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STANISLVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSO DE

MONTAGEM DEESPETCULOS
STANISLVSKI E O COSPLAY: UMA NTIMA LIGAO COM A
TEATRALIDADE

Diego Brito Bezerra (PIBIC/CNPQ;Iniciao Cientfica); Orientador: Fernando Lira

Ximenes; Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear - IFCE
O sculo XX teve incio com uma era vinculada a mudanas frenticas: o
petrleo ganhava seu espao como o impulsionador da economia mundial, a Europa
deixava de ser a nica fonte de realizao plena do ser humano em termos de cultura,
economia e pensamento diante de um novo mundo que se mostrava ao horizonte do
Atlntico; numa velocidade frentica as tenses sociais abalavam as j frgeis firmaes
sociais e polticas estabelecidas no velho continente, pois havia a ascenso de
pensamentos radicais que contestavam tudo que fora feito at ento e punha em cheque
toda a estrutura montada pela burguesia para servir aos seus propsitos, chegando at
mesmo a ameaar a prpria existncia humana.
O pensamento socialista estava presente por todo o mundo e as instituies
polticas como eram conhecidas estavam ficando abaladas, algo que acabar por
acarretar duas poderosas e destruidoras guerras mundiais, gerando a ascenso
econmica, poltica, social e cultural dos Estados Unidos, a fundao do comunismo e
seu domnio na Rssia, que mais tarde abocanharia praticamente todo o leste europeu
com a Unio Sovitica (URSS) e o esfacelamento das instituies europeias, tendo estas
que serem praticamente reconstrudas do nada, pois depois de tantos conflitos, guerras,
embates ideolgicos e profundas crises pouco sobrara do antigo sistema social para
poder-se apoiar.
Foi um perodo de forte transformao mundial. Algo que reverbera
profundamente at nossos dias. Sendo uma poca coroada pelo caos, a contestao e as
ebulies explosivas de pensamento, sendo provavelmente o mais intenso, forte e
incrvel momento de manifestao do pensamento humano da histria, onde todos os
nveis da sociedade sofreram seus abalos e tiveram que adaptarem-se as mudanas
radicalmente.
Provavelmente nunca se produziu tanto em termos de conhecimento,
pensamento e reflexo sobre uma poca do que na primeira metade do sculo XX. As
cincias avanaram para todos os campos (exatas, humanas e polticas). A tecnologia
construtiva era to impressionante quanto o poder de destruio que se criava no seu
oposto e nunca houve tantos embates ideolgicos num espao to curto de tempo,
levando a situaes de extrema violncia e reaes proporcionalmente ferozes de
pessoas, classes, sociedades e pases dispostos a defender seus valores, no sendo
poucos os momentos em que os conflitos armados no foram usados para tal fim. No
meio de todo este turbilho de acontecimentos as artes entraram neste vendaval, no qual
foi possvel criar alguns dos maiores artistas e pensadores da humanidade em todos os
tempos.
As artes plsticas, a msica e a dana passaram por violentas transformaes.
Linguagens artsticas em ebulio surgiram em toda parte, muitas trazendo abalos as

instituies cristalizadas no tempo e na rigidez de suas formas, tentando descobrir qual

detinha condies para levar os valores humanos perante este sculo que nascia sob a
alcunha da dvida e onde as perguntas da humanidade eram tantas e as repostas to
poucas, que no era possvel encontrar um caminho certo ou mesmo construir um mais
firme. Diante de tantas transformaes, o teatro e a prpria teatralidade do homem
passaram a serem vistos com muito afinco, pois provavelmente nunca se discutiu tanto
essa linguagem e seu valor para o homem do que neste momento.
Quando vemos Stanislvski, um dos frutos artsticos desse momento singular da
humanidade, observamos que ele foi um dos primeiros a estudar a arte teatral de forma a
no aprision-la nas regras do teatro formal de at ento, sendo um dos primeiros a
buscar outros caminhos para as artes cnicas, estando disposto a fazer com que o ser
humano pudesse se expressar mesmo estando ligado a um ambiente artstico onde estas
regras reinavam, buscando um ator vivo, rompendo com muitos conceitos da
dramaturgia e interpretao da poca. Sua memria das emoes, apesar de ser muito
questionada pelos estudiosos e sendo questionada e analisada em outras ocasies pelo
autor, foi um caminho criado a fim de, a partir de um texto, o ator pudesse se expressar
de forma a manifestar sua teatralidade, se utilizando de seus sentimentos para transplos a personagem. Tal tentativa culminaria na busca de tentar criar algo que libertasse o
ator do seu cotidiano a fim de expressasse de forma mais espontnea.
O teatro sempre foi um reflexo social de seu tempo, estando sempre agindo de
forma a responder de maneira adequada s necessidades que determinada poca pediam
para que ele agisse de maneira a tornar as coisas melhores.
O trabalho em questo visa uma anlise destes mecanismos trabalhados pelo
diretor e como eles afetam no processo de construo das personagens dos praticantes
de cosplay (processo cnico no qual determinadas pessoas buscam se transvestir em
personagens de animaes, filmes, videogames e outras mdias populares), tendo como
base de anlise dos cosplayers (praticantes de cosplay) da Super Amostra Nacional de
Animes, na cidade de Fortaleza-CE. Dessa forma, busca-se mostrar como os
ensinamentos do diretor russo influenciam essa linguagem teatral de maneira a seus
praticantes encontrarem nela um caminho para manifestarem sua teatralidade.
Tais questionamentos e experincias teatrais surgiam atravs de uma constante
necessidade do diretor do Teatro de Arte de Moscou em trazer para a cena um ator
orgnico, longe dos processos declamatrios e por muitas vezes considerados vazios por
ele, fruto de um processo cristalizado e por muitas vezes considerado relapso. Uma
necessidade que permanece at os nossos dias, tanto para o fazer teatral dos artistas
quanto das demais pessoas.
Um dos pontos abordados por este estudioso se deve a necessidade de acreditar
na realizao do ato teatral, assim como faziam as crianas, algo muito valorizado por
Stanislvski. A crena infantil no ato cnico que elas eram capazes de realizar era um
dos pontos que ele gostava de enfatizar em seus processos junto aos seus atores, isso se
deve ao fato de que a teatralidade ganha um valor de manifestao do homem perante as
experincias que ele ganha ao longo da vida, sendo elas compreendidas atravs leituras,
aprendizados, imagens e outras formas de conhecimento, no necessariamente estando
vinculada a um fazer artstico, nem obrigatoriamente tendo a noo de estar realizando

uma manifestao cnica. algo perceptvel no pensamento de alguns cosplayers perante

anlise de suas apresentaes e o vinculo dessa arte com o teatro.
Isso ocorre devido ao fato da teatralidade sempre ter estado ligada ao ser
humano, mas devido s imposies sociais, conforme ns vamos crescendo nossas
atribuies artsticas naturais vo sendo retidas pelas regras de conduta social, fazendo
as pessoas terem dificuldades de expresso teatral. Algo que Stanislvski conhecia
muito bem.
Muitas destas noes interiores que nos auxiliam no manifesto de nossa
teatralidade e a apario do nosso ser artstico, especialmente quando falamos dos
cosplayers e das brincadeiras nos jogos infantis, esto ligadas aos processos vinculados
a mimeses, pois ela vem entrelaada com a proximidade das nossas relaes sociais e
nossa postura social, estando intimamente ligada a todas as formas de manifestaes
sociais criadas pelo homem, sendo estabelecida como um caminho para o processo de
aprendizado pela vida afora, pois atravs dela que o homem consegue ser reconhecido
pelos seus semelhantes, se reconhecendo mutuamente atravs de seus cdigos comuns,
compartilhados uns com os outros, numa comunho de gestos e de experincias
baseadas no espelhamento e no convvio com a sociedade a qual eles esto inseridos,
no deixando de ter a sua prpria identidade diante desta forma de manifestao que
aparentemente parece querer buscar a padronizao do comportamento do ser, mas que
na verdade est mais vinculada na reverberao da multicultura existente em cada um
dos seres constituintes da uma sociedade.
Apesar de tais construes aparentemente levarem a uma equidade de
pensamento o processo no encerrasse neste patamar, pois as aes mimticas tambm
so processos construtores de novos caminhos totalmente prprios, possibilitando a
criao de novos mundos estticos ou sociais, nos ajudando na constituio do nosso
ser, no apenas num aspecto comportamental, mas tambm metal, social e psicolgico,
pois a mimese no est atrelada apenas numa constituio material, mas tambm no
aspecto simblico, este contendo uma ligao ntima na constituio do nosso ser social.
Uma base como essa, to importante na constituio dos movimentos artstico
dos cosplayers, pode ser vista tambm como uma base inicial para o fazer artstico de
Stanislvski, especialmente quando se visa despertar o imaginrio e as emoes dos
seus artistas, pois assim h uma possibilidade de adentrar numa realidade virtual, se
envolvendo na fantasia que o evento teatral capaz de proporcionar, estando seus
participantes muito longe de ficarem numa postura de passividade, mas sim de
modificar o seu meio atravs de aes ativas, mesmo que aparentemente elas no
tenham movimentos significativos.
Tais aes existem pela finalidade de adaptar a viso do mundo concreto,
julgado real, com a concretizao do universo imagtico existente nos contedos
inspiradores dos praticantes de cosplay. Tudo isso ocorre de maneira to atrelada s
relaes de cotidiano de alguns destes praticantes que fica difcil verem algum problema
na realizao desta manifestao, uma vez que esse processo mimtico acaba por no
deter uma diferenciao entre verdadeiro e falso nem entre bem e mal.

Quando tratada a questo do cosplay, fica clara a busca dos cosplayers em

encontrar e manifestar a sua natureza imagtica de forma a poder reproduzi-la no
universo do real, no intuito de imitar, de maneira intencional, uma imagem
(personagens de animaes, filmes ou seriados) com uma situao desejada, atrelada
com uma serie de transformaes e adaptaes da mesma para que esta, por meio da
imitao, possa se realizar de maneira plena no universo real, satisfazendo seus
praticantes (cosplayers), e permitindo desinibir se e expressar-se atravs da teatralidade.
Desta forma no h como dizer que os cosplayers estejam simplesmente imitando os
seus elementos inspiradores, mas sim atuando e representando, expressando
mimeticamente sua natureza inspiradora de forma a expressar com toda a energia que
lhe for possvel.
O equilbrio entre o ator em cena e o seu cotidiano tambm fazia parte desse
processo, pois o descontrole entre os campos do ficcional e real poderiam gerar
problemas de equilbrio para o ser tanto artstico quanto social. Uma afirmao de que
A teatralidade tambm possui sua diferenciao perante o espao, pois o transitar do
meu EU-cotidiano para o meu No-EU, ou seja, o outro, requer ter a capacidade de
diferenciar a nossa vida cotidiana da vida teatral, estabelecendo uma relao de
cumplicidade entre aquele que faz e aquele que observa, pois no h uma confuso entre
o mim com a minha manifestao (cosplay) , pois seus ambientes esto delimitados,
estando o espao cnico carregado de teatralidade.
Quando buscado a ideia de manifestar uma personagem vemos na abordagem de
Stanislvski uma questo relacionada com a intimidade do papel para com o ator,
atravs da percepo de ns mesmos no papel. Pensando nisso, seria adequado buscar
uma comparao entre os papis escolhidos pelos cosplayers e suas intimidades para
com eles, pois entrevistando os mesmos ficou perceptvel que eles quase sempre tentam
trazer personagens com os quais eles possuam alguma intimidade. Tais acepes,
quando voltamos para Stanislvski, tem haver com um aspecto de espontaneidade para
com o papel, o que torna a arte do cosplay possuidora de uma serie de vnculos com a
organicidade, no estando necessariamente ligada a nenhum conceito, mas nem por isso
passa a ter um valor artstico menor do que uma arte conceitual estruturada. Muito do
teatro mais antigo trabalhava a ideia do fazer e se realizar como pessoa de forma mais
espontnea. Afinal, uma realizao mais viva das artes cnicas sempre esteve como uma
das buscas de muitos pesquisadores, mas por uma serie de motivos elas no foram
conquistadas e permanecem incompletas.
O teatro mostra ao longo da sua histria que por mais que se busque o seu
aprisionamento e represso, ele sempre encontra outros caminhos para encontrar uma
expresso mais espontnea, e como as vrias faces da cultura so capazes de penetrar e
contaminar por outras perspectivas, achando novas formas para lidar com situaes de
crise, o cosplay pode ser visto como uma dessas variantes. Uma vez que ele possui uma
forma da qual capaz de contagiar as pessoas a conseguirem expressar a sua
teatralidade, fugindo do aprisionamento social o qual a comunidade acaba por
encarcer-las.
Um ponto que deve ser visto quanto ao teatro a sua natureza construtiva do
homem. Tudo do teatro perpassa pelo homem, sendo este um ser que est ligado
intimamente a necessidade de manifestar sua teatralidade de alguma forma. Observando
esse detalhe fica perceptvel que tais amarras colocadas ao longo da histria teatral,

especialmente pela classe burguesa, a fim de defender seus ideais e valores ao longo de
quase trs sculos no teriam condies de permanecer sem serem contestadas durante
muito tempo. Com a chegada do sculo XX o mundo passou por mudanas
extremamente profundas, nas quais houve uma macia onda de contestao de valores e
barreiras impostas.
Algo to essencial ao humano que o teatro no teria outra escolha a no ser estar
presente neste processo. Os pensamentos de Stanislvski so parte desse momento, no
sendo errneo afirmar que sua obra ainda est viva na prtica cnica de nossa
modernidade. O cosplay um dessas linguagens que possuem ligaes com este artista,
sendo uma fonte para a manifestao da teatralidade humana.

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RODRIGUES, Cleidinaldia Maia. A Influncia da Cultura Pop Japonesa nas Colunas
Zona Otaku (Dirio Do Nordeste) e J-Pop (O Povo). Trabalho apresentado na Intercom
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STANISLVSKI , Constantin, 1863-1938. A preparao do ator; traduo de Pontes
de Paula Lim. 23 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.

Apoio: CNPQ/IFCE

STANISLVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSO

DE MONTAGEM DE ESPETCULOS
ILUMINAO CNICA: RELENDO STANISLAVSKI
Felipe Braccialli;
Narciso Larangeira Telles da Silva (Orientador);
Curso de Teatro;
Instituto de Artes;
Universidade Federal de Uberlndia;

A iluminao cnica, h algum tempo, tem ganhado bastante importncia

durante o processo de criao de cena de um espetculo, ela deixa de ser um elemento
que entra ao final da criao com a nica funo de mostrar a cena que est ocorrendo, e
torna-se um elemento de estmulo para os atores, o diretor e a cena como um todo.
A pesquisa sobre iluminao ganha fora e comea junto com a pesquisa do
espetculo.
O comportamento dos atributos expressivos da iluminao,
quando elaborados a partir de conceitos que trabalham paralelamente
s idias dos autores e de direo dos espetculos, favorecem as
sensaes e sentimentos embutidos na proposta. (PEREZ, 2007,
p.29).

Diretor e iluminador ao iniciar o processo devem sentar para discutir as

possibilidades de iluminao e como pens-la em conjunto com a cena.
A cena viva requer uma luz viva, isto , uma luz que possa
vibrar de acordo com a sua freqncia e no uma luz artificialmente
sobreposta ou colocada cena, com uma outra freqncia; enfim,
requer uma luz no decorativa, no pictrica, no literria: apenas uma
luz presente, que dure o tempo da cena, o tempo da percepo.
(CAMARGO, 2006, p.65).

Nessa perspectiva, o iluminador tem que, a todo o momento, encontrar novas

solues que componham com a cena e que proporcione um melhor desenvolvimento
da pea. Porm, pergunta-se quais caminhos seguir para criar uma concepo de luz e
trazer propostas para modificao da cena?
Cada iluminador tem o seu mtodo de criao, como cada idia surge e a
maneira como planeja seus projetos. Alguns seguem as necessidades tcnicas da cena,
onde precisa de luz e onde precisa de sombra; outros buscam no abstrato ou no
simbolismo, so vrias as possibilidades. Tambm tem os que aproveitam de mtodos
criados para a cena, mesmo que no, necessariamente, feitos para a parte especfica de
iluminao cnica.
Com base no mtodo de Constantin Stanislavski, criado, entre outras coisas, para
a direo de atores e aperfeioamento da atuao realista, pode-se pensar em alguns
caminhos a seguir na criao da concepo de luz.
No entanto, para isso ser possvel no se pode seguir a risca os ensinamentos, j
que, os mesmos, foram feitos para outra rea de criao artstica da cena, mas a releitura
das indicaes apontadas por Stanislavski transpondo para o conceito da iluminao

cnica encontra-se que os caminhos traados para a rea de atuao e podem ser
utilizados na criao da concepo de iluminao cnica.
Quando Stanislavski propunha aos seus atores trabalhar com o se mgico ele
queria que os atores criassem a situao hipottica em sua cabea para assim descobrir
qual seria a melhor atitude de cada personagem, sempre a busca de indicaes para os
mesmo na dramaturgia escolhida para a cena. Ao criarem as mesmas situaes
hipotticas da cena, possvel analisar os efeitos que a luz teria em cada situao, por
exemplo: Se ao final da tarde, as personagens se encontrassem em um parque e fossem
assaltadas, como seria essa luz? A partir dessa hiptese pode-se seguir dois caminhos
para a criao de luz: (1) ter como base somente as questes realsticas da cena,
reproduzindo assim um possvel por do sol interferido por luzes brancas ou amarelas
dos postes de luz disposto em um parque pblico; (2) ou ento, tem se uma abordagem
de uma iluminao mais simblica, que no se foca na ambientao real da cena, mas na
criao do clima da cena. Um por do sol que aos poucos vai escurecendo deixando
apenas penumbras na cena e um tom avermelhado vai sendo introduzido ao fundo para
criar um suspense do assalto que vai se seguir.
Se tomar mais tempo em analisar essa situao possvel encontrar, ainda,
outros caminhos para a criao da iluminao da cena a partir de outros pontos de vista.
O se mgico tambm pode ser pensado em relao ao: (a) efeito; (b) trocas; (c)
intensidade da luz; (d) local em que a situao ocorre, por exemplo, em uma cena que
ocorre ao ar livre em uma tarde de vero a luz ser uma, se est em uma sala fechada
iluminada a velas, a luz outra, se est de noite com uma lua cheia, se est dentro de um
carro em movimento, etc. Podemos criar qualquer situao necessria para a cena e,
assim, entendendo a situao, possvel pensar em qual luz que comporia melhor para
ela. Criar situaes com o se mgico tambm uma possibilidade de criar as
mudanas de cenas, tendo como base a situao instaurada no momento anterior ao
inicio da cena. Por exemplo, a situao de uma cena inicial de uma pea poderia ser um
raio que cai do cu e queima a caixa de energia de uma rua deixando-a toda no escuro, e
ela ser montada quase que por completa s com artifcios de iluminao cnica.
Para o se mgico ser funcional tem que se apropriar de outro ensinamento que
Constantin deixou para seus atores, o da observao da vida. Como, muitas vezes, a arte
imita a vida, ento preciso retirar material para a criao de cena da prpria vida.
Observar o comportamento humano, o clima, as paisagens, a natureza, a fsica, o
funcionamento das coisas, tudo essencial para o ator, e, portanto tambm para o
iluminador.
Em uma palestra de Jules Fisher ele fala Quando o artista est olhando pela
janela, est trabalhando., isso porque observar as coisas um dos melhores modos de
se ter novas idias para criao. Ele tambm fala que quanto mais voc sabe, mais voc
sabe, tudo que se pode ser observado ou aprendido te alimentar de alguma maneira
no desenvolvimento de sua arte.
O iluminador tem que ter a arte da observao como seus refletores, muito bem
afinados. Essa observao no caso no se limita unicamente vida, mas tambm a arte,
j que a vida e a arte se misturam a todo o momento.
Observar a sombra mudando de direo conforme o dia vai passando entender
que, a disposio dos refletores transforma totalmente o sentido da cena. Perceber que
as cores ganham mais ou menos vida com as diferentes formas de iluminar entender
que tudo pode ser mudado durante a pea pela mudana simples da gelatina que est nos
refletores. Ver os desenhos que se formam nas sombras que passam pela janela, os
reflexos que os metais tm ao sol, ou at as sombras que cada pessoa faz atrs de um

pano, tudo isso pura observao do cotidiano que facilmente aproveitado em cena e
na criao da luz de uma pea.
A observao de outras formas de artes, como: pintura, filme, fotografia e
desenho tambm ajuda a pensar em iluminao e em cores. O aproveitamento da viso
de outras pessoas sobre a vida possibilita encontrar solues diferentes para a luz de
uma cena especfica.
Podemos afirmar ainda que os designers de iluminao podem, atravs da
pesquisa visual nas artes pictricas, buscar elementos poticos e de estrutura fsica das
luzes em determinadas pocas.(PEREZ, 2007, p.78). Um quadro que retrata um bordel
antigo, e traz toda a sensualidade do lugar, possvel que os tons avermelhados estaro
presentes, assim possvel pintar essa imagem na cena com uma luz que misture
vermelho, mbar e branco.
Isso tambm se aplica em outras artes, que no apenas a arte pictrica. Os
diferentes efeitos de luz podem ser encontrados no cinema e na televiso, idias de
mudanas de luz podem surgir a partir de msicas, pela fotografia, planos e
profundidades, foco e cores, entre outras tantas possibilidades.
A arquitetura dos lugares , tambm, algo importante a ser observado, como a
luz do sol aproveitada em uma casa, que efeitos ela cria em cada lugar, os desenhos
que fazem atravs dos vitrais de uma igreja, a textura da luz ao ultrapassar os diferentes
meios transparentes, a luz refletida na gua. Tantas possibilidades de efeitos de luz e
sombra no cotidiano que a observao deles se torna de suma importncia para a criao
de uma concepo de luz.
A observao do cotidiano, possibilita a criao da iluminao cnica, pois
possvel estabelecer os tipos de refletores, as angulaes, as cores, a intensidade, os
cortes, as mudanas, o tempo de durao, as repeties entre outros tantos pontos
essenciais para a montagem e operao da luz em cena. Todos esses elementos sempre
esto presentes na luz, mas, ao focar a observao em cada um deles, facilita a anlise e
aproveitamento da utilizao.
A compreenso sobre qual refletor deve ser utilizado para determinada cena, a
anlise sobre onde coloc-lo no espao para o efeito desejado ser alcanado, a partir
dessa definio escolhida a melhor cor a se utilizada, a necessidade da luz ser cortada
de alguma maneira, quanto tempo ela vai permanecer da mesma forma, como vai ser
mudada a luz e quantas vezes essa luz vai aparecer novamente em cena. So caminhos
iniciais para se pensar na criao da iluminao cnica.
Outro ponto que deve ser aproveitado das experincias citadas por Stanislavski
a prpria memria emotiva. Deve-se entender que a percepo do mundo muda com o
envelhecimento, percebe-se que no existe uma viso correta sobre a vida e sim
perspectivas sobre o momento em que se viveu a situao. A lembrana da casa em que
se passou a infncia e nunca mais voltou, faz com que a pessoa tenha a percepo de
que ela era enorme, e se por acaso voltar a essa mesma casa, descobrir que ela no era
to grande assim. Tal fato ocorre porque a criana percebe o mundo muito maior.
Quando a pessoa cresce e a casa continua do mesmo tamanho, parece que ela era muito
maior antes. Nesse sentido, pode-se analisar em todas as questes, inclusive a luz.
Lembrar como era azul o cu da infncia e nunca mais encontrar um cu to azul
dessa maneira j te cria sentimentos sobre essa cor, o que pode ser usado em cena. Por
exemplo, para criar uma lembrana de infncia, deve ser utilizada uma cor que te remete
ao passado. Ver uma foto antiga que o tempo envelheceu e deixou amarelada tambm
ativa a memria emotiva, sempre ligando o spia ao velho. A luz no s ilumina, mas
tambm trabalha com a sensibilidade das pessoas. Nesse contexto, trabalhar com a
memria essencial para fortalecer a cena em sentidos e emoes.

Apesar de a memria, os sentimentos e as percepes serem individuais,

algumas coisas, como, cores, luzes, desenhos, objetos, trazem uma associao similar
para muitas pessoas, trazendo a sensao para um momento da vida. Isso por dividir
uma mesma cultura, uma mesma regio, um mesmo tempo.
Usar o material pessoal de cada um fortalecer a cena de sentido e de ligaes
com a realidade, o que h muito tempo usado pelos atores, mas no se pode privar
esse recurso s para a criao do personagem, ele tem que ser aproveitado tambm para
outros lugares da cena, como figurino, cenografia, maquiagem e, claro, iluminao.
Outro elemento importante priorizado por Constantin e que pode e deve ser
usado pelos iluminadores a prpria dramaturgia do espetculo. O dramaturgo ao
escrever seu texto desde o inicio d indicaes da iluminao desejada na cena, como
por exemplo, a estao do ano que se passa, o horrio que a cena acontece, o ambiente
que est se passando, o clima que deve ser instaurado na cena, como outras informaes
importantes. Alguns dramaturgos chegam at a indicar mais precisamente alguns
caminhos para o iluminador, deixando nas rubricas onde alguns focos devem aparecer
naquele momento, ou ento a necessidade da cena ter pouca luz, at mesmo black out,
geralmente apontados em finais de cenas.
Deste modo, o prprio estudo da dramaturgia ajuda ao iluminador entender qual
o caminho que a luz deve ter em cena para compor totalmente com o sentido trazido
no texto teatral, claro que, tambm dialogando com a concepo criada pelo diretor da
pea, e os outros designers do espetculo. Entender com propriedade o texto e seus
personagens ajuda o iluminador pensar no efeito de luz que cada cena precisa, at
mesmo quais paletas de cores vo ser usadas em cena, e se os personagens vo ter luzes
com cores especficas para represent-los.
A seguir ser exemplificada a criao da concepo de luz feita para o Grupo
Giz de Teatro (Uberlndia) para a pea A Cantora Careca de Eugne Ionesco em
20091. Em conversa com a diretora, o iluminador identificou que o trabalho teria como
base o realismo na montagem de uma pea absurda, o que j indicou, apesar de poucas
informaes (a pea, o estilo dramatrgico e o estilo de encenao), muito material a se
pensar. Nesse contexto, o iluminador foi busca de leitura sobre o texto e tentou
entender a histria, sobre o que ela falava e o lugar que se passava. Nas primeiras
leituras conseguiu separar o elenco em trs ncleos: casal Smith, casal Martin e
empregados. Em outras conversas com a diretora o iluminador foi informado sobre a
cenografia, que seria composta por seis mesas que se juntavam e formavam uma grande
mesa de jantar e um castial (http://migre.me/fo1Di) e o que o grupo pretendia abordar
no espetculo a falta de comunicao entre as pessoas que sentam em uma mesma mesa,
mas no se olham e no se escutam e ainda assim, isso se torna uma rotina na vida.
Tambm, falaram que o figurino seria trabalhado em tons de vermelho, cinza e creme
(http://migre.me/fidAN).
Com esses elementos o iluminador iniciou a criao da concepo de iluminao
do espetculo. O iluminador teve, como base no inicio, a sensao, que a pea passava e
a concepo que a diretora reforava, da dureza dos corpos, das relaes das pessoas. A
partir dessas informaes a base do espetculo foi trabalhada com uma luz dura, que se
movimentava pouco e que deixavam marcas da movimentao. Pensando a geral e o
contra de base, fazendo uma geral, com refletores PAR64 #5, sem nenhuma gelatina ou
forma de correo de luz. Foi utilizada uma luz dura, que chega at ser cansativa para se
ver em cena, mas que ao mesmo tempo amplia o foco da cena que so as pessoas, e as
relaes entre elas.
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Iluminao realizada por Felipe Braccialli

Depois da base ter sido pensada, foi trabalhada a sutileza da cena, mesmo
parecendo estranho pensar em sutilezas em uma proposta to dura como aquela. Logo
ao incio da cena a grande mesa de jantar era fragmentada em duas pequenas mesas que
se distanciavam e ficavam uma virada de costas para a outra, como um smbolo da
incomunicabilidade das pessoas, que mesmo em uma mesma mesa, olhando para frente
no v o outro. Foi pensado na disposio inicial da vela na mesa de jantar, e tentado
trazer, essa iluminao, vindo do mesmo lugar que viria a luz se a mesa no tivesse sido
desfeita, para assim reforar a idia de que as mesas s esto separadas no pensamento
das pessoas e no na realidade. Para isso foi feito um corte de cena, tambm compondo
com a idia da direo de ser tudo quadrado e duro, foi usado um elipsoidal para cada
foco que era colocado em cena, cortando em quadrados a luz (http://migre.me/fidpa).
Retomando a informao que j tinha tirado do texto sobre os casais, foi
decidido que eles teriam que ter uma diferenciao de iluminao quando o foco das
cenas fossem eles. Para o primeiro casal, Smith, que quase no se levantava da cadeira,
e ficava o tempo todo dentro de casa, e que tem seus contnuos rituais repetidos com
total sincronia, o iluminador identificou que tal situao reflete a monotonia da vida
cotidiana, assim foi usada a luz mais dura para a pea, que foram os refletores sem
nenhum tipo de gelatina. Para o segundo casal, Martin, que, apesar de no se lembrarem
um do outro, ainda tem os mesmos movimentos e falam as mesmas coisas, foram
colocados alguns refletores PAR64 #5 com gelatina de cor mbar, isso por que eles
vinham de um outro ambiente que no aquela mesma sala de sempre. O mbar dava
uma leve esquentada na cena e um maior destaque para os figurinos, trazendo um pouco
mais de profundidade, j que a cena agora tinha uma dinmica de movimentao grande
esse tipo de luz ajuda a ampliar a falta de memria dos personagens. O ltimo casal, que
era o bombeiro e a empregada, foi trazido uma luz vermelha, primeiro por que eles no
viveram a solido toda dos patres, esses dois personagens tinham contato fsico e
emocional, mesmo o bombeiro vivendo em eterna busca por um fogo a se apagar e a
empregada s queria saber de desvendar mistrios que no existiam. Essa intimidade
que os dois mostravam trazia ao iluminador uma sensao mais caliente, algo que
destoa dos ingleses, e uma cor que sempre vem memria para esse tipo de situao era
o vermelho, que tambm possibilitava esquentar a cena. Outro bom motivo de ter sido
escolhido o vermelho foi para dar um maior destaque para o bombeiro, que entra na
cena como um profissional importante para os outros, que o consideram quase um
confessor.
Durante o processo tambm foi recebida colaborao dos atores, com imagens
que a cena trazia e memrias que tinham sobre o assunto, quase sempre vindos de
algum filme ou seriado que tinham assistido. Tal fato foi reportado na cena do
interrogatrio do bombeiro. No inicio essa cena consistia em descobrir quem estava
tocando a campainha, sem nenhuma sensao de interrogao, no entanto durante a
montagem da luz um dos atores trouxe para o iluminador a imagem de uma lmpada em
cima do bombeiro para interrog-lo, segundo ele como nos filmes. Com isso foi
acrescentado cena um PC de contra, quase a pino no ator para experimentar. Ao
mostrar para a diretora a mudana na iluminao, ela relatou que tinha gostado e que a
qualidade da cena melhorou, para a situao de um interrogatrio.
Essa exemplificao leva-nos pensar como as diferentes observaes da cena, do
texto e mesmo as diferentes memrias, trazem novas percepes sobre o trabalho e
tambm como a luz pode transformar o sentido da cena, saindo de uma tentativa de
entender os acontecidos, para um interrogatrio de filmes americanos
(http://migre.me/fifen).

Durante todo o processo de criao da concepo, memrias, imagens, fotos,

filmes devem ser considerados. Nessa pea especfica, o texto ditava o tempo das luzes,
como, por exemplo, na cena do relgio, em que no se sabe ao certo quanto tempo se
passa sem nenhum assunto acontecer entre os atores. Nessa situao, luz que se
movimenta de frente para trs pode aumentar essa ausncia de dilogos e dar a sensao
de horas, dias e meses que se passavam sem nada acontecer. Ou seja, durante todo o
processo de criao o iluminador fez uma releitura do Mtodo de Stanislavski.
As artes se misturam e j no d mais para se separar processos de criao,
entender que tudo pode ser relido e reaproveitando em outras reas essencial para o
desenvolvimento da criao e renovao artstica. Trazendo de novo as palavras de
Jules Fisher, The more you know, more you know., ou seja, quando mais voc sabe,
mais voc sabe. Quanto mais voc se influencia por novas artes, novas reas, novos
lugares, novos textos, novas experincias de vida, mais material para criao voc vai
ter. E quanto mais material voc tem, mais voc consegue aproveitar mtodos de outros
lugares para a criao de sua prpria arte.

Bibliografia
CAMARGO, Roberto Abdelnur. Luz e Cena: processos de comunicao coevolutivos. So Paulo. 2006.
PEREZ, Valmir. Desenho de Iluminao de Palco: pesquisa, criao e
execuo de projetos. Campinas. 2007.

TEMA: STANISLVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSO

DE MONTAGEM DE ESPETCULOS
TTULO DO TRABALHO: ESTUDO COMPARATIVO ENTRE AS POTICAS
DE STANISLAVSKI E BRECHT, SOB O EIXO TEMTICO DE SUAS
IDEOLOGIAS.
Francisco de Paulo DAvila Jniori (orientador Prof. Ms. Rodrigo Martins Ruizii;
Centro de Artes; UFPel)
RESUMO
O teatro, durante o sculo XX, obteve importantes contribuies, tanto tericas quanto
prticas, a partir de dois grandes encenadores: o russo Constantin Stanislavski, e o
alemo Bertolt Brecht, que desenvolveram, atravs de suas poticas, distintos modos
estticos e ideolgicos. Este artigo tem como objetivo, por meio de uma pesquisa
embasada em ambos os estudos, delinear um quadro comparativo entre esses dois
encenadores, buscando de forma dialtica, o ponto de interseco que destaca a questo
da ideologia social em ambas as teorias. Para tanto, analisei comparativamente uma
encenao de cada um deles visando reconhecer a dimenso social em suas prticas
cnicas. Tal iniciativa parte de um entendimento particular em relao concepo do
fazer teatral, por acreditar e defender que essa arte deve compreender os anseios e
transformaes de nossa sociedade. Brecht se direciona profundamente para um
engajamento social, observando o ato teatral como manifesto, e almejando o despertar
de uma sociedade passiva frente s mazelas humanas. J Stanislavski, dedica sua
trajetria ao trabalho do ator e ao processo de criao, priorizando a tica teatral,
valorizando a arte como arte. Portanto, observo em cada um desses homens de teatro,
caractersticas primordiais, que devem embasar o fazer teatral, pois so capazes de
atender as prprias inquietudes do ser humano, transformando-o socialmente; onde,
concomitantemente, a tcnica relacionada ao pensamento social exercitada.
Palavras-chave: Encenao; Processo de Criao; Histria do Teatro; Engajamento
Social; teatro poltico.
1. INTRODUO

O teatro contemporneo resultado de vrias prticas teatrais decorrentes de uma

exploso de experimentaes e pensamentos vanguardistas que permearam o final do
sculo XIX e estenderam-se pelo sculo XX. Os diferentes modos de compor a cena
teatral hoje fazem parte de um processo de oposio a regras dominantes da poca,
oposio essa, que pretendia a renovao do fazer teatral, com desejos e aspiraes de
novos fundamentos estticos, capazes de acompanhar a evoluo dos tempos. Muitas
so essas contribuies oriundas dessas prticas, como a funcionalidade dos cenrios e
figurinos, a direo dos atores, a abordagem do texto, dentre tantos outros elementos
que tomaram distintas formas durante esse tempo. E sobremaneira, o desenvolvimento
de novos procedimentos relacionados ao processo de criao do ator. A passagem do
sculo XIX para o XX foi um tempo de nascimento, de grandes homens de teatro, que

fizeram de suas vidas um lugar de pesquisa e busca de uma arte verdadeira, podendo
assim deixar grandes legados para a criao no sculo atual. Nessas aspiraes
encontramos diversas preocupaes, como a tica do teatro e a necessidade de trabalhar
temas coletivos, numa forma de um despertar poltico nas sociedades em
transformaes sociais e em conflitos de guerra. O Realismo cnico e a forma pica
so dois desses fundamentos estticos, representados respectivamente por Constantin
Stanislavski e Bertolt Brecht, que me deterei a abordar neste estudo, onde direciono o
foco para dois desses grandes pensadores, que atravs de suas ideologias e de suas
poticas revolucionaram o fazer teatral, concebendo estticas diferentes, cada um com
seu objetivo, mas que pelo hibridismo existente nos processos de criao teatral hoje,
podem e devem ser refletidas e relacionadas.
A necessidade desse breve estudo bibliogrfico e comparativo parte de um
entendimento particular de que a composio teatral e o trabalho do ator devem estar
amplamente ligados a fatores sociais, de cunho poltico, e tambm a um treinamento
fsico, intensivo e contnuo podendo abranger de forma significativa as transformaes
da nossa sociedade. Ao analisar o ponto de interseco poltico de suas criaes para
com a sociedade, necessitei verificar de forma panormica como essas implicaes
reverberavam nas encenaes.

2. Estudo comparativo entre as propostas de Stanislavski e Brecht

Passemos agora a apresentar uma breve notcia a respeito dos dois homens de
teatro analisados no presente estudo. Atravs desta pesquisa bibliogrfica, acho
pertinente, trazer alguns dados importantes da vida desses mestres, dados de suas
trajetrias artsticas e os principais acontecimentos das pocas em que viveram.
Podendo assim contextualizar essas informaes, com a dimenso social encontradas
em suas concepes.
Stanislavski (1863-1938), talvez seja o mais conhecido terico e encenador da
histria do teatro, isso se deve ao fato de que ele foi o primeiro homem a sistematizar o
trabalho do ator, indo contra a uma m teatralidade, que era calcada em princpios
tradicionais, em banalidades e a um exibicionismo em voga nos teatros russos. Isso se
deu atravs da elaborao de um sistemaiii, com grande nfase em aspectos psicolgicos,
capaz de designar possveis linhas na construo de personagem. O moscovita, filho de
um fabricante de tecidos, desde pequeno tem contato com o mundo artstico incentivado
pelo prprio pai, que mandar construir um pequeno teatro para a famlia. Stanislavski
tem sua primeira representao aos sete anos de idade e desde ento passou atravs da
sua prtica a levantar questionamentos que levaria ele a dar importantes passos rumo a
um novo jeito de se fazer teatro, alm de ser um dos fundadores do Teatro de Arte de
Moscou, um dos mais significativos teatros do mundo que foi palco de importantes
acontecimentosiv que influenciam at hoje a arte dramtica.
Brecht (1898-1956) encenador e dramaturgo alemo que dedicou sua prtica
teatral para questes de cunho poltico. Em plena ascenso da Alemanha nazista, houve
a necessidade da utilizao do teatro politizado, onde o objetivo maior era modificar a
sociedade. Brecht propunha um teatro anti-naturalistav, onde ficasse evidenciado o
espao teatral e a representao, no sentido de no causar comoo no expectador, para
que o mesmo fosse estimulado a um distanciamento da obra, para que seu poder de
reflexo e critica no fosse prejudicado. Em 1920 Brecht passa a conhecer mais a teoria
Marxista, teoria na qual vai influenciar muito seu teatro. O diretor da companhia o

Berliner Ensemble, tem como principais obras dramticas: O Homem um Homem

(1924-26), A pera dos Trs Vintns (1928), A Me (1932), Galileo Galilei (1937),
Me Coragem e seus Filhos (1938-39) e O Crculo de Giz Caucasiano (1943-45).
A luz do conhecimento cnico poltico de Bertolt Brecht, fao emergir
questionamentos e provocaes sobre as possveis implicaes ideolgicas e polticas
tambm no trabalho de Stanislavski, que em primeiro momento conhecido por estudos
relacionados a uma tica teatral e a um trabalho sistemtico de ator. Sabemos que
Brecht o maior referencial do teatro poltico mundial e ao aproximar ele a
Stanislavski, pretendo identificar os encadeamentos sociais tambm nas obras do mestre
russo. Na medida em que conduzo essa discusso, pergunto-me se possvel, de fato, a
criao teatral que exclui os fatos sociais e a contextualizao poltico-histrica?
Acredito no ser possvel, caso ao contrrio estaria individualizando a manifestao
artstica e potencializando uma iseno em relao ao mundo do qual o artista faz
parte. Por vez essa reflexo ante-sala do prximo item que versa sobre Stanislavski
criador em um contexto poltico.
Stanislavski por suas conquistas no mbito teatral hoje motivo de pesquisa para
muitos estudantes da arte da interpretao, que vem no mestre russo, um caminho a ser
seguido, uma orientao vinda de prticas e reflexes sobre a evoluo do evento teatral
e do treinamento do ator. Parece-me difcil estabelecer de forma cronolgica os
pensamentos de Stanislavski, visto que seus livros foram traduzidos de forma
incompleta e alguns de seus escritos ainda no chegaram at ns. Partindo desse
pressuposto, possvel existir muitas leituras equivocadas sobre Constantin Alexeiev e
discursos preferidos sem certa reflexo e contextualizao, com grande risco de termos
equvocos sobre as obras do encenador russo. completamente ingnuo afirmar que o
moscovita no se posicionava politicamente atravs do teatro, sua face de pesquisador
foi muito forte, durante sua trajetria, seus pensamentos foram se remodelando e se
reestruturando. Se analisarmos alguns pontos de seu trabalho, podemos encontrar sim,
alguns posicionamentos, mesmo que esse no fosse seu foco principal. Como conta
Guinsburg (2001) pouco antes do histrico encontro, em 1897, entre Stanislavski e
Nemirvitch-Dntchenko (1858-1943), do que resultou a fundao do TAM, reuniu-se a
primeira conferncia Pan-Russa de Gente do Teatro.
Nesse conclave, em que importantes membros da vida cnica russa
puderam trocar idias sobre a situao do teatro, desenhou-se um
quadro que um dos participantes resumiu nos seguintes termos:
Pouco a Pouco, o teatro est sendo sacrificado ao comrcio e as
empresas mercantis. Perdeu sua significao educativa e artstica. O
atual contingente de pessoas ligadas ao teatro abrange criaturas que
no tem qualquer relao com a arte e que vem nelas apenas um
meio de ganhar a existncia. (GUINSBURG, 2001, p. 301).

Com esse dado importante, percebemos qual rumo arte dramtica tinha tomado
na poca e por conseqncia os descontentamentos que estava gerando dentre alguns
artistas que convinham de um mesmo pensamento, na qual a arte deveria suprir muito
mais do que o cenrio comercial, e sim um cunho educativo e social. As condies do
teatro russo no final do sculo XIX eram de extrema precariedade, tendo em vista a
administrao dos teatros imperiais, que ora eram comandados ou por pessoas
totalmente alheias ao trabalho teatral, ou meramente incapacitadas a realiz-lo. Os
atores eram mal vistos pela sociedade, chegando a serem postos ao mesmo nvel que os
criminosos e as prostitutas, obtendo espaos mnimos nas casas de teatro, dispondo de
pequenos camarins sem ventilao e constantemente empoeirados. Sem contar o

treinamento dos atores, que no obtinham uma boa formao, tornando-se assim
incapazes de desempenhar com independncia e criatividade a funo cnica.
A Criao do TAM (1898) de forma significativa um primeiro posicionamento
poltico de Stanislavski que junto com Nemirvitch-Dntchenko, tentam resgatar a
essncia sagrada h algum tempo perdida no teatro russo. Por parte de Constantin
Alexeiev essa busca foi se sistematizando atravs de treinamentos intensivos e
contnuos em uma disciplina frrea e um rigoroso controle da aparelhagem fsico-vocal.
Seu ator precisava trabalhar utilizando-se como material humano, podendo assim
conceber e fazer nascer um novo ser, que tivesse vida e pudesse expressar.
J no contexto que Brecht estava inserido, justamente entre as duas grandes
guerras mundiais, foi um momento bastante propcio para a criao do seu teatro
poltico. Brecht identificou a necessidade de um teatro que pudesse influenciar nas
relaes sociais dos indivduos de sua poca, podendo chegar a uma exposio objetiva
dos fatores sociais e econmicos que determinavam tais relaes. O efeito V -Efeito de
Distanciamentovi uma teoria antiga, empregada por outros dramaturgos ao longo da
histria do teatro, mas que sob a concepo de Brecht, adquire uma ativao poltica
atravs de dilogos estilizados, canes narrativas e elementos informativos, capazes de
distanciar o expectador a fim de possibilitar uma melhor compreenso e racionalidade.
Seu teatro era feito especialmente para a classe operria, como um manifesto e um
convite para que o proletariado pudesse agir e transformar a sociedade. Para o ator de
Brecht o fundamental era um conhecimento social, cerebral, consciente do seu papel na
sociedade, para que quando em estado de cena, pudesse atravs de sua interpretao
distanciada, fazer com que o expectador pudesse identificar-se com o personagem,
possibilitando a crtica e a reflexo. Brecht assim como Stanislavski, era um pensador
em transformao, e o conhecimento de sua teoria no de fcil compreenso, devido a
muitas modificaes durante os anos de desenvolvimento, como salienta Rosenfeld:
No fcil resumir a teoria do teatro pico de Brecht, visto seus
ensaios e comentrios sobre este tema se sucederem ao longo de
aproximadamente 30 anos, com modificaes que nem sempre
seguem uma linha coerente. Tendo sido bem mais homem da prtica
teatral do que pensador de gabinete mostrava-se sempre disposto a
renovar suas concepes para obter efeitos cnicos melhores.
(ROSENFELD, 1985, p. 145)

Para Rosenfeld(1985), duas so as razes para o teatro pico de Brecht: Primeiro,

o desejo de no apresentar apenas relaes inter-humanas individuais-objetivo essencial
do drama rigoroso e da pea bem feita, - mas tambm as determinantes sociais dessas
relaes. Para Brecht a arte deve penetrar as almas dos sufocados, e esse contato no
poderia ser feito atravs das convenes que o teatro tradicional estabelecia. Segundo, a
concepo marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as
relaes sociais e diante disso a forma pica para Brecht a nica capaz de apreender
aqueles processos que constituem para o dramaturgo a matria para uma ampla
concepo de mundo. O Drama Rigoroso para Brecht, fazia com que os expectadores
identificassem as coisas tais como elas eram no cotidiano, tornando-se corriqueiras e
habituais, para tanto, incompreensveis. No entanto como h leituras superficiais e
equivocadas sobre Stanislavski, h tambm sobre Brecht. No pertinente pensarmos o
Teatro pico como um combatente a emoo, muito pelo contrrio, o que o
dramaturgo alemo sempre pretendeu, foi elevar a emoo ao raciocnio.

O que Brecht combate, ao combater a iluso, uma esttica que

encontrou sua expresso mais radical na filosofia de Schopenhauer: a
arte como redentora quase religiosa do homem atribulado pela tortura
dos desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo em face
das dores do mundo, como recurso de evaso nirvnica e paraso
artificial. (ROSENFELD, 1985, p. 148)

No ano de 1917, a Rssia passava pela segunda revoluo e a tentativa da

implantao de um sistema socialista, estava perto de ser concretizada. O Teatro de Arte
de Moscou j havia conquistado certo espao no cenrio teatral russo. No dia 25 de
outubro, a rebelio de Bolcheviquevii de So Petersburgo havia comeado e na noite do
dia 26 o TAM representava O Jardim das Cerejeiras, texto do dramaturgo russo Anton
Tchecov que tinha como temtica uma famlia aristocrata em decadncia. Segundo
Allen (2004), Stanislavski compreendia a revoluo como uma maneira de novos
pblicos inundarem o teatro, como uma oportunidade para difundir o conhecimento.
Compreendendo a arte como funo social e educativa, e no entendendo a
manifestao artstica como um luxo para o pblico, mas uma necessidade. A revoluo
russa era de certa forma agraciada por Stanislavski, mesmo que isso representasse a
perda da empresa da famlia prosseguindo com a runa financeira.
Algo muito importante que devemos salientar o fato de Brecht alm de formular
esteticamente seu teatro poltico, exercia funo tambm de dramaturgo, onde seus
escritos eram desenvolvidos especialmente para suas encenaes. Diferentemente de
Stanislavski que no compunha textos para encenar, utilizando-se para suas encenaes
realistas, textos de alguns dramaturgos que acabaram fazendo participao chave em seu
trabalho, alguns desses dramaturgos, apresentados pelo seu companheiro NemirvitchDntchenko.
Mas verdade que desde o inicio o Teatro de Arte de Moscou
proclamou o seu empenho em retratar cenicamente os problemas
sociais da vida contempornea, como meio de contribuir para o seu
conhecimento e soluo e de elevar e educar em todos os sentidos o
pblico e o povo. (GUINSBURG, 2010, p. 68).

Segundo Guinsburg (2010) a incluso no repertrio do TAM de obras dramticas

engajadas; na crtica a sociedade e no protesto contra sua ordem e valores, na
conscientizao para a necessidade de reformas institucionais e polticas, no fruto do
mero acaso. Podemos observar nomes como: Turguniev (1818-1883), Tolstoi (18281910), Ostrvski (1904-1936) e do prprio Tchekhov (1860-1904), que alm da
qualidade dos textos e a ligao com a cena realista, representavam ao seu modo,
aspectos e formulaes do processo de questionamento social e poltico que vinha se
desenrolando.
A Fermentao revolucionria e a prpria revoluo que vinha
medrando trouxeram para a cena do teatro vrias peas que refletiam o
clima poltico/social, os descontentamentos, o protesto, e os sonhos
como o heri que dissesse a verdade de maneira ousada.
(STANISLAVSKI, 1989, p. 338).

Um dos autores que chegou at o TAM, levando suas indignaes e

descontentamentos foi Aleksei Maksimovich Peshkov (1868-1936) com o pseudnimo
de Mximo Gorki. Pequenos Burgueses foi primeira pea encenada pelo TAM, que
no obteve grande sucesso, como a segunda pea encenada intitulada: A Ralviii que
obteve estrondoso sucesso ao ser, dirigida por Stanislavski. Em A Ral, temos

personagens que contrape os camponeses e a burguesia, vagabundos que viviam

margem de um sistema de barbrie social.
J vimos que Stanislavksi no est isento de um contexto poltico emergente, que
acabara influenciando em suas obras. Mas como especificamente essa influencia
discorre em suas montagens? Podemos analisar essa obra de Gorki, que me parece uma
boa escolha para pontuar e discutir a dimenso social no teatro Stanislavskiano. O
elenco escalado para representar A Ral, includo Stanislavski, acaba por buscar um
clima favorvel emoo cnica desses vagabundos escritos por Gorki. A preocupao
era fugir de uma interpretao rasa e vulgar dos atores, dando conta das caractersticas
especificas desses homens da liberdade. Os 14 Miserveis apresentados nesta obra por
Gorki, representam as pessoas que esto totalmente a merc da sociedade russa, no
sentido financeiro, mas que no se fecha ao tema. Gorki cava as personalidades desses
personagens que vivem em um albergue sem condies bsicas para se viver, nem como
se aquecer do frio no inverno russo. Destrincha as atitudes, as revoltas, os sonhos de
cada um deles. Segundo Stanislavski (1989) a histria de Gorki havia instigado, a
vontade de conhecer mais a fundo vida dessas ex-pessoasix os tinha tomado conta. Foi
organizada uma expedio pelo Mercado de Khtrov afim de que atravs de muitas
observaes, essa experincia pudesse trazer originalidade e dignidade interpretao
dos atores, nesse contexto de vida to distante da realidade burguesa da poca.
Pusemos os salgados sobre a mesa, isto , vodca e salame, e comeou
o banquete. Quando lhes explicamos que o objetivo da visita era
estudar a vida dos ex-homens para a pea de Gorki, os vagabundos
choraram de emoo. Que honra nos fizeram!- exclamou um deles.
O que h de interessante em ns, para que vo nos levar a cena?surpreende-se ingenuamente outro. Pela conversa deles, logo eles
deixariam de beber, logo se tornariam gente, sairiam dali, etc, etc.
(STANISLAVSKI, 1989, p. 346).

Essa viagem pelo Mercado de Khtrov, foi inspirando o encenador, que acabou
levando a experincia viva para a criao dos figurinos, dos objetos e todo o desenho da
mise-em-scne. Os objetos possuem grande importncia para essa vivacidade e so
colocados em cena desde o comeo para que o ator se habitue a eles. Na foto mais
famosa que temos de A Ral, observamos um espao realista verossmil com o da rua,
alm dos figurinos que fazem que tanto o ator quanto o pblico se aproxime do contexto
da encenao.
Em Minha vida na Arte, Stanislavski relata sua dificuldade como ator ao
interpretar o personagem principal da pea de Gorki, no transferir para a interpretao a
questo social do momento e o posicionamento poltico do autor. Compara o
personagem Satin de A Ral com o personagem Dr. Stockman da pea O Inimigo do
Povo de Henrik Johan Ibsen (1828-1906), autor que o TAM tambm encenar e texto
que desenlaa questes sociais tambm muito aguadas.
Assim no papel de Satin eu no conseguia obter conscientemente
aquilo que obtivera inconscientemente no papel de Stockman. Em
Stin eu interpretava a prpria tendncia e pensava no sentido
poltico social da pea e era isso que eu no conseguia transferir. J
no papel de Stockman, ao contrrio, eu no pensava em poltica nem
na tendncia, e ela acabou saindo por si mesma, intuitivamente. Mais
uma vez a prtica me levou a concluso de que, nas peas d sentido
poltico/social, especialmente que o ator viva as idias e os

sentimentos do papel e ento a tendncia se manifestar por si

mesma. (STANISLAVSKI, 1989, p. 347).

Seu papel como ator de extrema importncia para muitas formulaes de seu
mtodo. Esse depoimento em especial, mostra que por mais que ele tenha tido
problemas com a interpretao de seu personagem na pea dos vagabundos, no deixa
de atentar para as tendncias sociais e polticas. Apenas sugere uma outra via, que no a
direta para tal manifestao. No caso de Brecht, o trabalho desde a escrita das peas at
a apresentao para o pblico, direcionado diretamente a uma criticidade para com a
ordem natural das coisas. No ano de 1928, Brecht estreava sua pea revolucionria e
uma das que obtiveram maior sucesso, intitulada: A Opera dos Trs Vintns com
msicas do compositor Kurt Weill (1900-1950). A pea inicia com a seguinte
justificativa para o ttulo: Vocs ouviro agora uma pera. Porque ela foi planeada de
forma to pomposa, como s um mendigo poderia sonhar, e porque ela deveria ser to
barata, que at os mendigos possam pagar, ela se chama A pera dos Trs Vintns.
Para Guinsburg (2009) ao escrever a pera, Brecht abandona o expressionismo e
as influncias dadastas e anarquizantes, encaminhando-se decididamente ao marxismo.
Acaba criando um espelho artstico da burguesia e uma stira do capitalismo anglosaxo. Dentro de suas propostas revolucionrias, Brecht emprega a msica como efeito
de comunicao direta com o pblico. As personagens brechtianas representam antes as
idias que a burguesia tem dos mendigos, bandidos ou prostitutas, ou como ela gostaria
que fosse.

3. CONSIDERAES FINAIS

Devo dizer que no creio em uma construo criativa que em dado momento, no
tome partido por certa ideologia e/ou filosofia. O que constatei que Stanislavski
encontra na esttica realista sua forma para conectar-se com os expectadores, diferente
de Brecht que estiliza o realismo, para obter de forma direta a reflexo no pblico. Seria
necessrio aprofundar esse estudo para identificarmos melhor essas implicaes
polticas no mestre russo, ao mesmo tempo em que observamos Brecht que a maior
referencia do teatro poltico.
Observamos duas obras especificas, em pases distintos, em diferentes fases
polticas e com diversas transformaes sociais. Artistas com estticas dessemelhantes,
com objetivos diferentes, mas intrinsecamente em relao com a sociedade. Torna-se
possvel analisar em A Ral que h um interesse do encenador russo em adentrar o
mundo desses vagabundos e no s em um sentido criativo, mas em traos sociais, no
qual assume um compromisso de representar com vivacidade e respeito s figuras
marginalizadas na sociedade. Assim como h essa mesma preocupao em A Opera dos
Trs Vintns de Brecht, que como de costume em suas obras, coloca de forma
distanciada nos palcos as mazelas sociais e todas as complexidades existentes nos
temas.
Na era da Ps-Modernidade e com esse hibridismo existente hoje nos processos de
composio teatral, onde bebemos em vrias prticas saber as definies, as histrias e
as amplitudes desses grandes homens e seus estudos, torna-se fundamental. Defendo
que o trabalho do ator deve estar ligado tica e a sociedade, e pra mim esses dois
homens representam transformaes importantssimas nessas esferas.

Ator da Cia. teatral Aurora e acadmico de Teatro Licenciatura da UFPEL. Integrante e bolsista do
Programa de Iniciao a Docncia-Pibid (http://pibidteatroufpel.blogspot.com.br/). Colaborador do
Projeto de Extenso Tat Ncleo de Dana-Teatro (http://grupotata.blogspot.com). Colaborador do
projeto Teatro em Exerccio (http://teatroemexercicio.blogspot.com).
ii
Ator, professor e pesquisador. professor colaborador do curso de Teatro-Licenciatura da UFPEL.
Graduado em Artes Cnicas-Habilitao em Interpretao Teatral (2002) e em Direo Teatral (2004)
pela UFRGS. Especializao em Teoria do Teatro Contemporneo pela UFRGS (2005) e Mestre em
Letras pela UNISC (2007).
iii
A palavra Sistema vai ser substituda por alguns tericos como Mtodo, por acreditarem que
Stanislavski no elabora nenhuma receita, apenas deixa alguns procedimentos para o trabalho do ator.
iv
Com a apresentao da pea A Gaivota de Tchecov, que marca a representao de uma obra
simbolista numa encenao realista stanislavskiana.
v
Nesse sentido me refiro a uma no naturalizao das aes cotidianas que a cena realista produz.
vi
Anatol Rosenfeld em seu livro O Teatro pico passeia pela histria mundial do teatro e vai identificar
implicaes picas em Dramaturgos de vrios tempos.
vii
Partido Operrio Social-Democrata Russo liderada por Vladimir Lenine.
viii
A pea escrita por Gorki chamada inicialmente de No Fundo da Vida, mas por indicao de
Nemirvitch-Dntchenko, Gorki intitula sua pea com apenas as duas primeiras palavras No Fundo. Na
Traduo para o Brasil, a pea chamada de A Ral, nome que muitos crticos dizem ser incoerente,
dando outro significado.
ix
Expresso que Stanislavski usa ao descrever os vagabundos de A Ral em seu livro Minha vida na Arte.

REFERNCIAS
ALLEN, D. Stanislavski para iniciantes. Buenos Aires: Era Nasciente, 2004.
GUINSBURG, J. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou: do realismo externo ao
tcheknovismo. So Paulo: Perspectiva, 2010, 2 ed.
GUINSBURG, J. Stanislavski, Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001.
PATRIOTA, Rosangela. J. Guinsburg, A Cena em Aula: itinerrios de um professor em
devir. So Paulo: Ed. USP, 2009.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.
STANISLAVSKI, C. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.
THOSS, Michal; BOUSSIGNAC, Patrick. Brecht para iniciantes. Traduo de Maria
Lcia Pereira. So Paulo: Brasilience, 1990.

STANISLAVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSO DE

MONTAGEM DE ESPETCULOS
REPRESENTAO E PRESENTAO NO TEATRO STANISLAVSKIANO
Gabriela Fregoneis (UNICAMP)
Resumo: Objetivos, super-objetivos, memria emotiva, aes fsicas... indubitvel a
importncia e influncia das ideias desenvolvidas pelo russo Constantin Stanislavki no
teatro contemporneo. O verdadeiro ator, segundo Stanislaski, aquele que sabe dar
vida ao texto dramtico e sua personagem, trazendo veracidade e realidade em suas
aes. O presente artigo visa focar nos aspectos teatrais e performativos no legado do
encenador russo, tendo como ponto de partida a reflexo acerca da representao e
presentao no processo de montagem da pea Ensaio.Hamlet da Cia. Dos Atores.
Falar de teatro , inevitavelmente, falar das ideias cnicas desenvolvidas por
Aristteles e Constantin Stanislavski, j que ambos se debruaram, principalmente,
sobre a questo do natural e da ao (mimese). indubitvel a importncia dos
pensamentos e escritos de Constantin Stanislavki para o desenvolvimento da teoria e
prtica teatral, seja por meio da negao ou da afirmao de suas ideias e
desdobramentos no teatro contemporneo. O olhar voltado para o trabalho do ator,
reflexo e crtica acerca de seus processos criativos, proporcionou o desenvolvimento de
um Mtodo ou Sistema que pudesse sensibilizar o corpo para os impulsos psicolgicos
criativos. Algumas das perguntas que surgem nesse momento so: onde, no teatro,
Stanislavski no est?! Como atualizar as ideias desenvolvidas por Stanislavski dentro
do teatro contemporneo?! O mtodo desenvolvido pelo encenador russo para a
construo do personagem e criao de um papel deu ao ator a autonomia sobre seu
fazer artstico, colocando o ator como um ser criador. Exerccios para desenvolver a
agilidade fsica juntamente com a aptido psicolgica criativa (processo interior) foi um
dos principais focos de seu estudo. Segundo Odette Aslan1, o trabalho de Stanislavski
pode ser resumido nos seguintes pontos:
*luta contra o clich, a m teatralidade, busca da sinceridade;
*estabelecimento das vontades das personagens para motivar o jogo
do ator; *clima favorvel emoo cnica, meio de desencadear uma
emoo verdadeira no ator; *estabelecimento de um subtexto para
exprimir nas peas de Tchekhov o que se encontra nas entrelinhas, nos
silncios, para nutrir o texto.

Para Stanislavki representar um papel criar a vida profunda de um esprito

humano e exprim-la de forma artstica 2. Indo alm da ideia de representao
apresentada pelo diretor russo, o presente artigo tem como foco a reflexo acerca dos
conceitos de representao e presentao dentro dos processos criativos de montagem
da pea Ensaio.Hamlet realizado pela Cia. Dos Atores em 2004. Iniciamos a discusso
apresentando os conceitos de representao segundo o Dicionrio de Teatro do Patrice
Pavis 3:

ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.71.

Ibidem, p.74.
3
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.338-339.
2

O francs insiste na ideia de uma representao de uma coisa que j

existe (principalmente sob forma textual e como objeto dos ensaios),
antes de se encarnar em cena. Representar, porm, tambm tornar
presente no instante da apresentao cnica o que existia outrora num
texto ou numa tradio teatral. Esses dois critrios repetio de um
dado prvio e criao temporal do acontecimento cnico esto, com
efeito, na base de toda encenao... A palavra inglesa performance
indica a ideia de uma ao realizada (to perform) no prprio ato de sua
apresentao. A performance teatral envolve ao mesmo tempo o
palco (e tudo o que, antes, prepara o espetculo) e, depois, a platia
(com toda a receptividade de que ela capaz).

Tomando como base as prprias palavras do Pavis, existem dois critrios que
tangem a representao, que a repetio de um dado prvio e criao temporal do
acontecimento cnico. Todavia o carter referente ao acontecimento cnico est mais ligado,
a meu ver, com os aspectos presenciais do que os representacionais, ou seja, de tornar a criao
como base para o acontecimento vivo da ao e palavra no palco, ao invs de simplesmente
repeti-la, como planejado. O conceito de performance apresentado por Pavis tem uma ligao
direta com a ideia de presentao, como ele mesmo diz: uma ao realizada no prprio ato de
sua apresentao, ou seja, ela envolve o presente da ao juntamente com a receptividade do
espectador. Sendo assim, toda presentao apresenta caractersticas intrnsecas a performance,
como o prprio verbo diz, to perform, a forma se modela em si mesma; se auto-expressa. Pavis
continua a dissertar o assunto no que diz respeito ao tema presente da representao:
O teatro no representa algo preexistente, que teria existncia
autnoma (o texto) e que se apresentaria uma segunda vez nos
palcos. preciso tomar a cena como acontecimento nico, construo
que remete a si mesma (este o signo potico) e que no imita um
mundo de idias. O drama primrio. No a reproduo
(secundria) de algo (primrio), apresenta a si mesmo, ele mesmo
(SZONDI, 1956:16; 1983:15). A representao s existe no presente
comum ao ator, ao espao cnico e ao espectador.

Por mais que a cena, e tomo como ponto de partida a naturalista/realista, seja
um acontecimento nico, na maioria das vezes ele est ligada a uma ideia de repetio
desse acontecimento, seja por meio das marcaes de cena, das partituras corporais dos
atores e do desenvolvimento de um texto dramtico fechado (ao contrrio do processo
criativo performtico do work in progress). Sob o aspecto apresentado por Peter Szondi,
possvel pensar, em contrapartida, em Re-presentao, ou seja, a repetio de uma
presentao e no mais como simples presentao (ao nica que se desenvolve no
tempo-espao). A representao est relacionada com o conceito de reproduo, que
segundo o Dicionrio de Teatro do Pavis4, uma imitao/transformao do mundo
pelo teatro. A distino entre esses dois conceitos se faz necessria, pois o objeto de
estudo desse artigo, a pea Ensaio.Hamlet5 da Cia. Dos Atores, transita sob esses dois
universos oscilantes. A pea uma releitura da obra clssica de Shakespeare, Hamlet,
trazida para dentro de uma sala de ensaio, o que explica a escolha do ttulo. Os atores
atuam como se realmente estivesse ensaiando Hamlet, com a convivncia do pblico e o
olhar direto do espectador. A pea faz o que Patrice Pavis chama de Retreatralizao
4

Idem, p.340.
Elenco: Emlio de Mello, Enrique Diaz, Felipe Rocha, Bel Garcia, Malu Galli, Marcelo Olinto e Csar
Augusto. Direo: Enrique Diaz.
5

do teatro 6, em que a cena no esconde seu jogo e supervaloriza as regras e as

convenes do jogo, apresenta o espetculo apenas em sua realidade de fico ldica. A
interpretao do ator indica a diferena entre a personagem e o ator. Um exemplo
disso o fato dos atores lembrarem uns aos outros de que eles esto representando
personagens, como pode ser visto na cena em que Polnio morre e minutos depois ele
se levanta como se nada tivesse acontecido. Hamlet se dirige a ele no mesmo instante
dizendo deita a porque voc est morto. Nesse momento colocado diretamente em
conflito a ideia do jogo entre presentao e representao. O elenco narra enquanto
atores e interpretam enquanto personagens. Outro aspecto importante a ser lembrado o
fato de os atores transitarem entre fico e realidade, entre o texto de Shakespeare e suas
biografias, como a parte da pea em que a personagem Oflia l cartas reais escritas
pela atriz. A metodologia inicial no processo de montagem aplicada pelo diretor da pea
Enrique Diaz, traz algumas dos preceitos stanislavskianos, como anlise minuciosa do
texto, estudos dos objetivos e intenes para chegar numa releitura contempornea da
obra, discusso sobre a obra dramtica, vivencia do texto, criao de personagem,
construo de aes fsicas, dentre outros. Segundo a dissertao de Mestrado de
Roberto Moretto7:
Trabalho de mesa com o texto. Estudava-se cada ato, cada cena, e
discutia-se o que todos haviam entendido. Depois partamos para um
trabalho de entendimento com vivencia: meu ponto de vista do texto,
o prprio texto ou os dois. Tanto escolhia-se personagens, quanto
Enrique delegava. E ento ensaios.

A Memria Emotiva8, que em sua essncia diz que a experincia psicolgica

interior vem antes da forma e ao exterior, foi utilizada pelo grupo, mas de uma
maneira no psicolgica, ou seja, a memria emotiva das experincias corporais, das
vivencias fsicas, das experimentaes na carne, etc. Para melhor compreenso sobre o
tema acima abordado, indico a leitura do artigo de Jorge Larrosa Bonda 9 Notas sobre
a experincia e o saber da experincia, em que o autor descreve de maneira demasiado
potica as vivencias em torno dos processos experimentativos. No livro O Ator e o
Mtodo10, o diretor e ator russo-brasileiro Eugnio Kusnet, apresenta a Anlise
Ativa como uma maneira dos atores analisarem o material proposto pelo texto
dramatrgico na ao cnica, nos ensaios, procurando compreender a obra dramtica
atravs da ao praticada ou improvisada pelos intrpretes a partir de conhecimentos
superficiais da pea, e no na base de grandes estudos cerebrais de entendimento do
texto. Acredito que Enrique Diaz conduziu os processos criativos e experimentais do
grupo por esse vis, fazendo rpidos estudos de mesa, discutindo posteriormente as
leituras subjetivas do texto e j partindo para exerccios prticos de aes fsicas. O fio
condutor desse espetculo no a construo psicolgica dos personagens, mas o que a
6

Idem, p.341.
MORETTO, Roberto Carlos. Ensaio. Hamlet: ruptura da linearidade dramtica e corpos em rede na cena
de Enrique Diaz. Dissertao de Mestrado, So Paulo, 2009, p.14. A dissertao completa pode ser
visualizada em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27155/tde-07102009-134423/pt-br.php
8
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008, captulo
Memria das Emoes.
9
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia.
http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf
10
KUSNET, Eugnio. O Atore e o Mtodo. Coleo Ensaios - Ed. minc - INACEN - RJ. 1987, p.98.
7

leitura contempornea do grupo sobre a obra clssica de Shakespeare faz reverberar e

questionar nos tempos atuais na receptividade do espectador. Como o prprio
Stanislavski disse em sua obra Preparao do Ator 11, a imaginao cria coisas
possveis de existir e acontecer, e j a fantasia cria coisas impossveis de ocorrer.
Processos criativos em torno da imaginao, e no da fantasia, foram muito utilizados
na montagem. Enrique Diaz pedia aos atores que fizessem acontecer 'alguma coisa de
real', frente ao ficcional que j estava apresentado, ou seja, era colocado em questo o
aspecto presentacional dos atores, o se fazer presente em cena para algo inusitado e
verdadeiro acontecer. O espetculo instaura sucessivos cortes no texto, os quais so
preenchidos com processos de ensaio e de construo da obra e com relatos dos atores
sobre a elaborao das personagens e de seu processo de representao 12. A diferena
entre o Mtodo subjetivo de construo do personagem segundo Stanislavski, e a
metodologia utilizada por Enrique Diaz, est no carter da construo coletiva dos
personagens realizada pelo grupo:
O ator Marcelo Olinto narra como foram essas reunies, que segundo
ele, comearam da seguinte maneira: A escolha por trabalhar em
workshops define uma estratgia de pesquisa segundo a qual algum
compartilha tcnicas prticas que resultam em experimentaes
coletivas13.

Em todo momento as leituras e experimentaes individuais so compartilhadas

e vivenciadas pelo grupo, j que no h definio nica de personagem para cada ator.
A oscilao entre as histrias reais e ficcionais dos atores e os momentos de
representao e presentao so algumas das caractersticas mais marcantes desse
espetculo. A pea traz discusses crticas acerca da vida contempornea nas grandes
cidades, como uma das cenas de Polnio: Polnio assiste a uma cena escondido, mas
assiste com uma cmera nas mos, aluso a todo o sistema de cmeras infiltradas, as
cmeras dos realities shows que assistem a vida das pessoas, um voyeur das emoes
alheias 14. O espetculo busca trazer questes atuais acerca dos temas apresentados
pelo texto original de Shakespeare, como ao invs de Polnio se sentir vigiado pelas
pessoas da corte, ele se sente monitorado pelo uso excessivo da tecnologia moderna.
Outro aspecto crtico que diz respeito encenao, o fato de Hamlet deixar de ser a
personagem do texto de Shakespeare e se tornar a personagem do grupo, ela vivida
pelo coletivo, explicitando em seus discursos questes existenciais do homem, relatando
as problemticas pessoais e artsticas do grupo. A duplicao de personagens (Oflia,
fantasma, Hamlet...) em cena nos remete a ideia de questionamento de identidade, como
se todos, em algum momento da vida, pudessem ser um Hamlet, uma Oflia, etc.
Podemos associar o fato de o grupo assumir em diferentes momentos o mesmo
personagem, inclusive homens assumirem papis femininos e vice-versa (como na cena
em que Laertes se despe de suas roupas, veste um vestido, e ao final desta ao se
transmuta em Oflia), com o conceito de repetio e simulacro apresentado por
Deleuze15: O simulacro no uma cpia degradada, ele encerra uma potencia positiva
11

Idem, p.73.
MORETTO, Roberto Carlos. Ensaio. Hamlet: ruptura da linearidade dramtica e corpos em rede na
cena de Enrique Diaz. Dissertao de Mestrado, So Paulo, 2009, p.2.
13
Ibidem, p.14.
14
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_
biografia&cd_verbete=5889
15
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998, p.167
12

que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo. De acordo
com a definio de Deleuze, leva-se em considerao que no existe O Hamlet original,
mas Hamlets que se tornam potencias positivas a partir desse personagem. O espetculo
busca trabalhar, dentro de uma linguagem teatral performativa, com a sensibilidade do
pblico, com seus aspectos presenciais, com suas sensaes visuais, auditivas, olfativas,
etc. Em um momento da pea, Oflia morta entra como bife cru que, passado a ferro,
faz subir o cheiro de carne queimada; Oflia agora um pedao de carne, briga-se por
um pedao de carne, literalmente. Enterra-se Oflia em um balde, em um buraco e esta
coberta pela terra que se despeja de um saco. Essas so algumas das cenas mais fortes
de Oflia, e que desmistifica o universo feminino da personagem shakespeareana.
Em sntese, o presente artigo buscou refletir sobre os conceitos de representao
e presentao dentro da prtica do teatro contemporneo, tendo como ponto de partida
as ideias apresentadas pelo encenador russo Constantin Stanislavski e seus
desdobramentos na cena teatral atual, apresentando como objeto de investigao o
espetculo Ensaio.Hamlet da Cia. Dos Atores.
Bibliografia:
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia.
http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_B
ONDIA.pdf
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998
KUSNET, Eugnio. O Ator e o Mtodo. Coleo Ensaios - Ed. minc - INACEN - RJ.
1987, p.98.
MORETTO, Roberto Carlos. Ensaio. Hamlet: ruptura da linearidade dramtica e
corpos em rede na cena de Enrique Diaz. Dissertao de Mestrado, So Paulo, 2009
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008.
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2008, captulo Memria das Emoes.

STANISLAVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSOS DE

MONTAGEM DE ESPETCULOS
UM MTODO STANISLAVSKIANO PARA ANTI-NELSON RODRIGUES
Joadson do Prado Brito Silva; Orientadora: Prof. Ms. Maria de Souza; Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia/Campus Jequi.

Abro as veias, irreprimvel

Irrecupervel a vida vaza.
Ponham embaixo vasos e vasilhas!
Todas as vasilhas sero rasas,
Parcos os vasos.
Pelas bordas margem
Para os veios negros da terra vazia.
Nutriz da vida, irrecupervel
Irreprimvel, vaza a poesia.
(Marina Tzvietieva)

Buscando relatar o processo de criao do espetculo Anti-Nelson Rodrigues,

tanto seu processo terico quanto prtica a partir do mtodo de Constatin Stanislavski,
peo licena aos colegas que dividiram comigo o palco, sentimentos, experincias e
descobertas dentro deste processo.
A montagem de Anti-Nelson Rodrigues nasceu na disciplina de Improvisao e
Jogos Dramticos I no curso de Licenciatura em Teatro, orientada pela Prof. Ms. Maria
de Souza na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia/Campus Jequi-BA. O
espetculo fez parte da V Mostra Cnica-Didtica dos Cursos de Licenciatura em Teatro
e Licenciatura em Dana da UESB, pelo Programa de Extenso Engenho de
Composio. No elenco do espetculo estavam reunidos: Adeilma Menezes, Ana
Barroso, Caio Braga, Eliana Santos, Gece Melo, Gil Rufino, Joadson Prado, Ngela
Almeida, Polly Kirlya e Vicente de Paulo, dirigidos pela Prof. Ms. Maria de Souza.
O processo de montagem foi divido em duas etapas: a primeira foi o estudo
terico do mtodo de Constatin Stanislavski, realismo e melodrama em Nelson
Rodrigues; e a segunda foi parte prtica, partindo para a sala de ensaio na construo
das personagens e respectivamente a montagem da obra.
Dividirei este artigo em duas etapas, a primeira a relao dos estudos tericos
para nossa prtica que foram os livros A Preparao do Ator e A Construo da
Personagem, de Constantin Stanislavski; e Gesto Psicolgico de Michail Checkhov. A
segunda etapa o relato da parte prtica do processo de criao at o espetculo.
Anti-Nelson Rodrigues uma pea que foi escrita em 1973 por Nelson
Rodrigues a pedido da atriz Neila Tavares, como ele j estava cansado de fazer teatro
poltico, fez uma pea que diferente de suas outras obras, acaba com um final feliz e fala
sobre o amor de Joice, uma suburbana pura e testemunha de Jeva, que se apaixona por
Oswaldinho, um jovem carioca rico e mulherengo que h 10 anos escreve uma carta
para o pai dizendo que ele chifrudo. Mesmo sendo uma pea simples e sem muita
polmica, ela no tem nada de Anti e traz em seu enredo muitas discusses prprias do
estilo do autor.
Em suas peas, Nelson Rodrigues sempre demonstrou um interesse por dar vida
a personagens polmicas e prximas da realidade humana, personagens tipos.

Ao sabermos que trabalharamos com Nelson Rodrigues por conta do seu

centenrio, imaginamos que fossemos representar uma obra bem ousada do autor, e no
pensvamos em Anti-Nelson Rodrigues, at porque no a conhecamos.
Quando fomos apresentados obra, percebemos que a histria era bem simples e
estvamos interessados em textos mais ousados em relao a sua dramaturgia. Aos
poucos entendendo a obra e comeando a enxergar a riqueza de personagens que
estavam esperando por ns.
No incio do processo entendemos o que era uma montagem realista e que
chegaramos prximos desta montagem, mas no a consideraramos como realista,
porque estaramos tambm investigando o melodrama, pelo fato dos personagens
rodrigueanos trazerem traos melodramticos. Essa observao foi feita a partir da
leitura do texto de Luiz Arthur Nunes, onde ele fala da importncia de temas que
chegassem num nvel de exagero para Nelson Rodrigues, esse exagero s poderia
chegar atravs de personagens populares por conta de sua experincia como jornalista,
onde os temas tratados eram sempre referentes crueldade da vida real, comungando
dos mesmos valores culturais do povo brasileiro, capturando- lhe a carne e o esprito.
O melodrama em Nelson Rodrigues se confundi com o realismo por conta dos
personagens que se apresentam prximos da realidade e de temas que so discutidos
pela sociedade. Fugindo das idealizaes realistas, os personagens rodrigueanos so
pautados no exagero dos movimentos e nas sbitas mudanas de emoo. Portanto,
existi uma dualidade na obra rodrigueana, fazendo com que ela chegue nesta
aproximao realista.
Depois de entendermos o que seria nossa montagem, chegamos a Stanislavski a
partir do capitulo Comunho no livro A Preparao do Ator, em um dilogo que trouxe
referncias significantes para o nosso trabalho e a relao com o outro em cena. A partir
desse estudo percebemos a importncia da comunicao com o colega, mas muitas
vezes deixamos que essa comunicao passe despercebida, porque a comunicao que
percebemos no a mesma que Stanislavski cita em seu livro. Depois desta leitura e
analise sobre o que estava sendo estudado, com certeza cada discente/ator, dentro de si
fez a seguinte pergunta: Ser que quando entro cena, estou em comunho com meu
colega?.
Problematizando essa discusso na sala de ensaio, nos perguntamos o que seria
essa comunicao, e percebemos que a entendamos de forma diferente, caiamos no
senso comum, e deixvamos a encenao mecnica, sem emoo.
H truques mecnicos, que os atores usam para encobrir sua lacuna
interior, mas s servem para acentuar o modo vago como fitam. No
preciso dizer-lhes que isto , ao mesmo tempo, intil e prejudicial. Os
olhos so os espelhos da alma, o olhar vago o espelho da alma vazia.
importante que os olhos do ator, o olhar, reflitam o profundo
contedo intimo da sua alma. E o tempo todo que estiver no palco
deve compartilhar esses recursos espirituais com os outros interpretes.
(STANISLAVSKI, 1964, pg. 239)

Entendemos atravs da teoria e da pratica, a importncia de ficarmos sempre

alerta para que essa relao com o outro e com o pblico no se torne uma relao
vazia. No cuidado de estar em comunho com o outro, buscando uma percepo maior,
um olhar para o outro, primeiramente preciso busca pelo contato interior com a cena
e com o que est ao seu redor, observando os fatos e as aes.
Analisamos Comunho, fazendo relao com a nossa prtica artstica,
entendendo esse entrosamento com o outro e nos perguntando se realmente

compartilhamos este momento de cena. Ao nos questionarmos, a resposta era clara, sem
duvida alguma esse contato em algumas situaes passava despercebido por ns,
permitamos que o contato no existisse.
Entendemos que para entrar em contato precisaramos de um nvel de
concentrao que nos fizesse adentrar naquela realidade que estvamos propondo.
Buscando essa relao de troca com o outro, antes do trabalho com o texto, passamos a
exercitar nossa concentrao e foco para o que iriamos fazer, entrando num nvel de
observao para conhecermos o outro.
Entrar em contato e se desprender do texto (elemento que nos geralmente mais
nos preocupamos em cena), fez com que entrssemos em sintonia um com o outro e,
pela primeira vez, sentimos o calor, a energia que pairava sobre a sala de ensaio.
Percebemos que no era s olhar e tocar, era algo alm das tcnicas, era um contato
ntimo, fsico e espiritual, numa troca de sentir.
Podem imaginar um colar valioso no qual, de trs e trs elos de ouro,
surge um elo de lato e depois dois de ouro amarrados com um
barbante? De que serviria um colar desses? E quem pode querer, no
palco, uma linha de comunicao constantemente interrompida que,
quando no deforma, destri a representao? E, no entanto, se na
vida real a comunicao entre as pessoas importante, no palco dez
vezes mais importante.
(STANISLAVSKI, 1964, pg. 237)

Depois deste perodo de exerccios, buscando este contato intimo entre o grupo,
o processo foi tomando forma e aos poucos os caminhos que devamos percorrer foram
sendo desvendados. Comeamos naquele momento a adentrar no universo de Nelson
Rodrigues a partir de suas personagens.
Aps os estudos sobre o mtodo de Stanislavski e o universo rodrigueano,
iniciamos um estudo de personagem unindo o Gesto Psicolgico (GP), mtodo criado
por Michail Chekhov para construo da personagem partindo da ao fsica, buscando
instigar, induzir os sentimentos da personagem.
Nas qualidades e nas sensaes encontramos a chave para o tesouro de
nossos sentimentos. Mas existir tal chave para nossa fora de
vontade? Sim, e encontramo-la no movimento (ao, gesto). Voc
pode facilmente provar isso a si mesmo tentando fazer um gesto forte,
bem delineado, mas simples. Repita-o vrias vezes e voc ver que,
aps um certo tempo, a fora de vontade tornar-se- cada vez mais
forte sob a influencia desse gesto. Alm disso, descobrir que espcie
de movimento que fizer dar a sua fora de vontade uma certa direo
ou inclinao; ou seja, despertar e animara em voc uma necessidade
e um desejo definidos. [...] Chamemos-lhes Gestos Psicolgicos
(doravante citados como GPs), porque seu objetivo influenciar,
instigar, moldar e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e
propsitos artsticos.
(CHEKHOV, 2010, p. 75-84)

O contato com o gesto psicolgico se deu em trs etapas: a construo do

boneco, a transferncia do gesto do boneco para o nosso corpo e, o trabalho de
observao do GP do colega de cena.
Para comear a construo do nosso GP, montamos um boneco de papel que
havamos recebido da orientadora. Cada boneco foi montado partindo de uma ao que

definimos com o gesto psicolgico do personagem que estvamos criando. Depois de

montados, formamos uma roda de anlise dos GPs onde cada ator apresentou o que
tinha criado e fez a anlise de seu personagem buscando identificar seus anseios e o
carter atravs da ao que ele propunha, percebendo a direo de seus membros e
identificando o que expressava. Aps essa identificao, aplicamos o GP ao nosso
corpo.
De inicio foi um trabalho rduo, por que estvamos andando por caminhos
desconhecidos e no tnhamos ainda muito contato com o texto que amos montar.
Depois de experimentarmos o GP no nosso corpo, passamos para a prxima etapa do
gesto psicolgico, ficando semanas repetindo a mesma ao, trabalhando com a
respirao e aos poucos introduzindo elementos que davam suporte para a nossa prtica,
como objetos e figurinos.
Assumindo este corpo desconhecido que estvamos exercitando, deixamos a
pesquisa individual e iniciamos uma pesquisa em dupla. A primeira atividade das duplas
foi observar o GP do outro e estudar a sua movimentao, depois passvamos para a
segunda tarefa que era induzir a movimentao do GP atravs de um som que
emitamos, j na terceira tarefa as duplas apresentavam seus GPs ao mesmo tempo. Em
dupla, podemos aprimorar os nossos GPs, e aos poucos amos transformando nossa
prtica em pequenas cenas corporais. Finalizando o trabalho de criao dos GPs, demos
inicio ao estudo da obra de Nelson Rodrigues e, ao invs de utilizar o GP para criar um
personagem, comeamos a utiliza-lo para estudar os personagens que amos interpretar
no palco.
Iniciamos este processo fazendo uma anlise das personas que faziam parte do
universo da pea: Gasto, Tereza, Oswaldinho, Leleco, Salim Simo, Joice e Elenice.
Neste caso ainda no sabamos quem interpretaramos de fato, por que os personagens
no haviam sido divididos, ento, comeamos a estudar todos os personagens a partir da
leitura da pea.
Seguindo para mesa de leitura, passarmos um perodo de trs semanas
analisando a obra, aps esse estudo, houve a diviso de cenas e personagens. Como j
tnhamos criado um GP, voltamos a este trabalho, mas com nos personagem que cada
um interpretaria. Ao longo da construo das cenas, amos colocando traos de nossos
GPs nos personagens de Anti-Nelson Rodrigues.
Assumir um GP significa, portanto, preparar o papel inteiro em sua
essncia, aps o que se tornara uma fcil tarefa elaborar todos os
detalhes nos ensaios realizados no palco. No ter de vacilar e tatear o
caminho, como frequentemente acontece quando o ator comea
vestindo um papel com carne, sangue e nervos, sem ter descoberto
primeiro sua coluna vertebral. O GP fornece-lhe justamente essa
coluna vertebral. o modo mais curto, mais fcil e mais artstico de
transformar uma criao literria numa obra de arte cnica.
(CHEKHOV, 2010, p. 87)

Baseando-se em outro estudo terico, fizemos a leitura de Vestir a personagem,

capitulo II do livro A construo da personagem de Constantin Stanislavski. Depois
deste estudo, levamos para a sala de ensaio elementos que poderiam auxiliar nas nossas
criaes. Sabendo da importncia que o figurino tem para a cena e para o
desenvolvimento do personagem, utilizamos dele para nossa criao, buscando trazer o
personagem atravs do figurino e do que ele sugeria para ns.
Com os figurinos escolhidos, experimentamos vestir a personagem analisando
cada movimentao, limitao e imagens que traziam para o nosso corpo. Alguns

figurinos traziam limitaes, mas para nossa construo elas foram bem vindas por que
pudemos utilizar das limitaes como meio de criao para o corpo das personagens.
Outra parte importante do processo foi o seminrio de criao que os cursos de
Dana e Teatro realizam um ms antes da estreia para mostrarem para a comunidade
acadmica, em um seminrio acadmico-performtico, o que estamos montando.
O seminrio teve inicio no ptio administrativo da Universidade, onde iniciamos
um ritual, despindo nossas vestes para vestirmos o figurino dos personagens do
processo, que tambm se transformou no figurino do espetculo. Essa troca de pele foi
acompanhada pela msica de Edgardo Donato, A Media Luz, um tango que tambm
levamos para o palco. Seguindo para o Laboratrio de Artes, vestidos com os
personagens, iniciamos o seminrio terico falando sobre os estudos feitos a partir de
Stanislavski e do Gesto Psicolgico (mostrando uma prtica com o GP). Apresentamos
tambm um pouco da histria de Nelson Rodrigues e da pea que estvamos montando
falando sobre o melodrama e o realismo presente em suas obras. Depois de
compartilharmos um pouco do processo com o pblico, voltamos para a sala de ensaio.
J estvamos na metade do processo, percebamos em nosso corpo o trabalho que
estvamos exercitando, e o quanto aquele processo estava sendo importante para nossa
formao de artista/pesquisar/educador.
Finalizando esta parte das tcnicas que utilizamos, em resumo, cito no artigo um
pouco sobre o nosso desenvolvimento em relao a outros elementos da cena, o cenrio
de Anti-Nelson Rodrigues. Antes de falar desses elementos, exponho aqui que a
produo deste e de outros espetculos do nosso curso de Teatro custeada por ns,
alunos e professores do curso. A verba que o programa de extenso recebe para
manuteno do evento (as Mostras Cnico-Didticas) para podermos estar apresentando
no teatro, visto que na Universidade ainda no temos o espao para mostrarmos nossas
produes artsticas para a comunidade.
Voltando a falar sobre os elementos de cena, especificamente o cenrio,
iniciamos um estudo, tentando resolver o que mais tarde se tornaria para ns um
elemento que representaria nosso espetculo inteiro.
Dividimos o palco em cinco espaos. No centro do palco colocamos a sala de
Salim Simo e Joice; ao lado esquerdo, o quarto de Gasto e Tereza; ao lado direito, o
quarto de Oswaldinho; na parte esquerda da boca de cena, ficou o escritrio de
Oswaldinho, onde acontecia a metade da pea; e no lado direito da boca de cena, a praa
onde em um momento da pea o casal Oswaldinho e Joice se encontraria. Para
identificarmos os espaos dos quartos e sala, fizemos trs paredes que ficaram
disponibilizadas no fundo do palco, conseguimos tambm mveis e objetos de poca
para completar o cenrio.
Chegada semana da estreia do espetculo, estvamos flor dar pele, como em
toda estreia, mas cientes do que havamos montado. Foi o processo mais instigante e
ardente para ns, atores, que pela primeira vez montvamos um texto completo e de
Nelson Rodrigues.
Estreamos no dia 02 de Setembro de 2012 em duas sesses, no Centro de
Cultura Antnio Carlos Magalhes na cidade de Jequi-BA, com segunda apresentao
no dia 03 de Setembro. Aps a apresentao, nos encontrvamos em xtase com o que
tnhamos feito e, com a receptividade do pblico. Como em todo processo, passamos
por momentos difceis, relaes que se estremeceram, perdas afetivas, mas o calor do
pblico e a comunho que alcanamos, foram como um presente para todos ns.
Ao final do espetculo, aconteceu um bate papo com a plateia, percebemos o
quanto eles fruram do que tinha ocorrido palco. Ao final, sinalizaram que viveu cada
cena como se estivessem acompanhando uma cena de novela. Fizeram esta referncia

por conta dos personagens, da cenografia, da forma com que foram apresentados a eles,
e da luz, que pintou o espetculo.
Aps a estreia, passamos um ano tentando inscrever nosso espetculo em alguns
editais de fomento cultura, aqui no estado da Bahia. Mas, em 2013 conseguimos
aprovao no edital do 3 MUST (Mostra Universitria Salvador de Teatro) na Escola
de Teatro da Universidade Federal da Bahia, apresentando o espetculo no dia 21 de
Abril deste ano, na sala 05 da escola de Teatro da UFBA.
Finalizando este artigo, s tenho a agradecer aos colegas que compartilharam
todo esse trabalho, a nossa orientadora Maria de Souza, que tanto nos aconselhou e
instigou para que nossa montagem tivesse a essncia e o nvel de concentrao que
conseguimos obter ao longo do processo.
Chegando ao fim, que pra ns foi s o inicio do percurso que ainda temos pela
frente, fica a catarse, o dever cumprido e, a certeza de que a busca continua.

Notas:
________________________
O programa de extenso Engenho de Composio um programa que promove as Mostras CnicaDidticas dos cursos de Licenciatura em Teatro e Licenciatura em Dana da Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia. Ele coordenado pela Prof. Ms. Adriana Amorim. Neste ano de 2013, o Engenho de
Composio est em sua VIII edio.
Nossas aulas prticas aconteciam na sala de dana do Centro de Cultura Antnio Carlos Magalhes, ao
lado da Universidade.
Ao longo do artigo, ao citar GP, estarei falando de gesto psicolgico.
O Laboratrio de Artes um espao cedido pela Universidade para nossas aulas prticas. Ele no uma
caixa preta, ainda est em processo de reforma.

Referncias Bibliogrficas
STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. 19 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2010.
_________________________. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2005.
CHECKHOV. Michail. Para o ator. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
RODRIGUES. Nelson. Teatro Completo de Nelson Rodrigues: peas psicolgicas.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. v. 1.

STANISLVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSO DE

MONTAGEM DE ESPETCULOS
CRUZAMENTOS STANISLAVSKIANOS NO PROJETO EM MONTAGEM DE
BRECHT
Jos Manoel de Souza Junior; Orientador: Marcos Chaves; Universidade Federal da Grande
Dourados.

Pontuaes iniciais
Ao estudarmos teatro sabemos que muitas teorias nasceram desde o seu surgimento,
e no decorrer desses perodos histricos muitos encenadores foram se destacando por suas
teorias ou trabalhos teatrais, refletindo e modificando significados. Citarei dois, do sculo
XX, que observo relevantes para estudantes de artes cnicas: Constantin Stanislavski e
Bertold Brecht.
Constantin Stanislavski nasceu na Rssia, em 1863, e sempre teve contato com
teatro atravs de sua famlia, que por puro intelecto ensaiava e apresentava peas teatrais
dentro de casa no circulo Alexeiev. Juntamente com um amigo, Vladimir Dantchnco,
fundou o TAM (Teatro de arte de Moscou) com finalidade de inovar a forma de interpretar
dos atores, baseando-se em teorias sobre preparao vocal, corporal e tcnicas de
interpretao. Atravs dessas teorias formulou o que conhecemos hoje como sistema
Stanislavski.
Bertold Brecht nasceu em Augsburg, na Baviera, em 10 de fevereiro de 1898 e
morreu em 14 de agosto de 1956, em Berlim Oriental. Poeta, escritor, dramaturgo, diretor,
ator, msico, terico, autor de inmeros escritos sobre teatro, foi o responsvel pelas mais
profundas transformaes nas artes cnicas do sculo XX. o responsvel pelo chamado
teatro pico que tem como objetivo principal despertar o senso crtico do espectador, e para
isso usa como artifcio o distanciamento que faz com que os atores, ao invs de se
identificar com a personagem, mostrem a ao atravs de gestus sociais, possibilitando
assim a conscincia critica individual do pblico tirando-o de sua passividade como
espectador. Brecht foi poeta e dramaturgo, mas antes de ser diretor de teatro, pensador de
teatro, foi estudante de medicina e ajudou a atender soldados feridos da Primeira Guerra
Mundial. Ele viveu um quadro social peculiar da histria do mundo e da tal fora de sua
obra. Fora no sentido de vitalidade, intensidade e humanidade (NETO, 2007, p.48)
O diretor Paulo Jos, em uma publicao da editora autntica sobre a montagem da
pea Um homem um homem do grupo Galpo, afirma que no teatro de Brecht a msica
to importante quanto palavra e o gesto. H sempre canes comentando ou ampliando
significaes das cenas. Ele prprio era um msico razovel, tocava clarineta, e comps
vrios temas para suas primeiras peas.
Rosenfeld em suas teorias diz que geralmente a msica assume nas obras de Brecht
a funo de comentar o texto, de tomar posio em face dele e acrescentar-lhe novos
horizontes (ROSENFELD, 2009, p. 160)
Brecht escreveu vrias peas, mas aqui nos ateremos obra intitulada A Alma Boa
de Setsuan. Em A Alma Boa de Setsuan trs deuses chegam provncia de Setsuan, com
uma nica misso que encontrar pessoas boas, pois dizem que "h dois mil anos se escuta
o mesmo clamor: o mundo no pode continuar como est, ningum consegue permanecer

bom, se for constatado que ainda h um nmero satisfatrio de pessoas que levam uma
existncia condigna, poder ento o mundo continuar como est (BRECHT, 1992, p. 62).
Wang, o vendedor de gua, recebe-os e tem a incumbncia de encontrar uma hospedagem
para os deuses. Aps vrias tentativas sem sucesso e quase sem esperanas, resolve pedir
ajuda prostituta Chen-te (personagem central da obra). Essa decide dispensar um cliente,
que pagaria uma quantia referente ao de seu aluguel, que esta atrasado, e ento aceita
hospedar os deuses. No dia seguinte os deuses, ao sarem satisfeitos por terem encontrado
uma alma boa, resolvem agradece-la doando a ela "mais de mil dlares de prata", com os
quais a protagonista, dias aps, adquire uma pequena tabacaria. Por ser uma pessoa muito
boa, Chen-te passa a ser explorada pelos moradores da cidade e em um momento de crise e
dificuldades surge ento o primo Chui-ta que nada mais que o lado mal e duro de Chente. O desalmado primo faz com que os negcios se elevem transformando a pequena
tabacaria em uma grande fabrica de fumos. Porm a personagem criada pela protagonista
to dura, que chega a ponto de prejudicar alguns amigos da mesma. A bondade da prima
tomada pela maldade do primo e isso faz com que os moradores de Setsuan comecem a
sentir falta de Chen-te que saiu para uma viagem e desconfiam de um possvel assassinato
por parte do primo. E ai ento que ela resolve se desmascarar e num tipo de julgamento
final revela que Chen-te e Chui-ta so a mesma pessoa.
Para falar sobre minha personagem, Wang, falarei um pouco sobre minhas
experincias teatrais at hoje. Meu primeiro contato com teatro se deu depois de
adolescente com a pea teatral A Paixo de Cristo e depois disso duas montagens: Dois
Coraes e quatro segredos de Liliana Iacocca, onde interpretava o papel de Mrio de
Andrade e depois em O Rico avarento de Ariano Suassuna, onde interpretava o mendigo e
Canito Chefe. Todas essas experincias so totalmente diferentes da que passei em A Alma
Boa de Setsuan, pois antes de estudar teatro na universidade no pensava muito em como
fazer o pblico enxergar minhas emoes ou mesmo a da personagem, e sim em como fazer
exatamente os trejeitos e caractersticas exteriores na finalidade de divertir a plateia o
mximo que pudesse.
Por isso que me dedico aqui a pesquisar a personagem Wang, j que a primeira
que tento realizar baseado em alguns conceitos tanto brechtianos como stanislavskianos.
A Construo da Personagem Wang
Ao iniciarmos o quarto semestre de artes cnicas na Universidade Federal da
Grande Dourados, no Mato Grosso do Sul, os acadmicos precisam decidir se sero
bacharis ou licenciados em artes cnicas, iniciamos ento uma disciplina chamada
Encenao II que tem como objetivo geral montar uma pea de um autor de livre escolha
que ajuda nessa deciso. A este evento intitulamos Projeto pelo fato de que, geralmente,
existem muitos alunos em uma s sala, nesta etapa do curso, e visa proporcionar aos
acadmicos a experincia de uma montagem teatral grande, j que muitos entram no curso
de artes cnicas sem ter participado de alguma pea teatral. Outra obra que j foi montada
pelo projeto foi Sonho de uma noite de vero de William Shakespeare, no ano anterior. A
terceira turma, ao se reunir, decidiu que Bertold Brecht seria o dramaturgo do projeto no
ano de 2013. Dentre vrias peas analisadas, a escolhida pela turma foi a obra A Alma Boa
de Setsuan. O professor-diretor Gil de Medeiros Esper decidiu que alguns personagens
seriam dobrados, e depois de muito analisar as personagens minha escolha foi em Wang o
vendedor de gua.

Ao iniciar a leitura da obra percebi um forte trao da teoria de Brecht, pois Wang
um dos grandes narradores da pea. Comecei ento a imaginar como seria a vida dessa
personagem e logo ento pensei como seria um vendedor de gua na vida real indo ento
pesquisa para composio da personagem.
Alguns dias de pesquisa na internet e nada encontrava. As dvidas comearam a
surgir na cabea: Como seria o andar da personagem, como ele se vestiria, como seria sua
fala e seus trejeitos. Stanislavski em seu livro sobre A preparao do ator traz que o ator
tem obrigao de viver interiormente o papel e depois dar sua experincia uma
encarnao exterior (STANISLAVSKI, 2012, p. 44). Baseado nesse conceito tentei ento,
antes de mostrar os trejeitos e as manias exteriores, interiorizar Wang. Surge ento a
primeira caracterstica, vivenciada por mim, de um cruzamento stanislavskiano na
montagem de Brecht, pois procurei descobrir e viver interiormente uma personagem que
tem como forte caracterstica a narrao.
Aps ler o texto vrias vezes, e dialogar com a turma, pude perceber que Wang era
um homem simples e batalhador que sofria muito para conseguir algo na vida. Por ser
vendedor de gua s vezes ficava sem vender nada, pois quando chovia ningum se
interessava em comprar gua. Com isso trapaceava mudando as medidas dos copos na hora
de vender seu produto. Mas mesmo sendo um trapaceiro foi considerado (pelas
personagens divindades) um bom homem. ele que recebe os deuses em sua chegada e
encontra a alma boa de Setsuan. Wang demonstra, em sua relao com os enviados terra,
ser uma pessoa bastante insegura, porm no hesita em bajular os santssimos, que como
ele os chama, para conseguir algo de bom para sua vida, mas a insegurana mais forte; e
quando ele pensa que foi abandonado por Chen-te, foge com medo do julgamento dos trs
deuses. No decorrer da pea, ainda acontecem outros encontros com os deuses onde
ocorrem variaes de emoes vividas pela personagem como o medo, o desespero e a
alegria.
Um importante fator em nossa montagem foi a parte musical, e isso tambm me
influenciou consideravelmente na construo de Wang, que tem forte participao nas
canes realizadas ao vivo na pea, onde trago minha experincia musical (j que sou
musico amador desde os 14 anos de idade).
Musicalmente falando, vrios exerccios foram desenvolvidos para que a turma
conseguisse alcanar a afinao, e o conjunto de vozes desejado, os atores foram
auxiliados, nesta etapa, pelo professor Marcos Chaves, explicando que a respirao
essencial para que se alcance um melhor resultado tanto no canto como na dico e que
ajuda muito na atuao dos intrpretes em seus trabalhos. Stanislavski afirma que o
trabalho de colocao da voz consiste primordialmente no desenvolvimento da respirao e
na vibrao das notas sustentadas (STANISLAVSKI, 2012, p. 139).
Foi ento que me aproximei a essas caractersticas, e fui a busca da construo do
perfil de Wang. Procurei em minhas lembranas momentos de alegria, desespero, medo, e
tambm busquei em minha vivncia musical toda a energia que pude (colocando na prtica)
para conseguir expressar uma verdade possvel na vida do vendedor de gua, Esses
sentimentos, tirados da nossa experincia real e transferidos para o papel, que do vida
pea (STANISLAVSKI, 2012, p. 204).
Semelhante pesquisa de cruzamentos pode ser observada na revista de estudos
teatrais na amrica latina Urdimento, da UDESC (edio nmero 4 publicada em 2002).
Na referida revista a pesquisadora Heloise Baurich Vidor, da Universidade do Estado de
Santa Catarina, escreve em seu artigo A Emoo e o Ator: Stanislavski, Brecht, Grotowski

interessantes reflexes como o primeiro ponto comum entre Stanislavski, Brecht e

Grotowski: a ideia do ator como duplo.
Brecht, apesar de querer um determinado tipo de interpretao, para a qual criou
o distanciamento, no centrou seu trabalho na problemtica do ator propriamente,
mas a presena deste era essencial para que as idias revolucionrias, do homem
e dramaturgo Brecht, pudessem ganhar corpo e partir para a transformao dos
homens, seu primordial objetivo. A transformao dos homens, implicava, para
Brecht, na transformao de seus atores. Porm, apesar desta diferena na
abordagem da atuao tanto em Stanislavski, quanto em Brecht e em Grotowski,
a emoo do ator no palco, representando um personagem, no deve ser
semelhante de uma pessoa no dia-a-dia. No teatro de Stanislavski e de Brecht,
o que ocorre o encontro da pessoa do ator com um personagem de fico. O ator
acredita nas palavras do seu papel e na sua imagem. (VIDOR, 2002, p. 33)

Consideraes finais
Acredito que relevantes autores-pensadores teatrais, mesmo que tenham
pensamentos distintos, acabam (de alguma forma) tendo seus conceitos cruzados, trazendo
para os atores, encenadores e pesquisadores da arte de atuar, uma gama enorme de
possibilidades que auxiliam seus trabalhos.
No creio que buscar um dilogo com Stanilavski e Brecht, na construo de uma
personagem, seja exerccio incompatvel respeitando suas linhas diferenciadas. Em minha
trajetria teatral at ento, percebo exerccio difcil para um ator, ao representar um papel,
deixar fora do palco suas inquietaes pessoais. Uma pessoa, por mais tcnica que busque
ser, influenciada por suas emoes e vivncias que se atualizam em suas aes.
Em minha construo da personagem Wang em A Alma boa de Setsuan de Bertold
Brecht, visitei conceitos stanislvskianos, usei minhas experincias e memrias para chegar
a um resultado visando colaborar com a montagem inserida no Projeto. A pesquisa no
cessa, os autores centrais deste artigo estaro presentes em minha trajetria acadmica
teatral, acredito, em (muitas) outras vivncias.

Bibliografia

VIDOR, H. B. A emoo e o ator: em Stanislavski, em Brecht, em Grotowski. Revista

Urdimento, Florianpolis/SC, v. 4, p. 32, 2002.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2012.
STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2012.
BRECHT, Bertold. Teatro completo - volume 07. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1992.
ROSENFELD, Anatol . A arte do teatr: aulas de Anatol Rosenfeld.So Paulo: Editora
Publifolha, 2009.
NETO, Dhenise de A. C. Uma Anlise Crtica da Montagem Um Homem Um Homem de
Bertolt Brecht, pelo Grupo Galpo. Universidade de Braslia, Braslia DF, 2007.

Ritorna Stanislvski! : As contribuies do pensamento

stanilaviskiano na montagem do espetculo Ritorno a Corallina.
Jos Maxsuel Loureno Alves1
Eliane Tejera Lisboa (Orientadora)2
Stanislvski tem algo a nos dizer? no jogo com a (in)utilidade desta
pergunta que este trabalho se faz. Nele, discutimos a atualidade das
contribuies deste autor para o ofcio do ator, a partir do debate sobre o
que o contemporneo proposto por Giogio Agamber; da construo das
personagens e da encenao da qual estas personagens fazem parte: Ritorno
a Corallina, escrita por Juan Carlos Gen, na montagem realizada pelo Grupo
Teatral Arupemba. Problematizamos como o estudo das personagens deste
espetculo dialoga com dilemas da encenao contempornea, como a
encenao com poucos elementos cnicos e o uso de objetos imaginrios e a
formao de novos atores; ao mesmo tempo em que, apropria-se de
questes essenciais arte do ator como o trabalho com diversos focos, o
estmulo imaginao e o trabalho a partir de aes fsicas propostas pelo
estudioso russo.
PALAVRAS CHAVE: STANILVSKI, RITORNO A CORALLINA, ATUAO
CONTEMPORNEA.
Ser contemporneo significa, nesse
sentido, voltar a um presente em que
jamais estivemos (AGAMBER, 2009: 70)
A luz lentamente incide sobre o centro do palco, no qual uma mulher
(Salustiana) concentradamente limpa o cho. Seus cabelos desgrenhados, o
rosto sujo, comeam a semear uma suspeita h algo de anormal com esta
mulher. Ela fala sozinha, ou melhor, com a deusa3, segundo ela; o que
alimenta nossa impresso de estranheza diante desta figura. Suas oraes,
bem como o nicho que est no lado direito do palco, sugerem que aquele
espao uma capela.
Outro personagem, um homem jovem (Pascoal), invade o espao, e
observa tudo com desconfiana. Algo nas paredes do espao o intriga,
desloca e desvia sua ateno. Inicia-se uma conversa entre os dois, enquanto
a trama e o espao, atravs das aes das personagens revelam e escondem
o que est por vir. Aos poucos entendemos que as paredes da capela esto
quase completamente cobertas por rabiscos e pinturas, feitas pelo terceiro
personagem que aparece na trama, um homem velho (Franco), que carrega
latas de tinta, to invisveis quanto sua pintura.

Ator do Grupo Teatral Arupemba; integrante do Ncleo de Estudos Teatrais NET,

Vinculado Unidade Acadmica de Arte e Mdia -UAAC. Mestrando no Programa de
Ps graduao em historia da Universidade Federal de Campina Grande. Email:
Jmaxsuel17@hotmail.com.
2
Diretora do Grupo Teatral Arupemba; Coordenadora do Ncleo de Estudos Teatrais
NET e Professora de Teatro da Unidade Acadmica de Arte e Mdia UAAM. Email:
elianelisboa79@gmail.com.
3
A plateia, diferentemente dos demais personagens, escuta as respostas da deusa.

Franco e Pascoal so pai e filho, respectivamente. O primeiro no quer

falar com o segundo e ambos trocam afrontas em funo das qualidades
estticas das pinturas e do desejo do filho de levar o pai para casa, at que
de dentro do nicho uma voz invade a cena chamando Franco. Todos ouvem,
exceto Pascoal que no reage s falas em italiano da mulher (Corallina) que
est dentro do nicho. Esta insiste no chamado, Franco, Franco Sei Tu, e
indignada com sua indiferena adormece entristecida, enquanto Salustiana
enfurecesse-se com a falta de educao de Pascoal.
Desse modo, inicia-se a montagem, realizada pelo Grupo Teatral
Arupemba, do texto Ritorno a Corallina, de Juan Carlos Gen. O texto discute,
entre outras coisas, as angstias de um migrante que sonha voltar terra
natal e sofre as consequncias do confisco de sua poupana pelo Estado
venezuelano na dcada de 80. Na historia esto presentes as relaes de
poder e a ausncia de ternura entre o gnero masculino na famlia Di Fiori, a
oposio entre os lugares que a razo e a inspirao ocupam em nosso
mundo, assim como o lugar da arte neste. A trama ope pai e filho e suas
historias de vida, conduzindo-nos ao questionamento a respeito do que a
arte e a loucura para ns, bem como nos faz suspeitar do quanto o domnio
das dimenses estritamente tcnicas do fazer artstico d conta da produo
daquilo que nomeamos como arte.
Nessa empreitada o grupo viu-se diante de um dilema: como provocar
na plateia a tenso entre os personagens Franco, Salustiana, Corallina versus
Pascoal? Como estabelecer imagens que fugissem dos critrios estticos de
beleza, que necessariamente deslocariam o julgamento da plateia diante do
que veria pintado, para o campo da percepo individual? Como guiar a leitura
da plateia, abrindo-lhe espao para resignificar aquilo que percebe e, ao
mesmo tempo, garantir a unidade das leituras, que so essenciais prpria
dramaturgia? O texto coloca que, enquanto Franco orgulha-se de suas
pinturas e as cr exuberantes, Pascoal, que estudou pintura por mais de trs
anos, para satisfazer o desejo do pai, diz que as pinturas parecem desenhos
tolos: ridculos, infantis, menos que merda! Ento, Como provocar o
deslocamento que acontece com o olhar de Pascoal no desenrolar da historia,
do ingnuo obra prima, uma vez que ele mesmo muda de opinio?
A opo do grupo foi colocar no trabalho dos atores a provocao
destas referencias, optando pela utilizao de nenhuma pintura. Tornou-se
rapidamente evidente para o Arupemba que qualquer imagem impediria a
crena nas verdades que a beleza e a feiura das pinturas ocupam na
dramaturgia, tendo em vista que Franco e Pascoal mudam de opinio algumas
vezes. Ora, se for fato que as verdades residem nos olhos de quem com elas
se encontra, provocar na plateia a dvida e a imaginao, ao mesmo tempo
com sentido tornou-se uma das bases desta encenao.
Nesse sentido, os atores ganharam uma nova e velha tarefa: fabricar a
crena de que as paredes negras, formadas pela penumbra do espao fsico
do teatro, estavam repletas de cores, e de imagens. Neste lugar mgico, as
pinturas poderiam ter a forma e a cor que cada um pudesse imaginar, elas
poderiam mudar de status, de belas a feias e vice versa, sempre de acordo
com as reviravoltas da dramaturgia. Ao optar pelas paredes nuas a encenao
provocava os atores a trabalharem em si um dos antigos conselhos propostos
por Tortsov, diretor fictcio da obra A Preparao do Ator, de Stanislvski:

O que chamamos de verdade no teatro a verdade cnica da

qual o ator tem de servir-se em seus momentos de
criatividade... Instilem vida em todas as circunstancias e aes
imaginadas at conseguirem satisfazer plenamente o seu senso
de verdade e at terem despertado um sentimento de crena
na realidade de suas sensaes. (1999: 169)

Acreditar no que se faz durante o aqui agora na cena, tecer para si uma
mentira to rica em detalhes, to centrada sobre si mesma a ponto de o
prprio autor crer na veracidade de suas aes e sentimentos: eis a proposta
chave para o trabalho do ator. A tarefa dos atores em Ritorno Corallina
seria, portanto, ver as pinturas em meio penumbra, manusear os objetos
imaginrios com preciso, no caso de Salustiana e Franco; no ouvir as falas
de Corallina no caso de Pascoal; acreditar-se etrea e slida simultaneamente
no caso de Corallina. Para isso fazendo uso de alguns princpios bsicos da
interpretao propostos por Stanislvski, como a avaliao das circunstncias
dadas, ateno, foco, imaginao, o trabalho com objetivos e superobjetivo.
Isso nos conduz ao eixo central da discusso que propomos aqui: a
contemporaneidade de Stanislvski. Entre o tempo em que trabalhou como
ator, diretor e escritor e ns, mais de 70 anos nos separam e muita coisa
mudou no fazer teatral e, no entanto, suas palavras permanecem atuais.
Aquilo que ele propunha para o trabalho dos ensaios como a manipulao de
objetos imaginrios, reiteradas vezes trazido para as encenaes e muitas
vezes faz parte da prpria dramaturgia da cena. Suas propostas so
criticadas, o tipo de teatro que ele praticava, o naturalista, cada vez mais
posto em desuso no campo teatral, desde Brecht e o teatro pico at o
teatro performtico, passando por encenaes que buscam a imerso da
plateia na cena, ou que provocam o ator a falar de si mesmo e fazer disso o
material de sua arte. O mundo mudou, a cena mudou e Stanislvski,
certamente no permanceria o mesmo. Neste sentido, como possvel
pensar, diante de tanto tempo e tantas mudanas, que o diretor russo
nosso contemporneo?
Talvez uma questo anterior precise ser levantada: afinal, o que para
ns o contemporneo? Giorgio Agamber, traz alguns apontamentos que nos
podem ser teis, pois para ele o contemporneo no o presente ou aquilo
que faz parte de uma mesma gerao; , antes de qualquer outra coisa, uma
postura diante da vida, do tempo, e do mundo em que se vive. Um modo de
andar na corda bamba da desconfiana, diante das certezas do seu presente,
e por isso, o tempo todo tomar-lhe distncia, enxergando a historicidade das
prticas e das escolhas (2009:58-59). Algo prximo postura que o prprio
Stanislvski assumia diante de seus escritos e de seu trabalho, uma vez que
entendia-os como resultado da especificidade de sua experincia no Teatro de
Arte de Moscou.
Stanislvski foi um homem que viveu a passagem do sculo XIX para o
XX. Um tempo em que a crena na cincia e na tcnica e nas suas
capacidades de traduo das verdades intrnsecas do mundo e das prticas
humanas e da melhoria da qualidade de vida a partir da racionalizao do
mundo, eram tomadas como certeza. No entanto, seu olhar quebrava as

vrtebras de seu tempo4, uma vez que desacreditava, na possibilidade de

fixao de um mtodo que fosse eficiente para todos os atores em qualquer
lugar e tempo. Podemos dizer, como Agamber, que Stanislvski algum que
no se deixa cegar pelas luzes do sculo e consegue entrever nessas a parte
de sombra, a sua intima obscuridade (2009: 63-64); e que por isso estava
atento a singularidade de seu oficio, pois seus escritos propunham, inclusive
na sua forma de exposio, a experincia/vivencia como rotina de trabalho e
no as certezas da aquisio de uma tcnica universal ou de uma cincia da
arte.
Ao mesmo tempo, ele viveu seu prprio tempo e alimentou-se das
vivencias, saberes e modos de reflexo sobre a vida que circulavam. Neste
sentido, a psicologia e a sociologia, por exemplo, reverberam em suas
palavras e afetam seu modo de pensar o trabalho. Elementos como a vida
interior da personagem e a ateno s circunstncias dadas, so elementos
essncias para a compreenso de como este autor alimentava-se das cincias
que pretendiam explicar o homem, para melhor por em cena este sujeito. Sua
conexo e estranhamento com seu presente deram-lhe a espessura histrica
que rompe com os limites do teatro de seu prprio tempo e permitem que
ele, ainda tenha muito a nos dizer.
Nesse sentido, Stanislvski contemporneo de nosso tempo, uma vez
que seu pensamento fraturou seu presente de tal modo que suas reflexes
continuam atuais, e por mais que suas palavras sejam dobradas em funo
dos objetivos das mais variadas correntes, suas propostas para o trabalho do
ator sobre o prprio oficio, continuam sendo premissas fundamentais para
qualquer pessoa que aceite o desafio de subir ao palco, tenha ele a estrutura
fsica que a encenao/performance propor. Mas atravs da reflexo de
Agamber poderamos nos perguntar: e ns podemos ser contemporneos de
Stanislvski?
O contemporneo coloca em ao uma relao especial entre os
tempos. Se, como vimos, o contemporneo que fraturou as
vrtebras de seu tempo (ou ainda, quem percebeu a falha ou o
ponto de quebra), ele faz dessa fratura o lugar de um
compromisso e de um encontro entre os tempos e as geraes.
(2009: 71)

Ter um encontro com outro tempo, outra gerao: eis o desafio.

Aceit-lo nos conduz a necessidade de conhecer o Grupo Teatral Arupemba e
a sua montagem de Ritorno a Corallina. O grupo constitudo por atores, que
estudam o teatro desvinculado da academia. Entre suas encenaes, a prtica
da construo da dramaturgia a partir dos trabalhos na sala de ensaio, de
improvisaes, do recolhimento de depoimentos, da reunio de citaes,
reportagens, textos e imagens os mais diversos era o trabalho cotidiano.
Deste modo, os atores nunca haviam trabalhado com uma dramaturgia que
precedesse a sua pratica, bem como os dilemas da construo deste tipo de
personagem e edificao da encenao baseada em um texto preexistente. O
primeiro exerccio de deslocamento em relao a si prprio foi, portanto, a
escolha de um texto dramatrgico, para a encenao.
4

Esta expresso utilizada pelo o Agamber, dando a ler o tipo de exerccio necessrio ao
estranhamento do presente: a fratura de sua espinha dorsal e a posterior sutura, para que montados
nesta possamos olhar de maneira singular o nosso prprio tempo(2009: 60-61, 65).

Ao grupo emergiu uma diferena fundamental: o texto trazia o desenho

de um caminho. Os atores j conheciam o fim da historia, os personagens no
diziam frases que saram de seu trabalho de improvisao, de suas memrias,
angustias, risos e dores; no haviam depoimentos a colher, poemas para
costurar. As partituras que criavam deveriam estar conectadas desde o inicio
do trabalho com um fantasma que passou a lhes acompanhar como sombras:
as personagens.
Nesse sentido, a opo da direo (Eliane Lisboa) foi o do trabalho a
partir da leitura/analise ativa, pois para ela era essencial:
conduzir o processo criativo atravs da ao, principio
primordial do teatro. A investigao da estrutura da ao, que
se d na experimentao atravs da criao do ator pode
revelar o impulso primeiro que originou a obra, possibilitando,
assim, alcanar nveis diferenciados entre texto e ao, que
transcendem a mera ilustrao da palavra(DAGOSTINI, 2007,
23)

criar enquanto se l, por diretamente na cena as aes propostas pelo texto,

onde a movimentao, que nascia da cena, contribua para o trabalho dos
atores na produo de posturas, de vozes, de sentimentos e crena na
veracidade da vivencia daquilo que estavam experimentando e, ao mesmo
tempo, compreendiam sutilezas e complexidades que a intriga dramatrgica
propunha e que com a simples leitura, passava sorrateiramente despercebida.
Desse modo, os conflitos entre as personagens aconteciam nos corpos
dos atores simultaneamente a sua apreenso racional. Cada novo ensaio
provocava novas sensaes que punham em xeque o material construdo,
uma vez que a cada vez que as frases eram ditas em posicionamentos
distintos e a partir de provocaes diferentes geravam novos sentimentos,
novas percepes que tornavam mais complexas, e mais humanas as
personagens.
De modo semelhante, optou-se pelo trabalho simultneo com
improvisaes, onde as personagens viviam situaes diversas das do texto
contribuam no fomento da construo dos corpos e modos de pensar das
personagens. Como Pascoal trabalhando em sua loja, como d ordens aos
funcionrios e como trata os clientes? Como eram Franco e Corallina quando
viviam na Itlia? Como era a vida de Salustiana antes da chegada de Franco
capela, uma vez que ela comenta que era continuamente abusada
sexualmente por policiais? Viver estas perguntas, atravs do improviso,
provocava nos atores inquietaes diante daquilo que acreditavam ser as
personagens naquilo que o texto propunha, e a sua colocao em outras
situaes. Ampliar as vivencias das personagens era uma maneira de ampliar a
sua humanidade, de suturar no corpo e mente dos atores as possibilidades e
bloqueios de seus corpos e dos corpos das personagens.
O ator Allan Barros, por exemplo, que vive o papel de Franco, precisou
construir um corpo velho, com ritmos e intensidades distintas das suas. Em
cena, este corpo foi posto em ao e julgamento a cada ensaio. Mesmo
envelhecido seu corpo precisava ganhar as nuances provocadas por diversas
situaes como a raiva, a impacincia, a paixo. Precisava carregar objetos
imaginrios, viver momentos de xtase. Em todos estes casos, era preciso
cuidar para achar a medida deste trabalho, para garantir-lhe a verdade e

permanncia da personagem e fugir da possibilidade de caricaturizao do

velho. No trabalho de leitura ativa, a necessidade do trabalho com a
provocao destes detalhes emergiu como uma evidencia ao grupo.
Caso semelhante se deu com a construo da personagem Corallina,
encenada por Camila Melo. O Fato de ela poder ser lida como uma alucinao,
ou mesmo um esprito, provocou na atriz o impulso para a construo de uma
postura leve, na fala, no jeito, no andar. Este impulso foi posto a prova na
sala de ensaio e precisou dialogar com seu oposto em funo de algumas
caractersticas colocadas pelo autor ao longo do texto. Corallina passou a
vida no campo, cuidando da terra e dos animais, possvel interpret-la como
a expresso do modo como Franco lembra-se dela: jovem, trabalhando no
campo de uma Itlia dos anos 40. Alm disso, a personagem vive momentos
de intensa descoberta, desiluso, tristeza e alegria. Estes extremos foram
percebidos na sala de ensaio a partir da fragmentao de instantes das cenas
que contribuam para a conformao da personagem como uma figura mais
concreta, terrena. O desenho escolhido pela direo foi o trabalho com a
oposio entre a ideia de uma figura etrea, e a solidez na presena cnica;
com o intuito de produzir a incerteza na percepo do pblico.
Salustiana uma personagem que compreendida pelo mundo racional
como louca, diagnosticada e certificada, como ela prpria afirma em certo
momento da historia. Neste caso, foi essencial para a atriz Elma Silva, o
trabalho com a expresso do corpo de maneira menos retilnea, com andares
distintos e com uma postura baseada na flexo dos joelhos, bem como a
construo de comportamentos que tinham o impulso e o trabalho com o
exagero como princpios bsicos. Alm disso, a personagem dana algumas
vezes na cena, para isso, o contato e improvisao com a dana
contempornea foi primordial, tendo em vista que precisvamos por em cena
uma dana que fosse a manifestao da alegria, da tristeza ou da f desta
personagem, que tem o convencional e a normalidade como sua antpoda.
Portanto, sua dana precisava ser no descodificvel a partir de nenhuma
matriz conhecida, precisvamos que de seus movimentos emergissem um
modo prprio de expresso corporal que, fundisse beleza e estranhamento.
Nesse caso, o trabalho na sala de ensaio ganha ainda mais destaque,
para evitar a construo de verses extremamente racionalizadas de como
seria o seu comportamento. Deste modo, cuidamos para que a sala de ensaio
fosse um espao de devir para esta personagem, onde a provocao dos
sentidos e dos impulsos fosse elevada a dcima potencia, para a posterior
lapidao. Longe de uma loucura escrita na compreenso racional, Salustiana
uma personagem epidrmica, que exigia da atriz sensibilidade e ateno
maiores, para que esta possa ter o direito de expressar o grotesco em sua
verdade prpria.
Pascoal, por fim, personagem o qual eu mesmo interpreto, que
suscitou alguns problemas que s surgiram com a sala de ensaio. A
dificuldade em manter uma personalidade distinta de outros personagens que
eu j havia criado se tornava algo difcil de vencer, e que s pode ser
detectada atravs da leitura ativa. O mesmo aconteceu com o trabalho de
indiferena s falas de Corallina, uma vez que elas no existem para ele pela
maior parte da trama, por isso, era preciso no reagir a suas palavras, choro,
sua presena em cena. Coisa que racionalmente era entendida, mas que em

cena era de difcil realizao, pois neste momento, mente e corpo, interior e
exterior custavam a conectar-se.
O excesso de concentrao fsica, provocava em meus ombros um
acumulo de tenso que paralisava meus braos, tornando todas as minhas
atitudes mecnicas; por maior que fosse minha crena e meu estado interior
de fidelidade a vida da personagem, meu corpo tensionado expressava um
ator com braos tensos com pouca presena cnica, que corrompia toda a
cena. A sala de ensaio tornava-se um lugar onde passei a perseguir minhas
tenses musculares e relax-las, como nos aconselhou Stanislvski, na
observao das tenses do personagem Kstia.(1999:133).
Em todos os casos, percebemos que o trabalho com a leitura ativa
aliada ao simultneo dilogo e experimentao de algumas premissas
propostas por Stanislvski em A Preparao do Ator foi essencial em nosso
trabalho. Em alguns momentos o estudo racional alimentava a pratica do
ensaio, noutras o ensaio provocava uma nova compreenso de variados
elementos da vida destas personagens; muitas vezes nos pegvamos
preocupados com e praticando exerccios, que este autor propunha, sem que
com isso pudssemos nos dar conta que dialogvamos com suas
inquietaes.
Outro fator importante no trabalho de montagem desta encenao o
grupo ensaia em salas de diferentes texturas e dimenses. Cada espao
afetava a encenao e exigia a reconfigurao do espao constantemente,
provocando nos atores a necessidade de uma maior conscincia espacial para
adaptarem-se a cada realidade. De modo semelhante, o grupo tambm
trabalhou com duas provocaes: 1) a troca de personagens entre os atores
e a vivencia da cena em cenrios modificados, onde tinham que circular entre
objetos cnicos e jogar com eles, subindo e descendo neles; 2) a troca de
temas da linguagem que eram anteriores fala, neste caso, fazia-se cenas
dramticas em tom cmico, musical ou trgico. Ambas as provocaes
objetivavam a manuteno da vida das personagens ao longo dos meses de
ensaio e o estimulo de novas sensaes, desenhos de cena, falas, e partituras
corporais que poderiam ser interessantes montagem final da encenao.
Estas questes e esta experincia nos levaram a concluir que
Stanislvski ainda tem muito a dizer ao teatro do presente, e que mesmo se
no quisermos ouvi-lo, suas reflexes certamente vo reverberar em nosso
trabalho, tendo em vista sua disseminao no campo, e sua preocupao com
o fazer teatral, que em certa medida, continua provocando aos que a ele se
dedicam algumas das mesmas questes que inquietavam o autor russo e que
fazem dele nosso contemporneo.
O trabalho com um texto com base naturalista e com a manipulao de
objetos imaginrios, tornou-se a linguagem de Ritorno a Corallina. Foi o modo
de o Grupo Teatral Arupemba aproximar-se do tempo de Stanislvski, trilhar o
caminho inverso, mas no oposto, do percurso de seu pensamento rumo ao
teatro de seu presente e compreender suas inquietaes em torno da tarefa
do ator de viver uma personagem. Este foi o nosso modo de fraturar as
vrtebras do tempo e assumir o risco, com todas as fugas e desvios ao
teatro naturalista que desejamos, de tambm sermos contemporneos de
Stanislvski e do nosso prprio tempo.
Bibliografia

AGAMBER, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios.

Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec, Argos, 2009.
DAGOSTINI, Nair. O Mtodo de anlise ativa de K. Stanislvski como
base para a leitura do texto e da criao do espetculo pelo
diretor e ator. Tese de Doutorado. Ps graduao em literatura e cultura
Russa, do Departamento de Letras Orientais da Universidade de So Paulo.
2007
GEN, Juan Carlos. Ritorno a Corallina. Buenos Aires, Ediciones de La flor,
1994
STANISLVSKI, Constatin. A preparao do Ator. Trad. Pontes de Paula
Lima. 15 Ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999.
_____________. A Construo da Personagem. Trad. Pontes de Paula
Lima. 4 Ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986.

STANISLVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAO E PROCESSO

DE MONTAGEM DE ESPETCULOS
PROCESSO DE ENCENAO A PARTIR DE ESTADOS ANMICOS:
APROXIMAES E CONTRADIES EM RELAO AO MTODO
STANISLVSKI
Marco Antonio de Oliveira; Orientador: Andr Luiz Antunes Netto
Carreira; Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
A teoria desenvolvida por Konstantin Stanislvski parece, ainda
nos dias de hoje, afirmar sua atualidade. Apesar das grandes
transformaes que o teatro tem passado, sua pesquisa sobre o trabalho
do ator parece ter validade e encontrar espao em diversas vertentes do
teatro. A sistematizao minuciosa desenvolvida a partir da observao
e reflexo da prtica dos atores do TAM Teatro de Arte de Moscou
mostra-se paradoxalmente enquanto um trabalho pioneiro acerca das
artes da atuao, ao passo que ainda surte efeito no teatro
contemporneo,
tornando-se
objeto
de
estudo,
reflexo
e
questionamento no campo do teatro.
At mesmo pesquisas experimentais mais atuais, que extrapolam
algumas noes imprescindveis segundo a pesquisa de Stanislvski
como o conceito de personagem, por exemplo relacionam-se de alguma
maneira com a lgica da pesquisa de atuao desenvolvida pelo
encenador russo, mesmo que no sentido da recusa. Naturalmente, ao
longo dos anos diversos conceitos e elementos do teatro perderam seu
valor, bem como outros ganharam fora. A noo de teatralidade e
performatividade, por exemplo, so questes extremamente atuais e que
eram pouco ou no eram discutidas na poca de Stanislvski. Qual seria
de fato a importncia dessa teoria para o teatro experimental
contemporneo, que pe em discusso questes outras e mais
pertinentes ao tempo atual?
De acordo com minha experincia enquanto ator no grupo QIS
ncleo de pesquisa sobre processos de criao artstica, que desenvolve
uma pesquisa terico-prtica proveniente sobretudo da atuao a partir
de estados anmicos, pretendo investigar o processo de encenao sobre
o texto dramtico Baal, de Bertolt Brecht, com foco no que ainda resiste
das pesquisas de Stanislvski numa prtica contempornea de teatro. O
processo foi realizado no primeiro semestre de 2013.
Cabe aqui deixar claro algumas premissas que se tornam
importantes para leitura deste artigo: analiso o processo de encenao,
contudo parto do ponto de vista de ator em cena, e ento analiso como
a atuao proposta, eixo principal na pesquisa, gera o resultado esttico
apresentado em cena. Pretendo portanto analisar as proposies de
Stanislvski acerca do trabalho do trabalho do ator, e comparar como
duas proposies de atuao que partem de tempos e premissas
extremamente distintos, geram suas prticas em cena que se aproximam
e divergem. Alm disso, utilizo o termo mtodo Stanislvski presente no
ttulo remetendo s prticas pesquisadas e publicadas nos livros de
Stanislvski, relacionando pouco com um possvel passo-a-passo de
atuao que durante algum tempo acreditou-se ser a pesquisa do
encenador russo.

O laboratrio experimental do QIS est em atividade desde 2007

com o intuito de interpretar movido pela experincia fsica de um
estado emocional sugerido pelos atores, antes mesmo da aproximao a
uma determinada dramaturgia1. O grupo composto por alunos e exalunos de graduao e ps-graduao da Universidade do Estado de
Santa Catarina UDESC, sob coordenao do Professor Doutor Andr
Carreira. Sou integrante do grupo desde o incio de 2013, porm j havia
assistido encenao do grupo para o texto Pequenos Burgueses, de
Mximo Gorki, alm de conhecer razoavelmente sobre a pesquisa em
estados. Vrios processos de encenao foram realizados ao longo da
existncia do grupo, gerando experincias de diferentes pontos de
partida a fim de investigar as particularidades da criao que surge da
atuao por estados. Alguns conceitos foram se tornando importantes
premissas no trabalho do QIS. Dentre eles, posso destacar o conceito
de empilhamento, que Andr Carreira e Ana Luiza Fortes definiram como
(...) a justaposio aleatria de elementos contraditrios como matriz
do processo criativo da interpretao teatral2. O empilhamento seria
portanto um acmulo de elementos, tais como o figurino, a
interpretao por estados, o texto, o espao da encenao, sem um
pensamento prvio que articule tais elementos. A camada semntica se
d justamente na perspectiva do espectador, no momento em que todos
os elementos se articulam durante a encenao.
Alm disso, outro conceito que obviamente define a prtica do
grupo a atuao a partir dos estados: segundo Ligia Ferreira, atriz
colaboradora do grupo de pesquisa:
(...) uma interpretao que nascesse a partir de estados
emocionais, na qual o ator pesquisa em si formas para atingir
determinado estado, sem a interveno prvia de um texto, de
uma situao dramtica ou de uma personagem. A ideia bsica
era produzir o estado, buscando os estmulos corporais
necessrios para que se pudesse criar um mapa dessa energia
no
corpo.3

Atravs de estmulos corporais, tais como contraes musculares,

modificaes respiratrias, ou mesmo a busca por algum estado
emocional, como por exemplo raiva ou choro, os atores buscam produzir
uma presena cnica alterada, que os desloque da presena cotidiana,
mas por uma via outra que no a sugerida pelo texto. A busca pelos
estados coloca o ator em ao, produzindo um acontecimento real no
momento da encenao, afastando o ator da possibilidade de
representao. Aqui me refiro representao como o ato de tornar
algo novamente presente atravs da repetio. Acredito que os estados
busquem uma experincia real e desconhecida a cada vez que os
espetculos so encenados, partindo para uma via de criao de energias
muito mais do que a repetio de algo j conhecido.
Todos esses elementos e suas implicaes deslocam a pesquisa
realizada no QIS para o territrio do teatro experimental
contemporneo, onde a noo de personagem parte muito mais da
performance do ator em cena do que uma ideia extrada do texto

dramtico. Esse, por sinal, torna-se somente mais um dos elementos de

jogo em cena, perdendo sua posio de gerador da encenao para,
nesse caso, uma prtica de atuao. Os estados produzem uma
encenao que se pauta no aqui-agora, visto seu carter desconhecido e
real que a cada vez provocado, pode transforma a ao para algo novo.
O empilhamento gera inimaginveis possibilidades de sentido para a
encenao, trazendo como consequncia bsica a ressignificao de um
texto dramtico. No teatro contemporneo, a semiologia perde potncia
no teatro, abrindo espao para a experincia proporcionada atravs do
espetculo: essas so ideias de grandes tericos contemporneos como
Patrice Pavis e Marvin Carlson.
a partir desses argumentos que considero a prtica do QIS uma
pesquisa contempornea, que questiona e problematiza os citados
elementos. Sigo ento na minha busca por fazer um paralelo pesquisa
stanislavskiana. Seria possvel encontrar vestgios em uma pesquisa
contempornea, em especfico a pesquisa desenvolvida pelo QIS? Quais
so os possveis dilogos entre essas duas pesquisas de atuao?
Para tanto, me ocupo agora em descrever o processo que
participei enquanto ator, a experincia de montagem do espetculo Baal,
de Bertolt Brecht. A montagem iniciou em maro de 2013.
Pessoalmente, divido o processo de criao do espetculo em trs
etapas. A primeira compreende o trabalho com estados, leitura do texto
e produo de material bruto. A segunda, definio de personagens,
ensaio, escolha de figurinos e objetos de cena, definio de marcas do
espetculo. A ltima etapa contm as quatro apresentaes do
espetculo e o fechamento de possveis nveis de sentido gerados pela
encenao.
O grupo, j formado por integrantes que haviam participado de no
mnimo uma encenao realizada pelo QIS, recebeu dois novos
integrantes, um deles, o autor desse artigo. Iniciamos o processo com a
retomada dos estados, afinal o grupo estava h algum tempo sem
praticar. O texto a ser encenado j era de conhecimento do grupo e uma
leitura inicial foi realizada, mas sem extrema importncia ou discusso de
texto. As prticas envolviam a roda de estados momento em que os
atores pesquisadores fazem uma roda, aproximando-se uns dos outros, e
comea ento a produo de estados, podendo sair da formao de roda
quando se sentirem produzindo presena proveniente da alterao fsica.
Jogos em dupla tambm foram realizados a fim de estimular os
parceiros, seja no sentido de gerar um estado partindo de condies
externas ou de por prova o estado perante provocaes fsicas do
outro.
A leitura inicial do texto coincide com a proposta de criao para o
ator por Stanislvski: O trabalho preparatrio do ator sobre um papel
pode ser dividido em trs grandes perodos: estuda-lo; estabelecer a vida
do papel; e dar-lhe forma4. Mas a leitura foi apenas para conhecimento
de todos acerca do texto, no um estudo sobre o texto. Acredito que a
prtica do QIS tenha alterado a ordem: a primeira etapa tornou-se
estabelecer a vida do papel, a partir da criao de estados que produzem
energias.

Vrias questes foram levantadas com intuito de aprofundar ainda

mais a pesquisa em estados. Experimentamos por algum tempo metade
dos atores de olhos fechados, produzirmos todos o mesmo estado, em
dupla, um propor o estado para o outro. As consequncias de certas
variaes fsicas ainda no so completamente compreendidas pelo
grupo de pesquisadores, alm disso, a atuao a partir de estados, como
toda tcnica de atuao, pode sutilmente passar de uma atuao
verdadeira, produzindo energia e acontecimento real, para a
representao formal das caractersticas exteriores que um estado
produz. Alm disso, todas essas prticas aos poucos criavam um
universo ldico, um levantamento de material bruto a ser desenvolvido
com outros elementos na encenao do texto, com a introduo de
pequenos dilogos e falas retiradas do texto, desenvolvendo assim a
atmosfera gerada pelos atores e seus respectivos estados trabalhados.
A leitura do texto aconteceu novamente depois dessa etapa inicial
de produo a partir de estados. Por mais que a leitura remetesse ao
acesso racional das impresses sobre a pea e personagens, a etapa
anterior j havia desenvolvido a construo de um universo ldico que
arrisco dizer, esteve persente inclusive nas apresentaes do
espetculo. A primeira impresso da pea veio da criao no racional,
no de uma leitura e de um entendimento consciente, mas sim de
impulsos
criativos
dos
atores
pesquisadores.
Para Stanislvski, a leitura do texto dramtico por si o primeiro
contato com a personagem:
A familiarizao com o papel constitui, por si s, um perodo
preparatrio. Comea com as primeirssimas impresses da
primeira leitura da pea. Esse momento importantssimo pode
ser comparado com (...) o contato inicial entre dois seres que
se destinam a ser namorados (...).5

Nota-se aqui a importncia que o texto ainda apresenta na

pesquisa de Stanislvski. Ele, juntamente com o trabalho do ator,
desenvolve o norte da encenao. Na pesquisa do QIS, o texto um
elemento, um organizador de tenses dramticas, mas funciona como
mais um elemento a ser jogado, um mote da ao. A criao encenao
no grupo de pesquisa passa menos pelo racional e mais pela produo
criativa que o ator consegue produzir. inegvel que essa produo se
relacione com o texto, mas aqui no h nenhuma inteno consciente de
relacionar o estado produzido com as tenses dramticas do texto: o
que se busca um empilhamento que se d pelo acaso e pela
coexistncia de elementos.
Outra questo abordada por Stanislvski a questo das
circunstncias externas e interiores. Quanto s circunstncias externas,
vejo que as prticas de pesquisas contemporneas levaram seu conceito
ao extremo. Stanislvski se refere s circunstncias externas como
elementos textuais externos aos personagens: Entre as circunstncias
exteriores da vida de uma pea, o plano mais fcil de estudar o dos
fatos6. Na prtica do QIS vejo que as circunstncias externas vo
muito alm do texto, mas tambm acabam por causar os mesmos
efeitos nas personagens ou atuantes em cena. Os fatores externos

seriam as adversidades que o personagem deve lidar no decorrer da

pea. A dramaturgia se expandiu para muito alm do texto e as
circunstncias externas tornaram-se outros elementos, bem como
figurino, movimentaes, marcaes, relaes em cena. Todos esses
elementos tornaram-se muito maiores que a reproduo de marcas ou
indicaes do texto, mas elementos de jogo que transformam a
personagem e criam uma nova dramaturgia de cena.
A segunda parte da criao de Baal envolve a criao dessas
circunstncias externas. O figurino, escolhido pelos prprios atores, os
objetos de cena e as relaes sempre desconhecidas, dadas a partir do
contato com os estados que variavam de acordo com a escolha dos
atores, geravam sempre novas circunstncias externas a cada
encenao. A dramaturgia da cena inesperada, impossvel de ser
estudada, porque se d somente no ato da encenao. Os ensaios se
encaminhavam no sentido de estabelecer ritmo s cenas e passar o
texto entre todos os participantes.
Quanto s circunstncias interiores, parece-me aqui haver uma
importante convergncia entre as duas pesquisas:
A dificuldade desse aspecto da percepo emocional que o
ator, agora, est se aproximando de seu papel no por meio do
texto, das palavras desse papel, e tampouco pela anlise
intelectual ou outro meio de conhecimento consciente, mas por
meio de suas prprias sensaes, suas prprias emoes reais,
sua experincia pessoal de vida.7

O que, no processo de encenao do QIS ocorre em primeira

ordem, no deixa de estar presente no trabalho de Stanislvski. O que
chamamos de estado, as emoes reais dos atores, tambm so
encontradas no trabalho do encenador russo. No se trata aqui, em
nenhum dos casos, em colocar-se no lugar do personagem, mas sim
colocar-se em situao. Utilizar experincias, seus estados emocionais
pessoais ao colocar-se na situao sugerida, quer pela dramaturgia do
texto, quer pela dramaturgia da cena.
Aps a etapa de ensaios, fomos s apresentaes. Uma questo
que rondou as apresentaes e que esteve extremamente em voga nas
pesquisas de Stanislvski tem a ver com a questo da cena crvel, da
interpretao crvel. Acredito, de acordo com as minhas experincias
enquanto ator, esse ter sido um dos maiores legados da sistematizao
de Stanislvski: a questo do superobjetivo e ao direta.
Este [superobjetivo] a essncia interior, a meta que abrange
tudo, o objetivo de todos os objetivos, a concentrao de toda
partitura do papel, de todas as suas unidades mximas e
mnimas. O superobjetivo contm o significado, o sentido ntimo
de todos os objetivos subordinados da pea.8

Esses elementos do trabalho do ator justificam internamente suas aes,

tornando-as crveis para ele mesmo e para o espectador que participa da
encenao. Em Stanislvski, o estudo dos superobjetivo e ao direta
decorrem mais uma vez do trabalho sobre o texto, e a lgica que o ator
deve assumir precisa estar de alguma maneira relacionada com a
dramaturgia. J nos processos contemporneos, a justificativa interna do

ator no mais precisa relacionar-se com o texto, sequer precisa ser

conhecida pelo pblico, diretor ou colegas atores. Mesmo num trabalho
de acmulo de elementos aleatrios, que por vezes contradiz a lgica
textual, a justificativa interna e os objetivos devem estar presentes em
cena para que a ao torne-se crvel. Entre o texto e a ao, deve haver
a uma justificativa.
Na cena do Baal com Sophie, a atriz Naiara Bertoli utilizava um
estado de riso. O texto dramatrgico fragiliza sua personagem. Porm
sua risada dava um ar de deboche perante o personagem Baal. Suas
aes eram extremamente crveis porque estavam justificadas: seu
estado tinha um objetivo de estar em cena, bem como seu texto,
gerando uma nova leitura da cena, da personagem e do espetculo.
Dentre outras possveis aproximaes que poderiam ser feitas, me
detenho especialmente nessa, que considero a mais vlida e diria at,
necessria para o trabalho de atuao, sendo uma proposta de pesquisa
experimental ou qualquer outro tipo de teatro. Comprovo aqui a
importncia dos estudos de Stanislvski e sua atualidade para as prticas
de atuao.
Bibliografia:
CARREIRA, Andr e FORTES, Ana Luiza et al (Org.). Estados: relatos de
uma experincia de pesquisa sobre atuao. Florianpolis: Editora da
UDESC. 2011.
STANISLVSKI, Konstantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira. 1990. 4 Edio

CARREIRA, Andr e FORTES, Ana Luiza et al (Org.). Estados: relatos de uma

experincia de pesquisa sobre atuao. Florianpolis: Editora da UDESC. 2011. P. 9.
2
dem, P. 10.
3
dem. P. 17.
4
STANISLVSKI, Konstantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira. 1990. 4 Edio. P. 19.
5
dem. P. 19.
6
dem. P. 28.
7
dem. P. 40.
8
dem. P. 91.
1

A PRTICA DO ESTADO COMO UM TREINAMENTO PSICO-FSICO DO

ATOR
Andr Carreira1
Marcos Bittencourt Laporta2

Resumo: Desde o ano de 2011 venho investigando no QIS Ncleo de Pesquisa sobre Processos de
Criao Artstica um procedimento de atuao por estados psicofsicos, que envolve uma vertente
laboratorial e outra atravs de investigaes de textos tericos de pesquisadores variados. Alm disto,
com a prtica do procedimento so produzidos espetculos para verificar o procedimento em cena, como
Circus Negro, Os Pequenos Burgueses e mais recentemente Baal. Atravs deste artigo venho dar
continuidade aos meus estudos, acrescentando a ele a ideia do estado como uma possibilidade de
procedimento tcnico psicofsico do ator luz de uma perspectiva biolgico-cientfica e da teoria
stanislavskiana.

A noo de estado pela prxis pessoal

Um estado compreende um procedimento psicofsico adotado pelo ator que
resulta numa sensao, que no necessariamente uma emoo fixa. O ator atinge um
estado atravs de um olhar interno, no qual se volta para si. A investigao do estado do
ator pode partir de estmulos imagtico-mentais ou estmulos corporais, que evocam
uma sensao dotada de especificidade e complexidade.
A investigao laboratorial se d por uma livre explorao dos estados de cada
ator, atravs de exercitaes individuais e em grupo, por procedimentos fsico-vocais
explorados at adquirirem organicidade. Assim, surgem matrizes, que so estas aes
orgnicas, codificadas e nomeadas.
O QIS vem desenvolvendo experimentaes textuais com os estados, que
resultam em espetculos, como Circus Negro, de Daniel Veronese, em 2009, e Os
pequenos Burgueses, de Mximo Grki, em 20113 e 2012. Atualmente tem-se

Orientador; Professor do Departamento de Artes Cnicas CEART Centro de Artes/UDESC

Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil.
2
Aluno do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC; Bolsista do QIS (IC) Cnpq.
3
Ler artigo Estados: Uma experincia inicial com o espetculo Pequenos Burgueses, no qual relato a
experincia prtica com o espetculo.

produzido um novo espetculo no grupo, Baal, texto original de Bertolt Brecht e

adaptado pelo professor Andr Carreira, que ser apresentado no International Brecht
Simposium, no ms de Maio deste ano (2013) em Porto Alegre RS.
At ento, atravs da prtica laboratorial, experienciei os seguintes estados:
- enjo: foi meu primeiro estado. Conseguia chegar nele atravs de contraes na parte
supra e infra-abdominal e fortes contraes em diversas partes do corpo. A sensao era
extremamente intensa.
- apatia: Conseguia chegar at ele deixando o tronco cair at o cho com os braos
moles e coluna relaxada. Depois, respirava pela boca com o maxilar relaxado
intensamente, com uma respirao cortada, mesclando a respirao com movimentos
nos quadris.
- estado de alerta: Conseguia chegar a este estado atravs de contraes fortes e
seguidas nos joelhos, contraindo os braos e abrindo os dedos o mximo possvel, alm
de abrir os olhos fortemente. Minha respirao fica lenta. Tambm me utilizo de
estmulos imagticos mentais: imagino que estou muito cansado, em cena num grande
palco, em frente ao pblico e que tenho que prosseguir com a pea e vencer o cansao.
- tenso na respirao suspensa: suspendia a respirao ao mximo e apertava
fortemente mos e ps, tentando manter a mxima suspenso do ar e a tenso corporal.
- choro: atinjo-o atravs de expiraes entrecortadas pela boca e contraindo os ps. Com
a prtica percebo que as imagens mentais so importantes para manter e reforar o este
estado por um tempo mais prolongado.
- riso: atinjo-o por contraes abdominais simultneas a imagens mentais engraadas.
- ansiedade: procedimento de exausto atravs de pulos e deixando a coluna cair ao
cho. Logo depois, desenrolo a coluna rapidamente e sacudo rapidamente as pernas.
Com a prtica este procedimento foi abreviado, e agora o estado atingido apenas
sacudindo a perna direita de modo rpido. O estado tambm mudou um pouco com a
prtica laboratorial, de modo que a ansiedade tem sido experienciada com uma mistura
de angstia.

- constrangimento: atravs de micro-tenses na mo e na plvis e contraes no pescoo

e no peito tenho a sensao de vergonha e constrangimento, que leva a um riso
agoniado.
- formigueiro: micro-tensoes nos ps, sacudindo as pernas e com uma contrao na
escpula reforo a imagem de que estou pulando num formigueiro, gostando disto e
sentido dor ao mesmo tempo. Este um dos estados mais complexos, dos
experienciados.
Considero entre todos os elementos fsicos a respirao importante para atingir
os meus estados e isto dialoga com as ideias de Artaud a respeito de um atletismo
afetivo (1993, p.152), em que associa padres respiratrios a cada alterao da
afetividade humana:
A respirao acompanha o sentimento, e pode se
penetrar no sentimento pela respirao, sob a
condio de saber discriminadamente, entre as
respiraes, aquela que convm a este sentimento.
(Artaud, 1993:156)

Assim, a respirao para Artaud associada ao acesso a uma sensao/paixo

dotada de uma materialidade fludica. Isto dialoga com a noo de estado, j que apesar
de haver um meio psicofsico material para alcanar um estado ele est sujeito a
flutuaes, seja individualmente ou em jogo.
Uma perspectiva biolgica
A investigao de um estado envolve o problema corpo-mente, que discutido
de maneira interdisciplinar, seja nas artes ou outras reas afins, como Psicologia ou
Biologia.
Damsio (2011, p.118) discute esta questo atravs do pressuposto de uma
ligao indissocivel entre crebro e mecanismos fsicos. O crebro, criador de mapas
mentais, imbudo de um poder de literalmente introduzir o corpo como um contedo
do processo mental. Atravs do crebro, o corpo se torna um tema natural da mente.
O estado do interior do corpo transmitido ao crebro por
canais neurais dedicados a regies cerebrais especficas. [...]
com as informaes qumicas disponveis na corrente

sangunea, essas mensagens neurais informam o crebro

sobre o estado de boa parte do interior do corpo.
(Damsio, 2011:127)

Sendo o estado uma sensao que associada a imagens mentais e envolto nesta
ligao corpo-mente, esta ideia de Damsio se faz pertinente a entende-lo no s a partir
de um procedimento atoral de criao, mas tambm a partir de uma perspectiva
fisiolgica.
Um dilogo com Stanislvski
Sabe-se que a irrupo dos escritos de Konstantin Alekreev, mais conhecido
como Konstantin Stanislvski, estabeleceu uma ordem de tcnicas e procedimentos do
uso do corpo-voz, atravs de uma considerao emprica do fato teatral que
fundamentou uma tcnica para o ator.
Serrano (1982, p.57) estabelece uma linha divisria entre os dois Mtodos de
Stanislvski: O primeiro em fins do sculo XIX, definido por Carnicke como um
sistema holstico4, busca uma introverso do ator e evocamento de algo interior ou
interno a ele, atravs da sua memria emotiva. No segundo sistema, desenvolvido no
incio do sculo XX e melhorado at a morte do encenador russo, d-se importncia a
ao fsica que ativa emoes anteriores do ator no aqui-e-agora. Assim atesta
Magarshack (1990:54):
Las acciones fsicas, grandes y pequenas, son valiosas para el
actor por su verdad claramente perceptible. Dan vida al
cuerpo del ator, que es la mitad de la vida de su papel. Son
tambin valiosas porque slo atravs de ellas puede el actor
penetrar en la vida y en los sentimentos de su caracterizacin,
fcil y casi imperceptiblemente, y porque ayudan a mantener
sua atencin concentrada em el cenario, en la obra y en su
papel.

O mecanismo de um estado psicofsico compreende a aes corpreo mentais e

portanto fsicas, em que o ator um construtor de contedos emocionais - ainda que
complexos e no um mero evocador o estado no interpretado a partir de uma

Do original: The first, most pervasive of these is Stanislavskis holistic belief that mind, body and spirit
represent a psychological continuum (Carnicke, 2010:07).

imerso psicolgica strasberiana. Desta forma, o estado uma emoo real e vivenciada
organicamente pelo ator em suas vrias facetas, que so nicas a cada momento do
aqui-e-agora. Sabendo regular relativamente esta matria fludica de sensao, o ator
emergido no estado produz presena, pois se encontra inteiro num dilogo para em-sipara-si e para com o outro, com os diversos elementos do espao e as diversas personas
com as quais ele est em jogo.
Serrano (1989, p. 58) em sua anlise dialtica do mtodo stanislavskiano,
considera o Mtodo das Aes Fsicas do encenador russo como uma possibilidade
nica de conjugao entre introverso e extroverso ativas do ator, em que se
hierarquizam e valorizam-se comportamentos reais do ator dialeticamente vinculados
com contedos mentais. Um estado vai alm disto, pois faz uma conjugao sem esta
hierarquizao, empilhando contedos psicofsicos com contedos da cena, e assim
mantendo relativamente a relao dialtica de Serrano, com seus rudos e flutuaes.
Consideraes Finais
O estado num treinamento atoral, ento, leva o ator a um conhecimento
profundo de si, de seu dilogo psicofisiolgico, ainda que nunca haja uma sntese total
no mesmo talvez o melhor seja no have-la, o que torna a pesquisa do procedimento
instigante.
O treinamento psicofsico atravs de um estado significa um penetrar em si e
alm de si, modificando o que o ator j conhece como mecanismo pessoal, numa
reconstruo constante e latente. Assim, um estado compreende um sistema/mtodo que
no se sistematiza, que se desestabiliza, onde h um corpo-movimento inconcludo,
incompleto e inteiro, orgnico.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MAGARSHACK, David; STANISLAVSKI, Konstantin. El arte escnico. Espanha:
Siglo Ventuno, 1990.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
CARNICKE, Sharon Marie. Stanislavskis System: Pathways for the actor. In:
HODGE, Alison. Actor Training Second Edition. Edited by Alison Hodge. New
York: Routledge, 2010. P.1-22.
5

SERRANO, Raul. Dialtica del trabajo creador del actor. Mxico: Editorial Cartago,
1982.
DAMSIO, Antonio. E o crebro criou o homem. So Paulo: Cia das Letras, 2011.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS

CORPORAIS AT DRAMATURGIA DO ATOR
ELEMENTOS DE UMA CENA DO REAL NO CINEMA DE JOHN CASSAVETES
Ana Luiza Fortes Carvalho (CAPES; Mestrado); Orientador: Prof. Dr. Andr
Carreira; UDESC
Nick organiza um jantar de boas vindas para Mabel, ela acaba de voltar do hospital
psiquitrico. Sente-se inadequada nessa situao familiar repleta de regras que para ela,
mesmo aps o tratamento, continuam no tendo muito sentido. De repente, a exploso. Ela
sobe no sof, canta e dana, indiferente aos olhares perplexos dos convidados (Mas ela no
estava curada?) e aos pedidos de seu marido para que ela pare de fazer o que est fazendo.
Os convidados partem. A situao volta a tornar-se intima, privada, sem testemunhas, exceto
por ns que assistimos ao filme.
importante destacar que durante toda essa sequencia no vemos Mabel, apenas a
ouvimos cantarolar. A cmera insiste em mostrar os olhares. Queremos ver Mabel. Nosso
olhar demanda uma presena que apenas pressentimos. E eis que ela surge. Para em seguida
voltar a desaparecer. Como um animal acuado, ela foge. Gritos de crianas, portas batendo.
Sangue. Ela volta a subir no sof. Seu marido, Nick, a derruba com um tapa. As crianas
gritam e correm at a me.
Mabel deitada no cho, seu rosto expressa sofrimento, ternura e dvida. At que ela
decide se levantar: Eu s estou cansada. Ela leva as crianas para a cama, como corresponde
ao seu papel de boa me. Um de seus filhos diz que est preocupado com ela. Mabel
responde simplesmente: No se preocupe. Eu sou uma adulta. Eu estou bem.Nick diz: Foi
uma noite dura,amanh ser melhor. Enquanto eles descem as escada Mabel afirma: Sabe.
Eu sou realmente louca. Eu nem sei como essa confuso toda comeou. Eles descem e
comeam a arrumar a sala de jantar, recolhem pratos, apagam as luzes e fecham as cortinas.
A cmera acompanha esse dilogo silencioso de forma frontal como filmando o final de uma
pea de teatro. O show terminou, mas a vida segue. Nada mudou, mas por detrs da cortina
Mabel sorri. Enquanto surgem os crditos, o telefone toca.
A situao descrita acima se configura como um fluxo contnuo. Ela se desenvolve
no respeitando qualquer lgica clssica de roteiro e de montagem. No h pausas. Para
John Cassavetes importa registrar mais que uma situao verossmil a busca por uma
verdade, que surge da insistncia em acompanhar de perto o que fazem os atores. No filme
Uma mulher sob influncia (1974) a cmera de certa forma parece perseguiros

personagens enfatizando os seus momentos de angstia, medo e felicidade. Ela respira com
os atores e todo o tempo ressalta as suas presenas. Mas possvel pensar no cinema esse
termo to discutido no campo teatral? O cinema tem a capacidade de construir uma presena
meta narrativa, que perpassa a fico para produzir uma sensao de acontecimento real no
espectador?
preciso lembrar que no teatro, afirma-se que essa presena provm da ideia de que
o ato teatral acontece no aqui agora, de forma efmera e no mediada por nenhum aparato
tecnolgico, ao contrrio do que ocorre no cinema. No entanto, vale questionar: o simples
fato de uma pessoa realizar aes frente outras qualifica-se como presena? Aqui me
interessa discutir um estado de presena que no existe a priori, mas que se constri
enquanto um lugar diferenciado de enunciao e que pode ou no ocorrer na relao com o
espectador.
Por essa razo, acredito que possvel pensar em uma presena cinematogrfica do
ator. Visto que certos tipos de cinema parecem buscar e demandar do espectador uma
relao de fruio que ultrapassa os limites da fico, provocando estados emocionais
potentes o suficiente para instaurar uma qualidade de presena como a que aponta Hans
Ulrich Gumbrecht, no livro Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir.
Nele, o autor aponta a produo de um efeito de presena como algo que contrape o
sentido e que produz sensaes e afetos que no se explicam racionalmente. Para o autor,
esse efeito estabelece com o interlocutor uma relao corporal, quase de incmodo, e se
refere a momentos de intensidade em uma obra que transgridem qualquer possibilidade de
interpretao. Segundo Gumbrecht, nesses momentos produzido um impacto que s depois
o interlocutor pode chegar a compreender.
No entanto, interessante notar que, para o autor, no h necessariamente
prevalncia de uma instncia de relao sobre a outra e sim, uma dinmica que se d pela
tenso entre presena e sentido. Desse modo,
A relao entre efeitos de presena e efeitos de sentido tambm no uma
relao de complementariedade (...) Ao contrrio, podemos dizer que a
tenso/oscilao entre efeitos de presena e efeitos de sentido dota o objeto de
experincia esttica de um componente provocador de instabilidade e
desassossego. (GUMBRECHT, 2010, p. 137).

Ou seja, uma obra usualmente no est dotada apenas de efeitos de presena, mas
joga no limite entre essa instncia e outra, relacionada narrativa e a produo de
significados.

Apesar de acreditar que possvel identificar o efeito de presena em uma obra

cinematogrfica, reconheo que necessrio compreender as especificidades do campo.
Especialmente no que diz respeito ao lugar de mediao da cmera, sendo necessrio pensar
em um filme simultaneamente a presena como registro de algo que passou no momento da
filmagem e como um acontecimento que se d na relao entre espectador e obra. Embora
por um lado, o cinema no conte com o nvel de realidade material que o teatro proporciona,
por outro sempre estar associado a produo de uma realidade documental, sustentada pela
noo generalizada de que a cmera registra sempre algo que aconteceu de verdade.
A esse respeito, Jean- Louis Comolli (2008), afirma que, ontologicamente, desde o
primeiro filme todo o cinema se configura a partir de um n nico documental: o da
inscrio verdadeira, que segundo ele, a nica verdade possvel ao cinema. Filmando o
que se passa em sua presena o cinema filma sempre no presente. Ou seja, apresenta o
registro de um acontecimento que permanece sempre atual na repetio daquele instante.
Desse modo, vale seguir questionando de que modo o cinema produz presena?
Como possvel reconhec-la se no temos o ator diante de ns, em carne e osso, para servir
de testemunha de que algo est acontecendo naquele momento? Como criar vnculo com
uma imagem que passou por um processo de edio?
Em primeiro lugar necessrio apontar que a presena que me interessa pensar nesse
artigo, est relacionada com o lugar de enunciao, com uma escolha do artista, que possui
razes nas vanguardas histricas e no movimento modernista, por inserir um gesto pessoal na
obra, um gesto de autoria. Algo que desloca o seu lugar de produtor de fico para tornar-se
algum que tem algo a dizer em relao ao mundo.
Esse gesto pode ser percebido na construo de procedimentos que enfatizam a
sensao de presena, como criao de um elemento vincular, no processo de alguns
cineastas, como o caso do trabalho com os atores nos filmes de Cassavetes.
Esses cineastas no esto preocupados em produzir transparncia, efeito almejado
pelo cinema clssico que visa ocultar toda e qualquer caracterstica que revele o
procedimento de construo da obra. Pelo contrrio, desejam estabelecer com o espectador
uma relao de honestidade, que permite que ele tome parte ativamente do processo de
elaborao do filme, por meio da identificao de elementos vinculares, como o caso da
presena. Vale notar, que nesse contexto, a presena, apesar de se estabelecer a partir da
corporeidade dos atores, faz parte da construo de um real, que no diz respeito unicamente
a realidade material, configurando-se como algo que a extrapola e a resignifica.

A partir do texto O real quando menos se espera, da pesquisadora portuguesa

Anabela Moutinho (2011), cabe seguir questionando qual o real possvel ao cinema, bem
como perguntar que tipo de realismo admissvel na realidade cinematogrfica. De forma
geral, essa questo parece estar relacionada ao jogo entre iluso e realidade que o cinema
provoca em meio construo artificial de um efeito de realidade. Segundo a autora, no
entanto, alguns cineastas (entre os quais Cassavetes) parecem possuir uma convico, que
ultrapassa os limites da criao desse efeito, de que todos os planos devem ser habitados por
vestgios pessoais (e no apenas por personagens e situaes verossmeis).
Moutinho aponta que, por mais que esses vestgios possuam aspectos ficcionais ou
reais, sejam captados espontaneamente ou cuidadosamente construdos, nesses filmes o
ritmo da vida nos oferecido na sua durao especfica: lenta e de algum modo, enigmtica.
Para a autora, o cinema que nos prope esses cineastas, com presenas que podem ou no
produzir em ns identificao, nos remete nossa condio humana: solitria e repleta de
faltas, mas em ltima instncia partilhvel.
Ainda segundo Moutinho, essas obras pertencem a uma categoria de filmes realistas
que querem que o cinema seja capaz de dar a ver e no s de ver. E nessa tentativa de
aproximao do real possvel perceber que os cineastas vo utilizar diferentes
procedimentos, mais ou menos manipulados, mas que implicam em um compromisso tico,
em que o filme realista produz um gesto que est alm dele: ao dar a ver o filme realista
faz para que outros faam. (MOUTINHO, 2011, p. 85). Em uma atitude de transformao,
conforme aponta Moutinho, no sobre a realidade apresentada, mas sim, sobre o espectador,
que pode escolher ser afetado ou no por essa provocao.
Inserido nesse contexto, o cinema de Cassavetes nos permite identificar diversos
elementos que possuem semelhanas com o universo teatral, que o identificam como uma
obra preocupada em alcanar esse patamar idealizado pelo cinema realista de afetar o
espectador de forma oposta da indstria do entretenimento. O seu cinema configura-se
como uma fico registrada aos moldes do cinema direto. No qual, em dado momento, as
cenas se distorcem, a durao se alonga, as aes se repetem e a causalidade se interrompe,
reconfigurando o seu realismo. Ao final de um de seus filmes, a sensao de que
assistimos algo entre uma pea de teatro e um filme, registrado por uma mise-en-scne
documental. Como ocorre na cena final de Uma mulher sob influncia (1974), descrita no
inicio desse texto.
Sendo assim, vale questionar de que modo a presena atravessam os filmes de
Cassavetes? Uma resposta possvel passa pela disposio do cineasta em deixar brechas em

seus filmes que sero ocupadas e, algumas vezes, at perfuradas por aspectos da realidade,
que nesse caso, parece ter uma relao direta com o trabalho dos atores.
De acordo com Comolli, Cassavetes produz uma intensa relao fsica entre cmera e
atores. Filma corpos viscerais e inconscientes, habitados por toda espcie de afeto e
emoes, e dessa forma, permite o aparecimento de uma experincia particular de atuao
no cinema, que se baseia em filmar o exterior para descobrir o interior, aquilo que est
oculto.
Para o autor, no caso de Cassavetes esse feito se realiza em um ato de aprofundar
uma verdade dos corpos. Assim todos os ensaios exaustivos tm por objetivo fazer mudar
o estatuto da cena, faz-la passar da dimenso da encenao quela da experincia (...)
(COMOLII, 2008, P. 03.) A cena como experincia, como performance, inscreve-se nos
corpos dos atores.
A descrio de Comolli situa de forma clara os atores nos filmes de Cassavetes em
um lugar bastante prximo de algumas questes discutidas no teatro a partir do sculo XX.
Principalmente no que diz respeito superao da noo de personagem para dar lugar a um
ator-criador, que insere o seu universo pessoal em cena e se utiliza do prprio corpo como
material de aproximao do real, criando um procedimento que problematiza o lugar da
fico na contemporaneidade.
A cena como experincia, apontada por Comolli parece referir-se a um lugar
fronteirio no trabalho do ator, em que ele passa a se relacionar com o ficcional da obra a
partir de uma dupla perspectiva: uma que se refere a aspectos de significao e outra que diz
respeito a uma instncia da experincia pessoal ligada ao afeto. Busca-se com isso uma
ruptura com a simulao da realidade para se chegar a um lugar distinto, dotado de
organicidade e vitalidade.
Ao comentar o desenvolvimento das relaes entre ator e personagem no teatro do
sculo XX no livro En busca del actor y del espectador, o pesquisador italiano Marco De
Marinis, apresenta uma srie de pontos que permitem realizar associaes entre o teatro e o
cinema de John Cassavetes.
O mtodo das aes fsicas, criado por Constantin Stanislavski e considerado
procedimento chave no desenvolvimento teatral posterior, por exemplo, tem como
caracterstica principal o deslocamento do desenvolvimento de um papel a partir do texto
para posicionar o sujeito ator como ponto de partida da criao. Aspecto esse que podemos
relacionar sem muito esforo ao trabalho desenvolvido por Cassavetes com seus atores.
Visto que, segundo De Marinis, essa caracterstica se relaciona tambm ao feito de suscitar

sensaes interiores nos atores que depois sero exteriorizadas, comentrio que encontra
paralelo com o pensamento de Comolli, descrito anteriormente, a respeito do esforo do
cineasta estadunidense em filmar o exterior para revelar o interior, aquilo que est oculto e
que se relaciona com o processo particular da atuao em sua obra.
Ainda de acordo com De Marinis, outra mudana importante que as aes fsicas
suscitam no trabalho do ator, a criao de uma autonomia criativa, que fora os limites
entre ator e personagem. De modo que:
o personagem se converte para o ator em um simples instrumento, um meio,
como todos os demais dos quais se serve, para ativar e modelar seu prprio
processo expressivo.(DE MARINIS, 2005, p. 36).

O que possvel perceber no processo de Gena Rowlands na criao de Mabel. Fica

evidente no filme que no h uma correspondncia naturalista entre ao e narrativa e
tampouco uma linha de personagem causal, mas sim, uma nfase na expressividade da atriz
naquela determinada situao ficcional.Nesse sentido, de acordo com De Marinis, ao
analisar o teatro de Jerzy Grotowski, possvel notar que nesses casos,
o personagem construdo pelo diretor, no pelo ator e serve para
manter a mente do espectador ocupada, para que o espectador possa
perceber (...) o processo oculto do ator. (RICHARDS apud DE
MARINIS, 2005, p. 37).

De fato, o trabalho de Cassavetes em elaborar uma narrativa que muito bsica e que
cumpre a funo de criar uma linha cronolgica palpvel, com certo grau de continuidade,
reflexo do seu desejo em valorizar o que os atores realizam frente a cmera.
A busca por esse tipo de procedimento (relacionado lgica das aes fsicas), para
De Marinis, diz respeito especificamente a uma tentativa de responder a seguinte pergunta:
como (e o que) fazer para que a ao em cena seja real, isto , obviamente no realista, mas
eficaz, crvel, sincera (...)? (DE MARINIS, 2005, p. 47).
O prprio pesquisador responde, afirmando que as aes fsicas representam a
tentativa do artista em levar vida cena, vida verdadeira, autntica, ao trabalhar com aquilo
que se considera a verdade primria do ator: sua realidade corporal. Em direo construo
de uma presena total, conforme descrita por Stanislavski, que se baseia na realizao de
uma ao real (crvel), a partir de uma dialtica entre exterioridade (preciso do movimento)
e interioridade (justificao interior).
O critico de cinema Ruy Gardnier inicia uma reportagem especial sobre John
Cassavetes na revista Pais com a seguinte citao de Jos Lino Grnewald:

Os atores no esto para representar, mas representam para estar. (...) Os

personagens se do a conhecer atravs do filme e no em virtude do rtulo
generalizante para um determinado contedo abstrato.(GRNEWALD apud
GARDNIER, 2006, p. 14).

Segundo Gardnier, essa caracterstica apontada por Grnewald em relao ao filme

Acossado (1960), de Jean Luc Godard, pertinente tambm para pensar o cinema de
Cassavetes. Especialmente no sentido de caracterizar um tipo de experincia
cinematogrfica que coloca o espectador como algum que acompanha a trajetria dos
personagens sem entender o todo de suas aes e sentimentos. Esse gesto, para Gardnier,
traz o espectador para o centro da cena, pois cria espaos de incerteza que ele deve buscar
preencher.
Em seguida, Gardnier utiliza uma expresso para descrever os personagens nos
filmes de Cassavetes que vai ao encontro da problemtica que proponho nesse artigo. Ele
afirma que nos filmes do cineasta os personagens so muito mais presenas fsicas,
movimento, energias, do que propriamente essncias, psicologias, estabilidades
(GARDNIER, 2006, p. 14). Presenas essas que importam muito mais que a narrativa e que
colaboram para a sensao de que o cinema de Cassavetes possui caractersticas que o
aproximam do feito teatral. Seus filmes so repletos de demonstraes de que, apesar da
mediao da cmera, o que importava era captar o acontecimento vivo, privilegiando de
acordo com Gardnier, os momentos mais do que o todo, as aes mais do que as
significaes, a vibrao mais do que a coeso. (GARDNIER, 2006, p. 15). Para o critico:
Todo ser humano protagonista de um filme de Cassavetes acima de tudo
desejante. Que transborda de vida e movimento, uma energia que ao mesmo
tempo excessiva e autodestruitiva, mas na qual est impressa a maravilha que
sentir-se vivo. (GARDNIER, 2006, p. 15).

Esse elemento confere aos filmes um elemento de imprevisibilidade e risco, nunca se

sabe para onde os seus personagens iro, o que nos faz esquecer, inclusive, que se trata de
uma ao filmada e portanto, j fixada. Nessa caracterstica reside o mrito de Cassavetes
em produzir uma obra que constri espaos de significao que pouco se relacionam com
uma lgica narrativa tradicional, para privilegiar a esfera da experincia compartilhada com
o espectador.
Nesse sentido, possvel realizar um cotejo com o pensamento de Jos Sanchz no
livro Dramaturgias de la imagen quando ele afirma que o real o que se v. No o que
dizem. Nesse sentido, a presena de uma qualidade reclama a presena de outra qualidade. E
eu como espectador ao ver e reconhecer uma presena de qualidade em um ator, produzo

outra qualidade. Ou seja, o que o ator faz me obriga como espectador a fazer. Me coloca em
cena enquanto sujeito. Trata-se de um tipo de obra que mobiliza, que desloca uma condio
de previamente determinada de recepo.
A existncia de uma cena mimtica que esconde o procedimento para que o
espectador veja uma fatia da vida, estimula a criao de um movimento artstico oposto
que se pretende vivo por si, pois almeja que a vida esteja existindo naquele momento,
gerando uma ideia de continuidade.
No teatro do sculo XX, de acordo com De Marinis, ficou claro que essa busca
estava necessariamente relacionada a ideia de enfatizar justamente uma forma artificial, que
pudesse eliminar do ator uma falsa espontaneidade, rompendo com seus esteretipos,
automatismos etc. Por outro lado, no entanto, segundo o pesquisador italiano,
para conquistar as qualidade da verdadeira espontaneidade, que pode
convencer e seduzir o espectador e predispor ele a uma experincia verdadeira
(esttica, cognitiva, espiritual) a artificialidade e os contrastes tcnicos apesar
de serem necessrios, no so suficientes. Para ser real em cena fundamental
que a ao fsica seja tambm verdadeira, isto , orgnica, baseada em uma
correspondncia exterior/interior da parte do ator. (DE MARINIS, 2005, p.48)

Em uma dialtica constante entre processo artificial e processo espontneo que cria
uma relao mais direta com o espectador. Nesses casos, a obra parece emergir de uma
relao de dupla autoria: o artista que fala do seu procedimento e o vivencia e o espectador
que constri nos espaos vazios a sua prpria experincia com aquele acontecimento.
Na obra de Cassavetes, a aproximao ao teatral, por meio do processo dos atores,
um dos elementos que reconfigura a representao e aproxima o espectador do
acontecimento gerado pelo filme, suscitando questes, o que parece ser o grande objetivo do
cineasta, como fica claro na seguinte citao:
Eu no vou chamar meu trabalho de entretenimento. Pra mim explorao. fazer
perguntas pras pessoas, constantemente: Quanto voc sente? Quanto voc sabe? Voc
est consciente disso? Voc est altura disso? Voc pode com isso? Um bom filme
vai te fazer perguntas que voc no se fez ainda, questes em que voc no pensa
todos os dias da vida. Ou, se voc j pensou nelas, voc no conseguiu respostas, ou
no as colocou da mesma maneira. Filme pra mim investigao da vida. Do que
somos. De quais so nossas responsabilidades na vida se que temos alguma. Do
que estamos procurando: que problemas voc tem que eu tenho tambm? Que parte da
vida estamos ambos interessados em conhecer melhor?

A partir da, o verdadeiro torna-se incorporado, no mais uma simulao da

realidade. O real no contexto cinematogrfico, assim como no teatral, deve ser pensado
como o lugar dos afetos e da possibilidade de voltar a confiar em algo, em uma poca
dominada pela desconfiana generalizada e pela apatia em relao ao mundo e s coisas.

REFERNCIAS
CASSAVETES, John. Uma mulher sob influncia. Estados Unidos: Faces Distribution,
1974 (146 min.).
COMOLLI, Jean-Louis. Mais verdadeiro que o verdadeiro: o cinema de John
Cassavetes e a iluso da vida. In:. Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso,
fico, documentrio. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.
DE MARINIS, Marco. En Busca del Actor y del Espectador: Compreender el Teatro II.
Buenos Aires: Galerna, 2005.
GARDNIER, Ruy. Um desequilbrio constitutivo. In: Revista Pais. Ano II N 8. So
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GUMBRECHT, Hans, Ulrich. Produo de presena: o que o sentido no consegue
transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto. 2010.
MOUTINHO,

Anabela.

real

quando

menos

se

espera.

Disponvel

<http://www.bocc.ubi.pt/pag/moutinho-anabela-real-quando-menos-se-espera.pdf>

em:

Acesso

em: 20 de agosto de 2011.

SANCHEZ, Jos A. Dramaturgias de la imagen. 3.ed. Cuenca: Universidad de Castilla La
Mancha, 2002.

Tema: STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS

CORPORAIS AT DRAMATURGIA DO ATOR
Ttulo: UM ESTUDO DE GROTOWSKI EM COMPARAO S PRTICAS DE
STANISLAVSKI
Arthur Malaspina Junior1; Prof. Ms. Moira Stein2 (Orientador);
Centro de Artes, Universidade Federal de Pelotas (UFPel)

RESUMO
Este artigo expem alguns pontos, que ora se interceptam, ora no, entre os trabalhos
desenvolvidos por Grotowski e Stanislavski, ambos relacionados ao conceito de aes
fsicas, como: a centralidade e a prioridade do trabalho do ator sobre si mesmo, a ideia
de personagem e a ressignificao do texto. O ponto chave que ajuda a compreender ao
mesmo tempo a continuidade e as diferenas entre o trabalho dos dois tericos em
questo, trata-se do impulso. De Stanislavski at Grotowski, a palavra interpretao, no
sentido de intrprete do texto literrio e/ou dramtico, veio perdendo espao, medida
que o ator, cada vez mais, passa a ter domnio de sua arte, articulando entre corpo e
alma, sem a necessidade de uma personagem.

Palavras-chave: Aes Fsicas; Impulso; Trabalho do Ator.

Jerzy Grotowski (1933-1998) criou o Teatro Laboratrio em 1959 em Opole,

sudoeste da Polnia. Mas foi quando se transferiu para Wroclaw que adquiriu status de
Instituto de Pesquisa Teatral, onde se dedicava a investigar o universo da arte teatral e,
em particular, a arte do ator. Peter Brook define Grotowski como:
[...] uma pessoa que investigava a natureza do trabalho do ator, seu
fenmeno, seu significado, a natureza e a cincia dos seus processos
mentais, fsicos e emocionais. [...] Um teatro de vanguarda onde
pobreza no inconvenincia, onde a limitao de dinheiro no
justificativa para meios inadequados que, automaticamente,
comprometem os experimentos.
(BROOK, 2011 apud JERZY GROTOWSKI, 2011, p.9)

O diretor e terico russo Constantin Stanislavski (1863-1938), fundador do

Teatro de Arte de Moscou, criou o conceito de ao fsica, nomeada inmeras vezes por
ele mesmo como ao psico-fsica, onde no percurso de sua execuo, as aes devem
desencadear processos interiores, e provocar no ator, uma imediata necessidade de
justificao das mesmas. Stanislavski aponta que:
[..] o ponto principal das aes fsicas no est nelas mesmas,
enquanto tais, e sim no que elas evocam: condies, circunstncias
propostas, sentimentos. O fato de um heri de uma pea acabar se
matando no to importante quanto as razes interiores que o
levaram ao suicdio. [...] Existe uma ligao inexorvel entre a ao de
cena e a coisa que a precipitou.

(STANISLAVSKI, 1989, p. 3)

Existem algumas conexes que poderamos estabelecer entre o trabalho de

Grotowski e Stanislavski, como a centralidade sobre o trabalho do ator, a prioridade do
trabalho do ator sobre si mesmo, entre outras. Mas a ligao mais forte aquela que diz
respeito s aes fsicas, pontuadas anteriormente. Grotowski as utiliza como ponto de
partida do seu processo, dando continuidade ao desenvolvimento do trabalho que havia
sido interrompido pela morte de Stanislavski.
A relao entre o cotidiano e no cotidiano fica evidente no trabalho de
ambos, o que de fato esclarece os diferentes fins de seus mtodos.
Em seu trabalho, Grotowski redefine a noo de organicidade. Para
Stanislavski, organicidade significava as leis naturais da vida
normal que, atravs da estrutura e da composio, aparecem no
palco e se torna arte; enquanto para Grotowski, organicidade indica
algo como potencialidade de uma corrente de impulsos, uma corrente
quase biolgica que vem de dentro e que vai terminar num ao
precisa.
(RICHARDS, 2011, p.107)

O ponto chave que ajuda a compreender, ao mesmo tempo, a continuidade e

os diferentes fins do trabalho dos dois artistas em questo, o impulso. Este elemento
era conhecido por Stanislavski, no final da sua vida, como fundamental para a
construo e a manuteno das aes fsicas, possibilitando ao ator estimular e reforar
os impulsos que existem dentro da ao, mas ele os associava s aes fsicas no
contexto da vida comum das relaes: das pessoas em circunstncias realistas da vida
cotidiana, e de certas convenes sociais. Segundo Bonfitto (2002) as aes fsicas
funcionam como uma espcie de iscas, pois elas desencadeiam processos interiores no
ator. Porm, mesmo com essa estruturao do mtodo das aes fsicas, Stanislavski
ainda continua a falar em circunstncias dadas, se, sentimentos, imaginao, entre
outros, mas agora tais elementos so colocados a partir da problemtica que envolve a
execuo das aes fsicas.
Outra questo ligada ao fsica a que se refere relao entre ao
externa e interna. Stanislavski buscou eliminar ao mximo os esteretipos de
interpretao externas, assim limitava-se a estimular e reforar os impulsos que estavam
dentro das aes, sem as executar fisicamente, tornando-as autnticas e produtivas.
Acreditando que o ator no deveria buscar o sentimento, mas sim em concentrar-se em
como realizar tal ao, variando e explorando inmeras possibilidades de como
execut-la, modificando ritmo, intensidade, entre outros. Portando, o conceito de ao
fsica envolve tanto as aes executadas exteriormente quanto as aes internas
desencadeadas pelas primeiras. Stanislavski (1989) afirmava que a ao exterior alcana
seu significado e intensidade interiores atravs do sentimento interior, e este ltimo
encontra sua expresso em termos fsicos.
O impulso para Grotowski, segundo Richards (2012), algo que empurra de
dentro do corpo e se estende para fora em direo periferia, mas que no vem de um
campo unicamente corporal. Antes de uma pequena ao fsica, existe um impulso,
como se ela ainda estivesse praticamente invisvel de fora, mas j tivesse nascido no
interior do corpo. Buscava impulsos orgnicos em um corpo desbloqueado que se
orienta para uma plenitude que no pertence vida cotidiana, buscando assim no
utilizar o gesto comum, ou a naturalidade cotidiana, mas sim um signo que
caracterstico da expresso primria.
2

Outro aspecto, considerado relevante para Grotowski (2011), ligado ao

impulso a justa tenso. Na qual um impulso, para ele, aparece em tenso. Quando
temos a inteno de fazer alguma coisa, dentro de ns existe uma tenso certa, dirigida
para fora. No se tratando de um trabalho que envolve somente contraes musculares,
mas sim o equilbrio dinmico entre tenso e relaxamento. Stanislavski (2010) tambm
mantinha uma preocupao com o nvel de tenso dos seus atores, pois dizia que a
presso de um msculo, num s ponto, conseguiria desiquilibrar lhe o organismo todo,
espiritual e fisicamente.
Richards (2011) tambm fez uma relao entre ao fsica, atividade, gesto e
movimento, apontado por Grotowski, onde se concluiu que uma atividade, por exemplo,
como limpar o cho, ou lavar a loua, no uma ao fsica, mas pode vir a se tornar na
medida em que est ltima tenha um por que, um para quem, ou um contra quem,
assim haver um ciclo de pequenas aes (aes, reaes, pontos de contato), e no
apenas o movimento ou gesto, sendo estes movimentos perifricos, que no nascem
dentro do corpo, portanto no vivo e nem orgnico.
Em Stanislavski, mesmo em sua ltima fase, o mtodo das aes fsicas, a
alavanca geradora de aes continua a ser o texto escrito. E a construo dessas aes
deve partir de conhecimentos ligados a experincias j vividas pelo ator, ou ligados a
experincias sensveis que so construdas durante o processo artstico. O ator, por meio
de improvisaes a partir dos dados do texto e de suas experincias pessoais, cria suas
aes, estas que so atentamente observadas por ele mesmo para que depois possa
resgatar esse mesmo sentimento de verdade ao execut-la novamente.
De Stanislavski at Grotowski, a palavra interpretao (no sentido de intrprete
do texto literrio e/ou dramtico), veio perdendo espao medida que o ator, cada vez
mais, passa a ter domnio de sua arte, articulando entre corpo e alma, na qual a ideia de
personagem tambm se redefiniu. Richards menciona que o personagem no
trabalho de Stanislavski:
[..] um ser completamente novo, nascido da combinao entre o
personagem escrito pelo autor e o prprio ator. O ator comea com
seu eu sou e vai buscar as circunstncias do personagem proposto
pelo autor, para alcanar um estado de quase-identificao com o
personagem, um novo ser. [...] A criao de uma pessoa viva,
realmente viva esse o objetivo da verdadeira arte.
(RICHARDS, 2011, p. 112)

J no trabalho de Grotowski (2007) com o seu Teatro Laboratrio, os atores

no buscavam os personagens. Os personagens, na verdade, apareciam na mente do
espectador. O ator no se identificava como o personagem. Isso fica claro com o
exemplo do Prncipe Constante de Ryzard Cieslak, onde o personagem foi construdo
atravs de uma montagem e era destinado, sobretudo, mente do espectador.
No teatro de Grotowski, a formao de atores no se tratava de uma questo de
ensinar algo, mas de tentar eliminar do seu organismo a resistncia a esse processo
psquico, acabando, assim, com o intervalo de tempo entre impulso interior e reao
exterior. a chamada via negativa, onde no h um agrupamento de habilidades, mas
uma erradicao de bloqueios.
Como o prprio ttulo do captulo - Vestir a personagem - diz, Stanislavski
acreditava que a caracterizao externa explica e ilustra, e assim, transmite aos
espectadores o traado interior do seu papel. Ento fazia uso de figurinos, adereos,
maquiagem, tendo toda uma preparao anterior a pea, para que assim o ator entrasse
em cena, e no fosse reconhecido pelos espectadores pela transformao que estes
3

recursos tinham possibilitado. Diferentemente de Grotowski, onde a transformao

ocorria enquanto a plateia assistia, de maneira pobre e usando apenas o prprio corpo e
seus recursos. A expresso facial era transformada atravs dos prprios msculos e seus
impulsos interiores.
Com relao disposio do espao cnico, Stanislavski fazia uso da j
conhecida planta de palco e auditrio, pois tudo era calcado no texto e o cenrio deveria
reproduzir tal qual a realidade do contexto da pea, limitando assim as diversas
disposies possveis. Grotowski nos mostrou que possvel que a cada montagem esse
espao se modifique atravs das infinitas variaes espaciais entre ator e plateia. Os
atores podem representar meio aos espectadores, interagindo com a plateia, esta com um
papel passivo no drama (como em Caim, de Byron e Shakuntala, de Kalidasa). Os
atores podem construir estruturas entre os espectadores, incluindo-os na arquitetura da
ao e submetendo-os sensao de presso, congesto e limitao do espao (como em
Akropolis, de Wyspianski). Os espectadores podem ficar separados dos atores, por
exemplo, por uma cerca alta, acima da qual apaream apenas suas cabeas (como em O
Prncipe constante, de Calderon). Ou a sala inteira utilizada como um lugar concreto
(como a ltima ceia de Fausto).
Grotowski foi eliminando gradativamente tudo que se mostrava suprfluo, ele
percebeu que o teatro poderia existir sem maquiagem, sem figurinos especiais e sem
cenografia, sem uma rea separada para representao (palco), sem iluminao, sem
efeitos de som, etc. Mas ele no podia existir sem a relao da percepo direta, da
comunho ao vivo entre espectador e ator. Era o chamado Teatro Pobre.
Essa concepo de teatro pobre, despojado de tudo que no essencial a ele,
fez Grotowski chegar a sua espinha dorsal e as profundas riquezas que se encontram na
verdadeira natureza desta forma de arte. Acreditavam que por meio dela, ultrapassariam
suas fronteiras e limites, preencheriam seus vazios, provocariam a si mesmos e aos
outros. Esse desafio aos tabus, essa transgresso, causa o choque que arranca a mscara,
permitindo que nos entreguemos despidos a algo que extremamente difcil de definir.
A ideia deste artigo no comparar ambos tericos com intuito de minimizar
um perante o outro, at porque, de Stanislavski a Grotowski temos uma divergncia de
contextos e formas de se pensar e fazer teatro. Grotowski sempre deixou bem claro que
Stanislavski no ampliou seu trabalho sobre as aes fsicas porque veio a falecer, assim
no torna exclusivas e inovadoras as prticas desenvolvidas em seu Teatro Laboratrio.
Para ele, Stanislavski representa um marco na histria do teatro, com um legado que
serviu e servir sempre como referncia para investigaes ainda mais profundas na
prtica teatral.
_____________________________
1

Ator e acadmico do curso de Teatro Licenciatura da UFPel. Bolsista do Programa

Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia (PIBID CAPES) na rea de teatro
(http://pibidteatroufpel.blogspot.com.br). Colaborador do Programa Tat Ncleo de DanaTeatro
(http://grupotata.blogspot.com),
e
do
projeto
Teatro
em
Exerccio
(http://teatroemexercicio.blogspot.com).
Ator
na
Cia.
Teatral
Aurora
(http://ciateatralaurora.blogspot.com.br)
2
professora da Universidade Federal de Pelotas, em Teoria e Prtica da Interpretao Teatral,
coordenadora do curso de Teatro Licenciatura. Possui graduao em Bacharelado em
Interpretao Teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1996) e mestrado em
Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina (2006). Tem experincia na rea de
Teatro, com nfase no Trabalho do Ator, atuando como atriz, professora, preparadora de atores
e diretora, principalmente nos seguintes temas: composio cnica, improvisao, movimento,
organicidade, processos de criao, treinamento do ator e voz.
4

REFERNCIAS
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. 2 edio, So Paulo: Editora Perspectiva,
2007.
BROOK, Peter. Prefcio. In: GROTOWSKI, Jerzy. Para um teatro pobre. Traduo
de Ivan Chagas, 2 edio, Braslia: Teatro-Caleidoscpio & Editora Dulcina,
2011.
GROTOWSKI, Jerzy. Para um teatro pobre. Traduo de Ivan Chagas, 2 edio,
Braslia: Teatro-Caleidoscpio & Editora Dulcina, 2011.
__________________. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski: 1959 1969. So
Paulo: Perspectiva; Sesc, 2007.
RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. So Paulo,
Editora Perspectiva, 2012.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. 27 edio, Rio de Janeiro:
Editora Civilizao Brasileira, 2010.
_________________________. A construo da personagem. 18 edio, Rio de
Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 2009.
_________________________. Manual do Ator. So Paulo, Editora Martins Fontes,
1989.

TEMA
STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS
CORPORAIS AT DRAMATURGIA DO ATOR

TTULO
ESTUDO DA ATENO
NAS AES FSICAS DE STANISLAVSKI

Autor: Francisco de Assis Gaspar Neto

Programa de Ps Graduao em Teatro (PPGT)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Em Das aes fsicas s imagens vivas, Stanislavski (1984) apresenta dois

modelos de ateno que se colocam para o ator em todas as fases do seu trabalho. Podese denomina-los, segundo o prprio Stanislavski, de Clichs, por um lado e Estado
Criador Interior, por outro. O primeiro est relacionado ao modo como a ateno do ator
est voltada para as opinies gerais e correntes a respeito do papel que ele deve
executar. Elas exercem uma presso exterior: ao invs de entrar em contato direto com a
vida do papel o ator reproduz a forma externa de representaes anteriores e
consagradas por outros atores. Tambm, pode-se reproduzir um arsenal de gestos e
trejeitos consagrados pelo senso comum, o que de qualquer forma estaria ligado
cristalizao nas interpretaes. Para Stanislavski essas opinies so clichs que se
colam ao papel, assim como as opinies correntes a respeito da obra. O que est
implcito no modelo dos clichs a ideia de um movimento que vai de fora para
dentro, das opinies do mundo para a execuo do ator. Uma imagem apropriada a
do ator afastado intelectualmente e afetivamente da personagem, focado nas presses
mundanas que atacam o processo de composio.
O Estado Criador Interior a contrapartida aos clichs que de antemo apresenta
um modelo de ateno que se inicia e amadurece no interior do ator e se direciona para
a vida espiritual do papel, afastado das presses mundanas. Contrapartida sem
reciprocidade, porque enquanto os clichs vo da vida mundana para as reprodues do
ator, o Estado Criador Interno vai das aes do ator para a vida espiritual, espao que se
estabelece entre ator e personagem. A pergunta aqui se possvel fazer uso de certa
descrio de um processo de suspenso do juizo habitual para explicar o funcionamento
destes dois modelos nas proposies de Stanislavski. O processo em questo uma
nova leitura do conceito de Epoch, originalmente central na filosofia de Edmund
Husserl e revisitado por Depraz, Varela e Vermesch (2002;2006) que valorizam a
anlise pragmtica, ao invs da abordagem hermenutica tradicional. Antes de
trabalharmos com o conceito preciso defini-lo e situ-lo histricamente. A palavra
Epoch no contexto husserliano traduz-se como suspenso do juzo, enquanto a palavra
grega epokh () significa colocar entre parnteses. Em termos cognitivos trata-se
da atitude de colocar em suspenso uma verdade, recusando-se a dar-lhe um significado
total. A poch husserliana se insere na tradio filosfica ocidental como reao
filosofia cartesiana e, mais especificamente, ao modo como Descartes faz corresponder
o indivduo e o mundo. Para Descartes o pensamento est diretamente ligado ao mundo
e ao reconhecimento dos objetos nele contidos, ou que a mente uma consciencia

subjetiva que contm ideias que correspondem diretamente s coisas que esto no
mundo (VARELA, THOMPSON, ROSCH,1991), se os sentidos no atrapalharem.
possvel que dois rgos sensoriais percebam diferentemente o mesmo objeto, mas isso
uma falha sensvel e no uma prova da no relao das idias e dos objetos. Esse
processo ficou conhecido pela noo de intencionalidade de Franz Brentano: De
acordo com Brentano todos os estados mentais (percepo, memria, etc.) so a respeito
de alguma coisa ou direcionados para alguma coisa (VARELA, THOMPSON,
ROSCH,1991, p. 15). As referncias mentais esto sempre direcionadas para um objeto,
ou ideia. Assim, segundo Brentano, e seguindo a tradio filosfica, a mente est
sempre intencionada para o mundo, consciente ou inconscientemente. Husserl, aluno de
Brentano, procurou extender os estudos sobre a intencionalidade, pensando-a a partir da
experincia e defini-la sem nenhuma relao com o mundo. Assim, Husserl colocou em
questo a noo de que a mente era naturalmente intencionada para o mundo e, ao
mesmo tempo, teve de repensar a idia de experincia. O primeiro passo foi suspender a
ideia habitual de que havia uma relao direta da mente com o mundo e a essa
suspenso ele denominou de Epoch. O objetivo de Husserl era descobrir os processos
puramente mentais e reduzir a experincia humana a essas estruturas essenciais, alm de
mostrar como o mundo humano gerado a partir dela. Isso levou concluso de que
para conhecer o mundo era preciso conhecer a prpria estrutura do conhecimento e,
consequentemente, essa estrutura s pode ser conhecida pela prpria mente. Husserl
coloca no centro das suas investigaes o mecanismo que leva cognio e no as
opinies que se colam a ela.
Em On Becoming Aware (2002) e A reduo prova da experincia (2006),
Natalie Depraz, Francisco J. Varela e Pierre Vermersch tratam da mudana de
paradigma no que diz respeito Epoch, tendo como objetivo estabelecer as etapas do
processo pelo qual as coisas emergem conscincia. Enquanto os estudos de Husserl
ficaram no campo especulativo, o novo estudo investiga como o processo pode ser
observado na vida cotidiana. Para eles, o ciclo primrio dessa nova concepo de
Epoch caracteriza-se por uma atitude ativa de suspenso da objetividade da ateno
natural na direo de uma ateno difusa, deixando emergir conscincia contedos
pr-refletidos, ainda indistintos e que sentimos nos habitar de modo nebuloso.
Diferentemente da ateno natural que est voltada para a necessidade de responder s
demandas da vida cotidiana a Epoch apresenta uma converso na ateno de fora para
dentro. A ateno difusa tem carter de abandono, de deixar-vir, uma negao do

hbito. Estes trs momentos da Epoch sero tomados aqui para estabelecer algumas
relaes com o texto de Stanislavski. Eles sero trabalhados medida que forem
encontradas relaes entre eles. Em Stanislavski, esse movimento comea com as aes
fsicas e vai se fortificando no corpo do ator at que este sinta interiormente como sua a
vida da personagem:
Em outras palavras, no analisamos nossas aes com a razo, friamente,
teoricamente, mas as atacamos pela prtica, do ponto de vista da vida, da
experincia humana, dos nossos prprios hbitos, do nosso sentido artstico e
outros, de nossa intuio, de nosso subconsciente. Ns mesmos procurvamos
o que quer que fosse necessrio para nos ajudar a cumprir nossas aes; a nossa
prpria natureza vinha em nosso auxilio e nos guiava. Pensem nesse processo e
compreendero que se tratava de uma anlise interior e exterior de ns
mesmos, como seres humanos nas circunstncias da vida do nosso papel.
(STANISLAVSKI, 1984, p. 249)

Este o primeiro ponto para a anlise de uma reverso da ateno pensada a partir do
mtodo das aes fsicas. Se ambos os modelos apresentados no incio do texto podem ser
chamados de ateno, o que neles se difere? Dir-se- que uma diferena de qualidade e
tambm de fora. A ateno est naturalmente voltada para a necessidade de responder s
demandas da vida cotidiana (DEPRAZ, VARELA & VERMESCH, 2006;2002). Nas atividades
habituais a ateno naturalmente interessada no mundo. O hbito organiza as atitudes por
meio da apreenso de regularidades, estabelecendo relaes a partir de esquemas sensrios
reconhecidos e objetivados. Relacionando isso aos clichs de que nos fala Stanislavski, e ao seu
vetor de dentro para fora, entende-se que naturalmente a percepo est atenta s informaes
que vm de fora, muito mais do que ao seu prprio processo de funcionamento. Escapar ao
aprisionamento do mundo antes de qualquer coisa um gesto inabitual. A ateno natural no
se desvia voluntariamente do mundo e uma ao, no natural ou inabitual, deve necessariamente
ocorrer para que isso acontea. Essa ao pode ser um acontecimento externo e casual, uma
ordem ou ensinamento, dados a algum por um agente externo ou resultado de prtica
individual. Mediaes de carter mundano, intersubjetivo ou individual. Em Stanislavski
encontramos um ensinamento que se espera que se tansforme em uma prtica individual:
Pelo que lhes mostrei hoje, devem compreender que isso importantssimo.
No toa que insisto em que vocs dem a esses exerccios sua especial
ateno. Quando tiverem elaborado uma tcnica semelhante que se
desenvolveu em mim, devido ao meu longo treino, ento podero fazer o que
eu fiz. E quando conseguirem isso, a mesma vida criadora interior, alm do
mbito da sua conscincia, agitar-se- espontaneamente em vocs. Seu
subconsciente, suas intuies, suas experincias tiradas da vida, o hbito de

manifestar qualidades em cena, tudo isto trabalhar, por vocs, no corpo e na

alma, e criar para vocs. (STANISLAVSKI, 1984, p. 242)

Trata-se da interrupo de um vetor que vai da percepo para o mundo e a sua

converso em um vetor que vai da percepo para os seus modos de funcionamento,
assim como foi dito da reduo fenomenolgica anteriormente. Do exterior para o
interior. preciso escapar das amarras do mundo e para tanto deve-se estar fortemente
treinado para isso e motivado. Outra passagem do texto de Stanislavski , neste sentido,
emblemtica: Enquanto atuo, vou me escutando e sinto que, paralelamente linha
ininterrupta de minhas aes fisicas, corre outra linha, a da vida espiritual de meu
papel (Stanislavski, 1984, p. 239). Enquanto Trtsov, personagem que enuncia a fala
acima, exercita o encadeamento das aes fsicas sua ateno est voltada para o seu
interior e para um evento muito especfico que se passa nele: o paralelismo ininterrupto
entre as aes fsicas e a vida espiritual do papel. Eis porque, logo de incio,
Stanislavski avisa que a anlise do papel no pode ser meramente intelectual, agora
entendemos, com o risco de se perder o instante fugaz do encontro daquelas duas linhas.
Anuncia-se, neste momento, o segundo movimento da Epoch. A mudana na
qualidade de ateno um ato de converso consciente de fora para dentro. Neste, a
ateno desloca-se dos processos de construo da percepo, mais do que a percepo
dos objetos dados. A ateno focada para o interior abre espao para a percepo dos
prprios processos de apreenso de informaes. Do ponto de vista cognitivo trata-se de
um fazer especfico, causado por uma mudana de atitude na relao do sujeito com o
mundo. A visada deixa de ser sobre o que se observa para o como se observa. A ateno
volta-se para os meios mais do que para as finalidades. Stanislavski mostra que isso
necessrio para se alcanar a percepo do encontro fugaz entre a vida fsica do ator e a
vida espiritual do papel. Mas, se essa relao no pode ser percebida por uma ateno
habitual isso deve significar que ela muito mais fraca ou de difcil acesso. Por isso, ele
diz que, no processo inicial, o ator tem de se manter focado na consecuo das aes
fsicas e no foco com os objetos:
Vocs viram que eu no fiz isto por meio de uma anlise puramente intelectual,
mas me estudei nas condies determinadas pelo papel, e com a participao
direta de todos os elementos interiores humanos, com o seu impulso natural
para a ao fsica. No levei a ao at o fim porque tive receio de cair em
clichs. Porm, o ponto principal no est na ao propriamente, mas na
evocao natural de impulsos para agir. (STANISLAVSKI, 1984, p. 236)

O que Stanislavski prope um mtodo de germinao, de estar atento para

encontrar o que ainda no est muito claro, mas que se credita que ser muito mais
potente e visvel quando se alcanar:
Mas esses sentimentos ainda so transparentes, no so muito provocadores.
Ainda dificil defini-los ou ter interesse neles. Mas isso no um infortnio.
Estou satisfeito, porque sinto dentro de mim o comeo da vida espiritual de
meu papel disse Trtsov. Quanto mais vezes revivo a vida fisica, mais
definida e firme vai se tornando a linha da vida espiritual. Quanto mais
freqentemente sinto a fuso dessas duas linhas, mais fortemente acredito na
veracidade psicofisica desse estado, e mais firmemente sinto os dois planos
de meu papel. (STANISLAVSKI, 1984, pp. 239-240)

Um ato de f inicial dispara um processo de busca por algo que no se sabe

existir, mas preciso se manter no percurso, atento aos menores sinais, focado na tarefa
a cumprir e nos objetos com os quais se trabalha. bela neste sentido a imagem criada
por Depraz, Varela e Vermesch (2002, p. 8): O caador imvel sabe ao menos o que
ele espera com vigilncia e pacincia, enquanto que, no caso em questo, h a espera
sem conhecimento do contedo que vai se revelar. O ato de f traduz-se aqui como um
ato consciente de espera ou de deixar-vir, que serve de trampolim para os saltos internos
do sistema:
Quanto mais vezes revivo a vida fisica, mais definida e firme vai se tomando a
linha da vida espiritual. Quanto mais freqentemente sinto a fuso dessas duas
linhas, mais fortemente acredito na veracidade psicofsica desse estado, e mais
firmemente sinto os dois planos de meu papel. (STANISLAVSKI, 1984, pp.
239-240)

No h mudana quantitativa no processo, como um conjunto de diferentes

aes que vo se adicionando em direo a um fim esperado. O que h so saltos
qualitativos dentro da repetio das mesmas aes. Um ato de f leva insistncia nas
aes fsicas e no foco com os objetos.

A cada repetio as aes fsicas vo

fortalecendo a consecuo dos seus elos e o foco nos objetos vai aumentado a sensao
de veracidade. Sentir o que se est fazendo com um ato verdadeiro e autntico, valida a
f neste fazer. A ento o processo recomea, mas em outro plano, mais fortemente
percebido. O sistema salta sobre ele mesmo e a cada salto mais forte ser a sua demanda
por ateno. A tal ponto do ator sentir que est tomado por esta fora e que ela trabalha
autonomamente:
Tive a ingenuidade de pensar que estava criando as aes fisicas, que as estava
administrando. Mas na realidade, verificou-se que elas eram apenas os reflexos

externos do trabalho criativo que alm do alcance do meu consciente ia sendo

executado dentro de mim pelas foras subconscientes de minha natureza.
(STANISLAVSKI, 1984, p. 250)

Esta passagem exemplifica o terceiro movimento da poch, o deixar-vir.

Fortemente amparado pelos dois primeiros estgios do processo o deixar-vir trs
consigo um carter de no intencionalidade. Na vida mundana o hbito sempre nos leva
a ter atitudes objetivadas em relao quilo que nos oferecido percepo, na medida
em que a atitude mais natural, mais involuntria, a de ler e julgar esses dados
procurando oferecer uma resposta, se no acertada, pelo menos imediata, no que diz
respeito s previses futuras. Por isso uma mudana no estatuto da ateno realizada
por um gesto de abandono ou desapego. Deixar passar e recusar a responder. O gesto de
abandono em si um fazer. Estranho fazer caracterizado pela recusa por um objetivo,
uma espera por algo ainda indefinido, nebuloso, que embora possa ser intudo no de
todo apreendido.
Assim, minimamente, foi possvel estabelecer um paralelo entre o mtodo das
aes fisicas e descrio pragmtica do ciclo bsico da poch apresentada por Natalie
Depraz, Francisco J. Varela e Pierre Vermersch. Ele foi apresentado como uma
sensao interna forte que responde ao ato de f inicial e que fortalece na seqncia este
mesmo ato de f, fazendo com que o sistema relance sobre si mesmo. Ento, todo o
processo s pode ser validado por esta sensao interna qualificada somente por aquele
que a sente. Ela no pode ser medida por nenhum modelo externo, clichs e opinies. O
prprio Stanislavski assume isso ao dizer que o ator deve se orientar pela lgica e
consecutividade das aes, traar pequenos objetivos e dar-lhes um passado e um
futuro, doar ateno e tempo s aes fsicas para encontrar suas devidas qualidades.
Finalmente, o importante que a relao da percepo com o mundo no se constri a
partir de duas substncias estanques, mesmo que uma esteja diretamente direcionada
outra, mas em gradaes, planos intermedirios que unem o ator personagem, como
pontes.

BIBLIOGRAFIA
DEPRAZ, N., FRANCISCO J. VARELA & VERMERSCH, P. On Becoming
Aware: A Pragmatics of Experiencing. Philadelphia, John Benjamins North America,
2002.
_____________________________________

Reduo

Prova

da

Experincia. Arquivo brasileiro de Psicologia, v.58 n.1, Rio de Janeiro jun. 2006
STANISLAVSKI, C. A Criao de um Papel. Rio de Janeiro, Ed. Civilizao
Brasileira, 1984.
VARELA, FRANCISCO J.; THOMPSON, E. & ROSCH, E. The embodied
mind. Cognitive science and human experience. Boston, MIT Press, 1991.

A Memria emotiva de Stanislvski e o ator ps-dramtico 1

Professora Dra. Sandra Meyer Nunes2
Juarez Jos Nascimento Nunes3

Palavras chave: Trabalho do Ator, Memria Emotiva, Ator ps-dramtico.

Resumo: O presente trabalho busca fazer uma reviso do conceito memria

emotiva, presente no sistema de Stanislvski a partir dos trabalhos de Thodule
Ribot. De forma a poder relacion-lo ao trabalho do ator ps-dramtico.
O que o conceito de memria emotivo de Stanislvski pode trazer luz ao
trabalho do ator, especificamente ao ator ps-dramtico?

Stanislvski
Buscando-se uma resposta para questo tema desse trabalho, fez-se
conveniente adentrar, ainda que de forma pontual a biografia de Stanislvski em
seguida dirigi-se o foco para o conceito da memria emotiva, o objeto de estudo
aqui estabelecido, delimitando-se o recorte do assunto a ser tratado.
Konstantin Sergueievich Alekseiev (Stanislvski), segundo Sharon Marie
Carnicke,

nasceu na Rssia em 1863, vivenciou as transformaes cientficas e

sociais sucedidas entre os sculos XIX e o XX, teve contato com tradies culturais
da Europa e da sia, foi testemunha de trs grandes revolues, uma delas a
revoluo bolchevique de 1917 que levou ao poder o partido comunista e teve
conseqncias em todo mundo. De acordo com suas prprias palavras, o mestre
1

DISCIPLINA: INVESTIGAO CNICA I. Abordagens do corpo na Arte, Filosofia e Cincia; PPGT

CEART/UDESC, 2011.
2
Professora Dra. Sandra Meyer Nunes, ministrante da disciplina Investigao Cnica 1, PPGT
CEART/UDESC.
3
Juarez Jos Nascimento Nunes, mestrando do PPGT CEART/UDESC, orientado pelo professor Dr.
Stephan Arnulf Baumgrtel
4
Stanislavsky System , Pathways for the actor (O Sistema [de] Stanislvski - Caminhos para o ator.
Texto apresentado na disciplina Investigao Cnica 1, no mestrado do PPGT do CEART/UDESC,
2010/1, ministrada pela professora Dra. Sandra Meyer, autor da traduo desconhecido.

russo teve uma vida multicolorida variada, no decurso da qual foi forado mais de

uma vez a mudar suas idias fundamentais (Stanislvski, 1952:3).

Stanislvski, ainda de acordo com Carnicke, foi um dos primeiros praticante
do Teatro no sculo XX a articular a sistemtica do trabalho do ator.
A Formalizao da tcnica de interpretao realizada por Stanislvski no
constituiu um fenmeno isolado; o resultado do interesse e da busca de muitos
artistas, tais como: Antoine, Copeau, Craig e outros que tentaram fazer a reviso
dos princpios bsicos da arte de representar. Os problemas da formao tcnica
constituam uma parte importante de suas preocupaes. Os manuais dos sculos
XVII e XVIII tornaram-se obsoletos. Nestes procurava-se aplicar os princpios da
oratria ao trabalho de criao dos atores e sua interpretao no palco. Coube,
tambm, a Stanislvski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos
intuitivos dos grandes atores do passado e explicitar aos atores contemporneos de
seu tempo, como agir no momento da criao ou da realizao. O seu sistema uma
quebra da tradicional maneira de ensinar, herdada dos velhos manuais que segundo
afirmao sua, em 1906, se tratava de uma gramtica da atuao.
Em 1912, afastado do Teatro de Arte de Moscou, onde encontrava
resistncia por parte de Dantchenko e dos atores em relao a sua tcnica; cria seu
primeiro estdio a fim de trabalhar com atores que considerava mais disponveis.
Com o agravamento da crise ps-revoluo bolchevique, e consequentemente da
situao do Teatro na Rssia e depois de dois anos de turn pela Europa, vivendo
abaixo do cada vez mais opressor controle bolchevique escreve a Dantchenko: A

Amrica a nica platia, a nica fonte subsidiria com a qual podemos contar
(1961: 84). Muitos dos profissionais que trabalharam com ele se deslocam para o
ocidente como atores, diretores e professores, onde promovem as idias de
Stanislvski sobre o Trabalho do Ator, difundindo seu Sistema para alm das
fronteiras da Rssia.
Confirmando Bonfitto, como se ver adiante, Jac Guinsburg cita as
atividades de Stanislvski, na busca de uma interpretao apurada:
Ns estvamos protestando contra a forma de se atuar no palco, contra
a teatrada e o pathos afetado, a declamao e a representao
exageradas, contra o sistema de estrelato que arruinava o ensemble,
contra o modo como as peas eram escritas, contra a insignificncia dos
repertrios. A fim de rejuvenescer a arte, declaramos guerra contra
todos os convencionalismos do teatro: no desempenho, direo,

cenrios, trajes, entendimento das peas etc.(s.d apud GUINSBURG,

1985, p. 40).

Em Lngua Portuguesa o principiante pode acessar o sistema de Stanislvski

atravs de quatro obras: Minha Vida na Arte, A preparao do Ator, A Construo da

Personagem e A Criao de um Papel; os trs ltimos livros, em nossa lngua, foram

traduzidos por Pontes de Paula Lima, da verso feita pela norte-americana Hapgood,
a qual traduziu e editou dos escritos em russo. Entretanto, estas nossas verses
possuem omisses de palavras, frases, idias e captulos inteiros, que se originam de
decises de cortes da edio da tradutora norte-americana5.
Uma das conseqncias desta m traduo se deu, sobretudo no conceito de
memria emotiva.
Meyer (2010) chama ateno para o fato de que na etimologia da palavra
emoo, no latim emovere (mover para fora) encontra-se a noo de movimento; a
emoo

como

fora motriz permanente.

Ainda conforme a professora do

CEART/UDESC, o termo utilizado por Stanislvski, do russo, o verbo pervezat o seu

substantivo perevizanie foram mal traduzidos para as teorias com nfase na

vivncia emocional tendo como traduo mais correta a experincia consciente e

atentiva6.
Consoante Carnicke o sistema de Stanislvski, tambm chamado de Mtodo

da Ao Fsica, teve diversos seguidores, nas vrias fases em que foi desenvolvido.
Um de seus alunos (Richard Boleslavski) fundou em 1925 o "Laboratrio de Teatro",
nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memria emotiva",
causou grande impacto no teatro americano. Stella Adler foi a nica norte-americana
que estudou com Stanislvski, seguindo o Mtodo de Aes Fsicas (em Paris,
durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo mtodo a outro
terico da representao, Lee Strasberg, que o rejeitou - motivo pelo qual Adler
declarou que ele "entendeu tudo errado". De 1934, ano em que Adler estudou com
ele, at sua morte em 1938, Stanislvski continuou no desenvolvimento de seu
sistema, acrescentando novas idias e reforando as j desenvolvidas.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Constantin_Stanislavski acesso em 18/06/2010.

Bondi em uma conferncia versa sobre o significado da experincia chamando ateno para o fato
de que na sociedade da informao se passam muitas coisas, ms que a experincia cada vez mais
rara; visto que a informao no faz outra coisa que cancelar nossas possibilidades de experincia.
Ver referncia bibliogrfica.

Antes de se direcionar o olhar para o conceito de memria emotiva de

Stanislvski, criando condies para se verificar as possibilidades de relacion-lo ao
trabalho do ator ps-dramtico; preciso esclarecer qual o conceito de Trabalho do
Ator aqui a ser utilizado.
Pavis em seu dicionrio define o Trabalho de Ator assim:

No programa das escolas de atores figuram exerccios (em

STANISLVSKI, MEIRHOLD, COPEAU, DULLIN, BRECHET, VITEZ,
LASSALE) que muitas vezes do lugar preparao meticulosa de um
fragmento de encenao. Da a idia de sistematizar os exerccios e
trabalhos do ator que se tornam apresentaes dentro da escola ou
para um grupo de amigos ou de profissionais (...). Muitas vezes, atores
ou aprendizes de atores se organizam entre si, e testam modos de
apresentao experimentais (PAVIS, 1999 p.412).

Visando os objetivos aqui estabelecidos se utilizar o conceito do

Dicionrio de teatro de Patrice Pavis: O Trabalho do Ator entendido como
procedimentos preparatrios de execuo da encenao por parte do ator,
atravs de exerccios que dependendo do interesse dos executantes segue-se esta
ou aquela escola, como as j mencionadas por Pavis em seu dicionrio.

Memria Emotiva
Estudando-se o Trabalho do Ator em Stanislvski, encontra-se no que
denominado sua primeira fase ou processos interiores o conceito de memria
emotiva. Conforme Bonfitto (2002) e reafirmado acima atravs de Guinsburg, o
trabalho desenvolvido por esse diretor russo, girou em torno da constatao de
problemas referentes aos procedimentos da composio de personagens; de
forma que esses procedimentos de composio se desprendessem de prticas
herdadas, onde os papis eram transmitidos j prontos como modelos que

deveriam ser reproduzidos (2002 p,23). Na denominada primeira fase o ponto

de partida do ator eram os processos interiores, visando manter-se no tempo a
qualidade do trabalho do Ator. Assim Stanislvski reconhece a necessidade de se
estabelecer um estado criativo onde o trabalho do ator em seu processo
interior, segundo Bonfitto, tem a memria emotiva como o elemento mais
importante de motivao em seu processo criativo, e para alcan-lo necessrio
recorrer mente e a vontade como elementos motivacionais (2002, p.24).

Nas obras de Stanislvski, localiza-se o conceito de memria emotiva no

capitulo IX do livro Preparao do Ator, onde o mestre russo esclarece o papel da
memria das emoes como tcnica para o Trabalho do Ator. Para Stanislvski so
as experincias tiradas do real e trasnsferidas para o papel (personagem) que
daro vida as cenas e as motivaes para o desencadeamento deste processo que
vem do interior, sem isso considerava que a movimentao de cena se tornava

mecnica. Para realizar uma interpretao verdadeira, coerente ao naturalismo; o

ator, necessariamente, deveria recorrer aos seus prprios sentimentos na
representao. Ou seja, saber relacionar suas experincias humanas de vida com
seu trabalho de cena. Mesmo em peas simbolistas ou aquelas que se passassem
no plano da fantasia. Para o diretor russo, os personagens experimentam
sentimentos anlogos aos que o ator pode ter sentido alguma vez na vida. Dessa
forma induzia os atores a se concentrar nas situaes propostas pelo autor do
texto dramtico e em visualizaes ativas que proporcionassem uma ao idntica
situao exigida em cena indo direo aos objetivos da personagem, criando
verossimilhana e sendo assim verdadeiro em seu sistema.
De acordo com a professora Sandra Meyer Nunes (2010) o enfoque sobre
a memria dado por Stanislvski, em seu trabalho de ator, considerado como o

aspecto subjetivo sendo denominado Psicotcnico.

Ainda segundo Meyer, Stanislvski encontrar nas obras de Augusthe
Thodule Ribot traduzidas em russo uma ressonncia cientfica para suas

intuies acerca das experincias emotivas (2010 p.201).

Ms quem foi o pouco conhecido Ribot? O que h em suas obras sobre a
memria emotiva que se possa encontrar no conceito de Stanislvski tornando
possvel associa-lo ao trabalho do ator ps-dramtico?
Ribot e as emoes.
Thodule Ribot (1839-1916)7 foi responsvel pela criao na Frana da
"psicologia cientfica", rejeitando uma psicologia que defendia espiritismo e
introspeco em favor dos fatos e

os dados conhecidos: fisiolgicos e

biolgicos. Ribot estava interessado em psicologia patolgica porque para ele, isso
permitia compreender mecanismos psicolgicos normais. Foi influenciado pelo
7

http://pt.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9odule-Armand_Ribot acesso em 20/05/2010.

evolucionismo de Herbert Spencer8, como se ver a frente No construiu

modelos. Seu trabalho era emprico e racional. Em uma edio comemorativa dos
cem anos de lanamento de sua obra A Lgica dos Sentimentos, Jac-Vilela e
Rocha Monteiro (2004) afirmam que sua trajetria se inicia defendendo duas teses
em filosofia, qual a psicologia francesa encontra-se, at meados do sculo XX,

umbilicalmente ligada.

A primeira versa sobre David Hartley, considerado, pelo autor, o

verdadeiro fundador e organizador da psicologia associacionista
inglesa. A segunda e mais relevante, discute a transmisso hereditria
de doenas mentais tema que se tronar base de trabalhos
posteriores (JAC-VILELA, ROCHA MONTEIRO, 2004 p.9)

Ribot provavelmente mais conhecido por seu trabalho sobre regresso em

amnsias, a Lei de Ribot. A lei define de uma forma lgica a disfuno progressiva da
memria na doena. Primeiras a serem afetados so as memrias recentes. Em
segundo lugar, memrias pessoais -, indo para baixo, para o passado. Em terceiro
lugar, as coisas adquiridas intelectualmente pouco a pouco so perdidas; ltimos a
desaparecer so os hbitos e as memrias emocionais. Assim, a Lei Ribot refere-se
amnsia progressiva como um gradiente temporal que vai do mais recente para a
mais antiga memria. Para Ribot essa lei implcita que a memria depende de
modificaes permanentes e organizao dos neurnios, e a sua desorganizao
que conduz amnsia. A Lei Ribot considera apenas um tipo de memria, definido
por uma dupla capacidade de conservao e de reproduo de alguns estados (por
exemplo, uma habilidade), o reconhecimento e localizao no passado que so
realizadas pela conscincia exclusivamente psicolgica e no constituem a
memria.
O trabalho de Ribot foi importante porque representou o incio da psicologia
patolgica, que incluiu a neuropsicologia. Dois de seus alunos influenciados por ele
entraram para a histria da psicologia; foram: Pierre Janet9, que o sucedeu no
8

Herbert Spencer (1820/1903) filsofo ingls e um dos representantes do positivismo; considerado

o "pai" do Darwinismo social, fez campanha pelo ensino da cincia, combateu a interferncia do
Estado na educao e afirmou que o principal objetivo da escola era a construo do carter. Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Herbert_Spencer. Acesso em 28/07/2010.
9
Pierre-Marie-Flix Janet, (1859/1947) psiclogo e neurologista francs que fez importantes
contribuies para o estudo moderno das desordens mentais e emocionais envolvendo ansiedade,

Collge de France, e o outro foi Alfred Binet10. Os conceitos biolgicos de Ribot

levaram o filsofo Henri Bergson11 a escrever Matire et mmoire.
Num primeiro momento a obra de Ribot se posicionar contra a psicologia
espiritualista corrente na Frana se expressando em 1870 em La psycologia anglaise
contemporaine, onde apresenta a escola associacionista e o iderio positivista de
Jhon Stuart Mill12 (1806-1873), Spencer (1820-1903), Taine13 (1828-1893),
Francis Galton14 (1822-1911), nesta obra, ainda conforme Vilela:
expe a concepo de psicologia como cincia experimental, cuidando
dos fenmenos, de suas leis e causas, e no se ocupando, portanto,
nem da alma nem da essncia questes metafsicas, no verificveis
objetivamente (2005, p.10)

Em 1879 com La Psycologie Allemande Contemporaine intensifica seus

ataques a corrente metafsica e aponta as caractersticas de uma psicologia
cientifica: esforo em direo a preciso, emprego da experimentao, busca de

fobias e outros comportamentos anormais. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Pierre_Janet. Acesso

em 28/07/2010
10
Alfred Binet (1857/1911), pedagogo e psiclogo francs, ficou conhecido por sua contribuio
psicometria, a saber, foi o inventor do primeiro teste de inteligncia, a base dos atuais testes de QI.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Alfred_Binet
11
Henri Bergson (1859/1941), filsofo e diplomata francs. Conhecido principalmente por Ensaios
sobre os dados imediatos da conscincia, Matria e memria, A evoluo criadora e As duas fontes da
moral e da religio, sua obra de grande atualidade e tem sido estudada em diferentes disciplinas cinema, literatura, neuropsicologia, biotica, entre outras. Recebeu o Nobel de Literatura de 1928.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson . Acesso em 28/07/2010
12
John Stuart Mill (1806/1873) foi um filsofo e economista ingls, e um dos pensadores liberais
mais influentes do sculo XIX e defensor da teoria tica do utilitarismo. Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/John_Stuart_Mill. Acesso em 28/07/2010
13
Hippolyte Adolphe Taine (1828/1893), crtico e historiador francs, membro da Academia francesa
(cadeira 25: 1878-1893). Foi um dos expoentes do Positivismo do sculo XIX, na Frana. O Mtodo
de Taine consistia em fazer histria e compreender o homem luz de trs fatores determinantes:
meio ambiente, raa e momento histrico. Estas teorias foram aplicadas ao movimento artstico
realista. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Taine. Acesso em 28/07/2010.
14
Francis Galton (1822/1911), antroplogo, meteorologista, matemtico e estatstico ingls. Criou o
conceito estatstico de correlao e a amplamente promovida regresso em direo mdia. Foi o
primeiro a aplicar mtodos estatsticos para o estudo das diferenas e herana humanas de
inteligncia, e introduziu a utilizao de questionrios e pesquisas para coletar dados sobre as
comunidades humanas, o que ele precisava para obras genealgicas e biogrficas e para os seus
estudos antropomtricos. Como um pesquisador da mente humana, ele fundou a psicometria (a
cincia da medio das faculdades mentais) e a psicologia diferencial. Era primo de Charles Darwin e,
baseado em sua obra, criou o conceito de "Eugenia" que seria a melhora de uma determinada
espcie atravs da seleo artificial. O primeiro livro importante para a Psicologia de Galton foi
Hereditary Genius (1869). Sua tese afirmava que um homem notvel teria filhos notveis. O objetivo
de Galton era incentivar o nascimento de indivduos mais notveis ou mais aptos na sociedade e
desencorajar o nascimento dos inaptos. Props o desenvolvimento de testes de inteligncia para
selecionar homens e mulheres brilhantes, destinados reproduo seletiva. Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Francis_Galton. Acesso em 28/07/2010.

determinaes quantitativas, delimitao de campo de estudo e publicao de

monografias.

A partir de 1880, Ribot comea a esboar sua viso de psicologia

fisiolgica, definida pela possibilidade de estabelecer medies no estudo
do fato psquico, e que, embora recorrendo as psicologias inglesa e alem
, no se prende nem ao associacionismo nem ao atomismo. A viso
ribotiana de experimento, no entanto diferia bastante da ento
prevalente naqueles pases europeus e mesmo do que hoje entendemos
pelo termo (JAC-VILELA, ROCHA MONTEIRO, 2004 p.11).

Ribot estimular alguns de seus discpulos, j citados, a cursarem medicina

com Charcot15 na Salptrire alm do curso de filosofia, a matriz da psicologia
francesa, como j fora mencionado.
Consoante Vilela, os temas em sua segunda fase so a memria (Ls
Maladies de la mmoire, 1881), a vontade (Ls maladies de l volont, 1883) e os
estados mrbidos da personalidade (Ls maladies de la personalit, 1885).
No estudo da memria, abandonou a concepo de faculdade da alma
adotando uma perspectiva biolgica, de cunho evolucionista, que depois ser
seguida pela neuropsiquiatria francesa, formulou a idia de mltiplos sistemas de

memria o que estabeleceu a sua Lei da regresso.

A psicologia dos sentimentos de Ribot considerada um trabalho
fundamental sobre a vida emocional, constitui o ponto de partida para todos os
futuros trabalhos nesta rea. Ribot procurou colocar em seu devido lugar o estudo
de sentimentos e emoes, enquanto tentava lutar contra o intelectualismo e
mostrar que e emoo um fato primordial que no pode ser reduzido ainda
mais. Ele v na vida emocional a sensibilidade vital ou orgnica, sem conscincia,
15

Jean-Martin Charcot (1825/1893), mdico e cientista francs; alcanou fama no terreno da

psiquiatria na segunda metade do sculo XIX. Foi um dos maiores clnicos e professores de medicina
da Frana e, juntamente com Guillaume Duchenne, o fundador da moderna neurologia. Suas maiores
contribuies para o conhecimento das doenas do crebro foram o estudo da afasia e a descoberta
do aneurisma cerebral e das causas de hemorragia cerebral. Durante as suas investigaes, Charcot
concluiu que a hipnose era um mtodo que permitia tratar diversas perturbaes psquicas, em
especial a histeria Charcot to famoso quanto seus alunos: Sigmund Freud, Joseph Babinski, Pierre
Janet, Albert Londe e Alfred Binet. A Sndrome de Tourette, por exemplo, foi batizada por Charcot em
homenagem
a
um
de
seus
alunos,
Georges
Gilles
de
la
Tourette.
Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Martin_Charcot. Acesso em 28/07/2010.

ou seja, tendncias puramente fisiolgicos vitais na conscincia, em seguida, vem

as emoes primitivas e, finalmente, os sentimentos mais elevados. Aps
Psicologia dos sentimentos (1896), escreve A Lgica dos Sentimentos (1905) e
Ensaio Sobre as Paixes (1907). Em 1910 inicia cinco estudos que da o titulo de:
Problemas da Psicologia Afetiva, onde passa a alegar oposio completa e
absoluta entre a vida emocional e intelectual e a impossibilidade de conhecer o
emocional com os processos intelectuais.
Como todo o terceiro momento da produo bibliogrfica de Ribot, La
logique ds sentiments demonstra bem a chamada crise da Razo
vivida ao final do sculo XIX. Ribot chamar ateno para o fato de que,
ao contrrio do defendido pelo pensamento dominante (existncia de
uma nica lgica, a intelectual ou racional), existe uma lgica outra, a
afetiva. Para tanto, mostrar como, ao longo dos sculos, a primeira se
tornou a nica possibilidade de explicao, levando a crer que o
raciccnio regular, isento de contradies, inato no homem, sendo
outras formas de raciocinar, como imaginao, mero fruto de desvios e
anomalias (JAC-VILELA, 2004 p. 215)

Nesta perspectiva se observa que em Ribot afeto e ao, sentimento e

atividade esto, portanto, juntos, constituindo com o intelecto a personalidade
integral do ser humano, a lgica intelectiva o juiz da lgica afetiva que de
carter mais concreto e utilitrio porque se volta mais para as questes das
necessidades humanas.
Teria advindo da a resistncia, enfrentada por Stanislvski, da parte de
seus atores como fora citado acima por Carnicke? A impossibilidade de seus
atores irem alm dos limites da razo dominante, que desconsiderava a lgica
afetiva?
Visto que Ribot se referia a memria afetiva e Stanislvski memria
emotiva; Meyer Nunes esclarece que o mestre russo alterou o nome no comeo

da dcada de trinta, entendendo que o termo memria emotiva expressa com

mais propriedade o conceito (2010, p.201).
Salomom Merener aponta:
(...) Stanislvski evitava dirigir-se diretamente as emoes e no tentava
desperta-la em seu mtodo, mas atuava no sentido de aproximar o ator
de seus contedos emocionais por meio da lgica de conduta da
personagem. Deste modo, as recordaes do j vivido surgiam de modo
reflexo, tendo como parmetro a relao indissolvel entre o fsico e o
psquico no processo de criao (MERENER apud MEYER NUNES, 2010,
p. 202).

Para Ribot uma emoo sem sua ressonncia em todo corpo no mais

do que um estado intelectual

16

(1939, p, 161). Concordando com William

James17 ir afirmar:
Ao contrrio do senso comum, deve-se dizer: porque ns choramos
que ns estamos tristes, porque ns batemos que sentimos ira (clera,
raiva), porque ns trememos que ns temos medo. Suprima no medo os
batimentos cardacos, a respirao ofegante, o tremor, o
enfraquecimento muscular, o estado particular das vsceras; suprima na
raiva a agitao do peito, a congesto da face, a dilatao das narinas, o
serrar dos dentes, a voz reprimida, as tendncias impulsivas; suprima da
tristeza, as lgrimas, os suspiros, os lamentos, o sufocamento, a
angstia o que restar? Um puro estado intelectual, plido, incolor,
frio. Uma emoo desincorporada, (disembodied) um no ser (1939,
p.96).

Para Ribot (1939) h dois tipos de memria afetiva: a memria afetiva

verdadeira, e a memria afetiva falsa; a primeira considerada por ele como
concreta, a segunda abstrata. A memria afetiva concreta, verdadeira uma
reproduo no momento presente de um estado afetivo anterior com todas as
suas caractersticas peculiares, acompanhada de manifestaes orgnicas e
fisiolgicas que so responsveis pelo fenmeno da emoo verdadeira. Enquanto
que a memria afetiva abstrata, falsa apenas uma representao de um
acontecimento passado que no sentido. Sendo esta a mais freqente. Estes
aspectos das memrias: verdadeira e falsa reafirmam o pensamento de Ribot para
quem uma emoo sem ressonncia na totalidade do corpo apenas um estado
intelectual.
No caminho de James, segundo Meyer Nunes (2010) Ribot elabora a
justificativa da possibilidade de se acessar o estado afetivo, entretanto esclarece
que os fenmenos orgnicos e fisiolgicos que desencadeiam a emoo no so
reproduzveis apenas pela vontade.
Ao chegar a esta mesma concluso Stanislvski; dar um passo adiante
principiando o conceito de ao fsica. O trabalho de Ribot inaugurou um outro
16

17

Traduo Juarez Nunes.

Willliam James (1842/1910) pioneiro psiclogo e filsofo estadunidense, com formao em

medicina. Escreveu sobre a ento jovem cincia da psicologia, incluindo temas como a educao e a
psicologia da experincia religiosa. Foi um dos formuladores e defensores da filosofia do pragmatismo,
perspectiva influente nos Estados Unidos por boa parte do sculo XX. Acesso em 02/08/2010.

olhar e tratamento s emoes, buscando afasta-las da retrica intelectual e

localizando-as no corpo.
Um sculo depois se encontra Antonio Damsio, partindo, assim como
Ribot, de estudos patolgicos, para um olhar e forma de entender a emoo que
pe em cheque a tradio filosfica ocidental racionalista; tradio esta que j nos
tempo de Ribot, final do sculo XIX e inicio do sculo XX j se encontrava em crise.
Conforme Meyer Nunes (2010) se Stanislvski, ancorado em Ribot criou a

metfora de uma casa, com muitos compartimentos, armrios e gavetas para

designar a memria emotiva localizada no corpo. Damsio, ao contrario, no vendo
a memria armazenada em formas de fatos ou arquivos de recordao, descrever
a memria em forma de dispositivo.
No haveria imagens permanentes retidas. So registros dormentes e
implcitos de objetos e eventos e eventos no presentes que se
engendram com a as imagens e objetos reais percebidos, que so
ativos e explcitos. Quando evocamos a memria recuperamos os dados
sensoriais caractersticos, bem como os motores emocionais associados
com as reaes que tivemos no passado. Por isso, podemos ser
conscientes de que recordamos tanto quanto do que vivemos em tempo
presente (Meyer Nunes, 2010 p.204).

Esse dispositivo que para Damsio se encontra no corpo, consoante Meyer

Nunes, denominado marcador somtico.
Semelhante ao marcador somtico de Damsio, que teria a funo de nos
guiar em situaes da vida, Ribot em sua perspectiva evolucionista afirmar que:

[...] a lgica dos sentimentos serve ao homem em todos os casos que

ele tenha interesse terico ou prtico (no fundo sempre prtico) em
tirar ou justificar uma concluso e no possa, ou no queira utilizar os
processos racionais. (1904, p.38).

Ou seja, tanto em Damsio como em Ribot as emoes so regidas pelo

principio da finalidade, contrariamente ao raciocnio lgico que infere tendendo a
uma concluso, exigindo um desencadeamento rigoroso e segue uma ordem linear.
O emocional no

visa uma verdade, ms um resultado prtico, e est sempre

orientado nessa direo. Portanto, h por um lado, uma

grande analogia de natureza a atividade voluntria, e por

outro, com atividade criativa (inveno, imaginao), uma
vez que quando se quer e quando se cria, o fim estipulado
de antemo e condiciona os meios (RIBOT, 1904 p.50).

Enquanto o raciocnio lgico se isenta dos afetos e atua atravs de

palavras ou signos abstratos do calculo, a lgica emocional atua atravs de
estados concretos, percepes visuais, tteis, motoras. Ou seja, reafirmando o j
varias vezes afirmadas a emoo antes de ser um conceito intelectual, uma
manifestao corporal. E o entendimento desta assim se relaciona a uma
perspectiva do pensar, a perspectiva de que o corpo, tal como representado no
crebro, constitui um quadro de referncia indispensvel aos processos neurais
que experienciamos como sendo a mente. Ainda conforme Damsio:
De acordo com essa perspectiva, os nossos mais refinados pensamentos
e as nossas melhores aes, as nossas maiores alegrias e as nossas mais
profundas mgoas usam o corpo como instrumento de aferio. Por
mais surpreendente que parea, a mente existe dentro de um organismo
integrado e para ele; as nossas mentes no seriam o que so se no
existisse uma interao entre o corpo e o crebro durante o processo
evolutivo, o desenvolvimento individual e no momento atual. A mente
teve primeiro de se ocupar do corpo, ou nunca teria existido. De acordo
com a referncia de base que o corpo constantemente lhe fornece, a
mente pode ento ocupar-se de muitas outras coisas, reais e imaginrias
(DAMASIO 1995, p.17)

O que Ribot adiantou um sculo atrs, em a relao s emoes na

configurao do pensamento, no corpo e hoje revisto de maneira mais profunda
por Damsio; aparece de forma semelhante no pensamento de Espinosa. Para
Espinosa como para Ribot e Damsio o dualismo corpo alma no se faz presente.

(...) a alma e o corpo so uma s e mesma coisa e mesma que

concebida, ora sob o atributo do pensamento, ora sob a extenso (...) a
ordem das aes e das paixes do nosso corpo , de sua natureza,
simultnea ordem das aes e das paixes da alma. (ESPINOSA, 1973,
p. 177).

Espinosa recusa qualquer superioridade da alma sobre o corpo, e para ele

os corpos afetam e so afetados entre si. Em face disso foi feita a opo dessa
breve citao sem que se entre em discusses mais pertinentes j que o objetivo
aqui outro.

Delineado o conceito de memria emotiva de Stanislvski bem como suas

origens em Ribot fazendo relaes com a atualidade do trabalho de Damsio e
antes que se possa buscar estabelecer relaes entre este conceito e o trabalho
do ator ps-dramtico se faz necessrio se dizer de qual ator ps-dramtico esta
se referindo, para em seguida traar as concluses deste trabalho.

O ator ps-dramtico.
Dado que se trata de um conceito em gestao, assim como o prprio
termo que o originou, por se tratar de uma manifestao teatral que ocorre na
contemporaneidade e vem sendo estudada. Aqui se utilizar como referncia as
observaes feitas por Matteo Bonffito em seu trabalho: O ATOR PSDRAMTICO: UM CATALIZADOR DE APORIAS, com intuito de se delimitar o tema.
Como afirma Bonfitto:

(...) se por um lado o horizonte de elementos que caracteriza o ator

ps-dramtico amplo, por outro, tal denominao institucionaliza a
existncia de um conjunto de manifestaes expressivas teatrais que
inclui, seno todos, ao menos a maioria dos nomes mais representativos
da cena experimental contempornea (2009, p.28).

Como se observa o ator ps-dramtico encontra-se no campo da

experimentao, o conceito Teatro Ps-dramtico de Hans Thies Lehmann, ainda
que sistemtico no apresenta contornos definidos; bastando citar neste caso a
simbiose do teatro contemporneo com a performance ou em alguns momentos
com a dana colocando o ator ps-dramtico em zonas de ambigidade ou

sobreposio.
Com intuito de organizar o discurso e de aglutinar prticas executadas por
atores e atrizes ps-dramticos, Bonffito aponta trs aspectos do tema em
questo:
1- Presentao e Representao, 2- Processo narrativo: do linear parataxe, 3Actante atuante ou seres ficcionais. Por necessidade semntica de tema o
professor da Unicamp/Udesc, a fim de estabelecer um recorte, chama a ateno

para o fato de que muitos dos termos por ele utilizados recebem um ajuste

semntico.
Assim, o primeiro aspecto do trabalho do ator ps-dramtico analisado a
partir da colocao de Lehmann de que no Teatro Ps-dramtico o texto no possui
o seu posto de destaque, como ocorre no Teatro Dramtico, fenmeno comumente
denominado de textocentrismo. Considerar-se, tambm, a afirmao de Guinsburg
(2001) de que: a definio de texto dramtico preciso no ser encarada de

maneira estrita e tradicionalmente em cnones literrios dramticos, o grau de

complexidade da questo aumenta.
Ao se a problematizar o papel do texto literrio no teatro, se problematiza,
tambm, a representao de personagens. Com as diferentes formas de composio
dramatrgica, conforme Bonffito, o ator est colocado entre presentao e

representao.
Neste sentido o conceito de representao visto a partir da implicao da
referencionalidade. Representao no que diz respeito aos processos de atuao
do ator, consoante Bonffito, implica no reconhecimento da existncia no objeto ou

no campo de observao de cdigos e convenes scio-culturais (2009, p.90).

Contrariamente, considerar os processos que no sejam reconhecveis, enquanto
cdigos de uma conveno scio-cultural e que comportem em si graus significativos
de autoreferencialidade como da esfera de presentao. A presentao no implica
necessariamente na inexistncia de um texto. Bonffito exemplifica com os trabalhos
de Tadeusz Kantor e Jerzi Grotvski; onde apesar da presena de um texto o que
dar o carter da presentao ser a forma como o texto fora explorado, os modos

empregados por sua utilizao enquanto material (2009, p.90).

(Lembre-se que um dos aspectos pelos quais Lehmann18 definir o teatro
ps-dramtico como teatro poltico, justificado em Lukcs, ser a forma deste
teatro, implicando em novas formas de percepo).
A utilizao de um texto no aumenta necessariamente o grau de
referencialidade, j que nos modos de atuao em sua utilizao pode se diluir,
18

Este aspecto do conceito do Teatro ps-dramtico aparece em sua obra O Teatro ps-dramtico, o
autor versou sobre ele no seu Seminrio Terico: Alm do Teatro Dramtico CEART/UDESC, 2010 e
no Seminrio Internacional Instituto Goethe-SP/2003.
.

perdendo sua carga referencial, diante a luz, o espao, os movimentos, aes,

gestos ou mesmo com sua explorao vocal. importante frisar, como j se viu
anteriormente, que uma das caractersticas apontadas por Lehmann do Teatro psdramtico o fato de que os materiais de composio cnica perdem a relao
hierrquica encontrada no denominado Teatro dramtico, onde o texto durante
sculos teve uma posio de destaque.
Eliminado o texto como fator de determinao da polaridade presentao
representao o que resta?
necessrio se atentar: a determinao da referencialidade de um objeto no
fenmeno da representao implica em cdigos e convenes socioculturais, mas de
acordo com Bonffito, este no um elemento determinante; visto que nos
espetculos de Bob Wilson, Richard Foreman e Robert Lepage, h uma larga
utilizao de cdigos scio-culturais e convenes e, no entanto se encontram no
campo da presentificao e no da representao. Em nota de roda p, Bonffito,
lembra que os procedimentos no codificados culturalmente podem adquirir um

papel de relevncia, internamente na esfera da presentificao (2009, p.91).

De certa forma Bonffito reconhece certa simetria entre representao Teatro
dramtica e presentificao Teatro ps-dramtico, entretanto, alerta, coerentemente
que a determinao de diferena entre ator dramtico e ator ps-dramtico, no a
mera utilizao de texto ou de cdigos ou convenes teatrais ou culturais, ms os

modos de elaborao, articulao e reinveno de tais elementos (2009, p.91).

Se o ator dramtico tem em seu horizonte de trabalho a improvisao, uma
histria,

na maioria das

vezes

linear.

ator

ps-dramtico

no

devendo

necessariamente contar uma histria tem diante de si um leque de inmeras

possibilidades ligadas esfera da presentao o que emerge a manifestao da
presena; em oposio ilustrao de situaes e circunstncias, com isso ganha
relevo o corpo e suas possibilidades expressivas. Assim o ator ps-dramtico tem
suas competncias ampliadas. Conforme Bonffito:
(...) que transitam entre teatro dramtico, o circo, o cabaret, o teatro
de variedades, o teatro musical, o teatro-dana e a performance, dentre
outras manifestaes que compem o continum das artes cnicas ou
performticas (2009, p.93).

Ainda que a partitura seja um elemento comum ao trabalho do atordramtico e o ps-dramtico; para o segundo a mesma se configura de forma
diferente visto que no ps-dramtico no contando necessariamente uma histria se
ter a possibilidade de rearticular ou reinventar cdigos e convenes. As partituras
do ator ps-dramtico contem, de acordo com Bonfitto, diferentes graus de

abstrao e subjetividade. Dessa forma o ator ps-dramtico desloca seu apoio de

objetivos concretos como o de materializar um significado preestabelecido para
produo de sentidos; partindo do material disponvel sabendo distinguir a produo
de significado da produo de sentido. Justificando suas aes a partir de

procedimentos e elementos que ultrapassam os oferecidos pela atuao dramtica.

Bonffito chama de sentido:

O efeito de um processo de conexo entre as dimenses interior

exterior do ator/performer, desencadeado a partir no de contedos
previamente estabelecidos, ms a partir dos elementos que envolvem a
explorao e a execuo dos materiais de atuao. Ou seja, o processo
envolve especifica e primeiramente a relao entre o ator/performer
atravs da globalidade de seus processos perceptivos e tais materiais.
a partir dessa relao, que frequentemente no regida por uma rede
semntica predeterminada, que os sentidos podem ser produzidos
(2009, p.94).

Neste caso a dimenso metafrica do dentro e do fora dever ser vivenciada

pelo ator e o espectador. A dimenso ps-dramtica permite ao ator/performer
atravs da produo de sentidos vivenciada diante o espectador, produzir uma
qualidade de presena que o remete a presentao, retirando-o da esfera da
representao. Nesta configurao cnica, contrariamente ao que ocorre no teatro
dramtico no se apia em uma rede semntica que oriente atuadores e

espectadores.
Ser a resultante dialtica das tenses interiores e exteriores que
preencheram as aes com sentidos, visto que o ator ps-dramtico no dispondo
de uma histria para contar tem o foco de sua ateno deslocada do que para o

como. Emergindo da outra caracterstica da identidade desse ser em processo de

formao que o ator ps-dramtico.

Colocado por Lehmann19 que os procedimentos no teatro ps-dramtico

remetem a uma estrutura no linear colocando fim na hierarquia entre os elementos
dessa estrutura o ator ps-dramtico atuar em muitos casos em uma estrutura

caracterizada pela parataxe.

A filosofia instaurou que se deve considerar a multiplicidade das coisas e

dos seus variados aspectos na tica da unidade conceptual (Reale,2002 p.20) O

discurso hipotxico, o discurso nascente da filosofia, tem a ligao de uma
proposio principal ligada a outras que dela dependem e so subordinadas,
enquanto que no discurso paratxico, do qual menciona Bonffito, o procedimento
sinttico se desvela, atravs de uma srie de proposies coordenadas e, portanto,

sem nexo estrutural e funcional de subordinao e dependncia. Assim no discurso

em questo no se encontra nexo lgico preciso; derivando algumas conseqncias,
ao trabalho do ator ps-dramtico, como as j mencionadas.
Se o ator se encontra no espao do discurso paratxico sem uma histria
linear a referencia personagem se desmancha no ar.
Devido s conotaes dadas ao termo personagem, sobretudo no ocidente,
Bonffito utiliza, por ach-lo mais adequados e abrangentes os termos: actante

atuante ou ser ficcional.

O deslocamento para o campo do discurso paratxico, alm de remeter o
ator ps-dramtico na esfera da composio de seres ficcionais o posicionam no
terreno da autoreferencialidade conferindo-lhe um carter autoral. Esse carter
autoral conseqncia de uma estrutura na qual esta apoiado que lhe possibilita
produzir sentidos, qualidades expressivas que emergem:

a partir de sua relao pragmtica com os materiais de atuao, ou

seja, de seu modus operandi. Portanto, determinados processos
subjetivos sero necessariamente evocados e, consequentemente,
pode-se falar de um grau mais perceptvel de criao, digamos autoral
(Bonffito, 2009 p. 97).

Sendo assim atribuio do ator ps-dramtico saber como dar vida a

diferentes materiais, que produziro por sua vez seres ficcionais.

19

Informao dada no Seminrio Alm do Teatro dramtico CEART/UDESC, 2010.

Para Bonffito as praticas e procedimentos como: montagem, repeties,

risco,

presente

continuo,

ritualizao

das

aes,

musicalidade

das

aes,

corporeidade como matriz de ocorrncias expressivas etc. que o ator ps-dramtico

utiliza para compor ou incorporar seres ficcionais o deslocam das esferas
conceituais de indivduos ou tipos humanos. (2009, p.98). Assim as matrizes que
geram materiais de atuao, do ator ps-dramtico, se relacionam com a explorao
de processos perceptivos, constitutivos de experincias e no de ilustrao de
histrias ou teses de qualquer gnero.
Resumindo: o ator ps-dramtico no reprodutor de cdigo e convenes
teatrais, no ilustrador de histrias lineares; o ator ps-dramtico deve possuir a
capacidade de transitar em diversas linguagens, de compor partituras partindo de
materiais abstratos ou subjetivos, dando sentido atravs das relaes que
estabelece com os materiais de atuao. Para Bonffito (2009) o ator ps-dramtico
aparenta ser um catalisador de fissuras ante a gama de inmeros processos, s
vezes ainda no teorizados ou solucionveis, ou seja, um catalisador de aporias20.
Catalisando Aporias
O que faz do ator ps-dramtico um catalisador de aporias, outra coisa
seno a experincia, sobretudo por se encontrar submerso em zonas de
ambigidades ou sobreposio, como se apontou acima; remetido presentao.
Este estado de presentao o que lhe confere o carter autoral de seu trabalho.
Carter este que o faz, necessariamente, ser um catalisador e, portanto se tornar
um sujeito da experincia. Experincia que lhe confere se tornar um territrio de
passagem.
Inserido na esfera da presentao o ator ps-dramtico ter sua partituras
elaboradas a partir de abstraes, experenciando a metafrica ligao dentro fora,
estando na dimenso da lgica das emoes e, portanto no campo do paratxico, do
no linear. Produzir sentido a partir de um processo subjetivo (emoes) que esto
encravados em seu corpo e se manifestam a partir das relaes que possa
estabelecer entre o espao onde se encontra e os demais materiais de atuao que

20

Nota de rodap de Matteo Bonffito: O conceito de aporia foi explorado por muitos filsofos desde a
Antiguidade, tais como Zeno de Elia at os dias de hoje, (como na obra de Derrida). Apesar das
mltiplas implicaes que tal conceito comporta, ele remete noo de paradoxo, a impasses sem
soluo, a caminhos que so inexpugnveis.

lhe so conferidos, incluindo-se, tambm, as relaes que possa estabelecer com o

pblico.
Para Nietzsche21 a melhor forma de expresso do pensamento a dana,
talvez porque quando se dana, vive-se atentamente as emoes ritmadas pelo fluxo
que estas conferem ao movimento sem que seja necessrio intelectualiza-las.
Conforme se apontou acima a m traduo dos termos utilizados por
Stanislvski deslocaram as emoes do campo da experincia atentiva e colocaramnas na vivncia, essa abordagem das emoes proporciona a realizao do fenmeno
que Ribot chamou de memria falsa ou abstrata, em outras palavras emoo
intelectualizada.
A intelectualizao da emoo remete ao campo da informao, nos retira da
esfera da experincia, assim como a intelectualizao da sociedade remeteu o saber
ao acumulo da informao.
Conforme Bonda:

A experincia o que nos toca, nos afeta. Informao, intelectualizao no

experincia.
Para o professor da Universidade de Barcelona, no mundo moderno atual a

informao se tornou objeto e a opinio o subjetivo, uma reao automtica. A

velocidade de acontecimentos e a obsesso pelo consumo do novo impedem a
conexo significativa com a vida. Impede a memria, pois a sucesso alucinante de
eventos excita sem deixar vestgios. Torna-se sujeito da vivncia pontual, tudo
atravessa, excita, agita choca, mas nada acontece.
O tempo se tornou mercadoria, no se pode perder tempo.
A experincia, caminho de mo dupla do ator ps-dramtico se tornou rara,
visto que a vida hiperativa moderna sempre mobiliza impedindo-se de parar para
pensar, olhar, escutar, sentir, atentar-se aos detalhes, suspender as opinies, o
automatismo, cultivar a ateno, a delicadeza, a arte do encontro, ter pacincia, dar21

Informao obtida na disciplina Investigao Cnica 1, ministrada por Sandra Meyer Nunes, PPGT
CEART/UDESC, 2010/1
(...) Em Portugus experincia o que nos passa; em Francs, ce que nous arrive; em Italiano,
quello que nos succede; em Ingls, that wat is happening to us; em Alemo, was mir passienrt;
em Espanhol, o que nos passa (2001, p 210).

se tempo e espao, elementos presentes permanentemente na vida daquele que se

prope experincia como o ator ps-dramtico.
Estar sujeito experincia encontras-se ao que a palavra experincia
prope que provar (experimentar), estar propenso a uma travessia a um espao
indeterminado e perigoso. Consoante Bondi:
A palavra experincia tem o ex de exterior, de estrangeiro, de exlio e
tambm o ex de existncia. A experincia a passagem de um ser que
no tem essncia ou razo ou fundamento, mas que simplesmente existe de uma forma sempre singular, finita, imanente, contingente. Em
alemo, experincia Erfahrung, que contm o fahren de viajar. E do
antigo alto-alemo far tambm deriva Gefahr, perigo, e gefhrden, pr
em perigo. Tanto nas lnguas germnicas como nas latinas, a palavra
experincia contm inseparavelmente a dimenso de travessia e perigo
(2001, p. 24).

O ator ps-dramtico na experincia simplesmente o sujeito que ex-iste em

sua singularidade finita e imanente. um sujeito, sujeito a submeter-se a algo,
portanto, passvel da instabilidade que possa decorrer do fenmeno experimentado.
Para Bonda (2001) enquanto territrio de passagem a experincia uma
paixo, uma reflexo do sujeito sobre si mesmo; esse sujeito passional, paciente
no agente. Isto no quer dizer passividade, j que assumindo uma paixo, assumese, posiciona-se assume a responsabilidade pelo outro.
Na paixo, o sujeito apaixonado no possui o objeto amado, mas
possudo por ele. Por isso, o sujeito apaixonado no est em si prprio,
na posse de si mesmo, no autodomnio, ms est fora de si, dominado
pelo outro, cativado pelo alheio, alienado, alucinado (BONDA 2001,
p.19)

Resultante de uma tenso entre escravido e liberdade a paixo provoca

felicidade e sofrimento, prazer e dor, com isso a paixo extrema oscila entre vida e
morte. A paixo se desenvolve no horizonte da morte, como a nica coisa desejada a
viver e, tambm, como condio da possibilidade do renascimento da vida.
Assim a experincia e o sujeito da experincia, o sujeito passional ou o ator
ps-dramtico funda uma ordem tica em torno de um saber e uma prxis. Um saber
que o saber de experincia fundado na relao entre conhecimento e vida humana.
Ms, um conhecimento mediado pela vida atravs da apropriao utilitria,

implicando no modo como responde ao que vai acontecendo ao longo da vida e no

modo como d sentido aos acontecimentos que lhe acontece.
O acontecimento comum, a experincia singular.
A experincia um saber concreto, encarnado em cada individuo,
intransfervel, se relaciona a uma forma de estar no mundo, tem uma qualidade
existencial, por isso tica, pois determinada por um modo de conduzir-se, tem
seu estilo, portanto tem sua dimenso esttica. atravs da experincia e do saber
dela derivado que se apropria a prpria vida.
A cincia moderna tornou a experincia em um elemento de mtodo, fazendo
com que esta deixasse de ser o meio de um saber singular passando a ser mtodo da
cincia objetiva; convertendo-a em experimento, deixando de ser o que nos
acontece e o modo como lhe dado sentido.
no campo da experincia que o ator ps-dramtico se depara com uma
abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar nem pr-ver, nem
pr-dizer.

Concluso
Ao sistematizar um processo de criao de trabalho do ator de forma a
romper com a tradio ento vigente Stanislvisk, influenciado por leituras de Ribot,
ao cunhar o conceito de memria emotiva, posiciona o ator dramtico no campo da
experincia, qual este deveria recorrer sabendo relaciona-la na execuo de suas
representaes

de

personagens.

Esse

processo

como

se

viu,

denominado

psicotcnico, tinha um carter subjetivo.

importante ressaltar, como se observa no exposto acima, que desde o final
do sculo XIX as emoes vem se deslocando da interpretao racionalista dualista,
sendo localizada encravada no corpo com importncia fundamental nos processos do
pensamento humano.
nesta perspectiva que concebe as emoes como fenmeno orgnico,
portanto fsico corporal, na qual se apoiou Stanislvski para incluir em seu sistema de
trabalho a memria emotiva; que se torna possvel estabelecer algum aspecto

relacional entre o conceito aqui estudado e o trabalho do ator ps-dramtico, aqui

apontado.
Atravs da reviso do conceito de emoes e compreendendo-o fora da
lgica dualista do senso comum, percebe-se que os conceitos de ao fsica e
memria emotiva de Stanislvski so conseqncias de uma busca, que em sua
trajetria percebeu que toda e qualquer ao fsica esta imbuda de emoes,
consideradas fundamentais no processo de deciso do corpo, que passa s vezes
pela conscincia, permitindo se aferir qual caminho seguir; e em outros momentos
no; se manifestando atravs de impulsos, fora de controle, sendo analisada pela
conscincia posteriormente.
Controle to caro ao poder, poder to posto em cheque pelo ps-dramtico.
Est no carter poltico do teatro ps-dramtico e no carter autoral do
trabalho do ator ps-dramtico a possibilidade de se pensar trabalhar o conceito de
memria emotiva herdado de Stanislvski.
em sua forma poltica atravs de sua produo, sua montagem, em
elementos como: repeties, risco, presente continuo, ritualizao das aes,
musicalidade das aes, na no hierarquia entre seus elementos de composio, na
contraposio ao discurso hipotxico, atravs da experincia tanto de quem faz
como de quem participa como publico de um espetculo ps-dramtico; que se torna
possvel rever o conceito de memria emotiva de Stanislvski. Entendo-se a emoo
fora de um vis intelectualizante, e esta como principio da ao no controlada, uma
ao prxima da ritualizao, onde todos apaixonadamente celebrem a vida atravs
da arte. Vivendo uma experincia nica, singular.
O que faz do teatro ps-dramtico, um teatro poltico o fato de sua ao
buscar provocar um corte (interrupo) numa ordem pr-estabelecida levando as
pessoas terem uma experincia a mais do que a proporcionada por um teatro
discursivo linear, j que a mdia cumpre este papel nos informando das mazelas da
vida, reproduzindo valores e mantendo tudo na sua mais perfeita ordem na esfera da
informao, que como se viu no proporciona o saber da experincia e sim apenas a
subjetividade da opinio.
Esta na base do trabalho do ator ps-dramtico a possibilidade de
experimentar o mergulho em suas emoes, visto que este gera composies de

suas partituras de ao a partir da explorao de processos perceptivos,

constitutivos de experincias estabelecidas entre ele e os materiais de atuao.
Tendo como perspectiva que a lgica emocional atua atravs de estados concretos,
percepes visuais, tteis, motoras.
E, uma vez que o ator ps-dramtico tenha se tornado um sujeito da
experincia, um territrio de passagem, estando numa zona de hibridismo, muitas
vezes, com a performance que combate a diviso entre vida e arte, o mesmo passa
a ter um leque de infinitas possibilidades de emaranhar-se em suas emoes que
esto latentes em seu corpo, e no em seus pensamentos, que uma vez estando no
pensamento se artificializam se tornam intelecto, se tornam outra coisa.
A memria emotiva um excelente arcabouo para o ator ps-dramtico,
enquanto sujeito da experincia buscar atravs de seu trabalho de ator um corpo
sem rgos. Mas este o tema de um outro trabalho.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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STANISLVSKI, K. A Preparao do Ator. Traduo: Pontes de Paula Lima (da
traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1964.
_________________ A Construo da Personagem. Traduo: Pontes de
Paula Lima (da traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1970

__________________A Criao de um Papel. Traduo: Pontes de Paula

Lima (da traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1972
__________________Minha Vida na Arte. Traduo de Paulo Bezerra (do
original russo). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1989.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS

CORPORAIS AT DRAMATURGIA DO ATOR
DE STANISLVSKI A BARBA: A DRAMATURGIA DA DANA DOS
ORIXS EM AUGUSTO OMOL
Julianna Rosa de Souza (Bolsa de Mestrado CAPES); Orientadora: Profa.
Dra. Maria Brgida Miranda; Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT
/ UDESC).

Neste artigo o objetivo partir da dramaturgia da dana dos

orixs de Augusto Omol, o qual era ator/danarino negro e integrante
do Odin Teatret dirigido por Eugenio Barba e identificar em seu trabalho
artstico algumas contribuies e/ou reflexes sobre a ao fsica
termo cunhado por Constantin Stanislvski.
Quem foi Augusto Omol?
Nasce no ano de 1962, no estado da Bahia Augusto Jos da
Purificao Conceio, conhecido artisticamente como Augusto Omol.
Coregrafo, danarino e artista, ator/danarino integrante do grupo
dinamarqus Odin Teatret (dirigido por Eugenio Barba). Augusto
desenvolvia uma tcnica pessoal chamada: Dramaturgia da Dana dos
Orixs, onde trabalhava com a ressignificao dos movimentos da Dana
dos Orixs do Candombl.
Recentemente, em especfico, no dia 02 de junho de 2013,
Augusto foi violentamente assassinado em sua Chcara Omol no Bairro
de Buraquinho, em Salvador. Com esta brutalidade e violncia,
interrompe-se seu ciclo de vida e arte, ficando em aberto seu trabalho e
sua tcnica pessoal.
Neste escrito, utilizarei uma entrevista realizada em 2012, em
Porto Alegre como fonte e fundamento para o debate sobre a tcnica de
Augusto Omol e consequentemente a possvel relao com o conceito
de ao fsica de Stanislvski. A entrevista citada integra minha pesquisa
de mestrado em teatro e, portanto, no foi publicada. Dessa forma,
compreendo que as anotaes, os vdeos, fotos e tambm as
lembranas (memrias) do tempo em que pude estar com ele em
Salvador sero elementos complementares para aprofundar a presente
discusso.
Para compreender o processo de ressignificao e seus
desdobramentos na Dramaturgia da Dana dos Orixs importante
explicar que o Candombl uma religio de matriz africana, onde cada
orix possui uma dana, ou seja, segundo Augusto: cada dana dos
orixs pode ter de vinte a trinta movimentos, porque os orixs se
comunicam com os movimentos, com as codificaes, cada orix conta

uma histria (Entrevista no publicada, concedida em maio de 2012,

Porto Alegre).
Destaco que Augusto Omol o qual j traz em seu nome artstico
o nome do Orix OMOL - desde pequeno vivia neste universo do
candombl. Em entrevista, ele diz:
Quando eu era pequeno, seis ou sete anos, tinha mania de
imitar os orixs. Os orixs chegavam se manifestavam,
ficavam danando, mas eu tambm ficava danando atrs,
muito mais como um divertimento, no tinha noo, no
tinha ideia do que estava fazendo, mas para mim aquilo
tudo era meu mundo, era minha vida ali dentro da roa.

Augusto afirma que os movimentos, as danas, os rituais, a

religio do candombl faziam parte da sua vida. Dessa maneira, percebo
que a proximidade entre a religio e a arte aparece em sua tcnica
pessoal, pois estes dois polos compunham suas identidades. O desafio
era, portanto, transformar estes movimentos vindos da dana dos orixs
em aes fsicas.
Quando o movimento se transforma em ao fsica?
Antes de explanar sobre esta passagem do movimento para a
ao, necessrio acrescentar que as contribuies de Jerzy Grotowski
delinearam ainda mais o conceito de Ao Fsica, diferenciando-o de
Movimento, Gesto e Atividade.
O ator Thomas Richards (em seu livro Trabalhar com Grotowski)
traz a fala do diretor polons:
fcil confundir aes fsicas com movimentos. Se estou
caminhando em direo porta, no uma ao, um
movimento. Mas se estou caminhando em direo porta
para contestar suas perguntas, para ameaa-lo de
interromper a conferncia, ento haver um ciclo de
pequenas aes e no apenas movimentos (Richards,
2012, p. 86- 87).

Diante desta citao possvel estabelecer dois aspectos: (1)

toda ao deve possuir uma inteno e (2) os movimentos podem
sugerir, ou indicar, situaes para desenvolver um ciclo de pequenas
aes. Nesta citao abriga-se a concepo de Grotowski, entretanto,
atravs dos estudos da Profa. Dra. Sandra Meyer Nunes (2009)
possvel lembrar que:
Stanislvski e Grotowski propuseram novos entendimentos
acerca de como o ator conhece e elabora seus processos
cognitivos [...] A noo de ao fsica teve um papel

central na nova configurao pedaggica, ressaltada como

chave para que a criao e a emoo surgissem, j que
no poderiam ser despertadas pela vontade ou
conscincia do ator. Ao invs de evocar um estado mental
ou emocional inicial, Stanislvski entendeu que o ator
deveria acionar a materialidade do seu corpo. quando
concebe o mtodo das aes fsicas (Nunes, 2009, p.
14).

Mais adiante Nunes reitera: Foi Stanislvski que formulou a

necessidade do trabalho de laboratrio e ensaios, como processos
criativos sem o vnculo direto com a cena e sem espectadores,
desenvolvendo um procedimento continuado junto aos atores (Nunes,
2009, p. 73).
Ao sistematizar estes processos criativos e pensa-los enquanto
pedagogias para os atores, Stanislvski esboa os primeiros traos da
ao fsica, embora inicialmente tenha trilhado caminhos apontando para
uma memria emotiva. O que busco ressaltar neste pargrafo a
transformao dos conceitos, os quais com o passar dos anos foram
sendo afetados (modificados) seja pelos motivos de tradues, ou
mesmo com as contribuies de outros diretores. A meu ver,
Stanislvski deixou portas abertas para que outros pensadores e
criadores da arte teatral pudessem adentrar e visualizar o fazer teatral
de diversos ngulos.
O diretor italiano Eugenio Barba foi destes pensadores que com a
criao do Odin Teatret e da ISTA (International School of Theatre
Anthropology) funda suas teorias e prticas teatrais. Augusto Omol
comea a trabalhar com Barba em 1994, vai para a ISTA e dez anos
depois comea a integrar o grupo Odin, e neste contexto percebe no
teatro a possibilidade de transformar os movimentos da dana dos orixs
em ao. Em entrevista Augusto conta:
Eu trabalho isto em minhas aulas, com os alunos, onde
inicio com orixs, os movimentos e depois trabalhamos
com a improvisao. Ento, vamos transformando todos
os movimentos de dana em aes. At que voc j no
v mais o orix. como se o orix fosse o movimento de
partida, e de repente voc elimina o orix e fica somente
com a energia. Nesse momento, transformar a dana em
teatro, o movimento da dana transformado em aes
(Entrevista no publicada, concedida em maio de 2012,
Porto Alegre).

A partir desta fala de Augusto, observo outro aspecto, na

passagem do movimento para a ao: a energia.

Energia, um passo ou impulso para ao.

A energia fundamental, pois como define Barba, a energia

justamente este estar pronto para ao, a ponto de produzir trabalho
(Barba, 1994, p. 84). Em seu livro Canoa de Papel Barba esmia esta
concepo e chama-a de sats. O sats o momento no qual a ao
pensada-executada por todo o organismo [...] o ponto no qual se est
decidido a fazer (1994, p. 84).
Barba ainda afirma que a energia pode ficar suspensa numa
imobilidade em movimento (1994, p. 84). Seria neste instante o ponto
de transformao do movimento em ao, que Augusto buscava em sua
Dramaturgia da Dana dos Orixs? Como se pode traduzir esta
imobilidade em movimento? O diretor italiano d mais algumas
indicaes sobre isto:
No est ligado somente imobilidade dinmica. Numa
sequncia de aes, uma pequena descarga de energia
que faz mudar o curso e a intensidade da ao ou a
suspende improvisadamente. um momento de transio
que desemboca numa nova postura bem precisa, uma
mudana de tonicidade do corpo inteiro (Barba,1994, p.
86).

Diante desta citao e das explanaes feitas at aqui, percebo a

intencionalidade e a energia como pontos chaves para o
desenvolvimento das aes fsicas, onde a primeira pode gerar a
dramaturgia e a segunda a presena e/ou organicidade do ator na cena.
No caso de Augusto Omol, havia uma utilizao do movimento
encontrado na dana dos orixs, consequentemente se descobria uma
estrutura universal dos movimentos, onde cada orix trazia determinada
energia e intensidade especficas. Assim, o desafio era este impulso e
contra-impulso entre uma universalidade do movimento e uma
especificidade de energia de cada orix.
Consequentemente, na composio das partituras, a tenso entre
a universalidade e especificidade dava dinamicidade ao, criando
assim a dramaturgia da dana dos orixs. claro que para cada
espectador esta dramaturgia traduzida de um modo, Augusto Omol
deixa isto evidente em sua fala, ao contar que:
Os orixs esto no mundo, porque eles so a natureza.
Quando voc comea a trabalhar com a natureza, levando
a energia dos deuses, as pessoas comeam ento a criar
uma identificao muito grande. H pessoas que choram.
Choram de emoo, sentem, por exemplo, oxum e
comeam a se descobrir. Comeam a ter uma relao
muito grande com a gua, com a terra, com o ar.

Quando Augusto traz a relao dos orixs com a natureza, aponta

para um nvel de identificao tanto naquele est na posio de

espectador quanto daquele que atua (ator). Sobre este envolvimento
interior e exterior, espectador e ator, Renato Ferracini (2013, p. 118)
destaca:
O ator busca compor com o mundo ao seu redor para,
com isso e por meio disso, agir diferenciando-se em suas
microaes. Esse poder de composio tambm no deve
ser confundido com causa-efeito: o atuador no se afeta
para depois agir. Ele, em realidade, age com o afeto, no
afeto, pelo afeto. Compe, negocia com o meio e age com
ele, e nesse processo transforma-se e transforma.

Com esta citao de Ferracini possvel perceber o que Augusto

Omol afirmava em relao identificao dos espectadores e atores,
pois longe de pensar uma causa e seu efeito, pensa-las enquanto
espirais, interligados, um afetando e sendo afetado pelo outro.

Consideraes Finais
Neste escrito busquei identificar alguns conceitos de Constantin
Stanislvski ao trabalho desenvolvido por Augusto Omol. O conceito de
ao fsica foi ponto fundante do debate e a partir disto a ideia de
partitura de ao e dramaturgia.

Referncias Bibliogrficas
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral.
So Paulo: Editora HUCITEC, 1994.
FERRACINI, Renato. Ensaios de atuao. So Paulo: Perspectiva,
2013.
NUNES, Sandra Meyer. As metforas do corpo em cena. So Paulo:
Annablume/UDESC, 2009.
RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski: sobre as aes fsicas.
So Paulo: Perspectiva, 2012.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS

CORPORAIS AT A DRAMATURGIA DO ATOR.

PARTITURAS

O GESTO NO RITUAL AOBANH. 1

Mrcia Souza Oliveira; (orientadora)

Bittencourt
Meira;
Mestrado
em
Universidade Federal de Uberlndia MG.

Renata
Artes;

E abra seus espaos pela extenso de seu corpo! Deixe-se levar pelo
quadril Mrcia! No use o brao at que seu quadril disponibilize outra
parte do corpo para a ao! Meu processo est lento no querer agir.
Altere seu ritmo corporal pela expanso! Acordei com ela estalando os
dedos me chamando para a agilidade. Falar. Fale seus sons, seu texto,
seus gemidos, seus gritos. Falar. Guarde e inicie novamente pelas mos!
Fale seu texto pelo tnus das mos deixando que elas direcionem sua
voz! Trago veracidade na voz, essa voz pausada, clara que fala pela
energia das mos. Guarde todas as sensaes a cada nova etapa da
ao! A cada pausa chego mais prximo de uma energia cotim. Ser
melhor passar as bolinhas pelas costas se j estiver deitada. Ela agora
est me tocando abrindo as palmas das minhas mos. Entrego-me para a
energia no cho. Fale! Use as mos! Use a voz! Use o quadril em
movimentos de oito! As escpulas... v para elas com as bolinhas!
Guardo. Bolinhas nos ps sem perder os movimentos do quadril! Lata
dgua na cabea! Guardo e recomeo pelo andar com raiz miudinha e
braos em movimentos ondulatrios e encontro minha aobanh
improvisando seu ritual.2

Riviviscenza3 de uma Aobanh, composio que assume o

risco da palavra potica! E cujo dinamismo e contraste ocasionam a
complexidade da bruxa cainana, do caipira boboca, da loucura
balagadundundundum.

O texto resultado de experincias corpo/orgnico vivenciadas na disciplina Corpo, Mscara e

Culturas Populares; ministrada pelas professoras Dr Renata Bittencourt Meira e Dr Joice Aglae
Brondani, no Mestrado em Artes da Universidade Federal de Uberlndia. 2012-2

Relato de vivncia transcrito do Caderno do Eu na disciplina Mscara e Culturas Populares em

2012-2.

Riviviscenza uma traduo para o italiano do termo russo perezivanie. A citao encontrada
em A Arte Secreta do Ator, um dicionrio de Antropologia Teatral de BARBA & SAVARESE
(p.138) onde Franco Ruffini expe o sentido do termo no sistema Stanislviski: mente, para
Stanislviski, significa intelecto, vontade e sentimento numa inter-relao recproca... a tarefa da
perezivanie treinar a mente do ator a construir exigncias, ou seja, estmulos que obrigam o corpo
a reagir de forma adequada... preciso que o contexto funcione como se fosse uma exigncia
real.

Lugar onde estou quando o gesto se recria, atravessa-me e

aciona meu corpo-mente pela linguagem, pela respirao, pela
sensibilizao de kundalini4, quando ao percorrer minha musculatura,
se amplia sibilantemente.
E que o corpo guarde, e que a imaginao guarde para que a
mente respire como se fosse real a paixo do gesto que ecoa desta
pesquisa, essa proposio que me trouxe ao Ritual da Cultura
Popular!
Ritual que acionado quando aobanh em riviviscenza oferece
seus pontos baiados, suas expresses lingsticas, a corporeidade do
baio brasileiro, o popularesco sertanejo e o disforme.
Esta esttica popular, em Aobanh, o reflexo da vida que
ela carreia. Esttica que ancorada na pesquisa em cultura popular de
Renata Meira, onde se expe a paradoxal situao de poder existente
entre visibilidade e invisibilidade do corpo popular que um corpo
sonoro, recheado de sentido e sentimentos.5
A autobiografia de aobanh foi sugestionada pelas
caractersticas que absorvi nas relaes do convvio com deficientes
mentais; pelos meus fragmentos de infncia (sensaes, memrias,
fantasias); pela imaginao (meus ecos interiores) e pelas poticas
textuais que compuseram a pesquisa corporal. E no meu corpo as
referncias culturais e a expresso corporal propositaram um caldo
cultural.
possvel definir o que cultural e o que orgnico?
Nos papis representados canto a histria cartogrfica do
corpo apaeano6. Atravs dos movimentos que executo em cena,
4

O circuito de energia que sobe por trs da coluna e desce pela frente, a manuteno dinmica da ligao
terra e cu citado por Rodrigues em sua Anatomia Simblica e faz parte das tcnicas de Tai-Chi-Chuam.
Pierre Wiel desenha a dinmica ondulante que percorre o corpo humano e faz a analogia com uma serpente,
a serpente uraeus que representaria a maior fora do universo: a energia. (MEIRA, p. 146)

Quando Renata Meira, em O Ciclo das Festas (1997) mostra o resultado de um trabalho artstico
focado na Cultura Popular, ela tambm aponta a necessidade de um dilogo entre a Arte
Performtica e outras cincias permeado por interesses estticos, intelectuais e polticos; diz
sobre uma pesquisa onde h diferentes leituras por parte dos expectadores atravs de uma
avalanche de informaes sensoriais; revela pela cena como elaborou a organizao de
fragmentos colhidos no campo. Fragmentos estes permeados pela ambigidade, conflitos,
subjetividade das relaes.

A palavra apaeano utilizada entre os profissionais (professores, assistentes social, pedagogas,

psiclogas, fisioterapeutas, terapeutas ocupacionais, enfermeiras etc.) para denominar os
portadores de deficincias que se encontram matriculados na instituio APAE (Associao de
Pais e Amigos dos Excepcionais) localizada na cidade do Prata, em Minas Gerais. Lugar onde
iniciei minha pesquisa pessoal, convivendo enquanto Arte Educadora, com profissionais e alunos
da instituio. Meu contato com o universo institucional de uma APAE me proporcionou a
observao do corpo do deficiente mental e da deficincia mltipla (fsico, visual e auditivo. Por
quatro anos consecutivos me permiti assimilar e incorporar os trejeitos, as singularidades, as
emoes, a linguagem a forma de pensamento, enfim a corpo orgnico do cidado deficiente.

fao-me compositora das vrias melodias internalizadas. Para esse

outro, essa pessoa de visibilidade e invisibilidade, que represento,
abro meus orifcios, meu diafragma, meu imaginrio.
Trabalho
de
sutilezas.
Resgatando
musculaturas.
Extremamente forte. Movimentos inteiros onde o tcnico prepara o
corpo para o criativo aflorar. Proposies orgnicas!
Em cena: a organicidade do corpo-mente propiciada pelo
contato com o cho. A respirao e os movimentos circulares
acionam a energia vital. Ao se tornar perceptvel a respirao dialoga
com o tnus do movimento. O texto falado tambm o verbo do
movimento respiratrio que alcana as extremidades corporais. A
exploso do riso solto e verdadeiro mais uma riviviscenza!
Riviviscenza tambm acionada pela organicidade da lngua tupi
guarani. Cujas palavras (que contam sobre quem re-a-presento)
trazem um significado muito provocativo e ocasionam imagens
preciosas e vvidas cena.
As escolhas das palavras que acionam esta pesquisa so
tambm
seus
frutos.
Bruxacainanabalagadumdumdumdumkundalinicaipiraboboca
dentre
outras (que no foram citadas neste resumo) dizem sobre a
necessidade de expressar. Corpo Apaeano insere sutileza s
fisicalidades do trabalho, diferentemente da definio deficiente
mental. E a palavra aobanh se mostra mais sugestiva ao propsito
ritualstico da mscara.
A escolha de uma dramaturgia ritualstica popular performtica
que se abre para a recepo, e se apresenta dizendo quem , e se
revela energia na ao e fecha o trabalho recolhendo-se. Tambm se
re-a-presenta...
...: Para dizer sobre as sensaes e subjetividades cuja
expressividade contempla a explorao sensvel e cultural do meu
corpo oferecendo ao repertrio performtico possibilidades mltiplas
de comunicao.
Meira delineou para esta bricolagem uma potica textual com
haicais, Leminski, Manoel de Barros, pontos cantados, roda de
conversas e as leituras de pesquisadores diversos! 7
7

A Palavra Potica e o Corpo Sensvel foi o nome do mdulo da disciplina Corpo, Mscara e
Cultura Popular, onde Meira linca seus estudos de educao somtica e danas brasileiras.
Renata Bittencourt Meira vem desenvolvendo acerca de dez anos uma pesquisa de conscincia e
expresso corporal no Instituto de Artes na UFU, e desde 2008 subsidia o Programa de Ps
Graduao em Artes. Sua pesquisa aborda o corpo como um organismo sensvel, com
capacidade de sentir e perceber a si, ao outro e ao mundo e ntegro com suas subjetividadespensamento, emoo, memria, imaginao.
Em sua trajetria de trabalho, Renata Meira, abarca a pesquisa de campo; estudo de repertrio
tradicional com anlise coreogrfica, de movimento, de palavras poticas e prtica rtmica;

Na cena minhas aes fsicas sobrepujavam a apatia: meus

segmentos corporais ganhavam audio, em minha pele se percebia
vidncia, minha memria se encharcava de ririviscenza. Meu corpo se
reeditava para eu ser toda eu me abrindo em proposies orgnicas.
E cantei meus movimentos girando minha flor, e fiquei
compositora de minhas melodias internalizadas, e virei sereia
sereiando num mar de oposies. E permiti-me o encontro com uma
criana, uma mulher, uma dor de sofrimento que vem de uma
deformidade, uma cicatriz de alma! Riviviscenza (s) culturais.
A performance quando analisada pelos expectadores
entendida como uma provocao cnica de um texto mvel que
oferece dvidas: O que no cabe mais em mim?
E o que fica mais forte a questo do visvel e invisvel, o
nosso lugar, a nossa identidade, o que a gente deixa oculto, o que a
gente desvela.
Aobanh, nome com o qual aciono a minha matriz ritualstica
na cena performtica a ausncia do que ela representa es la prpria
condicin de existncia del representante. a minha condio
enquanto artista, mulher, me solteira, pobre, educadora, brasileira.
Ela o silncio, a translucidez dos transparentes. A condio do
negro, do ndio, do congadeiro, do capoeirista, do deficiente, do
louco, da criana vtima de violncias (nesses seqestros de
identidades).
Aobanh, este meu corpo/mscara da cultura popular,
o espao de liberdade que acontece no jogo entre visibilidade
/invisibilidade. As fitas coloridas que deixam entrever o rosto da
performer revelam e escondem os sofrimentos; as humilhaes; o
estrangulamento de palavras e de sentimentos; a cor da pele (este
lugar de origens mltiplas); a fome que se satisfaz nas migalhas; a
solido; o feio; o malafincado; o pesado da vida que sobrecarrega
corpo; a imaginao exacerbada que rompe com as convenes; a
esquizofrenia social.
O incio da pesquisa de criao da mscara foi com a Joice
Brondani. Ela sempre iniciava com um aquecimento (cabea, peito,
centro, quadril), e a cada encontro ia acrescentando um pequeno
detalhe. Pequenos achados. Foi pelo corpo que comeamos a
transgredir nossos limites representacionais. Ficvamos horas a
estabelecer um discurso performativo corporal transgressor onde
interpretvamos os elementos fogo, ar, gua, terra, cores diversas,
vibraes sonoras, animais.

exerccios de criao (danas, msicas, repertrio tradicional e dilogo corporal); anlise de

processos ensino aprendizagem e criao de prticas educativas em dana com diretrizes de
educao popular.

Os meus primeiros achados surgiram como caricaturas dentro

de processos que se aproximavam de mergulhos indagatrios muito
pessoais. Palavras soltas reverberaram dessa investigao onde o
verbo acordar estava circunvizinhado pelo fazer, abrir, limpar,
recomear, agir. Experincia particularizada pelas necessidades
prticas. Aes de acordar-me para ser e estar de novo no comeo,
mesmo que a dor e o enjo superassem o querer. E foi limpando tudo
e indo adiante que comecei a perceber um corpo que trazia a dor da
castrao. Dor da qual era preciso me libertar. Era preciso crescer,
buscando, libertando, estando viva.
E adveio meu contexto social: o lugar era uma cidade pequena
para onde eu deveria levar outras propostas. O contexto cultural
acatou a raiz como muito importante e com ela o desarticulado, o
desengonado, a sensualidade, a loucura e seus conceitos e seus
preconceitos.
Meu corpo rompeu cristalizaes, minhas articulaes
ganharam espaos dentro de mim. Uma mscara foi moldada e
remodelada. As amplitudes dos espaos que ganhei alongaram minha
percepo. Fiquei vazia. Porm caminhava para um lugar e nesta
caminhada enchia o pote de mim. Partilhei experincias com outros. E
esvaziei o pote assim que ele se encheu novamente. Mas o que
escolhi levar? O que valeu a pena carregar?
A pesquisa me trouxe argumentos para a explorao do
irreverente. A raiz foi mesmo muito importante! Ela foi o suporte
aps a liberao das amarras, esse rompimento da couraa. Sai da
couraa com o soluo e a lgrima, pois uma couraa traz sempre o
apego dor que impede o fluxo da energia. A raiz ento sustentou o
corpo despertado para o novo, irrigou as energias que no estavam
recebendo seu fluxo de vida.
No mdulo com Renata Meira comecei a desvendar a memria
com palavras alinhavadas e para isso pesquisei poticas.
Danando a kundalini no cho, ps buscando outras formas
com as bolinhas. Fiquei compositora de minhas melodias
internalizadas, uma criana, uma mulher, uma dor de sofrimento que
revelava certa deformidade, denunciava uma cicatriz de alma.
Aobanh ganhou suas caractersticas
carnavalesca, nasceu uma bruxa louca.

primeiras:

nasceu

Pela imaginao a gente se re-edita,

pela mitologia a gente se justifica.
Meira.
Neste momento eu estava-me re-editando. Decompondo minha
arquitetura e reconstruindo meu processo pessoal (pelo

alongamento, espreguiamento com som, com texto que no era

teolgico), amassando bolinhas, sentindo a pele, abrindo as
articulaes, locomovendo, buscando o animal, vibrando as
omoplatas, as vrtebras, o quadril.
Ao tentar justificar a existncia desta carnavalesca que dana
tal qual uma bruxa louca, descobri os dicionrios e neles palavras que
foram sendo alinhavadas minhas razes tnicas e culturas. Realizei a
decomposio de signos lingsticos que incorporei ao repertrio
textual e entendi que baa um pequeno golfo, de boca estreita, que
se alarga para o interior; e que do pertencimento. Mas como o meu
estado era de um desarranjo de construo, achei que a resposta
encontrada no me favorecia e continuei minha visitao a vrios
dicionrios.
Enquanto eu estava nesta procura Meira trouxe O Baio de
Princesas8 e iniciamos um trabalho de sutilezas e a questo da
invisibilidade surgiu. E com as melodias o texto foi se alinhavando.
Para a criao do Ritual da Cultura Popular revirei minhas cinzas
em pontos cantados que dizia meus medos, minhas fantasias, minha
invisibilidade. Abrindo meu ponto veio em cortejo o bicho papo, o
bicho baiano, o bicho cigano; o cheiro do alho queimado na beira do
Chico; assaltou-me as dores das brbaras cenas, brbara insana de
barbacena. Apresentei-me Aobanh. Na ao cantei a invisibilidade
do biriba, do boboca, do camb, do campenga. E fechei meu corpo
guardando o que meu.

Glossrio
aobanh: a mscara
biriba: pessoa simples, mas astuta, caipira, serrano
cainana: mulher adoidada
camb: negro africano
campenga:pessoa que puxa uma perna
malafincado: termo utilizado por Manoel de Barros em O livro das
Ignornas

www.barca.com.br

REFERENCIAL BIBLIOGRFICO

1-BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator:

um dicionrio de antropologia teatral. So Paulo:
Realizaes, 2012.
2-BARROS, Manoel de. Poesia Completa. So Paulo: Leya, 2010.
3-BRONDANI, Joice Aglae. Varda Che baucco! Transcursos
fluviais de uma pesquisatriz: bufo, commdia Dell Arte e
manifestaes
espetaculares
populares
brasileiras.
Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, 2010.
4-BUENO, Silveira. Vocabulrio Tupi-Guarani-Portugus. So
Paulo, Ed. Brasilivros, 1987.
5-DIGUEZ, Ileana (comp).Des/tejiendo Escenas. Desmontajes:
processos de investigacin y creacin. Mxico:CITRU-INBACNA, 2009.
6-GUINSBURG,J. Stanislvski,
Perspectiva,2001.

Meierhold

7- LEMINSKI, Paulo. Matsu Bash:

Paulo: Brasiliense,1983.

&

Cia.So

Paulo:

a lgrima do peixe. So

8-LOBETO,Claudio.
Prcticas
Socioestticas
y
Representaciones em La
Argentina de La crsis. 1 Ed,
Buenos Aires: El autor,2004..
9-MEIRA, Renata Bittencourt. O ciclo das festas: uma leitura
cnica da dana do fandango e das festas populares em
Canania, litoral sul do Estado de So Paulo. Campinas:
Unicamp / Instituto de Artes, SP, 1997.
10-------------------------------------------Baila
bonito
baiad:
educao, dana e culturas populares em Uberlndia Minas
Gerais. So Paulo:UNICAMP, 2007.
11-NAVARRO, Fred. Dicionrio do Nordeste: 5000 palavras e
expresses. So Paulo, Ed. Estao Liberdade, 1987.

CORPO QUE CONSTRI UMA DRAMATURGIA

Projeto de Pesquisa apresentado ao
programa de Ps-Graduao em Artes
Curso Mestrado Subrea Teatro
Instituto de Artes Universidade Federal
de Uberlndia. Linha de Pesquisa: Prticas
e Processos em Artes.
Discente: Marly Magalhes.
Orientador: Fernando Aleixo

Esta proposta apresentada como Projeto de Pesquisa, pensada como

uma carta de intenes esboa um trabalho de pesquisa que pretende atuar
tendo como foco a questo da voz no trabalho do ator. Mais precisamente, a
pesquisa abordar o estudo sobre o mecanismo de produo vocal no
contexto do trabalho de pessoas (no necessariamente atores) portadores de
alguma deficincia auditiva (surdo/mudo). A experiencizao atravs

da

prtica, do trabalho em grupo, do contato direto. As motivaes que me

levam a formular tal proposta a possibilidade de aprofundar parte das
pesquisas iniciadas na graduao quando no desenvolvimento das bolsas de
iniciao cientfica e de iniciao artstica1. Tambm, a ampliao da nfase do
trabalho vocal a partir do redirecionamento do objeto/foco do estudo:
pessoas

surdas.

Tal

objeto

exige,

necessariamente,

uma

abordagem

interdisciplinar envolvendo estudo de linguagens, a comunicao e expresso

do corpo e da voz.
Esta pesquisa, ao incorporar aes de estudo e treinamento vocal,
possibilitar o desenvolvimento acadmico e de formao tcnica aliando
processo de criao, reflexo e fundamentao conceitual e terica. Nesse
trabalho os termos: voz, palavra, fala, sero sempre citados trazendo
como referncia a comunicao de maneira geral, com gestos e lngua de
sinais, o qual o foco principal a emisso de sons. A utilizao dos
vibradores/ressonadores para potencializao da emisso sonora do ator e a
ao fsica.

PIBIC: A Benfazeja: O Trabalho Vocal na Composio do Tipo Teatral, 2010. PINA: A

Benfazeja: Teatro e Literatura partir de um Conto de Guimares Rosa, 2011.

Vibradores/Ressonadores:
Na vibrao e ressonncia da voz envolvemos o corpo inteiro
com todo o seu contedo sensvel. Embora no existam
comprovaes cientficas sobre o fenmeno da ressonncia
subgltica (cavidades torcica e traqueal abaixo da glote), o
ator deve, no uso da imaginao, desenvolver a capacidade de
produzir vozes a partir de diferentes regies do corpo. O que
lhe permite fazer vibrar em diferentes padres as pregas vocais
e, conseqentemente, alcanar um repertrio amplo de
registros vocais. (ALEIXO. 2007, p. 51)

Sero abordados os estudos do encenador Constantin Satnislavski,

sobre o uso da voz em cena, sobre aes fsicas, dramaturgia do corpo.
Stanislavski em sua obra estabelece conceitos como os do subconsciente, da
ateno, da imaginao e da memria, da viso perifrica. Neste caso, o
corpo que fala, o corpo que constri uma dramaturgia, j que as pessoas
envolvidas no possuem a voz falada como recurso de comunicao, e sim
utilizam do corpo todo para se comunicarem.
Ao invs de responder com

palavras, ergueu-se rpido,

caminhou despachadamente at o palco e sentou-se com todo

seu peso numa poltrona, para descansar, como se estivesse em
sua casa. No fez nem tentou fazer coisa alguma e, a sua
simples

postura,

sentado,

impressionava.

(STANISLAVSKI,

1994, p. 63)

O trabalho realizado junto s pessoas surdas nos revela como elas

buscam naturalmente uma maneira de interagir com os ouvintes, j que uma
pequena minoria de ouvintes fala a lngua de sinais, ento elas buscam meios
como a ateno, a memria e mesmo a imaginao para ampliar seus recursos
de fala. As pessoas surdas tm uma facilidade enorme em buscar a memria
emotiva, passar o sentimento pra pele, pra expresso facial e corporal sem
que parea esteretipo, tudo muito natural. A utilizao da viso perifrica, o
falar com os olhos. A criana filha de pessoas surdas no chora quando
desejam algo, porque sabem que no sero ouvidas, sendo assim utilizam de
gestos, do corpo para serem entendidas. Seus corpos so trabalhados desde
o nascimento para falar, para manifestar suas vontades, quando em cena esse
corpo um verdadeiro espetculo.

Um exemplo claro desta potencializao gestual/corporal dos surdos, o

falar com o corpo, construir uma dramaturgia com o prprio corpo, est nos
filhos dos casais surdos, ou mesmo quando s um dos pais surdo. Neste
caso o filho fala Libras fluentemente, mas percebe-se que o corpo no sente
uma necessidade explcita em falar por ser ouvinte, no mostra to natural
como os surdos natos, ele fala com as mos e com a expresso facial e
corporal exigida para o sinal2, sem envolver-se num todo, corporalmente.
Um dos anseios com este trabalho que as pessoas surdas que
queiram fazer teatro entendam que LIBRAS, a linguagem deles, s mais um
elemento para composio teatral, e no uma obrigatoriedade. Os surdos
temem muito, devido a Histria vivida por seus antepassados, de quando a
linguagem de sinais era proibida em escolas, que os ouvintes estejam
querendo

obrig-los

falar,

por

isso

eles

evitam

utilizar

os

vibradores/ressonadores para potencializar a produo sonora, eles optam

pela lngua de sinais e rejeitam a emisso sonora, mesmo que pra composio
da cena. A idia que eles criem uma dramaturgia com o corpo, com o que
eles possuem de possibilidade sonora e se utilizem da LIBRAS em momentos
desejados, ou que ela se faa realmente necessria dentro da proposta do
ator e no do ser humano.
Um trabalho realizado com a aluna Lorena Carla, do Curso de Teatro, de
quando realizaria sua habilidade especfica, foi o norteador de toda essa
proposta de trabalho. No momento foi usada uma mistura de linguagens,
corporal e de sinais. Ela estudou o texto a ser apresentado em LIBRAS, depois
foram

selecionados

alguns

sinais

que

contribuam

para

esttica

entendimento da cena e tambm para dramaturgia textual como; sangue,

morte, rio, peixes, pssaros e outros. Ento a ao fsica, a expresso
corporal e facial compunha a cena, ou seja, o corpo dela em cena. Poucos dias
de trabalho e ela j conseguia reproduzir o som de um navio zarpando. Com
um simples toque de sua mo no pescoo de quem emitisse o som e ela
conseguia reproduzir o som. O resultado foi satisfatrio para o que era
exigido naquele momento, fazendo pensar o que seria o universo da pessoa
2

A Lngua de Sinais exige expresses faciais e corporais que acompanham os sinais,

dando s vezes outro significado ao sinal, como o de aceitao e rejeio, por exemplo.

surda interpretando, j que Lorena era a primeira aluna surda da Universidade

Federal de Uberlndia no curso de teatro. Como Stanislavski nos apresenta
um estudo voltado ao trabalho corporal, aes, imaginao, trabalho vocal do
ator, porque no debruar sobre seus ensinamentos para adquirir ferramentas
para esse trabalho, focar o corpo em cena, movimentao, gestos, o estar em
cena, presena cnica, f cnica. Em seu livro A Preparao do Ator
(1964), Stanislavski declara que o trabalho corporal de um ator deve ser feito
de forma consciente, com possibilidades para desenvolver a organizao
espao-temporal, a resistncia, a flexibilidade. A proposta desse trabalho
estimular o sistema sensorial, trabalhar a voz como extenso do corpo e o
movimento desse corpo no espao, utilizando uma linguagem prpria para
construir uma dramaturgia.
Vrios outros autores sero referenciais para essa pesquisa, por
exemplo:
Jerzy Grotowski acredita que o ator deve trabalhar seu aparelho vocal
entendido como composio corprea. Voz, movimento e respirao, criam
toda a potica cnica. Cada indivduo respira em seu tempo, ento se faz
importante a comunho entre respirao, vibradores e todo o corpo.
Grotowski fala de forma pontual, da importncia do ato de respirar, da voz
como extenso do corpo, dos vibradores/ ressonadores como instrumento de
ampliao de possibilidades vocais.
Sara Lopes fala sobre a importncia que se d ao ato de saber respirar
para ampliar movimentos e capacidade de emisso de sons. O controle da
respirao para a execuo de um trabalho teatral tambm possvel a um
deficiente auditivo. A voz que Lopes define como instrumento potico se faz
possvel s pessoas que movimentam seu aparelho vocal, mesmo que
debilitado por alguma deficincia. A comunicao teatral tambm possvel
atravs de outros meios como o olhar, aes fsicas e a expresso corporal.
O fonoaudilogo Madel Valle Rodrigues trata sobre as deficincias de
ressonncia dos surdos. Madel Valli Rodrigues traz em seu trabalho de
concluso de curso Aspectos vocais no deficiente auditivo, ponderados
apontamentos sobre o aparelho vocal dos deficientes que muito auxiliaro na
4

pesquisa cnica que se pretende realizar. Valle Rodrigues revela que o

indivduo com deficincia auditiva tem grande possibilidade de apresentar
desvios do padro normal da voz. So citados problemas como ressonncia
cul-de-sac, farngea ou nasal (RODRIGUES, 1997, p.6).
Aline do Carmo Prado, fonoaudiloga, lotada na secretria de Sade do
Rio de Janeiro e de Itagua, especializao em Voz pelo CEFAC- Sade e
Educao e Moacyr Sreder Bastos (MSB), defende que a produo vocal dos
surdos geralmente acompanhada por uma alterao da ressonncia farngea
excessiva do tipo de cul- de-sac.
Certamente

no

avanar

da

pesquisa

muitos

outros

autores,

pesquisadores surgiro para orientar e fomentar este trabalho. E como

metodologia ser necessrio aprofundar o estudo da Lngua de sinais, LIBRAS,
focando a busca de sinais que podero ser usados poeticamente dentro da
prpria linguagem. Pois com a experincia nota-se que os sinais usados no
cotidiano dos surdos no satisfazem a linguagem potica teatral. Como o
intrprete trabalha com contexto, fica a desejar com relao ao contedo do
teatro, visto que nem sempre o intrprete conhecedor do fazer teatral e
sua interpretao fica longe da proposta, pois sentimento, imaginao,
criatividade, emoo fazem parte do nosso dia a dia e no podem ser
deixados de lado, ignorados simplesmente por defender um contexto.
Tambm experimentos e prticas vocais, exerccios tcnicos para o
desenvolvimento

dos

elementos

vocais

(sons),

explorando

vibradores/ressonadores junto ao grupo formado por surdos. Estudo tericopesquisa e estudo de bibliografias especficas sobre a voz e a criao teatral
para surdos e busca de bibliografias e ou experincias prticas de jogos
teatrais possveis aos surdos.
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Iminncias do aqui-agora no contexto da redescoberta do corpo nas artes presenciais do

incio do sculo XX
Milene Lopes Duenha1

RESUMO
Encenadores, coregrafos e estudiosos das artes presenciais do incio do sculo XX pareciam
caminhar em uma mesma direo, a que estreitava conexes entre arte e vida, artista e pblico, se
opondo reproduo de formas. A inteno de descobrir novos meios de produo nas artes
presenciais impulsionou prticas pedaggicas inovadoras, que tornaram a ao corporal foco
destes fazeres. As reflexes que aqui apresento tratam do mpeto de renovao, e da ideia de
redescoberta do corpo, que direcionou a produo artstica do incio do sculo XX. Utilizo como
referncias textos de Andr Lepecki, Marco De Marinis, Josette Fral, Erika Fischer-Lichte,
Sandra Meyer Nunes, Jean-Jacques Roubine e Beatrice Picon-Vallin.

Redescoberta do Corpo; Teatro; Dana;

Existem experincias que so capazes de nos realocar, que nos potencializam ao lanar o
convite a olhar e estar no mundo com outra postura. A experincia artstica , para mim, um
desses impulsionadores, cujo potencial de afeco2 capaz de resgatar o corpo de uma anestesia
do condicionamento cotidiano. Para que isso acontea necessrio o convite para a experincia, e
a aceitao do convite para as possveis conexes nessa experincia. O afeto, neste jogo do
encontro entre presenas, se potencializa medida que o ato realizado ao vivo, opera em devir
constante.

Mestranda do programa de Ps-graduao em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina sob orientao
da Prof. Dr Sandra Meyer Nunes.
2
Proponho aqui o entendimento de afeco pelo filsofo holands Bento Espinoza, que traz a ideia de afeto como
fator capaz de aumentar ou diminuir nossa potncia de agir. Utilizo como referncia para esta a colocao a Parte III
da tica A origem e a natureza dos afetos (1992).

No uma conversa atual este desejo de produzir uma arte potente, capaz de afetar o
interlocutor, alguns artistas e estudiosos chamam essa potncia de expressividade3, outros de
eficcia4, outros de teatralidade5, outros de performatividade6, e alguns atribuem presena do
artista este potencial de afeco:
A presena seria o bem supremo a ser possudo pelo ator e sentido pelo espectador. A
presena estaria ligada a uma comunicao corporal direta com o ator que est sendo
objeto de percepo [...] Nem sempre ela existe atravs das caractersticas fsicas do
indivduo [...] mas sob forma de energia irradiante, cujos efeitos sentimos antes mesmo
que o ator tenha agido ou tomado a palavra, no vigor de seu estar ali. (Pavis, 2001, p. 305)

A noo de presena que considera o artista como uma figura dilatada que se impe sobre
quem assiste a um espetculo, interessou a um percurso na histria das artes presenciais, no
sentido do desenvolvimento de tcnicas e de metodologias de criao. Porm, alguns elementos
das questes relacionais entre artista e espectador, que passaram a ter relevncia j na quebra da
quarta parede Stanislavskiana, parecem no estar contempladas nesta abordagem, como por
exemplo, a considerao do fato de termos o espectador no somente como quem assiste ao que
se apresenta, mas entend-lo como interlocutor, como agente na experincia do encontro.
Proponho ento nesta busca por outras possibilidades de aproximao da presena, um
breve percurso de abordagens do corpo, acreditando que as mudanas ocorridas ao longo da
histria nos revelariam pistas em favor da potencializao dos efeitos do encontro entre artista e
espectador. Utilizo como referncias textos de Andr Lepecki, Sandra Meyer Nunes, Marco De
Marinis, Josette Ferral, Erika Fischer-Lichte Jean-Jacques Roubine e Beatrice Picon-Vallin.

O francs Jean-Georges Noverre (1727 -1810) uma primeira inspirao para este termo.
O professor da Universidade de Bologna Marco De Marinis traz o conceito de eficcia no livro Em busca del actor
e del espectador (Galerna, 2005).
5
O dramaturgo e encenador russo Nicolai Evreinov (1879-1953) a primeira referncia deste termo segundo
pesquisa realizada pelo professor Edelcio Mostao, publicada no artigo Consideraes sobre o Conceito de
Teatralidade. Disponvel em: http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume2/numero2/cenicas/Edelcio.pdf
acesso em: 03/07/2013.
6
O conceito de performatividade desenvolvido por vrios estudiosos. Em uma primeira instncia o filsofo
britnico John Langshaw Austin (1911 - 1960) traz a noo de ato performativo em sua obra How to do things with
words (1962). Outros estudos como os de Judith Butler, Erika Fischer-Licthe e Josette Fral tambm definem as
noes de performatividade. A referncia principal para este texto a de Fischer-Lichte (2011).
4

Uma herana mecanicista do sculo XVI7 condenou a abordagem do ser humano como
mquina e criou analogias do corpo como engrenagem de um relgio, instrumento musical,
autmato, ou esttua, reforada pela crescente mecanizao da fisiologia humana (NUNES,
2009, p. 49). As noes de organicidade e subjetividade pareciam estar longe das abordagens da
ao corporal. Essa herana ainda tem reverberao em prticas atuais nas artes, que se baseiam
na ideia de dominao do gesto e dos movimentos de modo a controlar os instintos. Uma parte da
histria do teatro e da dana se faz na vigncia deste pensamento, implicando na valorizao
exacerbada do apuro tcnico em detrimento da espontaneidade.
Ao francs Jean-Georges Noverre (1727 1810) que escreveu Letters sur la Danse no
sculo XVIII se atribui a preocupao com as possibilidades de provocar emoo no pblico, o
seu bal de ao, primava por uma dana mais expressiva, que no se fazia somente na
demonstrao de fora muscular e apuro tcnico, mas na simplicidade, na vazo dos sentimentos
e paixes. Tal abordagem no exclua a hierarquizao do corpo, a conquista desses novos modos
de operar atravs da valorizao da razo e do esprito, porm, Noverre no parece deter-se na
estrutura mecanicista, dando passos na direo do encontro com o espectador.
O pesquisador teatral Jean-Jacques Roubine8 traz algumas pistas do contexto em que
pulsavam os anseios de aes corporais mais ligadas s sensaes e no reproduo de formas
pr-estabelecidas j no incio do sculo XIX.
Em 1827, a gerao romntica descobre, maravilhada, a atuao fsica livre e intensa dos
intrpretes ingleses de Shakespeare. Percebe-se, ento, que no basta uma simples
animao gestual do papel. E o exagero, que impressionava uns vinte anos atrs, agora
provoca o sorriso. Sonha-se com atores que saibam expressar paixes verdadeiramente
sentidas, e no simplesmente mimadas exatamente como os ingleses! (ROUBINE,
1987, p.4 da traduo)

A expresso das paixes que Roubine menciona passa a ser alvo, em oposio
simulao mecnica das emoes. Se pretendia, j na primeira metade do sculo XIX, uma
interpretao vivida9 (ROUBINE, 1987, p.4). Em favor de uma ao cnica mais gestual, surge
7

Tago esta referncia do livro As metforas do corpo em cena (Annablume, 2009) da professora Sandra Meyer
Nunes.
8
Contidas no texto O Tempo das Misturas, no livro Le Thtre du geste; mimes et acteurs [O Teatro do Gesto;
Mimos e Atores], organizado por Jacques Lecoq, publicado pela editora Bordas Spectacles em 1987, com traduo
indita de Jos Ronaldo Faleiro.
9
Grifo do autor.

a necessidade de renovao da pedagogia teatral, e das prticas de dana, o que, segundo

Roubine, tem Franois Delsarte (1811-1871)10 como um importante representante, uma vez que
este estudioso buscava a compreenso das manifestaes fsicas dos sentimentos, as variaes
da respirao em funo das emoes, etc (ROUBINE, 1987, p.4). Roubine afirma que o corpo
teatral moderno nasceria neste contexto (1987, p.4).
A expresso das emoes j aparecia como objetivo no desenvolvimento de tcnicas de
interpretao no teatro e de apresentao na dana, mas dentre os mecanismos de atuao, a
estrutura textual e a coreografia eram determinantes, o que culminou em uma abordagem do
corpo como ao que serve dramaturgia textual ou coreografia.
Erika Fischer-Litchte11 ao apresentar uma perspectiva sobre o trabalho do ator no sculo
XVIII revela que as noes de corporalidade na cena estavam sujeitas fidelidade ao texto
dramtico. Ao ator caberia a transmisso, atravs da personagem, dos significados que o autor
havia expressado em seu texto por meios lingusticos [...] para isso, ele (o ator) deveria deixar de
atuar de acordo com seus caprichos [...] (2011, p. 160). A orientao do artista, alm de ser
atrelada s possibilidades de atribuio de significado s aes outra cara herana produo e
recepo da arte na atualidade -, tambm o direcionava ao distanciamento do aqui-agora,
sugerindo uma utilizao do corpo como recipiente do personagem. El ser humano tiene [grifo
da autora] un cuerpo que puede manipular e instrumentalizar como cualquier objeto (FISCHERLICHTE, 2011, p.158).
Mas este corpo um corpo-sujeito como coloca Fischer-Litchte em leitura de Helmuth
Plessner, como sair de si mesmo se este o material da prpria existncia? Na abordagem de
Fischer-Litchte a voz de Edward Gorgon Craig, que deseja eliminar o ator do cenrio, aparece
defendendo que o corpo dos homens e das mulheres, com seu carter acidental, no seriam
material adequado ao teatro, pois, este carter acidental no permitiria que se configurasse a obra
10

O francs Franois Delsarte desenvolveu princpios dos quais a dana moderna se valeu, seus estudos uniam
cincia e tcnica, defendendo a necessidade de aliar o conhecimento da linguagem do corpo com a linguagem da
alma, para isso sistematizou as expresses humanas e suas diversas variaes de emoes. Identificou em suas
pesquisas que a expresso humana composta basicamente pela tenso e o relaxamento dos msculos - contration
and release , princpio posteriormente utilizado pela coregrafa Marta Graham. Os princpios desenvolvidos de
modo indutivo por Delsarte direcionaram muitas prticas de dana e teatro que passaram a defender um uso da
tcnica em favor da expresso natural e fluda, distanciando-se dos gestos mecanizados. Dentre os artistas
influenciados pelo pensamento de Delsarte esto: Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Loe Fuller, Kurt Jooss, Mary
Wigman e Rudolf Laban (MADUREIRA, 2002).
11
No livro Esttica de lo performativo (Abada, 2011).

de arte como era por ele entendida (2011). Para que a atuao pudesse contemplar de modo mais
fidedigno as expresses do texto, uma mudana radical deveria acontecer: [...] Deba ayudar al
actor a hacer desaparecer su fsico estar-em-el-mundo, su cuerpo fenomnico sobre el escenrio y
transformarlo em um texto [grifo da autora] de signos al servicio de los sentimientos, los
estados nimo, etc... de um personaje. (FISCHER-LICHTE, 2011, p.160).
Marco De Marinis (1995)12 afirma que a produo cnica do incio do sculo XX
marcada pelo movimento de renovao da cena contempornea, e que tem no aspecto da
redescoberta do corpo um grande impulsionador das prticas teatrais mais relacionadas ao
desenvolvimento de tcnicas corporais, em detrimento ao textocentrismo vigente em parte do
sculo XIX. Tais aes de resistncia no teatro culminaram em aes pedaggicas inovadoras
deste fazer, e inauguraram prticas e procedimentos ainda explorados no sculo XXI.
As mudanas nos modos de produo do acontecimento presencial, mais precisamente no
teatro e na dana do incio do sculo XX, so tambm resultado de um novo entendimento de
corpo e do mover, que exibe neste momento a pretenso de proporcionar ao espectador
experincias mais relacionadas ao campo das sensaes. Essa premissa vai direcionar por um
longo perodo, os estudos das artes presenciais, inaugurando caminhos em favor do protagonismo
do corpo, contexto em que a viso dualista por tanto tempo vigente como explicao da relao
corpo-mente comea a perder efeito13. Tal entendimento de corpo tambm redimensiona a
abordagem da relao entre artista e espectador, ao voltar a ateno ao corpo e suas reaes
fsicas, aderindo a uma viso que passa da perspectiva da polaridade entre as posies de ativo e
passivo um realiza e o outro assiste - para a respectiva da participao, em que artista e pblico
so agentes no contexto do acontecimento presencial.
De Marinis (2005) traz informaes sobre estudiosos e encenadores do incio do Sculo
XX que intencionavam restituir ao teatro a riqueza sinestsica e a plurisensorialidade (2005,
12

No texto Copeau, Decroux et la naissance du mime corpo, que integra o livro organizado por Patrice Pavis e JeanMarie Thomasseau chamado Copeau l veilleur, com traduo para o portugus e notas de Jos Ronaldo Faleiro.
13
Essa mudana de perspectiva em relao ao entendimento do corpo ganha fora na segunda metade do sculo XX,
em um movimento em favor da interdisciplinaridade nas artes, que passa a acolher explicaes do campo das
cincias cognitivas para entender a relao corpo-mente. Neste contexto h o questionamento da viso dualista que
dividia o corpo em duas substncias, uma material e outra pensante. Para as cincias cognitivas no uma alma coisa fora do corpo - que comanda as aes do corpo, no uma mente, dona do corpo que determina seu
funcionamento. O corpo uma organizao complexa, de partes vitais e interdependentes que responde, de diversas
formas, aos estmulos do ambiente. As referncias que utilizo nestas afirmaes podem ser consultadas em
Churchland (2004), Descartes (2008), Damsio (2011), e Nunes (2009).

p.59). Os processos teatrais da primeira metade do sculo XX passaram a desenvolver tcnicas

corporais de treinamento do ator, em favor da reteatralizao do teatro, inaugurando assim o
conceito de ao fsica. De Marinis (1995) afirma a adeso de um grande nmero de encenadores
e pedagogos reteatralizao, atribuindo a estes homens de teatro o desenvolvimento da ao
fsica, da transformao da figura do intrprete executor em criador. Dentre estes reformadores
do teatro esto Jacques Copeau (1879 1949), Ettiene Decroux (1898 1991), Edward Gordon
Craig (1872 1966), Adolphe Appia (1862 1928), Vsevolod Meyerhold (1874 1940),
Constantin Stanislavski (1863 1938) e Antonin Artaud (1896-1948).
Ao apontar Copeau como um dos protagonistas do fenmeno da redescoberta do corpo,
De Marinis (1995) exemplifica a importncia atribuda ao movimento neste momento da
produo teatral, pois, para Copeau o drama ao, e o desenvolvimento da tcnica do ator est
mais vinculado fisicalidade do que intelectualidade. Os encenadores-pedagogos desse
momento acabaram por desenvolver tcnicas de preparao do ator extremamente apuradas, uma
vez que, o treinamento do ator seria uma questo chave para a renovao radical do fazer
teatral (DE MARINIS, 2005, p. 65), assim nasceu o Mimo Corporal com Copeau, e a criao da
primeira gramtica para a linguagem do teatro com Decroux.
Sob a inteno de tornar o teatro uma experincia plurisensorial, muitos experimentos
foram acolhidos. O teatro tem seu desenvolvimento na busca por uma ao eficaz, com bases em
aspectos sensoriais, em uma manipulao perceptiva, sinestsica do espectador (DE MARINIS,
2005, p.64)14. Discursos que apontam para prticas teatrais de estmulos sensoriais so
observados em vrios autores do incio do sculo XX. O mpeto da renovao teatral que faz
surgir a ideia de treinamento para a ao eficaz no teatro tem, segundo De Marinis (2005),
Meyerhold e Serguei Eisenstein (1898 -1948), como representantes na Rssia. As impresses de
eficcia no trabalho de Eisenstein, por exemplo, estariam em qualidades emergentes no
movimento e na relao dos atores, conforme observao de Ornella Calvarese (in: DE
MARINIS, 2005, p. 66): [...] o verbal se transformava em espacial, o sonoro em visual, em uma
bablica e festiva sinestesia perceptiva.
14

Neste momento da produo teatral percebe-se uma certa radicalidade em escritos de encenadores no
desenvolvimento de seus mtodos especficos, o que justifica a exposio por De Marinis da ideia de manipulao do
espectador, contudo, na atualidade, j no se considera essa possibilidade, passa-se a entender o espectador como
cmplice no ato da apresentao. Referncias para esta afirmao podem ser observadas em escritos de Ana Pais
(SESC, 2010).

A pedagogia teatral ganha novas referncias na inteno de provocar as sensaes do

espectador. Tcnicas de treinamento do ator emergem neste contexto em que a ao corporal
passa a ser foco. As preparaes do ator e do danarino aproximam-se, a cada impulso de
descoberta de novas formas de mover-se diante do pblico, em uma atitude reacionria
armadilha do vazio. Betrice Picon-Vallin15 afirma que o treinamento no incio do sculo XX
destinava-se a ensinar o ator a aprofundar o conhecimento de seu esquema corporal, a testar e a
dominar seu gestual e seus movimentos para evoluir num espao-tempo particular, o da cena
(PICON-VALLIN, 2008, p. 62). A ideia de domnio do movimento foi impulso para as tcnicas
de atuao neste perodo, apesar da noo de treinamento ter seu significado vinculado ao ato de
adestrar um corpo, as intenes estavam, notadamente, relacionadas a uma reao s convenes
da supremacia do texto.
Meyerhold um representante expressivo deste momento do teatro, pois sua prtica se
baseava na busca de uma teatralidade no cotidiana, que exigia um ator polivalente,
malabarista, acrbata, msico, danarino, o que a autora chama de corpo versificado (PICONVALLIN, 2008, p. 63). Craig era tambm um expoente neste contexto de valorizao das aes
corporais na cena, ele e Meyerhold entendiam o movimento como o elemento mais importante
da arte do teatro (PICON-VALLIN, 2008, p. 63). A herana da Commedia dellArte influenciou
o pensamento destes encenadores. Para Craig (que teve um relacionamento com Isadora Duncan)
a dana era a origem das artes. A vida impressa no teatro era impressa antes no corpo do ator. A
encenao, composta por diversos elementos, priorizava o corpo e a ideia de ao, estes
elementos, por sua vez, operariam em favor do acontecimento presencial. A preparao do ator se
desenvolve ento no estudo do movimento, no treinamento como forma de organizar as
modalidades do jogo cnico (PICON-VALLIN, 2008, p. 63), a descoberta de meios especficos
de chegar cena gera autonomia nos processos de construo do espetculo que, exigente de
vida, se faz em pesquisa constante.
O dizer do corpo
Um fato a ser observado no contexto da redescoberta do corpo a alterao da hierarquia
existente entre o texto e os demais elementos da construo cnica. Essa mudana, a princpio,
favoreceu o corpo em detrimento a outros elementos, mas posteriormente, uma nova inquietao
15

No livro A cena em ensaios (Perspectiva, 2008).

moveria as prticas contemporneas a destronar um e outro elemento, colocando-os em um

mesmo patamar. Patrice Pavis (2010), em sua pesquisa sobre encenao traz uma afirmao de
Craig que ilustra este contexto de valorizao do movimento e da importncia atribuda aos
elementos da cena:
Entendo por movimento o gesto e a dana que so a prosa e a poesia da ao. Entendo
por cenografia tudo aquilo que se v, tanto os figurinos as iluminaes, quanto as
cenografias propriamente ditas. Entendo por voz as palavras ditas ou cantadas em
oposio s palavras escritas; pois, as palavras escritas para serem lidas e aquelas
escritas para serem faladas so de duas ordens inteiramente distintas (Craig in: PAVIS,
2010, p. 16).

O ator, diante deste novo fazer teatral, deveria ter grande capacidade de adaptao,
deveria estar atento no somente ao modo de dizer o texto, mas no seu gesto, na luz, em como se
relacionar com o cenrio, e nas reaes do pblico. Essa capacidade de adaptao garantiria ao
seu trabalho maior eficcia ante o espectador (PICON-VALLIN, 2008, p. 65). Neste sentido a
eficcia dependeria ento da abertura s relaes entre o artista e o ambiente, ampliando a noo
de presena, que de impositiva passa ideia de abertura ao aqui-agora. O treinamento corporal
teria o papel de preparar o ator para um dizer do corpo, e este dizer do corpo se faria em
constante devir. Picon-Vallin ilustra o pensamento acerca da preparao do ator com a seguinte
frase: Os pianistas constroem seus dedos de msica, os atores devem construir seu corpo de
teatro (2008, p. 67). Para Picon-Vallin o trabalho de um ator treinado se torna uma espcie de
dana na qual as palavras [...] no so mais que desenhos sobre a tela dos movimentos (2008, p.
67).
Devo esclarecer que a noo de treinamento no se restringe somente compreenso
fsica, uma memria muscular, h nesta abordagem a compreenso do corpo como uma rede de
conexes, como no trabalho de Stanislavski que considera as aes psicofsicas, e no de
Meyerhold com o conceito de Biomecnica: Se a ponta do nariz trabalha, o corpo todo trabalha
(PICON-VALLIN, 2008, p. 69). A ideia de treinamento aos poucos ganha a referncia a uma
inteligncia fsica, admitida nas prticas contemporneas, que compreende corpo-mente
integrados. Picon-Vallin traz como exemplo uma fala de Ariane Mnouchkine que afirma que o
ator deve desenvolver os msculos da imaginao. (Mnouchkine in: PICON-VALLIN, 2008, p.
69).

A preparao do ator estaria vinculada incurso em tcnicas diversas, nesta arte do

gesto, no se primaria apenas pelo movimento, mas pela interseco de elementos distintos em
favor da cena, neste lugar em que o corpo fala, como afirma Jean-Jacques Roubine (1987), a
noo de treinamento ligada ao atletismo no contemplaria as especificidades exigidas nesta arte.
Em um movimento de observao de prticas e teorias Josette Fral16, atribuia valorizao
da arte do ator democratizao do jogo, s iniciativas educativas, e ao nmero crescente de
atores. A autora divide em duas correntes os homens de teatro, encenadores e reformadores, um
grupo que a partir da prpria prtica definem a arte do ator na inteno de criar o ator do futuro
(2001, p. 01 da traduo). E um grupo mais voltado crtica teatral, e ao desvendamento dessa
arte do movimento atravs de conceitos e anlises subjetivas. O grupo de encenadores e
reformadores do teatro com relao mais emprica, voltados s descobertas no fazer, tem traos
comuns em seus trabalhos que, segundo Frral, estariam nas polaridades impreciso - rigor,
sensibilidade - razo, intuio - raciocnio, inspirao - trabalho, o talento tcnica (2001, p. 02).
Questes sobre modulao de energia e a ideia de presena emergem neste nterim, e tero
reverberao nas pesquisas de Jerzi Grotowski (1933 1999) e Eugnio Barba (1936).
A dana que exigia vida
O desenvolvimento das tcnicas de preparao do ator no incio do sculo XX e as
diferentes configuraes que a dana ganha neste mesmo perodo parecem ser impulsionados por
um desejo de aproximao entre arte e vida. Na dana, a exemplo de Noverre o bal clssico
deixa de buscar somente o apuro tcnico na execuo dos passos, a necessidade de gestos com
potencial emotivo define os rumos da dana. A histria da dana moderna assim como o teatro
moderno tem seu incio ainda no sculo XIX, e as mudanas em favor dessa aproximao entre
arte e vida e consequentemente, entre arte e pblico culminam no sculo XX em uma dana que
no abandona o rigor tcnico, mas que o desenvolve de modo distinto, e que tem como foco
principal a relao com a vida, solicitando os sentidos, convocando as emoes pelo gesto.

16

No texto Lart de lacteur [A arte do ator], do livro Mise enscneet Jeu de lacteur: Entretiens. Tome 1:
Lespacedutexte [Encenao e jogo do ator: entrevistas. Tomo 1: O espao do texto]. Montral (Qubec)/Carnires
(Morlanwelz): Jeu/Lansman, 2001, com traduo de Jos Ronaldo Faleiro.

As norte-americanas Isadora Duncan (1877 1927) e Loe Fuller (1862 1928) so

reconhecidas como precursoras da dana moderna17. A atriz e danarina Loe Fuller, apesar de
ser mais reconhecida como artista de variedades do que bailarina, figura neste contexto de
desenvolvimento da dana moderna ao propor em sua serpentine dance, uma relao entre
figurino, movimento e iluminao. Isadora Duncan tambm prope novas relaes na dana a
partir da diferente utilizao de figurinos e da explorao de movimentos a partir da escuta, da
clara referncia nos elementos da natureza. Duncan ignora a tcnica da dana clssica ao
apresentar uma dana livre, de ps descalos, cabelos soltos e figurino leve (GARCIA e HASS,
2006), o oposto da dana clssica. A arte grega uma referncia esttica para Duncan. Em seu
trabalho utiliza msica clssica, de compositores como Frdric Chopin e Richard Wagner. Sua
atitude se transformou em tcnica, difundida em escolas at os dias de hoje18. A relao entre os
movimentos da natureza e os movimentos do corpo, como ocorre na prtica de Duncan
configuram um modo de abertura ao ambiente, situao na qual a hierarquia de valor entre corpo
e ambiente no vigora, ao favorecer a escuta, ao dar s presenas no ambiente um mesmo valor.
A redescoberta do corpo impulsionou aes em vrios segmentos da arte, mas na dana
algumas caractersticas se assemelham bastante aos anseios dos estudiosos do teatro. A vontade
de rompimento, e a busca de novas possibilidades de produo em dana, impulsionaram outras
formas de entendimento do movimento, tcnicas de dana e teatro se fundiam neste contexto. A
dana moderna teve continuidade e sistematizao com coregrafos como Ruth Saint Denis
(1879 1968), Ted Shawn (1891 1972), Doris Humphrey (1895 1958), Martha Graham
(1894 1991), Mary Wigman (1886 1973) e Rudolf Laban (1879 1958).
St. Denis formulou sua prpria teoria da dana influenciada pelas tcnicas teatrais e
culturas orientais como as da ndia, Egito e Japo. Shawn tem histrica contribuio para a
evoluo da dana ao criar uma tcnica sobre aes essencialmente masculinas. Tinha como
referncias iniciais temas relacionados cultura popular, o folk, e a cultura indgena americana.
St. Denis e Shawn criaram em 1915 a escola Denishawn, em Los Angeles (GARCIA e HASS,
2006). A dana moderna americana ganhava formas de danas tnicas com estes artistas, e
17

Fuller desenvolve seu trabalho na segunda metade do sculo XIX, inicialmente nos Estados Unidos, mas na
Frana, depois de diversas turns, que se estabelece, chegando a realizar apresentaes com Isadora Duncan.
Algumas
imagens
e
outras
informaes
sobre
esta
artista
podem ser
conferidas
em:
http://www.victoriangothic.org/la-loie-fuller-the-serpentine-dance/ Acesso em: 28/01/2013.
18
Ver: http://www.smartlabs.us/customers/isadoraduncan/home Acesso em 28/01/2013.

muitos bailarinos e coregrafos passariam por essa formao, entre eles Doris Humphrey e
Martha Graham.
Humphrey defendeu em seu trabalho que o movimento se origina dos instintos naturais do
corpo. Atravs da queda e recuperao estudou o equilbrio, e classificou os gestos de acordo
com as relaes dos homens entre si os denominando como sociais, funcionais, rituais e
emocionais. Dividiu os movimentos em simtricos - assimtricos, angulosos arredondados
(GARCIA e HASS, 2006). Humphrey defende ainda em seu trabalho a estreita relao entre sua
arte e a realidade de seu tempo.
Rudolf Laban, na Alemanha, desenvolvia uma sistematizao em dana que considerava
os movimentos cotidianos, a Labanotao19, que tinha a finalidade de registrar as qualidades
fundamentais do movimento tais como: esforo, peso, tempo e espao. Mary Wigman
desenvolveu seu trabalho sob a influncia de Laban, e Dalcroze. Em sua dana, Wigman refletia
o estado de caos e desesperana ps Primeira Guerra Mundial. Wigman tinha foco na relao
do corpo com o espao, dando nfase no tronco, torso e bacia. Desenvolveu o que se chamou de
Dana Expressionista Alem, criando uma linguagem corporal em forma de expresso teatral.
Fundou sua escola em Dresden, mas a fechou em funo do regime Nazista.
Dentre os bailarinos e coregrafos citados, Martha Graham reconhecida como maior
representante, devido a sua dedicao formulao de uma tcnica da dana moderna e registro
de seu processo. Seu mtodo contraction-release baseado na mudana de foco do impulso do
movimento, que passa da periferia do corpo como ocorria na dana clssica para o centro do
corpo20, alterao esta justificada por uma reflexo sobre o ser humano em seu tempo
(GARAUDY, 1980). Se no bal clssico havia a realizao de movimentos que pareciam ignorar
a ao da gravidade sobre os corpos, na dana moderna essa relao torna-se oposta, h a
inteno clara de mostrar um corpo que cede ao da gravidade, sendo desenvolvidas vrias
tcnicas de movimento a partir desse princpio. Ao que a dana contempornea ir aderir mais
adiante. Neste contexto Graham prope uma dana no apenas produto de inveno, mas

19

A Labanotation conhecida tambm como Kinetography um mtodo de notao em dana que se destina a
registrar o movimento com sinais grficos.
20
A mudana de foco do impulso do movimento tambm se apresenta em outros estudos como os de Delsarte
(anterior aos de Graham), Mary Wigman, Doris Humphrey e Rudolf Laban.

possibilidade de expresso das emoes, o que se identifica muito facilmente nos diversos
registros de seu trabalho21.
Tais afirmaes se confirmam em uma citao de Graham comentada por Garaudy:
Nossos gestos no so somente um reflexo ou um eco passivo de uma solicitao
exterior, pois todo movimento de dana procede de centro do corpo para a periferia,
unificando o ser e impedindo-o de se dispersar. Pela disciplina da dana exercemos o
direito imprescindvel de retomada de ns mesmos. (Graham in: GARAUDY, 1980, p.
101). Com Martha Graham, a dana moderna, como forma de relacionamento com os
homens e com a histria, no somente uma forma de comunicao: torna-se um
aspecto da conscincia do mundo que est se construindo (GARAUDY, 1980, p. 101).

A partir de uma dana que reflete os sentimentos humanos em cada momento histrico,
possvel identificar um pulsar, conectando arte e vida, cuja relao explicitada em uma
produo de grande carga emotiva, revelando a dor e o peso do estar no mundo em um perodo
de graves acontecimentos, como as grandes guerras mundiais, principalmente sob o olhar de
Graham.
Enquanto que na dana moderna h o movimento de reao tcnica do bal clssico,
com a sistematizao desse novo modo de pensar a dana - que prima pelos sentimentos, e no
pelas formas -, no teatro, h a intensa investigao acerca da formao do ator, tambm
reacionria tradio do imprio do texto, que determinaria a partir de informaes dadas pelo
dramaturgo, as aes dos atores, ou seja, se fariam por formas pr-estabelecidas. Por outro lado, o
mpeto de sistematizao neste perodo culminou no desenvolvimento de tcnicas e
procedimentos exigentes de muita disciplina, memria e preparo fsico, exemplo da tcnica de
Graham, e da complexa gramtica desenvolvida por Etienne Decroux, que se assemelha aos
cdigos da dana clssica. Uma armadilha estaria na abordagem da tcnica enquanto meio de
enformar o ator e o bailarino, impedindo-o das possibilidades relacionais que emergem na
abertura ao universo subjetivo, sob o risco de transformar esta arte em um ato vazio de pura
exibio da tcnica. Um panfleto parece divulgar: H que se produzir uma arte conectada com
emoes vivas!

21

Alguns registos videogrficos podem ser conferidos em: http://vimeo.com/14503522, e

http://www.youtube.com/watch?v=WOdOGFtTa7A Acesso em 28/01/2013.

As contribuies destas prticas artstico-pedaggicas so fundamentais para o

desenvolvimento da noo de presena em relao, que abordo neste trabalho hoje ao considerla como possibilidade de potencializao do acontecimento do encontro no aqui-agora. O foco na
ao corporal, a criao de metodologias de trabalho em favor de um ato com potencial afetivo
quer, como emergncia, a intensificao da experincia da vida. Recordemos os muitos exemplos
de Stanislavski que, na busca por uma verdade na atuao, ensina que as aes do corpo-mente
so integradas22, parece impossvel pensar em um teatro no qual as experincias no so vividas
no corpo. Recordemos Duncan que, ao sentir as batidas do corao e dan-las, deixa-nos lies
sobre conexo com o ambiente a partir de uma escuta atenta. Recordemos Graham que dana a
dor da existncia humana sentindo-a em seu ventre, mostrando que o olhar atento ao mundo o
que produz o material do fazer artstico. A histria perpassa o hoje na arte, mas sua configurao
no hoje estar sujeita ao aqui-agora desse movimento do corpo no tempo, e das presenas que
aqui se encontram.

Referncias:
DE MARINIS, Marco. Copeau, Decroux et la naissance du mime corporel [Copeau, Decroux e
O Nascimento do Mimo Corporal], in Copeau l veilleur [Copeau, Aquele que Desperta]. Textos
reunidos por Patrice PAVIS e Jean-Marie THOMASSEAU. La Cerisaie/Lectoure: Bouffoneries
n 34, 1995. p. 127-143. Traduo e notas de Jos Ronaldo Faleiro.
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Org. Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Galerna, 2005.
ESPINOSA, Bento. tica. Parte III (Da origem e da Natureza das Afeces). Lisboa: Relgio
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FRAL, Josette. Lart de lacteur [A arte do ator], in Mise en scne et Jeu de lacteur:
Entretiens. Tome 1: Lespace du texte [Encenao e jogo do ator: entrevistas. Tomo 1: O espao
do texto]. Montral (Qubec)/Carnires (Morlanwelz): Jeu/Lansman, 2001. Traduo de Jos
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22

Meyer, 2009.

FISCHER-LICHTE, Esttica de lo performativo, Traduo: Diana Gonzlez Martn e David

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GARAUDY, R., Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. Traduo: Antnio
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GARCIA, A e HASS, A.N. Ritmo e Dana. Canoas: Ulbra, 2006.
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Acesso

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MOSTAO, Edelcio. Consideraes sobre o Conceito de Teatralidade. Disponvel em:
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume2/numero2/cenicas/Edelcio.pdf
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NUNES, Sandra Meyer. As metforas do corpo em cena. Florianpolis: AnnaBlume/UDESC,
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Spectacles). Traduo indita de Jos Ronaldo FALEIRO.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS

AT DRAMATURGIA DO ATOR
TECENDO O FIO DAS AES DO ATOR-NARRADOR. NARRAR PRA QU?
Gisele Soares de Vasconcelos (doutorado); orientador Felisberto Sabino da Costa;
PPGAC/USP; profa. do Departamento de Artes/UFMA.
Este artigo prope uma reflexo acerca dos estudos das aes fsicas a partir de
procedimentos vivenciados pelas atrizes, do grupo Xama Teatro - MA, durante o
processo de criao do espetculo As Trs Fiandeiras. O procedimento, que se
fundamenta no trabalho com as aes fsicas, engloba a preparao do ator sobre o
narrador-personagem, assim como sobre a ao vocal, cuja execuo de objetivos
possibilita a nomeao de aes em cena, com a finalidade de impulsionar a execuo
de gestos e sonoridades enquanto porta de acesso s emoes. Notcias jornalsticas
abrem espaos para a criao do ator sob a tica das aes fsicas, considerando os
elementos como o tempo-ritmo, impulso e imaginao. O estudo discorre acerca do
impulso a partir de aes como denunciar, comentar, comover, amedrontar, glorificar,
de forma a contribuir para a dramaturgia do ator-narrador. Alia-se a essa prtica, o
exerccio com as circunstncias propostas como motivador para a execuo das aes,
assim como a passagem do texto da narrao em 1 pessoa para 3, sob o ponto de vista
das variadas personagens que compe o evento, a trama ou uma determinada narrativa.
Esta comunicao consiste num relato de experincia com o objetivo de
identificar aes fsicas do ator-narrador no processo de criao dramatrgica, tendo,
como fonte inicial, reportagens jornalsticas.
No incio do processo de montagem do espetculo As Trs Fiandeiras, pelo Grupo
Xama Teatro, uma srie de exerccios foram propostos pelo diretor e dramaturgo, Igor
Nascimento, com a finalidade de identificar as aes fsicas do ator-narrador.
A proposta visava descascar memrias, assim como se descasca a tinta de uma
velha parede, para alcanar algo que poderamos chamar de essencial. A linha das aes
fsicas nos parecia um caminho semeador para o encontro com a performance do atornarrador.
As atrizes do Grupo Xama Teatro trabalham com narrao oral em suas atividades
artsticas, como oficinas, intervenes, programas radiofnicos, espetculos e
contadores de historias, desde 2002. O longo tempo de trabalho com essa pratica fez
surgir uma serie de repeties em relao ao fazer teatral, envolvendo tom da voz,
posturas, gestos e que, acabaram por tornarem-se vcios das atrizes em sua forma de
narrar.
A ideia para o caminho criativo de re-descoberta do ator- narrador, veio como um
tesouro escondido nos lugares mais subterrneos. A primeira noticia jornalstica foi
encontrada, literalmente, em um crrego numa rua do Centro de So Luis, Ma. Nesse
momento, caminhava o diretor do espetculo As Trs Fiandeiras, Igor Nascimento,
ainda sem material concreto para o incio dos trabalhos com as trs atrizes, rica
Quaglia, Gisele Vasconcelos e Renata Figueiredo, quando a noticia "Corpo de mulher
encontrado no matagal" veio aos seus ps como uma oportunidade para o incio dos
trabalhos de criao e exerccio de imaginao.

A notcia trazia o relato simples de um acontecimento e, junto a ele, espaos

abertos para criao e imaginao do ator-narrador, que deveriam ser preenchidos por
imagens, associaes e impresses. As primeiras impresses da leitura, so, para
Stanislavski (2003, p.21) como sementes, e com um "fervor virginal" devem acontecer
junto com o "entusiasmo e fervor artstico", que, para ele, so duas importantes
condies no processo criador.
Com o objetivo de encontrar, na face oculta do texto, um pouco de ns mesmas,
partimos para a recriao, agindo e reagindo fisicamente, estimuladas pelo exerccio
com as aes fsicas quando o que importante o que voc d e traz para o texto e
voc deve colocar nisso toda a sua vida! (MOLIK, 2012, p. 54)
"Corpo de mulher encontrado no matagal".
O corpo de uma mulher foi encontrado em um local conhecido por Setor
das Pontes, no bairro Bacuri. O corpo estava com uma corda no pescoo e
com as partes inferiores dentro do Riacho Cacau.
A suspeita de que ela tenha sido estrangulada e arrastada para o riacho.
a mulher estava com o brao direito engessado, o que determinou que ela
estava com uma fratura. Havia sangue recente, levando a crer que ela
tenha sido morta poucas horas antes de ter sido encontrada.
(...) Segundo moradores prximos, praticamente todos os dias um
homem, que seria o marido da vitima, ia busca-la no Setor das Pontes e,
s vezes, ela se escondia dele, entrando para um matagal as margens do
Riacho Cacau.
No local, a mulher, que foi reconhecida em funo do brao engessado
era chamada de Coroinha e seria moradora da Vila Vitria, cerca de 8km
do local onde foi encontrada. (O Estado do Maranho, s/d, 2012)

Aps a leitura da noticia Corpo de mulher encontrado no matagal e da retirada

das primeiras impresses do texto, o diretor solicita s atrizes a execuo de cinco
aes. Este foi o comeo de uma srie de mal entendidos referente s aes fsicas. Na
execuo de uma sucesso de cinco gestos e movimentos (Ex. 1. apontar o caminho; 2.
Segurar o brao; 3. Enforcar; 4. Arrastar o corpo; 5. Demarcar o lugar), era possvel
identificar apenas uma ao fsica do ator-narrador: ilustrar a histria. Em todo
movimento havia apenas uma nica ao com a finalidade de ilustrar, desenhar com
gestos no espao o que se fala.
As aes, encontradas pelas atrizes, no exerccio com a notcia Corpo de mulher
encontrado no matagal, remetiam sempre a ilustrar um fato, um determinado momento
da histria. Cada ao cabia no lugar do fato narrado, distante de uma movimentao
rumo veracidade, o que se via era um modo estereotipado, um pleonasmo, no qual a
fala e o gesto dizem a mesma coisa.
Diante da consciente confuso, o momento seguinte tinha como objetivo
experimentar novas aes e deixar de lado os clichs. "A ao verdadeira, a ao com o
propsito til, despertada por impulsos interiores, tem primeiro de viver, e isto que
tenta alcanar." (STANISLAVSKI, 2003, p. 265)
Uma vez que a "ao cnica no quer dizer andar, mover-se para todos os lados,
gesticular em cena", a questo no estaria "no movimento dos braos, das pernas ou
corpo, mas nos movimentos e impulsos interiores" (STANISLAVSKI, 2003, p. 69).
Nessa busca, os movimentos e impulsos interiores foram o caminho para a execuo de
novos gestos e aes (Ex. 1. Apontar - anunciar; 2. Mos em stop - alertar; 3. Tapar os
olhos - oprimir; 4. Bater no peito denunciar).

Os verbos anunciar, alertar, oprimir e denunciar tornaram-se estmulos para a

criao a partir das aes fsicas do ator, agora, direcionada no somente ao o que vai
fazer, mas por que e para qu. Desta forma, a ao justifica-se pelo seu objetivo e
relaciona-se funo: por que quando mexo sutilmente o meu brao, isso um gesto.
Mas quando quero abrir o espao, fao uma linha precisa com os dois braos, por
exemplo. Isso uma ao e aquilo um gesto (MOLIK, 2012, p. 100).
As aes, enquanto partitura com comeo, meio e fim, foram executadas,
inicialmente, sem o uso da palavra e, posteriormente, com a utilizao de texto
improvisado, tendo como objetivo conservar a proposta do ator que narra, em terceira
pessoa e que, desta forma, no participa como personagem da histria narrada.
As aes criadas, no segundo momento, foram trabalhadas juntamente com as
primeiras e remetiam ao superobjetivo de alertar, chamar ateno para os maus tratos
contra a mulher, contra a violncia domstica. Este foi objetivo geral encontrado no
exerccio de improvisao com aes fsicas da notcia jornalstica "Corpo de mulher
encontrado no matagal". Uma mulher havia sido encontrada morta! Sim, este era o fato
do qual viriam aes concretas motivadas por questes: Por qu? Quem? Pra qu?
A ateno para a preciso e objetividade do gesto, da ao e da narrao, evitando
os excessos, resultou no jogo dinmico com variao de tempo-ritmo a partir da
variao do esforo (leve-forte) e da repetio das aes, gestos e palavras.
No jogo com aes fsicas e vocais o resultado do trabalho criativo, inclua
execuo das aes e a escrita criativa do texto.
Escuta agora o que eu vou contar (gesto de apontar para o publico, ao de
cham-lo para a histria, anunciar um episdio): Uma mulher caminhava,
acelerada e um homem a seguia, a mulher andava na frente e o homem
prosseguia caminhando atrs (ao de ilustrar o caminho com a
movimentao do brao direito), ela na frente, ele atrs, ela na frente, ele
atrs... ele na frente (pausa) alcanou a mulher. E o pior ainda est por vim
(ao de alertar, mo em stop)! Com uma corda o homem a sufocou,
sufocou, ao ponto de ela no mais poder escutar, olhar, respirar, gritar por
socorro, aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa (ao de ilustrar, esticando pra
cima o brao direito) Eu vou continuar a histria, por que eu sou mulher,
ela mulher, tu s mulher, e eu quero respeito e cuidado! (ao de
indignao e alerta, batida no peito com a mo direita) J desfalecida foi
jogada no cho sendo arrastada pelo homem, at a margem de um rio, onde
metade do seu corpo ficou na gua e a outra metade, na terra. (agachada,
ao de indicar o espao demarcando o lugar com as mos) Acontece que
suas pernas, na gua, comearam a se transformar num rabo de sereia, que
na gua, se mexia, levando o homem para o fundo do rio, e de l nunca
mais apareceu. (Gisele Vasconcelos. 04/12/2012)

O desafio da constante busca pela preciso da ao fsica, assim como da escolha

das finalidades e objetivos, acompanhou a srie de exerccios subsequentes envolvendo
reportagens jornalsticas e aes fsicas do ator-narrador.
Diante da notcia jornalstica Pecuarista envolvido em trabalho anlogo
escravido tem bens bloqueados pela Justia (Jornal O Estado do Maranho, 05/12/
2012), era fundamental, em primeiro lugar, conforme lio de Stanislavski (2003,
p.159), por em ordem para obter o fio da pea.

A identificao de quatro momentos importantes, exerccio proposto pelo diretor

Igor Nascimento, faz referencia ao estudo das partes do texto como meio para chegar s
substancias interiores: Para comear, contentemo-nos com o simples enredo exterior, o
fio dos acontecimentos (STANISLAVSKI, 2003, p. 141).
A lista das partes componentes da notcia Pecuarista envolvido em trabalho
anlogo escravido tem bens bloqueados pela Justia compreendia: 1. Apresentao
do Gilrassic Park como zoolgico cujo proprietrio, Gil Alencar, mantinha 12
trabalhadores sob prticas desumanas; 2. Exposio das situaes e condies nas quais
os trabalhadores eram submetidos; 3. Citao da poesia de Manoel Bandeira, O Bicho,
para ilustrar o horror pelo qual os homens eram submetidos; 4. Punio do explorador
por parte da justia.
Para cada parte era necessrio dar um ttulo cuja beleza potica seria capaz de
despertar sentimentos em relao sua recepo. A capacidade de criao da potica da
palavra, agradvel aos ouvidos, propulsora de sentido e de interesse ao espectador/
ouvinte, desperta, ao mesmo tempo, vontade e as emoes do ator em seu processo
criativo.
Desse exerccio, intelectual e criativo, resultam os seguintes ttulos: 1. Gilrassic
Park, um zoolgico de bichos homens; 2- gua de beber aos bichos, gua de morrer aos
homens; 3- O que eu vejo? Um rato? No, um homem!; 4- Sem d, nem pena!
Identificado o ttulo potico para cada parte, o exerccio seguinte visava sua
qualificao: 1- curiosidade macabra, 2- indignao penosa, 3-piedade amargurada, 4vitria insatisfeita.
A palavra motivadora pra qu, acionada sobre cada qualificao, age como
fora objetiva da narrao? Narrar com indignao! Pra qu? Narrar com piedade! Pra
qu? Na resposta dos pra qus adveio o objetivo para a narrao referente a cada
parte: 1. Narrar para amedrontar; 2. Para conscientizar; 3. Para impressionar e 4. Para
criticar.
Todas as qualificaes devem convergir para uma linha direta de ao,
percorrendo toda a obra, luz do superobjetivo, proposto por Stanislavski (2003, p. 99),
como um desejo que contm o significado, o sentido ntimo de todos os objetivos
subordinados da pea.
Coube ao denunciar a atitude geral do ator- narrador em relao ao texto. A
partir dela todas se convergiam dada a sua funo de englobar as demais e de evocar
impulsos para narrao / ao.
Os objetivos so como notas musicais, formam os compassos, que por sua
vez produzem melodia, ou melhor, as emoes um estado de mgoa,
alegria, etc. A melodia se desenvolve, formando uma pera ou uma
sinfonia, ou seja, a vida de um esprito humano num papel, e isso o que
a alma do ator canta. (STANISLAVSKI, 2003, p. 72)

Uma terceira notcia jornalstica, com a imagem de um jumento sendo retirado de

um buraco, com o apoio de um sof, trazia, como texto, apenas frases de legenda da
imagem. Os espaos abertos para criao impulsionaram a identificao de personagens
e circunstncias para a ao. Bombeiro, curiosos, motorista do trator, burro, jornalista e

fotgrafo foram tomados como papis para o exerccio das aes e das circunstncias
propostas.
Com a finalidade de impulsionar o estado criativo do ator e conduzi-lo para o
jogo, aciona-se a imaginao e ao fazendo uso do se mgico. Desta forma, o atornarrador passa a agir concretamente dentro de uma determinada situao e responde s
circunstancias atravs da narrao / ao.
Na busca da veracidade na fala e aes, do essencial que se esconde por baixo da
tinta descascada da velha parede, por baixo das palavras do texto e por trs de cada
papel, Stanislavski (1994, p. 137) nos indica o caminho do subtexto e do se mgico:
O subtexto uma teia de incontveis, variados padres interiores, dentro
de uma pea e de um papel, tecida com se mgicos, com circunstncias
dadas, com toda sorte de imaginaes, movimentos interiores, objetos de
ateno, verdades maiores e menores, a crena nelas, adaptaes, ajustes
e outros elementos semelhantes. o subtexto que nos faz dizer as
palavras que dizemos num pea.

Nas circunstancias dadas para o papel do curioso, juntamente com as aes da

atriz (espiar e saltar para olhar), no jogo proposto para a notcia do resgate do jumento,
pergunta-se: - e se for uma criana, e se algum tiver sido atropelado, se foi uma bala ou
um tiro e se tiver atingido algum, se for minha pequena?
Para o motorista, apresentado pela atriz-narradora, que executa as aes de afastar
os curiosos, questes so postas como circunstancias que afetam a narrao em relao
ao corpo-voz, tempo-ritmo, emoo e imaginao: - e se esse guincho no suportar o
peso, se esse povo no sair da frente, se acabar machucando algum, se no chegar a
tempo?
Na execuo da narrao / ao o tempo-ritmo relaciona-se com os estados de
nimo e sentimentos, dinamizados nas relaes entre espao e tempo. Para Stanislavski
(2004, p. 214), o tempo ritmo interior se manifesta no tempo-ritmo exterior atravs
das aes fsicas e pode afetar nossa disposio interior, a disposio do esprito, pode
fazer adormecer ou levar ao auge da excitao.
No processo de criao do ator-narrador, as circunstancias dadas estimulam o
tempo-ritmo dos movimentos e da fala, assim como o tempo-ritmo provoca
sentimentos, sensaes e sentimentos nas circunstncias. Stanislavski (1994, p. 220)
afirma que o tempo-ritmo s pode ser evocado e sentido com clareza se houver a
presena de imagens interiores que lhe correspondam, se forem sugeridas certas
circunstncias para afetar as emoes referentes aos objetivos e aes a serem
efetuados.
Na experimentao de circunstancias para o papel do animal, no exerccio do
resgate do jumento, a atriz-narradora tomada pelo estado de aflio, no cho com o
movimento do sacudir as pernas para o alto, responde, de forma concreta, s
circunstncias: - se ningum me encontrar, se eu ficar pra sempre nesse buraco, se me
encontrarem e no conseguirem me tirar daqui?
As imagens mentais sugeridas pelas circunstancias criam o estado de aflio e a
movimentao do corpo, que se fundem enquanto duas naturezas, espiritual e fsica, nas
quais o esprito no pode deixar de reagir s aes do corpo, desde que estas sejam
autnticas, tenham um propsito e sejam produtivas (STANISLAVSKI, 1994, p. 162).

Na proposta da performance do ator-narrador, pergunta-se sobre onde comea o

narrador e onde comea a personagem, quando quem fala o narrador e quando a
personagem? No rumo dessa questo trabalha-se o revezamento de terceira e primeira
pessoa, onde a terceira pessoa aborda a personagem abstratamente e primeira
concretamente.
No exerccio desse revezamento tem-se a execuo de falas, em primeira pessoa, a
partir dos subtextos e circunstncias dadas, para as personagens da notcia do resgate do
jumento:
Curioso: Por que toda essa gente reunida? O qu aconteceu? Deixa eu
passar... Ser que foi uma criana? Um atropelamento? Deixa eu passar?
Deixa eu ver se no minha menina! No! No minha menina! um
bicho! No sei se choro ou se dou risada! um bicho, e agora me sinto
aliviada! Mas um bicho e eu to rindo por isso!
Motorista: Ora, mas que tanta gente na frente! Sai, Sai! Mas que trator
lerdo! Anda! Sai moleque! Sai da frente!
Animal: Me tira daqui! No me deixem aqui nessa escurido! No quero
ficar aqui! (Gisele Vasconcelos. 17/12/2012)

Sob o ponto de vista de cada uma destas personagens, o ator-narrador experimenta

a fala em 3 pessoa:
Sob o ponto de vista do curioso, a ao de coibir do ator-narrador, traz para a
personagem qualificaes que o identificam como fuxiqueiro, com variaes no temporitmo, corpo-voz, emoo e imaginao na narrao / ao estimuladas, pelas
circunstancias e aes fsicas:
- Havia um crculo com muita gente, gente mida, gente grande, em baixo,
em cima, por todo lado e direo! Um curioso aflito pedia passagem,
atropelava os outros, tentava ver, olhar o que acontecia ali, o que
mobilizava toda aquela multido. Tentava por baixo das pernas. Era
impedido! Pisavam-lhe a cabea! Tentava subir nos ombros de outro
algum! Era impedido! Formavam colunas de gente a sua frente! Quando
enfim... conseguir olhar... quase no acreditava! gua! Era um jumento, um
bicho socorrido! (Gisele Vasconcelos. 17/12/2012)

Sob o ponto de vista do motorista do trator, cuja ao glorificar, deu nfase

narrao / ao, tem-se a seguinte escrita criativa:
- Em meio a um crculo de gente de todo tamanho, surge um objeto enorme
amarelo, com uma tromba gigantesca e dentes afiados, era um trator guiado
por um outro trator, um homem rude, grosso, gordo e de voz grossa que
gritava pra multido! Deixa eu passar, seu bando de fuxiqueiro! Sai
moleque! Com toda sua rigidez o homem conseguiu tirar o animal
daquele profundo buraco. (Gisele Vasconcelos. 17/12/2012)

O caminho da re-descoberta do ator-narrador, experimentado pela atrizes do

Grupo Xama Teatro (MA), a partir de noticias jornalsticas, trouxe para o trabalho
prtico a relao entre ao fsica, objetivo e circunstancias dadas. Na mobilizao de
seus elementos (corpo-voz, tempo-ritmo, emoo e imaginao), o ator-narrador parte
do desejo de induzir vises interiores nele mesmo e na sua audincia, fazendo surgir
uma srie de aes.

Ao descascar a tinta da velha parede compartilha-se com Stanislavski (2003, p.

281): o essencial no est nessas pequenas aes realsticas, e sim em toda sequncia
criativa efetivada graas ao impulso dado por essas aes fsicas.
Referncias Bibliogrficas
STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Traduo de Pontes de
Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Traduo de Pontes
de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
MOLIK, Zygmunt; CAMPO, Giuliano. Trabalho de voz e corpo de Zygmunt
Molik: o legado de Jerzy Grotowski. Traduo de Julia Barros. So Paulo:
Realizaes, 2012.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS

AT A DRAMATURGIA DO ATOR
A DRAMATURGIA E AS COMPLEXIDADES DO PERSONAGEM
Autora: Nayara Lopes Botelho; Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia/IFTO - Campus Gurupi
Coautor: Professor Brenno Jadvas Soares Ferreira/IFTO Campus Gurupi
Resumo
O ator cumpre um papel muito complexo, utilizar seu corpo como fonte de uma
nova existncia; atravs dele (o corpo), deve-se trabalhar o psicolgico, o fsico e o
emocional, tudo isso em vista de um bem maior, a construo de uma personagem.
Atravs das aes fsicas, o ator como um artista criativo, deve estabelecer total
intimidade entre ele e a personagem, atravs de seu corpo, o ator deve constituir signos
corporais, tais signos tem o papel de avivar na personagem, todas as suas emoes e
intenes, o que no caso, o ator deve estudar cautelosamente, assim externando as
relaes claras, em atos reveladores de seu interior. Tais relaes devem ser
evidenciadas atravs das partituras de ao, o que resulta na dramaturgia prpria do ator
para o seu personagem. Stanislvsky prope que a emoo independe da vontade. E as
partituras servem como recursos que colaboram para a liberao tanto da mente quanto
do corpo, o que envolve uma pesquisa contnua, repetitiva e disciplinada da parte do
ator. Meu primeiro contato com o mtodo stanislavskyano foi quando eu estava a
montar meu primeiro espetculo profissional pera do Malandro, no qual representei
Teresinha Fernandes de Duran, o que me proporcionou a construo de uma
dramaturgia propicia a minha personagem, deste modo vivenciei o que Stanislvsky
acreditava: que o mtodo das aes fsicas em conjunto com a anlise do texto resultaria
na criao da vida do personagem. isso que vou abordar neste estudo sobre
Stanislvsky.
Palavras Chaves: Teatro, Partituras de Ao, Stanislvski.
Ser ator no fcil, pois cada personagem um desafio. Como todo ser humano
tem a capacidade de ser expressivo, o personagem deve ser construdo com todas as
suas capacidades intelectuais, emotivas e psicolgicas, deve haver aes que
proporcionem ao personagem uma vida real, natural, normal e clara ao pblico que
assiste. O ator deve ter um corpo disponvel a qualquer eventualidade que seu
personagem exija, alm de saber lidar com cada fluxo de energia que o personagem
pede.
Para que o ator desempenhe um bom trabalho necessrio que ele estude
cautelosamente, assim externando as relaes claras, em atos reveladores de seu
interior. Tais relaes devem ser evidenciadas atravs das partituras de ao, o que
necessita de uma boa preparao corporal e construo psicolgica do personagem que,
pois assim se saber o que ele gosta, o que ele quer, o que ele faz, o que ele pensa,
sente, deseja para si prprio, e entre outras caractersticas que chamamos de construo
psicolgica da personagem.
O mtodo Stanislvski prope a esse ator que deseja experimentar a verdade
cnica em seu trabalho e no s a imitao, que ele desenvolva suas aes fsicas,
desenhos/signos corporais e variaes rtmicas, atravs das linhas diretas de emoes e

memria emocional onde libera o subconsciente -, tudo isso estimularia a pesquisa do

ator pela vida interior da personagem, o que produziria a realidade no palco - o realismo
psicolgico -, que se manifesta nas aes que o ator desenvolve, tendo assim o objetivo
de trazer a conscincia corporal interligada emotiva para o corpo do ator, o que deve
deixar claro ao pblico a relao que o corpo do ator tem com a vida e as intenes do
personagem. Tais recursos interiores colaboram para a liberao tanto da mente quanto
do corpo, o que envolve uma pesquisa contnua, repetitiva e disciplinada da parte do
ator.
Em minha formao no curso tcnico em Arte Dramtica no IFTO, pude
vivenciar de forma prtica o que Stanislvski disse em seus trabalhos sobre a preparao
e processo criativo de um ator. Na construo da minha personagem, Teresinha
Fernandes de Duran no processo de montagem do espetculo pera do Malandro de
Chico Buarque, dirigida pelo professor Brenno Jadvas, eu me deparei com a
necessidade de pesquisar as possibilidades que o meu corpo poderia dar Teresinha,
assim interligando minhas aes com os sentimentos e intenes dela, o passado em que
ela viveu e o futuro que ela almejava. Com esse estudo pude perceber que o ator que
deseja ser profissional deve ser detalhista em suas aes, objetivos e emoes. O ator
deve expor seu personagem ao pblico de uma forma muito clara e isso s possvel
de acordo com os estudos de Stanislvsky -, atravs das partituras corporais que o ator
deve construir estudando o personagem de forma mais intimista.
Assim, ao mesmo tempo que eu estudava a teoria de Stanislvsky, fui ao mesmo
tempo aplicando-a em meu trabalho de criao da personagem, assim concordo com a
frase do referido autor que diz: O ator deve ter uma grande fora de vontade.
(STANISLVSKY, 1997. p. 209) E tambm quando o mesmo diz:
O realismo espiritual e a autenticidade dos sentimentos artsticos (...)
constituem a mais difcil [realizao] de nossa arte, exigindo, ambos,
uma rdua e longa preparao interior. A diferena entre minha arte e
aquela [praticada por outros] a diferena entre "parecer" e "ser.
(STANISLVSKY, 1997. p. 208)

E foi exatamente isso que eu tive que me disciplinar para alcanar, deixar de
imitar a minha personagem e passar a viv-la de forma autentica, consciente e realista
no palco.
A linha contnua
Um dos pontos que Brenno sempre cobrava de mim e do restante do elenco da
pera do Malandro era a intensidade, a energia de cada cena. No podamos quebr-la,
no poderamos cort-la, pois isso colocaria a nossa apresentao em cheque. Ento, a
soluo que eu encontrei para sempre manter o ritmo da cena foi, alm de estudar o
texto extraindo assim o subtexto, identificar em minha realidade o tempo-ritmo do
movimento de cada cena.
Cada cena tem seu contedo, suas aes e seus objetivos especficos, alm de
cada personagem, portanto, eu tive que trabalhar minha imaginao para que assim eu
pudesse produzir a imagem e sons interiores. Segundo Stanislvski esse recurso de
criao do ator tem sua eficcia, pois d vida s circunstncias entre as quais nos
movemos. Sendo, na concepo do referido autor que, ns nunca podemos deixar de
representar alguma coisa quando estivermos em cena, que sempre devem haver aes
vivas em nosso gestos e movimentos, e os mesmos devem ser orgnicos e objetivos. A
alternativa que eu encontrei foi imaginar, pois imaginando eu realmente conseguia ficar

mais consciente a todas as partes do meu corpo em cena e tambm conseguia fixar
minha ateno e concentrao na vida de minha personagem.
O fluxo de imagens que Stanislvski comentou realmente permite que ns atores
tenhamos a faculdade de ver coisas que na verdade no existem; para tanto, criamos
uma imagem mental das mesmas. (STANISLVSKY, 1997. p. 106) O que para mim,
possibilitou realmente a linha contnua que meu diretor sempre cobrava. Com tais
imagens eu pude manter o fluxo de energia que cada cena pedia isso de acordo com seu
objetivo. Portanto,
O ator e o papel tm, nessas linhas contnuas, sua razo de ser, uma vez
que elas do vida e movimento ao que est sendo representado. (...) Em
essncia, um papel deve ser caracterizado por um andamento
ininterrupto e por sua linha contnua. (STANISLVSKY, 1997. p.
120)

Atravs dessa linha contnua realmente houve ao, assim alcanando o objetivo
determinado para aquela e as demais cenas.
A memria emotiva
No processo de criao da minha personagem, me deparei com uma barreira que
de certa forma me impedia de continuar a explor-la. Era a de no estar mais
conseguindo produzir as vontades espontneas que cada momento pedia. De tanto
ensaiar, repetir, ler, tentar novas alternativas para gestos, comecei a atuar de forma
mecanizada, a organicidade no estava mais latente em meu corpo e tambm em minhas
intenes. Foi ento que, ao voltar-me novamente a Stanislvski, percebi que haveria
uma sada para tal improdutividade.
No h aes fsicas dissociadas de algum desejo, de algum esforo
voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta,
interiormente, algo que as justifique; no h uma nica situao
imaginria que no contenha um certo grau de ao ou pensamento;
nenhuma ao fsica deve ser criada sem que se acredite em sua
realidade, e, conseqentemente, sem que haja um senso de
autenticidade. Tudo isso atesta a estreita ligao existente entre as
aes fsicas e todos os chamados "elementos" do estado interior de
criao. (STANISLVSKY, 1997. p. 2 e 3)

A soluo deste momento de falta de espontaneidade e criatividade foi buscar

ento os elementos do estado interior de criao. O referido autor disse ento que,
Em cena, como na vida real, os elementos - ao, objetivos,
circunstncias dadas, senso da verdade, concentrao da ateno,
memria emocional - devem ser indivisveis. Eles atuam
simultaneamente uns sobre os outros, e complementam-se
mutuamente. (...) So os componentes bsicos e orgnicos (...)
necessrios ao estado criador de um ator. (STANISLVSKY, 1997.
p. 69)

A partir deste momento ento fui em busca do senso da verdade, da

concentrao, e principalmente da memria emocional que tanto me fazia falta. Notei
ento que, antes de tudo eu deveria ter disciplina tanto corprea quanto psicolgica, eu
deveria aprender a me concentrar mais e tambm a treinar mais, treino este que seria

atravs da repetio. Percebi que se houvesse um emprstimo de minhas emoes as

que um dia eu senti, e at as que eu sentia -, da minha parte para a minha personagem,
eu conseguia reviver a organicidade que tanto buscava e era necessria a Teresinha.
Ento os sentimentos que Teresinha necessitava, tinham suas bases iniciais em minha
prpria experincia de vida.
Outra coisa que fui obrigada a realizar para o bom desempenho de minha
personagem foi a subdiviso do meu texto em pequenas partes, as chamadas unidades
de aes. Estas foram divididas segundo a linha contnua das cenas como um todo. Com
isso, alm de conseguir concentrar minha ateno de forma mais objetiva s emoes e
tambm aos gestos que eram necessrios cena, eu pude mais facilmente colocar em
ao o subtexto que tambm Stanislvski tanto falava. E desta forma, houve uma
mudana em minha atuao.
O subtexto refora tanto mais o texto quanto mais diferir dele. Produz
uma entonao mais rica, mais variada ou prope uma ambiguidade.
Moldvel vontade, renova-se vontade do comediante, impedindo-o
de cansar-se de seu prprio texto. Ele alimenta a personagem. um
vetor de inflexo e um suporte da memorizao. Na aplicao do
processo stanislvskiano, o ator nunca decora o texto palavra por
palavra, e repetindo os encadeamentos de seu subtexto, seguindo todo
dia os mesmo meandros de seu itinerrio interior, que desencadeia os
sentimentos e que lhe acodem as palavras do texto. (PAVIS, 2008. p.
368)

As aes fsicas
Dentre todos esses desafios que me deparei com a construo da minha
personagem, as experimentaes dos gestos foi uma das mais difceis. Mesmo porque,
meu diretor havia proposto que eu teria que dividir meu personagem com mais uma
atriz, devido ao pouco numero de personagens na pea e ao grande nmero de colegas
no curso, assim Teresinha e Lcia tiveram que ser encenadas por duas atrizes
concomitantemente.
Eu e minha colega, tivemos que estudar e experimentar muitas partituras fsicas
de forma aproximada. Isso era um desafio, pois alm do meu corpo no ser parecido
com o dela em sua estrutura fsica, ela tinha em si, um jeito mais delicado e feminino
que o meu. Lembrei-me ento do que Stanislvski disse: Um ato fsico trivial adquire
um enorme significado interior: a grande luta interior procura uma vlvula de escape
atravs de uma dessas aes exteriores. (STANISLVSKY, 1997. p. 2) Ento, eu e
minha parceira decidimos criar um gesto tpico para nossa personagem, gesto este que
estaria presente em todas as maiores aes que Teresinha desempenharia em cena.
Visto que, a interpretao que estvamos dando a nossa personagem era de uma
mulher esnobe, interesseira e extremamente inteligente alm de fina, surgiu ento
necessidade de evidenciar o carter dela atravs do corpo. Ento, a partitura que definiu
Teresinha em nossa montagem foi simplesmente: o brao direito dobrado a frente do
corpo e servindo de apoio ao brao esquerdo que ficava dobrado enrolando o cabelo,
quadril direcionado para o colega que estava em cena e a perna direita ficava um pouco
flexionada, dando assim um ar feminino e poderoso.
Foi neste momento que a citao a seguir fez sentido para mim, o que
evidenciou o mtodo stanislvskiano na interpretao de minha personagem; [...] o
ponto principal das aes fsicas no est nelas mesmas, enquanto tais, e sim no que

elas evocam: condies, circunstncias propostas, sentimentos. (STANISLVSKY,

1997. p. 3)

O sentido de partitura de ao fsica somente fez sentido para mim quando tive
que evidenciar o carter e a inteno de minha personagem atravs de meu corpo e,
tambm quando, para me orientar em cena tive que criar diversos gestos e aes
sistematizados para realizar a funo objetiva de minha atuao na cena. Assim, mesmo
quando no realizava uma ao que necessitava de meu corpo como um todo, realizando
um gesto ou movimento, eu aprendi a desenvolver a ao interna, o que me permitiu
ficar viva no palco.
Uma das facilidades que eu tive para desempenhar organicamente as aes
fsicas da pea foi manter meu corpo sem pontos de tenso. E isso exigia ento, que
antes de entrar em cena, eu me separasse do restante do elenco e me preparasse com
alongamentos e exerccios que disponibilizassem meu corpo ao movimento de forma
consciente e realista.
Quando tiverem desenvolvido fora de vontade em seus movimentos e
aes corporais, vocs tero muito mais facilidade em incorpor-los
ao seu papel, e aprendero a entregar-se sem pensar, instantnea e
inteiramente, ao poder da intuio e da inspirao.
(STANISLVSKY, 1997. p. 7)

Consideraes acerca da temtica

A construo de minha personagem proporcionou essas e muitas outras
experincias que me fizeram crescer profissionalmente e entender mais sobre o mtodo
stanislvskiano, pois era exatamente este que o meu diretor trabalhava com minha
turma. Apenas ler sobre a teoria do referido autor no adianta para ns que desejamos
vivenci-la e aplic-la em trabalhos futuros. Percebi que o ideal estudar a teoria e em
conjunto, aplic-la em uma montagem ou experimento cnico.
De qualquer forma, posso dizer que realmente foi gratificante para mim,
enquanto atriz e estudante do mtodo de Stanislvski ter uma dramaturgia corporal
construda de forma consciente, orgnica e perceber que cada ao possua uma
inteno diferente, e esta por sua vez, produziria um efeito condizente s necessidades
da cena e da personagem naquele momento.
(...) O trabalho de um ator no criar sentimentos, mas apenas
produzir as circunstncias dadas, nas quais os sentimentos
verdadeiros sero espontaneamente criados. (...) "Sentimentos que
parecem verdadeiros" (...): isto no quer dizer sentimentos reais, mas
algo muito prximo deles e das emoes criadas de forma indireta,
atravs da incitao de sentimentos interiores autnticos.
(STANISLVSKY, 1997. p. 9)

O ator deve aprender a acreditar naquilo que est fazendo. A verdade cnica
neste sentido exerce de forma importantssima sua funo, pois, representar com
realismo e organicidade, requer acreditar naquilo que esta realizando. O objetivo do
ator deve ser o de transformar a pea numa realidade teatral. (...) Na vida imaginria
de um ator tudo deve ser real. (STANISLVSKY, 1997. p. 167)
Construindo esse universo imaginrio a partir do estudo do texto onde o ator
consolida a fuso de sua dramaturgia com a do autor. Cabe ao ator dar o colorido s
falas e aes propostas pelo autor, percebendo suas nuances e desenhos rtmicos. As

partituras corporais podem ser consideradas como um novo texto, criado a partir do
texto proposto pelo autor. Elas possuem uma vida prpria que tornam possvel o elo
entre o pblico e os acontecimentos vividos pela personagem em busca de seus
objetivos na cena.

Referncias bibliogrficas
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX: evoluo da tcnica/problema da tica. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. 2 edio. So Paulo: Perspectiva, 2008.
STANISLVSKI, Constantin. Manual do ator. 2 edio. So Paulo: Martins Fontes,
1997.
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. SP: Perspectiva,

2004.
GUINSBURG, J. Dicionrio de Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. 2 edio
rev. e ampl. So Paulo: Perspectiva/ Edies SESC SP, 2009

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS

CORPORAIS AT A DRAMATURGIA DO ATOR

STANISLVSKI E ESTADOS ANMICOS:

Reflexes sobre Modos de Atuao no Trabalho do Ncleo de Pesquisa QIS
Patricia Leandra Barrufi Pinheiro; Andr Luiz Antunes Netto Carreira (orientador); PPGT
UDESC
Ser que devemos usar nossos mesmos e
velhos sentimentos () em todos os tipos de
papel, de Hamlet a Sugar, em O pssaro azul?
E o que mais podemos fazer? () Vocs
esperam que um ator invente todo tipo de
novas sensaes, ou at mesmo uma nova
alma, para cada papel que interpretar?
Quantas almas teria ele que abrigar?
(Stanislavski, 1988 p. 21)

O grupo de pesquisa QIS Ncleo sobre Processos de Criao Artstica

(UDESC), estuda desde 2007, formas de atuao atravs dos chamados Estados Anmicos.
Entende-se por Estados Anmicos o ato de expressar emoes, sensaes, mudanas
fisiolgicas e/ou comportamentais, buscando assim, uma linguagem corporal. Para o grupo
de pesquisa o trabalho com os Estados um campo de experimentao teatral que no se
pauta na representao, mas sim numa proposta de criao e atuao atravs de estados
emocionais gerados de forma lgica pelo ator. Ou seja, o ator define um estado desejado
(tristeza, alegria, cansao, excitao, entre outros) e busca codificar em seu corpo as
formas de acessar essa sensao: acelerar a respirao, tensionar partes do corpo, etc. Na
atuao por estados, os atores identificam logicamente os gatilhos para conseguir chorar,
por exemplo.
A proposta inicial do trabalho do grupo foi trabalhar a partir da nossa prpria noo
do que seriam os chamados Estados Anmicos, sem contaminaes de definies j prestabelecidas, buscando assim, uma pesquisa prtica. E em um segundo momento, fomos
em busca de conceitos, partindo para estudos tericos para embasar o trabalho. Neste
artigo procuro fazer uma reflexo sobre o trabalho com os chamados Estados Anmicos,
utilizando algumas conceitos de Stanislvski em unio com a teoria desenvolvida pelo
grupo QIS.
O processo com os Estados Anmicos teve incio como um desejo de iniciar uma
pesquisa consistente e diferenciada, da pesquisa corporal que j realizvamos, voltado para
experincias de atuao. Segundo Carreira (2011) estes estados so induzidos e
experimentados pelos atores como jogo e posteriormente colocados em cena no processo
de interpretao.
A construo de jogos de interpretao impulsionada pela experimentao de
estados anmicos articula uma condio de interpretao independente da lgica do
texto, da histria, das motivaes internas da personagem proposta pela

dramaturgia. Ento se pode dizer que buscar um estado de alegria, de tristeza, de

imobilidade, de euforia, de depresso etc. -, buscar uma condio bsica, um
patamar sobre o qual ser construdo o processo de interpretao. (Carreira &
Fortes, 2011 p.12)

Com base nessa forma de atuao, o ncleo de pesquisa teatral qis criou os
espetculos Circus Negro (2008), Pequenos Burgueses (2011) e Baal (2013). Uma
das premissas para a criao teatral do grupo que a construo corporal precede a leitura
do texto, no devendo assim, os atores se influenciarem pelos personagens que
interpretam.
No trabalho com os Estados Anmicos acredita-se que despertar o sentimento (ou
sensao) por ele mesmo, sem a inteno de contextualizar uma cena especfica ou um
texto especfico, auxilia na busca por uma ruptura na interpretao. Para uma maior
compreenso, podemos ainda definir Estados como:
as emoes como reaes subjetivas e experincias associadas a variaes
fisiolgicas e comportamentais, comunicando a condio interna da pessoa aos
outros, provocando uma resposta. Identificamos estados emocionais no somente
por suas expresses faciais, outrossim, pela atividade motora, linguagem corporal
e mudanas fisiolgicas. (Pereira in Carreira & Fortes, 2011 p. 114).

Ou seja, a atividade motora, a linguagem corporal e as mudanas fisiolgicas ditam

a condio dos estados muito alm das expresses faciais, o ato de mostrar estar triste,
alegre, etc. Outra questo bastante pertinente ao grupo a liberdade de improvisao, nas
mudanas de estados e na relao com os outros atores. Em nossos estudos, encontramos
uma definio do pesquisador teatral Jorge Dubatti, sobre o Teatro de Estados, que se
assemelha a nossa compreenso do ato de improvisar a partir de Estados Anmicos. O autor
cita que no Teatro de Estados, mesmo realizando experincias com o texto e desviando a
histria e extraviando o tempo cronolgico pelo tempo de intensidades, podem surgir
novos espaos-tempo (Dubatti, 2007).
A questo de criar diferenciados tempos de intensidades e de experimentaes
(mesmo utilizando um texto, no nos prendemos a ele), torna a pesquisa pela atuao
atravs de estados algo desafiador. Isso acaba obrigando os atores do grupo a questionarem
constantemente seus conceitos e seu produto artstico.
Entende por teatro de estados um teatro de corpos de atores afetados pelo
acontecimento teatral, pela ao da potica. Um teatro em que vale mais as
presenas do que as ausncias, um teatro do aqui e agora, do entre, que
relacionam atores com atores e atores com espectadores (Dubatti , 2013).

Neste contexto, pode-se citar que as investigaes cnicas do qis contrariam

algumas ideias de Constantin Stanislavski.
possvel algum sentar-se em uma cadeira e sem nenhum motivo ter cimes? Ou
ficar todo emocionado. Ou triste? Claro que impossvel () em cena () no
pode haver, em circunstncia alguma, qualquer ao cujo objetivo imediato seja o
de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. Desprezar essa regra s pode
resultar na mais repugnante artificialidade. (Stanislavski, 1986 p. 68)

Stanislvski, tambm utilizou-se da palavra Estados no trabalho com atores. Ele

buscou a compreenso de estados fsicos-espirituais que auxiliassem os atores em seus
processos criativos. Mas interessante ressaltar que, apesar de Stanislvski utilizar-se do
termo, este se difere na forma compreendida pelo grupo de pesquisa QIS. Todavia, a
compreenso da noo de Estado Interior de Criao, citada por Stanislvski de supra
importncia para compreender o trabalho desenvolvido pelo grupo. Para o diretor russo,

esse Estado Interior alcanado pelo unio de elementos como mente, vontade,
sentimentos e disponibilidade de atuao. Para ele, no Estado Criador, muito importante a
ausncia de toda e qualquer tenso fsica e a completa subordinao do corpo vontade
do ator, e que a criatividade seria condicionada pela absoluta concentrao de toda a
natureza do ator (Stanislvski, 1988 p.65).
Sobre o Estado Criador, Stanislvski fala ainda sobre desenvolvermos um domnio
pleno e completo (ele fala da arte, mas podemos contextualizar aqui, o domnio sobre o
corpo e a atuao). No trabalho com os estados tambm se busca esse controle sobre o
corpo, esse domnio sobre o que estamos criando e desenvolvendo como um trabalho de
atuao. Nas palavras mais precisas de Constantin Stanislvski acerca desse ato criativo,
Um ator volta-se para o seu instrumento criador, tanto espiritual quanto fsico. Sua mente,
vontade e sentimentos combinam-se para mobilizar todos os seus elementos interiores,
surgindo assim o que ele define como estado interior de criao, afirmando que assim os
atores so capazes de possuir domnio pleno de sua arte (Stanislvski, 1988 p.65). O
sistema leva o ator ao estado criativo atravs da perda da tenso muscular e objetiva
exprimir os estados interiores pela imaginao.
Podemos pensar tambm na definio das Aes Fsicas no contexto com o trabalho
com os estados. Principalmente quando o autor fala sobre objetivo e autenticidade. A
pesquisa prtica dos atores almeja uma definio dos objetivos da construo de seu
estado. Eu, enquanto pesquisadora, procuro que estes objetivos sejam claros e autnticos
em minha construo criativa.
No h aes fsicas dissociadas de algum desejo, de algum esforo voltado para
alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as
justifique; no h uma nica situao imaginria que no contenha um certo grau
de ao ou pensamento; nenhuma ao fsica deve ser criada sem que se acredite
em sua realidade, e consequentemente, sem que haja um senso de autenticidade.
Tudo isso atesta a estreita ligao existente entre as aes fsicas e todos os
chamados elementos do estado interior de criao. (Stanislvski, 1988 p. 2)

No trabalho realizado no espetculo Circus Negro (2008), a proposta do QIS foi

trabalhar com os estados anmicos levados ao extremo e ao mnimo (de forma fsica).
Inclusive definimos graus de atuao destes estados. Poderamos mant-los em
determinadas porcentagens aproximadas: 1%, 15%, 50%, 80% e 100% (ou poderamos
variar entre estas porcentagens de acordo com nossa vontade). Nesta montagem, foi
escolhido apenas um estado como fio condutor para cada atuao. A performance foi criada
para ser apresentada no espao urbano, com utilizao de trajeto. O pblico precisava
acompanhar os atores, numa espcie de procisso por vrios locais, onde os atores
estipulavam que aconteceriam as cenas. Ento, a manuteno dos estados deveria se dar
por todo esse momento: na relao e na conduo do pblico, na relao com os atores em
cena.
Posteriormente a este trabalho, o grupo lanou um livro intitulado Estados: Relatos
de uma experincia de pesquisa sobre atuao (2011 UDESC) com artigos escritos por
todos os integrantes, onde expem suas compreenses sobre o processo laboratorial criado
com os Estados. Um dos artigos, contextualiza o modo de construo individual dos atores,
explanando sobre como estes pensaram sobre seus processos criativos, estmulos, recursos
fsicos, experincia, modificaes e articulao entre texto e estado. Uma das afirmaes
mais recorrentes foi que a busca pelo estado realmente partia de algo muito ntimo e
interno, e que (...) vrios foram os caminhos experimentados por cada ator, onde
chegamos a concluso que os questionamentos individuais se intersectam a partir das
indagaes sobre o jogo com os estados (Santos in Carreira & Fortes, 2011 p. 33).

A explicao do processo criativo de uma das atrizes, que tambm participou da

escrita do livro, define bem o trabalho que realizamos para a performance do Circus
Negro. A atriz Naiara Alice Bertoli transcreve suas impresses fsicas quando almejava
encontrar os estados de depresso e choro:
() encontrei uma forma fsica que foi se definindo ao longo da pesquisa e que ao
final, consistia em movimentar rapidamente o p direito de forma que toda a perna
balanasse e ento eu deixava que esse movimento flusse em todo meu corpo. Ao
mesmo tempo, comprimia o abdome repetidas vezes, forando o ar a sair pela
boca. Com a juno do movimento que vinha da perna, o abdome comeava a
fazer movimentos fragmentados, como quando choramos ou rimos. Porm nesse
momento, o impulso para que o estado realmente se instaurasse era auxiliado pelas
imagens. Eram imagens provocadas: olhava para algum com um estado
melanclico e sentia pena, tristeza; () Mas assim que o choro vinha, comeava a
focar no abdome e era o suficiente para que me levasse ao extremos do estado
(). (Bertoli in Carreira & Fortes, 2011 p. 85)

J para a criao dos Pequenos Burgueses (2011), a ideia era intercalarmos dois
estados e explorar a transio entre eles. Nesta experincia trabalhamos com a noo de
camadas, sobrepondo informaes como figurino, relao e sobreposio de estados. Isso
recorda o pensamento de Stanislavski sobre a composio de elementos em cena e que
estes no podem ser dissociados do trabalho de ator: Em cena, como na vida real, os
elementos - ao, objetivos, circunstncias dadas, senso de verdade, concentrao da
ateno, memria emocional devem ser indivisveis, afirmando ainda que Eles atuam
simultaneamente uns sobre os outros, e complementam-se mutuamente, sendo portanto
componentes bsicos e orgnicos () necessrios ao estado criador de um ator
(Stanislvski, 1988 p.55). A apresentao do Pequeno Burgueses se deu em uma sala
fechada, decorada como sendo uma casa familiar, com sofs, televiso, mesa de cozinha,
bebidas e comida. Os atores s ficaram conhecendo o cenrio no dia da apresentao e
tiveram que aprender a se relacionar com esse local de modo improvisado. Outro
diferencial do experimento em questo, era que os atores nunca haviam ensaiado juntos.
Uma das propostas era exatamente lidar com o desconhecido: o espao e a apresentao
em si. Como continuamos apresentando algumas vezes, e o espao j estava ento
conhecido, criamos de forma inconsciente outra proposta: a montagem Pequenos
Burgueses possui dois ncleos de atores, que intercalavam sua participao nas
apresentaes, ento nunca sabamos exatamente com quem iramos contracenar no dia.
Na performance teatral Baal (2013), atual experincia realizada pelo grupo, os
atores trabalham com sobreposies de estados, em vrios nveis de porcentagens como na
montagem Circus Negro, mas tambm com variaes. Inicialmente, Baal foi
desenvolvido para ser apresentado no espao urbano. Quando apresentamos na rua pela
primeira vez, o grupo refletiu e decidiu experiment-lo tambm em espaos fechados. Essa
deciso se deu pela energia gerada pelos estados dos atores, que nos pareceu, em um
primeiro momento, mais baixa do que no trabalho do Circus Negro, por exemplo. O
ncleo voltou ento a se questionar sobre as composies com os Estados Anmicos
criados pelos estmulos fsicos e sobre a manuteno destes durante o momento da
apresentao (perodo em que nos encontramos atualmente).
Tendo em vista que o trabalho do Ncleo de Pesquisa QIS teve seu incio em uma
pesquisa prtica e posteriormente um aprofundamento em uma pesquisa terica para
embasarmos nossos estudos, foi possvel perceber que apesar de parecer contrariarmos as
ideias de Constantin Stanislvski, na busca desassociada das emoes e estados, o estudo
deste se fez necessrio para uma maior compreenso deste trabalho. possvel
encontrarmos reflexos da noo que possumos sobre os processos de criao dos Estados

em vrios momentos na fala de Stanislvski: na memria das emoes, nas aes fsicas e
no estado interior de criao. Apesar das diferenas de pensamento, algumas noes se
identificam e se conciliam.
O processo criativo originado atravs do processo com Estados Anmicos algo
denso para ns, enquanto atores, do ponto de vista da intensidade e pela concentrao de
informaes que buscamos fisicamente para compor nossa linguagem corporal.
Procuramos trazer a todo instante uma racionalidade das aes para que a noo desse
estado no se torne puramente emocional, pois no esse o objetivo. Essa sensao
buscada como um modo de atuao deve ser codificada e poder ser acessada sempre que o
ator entrar em cena. Por isso no podemos depender de lembranas dessas sensaes, mas
podemos sim acionar os gatilhos que despertam esse corpo anmico, pronto para entrar
em cena e atuar.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CARREIRA, Andr; FORTES, Ana L. Estados: Relatos de uma experincia de pesquisa
sobre atuao. Editora da UDESC: Florianpolis, 2011.
DUBATTI, JORGE. Apuntes sobre Ricardo Barts creador. Disponvel em: Revista
Meyerhold,
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1
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DUBATTI, Jorge. Filosofia del teatro I : convivio, experiencia, subjetividad. 2 ed.
Buenos Aires: Atuel, 2007.
MAURO, Karina. Esttica de la multiplicidad, teatro de intensidades, teatro de
estados: un teatro eminentemente porteo. Informe VII. Alternativa Teatral. 7 de abril de
2009. Disponvel em: http://www.alternativateatral.com/nota375-informe-vii-estetica-dela-multiplicidad-teatro-de-intensidades-teatro-de-estados-un-teatro-eminentemente-porteno
acesso em 30 de junho de 2013.
MUOZ P., Carolina. Eduardo Pavlovsky: Teatro del Estupor. Acta lit. n.29
Concepcin, 2004. Disponvel em: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071768482004002900005&script=sci_arttext acesso em 30 de junho de 2013.
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1986.

Stanislvski e as aes fsicas: das partituras

corporais at dramaturgia do ator
Interlocues entre a memria no sistema de Stanislvski e no
corpo contemporneo

Patricia Leonardelli (bolsa ps-doutorado FAPESP); Lume Ncleo

Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais; Unicamp.

A memria um atributo central no trabalho do ator na quase

totalidade das pedagogias, tanto histricas como modernas, seno de
todas. No foroso afirmarmos dessa forma se partirmos de uma
noo de memria como centro expandido, como processo que se
constri no complexo circuito em que percepo, sensao, inteleco e
afetividade desenham as informaes da forma como as reconhecemos.
Nossa reflexo se concentrar precisamente no recorte comparativo
entre a sua utilizao no sistema de Stanislvski, ainda, para a autora, o
mais rigoroso pedagogo da arte do ator ocidental, e como ela
concebida e opera no pensamento contemporneo pela perspectiva de
alguns autores da neuroqumica, das cincias cognitivas e da filosofia
ps-estruturalista para os quais a psico-fisiologia da memria passa por
profundas revises.
Tentaremos no ser cansativos no resgate histrico do sistema,
sem o qual torna-se impossvel a contextualizao necessria para nossa
anlise. O trabalho de memorizao das falas era um problema crucial na
cena teatral europia e russa no fim do sculo XIX, de fato, uma crise
que j se anunciava dcadas antes. A estrutura do melodrama romntico
e dos vaudevilles se confrontava com os limites intrnsecos linguagem,
os quais giravam fundamentalmente em torno do desgaste da forma de
atuao dos gneros. Confrontando a saturao da atuao de estilo,
foi possvel a Stanislvski projetar uma arte de ator para alm da
pessoalidade, dos estilos, das mscaras e tipos, e sugerir um trabalho de
ator que partisse do humano na cena. De onde se evolui para a idia de
real, de iluso de realidade no palco, de realismo, mas no um realismo
que se deseja mais um gnero a substituir outros, mas de realismo como
representao do humano.
Partindo de tal princpio, Stanislvski faz uma revoluo particular
no trabalho do ator com a memria, pois substitui a mnemotcnica
externa pelo trabalho orgnico com o texto. Isso significa todo um novo
encaminhamento para se pensar e operar a memria que est inserido

nessa passagem do tipo para a personagem dramtica. Se nos

gneros teatrais anteriores a fala era essencialmente decorada, ou seja,
memorizada externamente (muitas vezes, a utilizao das dlias
tornava at mesmo o trabalho de decorar desnecessrio), a partir do
sistema o trabalho com o texto e as aes fsicas passa a integrar a
lgica de funcionamento orgnico do ator nas metamorfoses de criao
da personagem, e torna-se elemento-chave da vida interior.
Desnecessrio salientar que a pesquisa aos elementos constituintes da
vida interior tornaria-se o esforo maior do pedagogo na dita primeira
fase do sistema.
Profundamente
influenciado
pela
emergente
psicologia
experimental de Thodule-Armand Ribot (uma das primeiras correntes a
se debruar sobre as relaes entre produo fsica e vida mental
excluindo influncias metafsicas e espirituais, e que tem na memria
tema central de investigao), A memria das emoes um conceito
que Stanislavski desenvolve a partir da idia de memria afetiva de
Ribot, porm buscando para efeito de investigao teatral, uma
aproximao entre a ao e a lembrana que no existe a princpio na
teoria experimental. Stanisalvski conecta intimamente o trabalho da
memria das emoes quele da memria das sensaes e a uma
possvel memria motriz, que j era intuda desde o incio das
pesquisas, mas que s foi verdadeiramente identificada e incorporada no
Mtodo das Aes Fsicas. A memria das emoes a capacidade de
todo ser humano de concentrar e apresentar registros afetivos ligados a
determinadas situaes, situaes que estabelecem conexes
absolutamente singulares com as emoes, e cuja singularidade define o
universo mnemo-afetivo do ator. Tais emoes nascem antes de uma
memria das sensaes, da vivncia do que apreendido pelos sentidos
e reconhecido em padres de percepo para da se desdobrar em
referenciais emocionais.
A memria est na chave nos processos de individuao, e define
e qualifica a subjetividade. Ela se apresenta como registro das
experincias e processo determinante na singularizao humana, da
mesma forma como sucede com a vida ficcional. Uma das questes
fundamentais, portanto, consistia em desvendar os canais de acesso aos
contedos vivenciados que permitissem sua apresentao e
transformao a fim de se reconstruir um comportamento igual ao
comportamento da personagem. Nesse processo, a memria e a
imaginao esto na base do sistema. As tcnicas se orientam no
sentido de criar um acervo de experincias emocionais e de encontrar os
operadores que permitam uma fabulao to eficiente para o ator que
ele consiga se projetar inteiramente nas situaes da personagem. Essa
etapa das pesquisas foi denominada Linha das Foras Motivas.

Para seguirmos na descrio da primeira etapa do sistema de

Stanislavski, convm que expliquemos quais so as Foras Motivas que
do nome ao processo. So trs: o sentimento, a mente e a vontade. No
mtodo, o sentimento o maior dos mestres, porm reside numa esfera
do aparelho psquico que no est sujeita evocao e utilizao
imediata dos materiais para fins expressivos. Portanto, ele deve ser
despertado pelas duas outras foras motivadoras: a mente (concebida
aqui como intelecto, faculdade da razo) e a vontade. Em seu mtodo,
Stanislavski
pretendeu
sempre
atingir
indiretamente
os
sentimentos/emoes, para evitar clichs de expresso. O caminho
mental no sentido de revelar ao ator a lgica de conduta da personagem
e levantar as emoes provavelmente envolvidas em seus movimentos
pra da, indiretamente, conduzir o ator incorporao desse
comportamento:
J em sua primeira etapa das investigaes, tantas vezes acusada
de promover exclusivamente a instrumentalizao dos processos
internos do ator, Stanislavski parte do corpo para criao dos exerccios
e pensa o mbito fsico do homem como reflexo da memria e de sua
vida psquica. Sua abordagem, aparentemente psicologizante, foi a
primeira a pensar sistematicamente no teatro as relaes e formaes
dos corpos pela influncia do vivido que permanece, e o levou a estudar,
antes da reconstruo de comportamento que cria a personagem, os
processos psico-fsicos do comportamento cotidiano e seus possveis
descondicionantes, tomando o ator como cobaia para uma pesquisa que
, em si, trans-teatral.
Os elementos constitutivos da vida interior formam o quadro
tcnico pelo qual Stanislavski estruturou a primeira fase de seu
treinamento interpretativo. Esse perodo marcado at a morte de
Tchekov, que redirecionou profundamente o andamento da pesquisas do
TAM. Em 1918, Stanislavski desenvolve um projeto que seria de grande
contribuio para a consolidao da etapa seguinte de suas pesquisas
Trata-se do Estdio de pera do Bolshoi. O trabalho de interpretao
com os cantores, a partir da estrutura rtmica das partituras musicais,
despertou para a importncia do ritmo interno na criao da
personagem, e produziu o conceito de ao rtmica.
Stanislavski reconheceu, no avano de suas investigaes, que
uma limitao fundamental encontrada em seu sistema consistia na
fixao e recuperao dos materiais expressivos. Por mais eficiente que
fossem os exerccios, a manifestao de um estado interno muitas vezes
encontrava formas irrepetveis no corpo, o que se tornava um problema
para trabalho do ator que precisa apresentar a mesma performance
inmeras vezes durante uma temporada. Por tanto, o eixo de abordagem

precisaria se deslocar para o material que pode ser codificado: a ao

fsica, e no mais os estados internos.
Evidentemente, o approach sobre a criao das aes fsicas
seguiria os preceitos j desenvolvidos pelos estudos at ento, ou seja,
toda ao fsica coerente ao comportamento psicolgico: uma ao
psico-fsica alinhada lgica interna de funcionamento da personagem.
Portanto, esse redirecionamento da pesquisas no significa de modo
algum uma ruptura com a fase anterior. Ele um passo adiante na
sistematizao dos procedimentos que pressupe um domnio avanado
dos exerccios da Linha das Foras Motivas, base de toda a atitude viva
do ator.
Essa fase ulterior ficou conhecida como Mtodo das Aes Fsicas,
e foi interrompida com a morte do pesquisador. Os exerccios visavam a
direcionar a concentrao do ator sobre o como fazer, sobre a qualidade
e o ritmo na realizao das aes. Observou-se que a repetio de uma
mesma ao, com intensidades diferentes, altera no somente as
referncias pessoais acessadas da memria emotiva pelo se mgico,
como pode sugerir novas configuraes para todos demais elementos da
vida interior.
Tal constatao muito importante, pois revela que a execuo
aparentemente mecnica de um movimento quando realizada com
conscincia e concentrao, pode resgatar as circunstncias dadas e
restaurar o seu sentido, e que no somente os processos internos
conduzem ao. Em termos estritamente cientficos, as pesquisas de
Stanislavski anteciparam a idia de um fluxo de memria em que a vias
aferentes e eferentes tem a mesma importncia, ou seja, o aparato
motor e sensorial to determinante no processo de criao das
memrias quanto o centro nervoso, pois desse primeiro vm os
estmulos que desencadeiam as associaes de registros do crebro. E
essas associaes no seguem necessariamente uma ordem lgica de
solicitao-resposta, antes pelo contrrio. Entretanto, compreendemos
que no existia uma neurologia suficientemente desenvolvida e
direcionada para o esclarecimento dessas relaes no incio do sculo
passado.
Nos ltimos anos de suas atividades, as aes fsicas adquiriram
considervel autonomia em relao ao texto escrito, se comparado s
pesquisas dos primeiros anos. Em sua montagem inacabada de O Tartufo
(interrompida pelo seu falecimento), Stanislavski trabalhou as partituras
fsicas praticamente sem o texto, partindo apenas da idia geral de cada
ator sobre o contedo e o desenvolvimento da cena. Primeiro, se
apresentava o esquema de aes, para depois entrar o texto, um

processo inverso quele experimentado na etapa da Linha das Foras

Motivas. O quadro de conceitos foi modificado por uma perspectiva mais
processual, em que se fundem as foras motivas vontade-sentimento em
um vetor dinmico de criao, orientado pela atividade mental. O
entendimento de organicidade se encaminha mais para a resoluo da
ao psicofsica do que para o macro-conjunto de implicaes que
alimentam os processos interiores.
Talvez seja necessrio que se d alguma ateno noo de
organicidade. Para Stanislavski tratava-se de encontrar uma pedagogia
para a reconstruo em cena da condio humana mais simples e
natural, que conforme o diretor, escapa ao ator no instante em que se
convenciona a entrada em cena. Seguindo essa concepo, o corpomente orgnico desenvolve-se quando o corpo responde a todas as
exigncias feitas pela mente de uma maneira que no nem redundante,
nem negligente, nem incoerente. Para Stanislavski, a organicidade no
palco no era anloga, mas igual organicidade na vida; e poderia ser
construda pelo alinhamento, este sim, construdo por analogias, entre o
comportamento cnico e o comportamento natural.
E qual a ressonncia de tal noo de organicidade nos dias atuais?
Enquanto o sistema de Stanislvski se sustenta em um desenho do
humano como integrao corpo-mente em um todo orgnico, em que
ao e pensamento se alinham no por uma lgica de representao,
mas por uma lgica de existncia em cena, o desenho de humano, se
que existe, desde os ps-guerras e, de forma mais agudiziada, na psmodernidade, parece apontar para a dissociao, dissoluo,
esquizofrenia e o comportamento paradoxal e uma memria hiperestimulada que muito acumula em loopings de simultaneidades e que
habita corpo que j avanaram para alm dos estratos biolgicos.
nesse novo territrio experencial de um corpo que j no mais o corpo
trabalho pelo mestre russo que irrompem, ao nosso ver, as
problemticas envolvendo transposies tcnicas.
A questo, de fato, no parece ser de gnero, mas de estrutura:
de que corpo e de que memria falamos em tempos e conjunturas to
distintas? Sabe-se, desde Bergson, pelo menos, que a memria no
reteno, nem tampouco uma linha que organiza a experincia em
eventos histricos. No pensamento bergsoniano, os limites entre
percepo e memria, e entre memria e imaginao se desfiguram e
derrubam a idia de pureza das funes arborescentes luz de uma
abordagem dos processos no mais por concepes exteriores a
respeito de seus locais e funes, mas pela manipulao de vetores
internos aos conceitos, tais como tempo, espao e corporalidade.

Memria e percepo tornam-se movimentos do ser em conhecimento. O

corpo a fronteira entre passado e futuro, e o passado pressiona o
presente pelas condies do presente, de onde Bergson conclui que o
passado sobrevive no corpo (como delimitao espacial do presente) de
duas maneiras: em mecanismos motores e em lembranas
independentes. O corpo o limite que presentifica. Mas, paradoxalmente,
ilustra pelos dispositivos de sua memria, o deslocamento no tempo.
Para o filsofo, o espao onde reside a memria no uma linha de
passado, mas um caldeiro em fluxo. Cada questo pressiona o todo
da memria, sem que haja alguma linearidade arbitrria apriorstica de
seleo, de onde nasce a imagem do cone de Bergson.
Nessa perspectiva, corpo a imagem que delimita e conforma o
esprito, em outras palavras, que o torna presente. Tal delimitao se d
objetivada pelas circunstncias do presente. Da que todas as atribuies
do esprito passam pelo corpo, e uma hierarquia entre estas no mais
possvel. H ainda o dualismo, em que o corpo seleciona as
representaes e as lembranas (mas no as armazena), mas no gera
estados intelectuais diretamente, porm um dualismo que j no fixa
incontestavelmente as funes e privilegia a ao, a conscincia da
associao como o estar em fluxo pressionado pelas necessidades do
plano, o contato que provoca as identidades.
Os processos humanos so, pois, abordados pela ao do tempo,
espao e corporalidade. Vemos que as sensaes so os atributos que
fixamos, que destacamos e extramos da volatilidade dos acontecimento
e aos quais retornamos como referncia para qualificarmos as coisas. Os
movimentos so a percepo no espao, sempre divisveis, sempre em
ao. O fato que, no fluxo das vivncias, os movimentos carregam as
sensaes e as apresentam conscincia como fenmenos tambm
dinmicos, de onde se conclui que todos os movimentos no so tanto
os transportes dos objetos, mas de nossos estados no tempo-espao. O
ser-em-fluxo tem uma subjetividade lquida, que se constri na chave da
conscincia sobre o devir, sobre a justaposio da fixao qualitativa das
sensaes com a intangibilidade quantitativa do movimento.
No projeto ps-estruturalista, a dilatao dos termos que era
sugerida e apontada pela teoria da memria de Bergson, mas que
encontrava, no dualismo, seus limites epistemolgicos, avana no
entendimento do ser como fluxo. Corpo e alma so parte da dinmica
dos processos que organizam/desorganizam o universo, eles no sofrem
mudanas, eles so mudana (como j antecipava Bergson).
A estabilidade da matria e de certas estruturas morais,
intelectuais, afetivas que permite com que intuamos nosso corpo e

identifiquemos um conjunto metafsico que nos individualiza no so

produtos de uma natureza em si teleolgica, porm o resultado de
agenciamentos que produzem adensamentos com certas especificidades,
mas que seguem em transformao. Os seres so compreendidos, em
ltima instncia, como estratos orgnicos, histricos, intelectuais,
afetivos e morais em relao rizomtica. Matria e potncia so
instncias com graus de presso diferentes do mesmo fluxo que, pela
variao na velocidade do movimento das partculas, cria e dissolve as
formas de vida e de ser em vida.
O que percebemos como matria so adensamentos orgnicos
com qualidades em constante transformao pelas relaes rizomticas
no grande deslocamento espao-temporal no-teleolgico do plano de
consistncia. A dinmica das transies moleculares entre as duas
instncias do ser, matria e potncia, no excntrica ao plano e aos
seus agenciamentos. No h transcendncia, portanto, no h corpo
como matria esttica nem esprito como essncia que escapa.
Vemos que a memria a criao no mais de um sujeito que
percebe, mas de um sujeito que supera a percepo, deriva, devm e
invadido. Ele no se d apenas nas condensaes dos estratos que o
definem num recorte no tempo e no espao, mas nas projees extracorporais, nas fronteiras diludas, nos agenciamentos assumidos pela
intensidade dos desejos. Aqui a noo de memria coletiva atinge o
trans-humano: da memria de um sistema que estamos tratando.
Para melhor entendermos no que consiste essa noo de memria
como parte do sistema de estratos e agenciamentos, mas tambm como
potncia em devir, falemos de dois conceitos-chave da filosofia de Gilles
Deleuze e da ciberntica de Pierre Lvy, os quais redefinem um terceiro,
a realidade: atual e virtual. Virtual tem sua origem semntica no latim
medieval virtualis, que deriva de virtus, fora, potncia, e, na Escolstica,
significaria no s o que est em potncia, mas o que necessariamente
no se manifesta em ato.
Deleuze prope um outro sentido para o virtual pela reviso
precisamente dessa ltima atribuio, ou seja, o virtual a potncia que
deseja ser ato, deseja a atualizao. O virtual o possvel constitudo em
suspenso, mas no um possvel como fenmeno esttico, e sim um
complexo problemtico que chama um processo de resoluo: a
atualizao. realidade latente, consistente, organizada, autnoma,
devinda, que aguarda pela efetivao das relaes que lhe transportem
da suspenso para atualizao. Assim, o virtual no se ope ao real, mas
ao atual. Ele contm o real na nvoa problemtica de tenses e

tendncias que lhe identificam, mas cuja resoluo no est contida

aprioristicamente nessa nvoa.
Esse um ponto fundamental das relaes de atualizao, e que
as distinguem da realizao: elas so sempre criadoras. O virtual, a
potncia em desejo, contm e oferece as possibilidades de relao para
definir o real, mas as formas de atualizao no so dadas
estruturalmente pela possibilidade. Cada conjunto de estratos carrega
suas virtualidades e organiza sua identidade precisamente na maneira
como as atualiza e como recria novos virtuais.
A questo da memria problematizada ontologicamente em um
grau que extrapola as teorias que abordamos at ento, pois a
localizao das entidades no se d mais em uma linha de tempo
unilateral (ou no mximo, bilateral) em que o cosmos se divide entre o
planeta e a transcendncia e as criaes progridem por sucesso de
relaes binrias (o princpio do terceiro excludo na teoria da razo
clssica). Todas as operaes se constroem no plano e pelos mltiplos
agenciamentos das entidades em devir, cuja organizao forma um mapa
fludo de plats e rizomas que, levado s ltimas conseqncias, se junta
fsica quntica para justificar uma existncia simultaneamente virtual e
atual dos seres. A memria no somente o vivido trazido do passado
para responder s necessidades presentes. Ela no se revela
exclusivamente pelo que reconhecemos atualizado, pelo que est
instaurado pela urgncia da ao. Ela forma um espao que contm tudo
que se adensa na entidade, resiste, e que se coloca em um devir de
criao, mas abarca igualmente os seus duplos virtuais simultneos. A
criao tem suas prprias razes que no se submetem s regras de
funcionalidade das demandas do presente. A memria entendida no
prprio mbito das potncias como virtuais (e no possibilidades) e das
atualizaes como sns (e no derivaes quantitativas do provvel), ou
seja, na forma como j as apresentamos: em relaes inventivas. Atual e
virtual inseparveis e coexistentes no tempo.
Atualizao e virtualizao como movimentos criadores so os
vetores que qualificam de forma mais complexa o entendimento do ser
em construo cognoscente no tempo e no espao. A individuao se d
exatamente nesse trnsito criativo, nas particularidades que o definem,
nas escolhas, nos desejos, na afirmao ou negao de tendncias, em
suma, em tudo que resiste e se impe na atualidade das relaes. Uma
noo de sujeito s pode ser tomada como: instncias mais ou menos
diludas, e que por isso encontram alguma diferenciao, dentro do mapa
rizomtico. Os movimentos de atualizao e virtualizao no so
homogneos, mas radicalmente o oposto; e so suas particularidades no
tempo e no plano que podem indicar uma possvel subjetivao em rede.

Esta se faz na construo dos estratos, pela ao das foras tonais, mas
logo pelo ultrapassamento dos estratos de percepo, de memria, de
afetos pelas foras naguais.
A memria o resultado da ao das foras de individuao em
nvel atual e virtual simultaneamente e em devir. O mbito da atualizao
nos permite reconhecer o indivduo/objeto do plano como presena,
enquanto a virtualizao configura a existncia do mesmo indivduo na
no-presena, sendo ambas dimenses do ser real. O atual se desgasta
para se reinventar no virtual e inserir melhor o ser na inteligncia global
do plano
Sua funo e local esto absorvidos pelo fluxo e seus princpios de
operao: a memria resistncia no estrato, mas j imediatamente
criao no tempo mltiplo do ser virtual/atual, que se extingue e se
recria alternando aspectos sem abandonar a rede. Corpo e mente no
so mquinas isoladas com estatutos e atributos naturalmente
especficos. So dimenses do ser que se definem conforme a velocidade
das foras e a intensidade dos desejos, que qualificam os agenciamentos
e direcionam os devires.
nesse corpo e com essa memria que se produz a cena
contempornea. Mais, uma vez, no de trata de analisar as mltiplas
linguagens, posto que elas s existem pelas demandas de um novo
pensamento para o corpo. Em que medida esse corpo aporta um sistema
organicista, essencialista, histrico e metafsico campo interessante de
debate? Parece-nos que, muito mais do que um debate tcnico, est em
questo a prpria noo de homem que se tem e que se deseja construir
e afirmar pela arte. Um homem que fala de reconhecimento dos
indivduos e um corpo que j no consegue se reconhecer seno na
prpria liquidez.
Diferentes tempos
Discursos
Corpos
Artes
celebre a passagem em que Stanislvski manda o reprter
americano de volta a sua terra para descobrir a sua maneira e fazer
teatro, pois o que ele produziu s foi possvel pelas suas singularidades
de sua trajetria histrica e pessoal. O que s reafirma nossa hiptese de
que qualquer argumentao consistente nesse campo no se dar no
mbito a tcnica. Mas, da filosofia e dos projetos humanistas e pshumanistas.

Bibliografia

ALLIEZ, ric. Deleuze Filosofia Virtual. So Paulo: editora 34, 1996.

BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes: 2006.
_____. Memria e Vida. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
DAMASIO, Antonio. O erro de Descartes: emoo, razo e crebro
humano. So Paulo: Companhia das letras, 1996.
DELEUZE, Gilles. Empirismo e Subjetividade. So Paulo: editora 34, 2001.
LVY, Pierrre. O que o virtual?. So Paulo: editora 34, 1996.
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Lisboa: Gradiva,
1989.
_____ (trad. Ricardo Correa Barbosa). O ps-moderno. Rio de Janeiro:
Jos Olmpio, 1993.
STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo. Buenos
Aires: Editorial Quetzal, 1980.

_____. El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires: Editorial

Quetzal, 1977.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS

AT DRAMATURGIA DO ATOR
PODEMOS PENSAR PRESENA EM STANISLVSKI?
Paulo Eduardo Pinheiro Rosa (Bolsa CAPES); Dra. Sandra Meyer Nunes;
Universidade do Estado de Santa Catarina.
SOBRE SENSO COMUM E STANISLVSKI
Realismo, memria emotiva e, dependendo do caso, mtodo das aes fsicas.
Esses so os conceitos prontamente citados quando comeamos a falar de
Stanislvski. Endeusado por uns, condenado por outros; ele talvez seja um dos
maiores mitos que povoa o imaginrio teatral ainda na atualidade. Segundo Sharon
Marie Carnicke (2010), o russo Constantin Stanislvski, nascido em 1863, ator,
diretor e terico de teatro foi o prmeiro terico do sculo XX a articular um sistema
de treinamento de atores. Buscando refletir sobre, e sistematizar sua prtica, mantinha
um detalhado registro de toda atividade relacionada arte que ele via ou fazia, e, ao
identificar que o trabalho do ator consistia na simples repetio de procedimentos e
cdigos que caracterizavam as personagens e as situaes (BONFITTO, 2006, p.
21-22); Stanislvski, buscando caminhos verdadeiros para o teatro, elaborou
diversos exerccios tentando desenvolver uma prtica que auxiliasse o ator a trabalhar
mais facilmente a sua arte. Podemos pensar que seu trabaho sofreu fortes influncias
do contexto poltico-social-cultural da poca, pois antes de sua morte em 1938, ele
testemunhou trs grandes revolues: a derrubada do histrionismo do sculo XIX pelo
realismo, a rejeio do realismo pelo modernismo, e a mudana poltica da Rssia da
monarquia para o comunismo1 (CARNICKE, 2010, p. 1).
Interessado em prticas que pudessem auxiliar a entender ou executar o
ofcio do ator, seus escritos apresentam uma srie de concepes e ideias sobre a
atuao; inclusive a crena holstica [] que corpo, mente e esprito representam um
continuum psicofsico2 (CARNICKE, 2010, p. 7). Assim, em acordo com o
psiclogo francs Thodule Ribot que acreditava que emoo no existe sem uma
consequncia fsica postula que em toda ao fsica existe algo psicolgico, e no
psicolgico, algo fsico3 (STANISLAVSKII, 1989, p. 258 apud CARNICKE, 2010,
p. 7). Para Stanislvski, o mental, o espiritual e o fsico estariam sempre em conjunto;
um aspecto permeando e tomando parte nos demais.
Assim, ambicionando essa conexo, Stanislvski desenvolve o conceito de
ao fsica, ou ainda, ao psico-fsica
Reconheo, como primeira caracterstica fundamental, o fato da ao
fsica ter sido considerada e nomeada inmeras vezes por Stanislvski
como uma ao psico-fsica. Ou seja, no processo de sua execuo as
aes devem desencadear processos interiores, agindo dessa forma quase
como iscas (BONFITTO, 2006, p. 25)

Portanto, o conceito de ao fsica envolve tanto o componente externo da

ao, como o consequente processo interno desencadeado por ela.
Resumindo: o ponto principal das aes fsicas no est nelas mesmas,
enquanto tais, e sim no que elas evocam: condies, circunstncias

propostas, sentimentos. O fato de um heri de uma pea acabar se matando

no to importante quanto s razes interiores que o levaram ao suicdio.
[] Existe uma ligao inexorvel entre a ao de cena e a coisa que a
precipitou (STANISLVSKI, 1989, p. 3 apud BONFITTO, 2006, p. 25)

Mas como garantir que o componente externo de uma ao fsica ative os

processos internos, constituindo a ao psico-fsica? Como possibilitar que tal
conexo interiorexterior ocorra?

UM ASPECTO NEGLIGENCIADO
Em seu livro Stanislavsky in Focus, Sharon Marie Carnicke (2009) traduz a
palavra russa perezhivanie como experiencing; palavra que j havia sido traduzida por
Hapgood como living a part (vivendo um papel); e buscando me aproximar da
discusso realizada pela autora, opto por utilizar nesse trabalho o verbete experenciar.
Considerado por Carnicke como um conceito fundamental do sistema
desenvolvido por Stanislvski, o termo experenciar descreve o que atores sentem
quando os exerccios liberam com sucesso seu potencial criativo total4 (CARNICKE,
2009, p. 129). E apesar de sua extrema importncia, aprender a experenciar no
possvel. Mas idealmente fomentado por uma conjuno cultural e de exerccios
que alimentariam a possibilidade de instaurao desse estado.
Em primeiro lugar, ele no nomeia nada concreto que possa ser descrito e
aprendido, mas identifica um estado criativo que o sistema pode, com
sorte, nutrir. Ao longo de seus escritos, Stanislvski relaciona
experenciar com estados mentais e de ser que parecem mais familiares:
inspirao, criao, disposio criativas, a ativao do
subconsciente. Ele tambm o compara com a sensao de existir
completamente no momento imediato o que ele chama eu sou (Ia
esm) e o que atores americanos geralmente chamam de trabalho
momento a momento5 (CARNICKE, 2009, p.129)

Mas o que definiria esse momento? O que seria experenciar? Carnicke ainda
diz: em segundo lugar, experenciar expressa uma totalidade que no pode ser
decomposta em partes componentes6 (CARNICKE, 2009, p. 129) e em terceiro
lugar, experenciar reside na dimenso tcita; ele pode ser conhecido mas no
expressado7 (CARNICKE, 2009, p. 130). Ou seja, esse estado a ser sentido pelo ator
algo completamente subjetivo e, talvez, at impossvel de ser descrito. Stanislvski
descreve esse estado como um momento feliz, mas raro onde o ator seria tomado
pelo papel; Michael Chekhov descreve que ao atingir esse momento, ele se torna
observador de sua criao (apud CARNICKE, 2009).
A pesquisadora traz a discusso para a contemporaneidade e relaciona o estado
descrito com a ideia de estado de fluxo (flow) de Mihaly Csikszentmihaly. Eleonora
Fabio, analisando a presena cnica, diz que a qualidade da presena do ator est
associada sua capacidade de encarnar o presente do presente, tempo da
ateno (2010, p. 322), capacidade essa que ela tambm associa teoria do fluxo

onde o agente produtor dessa presena se encontraria em um estado diferenciado de

conscincia, provocado por seu envolvimento de forma total no fazer da ao.
O corpo cnico est cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio;
o corpo da sensorialidade aberta e conectiva. A ateno permite que
o macro e o mnimo, grandezas que geralmente escapam na lida
quotidiana, possam ser adentradas e exploradas. Essa operao
psicofsica, tica e potica desconstri hbitos. Atentar para a
presso e o peso das roupas que se veste, para o outro lado, para as
sombras e os reflexos, para o gosto da lngua e o cheiro do ar, para o
jeito como ele move as mos, atentar para um pensamento que
ocorre quando rodando a chave ao sair de casa, para o esprito das
cores. A ateno uma forma de conexo sensorial e perceptiva,
uma via de expanso psicofsica sem disperso, uma forma de
conhecimento. A ateno torna-se assim uma pr-condio da ao
cnica; uma espcie de estado de alerta distensionado ou tenso
relaxada que se experimenta quando os ps esto firmes no cho,
enraizados de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo
sem se esvair (FABIO, 2010, p. 322).

Poderamos, ento, pensar que Stanislvski estava falando de presena cnica

quando tentava descrever esse estado de experenciar? Recorrendo a Patrice Pavis,
ter presena se fazer notar e cativar o pblico; ter um algo indefinido que
provoca a identificao imediata do espectador. A presena seria algo a ser possudo
pelo ator e sentido pelo espectador, numa relao de comunicao direta com o ator,
objeto de percepo (2008, p. 305).

SOBRE PRESENAS
Mas como podemos produzir presenas? Como saber que estamos
efetivamente possuindo algo que sentido pelo espectador? necessrio
perceber tambm, a necessidade de uma relao. No apenas, algo que possudo
pelo ator; nem tampouco, apenas algo a ser sentido pelo espectador; mas a resposta se
localiza no entre-lugar do encontro dessas duas foras. A presena, se localiza no
encontro. Eleonora Fabio (2010) traz que o corpo um sistema relacional e que
A atividade do ator no autnoma, mas relativa; o ator relativo
ao espectador por reciprocidade e complementaridade [...] Neste
sentido, a famigerada presena do ator, longe de ser uma forma de
apario impactante e condensada, corresponde capacidade do
atuante de criar sistemas relacionais fluidos, corresponde a sua
habilidade de gerar e habitar os entrelugares da presena (p. 323).

Assim, para gerar presena, seria necessrio gerar relaes, criar vias de
comunicaes. Ao buscar as palavras de outros estudiosos acerca do mesmo
fenmeno, encontramos descrita por Thomas Leabhart como o jogo alquimista onde
o corpo humano comum, com a sua experincia comum se transforma em puro ouro
de presena dramtica atravs de um ator que facilita o fluxo de energia, um jogo de

oposies que negocia as diferenas de potencial.8 (2003, p. 398). E para entender

como esse fluxo de energia se d, Lus Otvio Burnier apresenta o conceito de
corporeidade, que seria a forma como essa energia toma corpo intervindo no
espao e no tempo, sem, no entanto, representar o aspecto puramente fsico dessa
ao, antecedendo-a (BURNIER, 2009, p. 55). Entre outras diversas formas de
descrever e explicar essa energia, Renato Ferracini, ator-pesquisador do Grupo
Lume, escreve que
[...] os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa
forma, utilizar e manipular essa energia de maneira expandida,
dilatada, quando em cena. Na ndia, essa presena, que provm da
manipulao da energia, chamada de prana ou shakt; no Japo,
koshi, ki-hai e yugen; em Bali, chikara, taxu e bayu; na china, kungfu ou chi (FERRACINI, 2003, p. 108).

Hans Ulrich Gumbrecht em seu livro A produo de presena: o que o

sentido no consegue transmitir versa sobre a materialidade da comunicao e como
toda comunicao (ou em outras palavras, todo encontro) gera presena. Presena
essa que, no entanto, deixada de lado em virtude de uma gerao de sentido, uma
interpretao racional (2010, p. 39).
A palavra presena no se refere (pelo menos, no principalmente)
a uma relao temporal. Antes, refere-se a uma relao espacial com
o mundo e seus objetos. [...] Por isso, produo de presena aponta
para todos os tipos de eventos e processos nos quais se inicia ou se
intensifica o impacto dos objetos presentes sobre corpos humanos
(GUMBRECHT, 2010, p. 13).
[...] ento a expresso produo de presena sublinharia que o
efeito de tangibilidade que surge com as materialidades de
comunicao tambm um efeito em movimento permamente. Em
outras palavras, falar de produo de presena implica que o efeito
de tangibilidade (espacial) surgido com os meios de comunicao
est sujeito, no espao, a movimentos de maior ou menor
proximidade e de maior ou menor intensidade. [...] qualquer forma
de comunicao implica tal produo de presena; que qualquer
forma de comunicao, com seus elementos materiais, tocar os
corpos das pessoas que esto em comunicao de modos especficos
e variados (GUMBRECHT, 2010, p. 38-39).

Ou seja, tais relaes de presena, apesar de sempre existirem, ocupam

intensidades distintas. Mas porque a presena cnica, ou mesmo, os efeitos de
presena causam to grande fascnio em ns? Aquilo que chamamos de experincia
esttica nos d sempre certas sensaes de intensidade que no encontramos nos
mundos histrica e culturalmente especficos do cotidiano em que
vivemos (GUMBRECHT, 2010, p. 128). Assim, a arte nos possibilita um mundo que
nos indisponvel cotidianamente.
Se a experincia esttica sempre evocada por e sempre se refere a
momentos de intensidade que no fazem parte dos respectivos
mundos cotidianos em que ela ocorre, segue-se que a experincia
esttica se localizar necessariamente a certa distncia desses
mundos (GUMBRECHT, 2010, p. 130).

Tal carter fornece a condio de insularidade ao evento vivido. Condio

que pode ser alcanada de duas formas, uma onde somos arrebatados; nesse caso,
o sbito aparecimento de certos objetos de percepo desvia a nossa ateno das
rotinas dirias em que estamos envolvidos e, de fato, por um momento, nos separa
delas (GUMBRECHT, 2010, p. 132). Ou seja, nos coloca numa posio de
suspenso. E outra onde o aparecimento do evento facilitada, onde por quaisquer
razes os observadores so convidados serenidade, isto , a estarem ao mesmo
tempo concentrados e disponveis, sem deixarem que a concentrao calcifique na
tenso de um esforo (GUMBRECHT, 2010, p. 132).
Em A reduo prova da experincia (DEPRAZ, VARELA, VERMERSCH,
2006), temos uma descrio de poch como um processo em trs etapas; suspenso
pr-judicativa; mudana da ateno do exterior ao interior e o deixar-vir, o acolher da
experincia. Ao analisar a poch como um exerccio, uma prtica, os pesquisadores
prope que tal procedimento pode ser voluntrio e, portanto, uma escolha do
praticante. No entanto, o fato de ser uma escolha, no implica em controle.
Esta mudana de direo da ateno corresponde a um fazer do
ponto de vista da cognio: ele acarreta (ou causado por) uma
mudana de atitude na minha relao com o mundo. Analisada do
ponto de vista das tcnicas de ajuda sua realizao, tal mudana
essencialmente percebida como uma suspenso de controle, no
sentido em que se poderia quase acusar a atitude natural (pode se
acusar uma atitude!) de exercer uma influncia hipntica muito
difcil de ser interrompida. Este primado conferido idia da
suspenso do controle conduz ao uso de uma linguagem que
aquela do relaxamento, do abandono, ou mesmo da entrega ou do
deixar-vir (lcher-prise) (DEPRAZ, VARELA, VERMERSCH,
2006, p. 8) (grifo do autor).

Considerando que a etapa que d incio ao processo a suspenso poderia

ser iniciada sob trs formas diferentes: 1) por um acontecimento externo como uma
experincia esttica; 2) por mediao de outra pessoa como um modelo; 3) por
prtica como um treinamento. Poderamos relacionar ento a poch com o estado
de fluxo; e por consequncia com a presena? Pois:
Em estado de fluxo, aes sucedem-se de acordo com uma lgica
interna que parece dispensar intervenes conscientes do agente. O
agente experimenta a ao como um fluxo contnuo de momentos
em que exerce controle absoluto da situao e no qual h apenas
uma pequena distino entre self e meio, entre estmulo e resposta,
entre passado, presente e futuro (CSIKSZENTMIHALYI, 1975, p.
36 apud FABIO, 2010, p. 321-322).

O momento de suspenso da poch, o estado de fluxo, o experenciar, a

presena seriam todos esses conceitos relacionveis? Mesmo com anos entre eles
os separando? Carnicke (2009) apresenta conjuntamente a declarao de Mozart
afirmando que suas ideias fluam e ele no conseguiria afirmar de onde viriam;
sustenta tambm que os depoimentos de Stanislvski, Chekhov e Mozart se
assemelhariam aos estudos apresentados por Csikszentmihaly, pois todos estariam

tentando verbalizar o inefvel, um mesmo conhecimento que pode ser sentido, mas
no explicado, um mesmo conhecimento tcito.

OUTROS QUESTIONAMENTOS
Michael Polanyi alega podermos saber mais do que podemos explicar; em
estudo sobre o filsofo, Mark K. Smith nos mostra que para Polanyi, atos criativos
(especialmente atos de descoberta) so atravessados ou carregados com sentimentos
pessoais e compromissos9 e que as suposies, palpites e imaginaes que fazem
parte dos atos exploratrios so motivados pelo o que ele descreve como paixes10
(SMITH, 2003). Assim, Polanyi chama essa fase que precede o teorizar, que precede a
formalizao do conhecimento, de conhecimento tcito. A partir dos estudos de
Mihaly e as reflexes de Gumbrecht, a descrio de poch e outras teorizaes e
conjeturas; poderamos aos poucos chegar uma compreenso maior desse estado que
tanto nos encanta.
Vrios pedaos de conhecimento tcito podem ser juntados para ajudar a
formar um novo modelo ou teoria11 (SMITH, 2003) e assim, quem sabe, traar os
fundamentos de uma crescente percepo dos processos que compem essa relao
to enigmtica. Restaro as perguntas de como chegar nesse estado? Como garantir
afetar ao pblico com tal fora? Como manter a vida do personagem? Como viver
o papel? Como possibilitar uma atuao que propicie o experenciar?

Bibliografia:
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a
Barba. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. 2. ed. Campinas:
Editora da Unicamp, 2009.
CARNICKE, Sharon Marie. Stanislavsky in Focus. 2nd. ed. New York: Routledge,
2009.
______. Stanislavskys system: pathways for the actor. In: HODGE, Alison (Org.).
Actor training. 2nd. ed. New York: Routledge, 2010. p. 1-25.
DEPRAZ, Natalie; VARELA, Francisco; VERMERSCH, Pierre. A reduo prova da
experincia. Arquivos Brasileiros de Psicologia. V. 58, n.1, Rio de Janeiro, junho de
2006.
FABIO, Eleonora. Corpo cnico, estado cnico. Revista Contrapontos - Eletrnica.
V. 10, n. 3, Vale do Itaja, setembro-dezembro de 2010.
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. 1. ed.
Campinas: Editora da Unicamp, 2003.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena: O que o sentido no consegue
transmitir. Trad. Ana Isabel Soares. 1. ed. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio,
2010.
LEABHART, Thomas. Sport, statuaire et redcouverte du corps prcartsien dans le
travail du mime corporel dtienne Decroux. In: PEZIN, Patrick. tienne Decroux,
mime corporel: textes, tudes et tmoignages. 1er. ed. Saint-Jean-de-Vdas:
LEntretemps ditions, 2003.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
SMITH, Mark K.. Michael Polanyi and tacit knowledge. 2003. Disponvel em:
<http://infed.org/mobi/michael-polanyi-and-tacit-knowledge/>. Acesso em 12 jun.
2013.

Notas:
1

Before his death in 1938, he witnessed three great revolutions: realisms overturn of
nineteenth-century histrionics, modernisms rejection of realism, and Russias political move
from monarchy to communism.
2

Stanislavskys holistic belief that mind, body and spirit represent a psychophysical
continuum.
3

In every physical action there is something psychological, and in the psychological,

something physical.
4

describe what actors feel when the exercises successfully release their full creative
potentials.
5

In the first place, it does not name anything concrete that can be described and learned, but
rather identifies a creative state that the system can, with luck, foster. Throughout his writings,
Stanislavsky relates experiencing to states of mind and being that seem more familiar:
inspiration, creating, creative moods, the activation of the subconscious. He also
compares it to the sensation of existing fully within the immediate moment what he calls I
am (Ia esm) and what american actors generally call moment-to-moment work.
6

In the second place, experiencing expresses a totality that cannot be broken down into
component parts.
7

In the third place, experiencing resides within the tacit dimension; it can be know but not
expressed.
8

Le corps humain ordinaire, avec ses expriences ordinaires se transforme en or pur de la

prsence dramatique travers lacteur qui facilite une circulation dnergie, un jeu
doppositions qui ngocie les diffrences de potentiel.
9

creative acts (especially acts of discovery) are shot-through or charged with strong personal
feelings and commitments.
10

the informed guesses, hunches and imaginings that are part of exploratory acts are
motivated by what he describes as passions.
11

Many bits of tacit knowledge can be brought together to help form a new model or theory.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS

CORPORAIS AT A DRAMATURGIA DO ATOR
STANISLVSKI E O TEATRO DOCUMENTRIO: ANLISE DO
PROCESSO DA MONTAGEM "ESSES CARAS"
Renan Bonito Pereira; Universidade Federal de Uberlndia
Resumo: Este artigo tem como objetivo a anlise de uma parte do processo do
espetculo "Esses Caras", monlogo em criao e construdo a partir de depoimentos de
homens homossexuais. A pea em questo tem como base para sua construo o teatro
documentrio, o qual historicamente uma das suas maiores referncias Erwin Piscator,
mas que no processo em questo as ideias e reflexes de Marcelo Soler nos soam mais
prximas. Neste texto enquanto o processo da montagem for sendo revelado tentaremos
elucidar de que forma os procedimentos utilizados a partir de tal gnero teatral se
aproxima ou se distancia das tcnicas e do sistema stanislavskiano, no somente no que
tange a sua primeira fase memria afetiva/emotiva - mas tambm a sua segunda fase,
o mtodo das aes fsicas.
O processo de montagem intitulado Esses Caras surge do desejo do
diretor, Breno Ferreira Maia, enquanto este conclua uma iniciao cientifica1 em que
analisava a dramaturgia do espetculo Mural Mulher, de Joo das Neves, que fora
realizado com depoimentos/gravaes de mulheres na dcada de 70. A partir dessa
pesquisa surge ento a ideia de uma pea construda atravs de depoimentos, s que
agora apenas com homens homossexuais. Depois da vontade veio a oportunidade: a
disciplina da graduao em Teatro da Universidade Federal de Uberlndia intitulada
Laboratrio de Encenao em que o aluno deveria passar por um exerccio de
encenador. A partir disso iniciamos o processo, eu e Breno enquanto alunos da
disciplina, e alguns artistas colaboradores2.
O teatro documentrio aparece dentre varias correntes artsticas do ps
guerra na Alemanha, e tem l sua maior expresso, com Piscator, Houchhuth,
Kipphardt, entre outros:
Entre os pioneiros desse gnero teatral merece
destaque o diretor Erwin Piscator, que certamente se inspirou
nas experincias de Meyerhold. J na dcada de 1920
encenou peas ou reportagens teatrais fazendo o uso de
gravaes sonoras, fotos, fotomontagens e filmes para cercar
as cenas interindividuais com a documentao de ambientes
histricos e de um vasto fundo social (ROSENFELD, 1993.
p. 121-122)

Quando iniciamos nosso processo o objetivo era recolhermos apenas

depoimentos audiovisuais e a partir deles reconhecermos temas e questes recorrentes e
1

Potica de cena no documentrio Mural Mulher, de Joo das Neves (PIBIC/FAPEMIG), concluda em
2011, enquanto graduando em Teatro pela Universidade Federal de Uberlndia. Orientador: Maria do
Perptuo Socorro Calixto Marques.
2

O espetculo ainda encontra-se em construo e o que pretende-se aqui relatar o processo que houve
durante o perodo da disciplina Laboratrio de Encenao, entre novembro de 2012 a maio de 2013.

que nos interessavam artisticamente para assim iniciarmos o processo de improvisao e

construo de cenas:
Na prtica documentria no se pretende construir
uma fico sobre fatos que ocorreram, mas organizar um
discurso a fim de discuti-los, fazendo o uso de documentos de
toda ordem para explorar uma significao outra, diferente da
obtida quando se trabalha com produtos assumidamente
ficcionais. (SOLER, 2008, p. 2)

Sobre a escolha do tema, no caso a homossexualidade, nos aproximamos

dos estudos primeiros do teatro documentrio j que nesse gnero aplicam sua arte
quase sempre a temas da histria poltica recente, geralmente com a inteno de
informar, esclarecer, criticar e desmascarar. (ROSENFELD, 1993 p. 122).
Um dos depoentes no processo fora eu prprio, homem homossexual
tambm. Acreditava que em um momento ou outro no colhimento dos depoimentos
haveria um momento em que eu daria um relato sobre eu, mas no esperava que fosse
no inicio. Logo no inicio do processo, quando j havamos colhido um depoimento, ao
chegar na casa do diretor para um encontro do processo ele me avisa que pegar a
cmera e filmar meu depoimento: Fomos at a cozinha para a filmagem e enquanto o
Breno arrumava a cmera eu pensava como iria comear, no que era melhor focar e
quem sabe... PARE DE ENSAIAR! ouo o Breno gritar. Rio de nervoso. Iniciamos...
No me recordo como comecei s me recordo que foi mais difcil do que eu sempre
havia imaginado. De lembrar como fora eu fico agora, enquanto escrevo, nervoso...
meu estomago contrai-se ou como ouvi uma vez sinto borboletas no meu estomago.3
Os encontros na sala de ensaio iniciaram aps o meu depoimento e o
exerccio proposto era que eu entrasse na rea demarcada, sentasse em uma cadeira ao
centro de frente para uma cmera (todos nossos encontros eram registrados) e lesse um
trecho do meu relato impresso o mais natural possvel, testando buscar a naturalidade do
dia em que fora colhido. Esse exerccio fora de inicio de grande dificuldade pois eu
enquanto ator tentava ler um relato meu enquanto persona o mais natural possvel, relato
este transcrito por outro no caso o diretor. Essa busca pela naturalidade da fala me
remete aos estudos de Stanislavski e a sua investigao por um teatro que buscava
colocar em cena o homem comum, em seu dia a dia.
Para se chegar a esse estudo da fala necessrio um minucioso estudo e
compreenso da obra encenada, e sobretudo do texto proferido pelo ator, mas, nesse
caso uma situao atpica e acredito eu no usada por Stanislavski: buscar a
naturalidade da fala a partir de um texto construdo a partir do prprio ator, sobre a sua
vivencia. Nesse caso no me cabia um estudo do meu prprio texto j que os objetivos,
super objetivos e circunstancias dadas, por exemplo, j me eram familiares: a
dificuldade encontrava-se na limpeza de uma falsa fala cotidiana em que me prendia nos
ensaios.
A partir desses exerccios primeiros partimos para improvisaes
corporais a partir do mesmo trecho do relato, improvisaes livres e improvisaes com
o uso de projeo como estmulo. O elemento da projeo fora muito usado durante
todo o processo e um dos elementos que fora para a cena, seguindo tambm uma
tendncia do gnero documental. No caso do exerccio citado, e de outras, o estimulo
eram as filmagens dos prprios ensaios ou at mesmo do depoente, no caso eu mesmo.
Neste dia utilizei uma cadeira em minha improvisao.
3

Trecho do dirio de bordo do autor. Referencia ao depoimento colhido dia 20 de dezembro de 2012.

Aps essa primeira improvisao corporal o diretor deu continuidade a

ela mas sempre inserindo outros elementos e re-improvisando o trecho do meu
depoimento at que em um determinado ponto pediu que eu selecionasse parte do
material corporal. Nesse momento ele sempre me questionava de onde partia os
movimentos, que eu tentasse identificar os impulsos das aes para que quando ele
solicitasse eu pudesse reproduzi-las com a mesma intensidade: No me falem de
sentimentos, no podemos fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as
aes fsicas (STANISLAVSKI, apud BONFITTO, 2006, p. 25).
Stanislavski em sua segunda fase - Mtodo das Aes Fsicas - prope que a
partir da prtica e execuo da ao fsica pudssemos chegar mais facilmente em
estados, de que eles viriam juntamente com a execuo das aes: o ponto principal
das aes fsicas no est nelas mesmas, enquanto tais, e sim no que elas evocam:
condies, circunstancias propostas, sentimentos.. Percebia isso ao criar aes a partir
de determinados pontos do meu depoimento que me provocavam por exemplo uma
sensao incmoda. A partir da movimentao criada, ao executa-la, tal sensao era
possvel de ser reconhecida novamente em meu corpo.
Dentre um vasto material corporal, o Breno comeou a selecionar e
propor exerccios que eu elegesse durante outras improvisaes o que me era mais
interessante. Nesse processo retiramos a cadeira como elemento de improvisao e
depois de uma primeira seleo de movimentos ele a inseriu novamente, alterando ainda
mais a atual partitura corporal. Durante a limpeza dessa partitura o que me era mais
solicitado era que no as reproduzisse aleatoriamente e sim que sempre tivesse um
impulso a que recorrer a ao, nos lembrando assim de Grotowski, que com seu mtodo
das aes fsicas dera continuidade ao trabalho iniciado de Stanislavski.
Da apresentao final que fizemos para a disciplina Laboratrio de Encenao o
espetculo compreendia em trs quadros. O primeiro, assim como o terceiro, possua
elementos simultneos: enquanto eu, ator, realizava a cena era projetado vdeos. E
desses quadros que o artigo est abordando. O primeiro quadro a sua construo fora
toda explicitada at aqui e resultou na partitura que realizo em uma cadeira enquanto
projetado um depoimento de uma mulher nos contando a sua primeira experincia
amorosa e de como fora frustrante j que seu parceiro a traiu com um homem. Enquanto
narra eu realizo minha partitura e perceber corporalmente de que forma ele me afeta
enquanto o executo. Esse quadro um jogo proposto pelo diretor j que todos acreditam
na fala da mulher, mas que na verdade uma atriz que se apropriou de um trecho do
meu depoimento pessoal, trecho esse trabalhado no inicio do processo, e relatado no
inicio desse texto, e que resultou na partitura que realizo simultaneamente ao vdeo.
Para a realizao do terceiro quadro elementos da primeira fase do pai do teatro
linha das foras motivas - nos soam mais prximos. A cena consistia em um texto que
era a juno de trechos do meu depoimento com o primeiro depoente sobre a infncia. A
primeira parte do texto era mais ldica e referia-se ao meu relato e a segunda parte era
do primeiro depoente mas algumas semelhanas entre nossas infncias fora ressaltadas
para maior identificao pessoal com o texto. Nesse sentido a memria emotiva e a
imaginao me serviram para construo da cena: Stanislavski via a emoo como
condio necessria para que o ator pudesse fazer seu trabalho. A memria seria,
ento, o elemento atravs do qual o ator poderia despertar as emoes j vividas
anteriormente. (BONFITTO, 2006, p. 29). A partir de lembranas da minha infncia,
somada ao exerccio de imaginar-me na situao em que o outro depoente se encontrava
eu conseguia realizar uma cena simples, ldico, mas tocante sobre a solido e a abuso
sexual na infncia. Enquanto a cena era aparentemente leve em seu gestual mas denso

em suas palavras a projeo simultnea ajudava a dar o tom da cena: inmeras fotos
de crianas4 surgiam e desapareciam ao som de catracas.
O teatro documentrio, gnero com pouca expresso no cenrio brasileiro
atual, quando fora proposta pelo diretor enquanto esttica adotada me era pouco
conhecida e o que percebo que no pretendemos em nosso processo seguir alguma
cartilha de como deve ser a cena documental e sim de que forma podemos construir
uma dramaturgia a partir de materiais reais, coletados atravs de depoimentos por ns
ou encontrados em pesquisas, utilizando diferentes procedimentos para nos auxiliar na
construo das cenas, o que nos trechos explicitados no texto, percebemos que as idias
de Stanislavski tanto da sua primeira fase quanto da segunda nos foram de extrema
importncia.

As fotos eram apenas de crianas de homens homossexuais, algumas em poses afeminadas, outras
no. Algumas fotos usadas no vdeo podem ser encontradas nesse endereo:
http://criancaviada.tumblr.com/

BIBLIOGRAFIA
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2011.
ROSENFELD, Anatol. O teatro documentrio in Primas do Teatro. So Paulo:
Perspectiva, 1993. (p. 121 a 128)
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mestrado da Escola de Comunicao e Arte da USP, 2008. Disponvel em:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27155/tde-13072009-184640/pt-br.php

STANISLAVSKI E AS AES FSICAS: DAS

PARTITURAS CORPORAIS DRAMATURGIA DO ATOR
O CORPO DO ATOR EM AO NO MUNDO - AS AES FSICAS E OS
PROCESSOS COGNITIVOS
Sandra Meyer; Programa de Ps-Graduao em Teatro; Universidade do Estado de Santa
Catarinai.
A busca de integrao das dimenses interior e exterior ou fsica e espiritual do ator
foi constante na trajetria artstica de Constantin Stanislavski e configurou procedimentos de
ignio dos aspectos mentais e corporais, numa unidade psicofsica que justificaram a sua ao.
A noo de ao fsica teve um papel central na nova configurao pedaggica, ressaltada como
chave para que a criao e a emoo surgissem, j que no poderiam ser despertadas inteiramente
pela vontade ou conscincia do ator. Ao invs de evocar um estado mental ou emocional inicial,
Stanislavski entendeu que o ator deveria acionar seu corpo. quando concebe o mtodo das
aes fsicas. Neste sentido, a estratgia de conhecimento foi alterada, pois a partir das aes do
corpo que o ator articularia os demais elementos da representao e se aproximaria da natureza
criadora. Este artigo traz uma colaborao no sentido de relacionar o sistema das aes fsicas
do ator, concebido por Stanislavski, com os estudos do corpo na contemporaneidade e,
consequentemente, de seus novos entendimentos na construo do conhecimento. Atravs do
mtodo das aes fsicas Stanislavski props uma determinada relao entre cognio e ao, a
que denomino como uma cognio em ao, e que conformaria uma teoria do corpo. A atuao
do ator j pressupunha, para Stanislavski, um ponto de vista da experincia, do corpo do ator em
ao no mundo.
As questes que Stanislavski (1989) props possibilitam ao ator trabalhar sobre si
mesmo e sobre a personagemii, apontando para procedimentos a respeito de como o ator
conhece e se conecta com o seu ambiente, se relaciona com sua memria, imaginao,
conscincia, inconsciente e vontade, e altera seus estados corporais e mentais. O seu sistema
apresenta uma consistente contribuio para os estudos do corpo e da ao, por meio de questes
sobre a relao corpo e mente e corpo e ambiente, constituindo-se, neste sentido uma tica e uma
poltica cognitiva.
Stanislavski percebeu que o conhecimento do ator envolveria um ponto de vista da
experincia, um modo especial de prxis. A arte da vivncia configura-se como o primeiro
trabalho literrio de Stanislavki, onde ele aponta para o processo de materizalizao criadora.
Ao abordar conscientemente a criao, Stanislavski dissipa, de algum maneira, o mito de que o
processo criador incognoscvel (KRISTI Apud STANISLAVSKI, 1986, p. 31)iii, se
pensarmos que antes do diretor russo o trabalho do ator era comumente relacionado fatores
inatos como talento e genialidade. O que o ator conhece no se resume a conceitos e ideias
separadas de uma prtica, pois o corpo como um todo que aprende enquanto age. O
entendimento do conceito de ao e, mais do que isso, a sua incorporao enquanto
conhecimento no corpo apontado como um dos desafios mais instigantes na prtica do ator.
Os momentos de desamparo e dvidas na gerao de aes justas e orgnicas para as
personagens sempre ocorrero, j advertia Stanislavski (1995), no importa quantos papeis o
ator j tenha construdo.
Stanislavski reconhece a impossibilidade de se adquirir controle sobre a esfera do
subconsciente, cabendo apenas o desenvolvimento de um mtodo de abord-lo e se render ao seu

poder natural e, ao mesmo tempo, no estar merc da ao das emoes. Para tanto, buscou
desenvolver uma psicotcnica consciente para despertar a criatividade subconsciente da natureza,
esta terra prometida. (STANISLAVSKI, 1995, p. 349). E este mtodo no diz respeito
somente imerso nos contedos interiores no conscientes, por meio da convocao da
memria ou de sua emergncia natural, ou de atitudes voluntrias, via ao fsica, mas, tambm,
nas simples ocorrncias do exterior e nos pequenos acasos. So aquelas situaes que no so,
necessariamente, ligadas ao personagem ou as circunstncias do ator, mas que devem ser
consideradas, pois injetam um pouco de vida real no teatro e que instantaneamente nos arrebata
para um estado de criatividade subconsciente. (STANISLAVSKI, 1995, p. 339). Quaisquer
ocorrncias espontneas, tais como uma cadeira que cai em cena ou uma reao da platia, e que,
devidamente aproveitadas, poderiam ser excelentes meios para aproximar o ator do seu
subconsciente.
Stanislavski acreditava num fluxo de conscincia sustentado, e constantemente
redirecionado, por impulsos subconscientes e estmulos sensrios. Demonstra, atravs de seus
escritos, estar ciente, de certa forma, de toda a complexidade inerente a um organismo vivo, em
seus ajustamentos constantes com o ambiente e entre os nveis conscientes e inconscientes, bem
como nas operaes do acaso. Ajustamentos estes que caracterizam a busca de um pensamento
menos cartesiano e mais sistmico acerca do corpo em ao, visivelmente presente nas teorias
cognitivas da atualidade.
A viso de mente, proposta por inmeros filsofos cognitivistas na atualidade,
redimensiona o conceito de razo, a faculdade que define e guia o ser humano em sua conduta e
aes, e cujo controle visto, at ento, como consciente diferencia-nos dos outros animais.
Lakoff e Johnson (1999) advertem que a maior parte de nossos pensamentos so inconscientes,
abaixo do nvel consciente da cognio em sua operacionalidade, ou seja, pouco acessvel
conscincia pela extrema rapidez e complexidade de conexes, impossveis, ainda, de serem
aferidas e observadas conscientemente, mais do que pelo carter repressor ou inacessvel, no
sentido dado pela psicologia freudiana. O que os levou ao conceito de inconsciente cognitivo.
As conexes entre consciente e inconsciente em Stanislavski merecem um captulo
parte, mas certo que Stanislavski situou o trabalho sobre as aes e o comprometimento do
corpo como chave para o contato com a memria, as emoes, os sentimentos e demais estados
consciente ou inconscientes. As aes permitiriam o acesso a um potencial criativo e orgnico,
evitando a hegemonia do pensamento analtico e racional, visto como empecilho e amarra para
a livre associao de ideias e imagens e a organicidade final do ato. Stanislavski enfatizou a
dimenso prtica do trabalho do ator, sendo as reflexes quanto ao mtodo das aes fsicas o
pice desta dimenso: Em outras palavras, no analisamos nossas aes com a razo,
friamente, teoricamente, mas as atacamos pela prtica, do ponto de vista da vida, da experincia
humana [...] trata-se de um processo de anlise interior e exterior de ns mesmos, como seres
humanos nas circunstncias da vida de nosso papel. (STANISLAVSKI, 1995, p. 249).
Porque ele utilizou o termo ao fsica ao invs de psicofsica? Esta questo apontada
por Thomas Richards (2001) importa na medida em que a busca de Stanislavski permeada, todo
o tempo, pela unio entre corpo e esprito, nas dimenses fsicas e psquicas do ator. O termo
ao fsica, no entanto, no pode ser entendido como excluso ao que comumente descrito
como no fsico, mas a partir da premissa de que a entidade fsica carrega a dimenso psquica ou
espiritual em sua prpria operacionalidade, sendo possvel ser vislumbrada do exterior, ou seja,
na ao do corpo.
Ao requisitar o comprometimento do corpo do ator na experincia, Stanislavski no
excluiu a necessidade do pensar ou do analisar, mas instaurou uma espcie de deslocamento da
atividade cognitiva. Ao invs da exclusiva anlise por meio das operaes eminentemente
cerebrais (o frio crebro) ou mentais, ele props ao ator pensar com suas aes, ou seja, pensar
com todo o seu corpo, importante reverso para um delineamento da cognio enquanto ao

corporificada, enunciada na contemporeidade (MEYER, 2011).

O conhecimento do que o corpo em ao experimenta e desencadeia favorece a
construo de um outro tipo de entendimento para os processos cognitivos, secularmente
creditados a incidncia e hegemonia de uma mente (enquanto uma entidade imaterial) sobre um
corpo que se faz instrumento. Na histria da filosofia e da cincia, predominaram os conceitos
onde os estados mentais direcionam-se aos objetos do mundo e seus contedos. A concepo
desencarnada de mente como espelho da natureza contaminou vises subsequentes, na certeza
de que os processos mentais olham e representam o mundo.
Alguns filsofos, a partir do sculo XX, entretanto, abriram uma perspectiva de
aproximao entre a cincia, de concepo objetivista, e os contextos pragmticos da
experincia humana. O filsofo alemo Edmund Husserl (1859-1938), compreendendo que a
cognio no podia tomar o mundo ingenuamente, desconsiderando que este leva a marca de
nossa experincia e de nossa estrutura corprea, buscou expandir a noo de cincia incluindo
uma cincia do mundo-vida - a fenomenologia pura - que uniria cincia e experincia.
Hurssel j alertava para a importncia do corpo nas questes da percepo e da conscincia:
...o perceber, considerado apenas como forma de conscincia e prescindindo do corpo e dos
rgos corporais, apresenta-se como algo carente de toda essncia, como o vazio olhar de um
eu vazio(Apud JANA,1995, p.60). O filsofo francs Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
tambm enfatizou o contexto pragmtico e corpreo da experincia humana. Ele tentou
apreender a imediatez de nossa experincia no reflexiva, sujeitando a conscincia e a
percepo s leis dos rgos do corpo.
Procurando enlaar cincia com experincia humana, os bilogos Humberto Maturana e
Francisco Varela propem uma alternativa para o entendimento da cognio. Vem o
fenmeno do conhecer no no sentido meramente representacional, como se houvessem
informaes ou objetos de um mundo pr-dado, portanto, fora de ns, que captamos e
colocamos em nossa cabea (MATURANA,1994, p.115). O organismo e o meio estariam
ligados numa reciprocidade que dificultaria o delineamento do quanto um modela ou
modelado pelo outro. Portanto, nada estaria pr-dado, nem no sujeito, nem no mundo. Segundo
este entendimento, o mundo no um espao onde so depositados os organismos, no uma
estrutura imposta sobre os seres a partir do exterior por um processo autnomo, mas uma
criao tambm destes seres, como um reflexo de sua biologia. Nasce da o conceito de
Autopoiese ou autopoiesis (do grego auto "prprio", poiesis "criao"), que trata da capacidade
dos seres vivos de se autoproduzirem. Nesta auto-organizao, as estruturas cognitivas
emergiriam dos modelos sensrios-motores, numa relao estreita entre percepo e ao. Este
entendimento de percepo (que no atividade puramente mental) no entende o mundo
como pr-dado e independente do receptor, mas implicado diretamente na sua estrutura
sensrio-motora. O domnio cognitivo no seria pr-dado nem representado, mas emergiria na
experincia imediata no mundo. Isto implica em uma no separao entre o ser e o mundo.
Os estudos sobre fisiologia e psicologia da poca de Stanislavski, em sua forte
inclinao pragmtica, a exemplo da teoria dos reflexos condicionados do fisiologista russo
Ivan Pavlov (1849-1936) e as relaes sobre o corpo e as emoes do filsofo norte-americano
William James (1842-1910), confirmaram, de certa forma, as pesquisas de Stanislavski. Ao
estudarem as atividades do crebro e do corpo, muitas destas teorias j argumentavam uma
fisiologia prpria para as emoes e outros comportamentos. James afirmava que as alteraes
corporais, que so por sua vez respostas e reflexos instintivos aos acontecimentos, so as causas
das emoes, e no os fenmenos que ocorrem simultaneamente ou que decorrem delas. Nos
apontamentos de Stanislavski, por volta de 1930, foram encontrados extratos dos livros de
Thodule Ribotiv e Ivan Michailovich Schenov (1829-1905) este considerado o pai da
fisiologia russa. Pavlov, por sua vez, acessa as obras de Schenov e James. Configura-se um
campo de conhecimento para o desenvolvimento das teorias russas acerca do comportamento

nas dcadas de 1920 e 30. Contrapondo-se viso introspectiva da psicologia mais tradicional
e rejeitando a noo de alma e de um inconsciente inatingvel, os objetivistas procuravam
outras formas de explicar o comportamento, tendo a teoria dos reflexos como hiptese
(MEYER, 2011). Surge, neste momento, um espectro de conhecimentos que na segunda
metade do sculo XX se organizam nas cincias cognitivas por meio da noo de embodiment,
ou corporizao, no sentido de algo que se torna conhecimento no corpo a partir da ao deste
no mundo envolvendo o sistema sensrio-motor em conexo com o meio.
No sem motivo que a palavra drama derivada de aov, e o ator, visto como aquele
que age, posto que a vida ao, enfatiza Stanislavski (1995, p. 63). Quando formula o mtodo
das aes fsicas o mestre russo admite que o corpo em ao fornece um caminho mais natural e
seguro para que o ator atinja uma postura cnica. Esta descoberta estava relacionada
constatao de que no h controle sobre os sentimentos, sob o entendimento de que os
fenmenos do esprito so imateriais e evanescentes. Nos primeiros anos de pesquisa Stanislavski
intensifica o enfoque sobre os processos interiores, nomeando como linha das foras motivas
da vida psquica o trabalho sobre a emoo e o sentimento. Isolados das suas causas naturais, as
emoes e sentimentos deveriam ser revividos atravs de um processo introspectivo e a mente e a
vontade seriam as responsveis por desencade-losvi. As emoes do ator estavam, para o diretor,
ligadas a evocao de resduos da memria de suas experincias, passveis de serem relacionadas
as da personagem e em circunstncias dadas. Estas circunstncias diziam respeito aos elementos,
geralmente ditados pelo texto teatral, referentes ao contexto existencial e histrico da personagem
e aos demais aspectos da encenao.
Vale ressaltar que, em 1987, o americano Mark Johnson reconduziu a relao entre
corpo, movimento e cognio. Mostrou que a cognio tem origem na motricidade (o que
Piaget j havia enunciado). De acordo com Lakoff e Johnson (1999) para evocar quaisquer
questes usualmente creditadas ao ato de volio, usamos uma razo formatada pelo corpo, por
uma cognio inconsciente que no temos acesso direto e pensamentos metafricos, ou seja,
conexes neurais associadas experincia sensria motora, o qual ns pouco percebemos. Para
compreender as coisas e agir no mundo categorizamos experincias, objetos e pessoas e estas
categorias, antes de serem conceitos estabelecidos, emergem diretamente de nossa experincia
na interao de nossos corpos com o ambiente. A nossa experincia, de acordo com Lakoff
(1987), estruturada atravs do embodiment de esquemas de imagens sinestsicas.
A atividade do ator pressupe o entendimento da noo de si mesmo, dos aspectos do
prprio organismo e de suas interaes com outros seres e o ambiente. Reconhecer o corpo, na
atualidade, como um sistema processual e dinmico requer o entendimento de que o crebro
reconstri o sentido do eu, a cada momento, provocando estados do organismo constantemente
reconstrudos e que delineiam a presena do corpo em ao no mundo.
Na possibilidade de se pensar o ator como um sujeito no cartesiano, novas relaes
devem se estabelecer entre corpo e mente, se constituindo como tpicos essenciais para discusso
do problema da ao. O ato pensante e o ato consciente passam a ser entendidos como
implementados no corpo em ao no mundo, no mais como atributo de uma razo descolada ou
anterior experincia. A mente, pela lente das teorias das cincias cognitivas, encarnada,
corporificada, e no responde exclusivamente a uma condio a priori. Hoje, as teorias
cognitivas que pesquisam estas questes no duvidam da fisiologia dos estados mentais e do
correlacionamento dos processos do corpo e da mente. A constituio das aes um processo de
conhecimento, e o problema epistemolgico do trabalho do ator consiste em averiguar os
procedimentos que cercam o prprio ato de conhecer. Ao perceber a rede complexa de conexes
que consiste em seus atos, o ator poder compreender mais amplamente seus processos de
conhecimento de si mesmo e do mundo. Atento a si, ao meio e ao instante presente, o ator abre-se
simultaneamente experincia imediata, como convm ao jogo teatral.
As questes referentes pesquisa das aes do ator, por Stanislavski formuladas,

permitem estabelecer dilogos com teorias contemporneas do conhecimento. Ele estabeleceu, no

incio do sculo XX, procedimentos que apontavam para novos entendimentos acerca dos
processos de conhecimento e aprendizagem nas relaes entre corpo e mente, e que foram
desenvolvidos por Grotowski na segunda metade do mesmo sculo. Este direcionamento
implicava num conhecimento operativo e numa experincia de transformao, eminentemente
prtica, das conexes entre os estados fsicos e os no fsicos, enunciados pelos encenadores
como estados espirituais. Na escuta do corpo, outras conexes se estabeleceram.
O processo vivido pelo ator ultrapassa o nvel literrio ou imagtico, na descrio de
personagens e do contexto envolvido havendo ou no texto teatral referente e envolve a
complexidade da ao humana e a imprevisibilidade das relaes espaos-temporais
momentneas (SERRANO, 1996). Pensar e mover no so acontecimentos separados, mas
aspectos de um mesmo processo cognitivo dinmico, possibilitando ao ator situaes cnicas
constantemente reconstrudas. Similar ao que ocorre no mtodo das aes fsicas, nos estudos
das cincias cognitivas na atualidade o corpo aparece como desencadeador dos processos
cognitivos, o que no significa apenas uma troca de supremacias, pois o corpo enunciado nestas
teorias no se separa da mente quando age no mundo.
Tanto no teatro como na filosofia, o discurso sobre a ao tende a uma origem voluntria
e consciente e a objetivos teleolgicos. O conceito de ao fsica se edificou a partir de um
entendimento que o movimento do corpo deve se justificar, intencional e conscientemente, em
relao a um dado contexto, mas as prprias reflexes de Stanislavski provenientes de suas
investigaes junto a atores j demonstravam que a prerrogativa de que o ato voluntrio ou
intencional , necessariamente, dotado de conscincia no se sustentava.
As reflexes de Stanislavski acerca do trabalho do ator sobre suas aes envolve
questionamentos em torno da vontade, das emoes e da possibilidade ou no de controle do ator
sobre os processos cognitivos que propiciam a ao, discutidas em torno da relao consciente e
inconsciente. O agir sem um fim determinado no sentido moderno de inteno ou objetivo, no
significa ausncia de lgica, reflexo ou certa consecutividade, sob pena de se agir em geralvii,
como advertia Stanislavski (1995, p. 229), mas o reconhecimento de que a ao humana forma
de conhecimento processual e dinmica. Mais do que uma atuao de forma a repetir padres
estabelecidos e suas finalidades, o mtodo das aes fsicas solicita a ao em tempo presente e o
campo aberto de suas possibilidades. O que envolve a investigao da lgica e sucesso das
aes, num trabalho que envolve o comprometimento do j traado anteriormente, simultneo ao
que emerge no aqui e agora. Stanislavski enfatizava a necessidade de se pensar no que fazer, e
no nas emoes propriamente ditas, deixando a ver a dimenso prtica do mtodo das aes
fsicas.
Neste sentido, o carter eminentemente teleolgico pode ser redimensionado, se o
conceito de ao for revisto como uma rede dinmica de relaes que envolve a resposta imediata
ao meio, atravs da experincia, e no como algo eminentemente a priori. Com este
entendimento, considera-se que os nveis de controle sobre nossas aes no so facilmente
detectveis e manipulveis, ainda que tentemos programar os seus fins. O ser humano e seu
comportamento so fenmenos adaptativos complexos e no possvel estabelecer prognsticos
para o caminho que as aes tomam (JUARRERO, 2002). Serrano (2004) enfatiza que o
objetivo da ao, o para que to caro a Stanislavski, no pode seguir um modelo mecnico de
causa e efeito nem estar despregado do aqui e agora, sob pena de perder seu carter
transformador imediato na relao percepo-ao do ator.
Os objetivos propostos pelo ator para a criao de suas aes desempenham um papel
determinante como motores voluntrios para que as demais relaes que se estabelecem em
tempo presente possam emergir a partir de uma disponibilizao improvisao. Como salienta
Serrano (1996, p. 224), se olharmos as aes to somente como condutas teleolgicas
conscientes, isto permitir constru-las de antemo e longe da situao dramtica real, com longas

listas de aes a respeitar..

O ato criativo emerge em cena, muitas vezes, por aes aparentemente involuntrias, mas
que so orquestradas em uma rede neuronal rica em referncias, memrias e aes imediatas sem
o controle intencional do ator. O corpo em ao rompe com a escala temporal entre percepo e
ao, deciso e ao, pensamento e ao e pede por uma resposta em tempo presente. O corpo
precisa pensar enquanto age, agir em estado de reflexo, como se conhecesse de um modo
prprio. A ao um conhecimento processual e a prxis (o que o homem faz, no seu sentido
arcaico grego) do ator se organiza em conexo com o ambiente em tempo real.
Desta forma, a ao se converte em algo menos teleolgico. Este entendimento de ao
implica numa reviso da ideia de finalidade como algo passvel de ser plenamente engendrado
antes que a ao de fato principie, bem como de intelecto e reflexo como algo anterior ou
despregado da ao. Considerando que a ao s pode ser realizada no presente do indicativo,
pressupe-se uma presena especifica do ator, um modo de estar no aqui e no agora.
As aes humanas tendem a esta incerteza, visto que o corpo opera numa orquestrao
constante na experincia. O que leva a crer que no temos controle total sobre as finalidades,
tampouco sobre todo o processo acional. Imerso processualmente na linha do tempo, o saber
prtico aponta para um devir. Sendo do campo das possibilidades, a ao do ator, neste sentido,
tambm no pode ter um fim absoluto, em se tratando das relaes entre corpo e mente, interior e
exterior, em seu movimento de indeterminao. Adquirir um corpo, como salienta Bruno Latour
(2008, p.41), um empreendimento que produz simultaneamente um meio sensorial e um mundo
sensvel. Neste sentido, superar o dualismo mente-corpo no uma grande questo fundadora,
seria apenas resultado da falta de uma definio dinmica do corpo como a aprendizagem de
afetar e ser afetado, aprendizagem esta que resulta de um operar recursivo entre o corpo e o
meio.

i Universidade
ii

do Estado de Santa Catarina.

Em Minha vida na arte, Stanislavski (1989) define seu mtodo como dividido em duas partes: o trabalho do ator
sobre si mesmo e sobre o papel.
iii
Prefcio de G. Kristi para a obra El trabajo del actor sobre si mesmo. El trabajo sobre si mesmo en el proceso
creador de las vivencias (Stanislavski, 1986).
iv
Obras de Ribot traduzidas em russo que foram, de acordo com Bogdam (1999), consultadas por Stanislavski:
Les maladies de la memoire (1881), Les maladies de la volont (1883), La psycologie de lattention (1889), la
psychologie des sentiments (1896) e Lessai sur limagination (1900).
v O drama pode ser definido etimologicamente como em ao, do original grego Spua. Stanislavski (1995, p. 62)
salienta que no sentido grego, a ao refere-se literatura, dramaturgia, poesia, e no ao ator e sua arte. Ainda
assim, o ator tem direito de apropriar-se da palavra
vi O perodo da Linha das Foras Motivas corresponde ao do Teatro de Arte de Moscou, fundado juntamente com
Dntchenko, em 1898, quando Stanislavski toma contato com autores contemporneos como Tchkhov, ao da
experincia com o Estdio de pera. Fundado em 1918, este Estdio propiciou a experimentao com elementos
que culminariam no mtodo das aes fsicas.
vii Stanislavski descreve a ao generalizada como aquela que ocorre sem objetivos especficos, lgica ou
consecutividade, e sem ateno a detalhes e estmulos que possam dar vida orgnica e dimenso humana ao papel.

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STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mesmo. El trabajo sobre si mesmo en
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______________. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995.

STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS AT

DRAMATURGIA DO ATOR
DILOGOS PERFORMTICOS INTERATIVOS PARA ATORES VIRTUAIS
Saulo Popov Zambiasi (PPGEAS - UFSC)
Patricia Leandra Barrufi Pinheiro (PPGT - UDESC)
Em espetculos teatrais, performticos, ou mesmo no cinema, no apenas o ator
elemento fundamental da cena, mas todo o conjunto de elementos que a compem. Esses
elementos podem ser a maquiagem e figurino, que servem como caracterizao da
personagem; a trilha sonora e iluminao que compem a atmosfera ou o clima da cena; o
cenrio e demais elementos de cena, inclusive bonecos. A prpria contao da histria e a
imaginao permite s pessoas verem esses elementos agregados como mais uma personagem.
Segundo Moretti (2008), Kantor j via os elementos que compem uma cena no apenas como
objetos, mas tambm como atores. Dessa forma, esses elementos no seriam somente
acessrios com a inteno de fornecer um auxlio para interpretar a personagem.
Tal como qualquer outra tecnologia utilizada para a composio de espetculos teatrais
e performances, novas tecnologias tm sido tambm introduzidas para servirem como auxlio
no enriquecimento dos sentidos do pblico e dos atores, tais como as tecnologias
computacionais. Isso vai desde a utilizao de datashows para compor mais um elemento
visual cena, at a utilizao de robs como representao de uma personagem na ao. A
utilizao desses novos recursos tem se mostrado questionadora em vrios nveis, trazendo
tona a discusso das fronteiras entre o ser humano e a mquina. No apenas a mquina como
uma ferramenta, mas a mquina como uma extenso do ser humano (Abrao, 2007).
Gama (2011), afirma que:
Hoje, j temos nos espetculos de dana, mais comumente, corpos vivos
interagindo com imagens, humanas ou no. Softwares so criados para isso.
Esses recursos colocam o ator polivalente, diante de novos desafios. ()
Vemos espetculos que tm como objeto seu prprio processo de criao,
deixando mostra a colaborao de todos os envolvidos na parte criativa. O
ator, ento, deve se relacionar diferentemente com seus novos parceiros.

Deve responder s necessidades que a nova cena lhe exige. Poderamos estar
na iminncia de ver um novo ator? Um super ator como queria Meyerhold? O
ator ps-dramtico? (Gama, 2011).

Partindo-se do princpio que ao se ver como natural a utilizao das tecnologias, desde
as antigas at as mais atuais, torna-se natural a visualizao de uma cena composta por robs,
virtuais ou mecatrnicos, e at com um certo nvel de inteligncia artificial, interagindo com
atores e demais elementos do cenrio.
Em certos textos literrios, ou mesmo no cinema, pode-se observar cenas que mostram
os robs evoluindo de tal forma que chegam a sentir e demonstrar emoes. Contudo, segundo
Damsio (2000), as emoes esto ligadas sobrevivncia dos indivduos de forma direta.
Isso tem papel intrnseco na reao do indivduo ao seu meio e s suas interaes, assim como
sua adaptao conforme as necessidades. Nesse sentido, Minsky (1998) diz que a questo
no est em se uma mquina pode ser to inteligente ao ponto de emergir emoes, mas em
que no h como haver um rob realmente inteligente que no possua emoes. Tem se
observado que no h como haver uma forma artificial inteligente que possa ser realmente
efetiva no papel das interaes entre robs e humanos sem existncia das emoes (Scheutz,
2000).
Dessa forma, em um rob em cena, ter-se-ia tambm um ator, ou objeto-ator, como
diria Kantor, provido de inteligncia artificial e emoes. Mas essas emoes devem ser
dinmicas, mudando conforme a ao, conforme um roteiro ou mesmo em relao interao
entre os elementos.
No teatro, Constantin Stanislaviski (1988) apresenta a memria das emoes como
uma forma de reviver emoes coletadas pela pessoa durante suas experincias de vida e
utiliz-las para reconstruir uma imagem interna de algo, lugar, pessoas, sentimentos
experimentados.
Tais sentimentos podem parecer estar alm da possibilidade de serem
evocados, mas, subitamente, uma sugesto, um pensamento ou um objeto
conhecido fazem com que nos sejam trazidos de volta na plenitude de sua
fora. As vezes, as emoes tm a mesma intensidade de sempre, as vezes
so mais fracas, ainda, os mesmos sentimentos fortes podem retornar um
tanto modificados (Stanislviski 1988).

Um ator, segundo Stanislviski (1988) pode possuir modelos de memrias emocionais

armazenados em suas mentes, de suas lembranas, de suas vivncias. Quanto maior a
quantidade de memrias emocionais um ator tiver, maior riqueza criativa ter este para
estimular novos processos em situaes completamente diferentes. Para ele:
Em ocasies de perigo real, um homem pode ficar calmo, mais tarde, porm,
ao evocar a memria do perigo que o ameaou, pode vir a desmaiar. Este
um exemplo de que a memria emocional tem um poder maior do que os
sentimentos originalmente experimentados (Stanislaviski 1988).

Craig (1957), de um lado oposto, apresenta um elemento chamado Super Marionete.

Esse elemento seria o ator sem emoes. Para ele, as emoes seriam desnecessrias para uma
efetiva representao da cena.
Tudo leva a crer que a verdade em breve amanhecer. Suprimi a rvore
autntica que haveis posto sobre a cena, suprimi o tom natural, o gesto
natural e acabareis igualmente a suprimir o ator. o que acontecer um dia e
gostaria de ver alguns diretores de teatro encarar essa ideia a partir deste
momento. Suprimi o ator e retirareis a um realismo grosseiro os meios de
florescer a cena. No existir mais nenhuma personagem viva para confundir
a arte e a realidade em nosso esprito; nenhuma personagem viva em que as
fraquezas e as comoes da carne sejam visveis. O ator desaparecer e no
seu lugar veremos uma personagem inanimada - que se poder chamar, se
quereis, a "Super marionete" - at que tenha conquistado um nome mais
glorioso (Craig, 1957).

Ter-se-ia um ator com perfeita conservao da homogeneidade e coerncia da obra de

arte, sem um ator vivo, mas sim um manequim, uma criao artificial e mecnica. Ainda
assim, um ator, uma pessoa desprovida de si em sentimentos para produzir um produto
representativo, uma personagem.
Para Kantor (1988), o manequim de Craig deveria apenas se tornar um MODELO que
encarna e transmite um profundo sentimento da morte e da condio dos mortos - um modelo
para o ATOR VIVO, e no algo para substituir o ator completamente.
No contexto da Super Marionete de Craig (1957), ter-se-ia um ator que se desprende
de suas experincias vividas e de seus sentimentos para a criao de um produto automatizado
para uma representao homognea. Seguindo uma contrapartida dessas ideias, tem-se
Stanislaviski (1988) que buscava justamente as premissas intrnsecas da vivncia dos atores e

suas memrias de emoes. Em tempo, tem-se a possibilidade da existncia de robs em cena

como mais um elemento ou ator, em concomitncia com as ideias de Kantor (1988). Contudo
no um rob automatizado e frio, mas a viso de um rob seguindo as ideias de Damsio
(2000) da necessidade das emoes para a sobrevivncia de um indivduo e, no caso de um
rob, a emergncia de uma inteligncia artificial suportada por um conjunto de emoes,
necessrias para sua composio (Minsky, 1998) e (Scheutz, 2000). Dessa forma, ter-se-ia
uma nova verso da Super Marionete de Craig (1997), uma verso 2.0, uma oposta. No um
ator homogneo desprovido de emoes, mas uma mquina, um rob, seja ele virtual ou
mecatrnico, provido de um conjunto de modelos de emoes, sua prpria memria das
emoes, citada por Stanislaviski (1988). Ter-se-ia em cena uma Persona Ex Machina.
O termo Persona Ex Machina utilizado aqui provm do Latim Pessoa da Mquina e
inspirado no Deus Ex Machina, o Deus descido da mquina, dispositivo mecnico utilizado
na Antiga Grcia, que vinha em auxlio do poeta quando este precisava resolver um conflito
humano aparentemente insolvel (Berthold, 2004).
Com base no contexto supracitado, o presente trabalho dialoga na utilizao de
elementos computacionais na forma de atores em cena, chamados aqui de Persona Ex
Machina, ou simplesmente PEM. Esses PEMs podem ser classificados como atores virtuais,
vistos em uma grande tela via recurso de datashow, por exemplo, ou por agentes robticos
interagindo no ambiente real. A utilizao de tais recursos no teatro, performance e dana no
nova e j vem sido executados em alguns trabalhos.
Um exemplo de PEM o Rob Thespian (ROBOTHESPIAN, 2013). Este um
projeto desenvolvido com o intuito de possuir uma comunicao flexvel e uma base de
informaes controlando seus movimentos, sons, vdeo, etc., configurvel via web. O
Thespian possui uma base padro de contedo com roteiros para, de forma automatizada,
cantar, declarar poesias, interpretar personagens. possvel acrescentar novos roteiros de
performances para aumentar as possibilidades das aes dele. Como forma de criar um
espetculo atraente, o projeto uniu a arte com a tecnologia com equipes de roteiristas,
animadores, designers e outros. Entretanto, o Thespian no interage com as pessoas. Ele se
utiliza de seus roteiros prontos e executa suas apresentaes.
O Rob Titan (ROBOTX, 2013) tambm trabalha no conceito de Ator-Rob. Este
PEM utilizado para apresentaes de rua e em diversos tipos de eventos. Normalmente

apenas o rob que atua, contando piadas e debochando do medo das pessoas de robs grandes,
com aparncia grotesca e que causam medo, referenciando a si mesmo. Por mais que esse rob
parea interagir com o pblico, no h uma conversa real.
Existem tambm espetculos teatrais utilizando robs, como o drama Sayonara,
escrito e dirigido por Oriza Hirata, com a assessoria tcnica de Hiroshi Ishiguro da
Universidade de Osaka & ATR Intelligent Robotics and Communication Laboratories. A
teatralidade na cena somada cincia ao juntar a participao de um rob humanide
feminino interagindo diretamente com uma atriz. O espetculo se mantm na temtica: "o que
a vida e a morte significam para os humanos e para os robs?" (Hirata, 2010), (Lange, 2011).
A androide, entretanto, no possui uma inteligncia artificial e controlada via
controle-remoto.
Conforme visto nas apresentaes e espetculos citados acima, no houve uma real
interao entre pessoas e robs autnomos que interagem e, inclusive, improvisam na
interao com outro ator ou com o pblico. O presente trabalho dialoga justamente nessa
interao, conversa e improvisao, alm de propor um conjunto de princpios a serem
utilizados para a criao de um espetculo teatral, dana ou performance com a utilizao de
uma Persona Ex Machina, conforme descritos a seguir:
1. Princpio da Autonomia: Uma PEM deve ser um agente autnomo, possuindo uma
certa inteligncia artificial para poder agir sozinho, sem a interveno humana por
controle-remoto, teclado ou joystick, durante um espetculo teatral, dana ou
performance;
2. Princpio da Percepo: Uma PEM deve utilizar as informaes de seus sensores,
analisando-as, processando-as e respondendo com aes, ou no, em tempo de
apresentao. Nada deve ser pr-processado;
3. Princpio da Ao: Uma PEM deve poder agir no ambiente real ou virtual em que se
encontra por meio de atuadores, como por exemplo braos mecnicos, rodas, cabea
robtica, expresses animadas em uma tela de computador ou datashow;
4. Princpio da Interao: Um humano ou outra PEM deve poder interagir com uma
PEM por meio de conversa, gestos e aes, tal como interagiria com outra pessoa;

5. Princpio do Roteiro: Uma PEM deve ter um roteiro de base para seguir, deve poder
encontrar as deixas dos outros atores em cenas e deve poder seguir seu roteiro
conforme pontos de checagem no tempo da execuo do espetculo.
6. Princpio da Improvisao: Uma PEM deve ter a possibilidade de improvisar, em
alguns pontos do espetculo e escolher a melhor resposta que lhe convier conforme
interaes no planejadas com outros atores e, inclusive, com o pblico.
7. Princpio da Interpretao: Uma PEM deve poder interpretar sua personagem e
utilizar de mudanas de humor conforme as necessidades do espetculo e das
interaes.
Os princpios de Autonomia, Percepo e Ao, so cobertos pela tecnologia de
Agentes Inteligentes, j bastante difundida e com diversos padres de implementao nos dias
atuais. Um Agente, segundo Russel e Norvig (2004) um elemento, inserido em um ambiente,
que pode perceber esse ambiente por meio de sensores e responder ele por meio de
atuadores. Ainda, um agente possui um processamento interno, que analisa as entradas de
forma a respond-las da melhor maneira possvel e com um certo grau de autonomia.
Para cobrir o princpio da Interao, nesse trabalho sugerida a utilizao de tcnicas
de conversa entre o agente PEM e demais elementos interativos na cena (atores) por meio de
conversao em linguagem natural. Na Inteligncia Artificial, existem os chatterbots (ou
chatbots) na forma de elementos que visam simular conversaes em linguagem natural
(Primo, 2008).
O primeiro chatbot criado foi o ELIZA, desenvolvido por Joseph Weizenbaum (1996)
no Instituto de Tecnologia de Massachussets (MIT). Por meio de uma sentena digitada pelo
usurio, o chatbot identificava uma palavra chave importante ou um contexto mnimo. O
processamento se d pela manipulao de palavras e frases de modo a responder de forma
inteligente as perguntas dos usurios.
Posteriormente, o ELIZA evoluiu para uma verso mais atual, chamada ALICE
(Artificial Linguistic Internet Computer Entity), com uma estrutura prpria de codificao de
premissas baseada em XML (eXtensible Markup Language) chamada AIML (Artificial
Intelligence Markup Language), com um padro bastante atual, baseada em contextos e
atualmente liberada sob a licena GNU GPL. Isso acabou de por servir de base para que

muitos chatbots atuais utilizassem esse padro para compor sua implementao (Wallace,
2003).
Segundo Primo (2008), no Brasil, o primeiro chatbot criado foi o Cybele, por volta de
1999. A inteno era gerar uma discusso crtica sobre a experincia de um rob utilizando a
lngua portuguesa como base para a conversao.
Um outro chatbot a ARISA (acrnimo para Assistant Representative: an Instance
using Services Architecture). Em verdade, a ARISA um Software Assistente Pessoal (SAP)
baseado na Arquitetura Orientada a Servios (SOA) que possui um mdulo de chatbot para
interao com o usurio. Sua base de conhecimento implementada em um banco de dados,
utiliza uma interface grfica web para alimentar sua base e seu motor de processamento um
servio web. O chatbot da ARISA se encontra em funcionamento desde setembro de 2010 e
foi integrado ao sistema de assistncia pessoal via software de computador em janeiro de 2011
(Zambiasi, 2012).
Quando o usurio envia uma frase para a ARISA, seu sistema procura por todas as
ocorrncias, ou premissas, que so compatveis com a frase entrada pelo usurio e escolhe
uma resposta aleatoriamente, dessas compatveis. Caso no encontre nada compatvel, o
sistema seleciona uma frase aleatria de um conjunto de frases classificadas como scapes,
ou tambm chamadas de frases de fuga (Zambiasi, 2012). O fato de poder haver vrias
palavras chaves encontradas em uma frase passada pelo usurio, d a possibilidade do chatbot
escolher aleatoriamente o tpico da qual ir tratar. Assim tambm ocorre no caso de no
encontrar um tpico que o chatbot reconhea. Essa aleatoriedade, fornece recursos de
improvisao. O chatbot nunca ficar sem retornar uma devida resposta, mesmo que seja uma
mudana do assunto. Isso tambm fornece recursos para suprir o princpio da Improvisao
supracitada.
Por fim, para dar suporte ao princpio do Roteiro, esse trabalho se apropria da ideia de
roteiros de interao baseados em mudanas de estados anmicos, de Zambiasi e Pinheiro
(2012). Um estado anmico definido como um estado de humor, e a mudana desses estados
se d pela mudana de humor de um elemento artificial interativo (agente) com um usurio.
Essa mudana de humor pode afetar a forma como a conversa entre um agente se d com o
usurio ou mesmo pode alterar as aes desse agente, tal como a memria das emoes de
Stanislviski (1988).

Para que seja possvel que um agente ou, no caso aqui utilizado, uma PEM possa
modificar seu estado anmico, necessrio tambm definir roteiros de interao para cada
estado anmico possvel ou que se quer implementar. Considerando que seja utilizada a
interao via conversao em linguagem natural utilizada por chatbots, esses roteiros so, em
verdade, um conjunto de premissas de uma linguagem de interao baseada na implementao
destes (Zambiasi e Pinheiro, 2012).
Os estados anmicos, de uma PEM podem ser, por exemplo, baseados no conceito dos
quatro quadrantes do modelo circumplexo de Russel e Lemay (2000) sendo mapeadas em
sentimentos, tais como Bravo, Indiferente, Feliz, Apaixonado.
Conforme as respostas ou perguntas dos usurios, uma PEM deve poder alterar seu
humor. Considerando a utilizao da linguagem AIML de chatbots, adicionado um novo
elemento fazendo parte da resposta, com informaes sobre modificao de pontuao de
humor. Por exemplo, se o usurio (outro ator) falou algo para uma PEM, e essa seleciona uma
resposta considerando que a frase do ator foi agressiva, ento uma informao de perda de
pontuao pode estar agregada a frase. Essa informao no mostrada ao ator e nem deve ser
utilizada como resposta, mas utilizada para alterar o sistema de pontuao da PEM. Caso essa
pontuao passe de um certo limiar, o humor da PEM alterado. Quando esse humor
alterado, o chatbot passa a utilizar o roteiro relativo quele humor. Para facilitar a criao dos
roteiros (arquivos AIML) escreve-se todas as premissas no estado anmico correspondente.
Por exemplo, um roteiro que representa a PEM brava, deve ter apenas respostas rspidas para
com o usurio. (Zambiasi e Pinheiro, 2012).
No caso de haver mais de um ator em cena, interagindo com uma Persona Ex
Machina, se for possvel o reconhecimento pela PEM de quem est interagindo com ela, ento
tambm possvel que a PEM trate de forma diferente, com formas diferentes de humor para
cada ator. Tendo o ator sido reconhecido, e tendo a Persona Ex Machina uma informao de
qual humor ele tm para aquele ator naquele momento, a tarefa de selecionar o roteiro
correspondente simples.
Concluindo, o presente trabalho apresentou a utilizao de elementos virtuais ou
mecatrnicos artificiais para atuarem como atores. Algo no diferente do que j tem sido
discutido e utilizado na atualidade. Essa uma possibilidade real e com perspectivas
interessantes a nvel de discusso sobre a utilizao de novas tecnologias em cena ou mesmo

para um dilogo sobre a interferncia destas na sociedade. Ainda, o artigo apresentou uma
sugesto de um conjunto de princpios para a criao de uma Persona Ex Machina, ou
simplesmente PEM, na forma de um ator artificial para ser utilizada em espetculos teatrais,
performances ou dana. Em tempo, foram discutidos os recursos tecnolgicos de
implementao e suporte aos princpios de PEM sugeridos, mostrando as possibilidades reais
de aplicao da proposta na prtica. Por fim, este trabalho deve servir como base para a
aplicao real da proposta em um espetculo teatral laboratrio com o suporte do Grupo
Subverse: Grupo de Pesquisa em Ciberarte (Subverse, 2013).

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STANISLVSKI E AS AES FSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS

AT DRAMATURGIA DO ATOR.
STANISLVSKI NA COMDIA POPULAR: UM RELATO POTICO DAS
VIVNCIAS EXPERIMENTADAS NESSA ESTTICA.
Vanessa Lopes Ribeiro; Orientadora: Roberta Ninin; Faculdade de Comunicao, Artes
e Letras - Universidade Federal da Grande Dourados.
INTRODUO
O presente artigo reflete uma pesquisa iniciada acerca de Stanislvski na
comdia popular atravs da construo da personagem tipo. Essa pesquisa parte de um
breve relato potico sobre as experincias vivenciadas e proporcionadas pelas aulas de
Tpicos Especiais em Artes Cnicas I, ministradas pela professora mestre Roberta
Ninin, na Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD) que possua como
proposta relacionar o contedo trabalhado na disciplina, ou seja, a Comdia Popular e
teorias do teatro com os repertrios que cada aluno trazia consigo de uma vivncia
anterior a disciplina.
Como consequncia dessa proposta, o que se encontrar descrito, brevemente,
a problematizao e argumentao fundamentada na experincia terico-prtica de que
possvel basear-se em Constantin Stanislvski para a criao e manuteno da
personagem tipo na comdia popular.
O ator, independente do gnero da obra em que atua, deve
esforar-se para executar corretamente as aes criadas por
ele, nas circunstncias dadas pelo autor, de forma gradual,
lgica, coerente, captando sucessivamente cada verdade e
acreditando nelas, para poder chegar gradualmente ao mais
importante momento dramtico. Ele tem que saber por que e
para que faz tudo o que realiza em cena, as circunstncias
dadas, os se, as aes fsicas, os objetivos, a fim de criar a
vida do papel e com ela a vida do corpo humano.
(DAGOSTINI, 2007, p.75)

DESENVOLVIMENTO
Em algum momento da vida as pessoas descobrem cedo ou tarde - a
atividade que desejam realizar profissionalmente. Sendo assim, fiz a minha escolha, aos
sete anos de idade fazia a minha primeira pea, alm das brincadeiras do faz-de-conta,
do brincar de teatro e de acompanhar os ensaios do grupo cujo qual minha av dirigia.
E, nesse momento, eu sabia, desde ento, que essa era minha sina.
E foi dessa forma que entrei pelas entranhas do teatro e cada vez mais fui me
aprofundando. Descobrindo possibilidades e alternativas para o fazer teatral atravs da
prtica. Com o passar dos anos, normal que se perceba e reconhea as afinidades pelas
diversas expresses e manifestaes de acordo com suas preferncias e habilidades.
Sendo assim, com o passar dos anos e os diversos processos que vivenciei, fui
me reconhecendo em uma forma, percebi o quanto era mais prazeroso determinadas
montagens do que outras, com quais estticas me identificava e produzia com uma
qualidade maior.

Para prosseguir, faz-se necessrio, neste momento, utilizar a diviso Aristotlica

do teatro: comdia e tragdia. A fim de simplificar a quantidade de gneros existentes e,
por conseguinte, tornar mais claro, de certa forma, as seguintes linhas deste trabalho.
Segundo Pavis:
Tradicionalmente, define-se a comdia por trs critrios que a
opem tragdia: suas personagens so de condio modesta,
seu desenlace feliz e sua finalidade provocar o riso no
espectador. [...], a comdia nada tem a extrair de um fundo
histrico ou mitolgico; ela se dedica realidade quotidiana e
prosaica das pessoas comuns: da sua capacidade de
adaptao a qualquer sociedade, a infinita diversidade de suas
manifestaes (...). (PAVIS,2005, p.52-53)

E, para contrapor-se a essa definio e a esta manifestao, tm-se:

A tragdia a imitao de uma ao de carter elevado e
completo, de uma certa extenso, numa linguagem temperada
com condimentos de uma espcie particular conforme as
diversas partes, imitao que feita por personagens em ao
e no por meio de uma narrativa, e que, provocando piedade
e temor, opera a purgao prpria de semelhantes emoes.
(ARISTOTELES apud PAVIS p. 415)

Nota-se, portanto, as diferenas e como so opostas tragdia e comdia. Mas

importante ressaltar que no existem somente esses dois gneros e que no momento
histrico, sculo XXI, em que nos encontramos, h a mestiagem das duas
manifestaes e juno de outros elementos resultando em outros gneros, como a
tragicomdia; o drama, o teatro pico; o teatro ps-dramtico; entre outros. fato que as
definies apresentadas so, de certa forma, ultrapassadas por apresentarem a falsa ideia
de que a tragdia mais importante e digna do que a comdia, apesar de esse
pensamento persistir at a atualidade por parte de alguns. Utilizaremos das definies
apenas como uma base, um breve esboo.
Entre os mais diversos trabalhos realizados durante todo o meu percurso no
teatro, ao compor o Hendy- Grupo de Pesquisa e Experimento em Teatro dirigido por
Fabricio Moser1, atravs das pesquisas e experimentos realizados para as peas do
repertrio do grupo encantei-me pelas montagens mais ligadas a linha trgica, a linha do
dramtico, das montagens que trabalhavam com o denso. No, necessariamente, uma
tragdia, mas processos que se utilizam de elementos trgicos em sua linha condutora.
O mesmo tinha como caracterstica o trabalho com base em Stanislvski,
porm, isso no significava ignorar o pblico e realizar uma interpretao voltada
somente aos atores do elenco, a existncia da famosa quarta parede. No, muito pelo
contrrio, acreditava-se sim na troca incansvel com o pblico. Afinal os espetculos
haviam sido criados para o pblico que al estaria, sendo assim, ocorreria troca de
energia e informao. Sendo escolhido atravs da esttica adotada pela encenao o
como essa troca ocorreria e em que vias. Ao relatar minha base stanislavskiana, refirome, principalmente, verdade do ator, ao trabalho realizado por esse:

Grupo que comps a cena teatral da cidade do Estado de Mato Grosso do Sul, originrio da cidade de
Dourados. Surgiu em 2007 com o patrocnio da Fundao Victor Civita e Enersul atravs do Projeto
Letras de Luz. Nos anos de 2008 a 2010 funcionou com recursos prprios e de editais, responsvel por
diversos eventos e manifestaes na cidade encerrou suas atividades no ano de 2010.

Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento,

das circunstncias da ao, o ator procede como se, entra
em um processo psicolgico que desencadeia nele o
sentimento real, ele vive o acontecimento e suas
consequncias, em vez de contentar-se em reproduzir a
manifestao de um sentimento exterior que ele no sente.
(ASLAN apud NININ p.40)

E nada impede que, ao se trabalhar com uma criao de papel e com uma
construo da personagem pautada em Stanislvski, tenha-se um treinamento de ator
baseado em Eugenio Barba, Laban e na teoria da exausto fsica. Que exista uma
representao baseada em partituras cnicas e no corpo dilatado, em oposies, sendo
este receptor e emissor de energias. Pois, o teatro isso: uma aglutinao de teorias,
tcnicas e o sentir para justapor os conhecimentos e dar vida ao que acreditamos.
Durante essa pesquisa de experimentos corpreos e de preferncias, notei o
quanto me era difcil trabalhar com a comdia. Sempre houve um bloqueio, no me
sentia bem no palco, ou no acreditava na proposta, ou, ento, achava forado demais
o trabalho e caricatural a ponto de inferiorizar o pblico. Recordo-me do quo
traumatizante foi uma montagem de um espetculo cmico no Hendy em que consistia
em uma stira da televiso brasileira. Eu me senti exposta no mesmo. Fato que esse
o meu bloqueio, talvez a minha labuta mais rdua dentro do teatro para me despir desse
certo preconceito que criei a respeito da minha atuao em comdia.
nesse ponto em que recorro s aulas de Tpicos Especiais em Artes Cnicas I
ou, como chamvamos entre a turma, Tcnicas Circenses. Ao me matricular na
disciplina esperava enfrentar outros bloqueios como a falta de ritmo; a fobia de altura e
melhorar a coordenao motora, mas, qual no a minha surpresa, ao me deparar
rotineiramente com elementos cmicos. E, alm disso, a comicidade popular.
Importante ressaltar que a comdia popular brasileira tem suas razes, pesquisas
e origens na cultura popular o que difere totalmente da cultura de massa, essa ltima
marcada pela efemeridade e superficialidade. Embora a cultura popular seja de carter
significativo, formativo e possua grande complexidade devido a sua verticalidade no
cotidiano do viver e no contexto das pessoas, essa facilmente desprezada pela
populao e sufocada por movimentos originrios do sistema vigente.
O conceito popular comumente vem acompanhado de
preconceitos e desqualificaes. O sentido dado ao termo
refere-se a algo tosco, mal ajambrado, s vezes at possuidor
de alguma beleza, porm simplria e superficial. O popular,
dentro dessa viso, no atingiria a profundidade filosfica ou
o rigor e a complexidade esttica do tratamento que uma
cultura elevada dedica s coisas do Esprito.
Outras vezes, o conceito popular refere-se ao folclore,
entendido como um conjunto de expresses simblicas,
geralmente olhado como resduos decadentes, anacrnicos,
expresso do saber de uma gente atrasada culturalmente e de
uma poca ainda imersa em concepes simplrias e
supersticiosas sobre o mundo. [...] a mesma viso elitista
que v as classes populares apenas como turba ou massa,
negando-lhe individualidade e refinamento espiritual. S o
ser da elite atingiu o status de indivduo, de ser em si, ntegro,
inteiro, dentro dessa viso eivada de preconceitos [...].

[...] Percebemos dentro de uma cultura que se transmite de

forma oral um manancial de experincias e informaes a
serem vividas, descobertas e transmitidas. E a concluso a
que chegamos que a cultura popular encerra em si um
sistema de prticas complexas que alcana todo o
conhecimento humano.2

Por conseguinte, tomando como objeto a cultura popular para embasamento da

comdia e, consequentemente, o teatro popular tem-se material para os trabalhos
tericos e prticos das aulas, que consistiram em um processo gradativo das
possibilidades a serem exploradas atravs do jogo cnico durante o seu tempo-espao.
Atravs de jogos foi-se apropriando elementos caractersticos e marcantes dessa
expresso teatral. Notando-se que a triangulao e comunicao com o pblico so
essncias no trabalho desenvolvido. No decorrer das aulas, durante os experimentos e
jogos, sempre esteve presente o cmico e eu fui me entregando aos poucos. fato que
ainda existe certa resistncia da minha parte, mas o rompimento de um bloqueio ocorre
de forma lenta e processual. A quebra dessa barreira s possvel a partir do momento
em que se encontra caminhos a serem seguidos a fim de se alcanar o objetivo principal,
no meu caso Stanislvski para chegar a comdia popular. Acho que esse foi o grande
mrito desta disciplina: proporcionar a interseco de conhecimentos e aproveitar o que
cada um j tinha de bagagem e repertrio pessoal.
nesse ponto que fao um arriscado palpite: a utilizao do Stanislavski dentro
da comdia. Afinal, ambos possuem elementos em comum e que so favorveis
representao cnica e que procuram contribuir para o melhor desenvolvimento da cena.
Mas retomo aqui que uma base stanislavkiana sem a utilizao da quarta parede, sem
ignorar o pblico.
Os princpios de Constantin Stanislavski encontram-se sim na comdia popular.
Pude notar isso claramente durante as aulas; por exemplo, durante a aula oferecida pelo
artista e palhao Breno Moroni3. Durante as diversas etapas da aula em um momento o
mesmo passou uma sequncia de movimentos prontos (anda, bate o peito, cai, vira uma
cambalhota), ou seja, nada mais era uma gag4. Enquanto esse trabalho era executado
poucas pessoas pararam para ver, diferentemente do que aconteceu quando foi proposto
improvisar cenas de clowns com bananas. Essas cenas partiam do repertrio e da
vivncia do artista, ou seja (partindo do crena de que o clown baseado no eu de cada
artista e por isso humano e frgil), de alguma forma elas passavam pela organicidade,
pela repetio e se estruturavam melhor, proporcionando, assim, a verdade cnica.
A partitura de aes fsicas criadas de forma lgica e coerente
mantm a ateno do ator na esfera da cena e o orienta numa
linha estvel do papel, despertando assim a f no autntico e
2

Site da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Arte: www.fraternal.com.br, acessado em 20.08.2008

apud NININ.
3
Em um sbado durante a aula que coincidiu com a Mostra de Palhao da cidade de Dourados, o
convidado do evento Breno Moroni forneceu uma aula-oficina para a turma na Praa Antnio Joo. A
aula tinha como enfoque o pblico, as tcnicas utilizadas pelos clowns e criao de esquetes.
4
Do ingls norte-americano gag: efeito burlesco. A palavra empregada em francs desde a dcada 20. A
gag , no cinema, um efeito ou um esquete* cmico que o ator parece improvisar e que produzido
visualmente, a partir de objetos, de situaes inusitadas: na gria dos estdios, um achado irresistvel
que revigora e multiplica o riso num filme cmico (B. CENDRARS em LHomme Foudroy). No
cinema, como no teatro, o ator cmico* inventa, s vezes, jogos de cena, lazzis*, que contradizem o
discurso e perturbam a percepo normal da realidade. (PAVIS, 2005, p. 181)

a verdade do que faz em cena. O ator, em cena, levado a

perceber a verdade do corpo e do esprito atravs da linha das
aes fsicas, pois ela cria uma interao entre ambos, entre
a ao e o sentimento, graas a isso o exterior ajuda o
interior e o interior evoca o exterior5. Por meio da ao
fsica o ator pode expressar toda a complexidade da lgica da
conduta psicofsica da personagem. (DAGOSTINE, 2007,
p.75)

E nesse momento retomando o clown, j citado, para a criao desse tipo - no

meu caso tratava-se de um clown Augusto - foi necessrio observao de mim mesmo
para poder comp-lo. Ou seja, foi do interior para o exterior, como cita Stanislvski. E
nos momentos em que me sentia perdida para a composio desta minha persona recorri
para o recurso do exterior para o interior.
E, no foi somente nesses momentos que foi possvel estabelecer uma relao
entre os conhecimentos, em outras situaes foi notrio o quo til e coerente foi
Stanislvski.
Em todos os jogos e exerccios propostos, havia sempre uma circunstncia dada,
ou seja, uma situao em que os tipos da comdia se encontravam nela e a partir disso
desenvolver uma cena. Para tal, necessrio estabelecer os objetivos a serem
alcanados que se convertem em um nico alvo; para Stanislvski, o superobjetivo.
Sendo este o objetivo central, o pice a ser alcanado. a verticalizao do presente
momento na cena ou, no jogo, ou na obra a fim de descobrir os meios das personagens e
o que essas pretendem.
[...] O superobjetivo gera desejo para sua realizao, estimula
a imaginao criativa, absorve nossa ateno, satisfaz o
sentido da verdade, desperta a f e os demais elementos da
atitude do ator. Deve ser fundido com a sensibilidade do ator,
converter-se em algo prprio, encontrar a essncia interior do
ator. (DAGOSTINI, 2007, p. 28)

atravs desse foco, desse superobjetivo que as aes vo se desencadear, que

ocorrer a linha transversal da ao, como, atravs da ao, os personagens/tipos vo
viver suas histrias e chegar aos seus desfechos. Para isso, os atores elaboram objetivos
menores baseados nas aes para que se aproxime do pice do jogo, da pea, da cena,
do esquete. So estes objetivos e o superobjetivo que so responsveis pela criao e
desenrolar das situaes.
S h uma coisa que pode seduzir nossa vontade criadora e
atra-la para ns: um alvo atraente, um objetivo criador. O
objetivo o aguador da criatividade, sua fora motriz. O
objetivo a isca para as nossas emoes. Esse objetivo gera
surtos de desejos para os fins da aspirao criadora. Envia
mensagens internas que lgica e naturalmente se exprimem
por meio da ao. O objetivo faz pulsar a entidade viva do
papel. (STANISLAVSKI,2011,p.72)

Os objetivos podem ser de carter interno (emocional) ou externo (que visvel

ao pblico) e dos mesmos a responsabilidade de dar vida ao personagem, ao tipo, a
cena, ao jogo, pea, comdia popular. Durante as aulas, diversos jogos nos

STANISLAVSKI, C. apud DAGOSTINI.

provavam isso, mas cito aqui o jogo em que trs alunos deveriam entrar em cena, cada
um compondo um tipo, desses trs dois tinham o objetivo de conquistar o terceiro.
Stanislvski ao escrever seu mtodo o sistematiza, pois lhe incomodava o fato de
todas as outras reas e artes terem um treinamento e tcnicas para os seus artistas e o
teatro no. , portanto, que a sua obra vasta e quase que de carter didtico, a fim de
preencher realmente essa lacuna. Nessa sistematizao, o terico passa pela
concentrao6. Stanislvski ainda define concentrao como um trabalho de observao.
E, retomando a comdia popular, lembra-se que essa tem sua origem na cultura
popular atravs da observao, percepo e anlise de como se estabelece as relaes e
os tipos pessoais. Proporcionando, assim, um vasto material para a criao da comdia
popular e a sua identificao pelo pblico.
O elemento concentrao fundamental e necessrio para a
criao. Ele envolve a observao, a percepo, a
imaginao, a memria e a vontade. O desenvolvimento da
faculdade de observao e percepo exige uma mente
flexvel e aberta, capaz de concentrao absoluta, que
possibilite o domnio consciente e voluntrio da ateno,
levando o ator a concentrar todo o seu aparato psicofsico
ativamente numa nica direo, no objeto escolhido. A ao
de concentrar a ateno num objeto agua a capacidade de
percepo e de observao e leva essncia das coisas.
Obriga a ateno a penetrar profundamente no objeto
observado, a avali-lo e captar a sua essncia. Com um
esforo de vontade, o ator deve encontrar na vida, atravs da
observao, o essencial, o caracterstico, deve captar tudo que
ocorre ao seu redor e eleger aquilo que mais significativo,
interessante e tpico. A observao da vida e de si mesmo
inclui um vasto trabalho sobre os cinco sentidos, que,
segundo K. Stanislvski, liberam o sexto sentido, a intuio e
a inspirao. O ator deve adquirir o hbito de dirigir sua
ateno a todas as manifestaes da vida, desenvolver a
faculdade consciente de observao de tudo o que ocorre
dentro e fora dele. Essa observao no pode ser superficial,
mas o ator deve descobrir no objeto observado algo ainda no
percebido, os detalhes, aprofundando assim todas as
peculiaridades nicas do objeto em questo, sob os aspectos
da textura, cheiro, forma, cor, movimento, ritmo, etc.
(DAGOSTINI, 2007, p.62)

Essa observao consiste durante as aulas, que era orientada pela docente
Roberta Ninin, muitas vezes, durante os jogos, ela dizia em tom de brincadeira: podem
olhar e copiar os colegas se quiserem. No fundo, trabalhava-se a concentrao atravs
da observao dos tipos presentes na sala, uma pesquisa dentro do espao de pesquisa,
uma metapesquisa, se assim pode-se dizer. A docente, por meio de seu discurso,
propunha que fizssemos o que tanto se defende dentro da sala de aula: a observao da
sociedade, a fim da representao pra proporcionar a identificao com os tipos.
6

O elemento concentrao fundamental e necessrio para a criao. Ele envolve a observao, a

percepo, a imaginao, a memria e a vontade. O desenvolvimento da faculdade de observao e
percepo exige uma mente flexvel e aberta, capaz de concentrao absoluta, que possibilite o domnio
consciente e voluntrio da ateno, levando o ator a concentrar todo o seu aparato psicofsico ativamente
numa nica direo, no objeto escolhido. A ao de concentrar a ateno agua a capacidade de
percepo e observao e leva essncia das coisas. (DAGOSTINE, 2007, p. 62)
- Ver Crculos de Ateno em A preparao do ator, Stanislvski.

Era atravs da observao tanto dos colegas, quanto do nosso prprio corpo, que
se criava os corpos dilatados, extra cotidianos, os tipos que serviram de base em muitas
aulas e jogos para a pesquisa da comdia popular e do jogo cmico. Exemplo disso no
falta: teve-se o jogo de seduzir o colega com uma parte do corpo; o cortejo at a praa
central da cidade, no dia da aula com o Breno; os jogos em que existiam dois tipos
disputando um terceiro; o jogo em que se aumentava e comunicava, ao pblico, uma
caracterstica sobre o colega; as cenas montadas com as acrobacias; a montagem do o
esquete para a concluso da disciplina; entre outros. Tudo com um nico objetivo: a
criao de um corpo disponvel para a representao.
O meio consciente de dar corpo a um papel comea com a
criao intelectual e uma imagem exterior, com o auxlio da
imaginao, da viso, e ouvido interiores, e assim por diante.
O ator, com sua viso interior, procura visualizar o exterior, o
traje, o andar, os movimentos etc. da personagem que deve
interpretar. Mentalmente, procura amostras em sua memria.
Recorda a aparncia de pessoas que conhece. De umas. Toma
de emprstimo certas qualidades; de outras, toma outras
qualidades. Faz a sua prpria combinao e compe a
imagem exterior que tem em mente.
Se, entretanto, no encontra em si mesmo nem em sua
memria o material de que precisa, ter, ento, de procura-lo,
Como faz o pintor ou o escultor, ele ter de buscar um
modelo vivo, procurando em toda parte, na rua, no teatro, em
casa, ou nos lugares onde possa encontrar grupos de pessoas
de determinadas categorias militares, burocratas,
comerciantes, aristocratas, camponeses etc.- conforme sua
necessidade. (STANISLAVSKI, 2011, p.130-131)

Assim, acredito que todos os artistas adquirem formas e processos com os quais
acreditam ser melhor para se trabalhar. O meu esse. Tenho um bloqueio com a
comdia e, a forma que encontrei de suavizar isso e tornar prazeroso para se trabalhar
acreditar na profunda relao que a mesma possui com Constantin Stanislvski. E isso
varia de artista para artista, como se fosse uma busca incansvel pela sua personagem.
CONSIDERAES FINAIS
Aps essa breve exposio, possvel perceber que, ao se tratar de teatro por
mais divergente que algumas teorias e concepes estticas aparentam ser elas sempre
podem ser complementares e caminhar juntas, aglutinando fatores para uma composio
mais orgnica e elaborada. Afinal, todos os apontamentos somam em um fato maior que
o teatro, que proporciona uma fruio, apreciao e prazer tanto para quem o faz
quanto para quem o assisti.
O presente trabalho no pretendeu esgotar todas as possibilidades e formas de se
utilizar o mtodo stanislavskiano no trabalho de preparao do ator cmico na comdia
popular, mas, sim, esboar uma possibilidade para aqueles que assim como eupossuem uma dificuldade maior com a comdia e sua encenao.
O fato que dentro do fazer teatral, como de conhecimento geral, no existem
as receitinhas de bolo e tudo se constri na base da tentativa, da repetio e da
tentativa e repetio novamente, em um incansvel e continuo processo de
(re)significao e (re)descobertas. Assim, cada artista responsvel e livre para escolher

o caminho que lhe ajusta melhor, o qual lhe proporciona um maior desempenho,
envolvimento, entrega e prazer no seu ofcio.
Eu escolhi o meu, embora taxado de antiquado e quadrado por muito de meus
colegas, acredito sim que Stanislvski me serve de base para qualquer trabalho (cmico,
trgico, ps-dramtico, etc.) a ser realizado, simplesmente por eu acreditar que o teatro
tem que ser verdadeiro e partir do meu interior para assim alcanar o meu pblico.
Acredito que a atuao deva ser real e sentida, e no uma imitao em que se exclui a
organicidade, independentemente da concepo esttica abordada.
Essa minha crena se da por um simples e efmero infelizmente - motivo:
somos todos humanos e tudo isso que vivemos passa. certo o que nos espera no final.
E assim como defendia Nelson Rodrigues tambm defenderei: Isso a que se chama
vida o que se representa no palco, e no o que vivemos c fora..
Por conseguinte, no preciso ver em um palco, na rua, em uma arena, em uma
caixa preta, ou em qualquer outro espao cnico a vestimenta de mais personas, de mais
fingimentos e mais imitaes. Quero ver no teatro o que me faz viva. Quero ver no
palco seres sensveis, quero ver no teatro a fragilidade humana acima de tudo. Quero ver
no teatro o clown. Quero ver a vida no teatro. Quero viver no teatro. Quero ver
Constantin Stanislvski.
hora de aprender atravs do bonito, da emoo... do
artstico deixa eu dizer assim? a hora de penetrar na vida
dos outros, daqueles personagens incrveis, incomuns,
enormes dos quais a gente j ouve falar faz tempo. a hora
de olhar para a intimidade dos reis. a hora de ficar frente a
frente com os eternos grandes medos do homem [...]. a hora
de se ver no espelhado sim, mas no num espelho comum,
que esse a gente tem no guarda-roupa, mas num daqueles
espelhos que fazem a gente rir se vendo de uma forma
inesperada. hora de rir. (SOFFREDINI apud NININ p.16)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
DAGOSTINI, Nair. O mtodo de anlise ativa de K. Stanislvski como base para a
leitura do texto e da criao do espetculo pelo diretor e ator. 2007, 259 p. Tese
(Doutorado em Literatura Russa) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo 2007.
NININ, Roberta Cristina. Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal
Companhia de Arte e Malas-Artes (1993-2008): trajetria do ver, ouvir e imaginar.
So Paulo: Cultura Acadmica, 2010.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2o ed, 2005, 483 p.
STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira,3 ed., 1983, 326 p.
STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um Papel. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 16o ed, 2011, 320 p.
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 5 ed., 1982, 323p.

STANISLVSKI E NS: PROBLEMAS DE RECEPO E ACULTURAO,

TRADUO, CONCEITO E NOES
A ATENO DO ESPECTADOR EM A PREPARAO DO ATOR DE
STANISLVSKI
Leonel Martins Carneiro1 (FAPESP; Regular); PPGAC; ECA; Universidade de
So Paulo
Resumo: Este trabalho faz uma reviso do livro A Preparao do Ator, no qual
Stanislvski aborda o conceito de ateno, problematizando a traduo brasileira nos
tpicos que correspondem a este assunto. Coloca-se em pauta a importncia da ateno
para a estrutura desta obra, bem como as influncias presentes na construo dos sentidos
da palavra e nos mltiplos pontos de vista que alude: do treinamento do ator uma
preocupao com a conduo do olhar do espectador. Para evidenciar as distores do
conceito de ateno presentes na traduo brasileira deste livro (feita por Pontes de Paula
Lima), ela confrontada com as edies italiana (traduzida por Elena Povoleto) e
espanhola (traduzida por Jorge Saura); sendo estas ltimas realizadas diretamente do
original, em russo. Finalmente, discute-se as relaes estabelecidas entre a ateno do
ator e do espectador.
Palavras-Chave: Ateno; Espectador; Stanislvski

O livro A preparao do Ator2 de Constantin Stanislvski uma das obras

fundadoras da teoria e da prtica do teatro contempornea, seja pelo seu carter
desbravador, como uma das primeiras obras a organizar e sistematizar o trabalho do ator,
pela sua inovao, ao mesclar conhecimento de diversas reas como a psicologia e o yoga
ou por sua atualidade, influenciando e reinventando a cena em pleno sculo XXI.
Buscando rever a atualidade desta obra e a influncia sobre a cena contempornea,
prope-se uma reviso de um dos seus conceitos mais fundamentais: a ateno.
Conforme j apontado anteriormente (CARNEIRO 2012), o conceito de ateno
na obra de Stanislvski ultrapassa o simples campo da proposio de exerccios de foco,
permeando toda obra. Apesar de negar as suas pretenses cientficas na introduo do
livro3, ele no esconde sua fascinao pelas cincias que estudam a mente. Em sua
biblioteca podiam ser encontrados diversos autores do recm criado campo da psicologia,
com especial destaque para a obra de T. RIBOT (1889). conhecida tambm a sua
relao com L. S. Vigotski tal como aponta o artigo de Edulcia de Barros, Robson
Camargo e Michel Rosa (2011). Em numerosas ocasies Stanislvski refere-se, em seus
escritos, a obras de mdicos, psiclogos e bilogos, hoje j esquecidos.
Por outro lado, acredita-se que o surgimento do pensamento cientfico no teatro,
que tem como marco a produo bibliogrfica de Stanislvski, provm de uma
necessidade caracterstica do fim do sculo XIX de revisar todos os conhecimentos
humanos a partir do olhar da cincia. Como aponta J. Crary (2001), este perodo foi
marcado pela relativizao da objetividade do conhecimento emprico; a partir deste
perodo o mundo ocidental passa a atribuir certa parcialidade ao olhar humano. De certa
forma, Stanislvski retoma, sob outro ponto de vista a uma questo j levantada
anteriormente por Craig (2004) e Diderot (2005).

Contexto e traduo
necessria uma releitura crtica da traduo brasileira de A preparao do ator
que foi feita a partir da verso americana do livro, estabelecida por Elizabeth Reynolds
Hapgood, tendo em vista que a verso americana j contm em si uma leitura da obra de
Stanislvski que visa mais a adaptao do livro ao contexto americano do que a fidelidade
ao original em russo.
A traduo brasileira do livro apresenta a omisso de diversos pargrafos e
informaes em relao a outras edies como a espanhola e a italiana. Em especial, no
que diz respeito a ateno, a diferena gritante e se expressa na omisso de cerca de
10 pginas, em comparao com a traduo feita por Jorge Saura. Mesmo o subttulo do
captulo diferente4, e nos d outras pistas sobre o assunto que tratado.
A prtica tambm nos d pistas acerca das diferentes leituras que a obra teve.
Enquanto no Brasil os conceitos centrais de um treinamento feito a partir de uma leitura
de Stanislvski so os d memria emotiva e o da ao fsica, a ateno , nos dias de
hoje, o primeiro tpico do ensino de teatro nas principais escolas Russas, como a
SPAGATI (Academia Estadual de Teatro de So Petersburgo) e a RATI-GITIS
(Academia Russa de Teatro), como nos aponta Farber (2008). Estas escolas abordam a
ateno no sentido de desenvolv-la, para que no palco e na vida o ator possua uma maior
capacidade de concentrao, criao e ao.
Para compreender este livro de Stanislvski necessrio voltar o olhar para como
estava sendo organizado o conhecimento em sua poca. Uma das cincias que baseiam
seu pensamento, como j foi dito anteriormente, a psicologia. Para os principais
pensadores da psicologia do incio do sculo XX as funes (superiores) da mente, que
distinguem o ser humano dos demais seres vivos, eram organizadoras de todo o
pensamento consciente. Estas funes eram: ateno, memria e imaginao.
importante ressaltar que para muitos dos principais psiclogos da poca tais funes
trabalhavam de maneira integrada resultando em uma experincia mais, ou menos,
significativa.
A experincia a qual nos referimos expressa j no ttulo da obra analisada,
atravs do termo perejivnie, que traduzida por Jorge Saura como vivncia. A mesma
palavra aparece diversas vezes na obra de Vigotski, onde tambm costuma ser traduzida
por vivncia. Prope-se, no entanto, que o melhor termo para traduzir perejivnie
experincia. Isso porque o conceito de experincia faz parte do sistema de pensamento
que inclui a ateno, memria e imaginao. Nesse sistema de pensamento a experincia
condicionada e condicionante dos e pelos sentidos criados para a vida.
Tendo em vista tal sistema de pensamento, a ateno colocada como primeiro
tpico, pois como postula Hugo Mnsterberg, a ateno a primeira e a principal funo
interna que cria o significado do mundo externo para ns. Tudo que percebemos
controlado pela relao entre a ateno e a desateno. (MUNSTERBERG, 2004, P.31)
Ao reconhecer a ateno como elemento primordial do treinamento do ator,
Stanislvski introduz no teatro uma descoberta que havia sido feita por psiclogos como
Helmoltz5 e Mnsterberg6 no incio do sculo XX: que todo o mundo cognitivo deve
passar pela ateno para poder ganhar o nvel do consciente. Para explicitar melhor o que
seria a ateno no teatro, o diretor Trtsov formula uma explicao que parece copiada
de um livro de Hugo Mnsterberg, ou de algum outro psiclogo de seu tempo:
Quanto mais chamativo for o objeto, mais atrair a ateno. No h um s
momento na vida de um homem em que sua ateno no se sinta atrada por
algum objeto. E quanto mais interessante for o objeto, maior ser seu poder
sobre a ateno do artista. Para distra-lo da plateia, deve-se introduzir

habilmente um objeto interessante aqui, no palco, como a me distrai a criana

com um brinquedo. (STANISLVSKI, 2010, p.104 nossa traduo)

Neste trecho demarca-se ao mesmo tempo sua viso de como a ateno do ator
age, bem como a postura que o diretor deve ter diante disto. Para Stanislvski o principal
problema que seu sistema busca abordar, no que se refere a ateno, relativo ao ator que
deixa de concentrar-se em no estabelecimento de uma relao a partir do texto com o
espectador para cair em uma relao puramente narcisista. Para reforar a referida ligao
entre os escritos de Stanislvski e a pesquisa da psicologia do incio do sculo XX
transcreve-se abaixo um trecho do livro no qual Hugo Mnsterberg analisa a ateno no
evento teatral:
O foco da ateno dado pelas coisas que percebemos. Tudo o que
barulhento, brilhante e incomum atrai a ateno involuntria. Devemos voltar
nossa mente (ateno) para o lugar onde ocorre uma exploso, temos que ler o
anncio luminoso que pisca. Certamente, o poder de motivao das percepes
impostas ateno involuntria pode ter origem em nossas reaes. Tudo o
que mexe com nossos instintos naturais, tudo o que provoca esperana, medo,
entusiasmo, indignao, ou qualquer outra emoo forte assume o controle da
ateno. [...] Seguramente, no faltam meios de canalizar a ateno
involuntria para pontos importantes no teatro. Para comear, o ator que fala
prende nossa ateno com mais fora do que os que esto calados naquele
momento. [...] O ator que vai at o proscnio est imediatamente no primeiro
plano de nossa conscincia. Aquele que levanta o brao enquanto os outros
esto parados ganha a ateno para si. Sobretudo, cada gesto, cada personagem
organiza e ritma multiplicidade de impresses organizando-as em benefcio
da mente. A ao rpida, a ao incomum, a ao repetida, a ao inesperada,
a ao de forte impacto exterior vai forar nossa mente perturbando o
equilbrio mental. (MUNSTERBERG, 2004, P. 32- 33- nossa traduo)

Diante do discurso de Mnsterberg que expressava, de certa forma, uma

continuidade do discurso de William James7, Thodule Ribot8, Wilhelm Wundt9 e outros
psiclogos do incio do sculo XX, percebe-se diversas aproximaes entre os
vocabulrios utilizados. Evidencia-se o conhecimento do encenador russo da pauta de
discusso da psicologia. No se pode deixar de reparar na carga terica e conceitual que
recai sobre termos que ele utiliza, tais como: subconsciente e ateno dirigida. Ainda que
num processo de treinamento pudesse haver uma referncia ateno enquanto uma
metfora de trabalho, a ideia de uma ateno dirigida ou focalizada est diretamente
ligada aos conceitos desenvolvidos pela psicologia de seu tempo.
um vestgio dessa influncia a afirmao de Stanislvski de que a ateno
dirigida a um objeto desperta ainda mais a observao do ator. Deste modo a ao
entrelaada com a ateno cria um forte vnculo com o objeto. (STANISLVSKI, 2010,
p.105). A partir desta afirmativa pode-se concluir que a ateno e a ao esto
entrelaadas de modo definitivo no momento da apresentao tal como iria figurar na
prtica de Stanislvski, anos mais tarde.
Com esta interveno de Trtsov [sobre a conduo da ateno do ator],
Stanislvski salienta a natureza ativa da ateno cnica, ideia que ganhou fora
na prtica pedaggica de seus ltimos anos e que foi desenvolvida por seus
discpulos. Se no princpio os exerccios sobre esta rea tendiam a fixar a
ateno sobre um objeto durante um tempo mais ou menos prolongado ou a
ampliar e reduzir os crculos de ateno, com o passar do tempo a ateno se
converteu em parte integrante da ao, ao emanar da ao. (SAURA Apud
STANISLVSKI 2010, p.105 nossa traduo)

A afirmativa de Saura refora a proposio de uma leitura da ateno e da ao

como elementos indissociveis no processo de criao e de atuao para o encenador
russo.
Entre a ateno do ator e do espectador
explicito que Stanislvski trata nesta obra da ateno do ator, mas e quanto a
ateno do espectador o que pode-se dizer?
Percebe-se ao longo de seu livro, em especial no captulo 10, no qual tratado o
tema da comunicao, que a finalidade do trabalho com a ateno do ator maximizar a
efetividade da relao que este estabelece com o espectador durante a apresentao,
criando assim a possibilidade de se estabelecer uma comunicao efetiva entre o palco e
a plateia. Como nos demonstra Guerrieri, em sua introduo edio italiana da obra,
Stanislvski deixou apenas fragmentos de seus escritos sobre o espectador, mas no por
isso que ele desconsiderado pelo seu mtodo.
A presena do pblico (o seu campo magntico como dizia Jouvet) produz, em
um primeiro sentido, efeitos negativos sobre o ator: o hipnotiza, inibe sua
fantasia, ou, ao contrrio, faz com que ele se exiba, narcisismo este que
interfere em sua atividade de intrprete e a desvia. Com uma srie de exerccios
que trabalham a presena e que reforam a capacidade de concentrao, de
ateno, de solido em pblico, combatendo a presena do pblico e
reforando a sua presena de ator, Stanislvski ensina, em primeiro lugar, a
no se estar sob o domnio do pblico. [...] Faz parte desta concepo a
estratgia de abordagem indireta no confronto com o espectador: o dever do
ator chegar ao pblico no por via direta, mas mediado pela personagem.
Assim a comunicao se d em nveis diversos como o visual, o sonoro, e
tambm de subconsciente para subconsciente.
E a chegamos ao segundo ponto. O pblico o polo receptor da
comunicao teatral, o ctodo do fludo da corrente cnica, e neste sentido
integra e interpreta o evento cnico segundo certos processos mentais e
estruturas fantsticas, que o ator deve conhecer e deve levar em conta.
(GUERRIERI APUD STANISLVSKI, 2008, p.XXVII nossa traduo)

Diante desta afirmao de Guerrieri, prope-se que enquanto os captulos 3, 4, 5

e 6 (que falam sucessivamente sobre a ao, a imaginao, a ateno e o relaxamento
muscular) esto preparando o ator para o encontro com o espectador, no sentido de tornlo capaz de manter a sua prpria ateno em seu objetivo, em sua ao, em sua
imaginao e em seu corpo, os captulos 10 e 11 (que versam, respectivamente, sobre a
comunicao e a adaptao) abordam do ponto de vista do intrprete o momento da
apresentao. Nestes captulos mostra-se a importncia do conhecimento do ator acerca
dos mecanismos de recepo do espectador. Explicita-se como a ateno do ator deve
agir neste momento para capturar e conduzir o espectador pela trama do espetculo
mediado pela personagem.
Esta ao de comunicao do ator, consigo mesmo e com seu companheiro, gera
uma abertura sensorial e racional do espectador que vai captando involuntariamente as
palavras e aes dos interpretes (STANISLVSKI, 2010, p. 252). Esta captao
involuntria da qual Stanislvski fala pode ser compreendida como a ao da ateno
involuntria do espectador agindo sobre a pea.
Portanto o captulo 10 trata, em resumo, de como o ator deve conhecer e estar
sensibilizado ateno do espectador. Postula que ao manter a ateno voltada para seu
objetivo e, ao mesmo tempo, manter-se aberto para comunicar-se com as coisas e pessoas
ao seu redor, durante a apresentao do espetculo, o ator permite ao pblico um estado
de prontido e porosidade que libera sua ateno involuntria para agir sobre a pea.

Diante desta anlise possvel compreender que quando Stanislvski fala da

ateno do ator ele est levando em conta a possibilidade desta se comunicar com a
ateno do espectador. como se uma ateno fosse capaz de conduzir a outra e, nesse
jogo de foras, o ator deveria ter o mximo de treino para poder conduzir a ateno do
espectador da melhor maneira possvel, afim de obter eficcia em relao aos seus
objetivos.
Uma particularidade do captulo 10 que fala sobre a comunicao do ator o
emprego da palavra irradiao. Esta palavra utilizada de forma provisria por
Stanislvski para designar a comunicao sem palavras, por um caminho invisvel, como
uma transmisso de raios. Neste ponto pode-se inferir novamente que ele conhecia e
utilizava toda a discusso instaurada pela psicologia, pois como aponta Saura o termo
irradiao10 foi tomado por Stanislvski do livro La Psychologie de lattention (1889)
de Ribot. (SAURA Apud STANISLVSKI, 2010, p.268) A irradiao seria utilizada no
sentido de afinar a ateno e a sensibilidade do intrprete para melhorar seu desempenho
espetacular.
A irradiao est diretamente ligada ateno e figura-se como mais uma das
omisses/distores de aspectos fundamentais da obra de Stanislvski feitas pela traduo
de Elizabeth Hapgood. Por no parecer um elemento importante da obra de Stanislvski
para a traduo americana, os treinamentos de irradiao foram deixados de lado pela
maioria de seus discpulos da escola americana e das por ela influenciadas.
O captulo 11 fala mais especificamente sobre a adaptao que, nas palavras de
Stanislvski (2010, p. 280), pode ser descrita como os meios internos e externos com os
quais as pessoas se adaptam umas as outras para comunicar-se e ajudam-se, mutuamente,
a alcanar um objeto. A adaptao11 em cena um recurso, uma estratgia que ajuda o
ator a atrair a ateno da pessoa com quem se deseja estar em contato ao mesmo tempo
que molda sua prpria ateno a circunstncia do presente.
Diante destes fatos seria possvel dizer que, nesta obra, Stanislvski no estava
apenas preocupado em criar um bom ator, mas estava tambm interessado em criar uma
relao de troca com o espectador, uma experincia compartilhada. Ator e espectador
estavam reunidos no por um acaso, mas por um motivo comum; por um
compartilhamento de experincias.
A noo de comunicao que ele utiliza anterior e muito mais ampla do que a
desenvolvida pela semitica. Ele trabalha com a comunicao humana em um nvel que,
para alm dos significados, produz sentidos a partir de uma comunicao energtica, de
uma troca, de irradiaes. Para que esta comunicao acontea necessrio que o ator e
o espectador adaptem suas atenes para disponibilizarem-se da melhor forma possvel
para um processo conjunto e efetivo.
Est em Stanislvski uma discusso que toma conta, nos dias de hoje, de boa parte
das teorias que versam sobre a cena contempornea: a questo do espectador. Analisando
a sua A preparao do ator possvel dizer que ele no considerava a relao entre ator
e espectador dividida em dois polos opostos e permanentes (o da produo e o da
recepo), mas como um acontecimento dinmico, no qual o ator deveria assumir a
responsabilidade por conduzir o processo de forma a manter uma troca, em pleno
desenvolvimento, durante todo o espetculo.
Pode-se dizer, diante disto, que o que a cena contempornea traz uma elevao
a mxima potncia desta relao entre ator e espectador. Muitas vezes, na cena
contempornea esta comunicao que estava a servio de uma narrativa em Stanislvski
passa a ser, ela prpria, a base para o teatro. Coloca-se com isto a proeminncia de um
teatro de produo de experincias, seja para o ator ou para o espectador. Talvez o grande
diferencial destas experincias no teatro contemporneo seja o tempo demandado para a

criao de sentidos, que em diversos casos ultrapassa os limites temporais do

acontecimento cnico.
Parece ser um exerccio fundamental, diante da cena contempornea, rever
Stanislvski e retom-lo, buscando este elo, que at ento parecia perdido, entre o teatro
dos sculos XX e XXI.

Pesquisa Realizada com o Apoio da FAPESP

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1

Ator, diretor, e doutorando em artes cnicas pelo PPGAC da USP sob a orientao da Prof Dr Slvia
Fernandes. graduado em artes cnicas pela UNICAMP e mestre em Artes Cnicas pela USP.
2

Utiliza-se como base deste estudo a traduo espanhola da obra feita por Jorge Saura a partir do original
Russo. Esta traduo foi colocada em comparao com as tradues brasileira e italiana e mostrou-se a
mais completa e confivel, uma vez que no foi possvel o acesso ao texto original em Russo.
3

Introduo encontrada na verso italiana, traduzida por Elena Povoleto.

Na verso Brasileira o subttulo para o captulo ateno enquanto na verso espanhola, realizada por
Jorge Saura, se chama la atencin em la escena. Neste segundo subttulo possvel compreender melhor
a especificidade da ateno que Stanislvski trata.
4

Mdico, filsofo e psiclogo alemo que foi um dos precursores dos estudos sobre a ateno.

Psiclogo alemo e professor na Universidade Harvard. Foi quem desenvolveu primeira teoria sobre o
filme ao aplicar seus conhecimentos sobre os processos mentais superiores sobre a temtica da recepo da
cena (teatral e flmica).
7

Psiclogo e filsofo estadunidense considerado o pai da psicologia moderna. Foi um dos principais
mentores de Hugo Mnsterberg, sendo o responsvel por traz-lo para Harvard.
8

Psiclogo Francs que influenciou diretamente as teorias de Stanislvski sobre o ator. Destaca-se a
influncia de seu livro a psicologia da ateno (de 1889), o primeiro dedicado exclusivamente ao assunto,
do qual Stanislvski empresta diversos termos empregados em sua obra.
9

Psiclogo, mdico e filsofo alemo. um dos pioneiros da psicologia experimental, tendo fundado o
primeiro laboratrio de psicologia do mundo.
10

O conceito de irradiao foi desenvolvido de forma vertical pelo alunos de Stanislvski Michael Chekhov
(2010) em seu livro Para o ator.
11

Mais uma vez pode-se constatar a utilizao de um termo fundamental para a cincia. A adaptao o
fundamento da teoria da evoluo das espcies desenvolvida por Charles Darwin (2009). Para Stanislvski
esta mesma adaptao requisito essencial do bom ator.

STANISLVSKI E NS: PROBLEMAS DE RECEPO E

ACULTURAO: TRADUO, CONCEITOS E NOES1.

STANISLAVSKI, DUNCAN E DALCROZE:

Dana e msica nos fundamentos do "sistema" stanislavskiano.
Michel Mauch2
FAPESP.
ECA;USP.
Robson Corra de Camargo3
FAPEG.
EMAC;UFG.
Isadora Duncan (1877 1927), fundadora da dana moderna, e mile Jacques-Dalcroze
(1865 1950), so duas personalidades que estiveram em intenso contato e travaram importantes
dilogos com Constantin Stanislavski. O entendimento deste dilogo artstico no incio da primeira
dcada do sculo vinte permite conhecer melhor a elaborao feita por Stanislavski no processo de
definio de seu "sistema". James Lee (2003) expe que Dalcroze e seus ritmistas (rythmiciennes)
se apresentaram no Teatro de Arte de Moscou (TAM) em janeiro/fevereiro de 1912 e mostraram
uma metodologia que iniciava sua propagao na Rssia. Dalcroze tambm assistiu Tio Vania e a
montagem de Hamlet (de Craig/Stanislavski), encontrando, assim, um Stanislavski em pleno
processo de questionamento das tcnicas de interpretao do ator frente s novas exigncias
estticas, como o teatro simbolista.
Mas esta no foi apenas uma visita, Nathan Thomas (2005) descreve que eurhythmics,
como originalmente se chama o mtodo de Dalcroze, tornou-se parte do treinamento dos atores do
Primeiro Stdio (1912) desenvolvido por Nina Alexandrovna, professora de dana formada em
ballet clssico e interessada na dana contempornea. Segundo este autor, Ms. Alexandrovna
tambm foi responsvel pela divulgao do mtodo de Dalcroze em Moscou e So Petersburg. Ela
deu assistncia Stanislavski no uso das tcnicas da rtmica, que contaram com a participao do
ator polons Richard Boleslavsky (1889 1937), um dos importantes divulgadores do "sistema" nos
Estados Unidos.
Como bem o descreve Adriana Fernandes (2010), em seu artigo Dalcroze, a Msica e o
Teatro - Fundamentos e Prticas Para o Ator Compositor, o envolvimento destas pessoas nesta
parte da vida de Stanislavski foi intenso, as aulas de rtmica eram dadas no foyer do teatro para todo
o elenco de Hamlet em 1911. Como se sabe, a base do sistema de Dalcroze, assim como o de
Duncan, o movimento como organizador da ao do artista e da construo de seu conhecimento,
ou de suas tcnicas. a vivncia corporal do ritmo e da experincia musical que constri o trabalho
do artista. Stanislavski no s o conhecia. No entanto, como veremos, tecia algumas crticas sua
metodologia.
Vejamos outras semelhanas ou dilogos entre Stanislavski e Dalcroze:
O gesto em si mesmo no nada seu pleno valor depende da emoo que o
inspira, e nenhuma forma de dana, no importa quo complexa na combinao de
atitudes corporais, pode ser mais que uma mera e insignificante diverso, at que se
complete com as emoes humanas em sua plenitude e profunda veracidade.
(DALCROZE apud FERNANDES, 2010, p. 07).

Percebemos que elementos de aes fsicas j eram plenamente vivenciados pelos atores
do TAM, ainda na fase dos primeiros esboos de construo do que ser publicado como "sistema".
Portanto, as aes fsicas, ao contrrio do pensamento comum, no foram uma evoluo tardia do
"sistema" stanislavskiano e faziam parte de sua construo (pelo menos j em 1911).
Dalcroze e Duncan. Duas personalidades que estiveram em contato e travaram
importantes dilogos metodolgicos com Stanislavski, aparecem como ponto crucial deste artigo.
Muito mais que os nomes em si, queremos discutir, neste curto espao, a simbologia dos conceitos,
das teorias e das metodologias que dialogaram, em determinada poca, na construo do sistema
de Stanislavski. Sempre ratificando, que este sistema sempre foi constantemente (re)criado,
(re)testado, (re)adaptado.
Para que se perceba esta questo nos escritos do diretor russo, partiremos de trechos
contidos em El trabajo del Actor sobre si Mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin,
contidas na traduo da Editora Quetzal que foi realizada diretamente dos originais em russo, por
Salomon Merener. Procuraremos apontar as omisses contidas nas tradues ao portugus
apresentadas pela Civilizao Brasileira e vertidas por Pontes de Paula Lima, a partir das obras de
Elizabeth Reynolds Hapgood, editadas pela Theatre Arts Books4. Em foco esto o Captulo IV
Para Tornar Expressivo o Corpo e o Captulo V Plasticidade do Movimento de A Construo
da Personagem, junto ao captulo II. Desarrollo de la Expresin Corporal, de El trabajo del Actor
sobre si Mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin, cuja traduo se apresenta como mais
fidedigna escrita do autor. Este captulo na obra portenha subdividido em: 1. Gimnasia,
acrobacia, danza, etc. e 2. Plasticidad de los Movimientos.

A SEDA E A PLUMA: Duncan, a Dana da Alegria!

Duncan tem presena marcante na histria da dana e o entendimento de seu
pensamento tambm nos ajuda a conhecer os principais questionamentos que se apresentavam ao
movimento. Duncan, em My Life, descreve o erro no entendimento do deslocamento fsico contido
no "ballet clssico":
A escola de ballet ensina aos alunos que esta mola ficava localizada no centro da
parte traseira da coluna vertebral. Deste eixo, diziam os mestres do ballet, braos,
pernas e tronco devem mover livremente, dando o resultado de um fantoche
articulado. Este mtodo produz um artificial movimento mecnico, desmerecedor
da alma [...] (DUNCAN, 1927, p.75)5.

Ao analisar o movimento artificial encontrado no ballet clssico, Duncan (1927) aponta

o distanciamento da relao interior da exterior no trabalho do bailarino, levando-o a um
movimento artificial. Distancia-se assim o bailarino da divina expresso do esprito humano, por
meio do movimento do corpo (DUNCAN, 1927, p.75). Portanto, Duncan lanava-se na busca pela
comunho entre corpo e esprito como uma forma da alma ser expressa atravs da dana, procura
que tambm alimentava Stanislavski.
Stanislavski apresenta em sua obra o nome da danarina, excludo da obra em
portugus. Percebam o excerto em espanhol e a anlise apresentada pelo diretor, contido claramente
na publicao da Quetzal, em espanhol. Em seguida, observem a traduo da editora Civilizao
Brasileira e sua omisso sobre a qualidade, por ele reconhecida, da movimentao apresentada por
Isadora Duncan:
En lo que respecta a las muecas y los dedos de mano, no estoy tan convencido de
que deban recomendarse los mtodos del ballet. No es de mi agrado el movimiento

de muecas de los bailarines de ballet. Me resultan amanerados, convencionales,

sentimentales; tiene ms preciosismo que verdad y belleza. Las muecas de
muchas bailarinas aparecen muertas, inmviles, o sometidas a gran tensiones
musculares.
En este punto conviene que recuramos a la escuela de Isadora Duncan. All se
domina muy bien el movimiento de las muecas. (STANISLAVSKI, 1997, p.39.
Grifos nossos, em negrito).

J ao portugus:
Quanto aos pulsos e aos dedos das mos no estou bem certo de que os mtodos do
bal devam ser muito recomendados. No gosto do modo dos danarinos de bal
utilizarem os pulsos. amaneirado, convencional, sentimental. Tem mais elegncia
do que beleza. Muitas bailarinas danam com pulsos sem vida ou muscularmente
tensos.
H, entretanto uma coisa, na disciplina da dana clssica, que til ao maior
desenvolvimento do instrumental fsico de vocs para a utilizao plstica do seu
corpo, para a postura e o porte em geral (STANISLAVSKI, 1986, p.66).

Stanislavski demonstra, em espanhol, ser to incisivo quanto Duncan ao apontar crticas

aos movimentos plsticos confeccionados pela beleza tcnica ou certo preciosismo. Conheamos
um pouco o como se estabeleceu a amizade entre estas duas figuras da arte do sculo XX.
Stanislavski (1981) descreve ter assistido a um espetculo no qual Duncan se
apresentava. Primeiramente no teria encontrado nada de extraordinrio em seus movimentos. At
que, em certa cena, os movimentos dela transmitiram "tal organicidade" que o deixou extasiado.
Aps esta apresentao, Stanislavski e Duncan estreitaram relaes artsticas atravs de
vrios dilogos e cartas, diminuindo as possveis distncias entre a viso dele, da plateia, e o
trabalho dela, no palco. Vejam nas palavras da danarina como ela descreve seus inmeros
encontros:
Como Stanislavski estava extremamente ocupado durante todo o dia em seu
teatro com os ensaios, ele tinha o hbito de vir me ver frequentemente aps a
representao. Em seu livro ele diz sobre estas conversas: "Acho que devo
ter cansado Duncan com minhas perguntas." No: ele no me cansava. Eu
estava explodindo de entusiasmo para transmitir as minhas ideias (DUNCAN,
1927, p.169-170)6.

Percebemos claramente como Stanislavski foi influenciado pelas procuras de Duncan no

seguinte episdio, relatado agora por Stanislavski (1981). Duncan interrompida por vrias pessoas
em seu camarim, momentos antes de sua apresentao. A reao que ela teve, ao pedir para com
que estas pessoas a deixassem em paz para preparar o esprito, pois se no tivesse este tempo seu
corpo no conseguiria danar, levou Stanislavski a escrever:
Fue precisamente entonces, cuando yo andaba buscando esta clase de motor
creador, que cada actor ha de saber colocar en su alma antes de salir al escenario.
Al tratar de orientarme en esta cuestin, pona toda mi atencin observando a la
Duncan durante sus danzas, ensayos y bsquedas, cuando debido al sentimiento
que acababa de nascer de ella, cambiaba al principio la expresin del rostro, y
luego, con ojos brillantes, pasaba a revelar y a manifestar todo lo que acababa de
brotar de su alma. Resumiendo todas nuestras conversaciones fortuitas sobre el
arte, y comparando lo que ella deca con lo que yo mismo haca, me di cuenta

de que los dos estbamos buscando la misma cosa, aunque en distintas

expresiones del arte (STANISLAVSKI, 1981, p. 350. Grifos em negrito nossos).

Duncan trazia questes profundas sobre a movimentao do artista, acreditava que a

mola propulsora da dana encontrava-se no plexo solar7, mas no apenas isto. Sua preocupao no
era apenas a do encontro de uma parte do corpo que controlasse ou organizasse as demais ao
danar. No era reorganizao do movimento. Porm, uma procura da "expresso espiritual", de
que a energia ganhasse todo o corpo (interno e externo) e, que a representao mxima desta "luz
vibrante", aparecesse nos movimentos refletindo o esprito, ou sua viso. Como ela nos diz:
Passei longos dias e noites no estdio buscando que a dana pode ser a expresso
divina do esprito humano por meio do movimento do corpo. Por horas eu
ficava quieta, minhas duas mos cruzadas entre os meus seios, cobrindo o plexo
solar [...] Eu, pelo contrrio, procurava a fonte da expresso espiritual, de onde flui
para os canais do corpo, cheios de luz vibrante, a fora centrfuga refletora da
viso do esprito [...] (DUNCAN, 1927, p.75).

Lembremos que a necessidade de comunho entre o exterior e o interior um dos

fundamentos do trabalho do ator proposto por Stanislavski. Que, encontra alicerce nos preceitos da
dana moderna de Duncan e nas buscas do TAM, tido por muitos apenas como uma casa do
realismo e naturalismo. Nessa comunho, afirma Stanislavski que Duncan:
[...] abalou os meus princpios. Desde a sua partida, tenho tentado descobrir
em minha prpria arte as coisas que a senhora criou na sua. Isto belo,
simples, como a prpria natureza. Hoje vi a bela Duse repetir algo que eu j
sabia, algo que tenho visto uma centena de vezes, Duse no me fez esquecer
Duncan! (STANISLAVSKI apud TAKEDA, 2003, p. 317. Grifos em negrito
nossos)8.

Duncan fez com que Stanislavski procurasse rever e/ou aprofundar seus conceitos,
campear novos caminhos e novas alternativas (criativas e estticas). Por isso, conjecturamos que
nada de hermtico havia no fazer artstico por ele proposto e realizado. E as belas possibilidades
expressas na corporeidade de Duncan, apresentavam-se como um caminho.
Stanislavski (1981) persistia procurando novos elementos para o desenvolvimento do
trabalho com os atores, a criao de personagens e a esttica apresentada em suas obras. Mesmo
com o sucesso obtido pelo TAM em 1908, onde ele reconhecia sinais de esgotamento. Stanislavski
demonstrava que o sucesso no devia acarretar numa hermetizao de determinada proposta no
teatro, pois a arte tem que ser (re)inventada, (re)criada, (re)significada constantemente. Um
movimento artstico se torna passado e leva junto com ele as questes ideolgicas e estticas, na
medida em que a este no proporcionado o frescor de novas ideias e novas solues.
Stanislavski (1981), com a mesma viso inovadora que o levou a fundar o TAM, junto a
Vladimir I. Nimirovitch-Danchenko (1858 1943), dispe-se para (re)encontrar o novo na arte.
Novo que vem acompanhado da percepo de inovaes apresentadas pelas propostas das
correntes estticas contemporneas (simbolismo, futurismo, cubismo, surrealismo...). Como pode
ser visto neste dilogo com o pensamento de Duncan:
Apesar do grande sucesso que nosso teatro tem obtido e dos inmeros admiradores
que o cercam, eu sempre tenho estado sozinho (exceto por minha esposa, que tem
me apoiado em meus momentos de dvidas e de desapontamento). A senhora a
primeira a dizer-me com poucas, simples e convincentes palavras o que
importante e fundamental a respeito da arte que eu quero criar. Isso deu-me

uma rajada fresca de energia quando eu estava por desistir de minha carreira
artstica (STANISLAVSKI apud TAKEDA, 2003, p. 315. Grifos em negrito dos
autores).

Quando revisitamos a obra da editora Quetzal, percebemos que Stanislavski (2007) no

se refere somente a um exerccio fsico proposto por Duncan. No entanto, com as vibraes da vida
artstica (interna e externa) da personagem e o como eram reverberadas, expressas na
movimentao livre e liberta do corpo proposto pela bailarina estadunidense. Stanislavski (2007)
refere-se a uma escola de Isadora Duncan, termo que est ausente na obra A Construo da
Personagem, da editora Civilizao Brasileira. Ele reconhece o fluxo do movimento no corpo
danante desta danarina. Os pulsos que pulsam na escola de Duncan, aos quais Stanislavski se
refere, esto embebidos de organicidade, para o ator e o bailarino. No apresentam uma rigidez oca,
sem criatividade em contraponto aos mencionados pulsos frios do ballet.
Stanislavski (1981) tambm queria que Duncan compartilhasse suas descobertas com
outras pessoas, outros artistas. Duncan chega a escrever vrias cartas neste perodo, tentando
conseguir um espao onde pudesse viabilizar e materializar estas ideias. Em nota, Takeda (2003)
afirma que, j em 1907, Duncan procurava arrecadar recursos para uma fundao, onde seria
ensinada a dana atravs de movimentos com liberdade. Nesta poca, inclusive, levantou-se a
possibilidade de Duncan trabalhar nas instalaes do TAM. Ela comenta, assim, sobre as tentativas
incansveis de Stanislavski:
[] A nica esperana para a minha escola na Rssia, uma escola para uma maior,
mais livre expresso humana, teria sido a partir dos esforos de Stanislavski. Mas,
embora ele tenha feito tudo ao seu alcance para me ajudar, ele no tinha os meios
para instalar-nos no seu grande Teatro de Arte, que era o que eu teria gostado [...]
(DUNCAN, 1927, p.215).

Anos depois, j em 1921, Duncan recebeu em Londres um telegrama do Governo

Sovitico. Nele estava escrito somente o Governo Russo pode compreend-la. Venha a ns:
vamos fazer a sua Escola (DUNCAN, 1927, p. 358). Proposta que foi aceita por Duncan.
No podemos esquecer que a obra que conhecemos em portugus, A Construo da
Personagem, bem como a edio norte-americana que a originou, cita uma nica vez o nome de
Duncan, no mesmo Captulo V Plasticidade do Movimento, quando h apenas uma referncia
aos modos de caminhar. Transcrevemo-la: No terceiro, conhecido como andar grego ou de Isadora
Duncan, os dedos so os primeiros a baixarem, depois, toda a sola at o calcanhar. O peso ento
volta aos dedos numa espcie de movimento rolante (STANISLAVSKI, 1986, p. 78).
Apesar da breve citao os conceitos tericos e a prtica foram omitidos, embora sejam
uma importante forma de compreender com maior preciso o caminho que o sistema
stanislavskiano ia adquirindo, a partir do contato dele com diferentes personalidades e inquietaes.
DALCROZE: MSICA, MOVIMENTO E PEDAGOGIA
Se Isadora Duncan foi eliminada da obra brasileira A Construo da Personagem em
momentos cruciais, agora nos deparamos com a excluso total de outro nome fundamental para a
compreenso da arte de Stanislavski no sculo XX, mile Jacques-Dalcroze, cujo nome real era
mile Henri Jaques. Apresentemos inicialmente, um trecho contido na publicao da editora
Quetzal, em El trabajo del Actor sobre si Mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin:
Arkadi Nikolievich estuvo en el clase de gimnasia rtmica y nos dijo:

 Paralelamente con nuestras prcticas de gimnasia rtmica con Dalcroze5

comenzamos hoy los ejercicios de movimientos plsticos, bajo la direccin de
Xenia Petrovna Snova (STANISLAVSKI, 1997, p. 42. Grifo nosso em negrito).

J a traduo de A Construo da Personagem, editora Civilizao Brasileira, apenas

informa: PARALELAMENTE s nossas ginsticas rtmicas, iniciamos agora uma aula de
movimentos plsticos, dirigida por Mme. Sonova (STANISLAVSKI, 1987, p. 71. Caixa alta da
obra). A nota de rodap, na obra portenha, referente ao nome em negrito de Dalcroze ser
esclarecida posteriormente.
Tal fragmento insere-se na estria apresentada por Stanislavski (como Tortsov), ao
dialogar com seus atores sobre a musculatura corporal e como esta pode ser afetada pelos sons e
ritmos, na preparao do trabalho de ator e na edificao da personagem.
Faamos uma pequena apresentao sobre as contribuies de Dalcroze para a msica e
suas influncias no sistema stanislavskiano. Vamos perceber que esta eliminao, feita por
Hapgood, influenciou (e influencia) no entendimento parcial dos estudos sobre o "sistema",
principalmente no que diz respeito s relaes de trabalho metodolgico-artstico entre as duas das
personalidades em foco.
Os pensamentos inovadores de Dalcroze sobre a apreenso e a percepo musical,
envolvendo os vrios sentidos humanos, engendram uma nova maneira de perceber a msica, em
uma poca onde o corpo belo e sadio [...] passa a ser a representao de uma superioridade no
somente esttica como tambm moral (BONFITTO, 2007, 10-11).
As inquietaes e experimentaes de Dalcroze se iniciaram no Conservatrio de
Genebra. Iramar E. Rodrigues (s.d)9 mostra, na sua obra A Rtmica de: Emile Jaques Dalcroze. Uma
Educao por e para a Msica, que Dalcroze percebeu as dificuldades dos seus jovens alunos em
compreender o ritmo nas aulas de solfejo (prtica de ler ou cantar intervalos musicais, seguindo o
ritmo e a altura que esto escritos na partitura musical). Constatou que alguns dos alunos
progrediam na audio, mas no conseguiam manter a capacidade de identificar corretamente o som
e de conseguir ritmar as sucesses que possuam duraes desiguais.
A segunda observao, ainda segundo Rodrigues (s.d), reside na relao entre a
motilidade (capacidade de se mover espontaneamente) e o instinto auditivo. Quando os estudantes
escutavam uma msica, seus corpos faziam contraes fsicas involuntrias que impediam o
aprendizado adequado. Outro apontamento de Dalcroze era sobre a falta de coordenao motora
presente em algumas crianas, as quais percebiam o som e a relao deste com o tempo, mas
quando lhes era pedido para que reproduzissem esse som, na mesma durao temporal, o corpo,
atravs do aparelho vocal, no conseguia reproduzi-lo.
Segundo Rodrigues (s.d), as concluses dalcrozeanas atribuem ao todo do corpo a
funo orgnica da apreenso musical, e no somente a partes especficas, como o ouvido. Se antes
a aprendizagem sonora era feita com exerccios ligados escuta de um som e a reproduo deste
ritmo atravs das mos, Dalcroze passaria a propor seu desenvolvimento atravs de uma
conscincia fsica total do corpo. Ou seja, a participao de todos os sentidos e movimentaes na
compreenso musical.
Ele se baseava, tambm, no fato de que a arritmia na msica est ligada a dificuldade de
recriar o ritmo no corpo humano e, assim, a harmonia verdadeiramente musical somente poderia ser
criada por aquele que contm um estado musical harmnico interior. Aqui ento temos dois
conceitos fundamentais apresentados por Dalcroze que so fundamentais no "sistema"
stanslavskiano, organicidade e o equilbrio entre o estado criativo interior com o estado criativo
exterior do ser humano.
Stanislavski (1986; 1997) igualmente, procurava este equilbrio do ator com o seu
"estado interior". Muitas vezes em seus livros, o diretor russo apresenta o termo tempo-ritmo. Em
6

A Construo da Personagem, ele dedica um captulo inteiro ao assunto. Alm deste captulo, em
El Trabajo del Actor sobre si Mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin podemos ainda
contar com outras vrias reflexes sobre o assunto, apresentadas nos subttulos Sobre a
musicalidade da linguagem, Do manuscrito Leis da linguagem ou Sobre a perspectiva da
linguagem, contidos no Apndice desta obra. Entre as acepes ligadas ao tempo-ritmo,
Stanislavski (1997) apresenta que o ator deveria compreender a atmosfera da pea, a partir da
totalidade do corpo dele, para que o ritmo da personagem ao entrar em cena no fosse maior ou
menor do que a construo que esta necessitava.
Buscando solucionar as carncias que percebeu nos estudantes de msica, Dalcroze
criou trabalhos que envolviam, paulatinamente, o corpo e suas partes (braos, pernas, peito,
abdmen...). Tambm desenvolveu exerccios de solfejo, cujo fito era estimular o ouvido interior,
no qual o corpo aparece como uma ponte bem fixada entre os sons e o pensamento.
A aprendizagem da rtmica no mais que uma preparao para os estudos
artsticos especializados e no consiste em uma arte em si mesma. neste
sentido que os alunos so educados segundo uma srie de exerccios que tem por
objetivo desenvolver e harmonizar as funes motoras e regular os
movimentos corporais no tempo e no espao (DALCROZE apud RODRIGUES,
s.d, p.16. Grifos em negrito nossos).

A rtmica de Dalcroze no uma arte, mas uma metodologia que contm em si este
meio, o que proporciona o desenvolvimento de trabalhos desta natureza num futuro. Proporciona
elementos para o seu desenvolvimento orgnico, para a consecuo da organicidade interior/exterior
no trabalho do artista, fundamental para o ator. Desta maneira, as demais linguagens artsticas (e
no artsticas) podem estabelecer dilogos com esta rtmica para suas especificidades.
O interprete musical, como o ator, pode criar uma atmosfera que abrace todo o espao e
desperte os sentidos do pblico, por meio da musicalidade ou de seus elementos, a respirao, os
movimentos, a fala, desenvolvidos de forma conjunta. Assim, a busca de Dalcroze objetivava um
melhor aprendizado e a procura por um caminho adequado para o gesto e, simultaneamente,
empreg-lo no espao de forma integrada com a msica e a musicalidade.
Entre 1910 e 1914, Dalcroze passa a difundir sua metodologia, gerando, rapidamente,
grande propagao pela Europa. Ele visitou vrios pases como a Rssia (passando por Moscou e
So Petersburgo).
Podemos notar a influncia de seus pensamentos na edificao do sistema de
Stanislavski. Assim pode-se entender que a excluso do nome de Dalcroze, no Captulo que trata a
Plasticidade dos Movimentos, funciona como um empecilho no entendimento apropriado do
sistema stanislavskiano.
Carlos Alberto Silva, em sua dissertao Vozes, Msica, Ao: Dalcroze em Cena.
Conexes Entre Rtmica e Encenao, aponta a falta de uma comprovao escrita para confirmar a
influncia das teorias e prticas de Dalcroze na edificao do sistema. Esta lacuna o levou a
afirmar:
At onde possvel verificar, Stanislavski no faz meno explcita ao contato
com os temas e os processos da Rtmica, contudo, pelo que se escreve em seus
livros, fica evidente que muito de seus procedimentos so bastante prximos
aos que vinham sendo propostos e disseminados por Dalcroze (SILVA, 2008, p.
77. Grifos em negritos nosso).

Silva (2008), pelo seu grande contato com a Rtmica10, no tem dificuldades em fazer as
relaes entre Stanislavski e Dalcroze em sua obra, uma vez que, primeiramente, identifica a
7

presena de Dalcroze no ano de 1911, na Rssia; e tambm a publicao de um artigo, em 1912,

intitulado Histria do papel educador do ritmo11. Em segundo lugar, ele consegue estabelecer
relaes entre a forma que Stanislavski escrevia sobre as questes rtmicas, encontrando
aproximaes quanto forma que Dalcroze as entendia, dizendo que Stanislavski evocou o ritmo
quase como uma intuio humana, tal como Dalcroze defendia em Hellerau [...] (SILVA, 2008,
p.78) e complementa dizendo que h
[...] uma similaridade de o movimento ser entendido apenas como corporal, visvel,
sonoro, mas assumir todos os outros que se manifestam nas fendas destes, como o
movimento cognitivo, emocional, psquico, espiritual, intelectual e sentimental,
ainda mais porque Stanislavski considerava o tempo-ritmo de movimento capaz de
despertar nossa faculdade criadora (SILVA, 2008, p. 78).

Ainda no que diz respeito aos laos entre Dalcroze e Stanislavski, a etnomusicloga
Adriana Fernandes (2010), mostra-nos que a rtmica, naquela poca, aparecia na Rssia como
uma espcie de teoria geral da relatividade12 artstica, despertando a ateno de grande nmero de
artistas. Alm disto, curiosamente, Dalcroze tambm teve a possibilidade de ver o trabalho de
Stanislavski, na pea Tio Vnia, do escritor Anton Tchkhov (1860 1904). Fernandes traz alguns
detalhes que merecem ser apontados:
Vrios institutos de rtmica foram fundados em So Petersburgo, onde o irmo de
Appia, Theodore, ensinou euritmia. Nesta visita a So Petersburgo apresenta-se no
Teatro Mikhailovsky, no Instituto Smolny, para moas da nobreza (onde
Rachmaninov participa entusiasticamente) e no Conservatrio. J em Moscou os
ritmistas (rythmiciennes) tiveram a oportunidade de se apresentar no palco do
Teatro de Arte de Moscou em janeiro/fevereiro de 1912, onde se encontraram com
Stanislavski e Olga Knipper, viva de Tchecov. Stanislavski convida Dalcroze e
sua equipe a assistirem Tio Vnia e a montagem de Craig de Hamlet. Dalcroze
inclusive escreve para Appia, posteriormente, dizendo que Craig teria roubado as
idias de Appia (FERNANDES, 2010, p. 05).

Esta influncia de Dalcroze e as variadas apresentaes ligadas aos grupos particulares,

como o TAM, reafirmam o grande interesse da classe artstica russa pelas suas novidades
dalcrozeanas, que surgiam, e se espalhavam febrilmente. James William Lee, em Dalcroze by any
other name. Eurhythmics in Modern Theatre and Dance, indaga-se:
Esta influncia pode ser particularmente bem discernida no trabalho que
subsequentemente criou o sistema de anlises e ensino no desenvolvimento fsico,
por exemplo, Jacques Copeau e Constantin Stanislavski no teatro, e Ted Shawn e
Rudolf Laban na dana. Em casos anteriores, a revista de Copeau conta os dias que
ele passou conversando com Dalcroze e frequentando suas aulas em Genebra. Em
seus escritos, Shawn faz vrias diretas e corteses referncias a Dalcroze e seus
excepcionais insights. Mas, o que h em Laban e Stanislavski? H pontos
bvios de coincidncia entre seus trabalhos e Dalcroze, mas em suas grandes
obras, nem se encontra meno de contato com Dalcroze (LEE, 2003, p. 06.
Grifos nossos em negrito).

Em suas leituras sobre Stanislavski, Lee (2003) embasa-se nas obras da editora Theatre
Arts Books para a realizao de seu trabalho, como podemos conferir na bibliografia apresentada.
Tais obras, como sabemos, so matrizes da traduo da editora Civilizao Brasileira, usadas por
8

Silva (2008)13 em sua dissertao. este o principal motivo que no se consegue encontrar rastros
concretos de Dalcroze nas obras de Stanislavski.
No existem, porque foram omitidos.
Fernandes (2010), embasada neste trabalho de Lee, mostra-nos que Stanislavski afirma
que queria ir a Hellerau, na Alemanha, conhecer mais de perto os mtodos de Dalcroze. E
Stanislavski esteve realmente presente em Hellerau no festival de 1913 (FERNANDES, 2010, p.
05). Entretanto, Sharon M. Carnicke (professora de estudos eslavos na Universidade do Sul da
Califrnia) tambm ajuda Lee a dissecar o problema. Carnicke cede a Lee documentos que
comprovam que Stanislavski aplicou o mtodo de Dalcroze em seus atores no Teatro de Arte de
Moscou. Em tais informaes se encontram os registros da realizao das tcnicas dalcrozeanas
anotados, seus dias e horrios. Como descreve Lee:
[...] Carnick generosamente enviou seus escritos com vrias referncias de textos
da Rssia em sua posse que verificam data de incio dos estudos de Dalcroze em
programas de trabalho de ator de Stanislavski. Eles ainda especificam a hora
do dia que as aulas foram realizadas (LEE, 2010, p. 112. Grifos, em negrito,
nossos).

Como curiosamente se v, Dalcroze fez parte da edificao das ideias e pensamentos de

Stanislavski, assim como Isadora Duncan. As excluses destes nomes tambm se apoiam no
preconceito que existe na obra do grande diretor russo, visto ainda hoje como um maante mtodo
de "trabalho de mesa" e no fruto das inquietaes de um grande artista.
Ainda nos escritos da editora portenha, Quetzal, h uma informao importante
apresentada (1997, p.42) sobre o mtodo Dalcroze e seu uso no TAM. Esta nota apresenta tambm
algumas crticas do diretor russo sobre o sistema de Dalcroze, crticas estas totalmente apoiadas na
sua constante procura:
[] Su sistema de educacin adquiri amplia difusin y fue estudiado por
Stanislavski. En los estudios dirigidos por durante las dcadas de 1920 y 1930, la
enseanza del sistema Dalcroze estaba a cargo de su hermano V.S. Alxeiev.
Stanislavski no recomendaba a los actores el sistema Dalcroze, que estaba afectado
por cierto mecanicismo. Introdujo en l correcciones esenciales exigiendo una
justificacin interior y la conciencia de cada movimiento, realizado al comps de la
msica.

Agora, entre 1920 e 1930, podemos perceber claramente que Stanislavski estudou
reconhecidamente a rtmica dalcrozeana, e ainda a criticou. Deste modo, podemos recordar que o
mestre russo dizia que [...] la fluidez exterior se funda en la sensacin interior do movimiento de la
energa (STANISLAVSKI, 1997, p. 53). Como se sabe Stanislavski expe que para se conseguir
organicidade no movimento fsico necessrio correspond-lo interiormente.
Por conseguinte, percebemos que para Dalcroze os movimentos tambm necessitam da
sensibilidade, do intelecto e do espiritual para serem ouvidos, percebidos e entendidos pelo
ouvido interior, para que se possa criar a prpria msica e extern-la atravs da representao do
ritmo. J Stanislavski procura de forma um pouco distinta a justificao interior das aes fsicas
das personagens, para no cair nos clichs de interpretao ele afirma que deve surgir uma
corrente interior de energia que compassaria o tempo e o ritmo dos movimentos no espao. Mas isto
ser assunto a ser desenvolvido em outra ocasio. Finalizamos com a seguinte colocao de
Dalcroze:

O gesto em si mesmo no nada seu pleno valor depende da emoo que o

inspira, e nenhuma forma de dana, no importa quo complexa na combinao de
atitudes corporais, pode ser mais que uma mera e insignificante diverso, at que se
complete com as emoes humanas em sua plenitude e profunda veracidade
(DALCROZE apud FERNANDES, 2010, p. 06).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2007.
DUNCAN, Isadora. My Life. New York: Horace Liveright, 1927.
FERNANDES, Adriana. Dalcroze, a Msica e o Teatro. Fundamentos e Prticas Para o Ator
Compositor. Revista Fnix: Uberlndia. Acesso em 10 de dez. de 2010. Disponvel em:
<http://www.revistafenix.pro.br/PDF24/Dossie_01_Adriana_Fernandes.pdf>.
LEE, James William. Dalcroze by any other Name. Eurhythmics in Modern Theatre and Dance.
2003. 195f. Dissertao (PhD em Teatro) Texas Tech University, Texas, 2003.
MASETTI, Marcela. Danza Moderna y Posmoderna. Rosario: Serapis, 2010.
RODRIGUES, Iramar E. A Rtmica de: Emile Jaques Dalcroze. Uma Educao por e para a
Msica. Goinia: UFG, s.d.
SILVA, Carlos Alberto. Vozes, Msica, Ao: Dalcroze em Cena. Conexes Entre Rtmica e
Encenao. 2008. 138f. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Universidade de So Paulo, So
Paulo, 2008.
STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Trad.: Salomn Merener. Buenos Aires: Quetzal,
1981.
______. A Construo da Personagem. Trad.: Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1986.
______. El Trabajo del Actor Sobre S mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin. Trad.:
Salomn Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1997.
TAKEDA, Cristiane Layher. O Cotidiano de uma Lenda. So Paulo: Perspectiva, 2003.
THOMAS, Nathan. Dalcroze Eurhythmics and the Theatre. In: Scene 4 International Magazine
of
Performing
Arts
and
Media,
may
2005.
Disponvel
em:<http://www.scene4.com/archivesqv6/may-2005/html/thomasmay05.html>. Acesso em: 10 jul.
de 2012.
1

Tema da Seo que foi apresentado o trabalho.

Mestrando em Artes Cnicas com bolsa FAPESP. O contedo deste artigo o desenvolvimento de extenso trabalho
desenvolvido durante a graduao, sob orientao do Prof. Dr. Robson Corra de Camargo. Neste perodo, 2007-2010,
foram concedidas pelos rgos UFG/CNPq trs bolsas de Iniciao Cientficas.
3
Professor da Universidade Federal da Gois (UFG).
4
Em 1989, Paulo Bezerra traduz Minha Vida na Arte diretamente do russo, pela editora Civilizao Brasileira.
5
Todas as tradues deste artigo so nossas.
6
Duncan cita Minha Vida na Arte, de Stanislavski.
7
Regio que se localiza atrs do estmago e abaixo do diafragma.
8
Stanislavski se refere a atriz Eleonora Duse (1858 - 1924).
9
Professor do Instituto Dalcroze de Genebra, que tem visitado o Brasil inmeras vezes divulgado-o.
10
Especialista em Rtmica pelo Instituto Rhythmikon de Munique/Alemanha, Kontakstudium na Escola Superior de
Msica e Teatro de Sttutgart/Alemanha.
11
Seguimos a traduo dada pelo autor de Silva (2008).
12
Aluso teoria de Albert Einstein (1879 1955) que, anedoticamente, tambm trabalha a relao espao e tempo.
13
Em sua bibliografia, Silva (2008) usa as tradues da editora Civilizao Brasileira.
2

10

STANISLVSKI E NS: PROBLEMAS DE RECEPO E ACULTURAO:

TRADUO, CONCEITOS E NOES
REFLEXES ACERCA DO TRABALHO DO ATOR SOBRE SI MESMO
PROPOSTO POR K. STANISLVSKI A PARTIR DO ESTUDO DAS NOES
PEREJIVNIE, VOPLOCHTCHNIE E VTORIA NATURA
Michele Almeida Zaltron (Bolsa CAPES; Doutorado); Orientadora: Tatiana Motta
Lima; Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas; Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro; UNIRIO
As noes perejivnie e voplochtchnie, geralmente traduzidas para o
espanhol e para o portugus como vivncia e encarnao, constituem pilares
fundamentais do sistema stanislavskiano. No por acaso, na busca por compreender
e encontrar meios para o ator desenvolver em si mesmo os processos de criao da
perejivnie e da voplochtchnie que se baseiam os dois tomos da obra O trabalho
do ator sobre si mesmo, de Konstantin Stanislvski (1863-1938). A noo de vtoria
natura, que pode ser traduzida como segunda natureza, possui intrnseca ligao com
o trabalho sobre si mesmo proposto por Stanislvski e, por consequncia, com as
prprias noes perejivnie e voplochtchnie. Com este estudo, proponho, ento,
refletir conjuntamente sobre essas noes essenciais na prtica de Stanislvski, a partir
de sua obra e tambm pelo estudo da lngua e da cultura russa. Desse modo, acredito na
possibilidade de enriquecer a compreenso sobre a obra do mestre russo riqueza esta
que, muitas vezes, pela simples traduo por palavras equivalentes no nos permitido
alcanar.
O sistema de Stanislvski no pode ser entendido corretamente se no for
tomado em todo o conjunto dos elementos da vivncia e da encarnao, unificados no
ato criador de forjar a imagem cnica. 1 (KRISTI in STANISLVSKI, 1983, p.13)
Voplochtchnie e perejivnie no esto separadas, esto entrelaadas, e essa
a unio mais importante. 2 (POKRVSKII in STANISLAVSKI, 1990, p.2)
Dentro do pensamento e da prtica do trabalho do ator sobre si mesmo, os
processos de perejivnie e de voplochtchnie acontecem de modo conjunto,
interdependente no trabalho criativo do ator. Entender a noo de perejivnie como
inerente noo de voplochtchnie nos aproxima dos ensinamentos de Stanislvski,
porque foi dessa forma que o sistema foi praticado, pesquisado e elaborado nos
estdios do Teatro de Arte de Moscou.
Os escritos de Stanislvski exigem um olhar que considere a totalidade de suas
investigaes, que compreendem revises e transformaes incessantes e, ao mesmo
tempo, preservam a unidade de seus propsitos ticos e artsticos. Por meio de sua obra
O trabalho do ator sobre si mesmo, que est dividida em dois tomos, Stanislvski
organizou e exps os elementos que, segundo ele, esto ligados natureza criativa do
homem e devem ser desenvolvidos pelo ator. O 1 Tomo da obra est dedicado ao
processo da criao da perejivnie e o 2 Tomo trata do processo da criao da
voplochtchnie.
Perejivnie3, geralmente traduzida como vivncia, trata-se de um termo
complexo na lngua russa, compreende um aspecto processual que toca profundamente
quem o sofre, seja o homem em determinados momentos de sua existncia, seja o ator
em cena. Voplochtchnie pode ser traduzida como encarnao, personificao ou
corporificao.

O prefixo pere confere palavra perejivnie a ideia de movimento/processo,

de atravessar/transitar, como o trans em portugus. O radical jiv est relacionado
com o substantivo jizn, que significa vida.
Assim, de acordo com os pesquisadores Bobrova Passos e Delari Jnior, se
fssemos recompor pere e jivanie, teramos algo relativo a uma transformao
vital/vida em transformao ou transio vital/vida em transio, o que ainda
no constitui conceituao precisa ou traduo confortvel (DELARI; PASSOS, 2009,
p.9). O tradutor Diego Moschkovich aponta outra possibilidade para a compreenso de
perejivnie que, segundo ele, seria um verbo que pudesse significar pr a vida em
movimento (In VSVOLOD, 2012, p.15). Entendimento que dialoga com as
possibilidades anteriores.
A preposio v acrescida da vogal de ligao o, presente em
voplochtchnie como prefixo, d ideia de movimento para dentro, como em, en,
in em portugus. Nesse caso, o radical plot que na palavra voplochtchnie tem
o t substitudo pelo ch. Plot significa carne. Complemento esse significado com
o adjetivo pltnii que pode ser traduzido como denso, espesso, encorpado 4.
Visto isso, pode-se dizer que encarnao pode realmente ser uma traduo
satisfatria de voplochtchnie para o portugus, apenas chamo a ateno para o
sentido de densidade da carne existente nessa noo, de um processo que deve acontecer
na prpria carne do ator. A esse entendimento se ligar fortemente a noo de vtoria
natura, ou segunda natureza que ser abordada mais adiante neste texto.
Ao tratar do trabalho do ator sobre si mesmo no sistema desenvolvido por
Stanislvski e documentado por ele em suas obras, essencial considerar que as
tradues realizadas pelos norte-americanos no sculo passado foram responsveis em
grande parte pela difuso da obra de Stanislvski mundo afora, sendo a fonte das
tradues disponveis em portugus5.
Contudo, de acordo com Ruffini, (...) no podemos dizer que conhecemos o
pensamento de Stanislvski por meio das edies norte-americanas 6 (RUFFINI, 1993,
p.5). Um dos problemas citados pelo autor e que, de certa forma, acabou guiando essas
edies foi a expectativa que havia naquele meio teatral, naquela poca, em busca da
(...) utilizao prtica e imediata do mito de Stanislvski 7 (IBIDEM). Associado a
isso, houve uma grande reduo da obra original russa pela edio realizada nos EUA e
imprecises no que diz respeito a muitas das terminologias adotadas nessas tradues.
Nas publicaes norte-americanas e, consequentemente, brasileiras, a diviso da
obra O trabalho do ator sobre si mesmo em processo criador da perejivnie e em
processo criador da voplochtchnie foi acentuada, a ponto de sugerir que se trata de
duas obras distintas, o que perceptvel j nas tradues dos ttulos que foram dados a
essas duas partes: A preparao do ator e A construo da personagem.
Na prtica criativa do sistema stanislavskiano no h possibilidade de
separao no processo de desenvolvimento da perejivnie e da voplochtchnie no
trabalho do ator. Segundo nota de edio presente na publicao argentina El trabajo
del actor sobre si mismo. El trabajo sobre si mismo en el proceso creador de la
encarnacin, para Stanislvski, a assimilao prtica dos elementos da vivncia e da
encarnao se efetua simultaneamente8 (In STANISLAVSKI, 1983, p.30). E a diviso
da obra O trabalho do ator sobre si mesmo em dois tomos, descrevendo um programa
escolar que no primeiro ano prope o estudo dos elementos da vivncia e no segundo
ano o estudo dos elementos da encarnao, uma diviso convencional. Stanislvski
estabelece [essa diviso] apenas para comodidade na exposio do material do
sistema, porm, de modo algum reflete sua prtica pedaggica9 (IBIDEM).

De acordo com Kristi, em carta escrita em 1930 para Liubv Gurevitch, parceira
de Stanislvski na edio de suas obras, Stanislvski havia decidido pela reunio de
perejivnie e voplochtchnie em um nico livro, o Trabalho do ator sobre si
mesmo:
O livro O trabalho sobre si mesmo se divide em Perejivnie e em
Voplochtchnie. Inicialmente, pensei em unir a ambos em um s
tomo. Depois, no estrangeiro, calculei as pginas e cheguei a
concluso de que o texto ocuparia 1200 pginas impressas. Eu me
espantei e decidi fazer dois livros (Perejivnie e Voplochtchnie).
Agora, depois de imensas redues, parece que se torna novamente
possvel fazer o segundo tomo10, O trabalho sobre si mesmo, da
perejivnie e da voplochtchnie conjuntamente. 11 (STANISLVSKI
apud KRISTI in STANISLVSKI, 1989, p.383)

Stanislvski revelava, assim, o seu desejo de reunir os escritos de perejivnie e

de voplochtchnie em uma mesma obra desde o incio da elaborao do sistema.
Sua obra esteve em permanente transformao, principalmente por conta da intrnseca
relao que manteve, ao longo dos anos, com as descobertas prticas do mestre russo.
Na passagem citada, devido s redues sofridas no decorrer das mudanas,
Stanislvski chegou a pensar que seria realmente possvel public-la em um s volume.
No entanto, ainda de acordo com Kristi, por fim, Stanislvski foi obrigado a
realizar a diviso em dois tomos, j que alguns elementos relacionados
voplochtchnie ainda no estavam suficientemente desenvolvidos na escrita e a piora
na sua sade o fez ter pressa na publicao do livro, trabalho que se dedicou at o fim
da vida.
Alm disso, a crescente valorizao da ao fsica no trabalho prtico de
Stanislvski como elemento de confluncia dos demais elementos do sistema o levou
a reformular o contedo escrito at ento, relacionando-o com suas novas descobertas e
percepes a respeito do trabalho do ator. Talvez esse tenha sido o maior obstculo que
Stanislvski enfrentou para a finalizao de sua obra, a permanente reformulao da
escrita em funo das descobertas prticas que, como grande pesquisador, nunca
permitiu cessar.
A ao autntica, orgnica e orientada finalidade do ator em cena; a
ao, entendida como um processo psicofsico nico, se converte no
centro de todo o trabalho criador e pedaggico de Stanislvski.
Situada antes em um mesmo plano com os demais elementos, a ao
passa a absorv-los em sua totalidade. 12 (KRISTI in
STANISLVSKI, 1980, p.26)

Entender a ao como processo psicofsico nico essencial para a

compreenso do sistema stanislavskiano. O processo criativo do ator se d
conjuntamente, de corpo e mente. E para a plena criao e realizao da ao pelo ator
em cena, Stanislvski defende a necessidade de um contnuo trabalho sobre si mesmo.
No se pode transmitir, de maneira to exata, com um corpo
despreparado a criao inconsciente da natureza, da mesma forma que
no possvel executar a Nona Sinfonia de Beethoven com
instrumentos desafinados. Quanto maior o talento e mais sutil a
criao, mais aprimoramento e tcnica o corpo requer. 13
(STANISLVSKI, 1990, p.8)

Era frequente a comparao, na obra de Stanislvski, do desenvolvimento que

deveria alcanar o aparato psicofsico do ator com instrumentos musicais de excelncia
e a sua afinao. Que uma grande obra, como a Nona Sinfonia de Beethoven, deveria
encontrar um terreno preparado para alcanar a plenitude artstica em sua realizao.
No captulo XIII Estado geral cnico14, formado de manuscritos destinados
por Stanislvski obra sobre a voplochtchnie, encontra-se a seguinte afirmao do
mestre russo que busca trazer na imagem de uma orquestra a complexidade do aparato
de que dispe o ator para a criao artstica:
Os cantores cantam, os msicos afinam instrumentos, os artistas da
cena que se exercitem. Nosso instrumento criativo mais complicado
que um violino. Ns temos os braos, as pernas, o corpo, a mmica, a
voz, os desejos, os sentidos15, a imaginao, a comunho, a adaptao.
No brincadeira, toda uma orquestra! Uma orquestra, digo! H o que
afinar! 16 (STANISLAVSKI, 1990, p.263)

Ao destacar a importncia da afinao do instrumento de criao do ator,

Stanislvski se refere necessidade do trabalho sobre si mesmo, de exercitar-se sobre
os elementos do sistema. O que, para o mestre russo, envolve uma atitude tica, de
trabalho e de disciplina que deve se dar ao longo da vida do artista, pois o ator o seu
prprio instrumento de trabalho.
Sobre o trabalho com o sistema, Stanislvski esclarece:
O sistema observa-se em casa, na cena abandone tudo. No se pode
atuar com o sistema. No h sistema algum. Existe a natureza. A
preocupao de toda a minha vida como possvel chegar prximo
no tomo do que chamam sistema, ou seja, da natureza da criao.
Leis da arte leis da natureza. (...) Um aspecto da tcnica obrigar o
subconsciente a trabalhar. Segundo aspecto a destreza de no
17
atrapalhar o subconsciente quando ele comea a trabalhar.
(STANISLAVSKI, 1990, p.283)

Essa afirmao de Stanislvski deixa clara a sua viso sobre o papel de trabalho
sobre si exercido pelo sistema, como algo a aprimorar na prpria natureza do ator, a
ponto de criar em si mesmo uma segunda natureza. No h sistema, o que existe a
natureza orgnica do ator diante da possibilidade de ser potencializada e sensibilizada
pelo esforo do trabalho sobre si mesmo.
A expresso segunda natureza (vtoria natura) aparece em dois momentos
do primeiro tomo da obra O trabalho do ator sobre si mesmo (Rabota aktera nad
soboi), no captulo II Arte da cena e ofcio da cena e no captulo VI Liberdade
muscular.
Para Stanislvski, a "segunda natureza" um hbito adquirido, que tanto pode
ser positivo quanto negativo, impulso ou aprisionamento para a criao, para a
realizao potica. Na obra referida, em um primeiro momento, no captulo Arte da
cena e ofcio da cena, a segunda natureza apontada em seu aspecto negativo, como
a fixidez de um hbito que, aprendido ou instrudo, ao ser repetido convencionalmente
pelos atores e transmitido de gerao em gerao, torna-se tradio do ofcio.
Convm esclarecer que, nesse contexto, Stanislvski utiliza a expresso
tradio do ofcio de forma negativa, de oposio criao artstica, isto , como
mera reproduo ou repetio de convenes estabelecidas pelo ofcio do ator de sua

poca. Cabe lembrar que no incio das investigaes e empreitadas artsticas de

Stanislvski, no fim do sculo XIX, clichs e esteretipos prevaleciam no teatro russo e
constituam uma tradio fixa. Tradio esta que era reproduzida convencionalmente
pelos atores, salvo excees tratadas por Stanislvski como geniais, de atores capazes de
sobrepor sua prpria natureza criativa e instinto artstico a esses truques e
convencionalismos. Essa tradio era ensinada aos aspirantes do ofcio de ator por
intermdio de seus professores, em geral, os mesmos atores profissionais impregnados
desses truques, esteretipos e convencionalismos, assim perpetuando-a no ambiente
teatral. Stanislvski lutou por um fazer teatral de descobertas incessantes e de criao
artstica genuna, por isso encarava de modo negativo a dita tradio do ofcio, por
sua cristalizao em formas conhecidas/aprendidas de antemo pelo ator.
Em um segundo momento, no captulo Liberdade muscular, a segunda
natureza aparece como um hbito a ser adquirido pelo ator por meio do alargamento de
sua percepo e do domnio de si. No sentido de que ao conseguir controlar os
msculos, libertando o corpo de tenses desnecessrias, possvel abrir espao/tirar
barreiras para que a criao artstica possa acontecer na realizao de uma potica de si
mesmo.
Stanislvski ressalta os elementos do sistema como parte da natureza criativa
do homem/ator. Como foi visto, o mestre russo afirmava no ter inventado nada, apenas
observado a natureza e sistematizado elementos que poderiam ser exercitados,
assimilados e desenvolvidos pelo ator ao longo de sua vida, a fim de realizar
plenamente a sua criao artstica.
O processo de absorver esse sistema, para que ele penetre na carne e no
sangue do artista e se torne sua segunda natureza 18 (STANISLVSKI, 1990, p.283) e, tambm, possvel acrescentar, entre em seu esprito - compreende o prprio
trabalho do sobre si mesmo na busca da potencializao e do aprimoramento dos
aspectos de perejivnie e de voplochtchnie de cada elemento do sistema na
totalidade de aparato psicofsico do ator.

BIBLIOGRAFIA
DELARI JR., Achilles.; BOBROVA PASSOS, Iulia. V. (2009) Alguns sentidos da
palavra perejivnie em L.S. Vigtski: notas para estudo futuro junto psicologia
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___. Sobrnie Sotchinnii: V 9 tomakh. Rabota aktera nad soboi. Tchast 2: Rabota nad
soboi v tvrtcheskom protssse voplochtchnia. Tomo 3, Moscou: Iskusstvo, 1990.
Disponvel em: http://www.teatr-lib.ru/Library/#l_18. Acesso em: 10 jun. 2013.
VOINOVA, N., STARETS, S., VERKHUCHA, V., ZDITOVETSKI, A. Dicionrio
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http://www.portalabrace.org/viicongresso/completos/etnocenologia/Michele%20al
meida%20zaltron%20%20perejivanie%20e%20o%20trabalho%20do%20ator%20sobre%20si%20mesmo
%20em%20k%20stanislavski.pdf Acesso em: 10 jul. 2013.
1

Traduo livre minha do espanhol: El sistema de Stanislavski no puede ser entendido correctamente si
no se lo toma en todo el conjunto de los elementos de la vivencia y la encarnacin, unificados en el acto
creador de forjar la imagen escnica. (KRISTI in STANISLVSKI, 1983, p.13)
2
Traduo livre minha do original em russo: ,
, . (POKRVSKII in STANISLVSKI, 1990, p.2.)
3
Vide ZALTRON, 2012.
4
Vide VOINOVA; STARETS; VERKHUCHA; ZDITOVETSKI, 2003, p.428.
5
A nica publicao da obra de Stanislvski realizada direto do russo para o portugus a edio de
Minha vida na arte, realizada pela Civilizao Brasileira, com traduo de Paulo Bezerra.
6
Traduo livre minha do espanhol: (...) no podemos decir que conocemos el pensamiento de
Stanislavski sobre la base de las ediciones norteamericanas. (RUFFINI, 1993, p.5)
7
Traduo livre minha do espanhol: (...) utilizacin prctica e inmediata del mito de Stanislavski.
(IBIDEM).
8
Traduo livre minha do espanhol: (...) la asimilacin prctica de los elementos de la vivencia y la
encarnacin se efecta en forma simultnea (...). (In STANISLVSKI, 1983, p.30)
9
Traduo livre minha do espanhol: Lo establece solo para comodidad em la exposicin del material del
sistema, pero en modo alguno refleja su prctica pedaggica. (Ibidem).
10
Aqui Stanislvski chama a obra O trabalho do ator sobre si mesmo de segundo tomo, referindo-se
publicao de suas obras completas, em que Minha vida na arte o primeiro tomo.
11
Traduo livre minha do original em russo: K
. . , ,
, , 1200 .

 ( ). , ,
, ,
. (STANISLVSKI apud KRISTI in STANISLVSKI, 1989, p.383)
12
Traduo livre minha do espanhol: La accin autntica, orgnica y orientada hacia un fin del actor em
la escena; la accin, entendida como un proceso psicofsico nico, se convierte em el centro de toda la
labor creadora y pedaggica de Stanislavski. Situada antes en un mismo plano con los dems elementos,
llega ahora la accin a absorbelos en su totalidad. (KRISTI in STANISLVSKI, 1980, p.26)
13
Traduo livre minha do original em russo:
, ,
. ,
. (STANISLVSKI, 1990, p.8)
14
bschee stsentcheskoe samotchvstvie. (STANISLVSKI,
1990, p.234)
15
Optei por traduzir a palavra (tchuvstvovania), plural nominativo de
(tchuvstvo), por sentido, por entend-la como a traduo mais adequada ao contexto. Mas tambm,
possvel encontrar os seguintes significados para tchuvstvo: sentido, sentimento, sensaes. Como, por
exemplo, nos contextos: rgos dos sentidos (sensoriais); (...); sensao
de dor (dolorosa); (...); sentimento de alegria. (VOINOVA; STARETS;
VERKHUCHA; ZDITOVETSKI, 2003, p.702)
16
Traduo livre minha do original em russo: ,
, . ,
. , , , , , , ,
, , . , ! , !
! (STANISLVSKI, 1990, p.263)
17
Traduo livre minha do original em russo: ,
. . . .
, , .
. (...) .
, . (STANISLAVSKI, 1990, p.283)
18
Traduo livre minha do original em russo: (...) ,
, (...). (STANISLVSKI, 1990, p.283)

STANISLAVSKI E NS: PROBLEMAS DE RECEPO E

ACULTURAO: TRADUO, CONCEITOS E NOES
LIBERDADE E FIDELIDADE: A TAREFA DA TRADUTORA DE
KONSTANTIN STANISLAVSKY
Autor: Vicente Mahfuz Joner; Orientadora: Prof. Dr. Maria Brgida de
Miranda; PPGT/CEART/UDESC.
Konstantin Stanislavsky (1863-1938) foi responsvel por uma das
mais influentes teorias de interpretao do moderno teatro ocidental.
Mesmo aps sua morte, perpetuou seu discurso e suas tcnicas em todo
o mundo por meio de seus discpulos, mas, principalmente, de seus
livros, editados de maneiras diferentes na Unio Sovitica e nos EUA. Seu
Sistema se difundiu principalmente por meio das verses norteamericanas de seus livros, intituladas An actor prepares e Building a
character, respectivamente publicadas no Brasil como A preparao do
ator e A construo da personagem. Apenas o primeiro livro foi
publicado antes da morte de Stanislavsky; suas obras posteriores foram
publicadas postumamente, sem que seu autor pudesse participar do
processo editorial. O projeto para sua prxima obra no foi terminado a
tempo, contendo apenas esboos inacabados de texto. Mesmo assim,
tambm foi editado e publicado nos Estados Unidos com o ttulo de
Creating a role (no Brasil, A Criao de um Papel).
Estas trs obras foram traduzidas para a lngua inglesa por
Elizabeth Reynolds Hapgood (1894-1974), tradutora norte-americana
que se tornou prxima de Stanislavsky em 1924, durante a excurso do
Teatro de Arte de Moscou aos Estados Unidos. Hapgood foi sua principal
auxiliar, responsvel por traduzir suas obras da lngua russa para a lngua
inglesa. Trabalhando como intrprete de Stanislavsky, Hapgood o auxiliou
na edio e at mesmo na escrita de seus primeiros livros, publicados em
ingls antes mesmo das verses originais em russo, por escolha do
prprio Stanislavsky. A publicao em lngua inglesa foi essencial para
que se pudesse obter controle dos royalties internacionais, uma vez que
a Unio Sovitica no havia assinado o International Copyright
Agreement (Acordo Internacional de Direitos Autorais)1. Entretanto,
como Stanislavsky no possua boa compreenso da lngua inglesa,
muitos autores questionam a imparcialidade das tradues em ingls.
Para Sharon Marie Carnicke, possvel perceber problemas nas tradues
de Hapgood mesmo sem ler o texto bastaria olhar para sua extenso:
An Actor Prepares enumera 295 pginas com um tamanho de
letra muito maior, criado a partir de uma cpia datilografada de
aproximadamente 700 pginas. Mesmo tendo em conta
variaes de sintaxe, extenses de palavras, corpo de letra e as
prprias revises obsessivas de Stanislavsky, os nmeros
sugerem o quo drsticas so as diferenas entre as duas
edies publicadas. A abreviao, exigida pela [editora] Theatre
Arts Books, resultou numa verso em Ingls de cerca de metade
do tamanho da russa2.

Percebendo essa grande diferena em nmero de pginas, alguns

estudiosos questionaram a autenticidade da obra de Stanislavsky na
Amrica, e as verses norte-americana e russa j tiveram seu contedo
comparado entre si diversas vezes ao longo do sculo XX. Mais
recentemente, muitos tericos da traduo se manifestaram a respeito
da importncia de se respeitar o tamanho de uma traduo em relao
obra de origem. Em conferncia gravada em Paris, Jacques Derrida expe
a necessidade de que a traduo seja quantitativamente equivalente ao
original:
Nunca nenhuma traduo reduzir essa diferena quantitativa,
isto , no sentido kantiano da palavra, esttica, porque ela diz
respeito s formas espaciais e temporais da sensibilidade. [...]
No se trata de contar o nmero dos signos, dos significantes e
dos significados, mas de contar o nmero das palavras. [...] Dse por lei e por ideal, embora inacessvel, traduzir no palavra a
palavra, e certo, nem palavra por palavra, mas permanecer
todavia o mais prximo possvel da equivalncia de uma palavra
mediante uma palavra3.

A explanao de Derrida citada por Umberto Eco para expor

diferenas de substncia, quantitativas e qualitativas, entre alguns
trechos de obras originais e suas respectivas tradues, a fim de
demonstrar como algumas poucas palavras a mais ou a menos podem
modificar at mesmo o sentido profundo de toda uma traduo4:
Somos instintivamente levados a considerar a adequao de uma
traduo tambm em termos de relaes quantitativas entre substncias
lingusticas5. No caso de Stanislavsky e Hapgood, as diferenas de
tamanho entre as obras originais e as tradues norte-americanas eram
por demais evidentes e no tardou para que muitos questionamentos
surgissem. Em 1954, ao analisar as tradues em ingls, Henry
Schnitzler publicou um artigo que levantou srias dvidas sobre a
qualidade do trabalho de Hapgood, destacando a ausncia de cuidado
editorial6. Aps a anlise de Schnitzler, a prpria Editora Theatre Arts
Books informou que no havia nada substancial que houvesse sido
eliminado no processo de edio. Hapgood defende a si mesma na
introduo de A Criao de um Papel: Eu cumpri mais uma vez a tarefa
que me foi confiada pelo prprio Stanislavski, de eliminar as repeties e
cortar tudo que no tivesse sentido para atores no russos7.
Mas, afinal, uma traduo deveria levar o leitor a compreender o
universo lingustico e cultural do texto de origem ou, ao contrrio,
adaptar o texto original para torn-lo palatvel ao leitor da lngua de
destino? Segundo Carnicke (2009), o principal problema nas tradues
de Hapgood consiste em determinar o que de fato redundante ou de
menor sentido para a compreenso do Sistema pelo leitor norteamericano. Encontramos esse mesmo pensamento em A Tarefa do
Tradutor, de Walter Benjamin: o prprio conceito de um receptor ideal
nefasto em quaisquer indagaes de carter esttico, porque estas
devem pressupor unicamente a existncia e a essncia do homem em
geral8. Benjamin afirma ainda:

[...] da deriva uma segunda caracterstica da m traduo, que

se pode definir, consequentemente, como uma transmisso
inexata de um contedo inessencial. E assim , sempre que a
traduo se compromete a servir ao leitor. Mas se ela fosse
destinada ao leitor, tambm o original o deveria ser. Se o
original no existe em funo do leitor, como poderamos
compreender a traduo a partir de uma relao dessa
espcie?9

O ensaio A Tarefa do Tradutor uma importante referncia no

mbito dos estudos tericos sobre traduo, responsvel por influenciar
o pensamento tanto de tericos da traduo quanto de especialistas da
obra benjaminiana. Por meio de enunciados ora claros, ora enigmticos,
A Tarefa do Tradutor serviu de prefcio a um conjunto de tradues de
poemas de Baudelaire, publicados em 192310. Para elucidar o que define
a tarefa do tradutor, Benjamin distingue as caractersticas entre
traduo e obra original:
Essa tarefa consiste em encontrar na lngua para a qual se
traduz a inteno a partir da qual o eco do original nela
despertado. Aqui est um trao que distingue traduo e obra
potica, pois a inteno desta nunca se dirige lngua enquanto
tal, sua totalidade, mas nica e imediatamente a determinados
contextos de teor de linguagem. Mas a traduo no se v
como a obra literria, mergulhada, por assim dizer, no interior
da mata da linguagem, mas v-se fora dela, diante dela e, sem
penetr-la, chama o original para que adentre aquele nico
lugar, no qual, a cada vez, o eco capaz de reproduzir na
prpria lngua a ressonncia de uma obra da lngua estrangeira11.

Evidentemente foi outro o pensamento que guiou as tradues de

Hapgood. Ao cortar trechos especficos e reduzir outros para facilitar o
entendimento do leitor americano, Hapgood adotou uma postura
orientada ao leitor de destino, como diria Eco:
[...] uma traduo pode ser target ou source oriented, vale
dizer que pode ser orientada para o texto fonte (de partida) ou
para o texto (e para o leitor) de destino ou de chegada. Estes
so termos atualmente em uso na teoria da traduo e parecem
dizer respeito ao velho problema de saber se uma traduo
deve levar os leitores identificao com uma certa poca e um
certo ambiente cultural aquele do texto original ou se deve
tornar a poca e o ambiente acessveis ao leitor da lngua e da
cultura de chegada12.

Cada forma de orientar a traduo possui inmeros exemplos ao

longo da histria bem ou mal sucedidos. Para ilustrar ambas as
possibilidades, Eco cita desde tradues bblicas at a poesia de Dante
Alighieri. Eco defende que o tradutor, na impossibilidade de dizer a
mesma coisa em outra lngua, trabalha para dizer quase a mesma coisa.
Para isso, o tradutor deveria condensar os diversos conceitos presentes
em tradutologia em uma nica inteno: encontrar o sentido profundo, a
inteno do texto de origem13. Sobre os mltiplos conceitos
historicamente presentes em teorias da traduo, Benjamin cita os
conceitos fidelidade e a liberdade:

Fidelidade e liberdade liberdade na reproduo do sentido e, a

servio dessa liberdade, fidelidade palavra so os velhos e
tradicionais conceitos presentes em qualquer discusso sobre
tradues. Eles parecem no mais servir para uma teoria que
procura na traduo algo diferente da mera reproduo do
sentido. verdade que seu emprego tradicional v esses
conceitos sempre num dilema insolvel. De fato, que aporte
pode trazer a fidelidade para a reproduo do sentido? A
fidelidade na traduo de cada palavra isolada quase nunca
capaz de reproduzir plenamente o sentido que ela possui no
original. [...] as palavras carregam uma tonalidade afetiva [...] o
quanto a fidelidade na reproduo da forma dificulta a
reproduo do sentido algo evidente14.

Benjamin cita a oposio liberdade-fidelidade como conceitos

antiquados,
especialmente
a
fidelidade,
quando
interpretada
historicamente como uma quase necessidade de se traduzir um texto de
forma literal, palavra a palavra. Em outro ensaio, Sobre a linguagem em
geral e a linguagem do homem, Benjamin confirma que A traduo a
passagem de uma lngua para outra por uma srie contnua de
metamorfoses. Sries contnuas de metamorfoses, e no regies
abstratas de igualdade e de similitude, isso que a traduo percorre15.
Porm, Eco redime o conceito de fidelidade:
A fidelidade , antes, a tendncia a acreditar que a traduo
sempre possvel se o texto fonte for interpretado com
apaixonada cumplicidade, o empenho em identificar aquilo
que, para ns, o sentido profundo do texto e a capacidade
de negociar a cada instante a soluo que nos parece mais
justa16.

Eco coloca estes e outros conceitos circulantes em tradutologia

sob o signo da negociao: O tradutor deve negociar com o fantasma
de um autor muitas vezes j falecido, com a presena invasiva do texto
fonte, com a imagem ainda indeterminada do leitor para quem ele est
traduzindo [...] e, s vezes, [...] deve negociar tambm com o editor17
como exemplificado nas tradues de Hapgood das obras de
Stanislavsky.
Alm de tradutora, Hapgood deteve os direitos autorais dos livros
de Stanislavsky durante toda a sua vida situao que s mudou a partir
da dcada de 1990. Esta circunstncia tornou as tradues de Hapgood
praticamente obrigatrias no estudo de Stanislavsky ao longo de muito
tempo, como nicas originais do ponto de vista legal18; suas tradues
em lngua inglesa foram utilizadas como base para novas tradues em
outras lnguas, inclusive a portuguesa, fazendo com que muitos artistas
e pesquisadores utilizassem uma verso diluda dos escritos de
Stanislavsky em seus estudos: as tradues das tradues19. Benjamin
questiona a validade de uma traduo ser utilizada para uma segunda
traduo em uma terceira lngua:
Quanto mais elevada for a qualidade de uma obra, tanto mais
ela permanecer mesmo no contato mais fugidio com o seu
sentido ainda traduzvel. Isso vale, claro, apenas para os

originais. Tradues, ao contrrio, revelamse intraduzveis

no por seu peso, mas devido excessiva fugacidade com que
o sentido a elas adere20.

A deciso de Stanislavsky de aprovar a traduo de Hapgood com

um novo original fez com que seu Sistema fosse rapidamente
absorvido nos Estados Unidos, onde muitos artistas ansiavam por
conhec-lo. Porm, tambm possvel questionar o entendimento do
Sistema pelos norte-americanos, devido aos problemas de traduo de
algumas palavras-chave presentes nas obras originais. Enquanto algumas
delas foram simplesmente cortadas do manuscrito original de
Stanislavsky, outras no encontraram um termo em ingls que fosse
adequado para traduzi-las, como no exemplo abaixo:
No apenas a palavra, chuvstva, diz respeito igualmente aos
cinco sentidos fsicos e sensaes emocionais, mas seu verbo,
chuvstvovat, notavelmente extenso nos seus possveis
significados: sentir, ter a sensao, estar atento,
entender [...]. Infelizmente, o ingls, como o francs, no
acomoda tantas variaes; as associaes fsica e emocional,
implcitas simultaneamente em chuvstva, se perdem nas
tradues para o ingls21.

Segundo Eco, tradues so sempre precedidas por uma

interpretao, e podemos perceber isso na citao acima. Diante de uma
objetiva impossibilidade de reproduzir em ingls a ambiguidade do texto
russo, Hapgood fez uma escolha pela qual evidentemente assume a
responsabilidade. Escolheu como traduzir o termo chuvstva somente
depois de interpretar o texto original, decidindo assim ocultar o enigma.
Uma escolha, ou, como diz Eco, um quase. Benjamin estabelece relao
semelhante quando diz que mais do que evidente que uma traduo,
por melhor que seja, jamais poder significar algo para o original.
Entretanto, graas traduzibilidade do original, a traduo se encontra
com ele em ntima conexo22.
Alm das dificuldades naturais de traduo do idioma russo para o
ingls, h outros obstculos nas verses norte-americanas das obras de
Stanislavsky. Ao optar por manter trechos especficos e excluir outros
seguindo seu prprio critrio e atendendo s necessidades da Editora
responsvel, Hapgood direcionou boa parte do entendimento da obra de
Stanislavsky em quase todo o mundo. Segundo Carnicke, o captulo final
de A Preparao do Ator pode ter sofrido um dos cortes mais
significativos no processo editorial:
[O texto russo] termina com uma passagem de cinco pginas na
qual Tortsv alerta seus estudantes de que eles ainda tm que
adquirir um sistema holstico. Eles agora podem saber como
induzir verdade nas circunstncias dadas pela pea, eles agora
podem entender memria emotiva e imaginao, eles podem ter
encontrado a importncia da vida espiritual em nosso tipo de
arte, mas eles ainda precisam combinar esses elementos entre
si, numa tcnica psicofsica completa. [...] Ele corajosamente
chama o conhecimento deles de incompleto. O corte desta
passagem de A Preparao do Ator deu ao livro ingls um falso
senso de completude, e metade da equao se manteve como

um todo at a publicao de A Construo da Personagem,

treze anos depois23.

Se levarmos em considerao as colocaes de Benjamin e Eco,

poderamos concluir que Hapgood possua uma noo curiosa dos
prprios deveres e exagerava em sua tentativa de deixar o leitor ingls
moderno confortvel. Na passagem apontada acima, se levarmos em
considerao o comentrio de Carnicke, pode-se perceber a ausncia de
interpretao do sentido profundo do texto; a tradutora no teria
percebido que o texto original fazia o possvel para estabelecer a
importncia de contnua e aprofundada pesquisa do ator, rumo a uma
tcnica psicofsica completa.
Eco lembra que o termo translatio, em latim, tem primeiramente
vrios sentidos diversos do atual: mudana, transporte, passagem
bancria de dinheiro, metfora. Somente a partir de Sneca o termo
passa a ser utilizado como a verso de uma lngua para outra. Ainda, o
termo traducere significava conduzir alm24. Levou muito tempo at
chegarmos s mltiplas possibilidades de emprego do termo traduo
na atualidade. Como fenmeno social, histrico e at ideolgico, a
traduo assumiu muitos contornos e nunca teve apenas uma
possibilidade. curioso pensar que, da mesma forma, Stanislavsky nunca
considerou sua obra como plenamente acabada; modificou, acrescentou
de esclareceu seu discurso e suas tcnicas at seus ltimos dias de vida.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Editora 34, 2011.
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Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995.

NOTAS
1

CARNICKE, 2000, p. 14.

CARNICKE, 2009, p. 86: An Actor Prepares numbers 295 pages of much larger
typeface, set from a typescript of approximately 700 pages. Even allowing for variation
in syntax, word length, typeface and Stanislavskys own obsessive revisions, the
numbers suggest how drastic are the differences between the two published editions.
The abridgement, demanded by Theatre Arts Books, resulted in an English version
about one half as long as the Russian.
3
DERRIDA, Jacques, apud ECO, Umberto, 2007, p. 309.
4
ECO, 2007, p. 299-351.
5
ECO, 2007, p. 309.
6
SCHNITZLER, Henry, 1954, p. 162.
7
STANISLAVSKI, 1995, p. 15-16.
8
BENJAMIN, 2011, p. 101.
9
BENJAMIN, 2011, p. 102.
10
LAGES, Susana K., 2007, p. 163.
11
BENJAMIN, 2011, p. 112.
12
ECO, 2007, p. 199.
13
ECO, 2007, p. 16-17.
14
BENJAMIN, 2011, p. 114.
15
BENJAMIN, 2011, p. 64.
16
ECO, 1997, p. 426.
17
ECO, 1997, p. 405.
18
CARNICKE, 2009, p. 82.
19
No Brasil, as tradues de Hapgood foram traduzidas para o portugus por Pontes de
Paula Lima nas dcadas de 1960 e 1970. Atualmente, suas tiragens continuam a ser
produzidas pela editora Civilizao Brasileira.
20
BENJAMIN, 2011, p. 118.
21
CARNICKE, 1998, p. 139: Not only does the noun, chuvstva, apply equally to the
five physical senses and to emotional feelings, but its verb, chuvstvovat, is
remarkably extensive in its possible meanings: to feel, to have sensation, to be
aware of, to understand []. Unfortunately, English like French is less
accommodating; the simultaneous physical and emotional associations implicit in
chuvstva invariably get lost in English translations.
22
BENJAMIN, 2011, p. 104.
23
CARNICKE, 1998, p. 143: The Russian text of An Actor Works on Himself, Part I
ends with a five page passage in which Tortsov cautions his students that they have
yet to acquire a holistic system. They may now know how to induce belief in the given
circumstances of the play, they may now understand affective memory and
imagination, they may have encountered the importance of the spiritual life in our kind
of art, but they have yet to meld these elements into a complete psychophysical
technique. [] He boldly calls their knowledge incomplete. The deletion of this
passage from An Actor Prepares gave the English book a false sense of completion and
half the equation stood for the whole until the publication of Building A Character,
thirteen years later.
24
ECO, 2007, p. 275.
2

STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO
ABORDAGENS STANISLAVSKIANAS NO GEPPAC-UFPEL1
Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira 2; UFPel.
Elias Pintanel de Oliveira 3 (PRG-UFPel); UFPel
Introduo
O presente texto tem como foco dois processos de pesquisa em andamento no
GEPPAC (Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Processos Criativos em Artes Cnicas) da
UFPel (Universidade Federal de Pelotas) que tem como referncia principal o mtodo
de aes fsicas a partir de Stanislavski.
O GEPPAC foi criado em 2012 e tem como principal objetivo o
desenvolvimento de estudos e pesquisas com teatro de grupo e poticas teatrais na
regio sul do Rio Grande do Sul (RS), Brasil. Desde sua criao o GEPPAC desenvolve
duas aes principais: a criao de experimentos poticos a partir de poticas teatrais
que dialogam com o mtodo de aes fsicas nas abordagens de Stanislavski e
Grotowski e um mapeamento das prticas criativo-formativas dos grupos teatrais em
atividade no extremo sul do RS.
A linha principal de concentrao das pesquisas e estudos do GEPPAC a de
poticas teatrais contemporneas e teatro de grupo. Integram o GEPPAC estudantes de
graduao, professores da rede pblica de educao e tcnicos colaboradores.
Experimento potico como mtodo de pesquisa
O experimento potico um trajeto de criao teatral amparado em duas
instncias particulares: a primeira a forma, isto , um dado concreto que serve de guia
(um texto, um roteiro, um mtodo); a segunda a ao dos integrantes da pesquisa que
obedece a intimaes de seus imaginrios4. O experimento potico tambm pode ser um
mtodo de pesquisa, pois elaborado a partir de premissas objetivas. Em um
experimento potico os integrantes evidenciam seus repertrios imaginais na forma
como agem sobre e/ou a partir de uma forma dada.
A noo de experimento potico como mtodo de pesquisa foi desenvolvida na
tese de doutorado intitulada As intimaes do imaginrio e a forma-ao do
atorprofessor, de Adriano Moraes de Oliveira, entre os anos de 2008 e 2011. Essa
noo foi construda a partir de uma explicao de R. Cieslak sobre a ao do ator numa
linha de aes (partitura, forma). Para Cieslak:
A partitura como um copo de vidro no qual est uma vela
acesa. O vidro slido, est ali; voc pode confiar. Contm e
guia a chama da vela. Porm, no a chama. A chama meu
processo interior de cada noite. A chama o que ilumina a
partitura. Ilumina o que o espectador v atravs da partitura. A
chama est viva. Assim como a chama da vela atrs do vidro se
move, flutua, se expande, se encolhe; quase apaga e volta a
brilhar intensamente, reage a cada sopro de vento, tambm
minha vida interior varia a cada noite, de momento em
momento... Comeo, cada noite, sem antecipar nada. Esta a

coisa mais difcil de aprender. No me preparo ensaiando. No

digo: na vez passada, esta cena era extraordinria, tratarei de
voltar a faz-la. Quero somente estar pronto para o que vier a
acontecer. E me sinto pronto para alar o voo que poder
acontecer se me sinto seguro na partitura, sei que tambm
quando no sinto quase nada o vidro no se romper porque a
estrutura objetiva, trabalhada por meses, me ajudar. Quando
chega a ocasio em que posso arder, brilhar, viver, revelar
ento estou pronto porque no o antecipei. A partitura a
mesma, porm cada coisa distinta, porque eu sou distinto
(CIESLAK, R. In: Mscara, 1994, p. 22 livre traduo).
O experimento potico enquanto pesquisa composto tanto da forma (o vidro)
quando da ao (a chama). Partimos do pressuposto que atuamos desde a gnese da
criao, mas que essa gnese no acontece se no se estabelecer os limites adequados.
E, adequado aqui quer dizer, potico, como se faz. Como est observado em
OLIVEIRA,
o experimento potico um mtodo que se aproxima, de certo
modo, da palavra potica em sua matriz grega, isto , a de poin,
que no grego refere-se ao fazer com domnio tcnico
(OLIVEIRA, 2011, p. 43).
H no experimento potico uma potncia para uma dualidade de mtodo de
pesquisa e de formao. Como mtodo de pesquisa do outro, isto , de grupo, age na
interao. Os espectadores so intimados a ler a obra e dependendo de seu repertrio
evidencia elementos importantes para a pesquisa das prticas de grupos. Como mtodo
de pesquisa de si configura-se como lugar de formao, pois os limites so dados pela
forma-referncia selecionada de antemo.
O mtodo de aes fsicas como princpio de pesquisa
Em todos os experimentos poticos desenvolvidos no GEPPAC o princpio de
pesquisa pautado nas intimaes dos imaginrios de cada integrante envolvido. O
processo de evidenciao das intimaes de cada integrante do grupo governa as
escolhas e os rumos de cada pesquisa. Contudo, a principal referncia solicitada para o
desenvolvimento de experimentos poticos o mtodo de aes fsicas, particularmente
o desenvolvido no que se pode compreender pela potica teatral de Stanislavski.
Embora algumas intimaes solicitem interlocues com outras poticas, todo o dilogo
se apoia no trajeto stanislavskiano.
Cabe ressaltar que o mtodo que configuramos com a adoo desse princpio de
pesquisa e que, atualmente, denominamos experimento potico teve incio antes mesmo
da criao do grupo de pesquisa. J em 2007, quando um grupo de estudantes de artes
visuais fez o primeiro estudo e prtica a partir de Stanislavski, o embrio era o mtodo
de aes fsicas. Naquela ocasio, denominado de exerccio pblico teatral
Stanislavskiana n1 e tendo como referncia literria o texto A mais forte 5 de
Strindberg, o objetivo da encenao era o de explicitar como entendamos o mtodo de
aes fsicas.
O trabalho com o mtodo de aes fsicas foi aprofundado durante alguns meses
e, em 2009, experimentamos a mesma pesquisa a partir do texto As criadas, de Jean
Genet. Nesse momento, ainda denominado de exerccio pblico teatral, acrescentamos

ao escopo das referncias a noes de Grotowski sobre as aes fsicas. O exerccio que
foi denominado CRIAS, partiu de um estudo minucioso das poticas de Stanislavski e
de Grotowski com o objetivo de aprimorar nosso entendimento sobre o mtodo de aes
fsicas como princpio de pesquisa.
Estes dois exemplos mostram o comeo de nossas pesquisas com a potica de
Stanislavski e naturalmente seu aprofundamento com a solicitao da herana deixada
por Grotowski (importante leitor de Stanislavski e de seu mtodo de aes fsicas).
A experimentao de elementos da potica de Stanislavski como pesquisa de
campo
Na pesquisa em desenvolvimento com grupos de teatro da regio sul do RS o
experimento potico serve de mtodo de pesquisa. Os experimentos poticos
desenvolvidos so exerccios prticos com os grupos e demonstraes de trabalho.
Tanto os exerccios quanto as demonstraes de trabalho realizadas servem de forma
referncia para as entrevistas. Escolhemos exerccios simples com referncia explcita
no mtodo de aes fsicas. Tanto o conhecimento quanto o desconhecimento desses
exerccios se tornam dados de pesquisa para compreendermos quais so as principais
prticas criativo-formativas presentes no extremo sul do RS.
A opo por pesquisar a partir de experimentao de elementos da potica de
Stanislavski foi realizada em funo de adotarmos essa potica teatral como nossa
principal referncia. Evidentemente no buscamos ensinar a potica de Stanislavski,
mas chamar a ateno de grupos de teatro da regio sul do RS para a referncia deixada
por Stanislavski. Interessa-nos particularmente os caminhos, as questes levantadas
naquele momento, mas, sobretudo, as possibilidades de atualizao das respostas. Por
esse motivo lemos a herana de Stanislavski como um mito. Procedemos, portanto, com
uma mitologizao da potica stanislavskiana.
A mitologizao da potica de Stanislavski e a renovao do cnone
A necessidade da mitologizao da potica de Stanislavski surgiu na pesquisa
de doutoramento As intimaes do imaginrio e a forma-ao do atorprofessor por
dois motivos principais: 1. Os textos de Stanislavski e de seus discpulos so
interpretaes de um trajeto que, por ser antropolgico no sentido durandiano 6 do
termo, uma narrativa que pode ser considerada mais ou menos prxima do contexto de
fato (o da poca e da vida de Stanislavski); e, 2. Como o nosso interesse fazer um
teatro vivo para o contexto brasileiro, mais particularmente o do sul do RS, a
mitologizao possibilita a eleio de mitemas estruturantes que nos ampara na
estruturao da prtica teatral.
A noo de mitologizao parte do pressuposto de dois tericos do campo do
imaginrio. O primeiro Cassirer e o segundo G. Steiner. Para o primeiro,
El mito es una de las ms antiguas y grandes fuerzas de la
civilizacin humana. Est conectado intimamente com todas las
dems actividades humanas: es inseparable del lenguaje, de la
poesia, del arte y del ms remoto pensamiento histrico. La
cincia misma tuvo que pasar por uma etapa mtica antes de
alcanzar la etapa lgica: la alquimia precedi a la qumica, la
astrologa a la astronoma (CASSIRER, 1947, p. 30-31).

Partindo dessa noo de Cassirer, isto , de uma narrativa que antecede e

acompanha o racional, a mitologizao de Stanislavski potencializa seus
ensinamentos e confere, inclusive, no mbito do GEPPAC, uma atualizao do cnone.
O procedimento garante uma liberdade de trabalho sem ferir as estruturas principais do
trabalho desenvolvido por Stanislavski na Rssia do final do sculo XIX e incio do
sculo XX. Tambm, considerando a potica de Stanislavski como narrativa, nos
afastamos do debate que busca desvendar um a um os termos empregados no original
russo e suas inmeras tradues.
O segundo pressuposto, o de Steiner, confere-nos certa autoridade no trabalho de
pesquisa e, particularmente, na mitologizao, pois se apoia na relao entre arte e
cincia para demonstrar diferenas significativas entre os procedimentos e heranas de
uma e de outra. Segundo Steiner:
[...] Quase por definio, o cientista sabe que o amanh vai estar
frente do hoje. Um escolar do sculo XX sabe manipular
conceitos matemticos e experimentais que eram inacessveis para
um Galileu ou um Grauss. Para um cientista, a curva do tempo
positiva. O humanista, inevitavelmente, olha para trs. O
repertrio essencial de sua conscincia, as bases de sua vida
cotidiana como acadmico ou crtico, vem do passado. Uma
propenso natural o levar a acreditar, talvez em silncio, que as
realizaes do passado so mais brilhantes que as de sua prpria
poca (STEINER, 1991, p.146).
A questo da mitologizao, considerados os dois pressupostos apresentados,
faz com que em um experimento potico se busque questes particulares e no gerais.
Interessa-nos pouco como trabalhava Stanislavski ou Grotowski, mas quais eram suas
questes fundamentais. A mitologizao do mtodo de aes fsicas resume-se no
quadro abaixo:

Stanislavski

Grotowski

mitema 01
Trabalho sobre si
mesmo

mitema 02
Aprendizagem em
grupo

Via negativa ou
busca sobre si
mesmo

Autopenetrao ou
aprendizagem de si
em grupo

mitema 03
Mtodo de aes
fsicas como
construo
Mtodo de aes
fsicas como
desconstruo
7

Esses mitemas governaram, por sua vez, cada um dos experimentos poticos
realizados no GEPPAC, mesmo que em alguns casos no tenha havido plena
conscincia do que estava em jogo quando o trabalho era constitudo a partir do mtodo
de aes de Stanislavski ou de Grotowski mitologizados. De qualquer modo, a
mitologizao um uso livre e arbitrrio do mtodo de aes fsicas de Stanislavski
deixado como herana. Talvez, mais apropriada seja a figura jurdica do peclio em vez
da herana. A diferena entre as duas bsica: a herana natural; o peclio um bem
que precisa ser solicitado.
A solicitao do peclio de Stanislavski

Quando mitologizamos as poticas de Stanislavski e de Grotowski, mais

especificamente no que concerne ao mtodo de aes fsicas, solicitamos o direito de
usar esses bens simblicos deixados pelos mestres ao campo teatral do ocidente. O certo
que essa solicitao no natural.
A solicitao do peclio nos autoriza a utiliz-lo de modos bastante diversos e
esses modos de utilizao do bem pode derivar para uma reinveno do bem. Partimos
do princpio de que se trata de um valor simblico e isso nos coloca uma dupla
responsabilidade. A primeira das responsabilidades a de investigar os contedos do
bem solicitado. A segunda, mas no menos importante, de cunho tico, pois se trata de
um bem entregue para o campo das artes cnicas.
Na primeira investida para adotar o peclio para si se faz fundamental um rduo
trabalho de compreenso das dimenses simblicas do mtodo de aes fsicas. Para
tanto, cada integrante do GEPPAC assume o peclio da mesma forma: lendo,
interpretando e praticando as premissas do mestre. Esse processo faz com que cada
aluno se instale na condio de pesquisador e, portanto, busque reformular as questes
que instauraram o prprio mtodo stanislavskiano. Essa reformulao do cnone leva
em considerao as particularidades de cada pesquisador, isto , as intimaes dos
imaginrios pessoais de cada aluno e/ou grupo de pesquisa. A solicitao do peclio
significa de forma geral se assumir como artista-pesquisador considerando o contexto
particular como propulsor para as reformulaes necessrias.
As questes ticas se fazem necessrias porque o peclio stanislavskiano
assumido no grupo como um lugar privilegiado para pesquisar a si mesmo. Entendemos
que para um efetivo conhecimento de si basilar um ambiente de liberdade. Essa
liberdade, no entanto, limitada pelo prprio mtodo de aes fsicas e garantida pelo
rigor no envolvimento com a potica. por isso que na tabela acima h trs princpios
norteadores para cada mitologizao. A forma adotada liberada da potica
localizada na Rssia do passado, mas instituda em um novo limite que o de ser
pesquisador de referncias dramticas num contexto ps-dramtico.
Consideraes finais
Procuramos nesse texto indicar como abordamos a potica de Stanislavski. O
que resta dizer, contudo, que nosso trajeto de pesquisa muito recente e que os
resultados esto longe de serem analisados de forma mais objetiva. A fragilidade de
nossa abordagem reside no fato de ocuparmos o duplo lugar de pesquisador e artista. De
um lado a objetividade da cincia, nossas acepes sobre a obra stanislavskiana, suas
possibilidades de atualizao, nossa capacidade de leitura. De outro, nossa imerso
profunda nos si mesmos, tarefa difcil pela quantidade de contradies que so
reveladas em um intenso trabalho na tentativa de refazer o caminho de um dos maiores
artistas de teatro do ocidente.
Para finalizar importante reiterar que nossas abordagens so moventes.
Entendemos que um pesquisador e um grupo de pesquisa so alavancados muito mais
pela dvida do que pelas certezas. Talvez aqui esteja uma chave importante de nossa
abordagem: a figura mtica de Stanislavski no GEPPAC a de um homem que faz
perguntas todos os dias para si mesmo na presena de seus companheiros.
Referncias Bibliogrficas
CASSIRER, Ernst. El mito del Estado. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1947.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1992.
GROTOWSKI, Jerzy & FLASZEN, Ludwik. O Teatro Laboratrio de Jerzy
Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva, 2007.
MSCARA Cuaderno Iberoamericano de reflexin sobre escenologa. Cieslak. Ano
IV, n16. Mxico: Escenologa, 1994.
OLIVEIRA, Adriano Moraes de. As intimaes do imaginrio e a forma-ao do
atorprofessor: cartas sobre a reeducao do sensvel. Pelotas: PPGEUFPel, 2011 Tese de doutorado.
STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1984.
STANISLAVSKI, Constantin. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1989.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2005
STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2006.
STEINER, George. No castelo do Barba Azul algumas notas para a redefinio da
cultura. So Paulo: Cia das Letras, 1991.

Apoio: CNPq
Professor Adjunto da UFPel; Lider do GEPPAC-UFPel: e-mail: adrianomoraesoliveira@gmail.com
3
Bolsista de IC; Graduando em Teatro-UFPel: e-mail: eliaspintanel@gmail.com
4
As intimaes do imaginrio so todas as imagens que compem o repertrio de aes de cada
integrante. Esse tema foi desenvolvido na tese de doutoramento As intimaes do imaginrio e a formaao do atorprofessor: cartas sobre a reeducao do sensvel. Pelotas: PPGE/UFPel, 2011.
5
O texto A mais forte explicita um dilogo entre duas atrizes em um caf na vspera do natal. Uma das
atrizes detm a fala, enquanto a outra apenas ouve e reage ao que a primeira enuncia. No exerccio
realizado na UFPel optou-se por compor a cena com quatro alunas-atrizes. Para criar unidade, o texto foi
dividido em quadros (unidades) e cada uma das alunas criou sua linha de ao.
6
A referncia a de Gilbert Durand. Para esse terico o trajeto antropolgico constitudo de todos
percursos pelos quais passa um indivduo, incluindo a os percursos anteriores a ele e que denominamos
de herana cultural.
7
Esse quadro foi criado em 2010 durante a pesquisa de doutorado As intimaes do imaginrio e a
forma-ao do atorprofessor.
2

STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS:

ENTRE PRTICA PEDAGGICA E FORMAO
METFORAS DE TRABALHO NAS PRTICAS
PEDAGGICAS DE STANISLVSKI
Ana Caldas Lewinsohn (FAPESP; bolsa de doutorado); Orientador: Renato Ferracini;
UNICAMP.

Debruo meu olhar de pesquisadora-atriz-professora em experincias de

coletivos teatrais diversos para vasculhar ainda mais o territrio da prtica do ator. A
busca pelo conhecimento intrnseco ao terreno da prtica, por um saber intuitivo,
que faz parte do cotidiano do universo da criao e que pode ser considerado legtimo
do fazer. Por perceber que a teoria teatral pode ter uma relao ainda mais ntima com
a sala de trabalho, a inteno dessa pesquisa adentrar o universo da criao e da
preparao do ator e observar essa realidade como um espao de experimentao
onde nascem conceitos e, dessa forma, utiliz-los para contribuir com a discusso
sobre o corpo-em-arte.
A figura de quem conduz a prtica (seja diretor, professor ou integrante do
grupo), muitas vezes recorre metforas para provocar estados de intensos e potentes
nos atores. Notamos, pela experincia prpria da sala de trabalho e observao de
outros grupos, o quanto essas provocaes so metafricas, ou seja, poucas vezes so
estmulos que deveriam ser executados literalmente, como um comando objetivo e
uma resposta nica. As metforas permitem abrir um leque amplo de possibilidades
de expresso, estimulando assim, a capacidade de livre criao.
Chamemos essas metforas inseridas no territrio da preparao do ator de
metforas de trabalho1. Estas seriam, ento, sugestes de imagens, aes, dispositivos,
exerccios e situaes que impulsionam o ator a entrar em territrios de
experimentao. De acordo com Lakoff e Johnson (2002), nosso sistema conceitual e
cognitivo e o modo como organizamos nossas experincias repleto de metforas.
Sendo assim, poderamos arriscar dizer o quanto as metforas fazem parte da nossa
vida como um todo, no estando restritas apenas s figuras de linguagem, literatura
e poesia.
Dessa forma, no contexto da preparao do ator, estamos nomeando de
metforas de trabalho a linguagem prpria do ambiente da prtica, sendo consideradas
portanto um saber legtimo ao fazer teatral. Um saber do fazer. Delas podemos extrair
um conhecimento que nasce da prpria prtica para potencializar a prtica. Por ser
enraizada no fazer e na experimentao, a metfora de trabalho atualizada a cada
encontro. A observao deste conhecimento emprico contido nas metforas de
trabalhos gera perguntas que podem ser embries de um pensamento a partir da
prtica.
Como gerar vida no trabalho do ator? Como manter o trabalho sempre vivo?
Como recri-lo e atualiz-lo em cada ensaio e cada apresentao? O que aquilo
que d vida a uma performance? Diante dessas perguntas, j exaustivamente
formuladas por pesquisadores e praticantes das Artes Cnicas, buscamos, no Projeto
1

Temtico Memria(s) e Pequenas Percepes, investigar o territrio do corpo-emarte em seus diversos e complexos paradigmas. Desde maro de 2010 o LUME vem
desenvolvendo este projeto sob coordenao de Suzi Sperber e Renato Ferracini, com
apoio da FAPESP e uma equipe de pesquisadores (ps-doutorado, doutorado,
mestrado e iniciao cientfica).
O objetivo central pesquisar a micropercepo e a memria por meio do
estudo de conceitos e prticas para problematizar este campo de preparao do ator,
localizado nas salas de trabalho. Para a realizao deste projeto, a pesquisa foi divida
em alguns sub-temas que se relacionam entre si e dialogam, todos eles, com o eixo
central sobre micropercepes: visvel e invisvel; memria; treinamento; e metforas
de trabalho.
Todos os envolvidos pertencem ao ambiente da prtica e abrigam em si uma
vasta experincia de afetos, saberes e questionamentos pertencentes a esse universo.
Dessa forma, a partir dessa relao ntima com a prxis, vivenciada ao longo de
anos, alm da troca frtil com outros artistas e processos, que partimos para o desafio
de falar sobre o invisvel: foras que permeiam os espaos-entre-corpos e intra-corpos
e so determinantes na organicidade da performance do ator.
A questo central a construo-manuteno-atualizao-recriao da
presena do ator (performer ou bailarino). Uma questo antiga para o teatro. O Projeto
Temtico que desenvolvemos no tem a pretenso de resolv-la, mas de pens-la sob
novos paradigmas, a partir de conceitos especficos, como de micropercepo, no
contexto das problemticas atuais.
A forma de responder a essa pergunta se difere em cada um dos pilares que
compem o Projeto Temtico, j que o olhar especfico a partir do recorte dos
temas, que se entrelaam entre si, em inevitvel dilogo. No caso desta pesquisa,
como mencionado anteriormente, o foco est na lngua interna que existe no territrio
da prtica, na forma de provocar estados de organicidade no ator na sala de trabalho.
Ou seja, na forma de comunicao entre os atuantes, os diretores, ou professores, na
linguagem (quase sempre verbal) utilizada especificamente na prtica. Um olhar
atento para as metforas de trabalho presentes na criao seja em ambientes
pedaggicos ou na construo de espetculos.
Ns, artistas pertencentes a esse universo da prtica teatral, observamos que
existe uma lngua em comum desse ambiente da sala de trabalho, muitas vezes
reconhecida e compartilhada entre diversas geraes, grupos e at etnias. Algumas
metforas de trabalho que nasceram na sala da prtica, acabaram se tornando
conceitos universalmente debatidos, como o caso de organicidade, por exemplo
(Grotowski, apud Flaszen, 2010). A rica potncia de significados nunca estanques de
certas metforas de trabalho fazem com que elas perdurem no tempo, deixando de ser
uma lngua exclusivamente da prtica para se tornarem, tambm, conceitos discutidos
na teoria.
O que desejamos a partir dessa pesquisa identificar e examinar essa potncia
intrnseca s metforas de trabalho, que no precisariam jamais serem traduzidas ou
descritas para que alcancem certo valor na Academia ou no pensamento sobre o
corpo-em-arte, mas possam, elas mesmas, serem consideradas conceitos advindos da
prtica. As metforas de trabalho, passam aqui a serem tratadas como conceitos de
trabalho. A ideia no estimular o dualismo entre teoria e prtica, invertendo a
2

hierarquia do pensamento terico sobre o pensamento da prtica, mas buscar de

alguma forma friccionar os dois campos de conhecimento, tensionando as duas reas
que, ao tratarmos da sala de trabalho do ator, terminam sendo nico.
Entretanto, no deixa de ser, ao mesmo tempo, uma busca de legitimar o
conhecimento do fazer, colocando-o em igual proporo de valor terico em uma
pesquisa sobre o corpo-em-arte, para que outras formas de discusso possam vir
tona, em simbiose entre duas foras que pulsam no processo criativo do universo da
arte. O intuito uma criao na rea acadmica que deixe de ser apenas reflexo
sobre o fazer, passando a ser, tambm, uma reflexo com o fazer. A partir da
experincia da prtica, reconhecer conceitos e debater questes. A lngua da prtica
como um conhecimento em si.
A metfora de trabalho, matria da qual feita a lngua da prtica, pretende
ser um estmulo que potencialize estados vivos, orgnicos, auxiliando na criao e
manuteno de presena. Grotowski, em suas pesquisas prticas, refletia sobre o que
seria um estmulo eficaz:
Provavelmente no se pode dizer, de modo geral, que alguns
estmulos sejam bons e outros no. (...) Um bom estmulo era tudo
aquilo que nos jogava na ao com todos ns mesmos, ao contrrio,
um mau estmulo era aquele que nos dividia em conscincia e
corpo. (...) Era algo independentemente do campo de que se
tomava que, se nos referamos a ele, nos ajudava a agir na nossa
inteireza. No procurava-mos aplicar alguma definio verbal exata.
Compreendemos que se tratava de um conhecimento emprico e que
no pode ser idntico ao conhecimento do cientista. Esse ponto se
mostrou essencial porque at mesmo quem guiava o trabalho o fazia
eficazmente s quando tambm ele agia por sua vez na
interpenetrao de consciente e inconsciente. Ao contrrio, quando
assumia uma atitude cientfica agia somente a sua conscincia.
(Grotowski In Flaszen e Pollastrelli, 2010:202).

Um bom estmulo, ento, seria aquele que atuaria na no diviso do corpo e

mente, de consciente e inconsciente, mas que buscasse uma inteireza. Assim, tanto
quem provoca a prtica por meio de dispositivos e metforas de trabalho, como o ator
que est em estado de experimentao, esto no caminho de uma unidade na qual nem
a mente comanda o corpo nem o consciente conduz o inconsciente, mas h um fluxo
veloz entre as partes, gerando presena.
Stanilslavski, no incio do sc. XX, realizou inmeras e intensas pesquisas
sobre a arte do ator e sua preparao, sendo um dos pioneiros na realizao do
registro de suas observaes e pensamentos com as prticas que realizava. Em seus
livros podemos encontrar o caminho percorrido durante toda uma vida dedicada a
investigao da arte teatral. A maneira peculiar como Stanislavski escrevia seus textos
, ainda hoje, inovadora, pois nos aproxima do ambiente da prtica e da investigao,
apontando seus percalos e problemticas inerentes a esse territrio.
Em seus escritos, podemos notar o interesse por uma verdade cnica
orgnica -, que nasceria justamente de uma integrao do consciente com o
subconsciente, a partir de um estudo e observao da natureza humana. Na primeira
fase de seu trabalho, Stanislavski acreditava que por meio de tcnicas conscientes
poderamos ter contato com o subconsciente, de onde nasceriam os sentimentos:
3

S quando o ator sente que sua vida interior e exterior est fluindo
natural e normalmente, nas circunstncias que o envolvem, que as
fontes mais profundas do seu subconsciente se entreabrem de leve e
delas chegam sentimentos que nem sempre podemos analisar.
Durante um maior ou menor perodo de tempo, eles se apossam de
ns, sempre que algum instinto interior os comanda. Como no
entendemos esse poder soberano e no o podemos estudar, ns,
atores, contentamo-nos em cham-lo, simplesmente, natureza
(Stanislavski, 2010:44).

As tcnicas utilizadas por Stanislavski nessa fase estimulavam a imaginao,

com dispositivos como o se e as circunstncias dadas: o se d o empurro na
imaginao dormente, ao passo que as circunstncias dadas constroem a base do
prprio se (idem, ibidem, p. 81). Nesse caso, a imaginao era trabalhada como um
msculo, que deveria, assim como o treinamento corporal, ser exercitada
constantemente. Stanislavski alertava, por isso, sobre adquirir o hbito de lutar contra
a passividade e a inrcia da imaginao.
Os recursos se e circunstncias dadas eram praticados para criar o universo do
personagem a ser trabalhado, sempre na direo de tornar essa imaginao corprea,
ganhando carne:
Deve sentir o desafio ao, tanto fsica quanto intelectualmente,
porque a imaginao, carecendo de substncias ou corpo, capaz de
afetar, por reflexo, a nossa natureza fsica, fazendo-a agir (idem,
ibidem: p. 103).

Notamos nas pesquisas de Stanislavski uma busca pela natureza das

emoes e sentimentos humanos no trabalho dos atores a partir de exerccios que
visavam, em ltima instncia, uma integrao dos aspectos interiores e exteriores,
imaginativos e fsicos, materializados na cena. De nada adiantaria os exerccios de
imaginao bem realizados caso no tivessem como consequncia a ao fsica. A
forma como provocava e estimulava os atores surgia a partir de sua prpria
experincia prtica e, nesse sentido, Stanislavski nomeava de um mtodo prtico e
no cientfico, que poderia ser til ou no s pessoas que compartilhavam dos seus
ensinamentos.
O que estamos denominando de invisibilidade, ou seja, as foras atuantes no
tempo e espao, o virtual, isso que impalpvel porm perceptvel e determinante na
potncia e vida do teatro, era j objeto de interesse Stanislavski, nomeando, na
poca, de raios:
Que nome podemos dar a essa corrente invisvel que usamos para
nos comunicarmos uns com os outros? Algum dia esse fenmeno
ser objeto de pesquisas cientficas. Por ora, vamos cham-los raios.
E agora vejamos o que se pode descobrir sobre eles pelo estudo e
tambm anotando as nossas prprias sensaes. Quando estamos em
repouso, esse processo de irradiao mal se percebe. Mas em estado
de alta tenso emocional esses raios, tanto os emitidos quanto os
recebidos, ficam muito mais definidos e tangveis. Pode ser que os
cientistas tenham alguma explicao sobre a natureza desse
processo invisvel. Posso, apenas, descrever aquilo que eu mesmo
sinto e como utilizo essas sensaes na minha arte (idem, ibidem:
253-254).

Podemos observar o carter realmente investigativo com o qual Stanislavski se

colocava diante de seus atores, sem impor verdades e se posicionando como algum
inquieto com sua prtica, que foi, naturalmente, encontrando respostas diferentes em
cada momento da vida, conforme sua pesquisa se desenvolvia. A pesquisa intuitiva
que decorria a partir das experimentaes levou Stanislavski a apontar, no incio do
sc. XX, questes que so ainda de extrema relevncia para os paradigmas do
trabalho do ator. Por esse motivo, resolvemos, no Projeto Temtico mencionado
acima, revisitar as principais obras de Stanislavski no intuito de indagar como,
naquela poca, j eram apontados princpios de discusses at hoje emergentes no
teatro atual.

Bibliografia
FERRACINI, Renato. Ensaios de Atuao. So Paulo: Ed Perspectiva, 2013.
FLASZEN, Ludwik e POLLASTRELLI, Carla (org.). O Teatro Laboratrio de Jerzy
Grotowski 1959-1969. Trad. de Berenice Raulino. So Paulo: Perspectiva: 2010.
LAKOFF, G. e JOHNSON, M. Metforas da Vida Cotidiana. Trad. Grupo de Estudos
da Indeterminao e da Metfora (GEIM) e Vera Maluf. So Paulo: Editora PUC-SP,
2002.
OLIVEIRA, Erika Carolina Cunha Rizza de. Dilogos entre o But e a Dana
Pessoal. Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes, Unicamp, 2009.
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Trad. Pontes de Paula Lima.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
___________________. A Construo da Personagem. Trad. Pontes de Paula Lima.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
1

A nomenclatura de metfora de trabalho foi concebida na pesquisa de Mestrado de Erika

C. C. R. Oliveira (2009), tambm orientada por Renato Ferracini. Em sua dissertao
Dilogos entre o But e a Dana Pessoal, Erika apresenta uma discusso entre as inmeras
metforas de trabalho presentes no but, principalmente em oficinas de Tadashi Endo e a
dana pessoal, do LUME Teatro.

STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO
A ACADEMIA DE MUSCULAO AFETIVA DO GRUPO T NA RUA
REFLEXES SOBRE O TRABALHO DE AMIR HADDAD
Ana Maria Pacheco Carneiro/Ana Carneiro; IARTE; UFUi
Resumo:
Contribuir para reflexes que visam lanar novos olhares sobre as relaes estabelecidas
por Stanislavski entre prtica pedaggica e formao do ator e as diversas maneiras
como tais procedimentos se encontram imiscudos em nossa prtica atual de
professores/mestres-encenadores o propsito principal desta comunicao. Para tanto,
sero feitos apontamentos e reflexes a partir dos escritos de Stanislavski (1968; 1970;
1974), bem como de textos apresentadas por Aro Santana (2000), Jorge Larrosa
Bondia (2002; 2006) e Marcos Bulhes Martins (2002), entre outros, que propiciem
estabelecer observaes sobre o processo de trabalho do diretor Amir Haddad, que, por
determinados aspectos de seu trabalho e pelas qualidades que nele imprime,
considerado um mestre por todos que com ele atuam.
Palavras-chave: Stanislavski; prtica pedaggica; formao do ator; Amir Haddad
Introduo
GRUPO DE NITERI - ANOTAES DE TRABALHO
(1 caderno agosto /78 a janeiro/79)
26/09/78
papo sobre o ator
Stanislawski (tem muito em comum com nosso trabalho)
Piscator trabalhava na informao poltica de seus atores
Stanislawski sistematizao do trabalho do ator; representao do indivduo
(imaginao > ideolgico)
Brecht o indivduo na sociedade (ao > poltico)
Compreenso de que a diferena entre Stanislawski e Brecht o poltico

As anotaes acima so os nicos vestgios encontrados por mim no material

documental existente no acervo do T na Rua, que especifiquem com clareza e
obviedade a existncia de alguma reflexo sobre as relaes entre a pesquisa
desenvolvida por Amir e um grupo de atores (1974 a 1983)ii, e o pensamento de
Stanislavski. Em todas as demais anotaes, sua obra apenas citada no contexto de
alguma discusso e, em geral estabelecendo paralelos entre as propostas por ele
apresentadas e aquelas feitas por Brecht, mais prximas, a nosso ver, das buscas que o
grupo realizava.
Ao me debruar sobre o trabalho da T na Rua em meu mestradoiii, surpreendi-me com
as muitas conexes que estabeleci entre os procedimentos e as prticas apresentadas por
Stanislavski, e algumas propostas que desenvolvamos ou mesmo o fazer cotidiano que
vivamos no grupo. Naquele momento, esse fato me pareceu contraditrio com o
discurso que pregvamos, mas no havia espao para aprofundar essa questo.
Entretanto, a retomada de investigaes (ainda em andamento) sobre o trabalho de Amir
Haddad, coordenador do grupo, me remeteu novamente a essas questes e ao
levantamento de algumas relaes entre sua formao no teatro e os processos por ele
percorridos que desaguaram na formao do T na Rua.
A herana de Stanislavski

A reflexo sobre o fazer cotidiano do ator, o estabelecimento de formas de treinamento,

de modos de ensinar e transmitir experincias ou seja, o estabelecimento de aes
pedaggicas voltadas para a formao do ator , sem dvida, a maior contribuio de
Stanislavski para a histria do teatro no sculo XX, e se tornou o grande elemento
transformador do teatro, naquele momento. Uma transformao que se forjou ento,
principalmente, nos espaos das escolas criadas pelos grandes mestres como
Meyerhold, Appia, Craig, Copeau, na formao de seus atores, nos grupamentos
culturais que se constituram no entorno do teatro (CRUCIANI, 1995)
Apesar de abafada por longo perodo, quando eram mais evidentes as aes pontuais
que formavam aquilo que reconhecemos como o seu mtodo, essa herana
pedaggica tem se tornado cada vez mais evidente, medida que a estruturao de
cursos de teatro torna necessrio discernir conceitos, definir aes e, principalmente,
reconhecer o vasto e diversificado campo de trabalho que ela abrange, de modo a
fundamentar epistemologicamente os caminhos do ensino de teatro.
Na verdade, Pensar pedagogicamente o ensino da arte em suas especificidades
(NECKEL, 2003, p.111) tem sido o grande n da formao do professor de artes e,
dentre eles, o de teatro. nesse sentido que Santana (2000, p.22) estabelece algumas
pontuaes relacionadas s especificidades da formao do professor em artes que,
lidando com questes de uma formao que atua diretamente sobre o sensvel,
necessitando proporcionar o desenvolvimento intelectual do aluno, tornando-o apto a
utilizar a linguagem teatral, tem ainda como tarefa a traduo dessas funes no plano
didtico-pedaggico.
Um olhar mais atento sobre os caminhos percorridos por Amir Haddad no mundo do
teatro auxilia a compreendermos a relao aparentemente contraditria por ele
estabelecida com a pesquisa de Stanislavski num movimento que podemos
reconhecer como de assimilao do pensamento pedaggico que a norteia e,
paralelamente, de rechao ao seu mtodo e a forma como esta perpassou (e ainda
perpassa) o trabalho do T na Rua.
O contato de Amir com o mundo do teatro se d nos idos de 1954 quando, ainda
estudante secundrio, sai de Rancharia/SP, no interior do estado e se muda para So
Paulo. A, conhece o mundo sedutor do teatro paulista da dcada de 50. J aluno na
Faculdade de Direito, Amir tentou fazer o curso de ator da Escola de Arte Dramtica de
So Paulo, e foi reprovado por Alfredo Mesquita. Mas foi na mesma faculdade que
encontrou Jos Celso Martinez Corra, intelectual comeando a mostrar suas primeiras
peas, e Renato Borghi, que fazia teatro amador no colgio So Bento. Resolvidos a
fazer teatro, montaram Cndida, de Bernard Shaw, neste mesmo colgio. Amir, embora
sem nenhum conhecimento mais formal e/ou aprofundado sobre teatro, foi escolhido
para ser o diretor.
A partir desse espetculo estruturam o grupo Oficina, no mesmo ano em que o Arena
estreia Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri: 1958. O grupo, entretanto,
no permaneceu unido muito tempo; questes relacionadas com a profissionalizao e
com a aproximao de Z Celso e de alguns atores das propostas apresentadas por
Augusto Boal nas reunies organizadas pelo teatro de Arena, bastante marcadas pelos
conhecimentos que este obtivera nos Estados Unidos sobre o mtodo de Stanislavski,
dividem o grupo e levam ao rompimento inevitvel (Depoimentos VI, 1982) iv.
Pouco tempo depois (1962), Amir convidado para implantar o Curso de Formao de
Ator do Servio de Teatro da Universidade Federal do Par/UFPA, como professor de
direo, juntamente com o ator Carlos Eugnio Marcondes de Moura (ator; professor de
dico) e a coregrafa Yolanda Amadei.

A ida para Belm (1963) transformadora; atua como um divisor de guas, ao provocar
mudanas radicais em seu pensamento sobre o teatro. Afastado da viso sedutora e
atraente do mundo do teatro que havia em So Paulo, comea a perceber que fazer
teatro em Belm era algo que clamava por um novo sentido para esse fazer, o que
proporciona a vivncia de aspectos do teatro nunca suspeitados antes aqueles da
formao do ator, e que diziam respeito formao de um ator que no era o ator do
TBC, voltado para um determinado tipo de representao.
Como ele mesmo aponta, Sa de SP e entrei numa realidade subdesenvolvida; j no
era mais apenas um conceito. [...] fui para a Amaznia [...] aqueles mangues, alagados,
aquelas casas, o Brasil comea a te bater na cabea, no peito, comea a mudar [...]
(Depoimentos VI, 1982, 27). Depara-se, assim, com novos impasses e novas questes:
que condies sociais havia para se fazer teatro ali? Que tipo de ator tinha para
trabalhar? Que repertrio teatral poderia acionar naquela realidade? Ou seja, comea a
surgir um pensamento poltico relacionado ao fazer teatral.
, portanto, esse perodo sua permanncia em Belm vai at 1965 que oportuniza
a Amir Haddad viver o caminho da sabedoria: aprofundar, conhecer, refazer seu
conhecimento. Acho que isso foi bsico, porque me alimentou tanto, me deu tanta
fora, que comecei a esquecer das coisas do espetculo e a me preocupar com as
questes do ator. E com isso comecei tambm a resolver mais as questes do
espetculo. (Haddad, In CARNEIRO: 2000-2002)
Essa mudana de rumos abriu, definitivamente, um novo caminho para seu trabalho.
Alm de revelar uma vocao muito grande para o ensino, que o torna reconhecido
como mestre, a atuao como professor em escolas de teatro, cursos e oficinas
possibilitou a Amir novas alternativas de sobrevivncia no teatro, principalmente
durante o longo perodo em que esteve afastado das direes comerciais (1976 a 1983).
Paralelamente, levou-o a perceber nos grupos e outros espaos coletivos em que atua at
hoje, o espao por excelncia onde pode jogar suas novas idias, experimentar, criar,
alimentar suas reflexes.
Outro fator contribuir para a formao de Amir como diretor/professor de teatro, nesse
perodo passado em Belm: a participao como bolsista da Fundao Ford, para
estgio no ActorsStudio de Gene Franckel, sediado em Nova York, como aluno
visitante de todas as escolas de teatro dos Estados Unidos. A, alm das aulas sobre
Stanislavski, entra em contato com todo o efervescente ambiente do teatro norte
americano, onde j haviam movimentos ligados ao teatro experimental, ao happening e
ao teatro em espaos abertos.
O conhecimento adquirido sobre o mtodo de Stanislavski permeia suas aes, ento;
mas ser objeto, ele tambm, de grandes questionamentos:
Pegava os livros, lia Strasberg, pegava as coisas de Stanislavski, copiava
lio e passava [...] Ao mesmo tempo, quando ia dirigir uma cena com eles, o
que lhes propunha no tinha a ver com que estava ensaiando. Provavelmente
eu no estava ensaiando ali nem o que o Strasberg fazia nem o que
Stanislavski fazia. Aquilo j era a codificao de uma coisa, perdida a vida,
perdido o processo, perdido o movimento. Transformado num mtodo
esterilizador (Depoimentos VI, 1982, p.30).

em relao a essas questes que Amir Haddad se refere, nessa mesma entrevista, ao
que nomeia de herana: o saber recebido e que no investigado, tornando-se apenas
repetio, sem viso crtica. Para ele, s questionamos a herana no momento em que
entramos em contato com outros valores, com a realidade. E a realidade de Belm o
levou a questionar todos os seus valores em relao ao teatro.

Ao sair de Belm, se estabeleceu no Rio de Janeiro, onde dirigiu o TUCA-Rio (19651967) e, em seguida, se tornou professor no Conservatrio de Teatro (1968-1973)v e,
paralelamente, participou do grupo A Comunidadevi.
Em 1974, premido por inquietaes que diziam respeito tanto ao trabalho dos atores,
quanto dramaturgia e aos modos de produo, Amir dirigiu o espetculo Somma ou
Os melhores anos de nossas vidasvii, no Rio de Janeiro um espetculo em que
pretendia fazer uma espcie de reviso de seu percurso no teatro, construdo
coletivamente, composto por um roteiro de diversas cenas, algumas das quais de
espetculos que ele havia dirigido ao longo de sua carreira.
Com uma linguagem de estrutura totalmente aberta, em que fragmentos/cenas de textos
eram apresentados (ou no) de acordo com a fluncia do espetculo, a cada dia e
misturando atores/pblico, espao de representao/camarins, o espetculo foi proibido
pela censura aps quinze apresentaes, por absoluta impossibilidade de controle, por
parte dos censores, sobre os acontecimentos que ali se davam.
A permanncia de alguns atores junto a Amir Haddad, em busca de entendimentos mais
profundos sobre as razes que determinaram a interrupo do espetculo, levou
formao do Grupo de Niteriviii, raiz geradora do T na Rua (1980). Recluso em uma
sala do DCE da Universidade Federal Fluminense (UFF), o grupo de Niteri tinha como
meta a busca por um novo ator. Segundo Amir, as modificaes que realizara na
estrutura dramtica e espacial com a montagem de Somma o levaram a perceber que
havia coisas que ainda poderiam acontecer, mas via que o ator no tinha recurso para
isso [...] Se eu quisesse saber o que fazer, eu tinha de procurar esse ator. [...] Foi o que
fez o Barba, o Grotowski, o Brecht, o Stanislavski, o Meyerhold, todos que fizeram
isso. Qual o ator para o espetculo que eles queriam? (Haddad, in SANTOS, 1995)
A pesquisa ento realizada procurou estabelecer, pela busca do pico, uma linguagem
atorial que refletisse uma nova postura, outra viso de mundo. Todo um trabalho de
compreenso do texto foi desenvolvido, mas os atores mantinham grandes dificuldades
na sua expressividade dificuldades que s se resolveram aps a dissoluo do Niteri
e a formao do T na Rua (1980), com o retorno do trabalho com as msicas,
semelhante ao que acontecia em Somma, s que agora bem mais objetivad[o]. O
Somma era um espetculo; a oficina um exerccio para buscar um ator; para
desenvolver um ator para um possvel espetculo (IBIDEM). este trabalho que passa
a constituir o que o grupo denomina de oficinas teatrais, que forma a sua Academia de
Musculao Afetiva.
Academia de Musculao Afetiva: rasto de uma herana
Observar o panorama acima exposto, em que a partir de alguns momentos pontuais se
delineia o caminho percorrido por Amir Haddad, me permite estabelecer alguns pontos
de reflexo sobre a questo aqui apresentada: a presena de propostas apresentadas por
Stanislavski no desenvolvimento dos trabalhos do T na Rua.
Primeiro, a necessidade de uma compreenso mais ampla da relao de Amir com
aquilo que ele designa como a herana o mtodo de Stanislavski.
H uma histria que Amir sempre conta, de como foi seu primeiro contato com as
escolas de samba, no Rio de Janeiro: convidado por alguns amigos, foi a um ensaio. L,
viu todos rindo, cantando, danando, namorando, bebendo, mas no viu o ensaio.
Pensou que no tinha dado sorte; fora em um dia em que a escola no ensaiara. Voltou
outro dia, e a mesma coisa aconteceu: havia festa, alegria, encontros, cantos, afetos...
Mas no havia ensaio. Foi quando se deu conta de que aquele era o ensaio da escola; de
que aquela era a maneira prpria de seus componentes se prepararem para o desfile: era
aquele encontro festivo que agregava o coletivo da escola; era aquele danar infindo que

fortalecia suas pernas para atravessarem a avenida; era o canto das letras que esquentava
suas gargantas e abria a sonoridade das vozes. Enfim, compreendeu os princpios que
norteavam aquele ensaio.
Essa pequena histria, aliada viso em perspectiva que a distncia, agora, me permite
ter, me ajuda a levantar outra possibilidade de entendimento sobre a questo acima
exposta. Sempre que a contava, ele frisava: o que tem de ser compreendido ao nos
aproximarmos de um acontecimento, de um autor, o princpio que rege a sua estrutura,
o seu pensamento. essa compreenso que possibilita a assimilao daquele
conhecimento. possvel que ao se aproximar das propostas de Stanislavski, Amir
tenha rechaado energicamente a possibilidade de se limitar a uma leitura convencional,
limitada repetio de procedimentos, aplicao de um mtodo que lhe soava
estril, sem vida, por lhe parecer ser apenas uma receita a ser seguida. Mas que, ao
mesmo tempo, tenha assimilado o pensamento de Stanislavski a partir dos princpios
que nele encontrou, utilizando-os sua maneira, transformados de acordo com as
necessidades de seu trabalho.
Retomando as observaes sobre o material documental existente no acervo do T na
Rua, outras anotaes e tambm algumas imagens permitem detectar pistas dessa
assimilao, como por exemplo, a colocao de cartazes com palavras que sintetizavam
momentos pontuais do desenvolvimento do trabalho. Em anotao referente ao dia
29/01/79 encontramos: Verossimilhana levantando a realidade da histria (texto);
dar verossimilhana, concretude aventura da pea, atravs do que ela pode ser
compreensvel. J em outra, de 18/05/79, vemos que Expresso o consenso. Ter
o corpo mais gil, mais leve, mais disponvel e desbloqueado para expressar o
sentimento na ao. (GRUPO DE NITERI, 1978/1979)
Talvez a evidncia mais concreta dessa assimilao seja a constante presena dos
grupos na trajetria de Amir. Para ele, grupos so essenciais no contexto teatral e geram
outras contribuies significantes e, nesse sentido, afirma: importante para o pas
estar ligado no fato de que os grupos movimentam tudo. Elencos no modificam o
teatro. O que modifica o teatro a regularidade do trabalho e o desenvolvimento do
ncleo original. Foi assim com Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou, Brecht e o
Berliner Ensemble, Grotowski e seu Teatro-Laboratrio, Barba e o Odin Theater [...].
(PAPO TEATRAL, 1992, p. 6)
Mas a relao que se estabelece entre o trabalho de tempo-ritmo desenvolvido por
Stanislavski e as oficinas teatrais do T na Rua tem se colocado, para mim, como o
ponto mais rico a ser investigado.
Todo o Captulo XI de A construo do personagem (Stanislavski, 1970, pp. 197-235)
dedicado ao estudo do tempo-rtmo no movimento, a partir das diversas propostas que
Trtsov prope a seus alunos. De tudo que a exposto, o ponto em que venho me
detenho em minhas investigaes se encontra principalmente nos exerccios e
explicaes relacionadas com o tempo-ritmo, a memria e as emoes.
Stanislavski pontua claramente, pelas palavras do mestre e de seus alunos, no s a ao
contagiante que o tempo-ritmo provoca, como tambm a maneira como as batidas
compassadas despertam a memria das emoes, estimula a imaginao e, dessa forma,
sugere circunstncias de ambientes e emoes a elas correspondentes (IBIDEM, 208209). Ele nos mostra ainda que h uma relao intensa que se estabelece entre temporitmo e circunstncias dadas, a qual atua diretamente sobre nossa memria afetiva
(interior) e nossa memria visual (exterior). Sob essa forma, o tempo-ritmo permanece
em nossa memria e pode ser utilizado para fins criadores (IBIDEM, 211)

Todas essas questes e reflexes remetem ao trabalho desenvolvido no interior das

oficinas teatrais do T na Rua, medida que percebo linhas de confluncia ligando as
aes e reflexes de um e outro lado.
As oficinas acontecem a partir de uma estrutura simples espao amplo, algum
material, como roupas, perucas, panos, mscaras... e da disponibilidade dos atores
para o jogo teatral. Como base, cho para as improvisaes, h apenas o estmulo
sonoro, geralmente por som amplificado ou instrumentos ao vivo.
Seu desenvolvimento se d basicamente num determinado processo: as pessoas chegam,
e o material j est na sala, disposto de modo a ser visto e encontrado com facilidade:
mscaras, panos, roupas, perucas e outros objetos que favorecem a transformao;
material j usado, doado ao grupo e que constitui seu patrimnio. So cores, brilhos,
texturas que modificam os corpos, contribuem para a liberao dos sentimentos e
estabelecem um estado de teatro, de representao, em relao a tudo que ali acontece,
transformando em teatralidade/teatro os amores, as paixes, os dios, os medos, a
violncia e tudo o mais que ali aflora, criando assim a distncia necessria para permitir
ao ator entrar em contato com o material emocional que o habita de forma ldica,
prazerosa e transformadora; abrindo canais para o estabelecimento de uma relao
des-envolvida com os personagens.
Alm de roupas e panos, que modificam os corpos, mscaras e vus transformam os
rostos e exercem significativo papel nesse processo de des-envolvimento do ator, pois
oferecendo-lhe a possibilidade de adquirir um novo rosto, ela lhe d tambm
oportunidade de, sendo ainda ele, tornar-se um outro, representar um novo papel.
As pessoas usam o que querem e como querem, sem a preocupao de vestir um
personagem, isto , no lhe atribuindo o sentido com que isso quase sempre realizado
no teatro, ou seja, de auxiliar na composio do personagem, definindo-o pela aparncia
de um carter comportamental individual.
H vrios fatores que podem ser analisados nas oficinas, mas a presena da msica
nesse processo de trabalho, que interessa aprofundar, no momento. O que torna
necessrio lanar um olhar mais atento sobre o papel que a msica sempre ocupou no
trabalho de Amir Haddad.
Nas pesquisas por mim realizadas, at o momento, encontrei indcios de que a msica j
era parte integrante do trabalho de Amir desde quando ele, recm-chegado no Rio de
Janeiro, dirige o TUCA-RIO, no perodo entre 1966-68, e encena O Coronel de
Macambira e Bumba meu boi, ambas de Joaquim Cardoso. Mas a utilizao da msica
como instrumento provocador no trabalho do ator surge, realmente, no perodo em que
ele trabalha como professor de interpretao no Conservatrio de Teatro (1968-1973) e,
paralelamente, participa do grupo A Comunidade.
J nessa poca, suas aulas no conservatrio so direcionadas pela busca do fluxo afetivo
do ator, do contato com seu mundo interior, sua criatividade. As roupas ficavam
disponveis os alunos vestiam o que quisessem e as propostas de trabalho eram
sempre acompanhadas pela msica. A partir de 1969, Amir consegue inclusive a
contratao de um sonoplasta Geraldo Torres, que tambm exercia essa funo no
grupo A Comunidade para acompanhar suas aulas. A proposta era inserir
comentrios musicais em exerccios de interpretao, procurando assim auxiliar o ator a
se descondicionar e se liberar dos compromissos emocionais com os clichs teatrais da
poca.
A presena de Geraldo Torres nesse processo foi fundamental, medida que ele
tambm tinha interesse em pesquisar a utilizao da msica na cena e as implicncias
que isso teria para o trabalho do ator. Seu interesse tinha origem em experincia
vivenciada anteriormente, quando a insero de comentrios musicais em algumas

cenas levou-o a perceber que o trabalho dos atores se modificava nesses momentos e
que tais comentrios atuavam como se os tivesse possudo e possudo seus corpos e seus
gestos, tornando esses momentos mais teatrais e com uma qualidade cnica aparente
(TORRES, s/d).
Isso proporcionou a ambos uma parceria muito rica, medida que o interesse pela
questo era comum e, desta forma, possibilitou o desenvolvimento de todo um processo
ao longo do qual a atuao da msica no trabalho de formao e criao dos atores pode
ser modificado, aprofundado e reestruturado. As aulas passam ento a ser quase que
totalmente musicadas, transformando o som no suporte sobre o qual o trabalho era
sustentado (IBIDEM).
Tambm em Somma a base que sustentava toda a movimentao era constituda pela
msica, que soava quase ininterruptamente, silenciando apenas, quando necessrio, nas
apresentaes de cenas. Ela era o estmulo provocador que mantinha os atores em
estado de prontido, de alerta para propor o jogo atoral que se desenrolava de forma
improvisada ou mesmo para participar de alguma cena proposta por outro ator ou pelo
pblico. Sua importncia no espetculo pode ser detectada pelo prprio espao que os
equipamentos sonoros ocupavam, no centro do palco.
Era do imenso balco ali localizado que o sonoplasta improvisava, ele tambm, [...] a
trilha sonora que ora determinava, ora apoiava os acontecimentos, ora ajudava a
continuao de um fluxo, ora interrompia e propunha outro, sendo mais um elemento
construtor da cena, [...] (REBELLO, 2005, p. 82). Para Trindade (2007) tal uso
estabelecia um tratamento da msica enquanto linguagem auto-expressiva, no
limitando seu uso a um simples pano-de-fundo para a expresso cnica, mas, ao
contrrio, a explorao dinmica dos seus mltiplos sentidos. Assim, possibilitando
sua ao como elemento integrador das distintas dimenses do espetculo, a msica
representou, talvez, a nica fonte de segurana no aparente caos de Somma [...]
(TRINDADE, 2007, p.52)
Quando, no perodo inicial da formao do T na Rua (1980), aps o longo perodo de
recolhimento em Niteri, essa forma de trabalho com as msicas retorna, o que se d
uma verdadeira exploso da expressividade e criatividade dos atores do grupo. As
oficinas, aliadas ao aprofundamento poltico-social dos atores, s novas estruturas
conquistadas com o espao da rua e o contato com um pblico popular ix, se tornam a
resposta s questes de Amir relacionadas formao do ator para o teatro que ele
queria fazer. Paralelamente, a participao constante de um grupo grande de pessoas
atores e no atores que passam a frequentar as oficinas e a percepo das conquistas
e aprendizado que elas adquirem, leva o grupo descoberta de que aquela era a sua
forma de passagem de conhecimento e de treinamento de seus atores. Elas so, portanto,
uma sntese de 30 anos quase, de trabalho nesse sentido (Haddad, in SANTOS, 19951996).
A funo da msica no trabalho das oficinas a de estabelecer uma relao de total
integrao entre seus participantes funo que extremamente facilitada pelas
msicas rtmicas, na medida em que elas provocam o sentimento de pertencer a, do
sensao de unidade. Alm disso, valsas, msicas de filmes americanos, msicas
brasileiras (serestas, sambas, ritmos nordestinos), marchas, msicas de circo, todas se
entranham na memria coletiva e plena de sentimentos. Gravada ou ao vivo, cantada ou
instrumental, a msica torna-se o verdadeiro cho sobre o qual os atores caminham
nas oficinas. Cada uma abre um canal de afeto, sugere climas, imagens ou mesmo cenas
inteiras. Um imaginrio que aflora, e cuja concretizao vital para o desenvolvimento
dos processos intuitivos, para a distenso das tenses e para a liberao dos afetos.

 no movimento dos ritmos que se sucedem, na dana teatral de seus corpos que os
atores passam a desenvolver uma relao orgnica com o espao, experimentando e
aprendendo a reconhecer, pela diferena em seus sentimentos e pela realizao cnica
de suas improvisaes, os momentos em que esse espao harmonicamente ocupado;
descobrindo como as relaes se mantm em meio ao movimento contnuo de
proximidade e/ou afastamento fsico entre atores e personagens; uma relao que se
revela na projeo das imagens poeticamente realizadas por corpos que expandem seu
espao ntimo, tornando-se, cada um deles e todos ao mesmo tempo, o centro do espao.
Por sua vez, o fator ldico presente nas improvisaes leva os atores satisfao, ao
prazer de se expressar, e gera profundo envolvimento, orgnico, possibilitando a
aquisio de um saber que ocorre nos nveis fsico, intelectual e intuitivo; colocando o
ator em intensa relao com tudo que o rodeia; levando-o ao contato com a realidade
por intermdio de todo o seu corpo; alargando seus canais de percepo, sua capacidade
criadora; e dando-lhe, assim, os meios necessrios para experimentar, para explorar
novas propostas que enriqueam seu jogo teatral, sua atuao.
a maneira informal e coletiva que a msica possibilita para o de estabelecimento do
jogo das improvisaes, que oferece amplas condies para um aprendizado baseado na
experincia pessoal, tornando os atores mais conscientes de suas prprias possibilidades
e dificuldades, e transformando as oficinas em forma de trabalho capaz de gerar maior
grau de confiana e entrega entre os participantes do grupo fatores relevantes para o
desenvolvimento de uma investigao em que experimentar o processo mais
importante do que chegar a um resultado final bem como para o fortalecimento desse
coletivo.
Roubine (1995, p.43-44), em consonncia com o pensamento de Artaudx, pontua a
necessidade de um treinamento fsico constante do ator, para tornar seu corpo apto ao
trabalho teatral, e resalva o fato de que para isso no basta, entretanto, a aquisio de
um virtuosismo fsico: preciso que esse treinamento abarque os aspectos subjetivos,
atuando como uma ginstica do imaginrio e uma auto-anlise.
essa mesma consonncia que orienta as preocupaes de Amir em relao formao
do ator e que, portanto, perpassa pelo trabalho desenvolvido nas oficinas teatrais do T
na Rua. ainda essa mesma consonncia que levou o grupo a nomear como Academia
de Musculao Afetiva os espaos de realizao das oficinas.
Projeces possveis
Embora alguns elos da cadeia estejam bastante aparentes, as investigaes realizadas at
o momento ainda no permitem concluses mais definidas sobre as questes indicadas.
A prpria anlise do material documental existente se encontra ainda em andamento.
Parte desse material constitudo por longas entrevistas de Amir, em que aspectos
importantes de seu pensamento se apresentam.
Tambm a observao analtica do material iconogrfico disponvel, principalmente dos
vdeos, poder fornecer material valioso para a pesquisa dos acontecimentos que se do
no interior das oficinas.
Assim, os caminhos da pesquisa se encontram apenas parcialmente projetados e, no
momento, apenas abrem espao para indicar seu andamento.

Bibliografia
CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Espao Cnico e Comicidade: a busca de uma
definio para a linguagem do ator (grupo T Na Rua 1981) - Dissertao de mestrado
em Teatro. Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes/UNIRIO, 1998. Indito.
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Nicola. A arte secreta do ator. Dicionrio de Antropologia teatral. Campinas, SP:
Hucitec; UNICAMP, 1995. p. 26-29.
GRUPO DE NITERI - Anotaes de Trabalho. (1 caderno agosto/78 a
janeiro/79). Anotaes feitas por Ana Carneiro e Betina Waisman.
LARROSA, Jorge. Nietzsche & a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
MARTINS , Marcos Bulhes. O mestre-encenador e o ator como dramaturgo. In Sala
Preta. Revista do Departamento de Artes Cnicas ECA-USP, n. 2. So Paulo: 2002.
NECKEL, Ndia Rgia Maffi. A formao do professor de artes cnicas. In:
SEMINRIO ESTADUAL ARTE NA EDUCAO: Univille Furb Uniplac
(1; 2003: Joinville, SC). Livro de memrias..Joinville/SC, 2003. p. 109-116.
REBELLO, ngela. Somma ou Os melhores anos de nossas vidas: arqueologia de um
exerccio teatral. Monografia de graduao. Departamento de Teoria do Teatro. Curso
de Bacharelado em Artes Cnicas. Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO. Rio de Janeiro, 2005.
ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
STANISLAVSKI, Constantin. A construo do personagem. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1970.
SANTANA, Aro Paranagu de. Teatro e formao de professores. So Lus:
EDUFMA, 2000.
TORRES, Geraldo. Pesquisa de uma nova linguagem teatral. Rio de Janeiro, s/d.
TRINDADE, Jussara. A pedagogia teatral do grupo T na Rua. Dissertao de
mestrado. Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro/UNIRIO. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Rio de Janeiro, 2007.
Entrevistas
CARNEIRO, Ana. Conversas com Amir Haddad. Srie de entrevista/conversas entre
Amir Haddad e Ana Carneiro, sobre o trabalho de Amir, realizadas entre 2000 e 2002,
na casa de Amir Haddad, no Rio de Janeiro.
Depoimentos VI. Depoimento de Amir Haddad. In Brasil. Ministrio da Educao e
Cultura. Secretaria da Cultura. Servio Nacional de Teatro. Rio de Janeiro, 1982.
(Coleo Depoimentos, 6). pp. 9-46
PAPO TEATRAL, nov. 1992. Entrevista de Amir Haddad feita por Miguel Oniga. p.
6-7
i

Apoio FAPEMIG/UFU
Este perodo abrange o momento imediatamente aps a censura do espetculo Somma ou Os melhores
anos de nossas vidas (julho 1974), dirigido por Amir Haddad e apresentado no Teatro Joo Caetano, no
Rio de Janeiro, cuja censura provocou o afastamento de Amir do teatro empresarial e, paralelamente,
iniciou o perodo de pesquisa de linguagem que deu origem ao Grupo de Niteri, germe do futuro T na
Rua (1980). Estabeleo como data final o ano de 1983, por entender que at esse momento a pesquisa
ainda se encontrava em andamento.
iii
Mestrado realizado no Centro de Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao em Teatro, UNIRIO,
1994-1998, sob a orientao da Prof Dr Beti Rabetti. Dissertao: CARNEIRO, 1998. Como atriz
participante da pesquisa desde 1976, meu foco de investigao foi a contribuio que o espao das ruas e
a linguagem cmica deram linguagem desenvolvida pelo grupo.
ii

iv

Embora a data de publicao seja a do ano de 1982, o depoimento de Amir para o SNT foi realizado em
08/09/1977.
v
Os antigos Conservatrio Nacional de Teatro (CNT) resultante do antigo Curso Prtico de Teatro
(CPT), oferecido pelo Servio Nacional de Teatro e o Instituto de Msica Villa-Lobos, antigo
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico eram parte integrante da FEFIEG Federao das Escolas
Federais Isoladas do Estado da Guanabara que, em 1975, passa a se chamar FEFIERJ, devido unio dos
Estados da Guanabara e Rio de Janeiro. Em 1979, sob a reitoria de Guilherme de Figueiredo, a FEFIERJ
passa a se chamar UNI-RIO (Universidade do Rio de Janeiro). Na dcada de 1970, o Conservatrio de
Teatro e o Instituto Villa-Lobos ainda ocupavam o antigo e histrico prdio da UNE, localizado na Praia
do Flamengo 132, incendiado em 1964, um dia aps o golpe militar, e demolido na dcada de 1980.
vi
O grupo A Comunidade (1968-1970) foi criado por Paulo Afonso Grisolli, Marcos Flaksman, Tite de
Lemos e Amir Haddad. Tambm fazia parte do coletivo o msico Aylton Escobar, o sonoplasta Geraldo
Torres, o cengrafo Joel de Carvalho, Nelly Laport, que trabalhava com expresso corporal, e os atores
Joo Siqueira, Maria Esmeralda, Jacqueline Laurence, entre outros. O grupo tinha como proposta bsica o
rompimento da relao espacial italiana e dos princpios estticos dela decorrentes; a recusa pela
profissionalizao; a produo coletiva. Foi com este grupo que Amir dirigiu um dos espetculos mais
polmicos da cena carioca naquele perodo: A Construo, texto de Altimar Pimentel (1969), em que j
estabeleceu o rompimento da tradicional relao pblico-ator, com o qual recebeu seu primeiro Prmio
Molire.
vii
Para maiores informaes sobre este trabalho, ver REBELLO, ngela. Somma ou Os melhores anos
de nossas vidas: arqueologia de um exerccio teatral. Monografia de graduao. Departamento de Teoria
do Teatro. Curso de Bacharelado em Artes Cnicas. Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO. Rio de Janeiro, 2005.
viii
Do perodo inicial (dez. 1974) at seu final, so diversas as formaes do Niteri. Do grupo de atores
oriundo de SOMMA, a maioria se afasta ainda nos incios da pesquisa. Permanecem no grupo: Zeca
Ligiero e Duca Rodrigues (at 1976); Haylton Faria (at 1979) e Toninho Vasconcelos (at 1980). H
tambm atores que no participaram do SOMMA, como Angela Rebello e Jana Castanheira, que
permanecem at 1977. Em 1976, ao grupo ento existente juntam-se: Ana Carneiro, Artur Faria (exalunos da Escola de Teatro da Fefierj) e Betina Waissman (aluna de Amir Haddad no curso Teatro
Brasileiro Contemporneo, na Escola de Teatro Martins Pena, em jan. - fev.1976), que sero tambm
integrantes do grupo T NA RUA. A estes, se agregam ainda: Anderson aluno de Amir na Escola de
Teatro Martins Pena; permanece at 1977); Valria Moreira (ex-aluna da Fefierj) e Carlos Cesar Galliez
(psicoterapeuta; trabalha no grupo como ator), que permanecem at o rompimento do Niteri (1980).
(CARNEIRO, 1998, p.223)
ix
Utilizo o termo popular, aqui, no sentido em que este era dado dentro do grupo T na Rua: um pblico
mais heterogneo, no qual se encontram representadas, a princpio, diversas camadas da populao.
x
Refiro-me aqui afirmao de Artaud sobre a necessidade do ator desenvolver uma espcie de
musculatura afetiva, tornando-se um atleta do corao. Ver o captulo Um atletismo afetivo, in
ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. Trad: Teixeira Coelho; 2 ed.; So Paulo: Martins Fontes,
1999

STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO
INTERFACES ARTSTICAS NA CRIAO TEATRAL: A PEDAGOGIA
STANISLVSKIANA

Jos Cleber Barbosa de Lima

Universidade Regional do Cariri (URCA)

1. Introduo
Este artigo tem como proposta refletir sobre a produo teatral do espetculo A instalao
sonora: o sonho de uma noite de luar criado pelo Grupo de Teatro Locomotivo (de Joo Pessoa,
PB), que culminou em um debate com artistas e o pblico em geral sobre as possibilidades de
criao e possveis interfaces da montagem cnica, sob a tica da pedagogia Stanislvskiana e do
jogo teatral. O trabalho O Sonho de Uma noite de Luar do dramaturgo carioca Roberto Gomes
(1882-1922) - inicialmente chamado de instalao sonora- surgiu a partir da ideia de montar uma
adaptao do texto Os padecimentos do jovem Werther do escritor alemo Johann Wolfgang Von
Goethe (1749-1832). A ideia inicial foi criar uma experimentao teatral e fazer apresentaes com
o intuito de dialogar com profissionais das artes cnicas.
O texto de Roberto Gomes, escritor nascido no sculo XIX e cuja obra recebe muita
influncia da literatura francesa, trata da relao conflituosa entre a fantasia, memria e realidade do
jovem escritor Cristiano, ao reencontrar, depois de quinze anos, a sempre amada Edel, seu amor
de infncia.
O espetculo, nomeado pelo grupo de instalao sonora, dura 40 minutos e uma mescla de
leitura dramtica, instalao plstica e espetculo teatral. A nossa ideia conjugar vrias linguagens
artsticas em prol da leitura para enriquecer a relao entre o pblico e o texto desse autor ainda no
conhecido do grande pblico, apesar de sua grande obra.
No processo de criao fizemos inmeras leituras do citado texto e leituras de textos crticos
sobre a dramaturgia de Roberto Gomes. Em cena criamos cenas a partir de experimentos usados no
processo de montagem e pesquisamos sonoridades com objetos diversos, a exemplo de garrafas,
correntes e chaves.
O espetculo foi concebido para um palco italiana, mas a experincia de mostr-lo em outros
locais, nos mostra que ele pode ser adaptado para outros tipos de espaos. Neste trabalho damos um

enfoque maior s sonoridades que so colocadas em cena-tanto realizadas com objetos, quanto pelas
experincias vocais realizadas pelos atores.
O cenrio foi concebido para que o pblico faa parte dele. O pblico fica sentado em puffs,
dando uma liberdade maior ao pblico de ora ver, ora ouvir as cenas que so distribudas nos
espaos cnicos.

2. O processo criativo e pedaggico da cena

Para o processo de criao teatral, partimos por um longo caminho de pesquisa e anlise da
obra que pretendamos encenar. Com o estudo minucioso, direcionamos para os atores exerccios
corporais e vocais para a construo dos primeiros sentidos da personagem na sala de ensaio. Os
exerccios impulsionavam a reflexo dos atores a introduzir em suas falas uma espcie de melodia,
observando os sons produzidos pela garganta, pelo nariz, peito e outras caixas de resonncias.
Assim, com as sonoridades evidenciamos a dico, no qual o ator pudesse exprimir o pensamento
da dramaturgia corretamente no seu desenvolvimento da pea.
Em cada prtica havia uma sistematizao do trabalho corporal, partindo da realidade e
universo da obra dramtica. O corpo bem treinado a viso que remete a vida ao personagem,
verdade apurada e sentidos diversos para o espectador. Os gestos e os sentimentos devem vir
naturalmente do interior do ator. Se externalizando com os sentidos da personagem em sua ao
fsica. A ao parte de uma construo interna, uma construo exercitada e praticada. Para
Stanislavski:
Sem exerccios todos os msculos definham e reavivando as suas funes,
revigorando-os, chegamos a fazer novos movimentos, a experimentar novas
sensaes, a criar possibilidades sutis de ao e expresso. Os exerccios
contribuem para tornar a nossa aparelhagem fsica mais mvel, flexvel, expressiva
e at mais sensvel. (1970, p.51)

S com um intenso trabalho, o ator ter xito em sua criao artstica. Trabalhar o corpo
trabalhar a alma para dar vida a novos contextos e a novas concepes da criao de um papel. Para
isso, necessrio o estudo, o treinamento e todas as informaes coletadas artisticamente no dia a
dia, que so indispensveis para a qualidade de um trabalho cnico. Dessa maneira,

vocs devem ler e ouvir tudo, todas as peas que puderem, crticas, comentrios,
opinies. Isso abastece e amplia o seu estoque de material criador. Mas ao mesmo
tempo tm que aprender a salvaguardar sua independncia e afastar os

preconceitos. Vocs devem formar opinies prprias e no ir aceitando

irrefletidamente as opinies alheias. Precisam aprender a ser livres. uma arte
difcil, que s dominaro por meio do conhecimento e da experincia. Estes, por
sua vez, sero adquiridos no por meio de uma lei qualquer, mas por todo um
complexo de conhecimentos tericos e trabalho prtico no campo da tcnica
artstica, e principalmente pela reflexo pessoal, pela penetrao nas essncias, por
muitos anos de prtica. (STANISLAVSKI, 1972, p. 117)

A indicao acima mostra o quanto o grande pedagogo da cena se preocupa com o pensar a
ao, de forma verdadeira nos palcos. Uma personagem bem construda existe previamente bem
antes de um dilogo, ela se constri no antes e no depois e tem uma continuidade.
Os corpos dos atores do espetculo O sonho de uma noite de luar se mostraram
interligados expresso do teatro, traduziram suas emoes e devaneios por meio das cenas. Sobre
esta esfera, comum inferir das representaes do cotidiano dos participantes para a construo
das cenas em equipe. A devida carga se torna visvel com o envolvimento perante a prtica teatral.
Diante disso, Japiassu afirmar:

Mas preciso ter em mente que cada sujeito, independente da idade que possa ter,
possui uma experincia pessoal, nica, e habilidades especficas que s puderam se
desenvolver a partir das interaes que lhe foram proporcionadas ao longo de sua
existncia no mundo. No se deve perder de vista a possibilidade do outro nos
ensinar alguma coisa, independentemente da idade ou da experincia que possua
em determinado campo do conhecimento. (1999, p. 61)

Nesta citao fica bem claro que a prtica se constitui pela interao. E as experincias de
cada indivduo, podem se voltar para o teatro para uma construo mais apurada da cena. No
processo do trabalho teatral, existe uma troca de conhecimentos, que os atorem adquirem ao longo
de suas vidas.
Segundo Cavassin:

Arte forma de conhecimento, pois envolve a histria, a sociedade, a vida. No

est apenas ligada a idia de prazer esttico, contemplao passiva, mas ao
contrrio, dinmica e representa trabalho, j que possui foras materiais e
produtivas que impulsionam as relaes histricas e sociais e levam o homem
compreenso de si mesmo e da sociedade. (2008, p. 11)

As expresses corporais estimularam reflexes e pensamentos dos atores na prtica teatral.

Percebeu-se que a visualizao dos corpos em cena ajudou a construir marcaes na cena. As
marcaes partem da necessidade da personagem construda, estruturao dos nveis estticos na
cena. A partir desse mecanismo, os ensaios suscitavam esta inquietao. Para solucionar esta
situao, foi proposta uma observao mais detalhada dos corpos de quem estava em cena e sua
interao com outros atores.

Ao observar o corpo do outro, os participantes comearam a mostrar uma desenvoltura no

palco diferenciada, j que os participantes eram submetidos a uma observao de caracterizao
fsica. Na ao da cena, os observadores tiveram a preocupao de olhar tambm o espao em que
acontecia a ao teatral.
O espao determina o foco, a ao dramtica e, sem dvida, a memria na concepo de
uma estrutura. Desta maneira, o alicerce foi o nvel de ateno empregado pelo ator, uma
observao que constituiria uma marcao. Entretanto, falta para estes atores estabelecer uma linha
cronolgica, para dar coerncia as suas aes corporais na cena.
A cena constituda pelo jogo que o ator estabelece no espetculo e interligam momentos
nos mais variados percursos. Nesse percurso, para contracenar com outros participantes,
necessrio ver as pessoas criando, interagindo com o corpo.
Constituram os dilogos da cena e os atores ensaiaram para aprimorar suas falas. Na
marcao das cenas, existir a memorizao dos corpos que naturalmente chegara at a ao, nesta
perspectiva, os jogos teatrais mobilizam o corpo para uma visualidade da memria e na memria
o ponto de fixao das marcas na cena.

3. A dinmica ao/recepo no jogo da cena

De imediato, a dinmica da encenao teatral fonte do jogo que proposto com a prtica
teatral. Com o jogo, os atores criam relaes e interao, participando ativamente da cena. com
esta ao, que os jogos teatrais interferem na cena causando movimento. Para compreender melhor
as interferncias que fazem os jogos teatrais na cena, acompanhamos os seis pilares abaixo:

1) Fisicalizao - a capacidade de os jogadores tornarem visveis para

observadores do jogo teatral, objetos, aes e os papis por eles representados;
2) Espontaneidade - o relacionamento inter-ativo entre os jogadores sem
planejamento ou ensaio prvio de suas aes, ou seja, relaes desenvolvidas a
partir das situaes criadas exclusivamente dentro do jogo teatral;
3) Intuio - conhecimento que articula a sensorialidade corporal esfera lgicocognitiva;
4) Platia Os observadores so entendidos como co-participantes do jogo teatral
e sua funo os caracteriza como colaboradores ativos (inter-ativos) do processo de
construo de significao das aes representadas na rea de jogo;
5) Transformao Os jogadores (atuantes e observadores), ao instalarem o jogo
teatral, transformam a realidade: recriam-na cenicamente;
6) Jogo com regras - Os jogos teatrais so atividades ldicas emolduradas por
regras explcitas. Neles, os participantes se revezam nos papis de observadores e
de atuantes e zelam pela garantia do acordo coletivo que permite o
desenvolvimento de atividade com a linguagem teatral. (JAPIASSU, 1999, p.28)

Os seis pilares mostrados acima, numa primeira instncia, apresentam uma dinmica. Nesta
ao, colocada a fisicalizao enquanto mote para dar luz, vida representao no palco. Na
representao, indispensvel a leitura feita pelo espectador ao enxergar as devidas referncias da
fisicalizao que podem aduzir do corpo e dos objetos que compem a estrutura cnica.
O segundo pilar fica nas entrelinhas da espontaneidade que, podem muito bem, indicar
momentos de improvisao para a composio da obra teatral. Nessa conjuntura a espontaneidade,
d visibilidade a todas as aproximaes e os distanciamentos que os jogadores fazem de suas
respectivas vidas. Operacionalizando, fatos de suas experincias, levando a uma estrutura
textual/corporal, fixada na cena.
A base seguinte retrata uma intuio para uma dinmica, seja em qual esfera for. E na
dinmica, emergindo ao extremo da cognio, indo por um domnio corporal atribudo construo.
O quarto ponto mostra uma virtude diferenciada dos jogos dramticos, por fazer o
espectador criar mentalmente, como forma de dilogo, complementao artstica. Isso ocorre
porque, com a execuo do jogo na cena, o participante espectador poder aproveitar-se, desta
viso, e conceber um direcionamento mais eficaz daquela cena feita pelo jogador.
J no quinto elemento, os espectadores e os jogadores contribuem entre si, atravs de
fragmentos de suas vivncias no meio social, aperfeioando e inventando imagens cenicamente.
O ltimo pilar remetido s regras dos jogos teatrais. As regras so fios condutores entre os
participantes do jogo. Com o fortalecimento das normas, o jogo torna-se uma troca de experincia e
com a diviso de plateia e pblico, os jogos teatrais.
Nesta seara, os pilares dos jogos teatrais naturalmente induzem dinmica da ao e
recepo, constitudas pelas referncias improvisadas entre o jogador e o espectador. Nesta viso, a
conexo entre ambos, facilita os dilogos de uma ao/recepo ou recepo/ao. Esta
ao/recepo, propiciada pelos jogos teatrais emitem para aos participantes uma construo
esttica.
Para Pupo (2005, p. 70), a intensidade do envolvimento nos jogos de apropriao tende a
mobilizar os participantes, apresentando repercusses diretas na densidade dos jogos teatrais que se
seguem. Por esse caminho, a apropriao do Jogo, evidencia um maior desempenho nas
aes/recepes dos jogadores. Martins Afirma:

Vale salientar ainda o papel da platia formada pelos prprios jogadores, no

percurso at o espetculo. A avaliao parte intrnseca ao jogo teatral.
Percebemos que a crtica da atuao e das solues cnicas encontradas pelos
colegas incrementou a qualidade de jogo dos participantes. A discusso sobre as
opes estticas de cada jogo ampliou a capacidade de improvisao individual.
(2003 p. 53)

A informao verbal ou visual emitida pelo corpo do jogador que propem uma ao, uma
dinmica, tender a levar o espectador a construir uma ao tambm provida de dinmica. Esses
dois tipos de dinmicas so distintos e procedem de uma mesma ao. S que a dinmica/ao do
espectador, mostra o lado do pensamento, enquanto, ideia de criao. E na dinmica/recepo, o
jogador, por meios corporais mostrar seus movimentos.
A dinmica de ao e recepo, presentes nos jogos teatrais, constituem-se uma essncia
para a criao teatral. Segundo Pupo (2005 p. 92), um problema interessante de domnio do
significado dos signos teatrais acabava de se colocar. Da relao entre o jogo e a sua leitura pela
plateia nascia um aprendizado.
Os vnculos entre a ao da plateia e jogador so, sem dvida, nascentes para a estruturao
da cena. Por esse panorama, indispensvel a ao do jogador e a ao do espectador. Neste
segmento, Martins (2003 p. 42) dir: neste enfoque, o participante de experimentos de encenao
deve ser estimulado no apenas como ator, mas como co-autor da cena, pensador e crtico da
dramaturgia resultante do confronto do grupo com a literatura e outros estmulos cnicos.
Ao finalizar os trabalhos fizemos uma temporada de 3 apresentaes do espetculo depois de
6 meses de ensaio- no teatro Lima Penante. s apresentaes compareceram muitas pessoas de
outras reas que no das artes cnicas. Essas pessoas foram convidadas a debater o espetculo
depois da apresentao e nos deram muitas sugestes sobre como melhorar os procedimentos e
deram sua opinio sobre o trabalho do ator e o jogo da cena.
Depois deste primeiro momento de temporada do trabalho, partimos para uma pesquisa mais
aprofundada da criao sonora para serem introduzidas nas cenas. Essa pesquisa sonora, que gerou
uma trilha exclusiva para o espetculo, foi feita pelos componentes do grupo. Nessa tica, a
construo teatral Stanislvskiana um riqussimo processo pedaggico para o jogo na cena.

5. Referncias
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CAVASSIN, Juliana. Perspectivas para o teatro na educao como conhecimento e prtica
pedaggica. Curitiba: FAP; 2008.
COSTA, Marta Morais da. A dramaturgia de Roberto Gomes: da casa fechada abertura
modernista. Curitiba: UFPR, 2003.
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2000.
JAPIASSU, Ricardo Ottoni Vaz. Ensino do teatro nas sries iniciais da educao bsica a
formao de conceitos sociais no jogo teatral. 1999. Dissertao (Mestrado em Artes)
Universidade de So Paulo, Escola de comunicao e Artes.

PUPO, Maria Lcia de Sousa Barros. Entre o Mediterrneo e o Atlntico uma aventura
teatral. So Paulo: Perspectiva; 2005.
STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1972.
______. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
______. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.
______. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964.

TEMA: STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO

TTULO: O TEATRO DO OPRIMIDO E A POPULARIZAO DO SISTEMA

STANISLVSKI

Jos Marcos Batista de Moraes

(Mestrando em Literatura e Interculturalidade UEPB e integrante do NET Ncleo de
Estudos Teatrais da UFCG)
Samantha Pollyana Messiades Pimentel
(Mestranda em Literatura e Interculturalidade UEPB, e integrante do NET Ncleo
de Estudos Teatrais da UFCG)

RESUMO

Relaciona os mtodos teatrais desenvolvidos pelo russo Constantin Stanislvski,

conhecido como Sistema Stanislvski, e o Teatro do Oprimido, sistematizado pelo
brasileiro Augusto Boal, com o objetivo de verificar pontos de relao entre eles, que
fazem com que os jogos sistematizados por Boal se tornem um caminho mais direto
para se alcanar alguns dos objetivos propostos por Stanislvski no conjunto da sua
obra, como auxiliares do trabalho do ator sobre si mesmo.

Palavras-Chave: Stanislvski. Boal. Preparao do Ator. Teatro do Oprimido.

INTRODUO

Constantin Stanislvski e Augusto Boal so dois nomes importantes na histria do

Teatro mundial. O primeiro foi o criador de um sistema de trabalho de interpretao
conhecido como Sistema Stanislvski. O segundo foi o criador do Teatro do Oprimido,
um mtodo que entre outras coisas, visa democratizar os meios de produo teatral.
No Brasil, Augusto Boal teve um importante papel na divulgao do Sistema
Stanislvski, seja na realizao do Laboratrio de Interpretao do Teatro de Arena, seja

na sistematizao do arsenal de jogos e exerccios utilizados, nas reflexes sobre o

mtodo publicadas em seus livros, e nas experincias prticas do Teatro do Oprimido
empreendidas em vrias regies do Brasil e do mundo.
Alguns dos jogos e exerccios presentes no livro Jogos para Atores e no
Atores, de autoria de Augusto Boal, podem ser um caminho mais popular, de mais
fcil entendimento e mais direto, para se alcanar alguns dos objetivos apresentados no
conjunto da obra de Stanislvski, composto pelas publicaes, segundo traduo
portuguesa: A Preparao do Ator, A construo da personagem e a A criao de
um papel. Sendo os jogos propostos por Boal um meio facilitador do processo de
trabalho do ator sobre si mesmo.
O nosso trabalho objetiva atravs da comparao entre os mtodos teatrais acima
citados, entender de que forma o Teatro do Oprimido se apropria do sistema criado por
Stanislvski, e como podemos perceber conexes entre aspectos do Sistema Stanislvski
e exerccios sistematizados por Boal, que fazem do segundo um caminho mais direto
para se alcanar alguns dos objetivos apontados pelo pensador russo.

O Sistema Stanislvski

Constantin Stanislavski nasceu na Rssia, em 1863. Dedicou-se ao teatro desde

cedo, fundando em 1897, com Vladimir Danchenko, o Teatro Popular de Arte,
posteriormente, Teatro de Arte de Moscou.
No conjunto de livros que rene a sistematizao das descobertas de Stanislvski,
quanto ao trabalho do ator sobre si mesmo, que foram fruto do acmulo de experincias
e conhecimentos deste no seu trabalho prtico como ator e diretor, podemos identificar
alguns grandes objetivos a serem perseguido pelo ator como meio de facilitar o seu
ofcio. So eles: a identificao de objetivos e superobjetivos; os crculos de ateno; as
circunstncias dadas; o monlogo interior, entre outras ferramentas que o pensador
russo aponta como facilitadoras do trabalho do ator. Segundo SEVERO e SILVA:
O Mtodo ou Sistema, como Stanislavski preferia chamar, consiste em
uma tcnica para desenvolver a interpretao do ator de forma que
esta seja uma criao orgnica e inteira. Contudo, Stanislavski (1996)
defendia que seu sistema no equivalia a um estilo de representao e
2

nem consistia numa receita, onde basta seguir seus passos para obter
um resultado satisfatrio. (2006, p.9).

Contudo, mesmo no sendo objetivo de Stanislvski criar uma receita que pudesse
ser aplicada conforme orientaes predeterminadas, a apropriao prtica de seu sistema
e tambm a seguimentao de seu pensamento em trs publicaes diferentes que
tiveram um tempo entre elas, bem como as tradues para outras lnguas, acabaram por
muito tempo tornando seu sistema de trabalho como uma ferramenta enrijecida a ser
seguida pelo ator em seu trabalho de criao.

Todos so atores, inclusive os atores: o Teatro de Augusto Boal

O Teatro do Oprimido desenvolvido pelo teatrlogo brasileiro Augusto Boal, se
subdivide em diferentes formas de expresso so elas: Teatro Frum, Teatro Imagem,
Teatro Invisvel, Teatro Jornal e o Arco-ris do Desejo. A forma mais amplamente
difundida e praticada pelo Brasil e pelo mundo o Teatro Frum, que busca encenar
casos de opresso e procurar alternativas para a sua superao, onde a platia, chamada
de espect-atores segundo o pensamento de Boal, convidada a entrar em cena e
apresentar cenicamente suas alternativas de solucionar o problema apresentado.
De acordo com Boal: O Teatro do Oprimido teatro na acepo mais arcaica da
palavra: todos os seres humanos so atores, porque agem, e espectadores, porque
observam. Somos todos espect-atores. O Teatro do Oprimido uma forma de teatro,
entre todas as outras. (2006, p.9).
Dentre os jogos e exerccios reunidos no livro Jogos para atores e no-atores de
autoria de Augusto Boal, temos a sua diviso nas seguintes categorias: Sentir tudo que
se toca, Escutar tudo que se ouve, Ver tudo que se olha e Ativando os vrios
sentidos. Como afirma Boal:
Na batalha do corpo contra o mundo, os sentidos sofrem, e
comeamos a sentir muito pouco daquilo que tocamos, a escutar muito
pouco daquilo que ouvimos, a ver muito pouco daquilo que olhamos.
Escutamos, sentimos e vemos segundo nossa especialidade. Os corpos
se adaptam ao trabalho que devem realizar. Essa adaptao, por sua
vez, leva a atrofia e hipertrofia. Para que o corpo seja capaz de
emitir e receber todas as mensagens possveis, preciso que seja re3

harmonizado. Nesse sentido foi que escolhi exerccios e jogos focados

na des-espacializao. (2006, p.89).

A proposta metodolgica sistematizada por Augusto Boal hoje praticada em

mais de 70 pases, por grupos bem heterogneos, sobretudo por grupos formados por
no-atores provenientes dos mais variados setores populares. O Teatro do Oprimido de
Augusto Boal tambm utilizado na sade mental.

Stanislvski e Boal: pontos de interseco

Augusto Boal foi um dos principais responsveis pela difuso do pensamento de
Stanislvski no Brasil, com a realizao do Laboratrio de Interpretao em 1956 com o
grupo Teatro de Arena. Como nos mostra In Camargo Costa em seu artigo intitulado
O Momento Boal, o contato de Boal com o pensamento Stanislavskiano foi mediado
pelo Actors Studio, responsvel por uma apropriao do Sistema Stanislvski focado
na subjetividade. (COSTA, 2012).
No queremos com isso dizer que a emoo no tenha um lugar importante no
pensamento de Stanislvski, seria no mnimo ingenuidade, mas apenas lembrar que seu
sistema no estava restrito a ela, como termina por fazer o Actors Studio em sua
abordagem.
Sobre a emoo Stanislvski vai dizer que: No fundo de todo processo de
obteno de material criador para o nosso trabalho jaz a emoo. Mas o sentimento no
substitui uma dose imensa de trabalho por parte do nosso intelecto. (1999, p.127). Para
Augusto Boal: [...] a emoo em si, desordenada e catica, no vale nada. O importante
na emoo o seu significado. No podemos falar de emoo sem rao ou
inversamente, de razo sem emoo: uma o caos, e a outra, matemtica pura. (2006,
p.71).
Assim, nos dois tericos encontramos caminhos para se alcanar a emoo por
meios racionais, por exerccios e um sistemtico trabalho do ator sobre si mesmo. Neste
ponto, percebemos uma grande relao entre alguns dos objetivos apontados por

Stanislvski e jogos propostos por Boal, que se tornam a nosso ver um caminho mais
direto, mais objetivamente delineado para alcan-los.
Em especfico, traaremos a seguir alguns comparativos entre os dois autores,
especificando alguns dos exerccios e jogos do livro Jogos para Atores e No Atores
de Augusto Boal, e relacionando-os ao pensamento de Stanislvski.
O primeiro dos exerccios que vamos especificar aqui o Interrogatrio de
Hannover, onde percebemos uma grande relao com a identificao de unidades e
objetivos que Stanislvski aponta nos seus estudos acerca do trabalho do ator sobre si
mesmo. Segundo o pensador russo, a separao do texto, para fins de melhor estudo e
entendimento, deve se d em unidades de ao, e os objetivos em superobjetivo, que
corresponderia a resposta da pergunta: O que impulsionou o autor deste texto a
escrev-lo?; e os objetivos de cada personagem no desenvolvimento geral do enredo, e
em cada unidade em particular.
No interrogatrio de Hannover proposto por Boal, temos o personagem colocado a
frente do grupo que lhe faz perguntas sobre desejos, formas de pensar e objetivos do
mesmo, auxiliando o ator no entendimento e construo da sua personagem. Por
exemplo, tomemos uma cena de Teatro Frum sobre violncia domstica, temos ento o
ator que far o papel do opressor que bate em sua mulher. Este ator atravs do
interrogatrio de Hannover ser entrevistado sobre os motivos que o levaram a agredir
sua mulher, se ele passou por alguma agresso na infncia, qual o pensamento que ele
tem sobre a relao marido e mulher dentro de uma relao conjugal, e diversas outras
perguntas, que possam auxili-lo na construo e entendimento deste homem que agride
a mulher que ele ir interpretar em cena.
Assim, podemos traar um paralelo com a identificao das unidades e objetivos
apontada por Stanislvski e o exerccio proposto por Boal, onde o segundo se delineia
como uma maneira mais direta de atingir os objetivos propostos pelo pensador russo.
Outro dos exerccios que vamos especificar aqui se intitula Quantos As, que
funciona da seguinte maneira, segundo descrio de Boal no seu livro Jogos para
Atores e no-atores:
5

Em crculo. Um ator vai at o centro e exprime um sentimento,

sensao, emoo ou idia, usando somente um dos sons da letra a,
com todas as inflexes, movimentos ou gestos com que for capaz de
se expressar. [...] Quando muitos j tiverem criado os seus prprios
as, o diretor passa s outras vogais (e, i, o, u), depois passa a
palavras habitualmente usadas no dia-a-dia, depois a sim querendo
dizer sim, a sim querendo dizer no, a no querendo dizer
no, e a no querendo dizer sim, e finalmente pede que utilizem
frases inteiras, [...]. (2006, p.141).

No seu livro A construo da personagem, Stanislvski no captulo Entonaes

e Pausas nos prope que experimentemos pronunciar uma mesma frase mudando as
suas pausas, alterando assim a palavra a qual se d mais intensidade, ou mesmo alterar a
slaba acentuada das palavras, de forma a perceber como isso pode alterar o seu sentido.
Segundo nos prope o autor russo: A pausa lgica passiva, formal, inerte; a
psicolgica, inevitavelmente, transborda atividade e riqussimo contedo interior. A
pausa lgica serve ao nosso crebro, a psicolgica aos nossos sentimentos. (2001,
p.193).
Stanislvski afirma tambm que: [...] o ouvinte no afetado apenas pelos
pensamentos, impresses, imagens que se ligam s palavras, mas tambm pelas
tonalidades das palavras, as inflexes, os silncios, que preenchem tudo o que as
palavras deixaram por exprimir. (idem, p.197).
Dessa forma, o jogo do Quantos As proposto por Boal em seu arsenal de jogos e
exerccios do Teatro do Oprimido, se configura como uma ferramenta prtica que pode
ser utilizada pelo ator para explorar as diversas entonaes, pausas e inflexes de uma
mesma letra, slaba, palavras, ou frases do cotidiano, ou mesmo do texto teatral com o
qual se est trabalhando para o processo de encenao.
E atravs do jogo dos sims que so na verdade nos e vice-versa, podemos
perceber, como afirma Stanislvski, que so as inflexes que preenchem as palavras de
sentido, e no a palavra em si. Segundo afirmao do autor: [...] a entonao dar a
palavra o colorido de vrias tonalidades de sentimentos: acariciante, maldoso, irnico,
um toque de desdm respeito e assim diante. (idem, p.224).
Outro dos exerccios sistematizados por Boal no qual podemos traar pontos de
interseco com o pensamento de Stanislvski o Troca Nomes. O jogo funciona da
6

seguinte forma: O grupo caminha pela sala e ao encontrar-se com outra pessoa, estas se
apresentam com um aperto de mos e dizem os seus respectivos nomes. A partir de
ento estas duas pessoas prosseguem a caminhar pela sala s que agora com os nomes
trocados, por exemplo, se me chamo Mariana e me apresentei para Jorge, a partir de
ento eu saio com o nome de Jorge e ele com o de Mariana e com esses nomes
prosseguimos a nos apresentar a outras pessoas, de modo que se troque de nome vrias
vezes no decorrer do jogo, at o momento que eu cumprimente algum que se apresente
com o meu nome, nesse momento ento eu deixo o jogo. O objetivo despertar a
ateno em ouvir o outro, uma vez que preciso escutar e apreender seu nome para
repass-lo a pessoa seguinte a qual me apresentarei.
Nesse jogo, podemos trabalhar a faculdade do ator de ouvir com ateno o outro
ator com o qual est jogando em cena, como afirma Stanislvski: Como insensato,
quando um ator em cena, sem mesmo acabar de ouvir o que lhe esto dizendo ou
pedindo, sem deixar que um pensamento mesmo importante lhe seja plenamente
exposto, apressa-se em interromper a fala de seu comparsa. (2001, p.162).
Como podemos perceber nos breves exemplos acima citados, o que Stanislvski
prope como ideia, Boal sistematiza de forma mais prtica e direta atravs de seus
exerccios e jogos para perseguir a realizao dessas ideias de modo a facilitar o
trabalho do ator.

CONSIDERAES FINAIS

Atravs das ideias expostas no presente artigo, percebemos que Boal sofreu
grande influncia do pensamento de Stanislvski, o que pode ser facilmente percebido
confrontando-se as literaturas desses dois tericos teatrais. Os jogos e exerccios
sistematizados por Augusto Boal em seu arsenal de jogos do Teatro do Oprimido podem
ser utilizados em paralelo aos objetivos apresentados por Stanislvski quanto ao
trabalho do ator, sendo estes um caminho mais objetivo e de mais fcil aplicao para se
perseguir esses objetivos.

Augusto Boal desenvolveu um mtodo teatral com um foco de abordagem

claramente definido, o teatro poltico, trabalhando sobretudo com no-atores, talvez por
essa razo tenha empreendido uma forma mais direta de alcance desses objetivos
propostos por Stanislvski no conjunto de sua obra.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao
brasileira, 2008.
COSTA, In Camargo Costa. O momento Boal. Disponvel em: <
http://institutoaugustoboal.files.wordpress.com/2012/07/o_momento_boa_inaccosta.pdf
>. Acesso em: 20 de junho de 2013.
STANLVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2009.
_____. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
_____. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
SEVERO, Lessandra Scherer; SILVA, Edinice Mei. Sistema Stanislvski: O processo
criativo
nas
organizaes.
Disponvel
em:
<
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=273520220002>. Acesso em: 12 de junho de
2013.

STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO
O ENCENADOR-PEDAGOGO NA RODA DA TRUPE
Luiz Eduardo Rodrigues Gasperin; UFGD
Resumo: Este artigo realiza um estudo sobre a figura do encenador, a terminologia e a
funo dada ao condutor de processo cnicos na contemporaneidade. Com este objetivo,
avaliado o emprego do termo na historiografia teatral disponvel desde o fim do sculo
XIX, em debate com o desenvolvimento de sua funo artstica, na orientao da
construo da esttica do espetculo, e pedaggica, na formao e experimentao dos
participantes envolvidos. Com base neste estudo preliminar, voltamos nosso olhar sobre
a prtica da Trupe Arte e Vida, grupo localizado no interior do estado de Mato Grosso
do Sul formado por jovens atores. Analisaremos o processo de criao dos espetculos e
a figura do Encenador e suas prticas pedaggicas.
Palavras-Chaves: Encenador
O Encenador
O trabalho desenvolvido junto a Trupe Arte e Vida levam a destacar uma figura em
nossa pesquisa: o encenador, que um dos responsveis pela montagem cnica dos
espetculos.
Ao trazer a palavra encenador para este artigo, nos vem tona outra palavra que
comumente utilizada para designar o condutor de um processo ou espetculo: o diretor.
Ao destacar essas duas palavras, deparamo-nos com pesquisas relacionadas funo e
conceitos que as diferem durante toda a histria do teatro. Partiremos inicialmente nesta
pesquisa como base o Dicionrio do Teatro, escrito pelo francs Patrice Pavis. O
referido autor aponta um possvel significado para as palavras diretor e encenador:
Diretor de Teatro A figura do diretor de teatro, administrador, Intendant
alemo ou artista encenador nomeado pelo governo contribui grandemente
no s para a gesto, mas tambm para a esttica dos espetculos. (PAVIS,
1999, p.100)
Encenador Pessoa encarregada de montar uma pea, assumindo a
responsabilidade esttica e organizacional do espetculo, escolhendo os
atores, interpretando o texto, utilizando as possibilidades cnicas sua
disposio. (PAVIS, 1999, p. 128)

Analisando os significados descritos por Pavis, levantamos dois termos que esto
envoltos em uma longa discusso na historiografia teatral, como afirma Robson
Haderchpek:
(...) as palavras diretor e encenador podem significar funes que apresentam
certa distino. Alguns consideram que o primeiro cuida mais
especificamente da parte prtica da encenao enquanto que o segundo se
dedica em princpios concepo esttica do mesmo. (HADERCHPEK,
2009, p.75)

O encenador, portanto, teria a caracterstica de estar como um condutor, um

organizador, um provocador, um questionador, no s no mbito do ator, mas de todo o
processo que envolve uma montagem artstica; O texto, a iluminao, a sonoplastia; o

cenrio, a esttica, pensando em todos os elementos da cena de forma mais conjunta em

detrimento de uma viso individualizada, o que no significa que um processo
coordenado por um encenador no se tenha pessoas especficas para cada funo, podese ter todas elas no trabalho, o que diferenciara o olhar sobre a obra em sua totalidade
que se d de uma maneira diferente.
Na apresentao do livro A linguagem da encenao teatral, de Jean-Jacques
Roubine, Yan Michalski parte para uma discusso do termo metteur em scne, que em
portugus a palavra que mais se aproxima dessa expresso seria nomear o responsvel
pela encenao com encenador.
Na nossa linguagem corrente do teatro, mise em scne costuma ser direo, e
metteur em scne, diretor. Optei na grande maioria das vezes, pelos
vocbulos encenao e encenador, no s por estarem etimologicamente mais
prximos da expresso original, mas tambm por se aproximarem mais, a
meu ver, do sentido em que o autor emprega. A nossa direo, alm de
possuir uma conotao potencialmente autoritria contrria ao esprito que
prevalece na obra, refere-se mais de perto ao processo executivo de uma
realizao teatral, enquanto a palavra encenao vejo implcito, com maior
fora sugestiva, o resultado da elaborao criativa de uma linguagem
expressiva autnoma. (ROUBINE, 1998 apud MICHALSKI, p.13)

Este argumento levantado por Michalski revelando a proximidade da palavra

encenador com o termo francs e problematizando essa questo da rigidez do termo
diretor. Em nenhum momento o processo de criao e a conduo do trabalho da Trupe
Arte e Vida ganha uma viso rgida, pelo contrrio, uma das nossas prioridades ser
maleveis e perceptveis s sensaes e possibilidades apresentadas por cada individuo
do grupo durante seu processo de montagem. Para ampliar a noo conceitual que
ampara o termo encenador, pode-se trazer tona as consideraes de Walter Lima
Torres:
O encenador tenta dar conta de uma cena elaborada como espao
propiciatrio, onde se possa dar lugar ao trabalho mais autnomo dos atores e
promover uma experincia esttica junto ao espectador sem ancorar
necessariamente esta experincia no compromisso de apresentar um texto
dramtico. No se est mais no mbito do espao representativo ou prformatado das peas classificadas em sub-gneros, nem to pouco fixados
naquela decorao cnica que traduzia o meio exato onde evoluam os tipos
sociais trabalhados pelos autores maneira naturalista. A condio do espao
no caso do encenador completamente alterada, em nome da independncia
em relao ao texto como princpio ordenador da representao. O texto
dramtico no necessariamente proibido, mas certamente flexibilizado na
sua relao de interdependncia com a cena e a atuao. (TORRES, 2007,
p.118)

As palavras de Torres vem reforar essa figura como um provocador, possibilitando

ao ator experimentar e criar seu prprio jogo em cena. O texto dramtico visto como
mais um instrumento para a criao da encenao, podendo ser usado ou no.
Continuando nosso estudo sobre o encenador data da transio de XIX ao XX, a
primeira assinatura de um encenador em uma montagem artstica. Anterior se usavam
outros termos para esse trabalho como Didascalo, Meneur de jeu, autor-diretor, os
ensaiadores. Mas a partir de Antoine que se instaura a palavra encenador e se considera
esse termo como uma arte que acaba de nascer.
Convencionou-se considerar Antoine como o primeiro encenador, no sentido
moderno atribudo palavra. Tal afirmao justifica-se pelo fato de que o

nome de Antoine constitui a primeira assinatura que a histria do espetculo

teatral registrou (da mesma forma como se diz que Manet ou Czanne
assinam os seus quadros). Mas tambm por que Antoine foi o primeiro a
sistematizar suas concepes, a teorizar a arte da encenao. (ROUBINE,
1998, p.23-24)

Antoine, ao conseguir estabelecer a encenao como teoria e sistematiza-la, abre os

caminhos para que outros encenadores possam fazer o mesmo. Com o passar do tempo
muito outros vo surgindo, mas um em especifico une sua produo ao processo de
ensino, estamos aqui tratando de Constantin Stanislvski. Neste mbito a encenao
ganha um carter formativo, no estava s se pensando em um produto, mas no
processo de construo dele.
O Encenador-Pedagogo
Estamos dialogando agora com dois conceitos: o encenador, como condutor e
provocador de uma montagem, e o pedagogo, profissional que proporciona a
aprendizagem do sujeito em diferentes fases do desenvolvimento humano. Eles so
observados de duas plataformas distintas que, unidas, alcanaram um grande potencial
na histria do teatro. Um dos primeiros a realizar a fuso entre a encenao e a
pedagogia Stanislvski. Segundo Marcos Bulhes Martins:
A pedagogia do teatro e a encenao, quando caminham juntas com o
enfoque da pesquisa, so responsveis pelo avano do teatro como ato
cultural e como linguagem artstica. Sabemos que os principais avanos do
teatro ocidental foram consequncia de processos que uniram investigao
artstica e aprendizagem. (MARTINS, 2002, p. 241)

Pensando nessa abordagem, no dissociamos o processo de ensino-aprendizagem,

da prtica artstica. Seguindo nesse sentido, o pensamento de artista-docente criado por
Isabel Marques: no abandonando suas possibilidades de criar, interpretar, dirigir, tem
tambm como funo, e busca explcita, a educao em seu sentido amplo
(MARQUES, 2001, p.112). Narciso Telles tambm traa sua interpretao sobre esse
assunto:
[...] o conceito de artista-docente como uma prtica educacional de integrao
entre estes dois universos, colocados como distintos, tanto por artistas como
por educadores, mais integrados em sua prxis na construo de um trabalho
artstico-educativo. (TELLES, 2008, p.37)

Enquanto encenador da Trupe Arte e Vida, utilizei de uma prtica artstica e

educativa para o trabalho com esses no-atores, para juntos entendermos como se d a
encenao que acontece na rua para um pblico que se encontra em passagem. Esta
discusso nos faz retornar a histria de Stanislvski, pois ele cria uma metodologia para
seu trabalho. Ao longo de sua trajetria, Constantin Stanislvski cria um espao para
desenvolver seu mtodo e trabalhar sua pesquisa, tornando esse um marco para a
pedagogia do teatro. Um local de experimento e aprendizagem, convidando Meyerhold
para esse trabalho:
Sabemos que no princpio do sculo XX, um dos marcos importantes para a
pedagogia do teatro no ocidente foi quando Stanislavski criou o TeatroEstdio, convidando Meyerhold para preparar os jovens atores. (MARTINS,
2002, p. 241)

Como encenador-pedagogo, Stanislvski cria uma prtica e escreve sobre ela

posteriormente, para, assim, registrar seus procedimentos e difundir uma metodologia
por ele criada e experienciada com jovens atores, que se tornou uma revoluo na

poca. No Brasil desde os catequizadores jesutas, sempre esteve aliado o teatro a

pedagogia, provocando sempre uma renovao do teatro. Cada encenador tem
ressignificado prticas para auxiliar no processo de formao do ator.
A construo metodolgica faz parte do trabalho do encenador, visto que para que
as ideias e propostas pensadas antes da sala de ensaio cheguem para os atores,
necessrio uma sistematizao para que elas quando dita ao ator, fiquem claras para que
ele desenvolva o que foi proposto. Os mecanismos usados por cada encenador tem
caractersticas prprias e formas diferentes em grupos ou coletivos.
Nas aes realizadas pela Trupe Arte e Vida, em primeiro lugar est a formao,
um trabalho de ensino-aprendizagem para todos os integrantes; partindo de conceitos e
prticas teatrais, questionando sempre nosso objetivo e identificando nossa identidade
como grupo. Segundo as palavras de Carreira (2006): est prtica pedaggica vai alm
do objetivo de ensinar tcnicas teatrais, ela se articula como discurso que funda um
espao ideolgico e poltico. (CARREIRA apud TELLES, 2008, p.33). O espao que
se cria dentro desse coletivo de pessoas instiga certas discusses em torna da arte, da
sociedade, do mundo; neste falar e ouvir, o dilogo cria outros questionamentos em
torna da vida, a vida na arte, a arte que interfere na vida.
O transmitir para outro, neste caso, o encenador para os no-atores, traz para a
figura do encenador-pedagogo um estudo de seu pensamento, de formas, aes e a
criao de sua metodologia. Gerando desta maneira prticas artstico-pedaggicas.
Como afirma Veiga (1992) A prtica pedaggica uma dimenso da prtica social.
(p.16)
O encenador-pedagogo deve conhecer sua equipe de trabalho, pois cada membro
apresenta uma caracterstica, uma habilidade, alguns entraves. As dificuldades e
heterogeneidade vo reorganizar as ideias; o projeto artstico no pode se manter a
merc do que foi pensado anteriormente, adaptando-se ao coletivo. Valorizando, assim,
o trabalho do encenador em seu carter pedaggico que, ao perceber o meio em que est
inserido, usa do trabalho como provocador para trazer outras possibilidades para a cena
e reorganiza seu pensamento inicial para chegar o objetivo que deseja.
Para o ator, cada momento, cada novo trabalho um novo conhecimento adquirido.
A Trupe em seus processos de montagens foi guiada para aprender com o outro e com o
espao rua; Ambos, no-atores e o encenador, aprendem no convvio a arte teatral. As
solues ou decises so tomadas no coletivo, guiadas pelo olhar daquele que tem uma
viso total do espetculo, mas que, em certas circunstncias, sabe ouvir o grupo e levar
em considerao as vrias vozes do processo, que se concretiza em cena, junto ao
espectador.
Para o encenador-pedagogo uma das muitas questes que envolvem o trabalho com
o ator o espetculo, hora do contato entre o material praticado e o pblico. Para esse
condutor, o que importa o percurso, as prticas elaboradas, o ato criativo do coletivo,

as tcnicas que perpassaram o processo, a formao desses intrpretes, culminando em

um produto ou no.
A deciso do processo, na Trupe, acontece de forma orgnica e simultnea
criao do espetculo. O caminho percorrido paralelo ao da montagem, possibilitando
durante o pensamento para a criao, um momento de estudo para o grupo e formao
para esses no-atores. Dessa maneira, o encenador-pedagogo se apropria dos indcios
que o coletivo levanta durante sua aprendizagem e utiliza-se dele para a produo de
experimentos, como em nosso caso, os espetculos de Rua.
Consideraes Finais: Encenador-Pedagogo e Maestro
O Estar frente de um coletivo de atores e conduzir uma montagem cnica se
guiar por questionamentos. Estar sempre de olho no todo e nos detalhes. Perceber
quando hora de parar e recomear em outro caminho. Ter uma ligao com sua equipe
de trabalho; o maestro de todo o grupo. Se permitir ao erro, se reinventando para um
acerto.
Neste artigo investigo o encenador-pedagogo, no processo de montagem da Trupe
Arte e Vida. Nestas pginas pude abrir nosso trabalho para um partilha com o leitor, no
trazendo verdades absolutas, nem o conceito de certo ou errado, mas mostrando o olhar
de um provocador sobre seu prprio processo. Discutindo o termo encenador, trazendo
para dentro da roda do grupo para ento poder falar dele em nossa realidade.
Abordar academicamente uma prtica cnica desenvolvida por um grupo do interior
de Mato Grosso do Sul no uma tarefa fcil. No entanto, vejo que um momento
necessrio e de extrema importncia para mim, para a Trupe e para o teatro do MS. Este
se torna um registro, uma histria que passa do verbo para o papel, no deixando que se
perca com o tempo.
Bibliografia
CARREIRA, Andr. Teatro de rua: (Brasil e Argentina nos anos 1960): uma
paixo no asfalto; traduo Andr Carreira So Paulo: Aderaldo & Rothschild
Editores Ltda., 2007.
HADERCHPEK, Robson Carlos. A potica da direo teatral: o diretorpedagogo e a arte de conduzir processos Campinas,SP: 2009.
MARTINS, Marcos A. Bulhes. Encenao em jogo: Espao e Fragmentos de
textos como ponto de partida. Dissertao de mestrado, ECA/USP, 2001.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Ed. Perspectiva, So Paulo, 1999.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral, 1880-1980;
traduo e apresentao, Yan Michalski. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
1998.

SANTOS, Maria Thas Lima. O encenador como pedagogo. So Paulo, 2002.

Tese de Doutorado, USP.
TELLES, Narciso. Ensino do teatro: espao e prticas Porto Alegre: Editor
mediao, 2008.
TORRE, Walter Lima. O que direo teatral? Urdimento, UDESC/Ceart, Vol.
1, n 9, Dezembro, 2007.
VEIGA, Ilma Passos Alencastro. A prtica pedaggica do professor de didtica.
2. Ed. Campinas, Papirus, 1992.

TEMA: Stanislvski e seus procedimentos: entre Prtica Pedaggica e

formao.
TTULO: O Objetivo como operador terico e prtico no trabalho e na
formao do profissional de teatro.
Luiz Otavio Carvalho Gonalves de Souza.
Universidade Federal de Minas Gerais.
O texto pretende destacar a operacionalidade do princpio stanislavskiano
denominado objetivo sobre a elaborao e execuo de partituras atorais que se
estruturam a partir da ao fsica. Ao se tratar de ao fsica, pressupe-se que esto
includos tanto o trabalho corporal quanto o vocal do ator no que diz respeito a atuao
cnica1. Essa instrumentalizao repercutir na determinao e no dimensionamento dos
parmetros corporais e vocais, tais como tempo ritmo2 no movimento e na fala,
intensidade3, durao4 temporal e direcionalidade5 espacial.
Alm disso, essa reflexo prope-se a sublinhar que o objetivo um elemento
fundamental e estruturante da ao fsica. O objetivo serve como um recurso para
distinguir a ao fsica de uma simples atividade ou de um movimento, como teremos
oportunidade de exemplificar mais adiante.
Aps a discusso sobre a operacionalidade do objetivo e sua caracterstica como
elemento estruturante da ao fsica, ser proposta uma frmula. A importncia dessa
ferramenta servir como um instrumento operacional de identificao e formulao de
objetivos para cenas em estudo, bem como para o ator utilizar no seu exerccio
profissional, nos momentos em que ele necessitar compor as vrias clulas de suas
partituras de ao fsica.
Iniciemos nosso estudo com um trecho do Captulo 3 Ao. O se. As
circunstncias dadas. do livro El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso
creador de la vivencia, de Konstantin Stanislavski, traduzido diretamente do russo por
Jorge Saura, 2003, para desenvolvermos o nosso raciocnio.
Tortsov6 entrou, olhou para todos ns com ateno e disse:
Maloltkova, por favor, suba ao palco.
A garota mostrou-se terrivelmente assustada. Lembrou-me um cachorrinho pelo
modo que se lanou a correr pelo cho encerado. Por fim, conseguimos peg-la e
lev-la at Tortsov que ria como uma criana. Ela cobria o rosto com as mos e
murmurava apressadamente:
Oh, queridos, no consigo! Tenho medo!
Acalme-se. Vamos representar uma pequena obra. O argumento disse
Tortsov, sem levar em considerao a agitao da garota : Levanta-se a cortina e
voc est sentada em cena. Sozinha. Fica sentada e nada mais... Depois, desce a
cortina. Isso tudo. No se pode imaginar alguma coisa mais fcil, no mesmo?
Maloltkova no respondeu nada. Ento, Tortsov pegou-a pelo brao e, sem dizer
uma palavra, levou-a para o palco...
-----------------------------------------------------------------------------------------Subiu a cortina. Maloltkova encontrava-se sentada no meio do palco, prxima ao
proscnio. Com receio de ver os espectadores, ela cobria seu rosto com as mos.
Houve um silncio que fez com que todos esperassem alguma atitude extraordinria
por parte de quem estava em cena. A pausa tinha um efeito dominador.
Provavelmente, Maloltkova percebeu e compreendeu que deveria fazer alguma
coisa. Retirou cuidadosamente uma de suas mos de seu rosto, depois a outra, e
deixou a cabea cair de modo que somente conseguamos ver o incio de sua nuca.
Outra pausa angustiante iniciou.
Por fim, percebendo a expectativa de todos, a garota olhou para o pblico, mas
imediatamente virou-se, como se tivesse ficado cega pelas luzes. Depois, comeou a
mudar de posio, sentando-se de um modo, depois de outro, adotando poses


absurdas, tombando para trs, inclinando-se para um lado e para o outro, puxando
constantemente sua saia curta e olhando atentamente para alguma coisa no cho.
Finalmente, Tortsov sentou-se ao seu lado, deu um sinal e a cortina fechou.
Fui rapidamente at o diretor e lhe pedi que repetisse o mesmo exerccio comigo.
Ele me colocou no meio do palco.
Na verdade, eu no tinha medo. No era um espetculo real. Entretanto, sentia-me
incomodado, cheio de impulsos contraditrios, enquanto as sensaes humanas que eu
buscava em pblico exigiam o isolamento: uma parte de mim queria entreter os
espectadores, enquanto outra parte me ordenava a no prestar ateno neles. Basta
movimentar um brao ou uma perna para, de repente, perceber que estava retorcido. O
resultado disso uma pose, como se fosse para uma fotografia.
Estranho! Havia estado no palco somente uma vez. Enquanto no estava no palco,
comportava-me naturalmente, mas quando subia, era mais fcil ficar de maneira
afetada que simples. A mentira teatral parecia-me mais fcil que a verdade da
natureza humana. Disseram-me que meu rosto expressava estupidez, culpa e splica
sucessivamente. No sabia o qu fazer, para onde olhar. Tortsov no desistia,
fazendo-me sofrer.
Depois, todos os alunos realizaram o mesmo exerccio.
Agora passemos para outra coisa anunciou Arkadi Nikolievich . Mais tarde,
voltaremos a esse exerccio e aprenderemos como se sentar em cena.
Aprender a sentar-se simplesmente? perguntamos -. Se isso foi o qu
fizemos...
No respondeu firmemente Arkadi Nikolievich -. Vocs no estiveram
sentados.
E o qu deveramos fazer?
Para responder, levantou-se apressadamente e se dirigiu naturalmente ao palco.
Sentou-se pesadamente em uma cadeira, como se estivesse em sua casa. Nem fez e
nem tentou fazer nada, mas sua simples atitude de estar sentado atraa nossa ateno.
Queramos ver e compreender o qu estava ocorrendo em seu interior. Sorriu e ns
sorrimos tambm. Pareceu-nos pensativo e ns quisemos saber o qu se passava em
sua cabea naquele instante; comeou a olhar para alguma coisa e ns sentimos o
desejo de saber o qu atraa sua ateno. Tortsov no prestava a menor ateno em
ns e, entretanto, sentamos atrados por ele. Qual era o segredo? Ele prprio nos
revelou.
Tudo que se faz em cena deve ser feito em funo de alguma coisa. Por isso,
algum quando se senta em cena, senta-se para uma finalidade e no simplesmente
para exibir-se aos espectadores. Isso, porm, no fcil e preciso aprender.
Para que o senhor estava sentado? perguntou Viuntsov.
Para descansar-me de vocs e dos ensaios que acabamos de realizar no teatro.
(STANISLAVSKI, 2003, p. 51-53) (Traduo nossa).

Nos dois primeiros exerccios do trecho citado, o de Maloltkova e o do

narrador, observamos uma srie de movimentos aleatrios, sem propsitos definidos.
Est ntido, pelas expresses do prprio texto, que aqueles que os realizam no sabem o
qu fazer e para que fazer.
Reparemos, mais detalhadamente, os aspectos do exerccio de Maloltkova. A
garota:
mostrou-se terrivelmente assustada;
cobria o rosto com as mos;
murmurava... no consigo! Tenho medo!;
estava agitada;
no respondeu nada (aps a instruo do qu fazer em cena);
com receio de ver os espectadores, cobria seu rosto com as mos;
criou um silncio que fez com que todos esperassem uma atitude
extraordinria dela;
percebeu e compreendeu que deveria fazer alguma coisa;
retirou suas mos do rosto;
deixou sua cabea cair;
iniciou outra pausa angustiante;
executou uma srie de movimentos;
2

olhou, virou-se, mudou de posio, sentou-se de um modo, depois de

outro, adotou poses absurdas, tombou para trs, inclinou-se para um lado
e para o outro, puxou constantemente sua saia curta, olhou atentamente
para alguma coisa no cho.
Podemos verificar, a partir dos trechos destacados na lista acima, que os
movimentos realizados e as posturas assumidas pela garota so resultados:
de estados de receio, por exemplo: cobria seu rosto com as mos... no
consigo! Tenho medo!, etc.;
de no saber o qu e para que fazer, por exemplo: percebeu que deveria
fazer alguma coisa..., mas no sabia o qu e para que, etc.
Em outras palavras, a garota fazia movimentos e assumia posturas sem
propsitos, sem objetivos. Por isso, os fatos acima mencionados no possuem
qualidades particulares de execuo fsica como: tempo-ritmo, intensidade, durao e
direcionalidade.
O mesmo tipo de constatao, ou seja, a ausncia de propsitos, de objetivos,
naquilo que faz, ocorre tambm no exerccio que envolve o aluno-narrador do texto;
apesar de Stanislavski, em diversas passagens de seus textos, insistir em que tudo que
se faz em cena deve ser feito em funo de alguma coisa (STANISLAVSKI, 2003, p. 53).
Diz o narrador:
sentia-me incomodado, cheio de impulsos contraditrios;
uma parte de mim queria entreter os espectadores, enquanto outra parte
me ordenava a no prestar ateno neles;
Basta movimentar um brao ou uma perna para, de repente, perceber que
estava retorcido;
O resultado uma pose;
quando subia, era mais fcil ficar de maneira afetada que simples;
No sabia o qu fazer, para onde olhar.
Atitudes hesitantes, contraditrias. Movimentos sem definies claras; portanto,
feitos ao acaso e, consequentemente, desorganizados. As qualidades corporais
intensidade, durao, tempo-ritmo e direes espaciais no so determinadas.
Por fim, deparamo-nos com o terceiro momento do trecho acima citado, aquele
em que Tortsov interpelado por outro aluno que lhe pergunta: E o qu deveramos
fazer?. Para responder seu discpulo, Tortsov decide ir cena:
Sentou-se pesadamente em uma cadeira, como se estivesse em sua casa. Nem
fez e nem tentou fazer nada, mas sua simples atitude de estar sentado atraa
nossa ateno. Queramos ver e compreender o qu estava ocorrendo em seu
interior. Sorriu e ns sorrimos tambm. Pareceu-nos pensativo e ns
quisemos saber o qu se passava em sua cabea naquele instante; comeou a
olhar para alguma coisa e ns sentimos o desejo de saber o qu atraa sua
ateno. Tortsov no prestava a menor ateno em ns e, entretanto,
sentamos atrados por ele.

Destaquemos: Tortsov
sentou-se pesadamente;
sua simples atitude de estar sentado atraa nossa ateno;
sorriu e ns sorrimos tambm;
pareceu-nos pensativo e ns quisemos saber o qu se passava em sua
cabea naquele instante;
3

comeou a olhar para alguma coisa e ns sentimos o desejo de saber

o qu atraa sua ateno;
no prestava a menor ateno em ns e, entretanto, sentamos atrados
por ele.
Atitudes e movimentos visveis e definidos. Tortsov sentou-se com uma
qualidade de peso e intensidade observvel: pesadamente. O fato de estar sentado e
atrair a ateno dos espectadores deve ter sido resultado de uma ao cuja durao foi
longa o suficiente para que fosse observada e percebida. O mesmo deve ter acontecido
com sua ao imvel de ficar pensativo. Alm disso, nesta reao de ficar pensativo, h
a direcionalidade do olhar e do corpo que ajudaram a sugerir uma atitude observvel de
ocupar uma dimenso alm do aqui e agora.
Tortsov, tambm, realizou alguns movimentos bem determinados: sorriu e olhou
para alguma coisa. O sorrir, com certeza, em um tempo-ritmo mais rpido e com uma
durao mais curta, pois houve uma reao definida dos espectadores imediatamente.
Houve o olhar para alguma coisa. Esse olhar para alguma coisa deve ter trabalhado
com uma durao longa e uma direcionalidade espacial pouco definida, pois causou nos
observadores uma curiosidade de saber o qu atraa a ateno de Tortsov.
Esses aspectos corporais de Tortsov demonstram-nos, ento, qualidades fsicas
explcitas e delineadas com visibilidade de tempo-ritmo, intensidade, durao e
direcionalidade espacial. Qualidades que esto ausentes nos movimentos e nos corpos
de Maloltkova e do aluno-narrador. Por causa de tudo isso, podemos, finalmente,
concluir que h uma intencionalidade naquilo que feito e, consequentemente, afirmar
que Tortsov sentou-se para realizar algum objetivo. No conseguimos, ainda,
reconhecer qual , mas, intumos que h algo passvel de investigao em relao a esse
conjunto de caractersticas por ele adotadas e visveis para o espectador. Instigam nossa
ateno investigativa de espectador por se constiturem com qualidades to firmes,
slidas e observveis.
Assim, quando questionado por Viuntsov, Tortsov confirma nossa suposio e,
finalmente, esclarece-nos:
Tudo que se faz em cena deve ser feito em funo de alguma coisa. Por
isso, algum quando se senta em cena, senta-se para uma finalidade e no
simplesmente para exibir-se aos espectadores. Isso, porm, no fcil e
preciso aprender.
Para que o senhor estava sentado? perguntou Viuntsov.
Para descansar-me de vocs e dos ensaios que acabamos de realizar no
teatro.

Havia, de fato, um para qu:

sentar-se para descansar-se dos alunos e dos ensaios que acabaram de
realizar no teatro.
Este objetivo para descansar-se dos alunos e dos ensaios que acabaram de
realizar no teatro foi o componente responsvel por dimensionar as qualidades
corporais e os movimentos assumidos por Tortsov em sua ao de sentar-se. Por isso,
o seu ato de sentar-se no se configurou em corpo e movimento de qualquer maneira,
com quaisquer qualidades fsicas; mas de acordo com a finalidade para a qual ele havia
se sentado, ou seja, para descansar-se dos alunos e dos ensaios. Sua traduo corporal
para tal finalidade configurou-se em um corpo pesado, sustentado em uma durao de
repouso relativamente longa, com direcionalidades espaciais relaxadas e com um
tempo-ritmo muito lento, prximo da imobilidade. Qualidades, provavelmente,
4

diferentes s que ele assumiria caso seu objetivo fosse: para observar as cenas de seus
alunos em um ensaio.
Por todas essas razes, sentar-se deixou de ser uma atividade, um movimento. O
objetivo transformou esse sentar-se em ao fsica. Observe com clareza na seguinte
frmula:

sentar + se
[verbo + comp.]
{ao}

+
+
+

para + descansar + se + dos alunos + ensaios

[para + verbo + complemento(s)]
{objetivo}

Adicionemos a essa discusso mais algumas caractersticas importantes sobre o

objetivo. Ele uma ferramenta do ator, para o seu trabalho de composio cnica.
Stanislavski diz sempre que tudo que se faz em cena deve ser em funo de alguma
coisa; mas, no h registro textual em que ele diga que o espectador tem que saber
dizer esse objetivo detalhadamente. Isso quer dizer que o espectador no tem a menor
necessidade de identificar o objetivo do ator. No sua identificao que far com que a
ao fsica seja realmente construda e bem executada, nem seu reconhecimento do
objetivo que garantir que a cena realmente vai acontecer bem sucedidamente. Mas, a
conscincia clara e precisa do ator de seu objetivo; a habilidade e a competncia do
ator em traduzir seu objetivo em qualidades corporais e vocais adequadas comunicativa
e esteticamente cena, que faro com que o resultado artstico cnico acontea. O
espectador, por fim, receber o produto do trabalho atoral, sob a forte influncia do
objetivo, em forma de uma atuao informacional e sensorialmente eficiente, que o
atravessar de alguma maneira artisticamente eficaz.
Para corroborar a concluso de que sentar-se deixou de ser uma atividade, um
movimento, e transformou-se em ao fsica, trazemos algumas palavras de Grotowski,
em uma de suas conferncias:
O que preciso compreender imediatamente o que as aes fsicas
no so. Por exemplo: no so atividades. [...] Mas uma atividade
pode se transformar em uma ao fsica. Por exemplo, vocs me
fazem uma pergunta que me deixa bastante sem graa (como
normalmente acontece), ento, vocs me fazem essa pergunta e eu
tento ganhar tempo. Nessa situao, comeo a preparar firmemente
meu cachimbo. Agora minha atividade se torna uma ao fsica,
porque se torna a minha arma: Sim, estou realmente muito ocupado,
preciso preparar meu cachimbo, limp-lo, acend-lo, depois disso tudo
eu vou responder a vocs...7

Em outra conferncia8, Grotowski complementa dizendo que nem todo

movimento ao fsica. Entretanto, um movimento que realizado envolvendo um
ciclo de pequenas aes, isto , um movimento que se constitui de uma complexidade
de pequenos detalhes acionais realizados com qualidades especficas como aquele
sentar-se de Tortsov que acabamos de analisar , transforma-se em ao fsica. Isso
porque esse movimento torna-se uma arma, serve para alguma coisa especfica.
Recuperando os exerccios de Maloltkova e do aluno-narrador, podemos,
ento, presumir que se eles tivessem usado seus corpos e realizado movimentos para
atingirem um objetivo firmemente e solidamente (como uma arma), eles, tambm,
teriam
criado um ciclo de pequenas aes;

dimensionado suas qualidades corporais de acordo com as circunstncias

dadas e
conseguido, enfim, transformar suas atividades e seus movimentos em
aes fsicas.
Entretanto, o ato de Maloltkova sentar-se em cena no constitua uma arma,
estava totalmente sem serventia. A situao do aluno-narrador no era diferente; foi
literalmente confessada como sendo sem propsito por meio de suas palavras: No
sabia o qu fazer, para onde olhar. Assim, no s se sentaram de qualquer modo, com
qualquer ritmo, mas tambm se encontraram confusos e sem referncias enquanto
estiveram em cena.
Percebemos, nitidamente, que a funo do objetivo , ento, delimitar e
especificar a meta a ser atingida com a ao do verbo inicial aquele que o ator de fato
executa; no caso de Tortsov, esse verbo era o sentar-se. O objetivo, para descansarme de vocs e dos ensaios que acabamos de realizar no teatro, orienta as caractersticas
rtmicas, de intensidade e de percurso com que essa ao de sentar-se deve ser
moldada. Nessa funo de vetorizar, o objetivo revela, inclusive, pequenas aes e/ou
movimentos que devem ser adicionados a essa ao, a esse verbo principal, para que ela
consiga plena e visivelmente atingir sua meta. Assim, conclumos que o objetivo serve
para dimensionar os parmetros corporais e vocais do ator na elaborao e execuo da
ao fsica atravs do verbo principal, alm de se constituir como elemento
caracterizador dessa ao fsica.

O trecho selecionado para estudo neste artigo tem o trabalho corporal como predominante.
Entretanto,todooraciocniodesenvolvidonessaanliseadequasetambmparaotrabalhovocalem
aofsica.
2
Otempoquepodesermedidodesdeumavelocidadelentaatumabemrpida.Oritmotraduzidoem
sensaointeriorpromovidaporessetempoexteriorepelascircunstnciasdadas.
3
Graudeenergia;algorealizadodeumamaneiraforteoudeumamaneirasuaveoufraca.
4
Perodosdetempomaisprolongadosoumaiscurtosnarealizaodeumaao.
5
Pontose/ouregiesdoespaoparaondeocorpoe/ouoolhare/ouavozsedirigem.Essasnoes
espaciais localizamse nos planos alto, mdio e baixo; nas linhas horizontais e diagonais dos diversos
planosespaciais.
6
Nessaverso,emespanhol,StanislavskireferidocomoTortsoveArkadiNikolievichalternadamente.
7
Jerzy Grotowski, conferncia em Santarcngelo, Itlia, 18 de julho de 1988, no publicada. In:
RICHARDS, 2012, p. 85. (Grifos, em negrito, nossos). Outra traduo, tambm muito esclarecedora,
dessaspalavrasgrotowskianasfoirealizadaporLusOtvioBurnieremseulivroAartedeator,2001,p.
32e33:Masumaatividadepodesetransformaremaofsica.Porexemplo,sevocsmecolocarem
umaperguntamuitoembaraosa(equasesempreassim),eutenhodeganhartempo.Comeoentoa
preparar meu cachimbo de maneira muito slida. Neste momento vira ao fsica, porque isto me
serve.(Grifosnossos).
8
JerzyGrotowski,confernciaemLige,CirqueDivers,Blgica,2dejaneirode1986,nopublicada.In:
RICHARDS,2012,p.86e87.

BIBLIOGRAFIA.
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas, SP:
Editora da Unicamp, 2001.
RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. Trad. do
ingls: Patrcia Furtado de Mendona. So Paulo: Perspectiva, 2012.
STANISLAVSKI, Konstantn. El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso
creador de la vivencia. Traduccin: Jorge Saura. Barcelona: Alba Editorial,
2003.

STANISLVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO
A ARTE DA OBSERVAO

Scarlett Siqueira do Valle; Universidade de Braslia

RESUMO
Este artigo tem como objetivo a reflexo sobre uma ferramenta fundamental para a
criao do papel, a observao. Stanislvski dizia que o ator deveria se preocupar em
estudar o comportamento humano, pois era um dos seus instrumentos mais importante
na arte do ator. Eugnio Kusnet, discpulo de Stanislvski, era um estudioso e
observador da vida utilizava est tcnica em conjunto com a imaginao ativa.
Partindo do princpio que o ator deve exercit-la constantemente no seu treinamento
dirio incorpor-la com ajuda da imaginao ativa e da improvisao em exerccios
para a construo da personagem. O ator conhecedor do ser humano como nenhum
outro seria capaz, porque ele dar a vida a uma enorme variedade de personagens ao
longo do seu trabalho, portanto a arte da observao ser um coringa para sua
preparao.

Palavras-chaves: Constantin Stanislvski; Eugnio Kusnet; Preparao do Ator;

Observao; Construo da Personagem.

O ESTUDO DA VIDA HUMANA

Estudar os processos naturais que reagem ao da vida real para depois transpor
os conhecimentos adquiridos para o trabalho de teatro. Constantin Stanislvski
Estudar as leis da vida, as aes fsicas que afetam involuntariamente a
conduta humana na qual despertam sensaes e emoes. Este estudo parte da arte da
observao.
Um ator deve treinar-se para observar tudo e a todos o tempo todo, depois
anotar a suas observaes e sensaes no seu caderno como um detetive em busca da
prova do crime ou do criminoso. Sobre a arte da observao do o Dr. Joseph Bell:
O escritor de Sherlock holmes, Dr. Arthur Conan Doyle havia sido mdico
antes de dedicar-se literatura. Entre 1876 e 1881, estudou medicina na Universidade
de Edimburgo (Esccia), onde conheceu Dr. Joseph Bell, que foi seu professor. O
mestre precursor da medicina forense era capaz de dedues e observaes que
deixavam perplexos os jovens estudantes, ele conseguia dizer a nacionalidade e
ocupao de um paciente apenas em observ-lo (detalhes como sotaque, roupas, calos
e sujeira nas botas faziam a diferena).
As capacidades intuitivas do Dr. Bell ao lidar com seus pacientes
eram, como seu discpulo, o Dr. Doyle, nos conta nas pginas da
Strand Magazine, simplesmente maravilhosas. O caso numero 1 se
destacaria.
Entendo, disse Mr. Bell, o senhor est sofrendo por causa da
bebida. Chega a carregar um frasco no bolso interno de seu palet.
Outro caso chamaria a ateno.
Sapateiro, pelo que vejo. Em seguida se viraria para os alunos e lhes
mostraria que a parte de dentro do joelho das calas do homem estava
gasta. Era ali que o homem pousava a pedra em que batia o couro
peculiaridade s encontrada entre sapateiros.
Tudo isso me impressionou muito. Ele estava continuamente diante de
mim seus olhos vivos, penetrantes, nariz de guia, e traos
marcantes. Sentava-se em sua cadeira com os dedos unidos era
muito hbil com as mos e apenas olhava para o homem ou mulher
diante de si. (DOYLE, 2010)
Sherlock holmes da vida real chamaria Dr. Bell, aquele que via numa multido
de pessoas vestidas da mesma maneira e com comportamentos aparentemente iguais,
traos peculiares como maneirismo hereditrio, ocupao ou falta dela, educao,
ambiente que esta pessoa vive e/ou estava, pequenas marcas que poderiam moldar o
indivduo deixando impresses para um olhar mais atento e observador.
OBSERVAO NO PROCESSO CRIATIVO DO ATOR
Stanislvski dizia que o ator deveria se preocupar em estudar o
comportamento humano, pois era um dos seus instrumentos mais importante na arte
do ator. Estas observaes serviro como base para a criao do papel ou para seus
exerccios de imaginao e improvisao.

A observao uma questo de prtica e de exerccio constante at que ela

vire um hbito e sua ateno fique aguada para tudo que passa ao seu redor. O ator
que queira aprender essa prtica deve comear observando sua prpria rea de
conhecimento e convvio, por exemplo as pessoas que moram na sua casa ou no seu
bairro, seus hbitos, a estrutura do corpo, dos gestos e como se comportam em certas
situaes. Anote todas estas observaes e depois tente coloc-la na sua partitura
corporal com ajuda da imaginao e da improvisao, faa outras anotaes tambm
desses exerccios e quando precisar compor uma personagem com caractersticas
parecidas voc ter um caminho para a construo.
Eugnio Kusnet era um observador nato, conta um dos seus discpulos que
estava conversando com o mestre quando o mesmo olhando para janela disse: - A
vizinha da frente no cuidou das plantas hoje, ser que ela est doente? O discpulo
disse: - Ela pode ter atrasado ou vai cuidar depois Kusnet disse: - No! Eu observo
que todos os dias nessa mesma hora ela cuida das plantas Ela deve estar doente!
O ator deve ter uma macro-observao no seu crculo de ateno, exemplo:
Voc esta num restaurante e observar toda a circulao, movimentao e a
composio de todas as pessoas ou observando todo o quadro A Escola de Atenas
do pintor Rafael Sanzio. Este pode ser um timo exerccio de composio de cena
tanto para um diretor quanto para o ator no se perder em pequeno detalhes e observar
o todo. Mas o mesmo ator deve ter uma micro-observao no seu crculo de
ateno, exemplo: Neste mesmo restaurante que voc fez uma viso geral, comece
com as mesas ao lado, o garom arrumando a mesa at focar nos pequenos detalhes.
Como exemplo, o garom que est colocando os talheres na mesa, deixa uma faca cair
no cho, olha discretamente para ver se algum est olhando, depois pega do cho e
coloca de volta na mesa que est vazia. No exerccio do quadro A Escola de Atenas
do pintor Rafael Sanzio que voc observou todo, foque nos dois personagens do
centro, o personagem mais velho de tnica vermelho e barbas brancas apontando para
o cu e segurando o Timeu o Plato e o personagem mais novo de tnica azul e
com as mo para baixo e segurando a tica Aristteles.
A observao de pequenos detalhes fundamental para o retoque final da
construo de uma personagem, como por exemplo, segurar um cigarro (Uma
madame segura o cigarro de uma forma totalmente diferente de uma presidiria). Para
a observao de pequenos detalhes tambm importante que o ator estude o
comportamento humano e os cdigos do corpo. Como por exemplo, quando uma
pessoa est com a regio do abdome (plexo solar) fechado e retrai o corpo para trs
quer dizer que ela est fechada para voc porm se a pessoa abre a regio do
abdome (plexo solar) e com a posio do corpo para frente quer dizer que esta pessoa
est aberta para voc. O corpo diz muito e o ator precisa saber identificar esses
cdigos e us-los para preparao da personagem.
FERRAMENTAS COMPLEMENTARES PARA A ARTE DA OBSERVAO
Stanislvski insistia constantemente que a observao era fundamental para a
imaginao do ator.
Aprendam a olhar a vida aconselhava Kostantn Serguyevich -.
Olhar a vida para o ator uma arte. Agora vocs vo aprender a
devorar conhecimento (KNEBEL, 2000 p.90)
importante ressaltar que o ato de observar apenas uma ferramenta
incompleta para a preparao e deve ser completada com outras ferramentas. Como

por exemplo, como se fosse uma ferramentas importantes do sistema Stanislvski

e deve ser treinada diariamente pelo ator. O se um condicionamento mgico, que
quer dizer apenas o como se fosse. H situaes que ficam fora da experincia
pessoal do ator, nesses casos ele trabalha com o se ou como se fosse como se j
as tivesse experimentado. O se d um empurro na imaginao dormente, ao passo
que as circunstncias dadas constroem a base para o prprio se. E ambos ajudam
a criar um estmulo interior. Para comear a agir como se fosse a personagem
necessrio, em primeiro lugar, a mxima clareza que obtida por meio das seguintes
perguntas: Quem a personagem? Quais so as suas caractersticas? Como ele ?
Onde ele vive e para que vive? E o que ele quer? H situaes que ficam fora da
experincia pessoal do ator, nestes casos ele deve trabalhar com esta ferramenta, o
como se fosse para ajud-lo a despertar a imaginao, ao passo que as
circunstncias dadas constroem a base para o prprio como se fosse que
automaticamente desperta a vontade de agir. Depois de recorrer ao como se fosse e
de se perguntar: Como eu estaria agindo nessas condies? o ator ir procurar na
visualizao essa ao, podendo servir-se de exerccios para melhorar sua vivncia.
Um exerccio interessante observar uma pessoa que esta numa situao complicada,
como uma mulher que est atrasada, mas ainda sentada fazendo tratamento no cabelo
e maquiagem e voc observa que ela recebe vrios telefonemas possivelmente do
marido ou dos filhos. Esta uma situao real mas voc pode utilizar todo este
contexto e imaginar uma situao totalmente diferente ou uma histria absurda, como
se esta mulher no suporta-se mais o marido e foi fazer tratamento no cabelo e
maquiagem naquele horrio s para atras-lo na bodas de diamante dos pais dele.
Quanto mais detalhes o ator colocar nessa imaginao mais rico ser o exerccio.
Importante depois dessas observaes anotadas o ator criar improvisaes com ajuda
da imaginao ativa.
Eugnio Kusnet escreveu esclarecendo o verdadeiro significado do termo se
eu fosse:
Nunca demais insistir em esclarecer o verdadeiro significado de
certos termos do Mtodo. Stanislvski foi frequentemente acusado de
procurar impor ao ator a aceitao total da realidade da vida do
personagem, aquela mstica metamorfose do ator em personagem. O
prprio Bertolt Brecht fez essas acusaes. Mas se isso fosse verdade,
Stanislvski usaria seu Mtodo o termo EU SOU e no SE EU
FOSSE. Esse condicional muito significativo. Ele presume a
aceitao simultnea da realidade eu, o ator que sou, e do
imaginrio o personagem que eu, o ator poderia ser. (KUSNET,
1975 p.38).
A ferramenta mais importante para ser incorporada com a observao a
imaginao, pois ser imprescindvel para a construo da personagem. uma
espcie de coringa para o ator, mas ele s conseguir dominar organicamente a
tcnica mediante vrios anos de prtica. Eugnio Kusnet, no livro Ator e Mtodo,
escreve que o exerccio de visualizao tem que fazer parte da vida inteira do ator,
assim transcrito: Esses exerccios devem transformar-se em ginstica diria de
imaginao. (KUSNET, 1975 p.45)
Existem dois tipos de imaginao: imaginao passiva e imaginao ativa. A
imaginao passiva quando o ator visualiza situaes, lugares, pessoas, gostos,
cheiros, entre outros, apenas sentado ou deitado, de modo que a imaginao s ocorra
dentro da sua mente, deixando o seu corpo passivo. A imaginao ativa aquela em

que v algumas situaes, lugares, cheiros, gostos, pessoas, entre outros, mas comea
a agir de forma ativa, com corpo e mente juntos. Nos livros de Stanislavski h uma
srie de sugestes para o desenvolvimento da imaginao por exerccios, para que o
ator trabalhe e desenvolva-se por si prprio. Toda criao da imaginao do ator deve
ser minuciosamente elaborada e slida, erguida sobre uma base de fatos. Deve estar
apto a responder a todas as perguntas (quando, onde, porque e como). Ela usada
continuamente: nada de verdade no palco.
A imaginao um dos fatores principais um diferencial para a preparao
dos atores no sistema de Stanislavski, porm em outros sistemas ela no to
desenvolvida. Por meio dela podemos preparar e dirigir o ator em peas que no
sejam o referencial do sistema como, por exemplo, as obras realistas ou surrealistas.
Kusnet cita um caso que leu num dos livros de Stanislavski sobre uma menina
de 4-5 anos que iria fazer parte de uma cena em que um casal, em vias de se separar,
discute os ltimos detalhes da separao. Nesse momento sua filha, com uma boneca
na mo entra e pergunta ao seu pai que remdio deve dar sua filhinha doente. O
pai aconselha uma aspirina e ela sai. Essa interferncia da menina modifica tudo na
vida do casal: eles se reconciliam.
A menina que devia fazer esse papel chegou ao teatro em companhia
de sua me, na hora do ensaio. O contra-regra, por falta de uma
boneca, improvisou uma com um pedao de lenha enrolado em seda
vermelha e, ao entreg-lo menina disse: Essa aqui sua filha, ela
est doentinha. Stanislavski conta que ao receber a boneca to
grosseiramente improvisada, a menina a tomou nos braos com o
mesmo cuidado com que s uma verdadeira me tomaria sua filha
doente.
O contra-regra, indicando os dois atores em cena, continuou: Aquele
dois so teu pai e tua me. Apesar da presena de sua me
verdadeira, a menina no fez a mnima objeo e aceitou incontinente
seus novos pais.
V l, disse o contra-regra, e Diga ao seu pai que a sua filhinha
est doente. Ele vai te aconselhar um remdio e a voc volta para c.
A menina entrou em cena, puxou a manga do ator e disse: Papai, ela
est doente. O ator respondeu de acordo com o texto: D uma
aspirina para ela. Mas ento, em vez de sair, a menina disse: No!
O ator insistiu sorrindo: Pode dar aspirina que bom! Mas a
menina disse confidencialmente: Precisa fazer lavagem!
Stanislavski foi obrigado a incluir isso no texto porque a menina no
mudava a sua convico de que sua filha estava com dor de barriga.
No um exemplo maravilhoso de inspirao desses melhores atores
do mundo, as crianas? (KUSNET, 1975 p.10)
O uso do se sempre utilizado com a Imaginao para despertar a vontade
de agir. Quando o ator v coisas imaginrias, irreais, deixa de ver as coisas reais que
esto diante dele, e vice-versa. Ewerton de Castro explica como a aplicao da
visualizao ou imaginao utilizada num espetculo, do manuseamento de objetos
at na composio de cenrios.
Quando eu ainda tinha a escola de teatro, eu montei com bons ex-alunos
da escola, um espetculo que chamava Nossa Pequena Cidade que era

uma adaptao que eu fiz da Nossa Cidade do Thornton Wilder e eu

convidei alguns atores j tarimbados para se misturarem com esses
novos que estavam comeando e que ainda no tinham uma carreira
profissional de teatro, para que eles trocassem experincias, (...) e eu
ensaiei Nossa Pequena Cidade usando o meu mtodo e era de um
realismo, de um super, hiper-realismo, uma pea hiper-realista, sem
cenrio, sem objeto de cena, tudo feito na mmica (imaginao). O
cenrio, voc anda pela casa, pela rua, no existe nada, palco livre. A
gente fazia isso na Cozinha, meu primeiro espetculo profissional
dirigido pelo Antunes Filho, que era uma imensa cozinha com trinta
pessoas, trinta atores dentro da cozinha e s tinha as panelas, foges, as
pias, mas o alimento no existia, era pura imaginao e, por exemplo, eu
tirava escama de peixe, cortava o peixe, tirava espinha de dentro, tudo
sem peixe e fritava passava na farinha, todo mundo, cada um, eu t
falando do peixe porque (era) eu que cuidava da banca dos peixes.
Linguado, Solta o Badejo, Solta.... Voc acredita tanto que se torna
realidade!(DO VALLE, 2008 p. 50)
Isso mostra que podemos manipular a viso fsica nossa vontade e no sentido
de transform-la em viso interior, que Stanislvski chamou de visualizao. Depois
de construir a circunstncia proposta e de utilizar o se, o ator vai procurar
visualizar essa ao.
A capacidade de usar a visualizao primordial na arte de teatro,
pois ela equivale capacidade de usar a sua imaginao, sem o que
nenhuma arte existe. Por isso no e suficiente, compreender a
mecnica da visualizao e fazer algumas experincias prprias para
constatar a validez desse elemento. Na realidade, os exerccios de
visualizao devem tornar-se parte integrante da vida inteira do ator,
a comear pelos exerccios mais primitivos, e a terminar por
complicadas vises csmicas dos personagens criados pelos
dramaturgos geniais. Esses exerccios devem transformar-se em
ginstica diria de imaginao. Sem ela o ator no poder exercer a
sua arte, como no poder um danarino, um cantor, um pianista, sem
fazer exerccios dirios de dana, vocalizes, solfejo, etc. (KUSNET,
1975 p.45-46)
Conclui-se que este estudo possa ser utilizado para ajudar o ator no processo
da construo da sua personagem, incorporando a ferramenta da observao na sua
prtica diria. A arte da observao um conhecimento especfico que a maioria das
pessoas gostariam de ter, alm de ser uma habilidade essencial para os atores deve ser
exercitada no seu cotidiano. O ator conhece o ser humano como nenhum outro seria
capaz de conhecer, porque ele dar vida a uma enorme variedade de personagens,
portanto a arte da observao ser um coringa para seu trabalho.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DOYLE, Arthur Conan. Um estudo em vermelho. So Paulo: Ed. Zahar, 2010.
DO VALLE, Scarlett S. Mtodo Stanislavski para teatro e audiovisual
Trabalho de concluso de curso apresentado como requisito parcial para obteno do
ttulo de Bacharel em Rdio e TV da Universidade Anhembi Morumbi. So Paulo/SP.
2008.
GORCHAKOV, Nikolai M. Stanislavski dirige (Stanislavski in reherseal: the final
years). In: GORCHAKOV , Nikolai M.; TOPORKOV ,Vladimir O. Constantin
Stanislavski El proceso de direccin escnica: apuntes de ensayos. Ciudad de
Mxico: Escenologa, A. C, 1998.
KNBEL, Maria Osipovna. El ltimo stanislavsky. Madrid: Ed Fundamentos, 1996.
_______________. La palabra en la creacin actoral. Madrid: Ed Fundamentos,
2000.
_______________. Potica de la pedagogia teatral. Mxico: Ed. Siglo Veintiuno,
1991.
KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo. Rio de Janeiro: Coleo Ensaios MEC
Servio Nacional de Teatro, 1975.
_______________. Iniciao Arte Dramtica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1968.
STANISLAVSKI, Constantin. A Construo do Personagem. Rio de Janeiro: Ed.
Civilizao Brasileira, 2004.
________________. A Criao de um Papel. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao
Brasileira, 2007.
________________. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao
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________________. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la
vivencia. Barcelona: Ed. Artes Escenicas, 2007.
________________. Manual do Ator. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001.
________________. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira,
1989.
________________. Preparacion Del Actor. Buenos Aires: Ed. Psique, 1954.
TAKEDA, Cristiane Layher. O cotidiano de uma lenda Cartas do Teatro de Arte de
Moscou. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.

STANISLAVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRTICA

PEDAGGICA E FORMAO.
A VISUALIZAO COMO INSTRUMENTO DE ANLISE ATIVA NO
DESENVOLVIMENTO DA FALA CNICA
Vincius Assuno Albricker (Universidade Federal de Minas Gerais)1
Nossa arte exige do ator que toda sua
natureza intervenha ativamente, que se
entregue de corpo e alma ao seu papel.
(Stanislavski)2

A reflexo proposta neste artigo parte da seguinte questo: quais procedimentos

podem contribuir para o aprendizado da fala como uma ao cnica, como um tecido de
imagens e sonoridades costurado por jogos de tenses dramticas?
A fala como uma ao cnica tambm uma ao fsica. A ao fsica, em sua
concepo elementar, pode ser definida como uma reao que o ator desenvolve - em
corpo, em voz e no espao -, de acordo com as circunstncias dadas, com objetivo, para
causar transformaes e para afetar o outro e a si mesmo sensorialmente.3
O mestre russo Konstantin Stanislavski prope, com sua Anlise Ativa, que o
ator comece a estudar o texto sem a preocupao de dizer literalmente as palavras do
autor, mas com o desafio de, utilizando suas prprias palavras, apropriar-se dos
acontecimentos do conflito dramtico. Assim, improvisar a partir de visualizaes
provocativas, sugestionadas, por exemplo, pelo espao cnico e seus objetos,
previamente organizados em funo das circunstncias dadas pelo texto, instigar o ator
a falar com qualidades sonoras adequadas s metas comunicativas da cena. Dizer as
verdadeiras palavras do texto ser uma etapa posterior da criao, pois para que estas
soem vivas e orgnicas preciso antes acender a imaginao e criar visualizaes que
atuem como chamariz, como iscas, para o sentimento.
A Anlise Ativa compe-se de estratgias para o jovem ator aprender o ofcio na
ao, sem que se anule a possibilidade tambm do exerccio mental reflexivo: ser
necessrio voltar ao texto para avaliar a relao entre as improvisaes realizadas e o
contexto da obra, entendendo a lgica entre seus acontecimentos; depois, volta-se
improvisao, agora revigorada por um melhor entendimento. O importante que esse
entendimento comece pelos sentidos, pela via sensorial do corpo.4
Essa reflexo pretende contribuir para a formao de um ator com conscincia
expandida5 no que se refere a uma fala cnica viva, repleta de sutilezas e matizes
expressivos. Estudaremos abaixo como a visualizao pode contribuir como elemento
catalisador desse aprendizado.
No captulo 4 - A imaginao, do livro O trabalho do ator sobre si mesmo no
processo criador da vivncia, de Stanislavski, h uma nota do tradutor espanhol Jorge
Saura na qual sintetiza-se o significado e a funo do conceito de visualizao:
O termo "visualizao" no expressa completamente a ideia do autor,
pois se refere reproduo imaginria de sensaes no s visuais,
mas auditivas, olfativas, gustativas e tteis. Ao falar de "pelcula de
visualizaes", Stanislavski se refere recordao ou criao

imaginria de uma srie mais ou menos longa de sensaes que

podem unir-se argumentalmente e que devem estimular o
comportamento do ator em uma determinada direo.6

Para uma compreenso mais aprofundada da visualizao e de sua importncia

para a formao do ator, estudemos detalhadamente o trecho acima citado.
Na primeira afirmao, Saura afirma que a visualizao se refere reproduo
imaginria de sensaes visuais, auditivas, olfativas, gustativas e tteis. Essa definio
condiz claramente com o pensamento de Stanislavski quando diz, por exemplo, que
"falar desenhar imagens visuais"7 e que, portanto, deve-se falar em cena "tanto aos
ouvidos como aos olhos."8 Para o mestre russo, no teatro, as palavras devem despertar
"sensaes visuais, auditivas e de outros tipos, no ator, nos seus partenaires e atravs
destes no espectador."9 E ainda, no captulo 6, Fala Cnica, do livro O trabalho do ator
sobre si mesmo no processo criador da encarnao, de Stanislavski, em nota do mesmo
tradutor, nos revelada uma anotao feita mo pelo autor, em seu original: "Deve ser
dito de uma vez por todas: as visualizaes se combinam com representaes auditivas,
gustativas, tteis e de outros tipos."10 Para Stanislavski essa questo fundamental na
fala cnica, pois:
Uma palavra pode excitar nossos cinco sentidos. suficiente
recordar o ttulo de uma obra musical, o nome de um pintor, de uma
comida, do perfume preferido, etc., para evocar imagens auditivas e
visuais, sabores, aromas e sensaes tteis sugeridas pela palavra.11

Portanto, visualizar significa ver com todos os sentidos, ver com o engajamento
de todo o corpo. Aqui vale alertar que movimento do corpo e movimento da voz
formam uma unidade orgnica no sistema desenvolvido por Stanislavski. Em seus
textos, convm entender a separao entre corpo e voz como uma estratgia didtica
para o treinamento de habilidades - corporais e vocais - indispensveis ao exerccio da
profisso de ator. Podemos concluir de antemo, atravs do raciocnio de Stanislavski
acerca da visualizao, que a fala cnica compe-se no somente de palavras de um
texto dramtico traduzidas exclusivamente pelo som da voz, mas faz-se necessrio o
empenho de todo o corpo para que essa fala seja uma ao autntica, uma ao fsica.
A reproduo imaginria refere-se ao mgico "se", palavra que engendra
suposies e que, para Stanislavski, o incio de toda criao artstica. "A imaginao
desenha o que na vida real irrealizvel"12. Esse irrealizvel mobiliza o artista para uma
criao ativa, profunda e transformadora.
A imaginao, atravs do "se", formula perguntas, tais como: QUEM?
QUANDO? ONDE? POR QU? PARA QU? e COMO? Essas perguntas, bem como
suas respostas, devem ser especficas, intimamente ligadas ao contexto da pea, pois "
intil fantasiar 'em geral', sem um tema firmemente formulado."13 E ainda, essas
perguntas precisam ser respondidas atravs da ao e no apenas mentalmente.
Seguindo, ainda, a explicao de Saura, nos informado que uma pelcula de
visualizaes uma srie de sensaes criada pela imaginao, "que podem unir-se
argumentalmente e que devem estimular o comportamento do ator em uma
determinada direo."14
Mara sipovna Knbel, discpula de Stanislavski, escreveu o livro A Palavra na
Criao Atoral, no qual h um captulo intitulado Visualizao. Nesse captulo, a autora

explica o que seu mestre entendia por aquilo que nomeou pelcula cinematogrfica do
papel ou subtexto ilustrado:
Stanislavski propunha aos atores treinar as visualizaes de momentos
isolados do papel, acumular pouco a pouco essas visualizaes, criar
lgica e consequentemente uma "pelcula do papel".15

Uma pelcula de visualizaes caracteriza-se, portanto, por uma srie de

ilustraes imaginrias articuladas consecutivamente e de acordo com uma lgica.
Compreender a noo de consecutividade fundamental para que o trabalho com as
visualizaes surta efeito e reverbere na qualidade da atuao. Uma imagem evocada
pela imaginao do ator deve funcionar como propulsora da ao, a qual configura-se
como uma reao a algum estmulo ou provocao do instante presente. Assim, aps a
reao (fsica, concreta, visvel), a imagem j no mais a mesma: ou sofre alguma
transformao ou d lugar a uma nova visualizao. Dessa forma, podemos dizer que a
imaginao do ator , mais precisamente, uma imagem-em-ao, uma imagem a qual
impele o ator ao e que se renova e/ou se modifica a cada momento especfico da
cena. Nas palavras de Stanislavski, "necessitamos de uma imaginao ativa, no
passiva"16, pois s imagens-em-ao podem estimular o comportamento do ator em
uma determinada direo - em direo a uma meta comunicativa.
Outra questo fundamental : deve haver lgica nessa sequncia de
visualizaes, visto que estas podem unir-se argumentalmente. Isso significa que toda
a criao do ator deve levar em conta os fundamentos do contexto ficcional.
Stanislavski chama esse contexto de circunstncias dadas, que so as invenes da
imaginao do autor dramtico concretizadas na escrita literria, somadas "nossa ideia
da obra como atores e diretores."17
Seguindo a lgica da Anlise Ativa, um procedimento possvel ao ator para
iniciar o trabalho : 1) selecionar um pequeno trecho do texto; 2) identificar os
principais acontecimentos do trecho e, a partir destes, dispor objetos cnicos - se houver
- no espao; 3) ir cena, ainda sem se utilizar da fala, e improvisar com esses objetos e
com os outros atores - se houver - buscando sempre um jogo de reaes, de provocao
e resposta; 4) voltar ao texto para certificar se o que foi improvisado est de acordo a
sua lgica, se as visualizaes sugestionadas pela configurao do espao cnico
condizem s metas comunicativas do texto; 5) retornar cena; 6) alternar consulta ao
texto e improvisao cnica at que um jogo de reaes de corpos em movimento no
espao se estabelea com clareza e preciso; 7) utilizando-se de suas prprias palavras,
se necessrio, introduzir a fala na cena; 8) repetir a cena diversas vezes, sempre
enriquecendo o jogo com novos detalhes das visualizaes, e consultar o texto
constantemente - at que este seja memorizado - apropriando-se cada vez mais de suas
sutilezas comunicativas.
Decorrem duas consideraes importantes sobre a sequncia exposta acima:
I) aconselha-se no utilizar a fala na etapa 3 pois, nessa fase inicial, os atores
tendem verborragia, levando as improvisaes a carecerem de relaes de conflito
entre os corpos em movimento no espao cnico. Essas relaes de conflito podem ser
estabelecidas, por exemplo, atravs de jogos de tenso entre aproximaes e
afastamentos espaciais, e de variaes de planos - verticais, horizontais e diagonais.
Faz-se necessrio, pois, uma escuta espacial dos corpos colocados em relao no e com
o espao. J a verborragia conduz, geralmente, autoescuta prejudicial, que bloqueia os

sentidos do ator, tornando-o incapaz de reagir a estmulos. Sobre isso, Stanislavski

alerta:
intil que se esforcem por escutar suas prprias vozes. A
"autoescuta" algo que est prximo autoadmirao, ao
exibicionismo. No se trata de como vocs mesmos falam, mas de
como os demais o escutam e percebem. A "autoescuta" uma tarefa
inadequada para o ator; muito mais importante e mais ativo influir
sobre os demais e transmitir-lhes as visualizaes prprias.18

II) a fala permitida na etapa 7 somente se necessria, pois o ator no deve se

preocupar em tentar lembrar-se das palavras do autor, mas apenas enriquecer as suas
visualizaes e, consequentemente, seu jogo cnico com seus parceiros de cena, objetos
e espao. Se for essencial utilizar a fala, que seja para que o ator visualize como os
demais recebem e percebem essa fala, e para que, parafraseando Stanislavski, "os
tentculos do esprito do ator possam sentir o esprito do interlocutor."19 Esses
"tentculos do esprito" devem ser para o ator uma potente visualizao que o impele a
uma real comunicao teatral; devem ser como uma verdadeira extenso do corpo,
considerando a fala dentro da seguinte lgica trplice proposta por Stanislavski:
(...) em primeiro lugar preciso sondar o interlocutor, em segundo,
obrig-lo a perceber as suas visualizaes, em terceiro, verificar a
percepo do interlocutor. Para isso preciso dar ao interlocutor
tempo para ver aquilo que se lhe transmite.20

Nessa lgica, interessante notar, o som da voz acontece somente no segundo

momento da comunicao. No primeiro momento - "sondar o interlocutor" - e no
terceiro momento - "verificar a percepo do interlocutor" - a voz no tem som. Mas
quando no tem som, a voz tem ouvidos para escutar, para perceber o outro e "sentir
com os tentculos" suas provocaes e motivaes21.
A questo de "dar ao interlocutor tempo para ver aquilo que se lhe transmite"
ser abordada mais adiante, no momento em que ser necessrio falar das pausas lgicas
e psicolgicas. Por enquanto, prossigamos com foco na Anlise Ativa e no mgico "se".
Stanislavski chama a ateno de seus atores sobre o que provavelmente teria
acontecido caso o procedimento da Anlise Ativa no fosse levado em conta:
(...) vocs teriam introduzido de modo violento em sua memria
mecnica, nos msculos do aparato vocal, os sons das palavras e das
frases do texto. Em tal caso, haveriam se diludo e desaparecido neles
as ideias do discurso, e o texto teria existido margem da tarefa e das
aes.22

Dessa forma, durante a Anlise Ativa de uma cena, a imaginao deve manter-se
sempre ativa, elaborando questes e suposies que atuem como molas propulsoras da
ao. No caso especfico da fala, a elaborao de subtextos - os quais so camadas de
significado presentes nas entrelinhas do texto - fundamental para que o ator possa "(...)
insinuar no sons de palavras, mas imagens, visualizaes."23 Assim, atravs do
subtexto ilustrado - que so visualizaes -, as palavras ficam cheias de significado,
ricas em nuances expressivas: a voz, como na pintura, ganha perspectiva e alimenta o
jogo contrastivo de iluminar e escurecer, de esconder e revelar, de salientar e atenuar.
Para Stanislavski, "poder-se-ia dizer que as palavras vem do autor e o subtexto, do
4

artista. Se no fosse assim, o espectador no teria que ir ao teatro para ver o ator, mas
ficaria em sua casa lendo a pea."24
Ainda sobre o mgico "se", existem diversas maneiras de utiliz-lo. Por
exemplo, no trecho em que Stanislavski, representado pela personagem fictcia do
diretor-pedagogo Tortsov, utiliza-se do "se" para provocar uma reao psicofsica em
sua aluna fictcia Dmkova:
Dmkova, beba esta gua ordenou Tortsov.
Ela aproximou o copo de seus lbios.
Tem veneno disse Tortsov detendo-a.
Dmkova ficou instintivamente paralisada.25
Notamos que simples suposio ("se") de que aquela gua poderia estar
envenenada, Dmkova tem uma reao imediata de paralisar-se, interrompendo o
movimento de levar o copo com gua ao contato dos lbios. Outros alunos poderiam ter
reaes completamente diferentes, como largar o copo, ou emitir um som de espanto,
como um berro. Essa reao depender da assimilao sensorial do aluno sobre a frase
"Tem veneno", a qual proferida por Tortzov com uma tarefa especfica (deter
Dmkova) e um objetivo especfico (para criar uma visualizao que promovesse uma
reao em Dmkova). Assim, observamos que o "se" inventado pelo diretor e tornado
visvel e/ou audvel numa ao objetivada - no caso do exemplo acima, concretizado
numa ao comandada pela fala - pode provocar uma reao corporal e/ou vocal no
aluno.
Podemos imaginar que o aluno, ao ouvir "Tem veneno", tambm pode visualizar
coisas como, por exemplo, a gua borbulhando num tom verde radioativo (sensao
visual), ou um cheiro forte e desagradvel (sensao olfativa), ou um gosto cido e
enjoativo (sensao gustativa), ou um peso elevado e penoso (sensao ttil), ou at um
som de alarme de ataque nuclear (sensao auditiva). Assim, a partir dessa reproduo
imaginria de sensaes, o ator visualiza algo - fora de si, no espao, nos objetos - que
imprimir sua ao matizes expressivos como, por exemplo, no caso de Dmkova, a
utilizao da pausa corporal com uma certa durao e uma tonicidade muscular
especfica. Cada ator ir imprimir qualidades distintas para a mesma situao, pois a
imaginao de cada um desencadear visualizaes diferentes.
Para Stanislavski, a lgica est na raiz do trabalho com a fala: "sempre comece o
trabalho sobre a fala e a palavra com a diviso do texto em compassos, ou, em outras
palavras, com a colocao de pausas lgicas"26. Estas constituem-se em silncios curtos
que demarcam onde termina uma ideia e comea outra, e tem as funes de "unir as
palavras em grupos (ou compassos do discurso), e separar os grupos entre si."27 Em
outras palavras, as pausas lgicas servem para entender a lgica de sentido encadeada
pelas relaes entre as palavras, oraes e perodos. Este um trabalho anterior ao das
visualizaes ilustradoras do subtexto, pois como um ator poderia desenhar com sua
imaginao um subtexto, se no consegue compreender aquilo que j est escrito no
texto?
Na Anlise Ativa busca-se um entendimento cada vez mais aprofundado da
obra. No se trata, como dito anteriormente, de memorizar foradamente as palavras do
autor, mas sim de captar suas nuances de sentido e, a partir da, desenhar suas
5

visualizaes. Essas visualizaes sim sero decoradas, pois o ator deve esforar-se por
fazer seu interlocutor "ver o acontecimento tal e como eu [ator] vejo."28 Stanislavski
diz: "O importante no o resultado mesmo: no depende de voc. O que importa a
aspirao de conseguir o objetivo, o que importa (...) a tentativa de influir sobre [o
outro, sobre o interlocutor]."29
Depois que o ator compreende as pausas lgicas do texto, surge a possibilidade
de algumas dessas pausas transformarem-se em pausas psicolgicas, indispensveis
cena, pois para Stanislavski:
(...) a pausa psicolgica d vida ideia, frase ou ao compasso,
tratando de transmitir seu subtexto. Se sem a pausa lgica a fala
inculta, sem a pausa psicolgica carece de vida. A pausa lgica
passiva, formal, sem dinamismo; a psicolgica inevitavelmente
ativa, rica em contedo interior.30

Como j dito, enquanto no sabe o texto original de cor, o ator usa de suas
prprias palavras ou realiza aes fsicas ainda sem a fala. Na medida em que necessita
voltar ao texto para se apropriar melhor dos acontecimentos e situaes, das
circunstncias dadas, o texto original vai sendo memorizado. Para Stanislavski, esse
procedimento evita que a fala cnica se torne algo banal aps sua frequente repetio,
pois a imaginao redesenha novos detalhes s visualizaes, completando-as e
tornando-as ainda mais vivas. Das visualizaes surge, por exemplo, a possibilidade de
uma pausa lgica se transformar numa pausa psicolgica, enriquecendo a atuao com
novas perspectivas e novas cores. "Consequentemente, as repeties no prejudicam,
mas, ao contrrio, beneficiam as visualizaes e todo o subtexto ilustrado."31
necessrio aos atores que exercitem a imaginao como se fosse um msculo,
um msculo to ativo quanto o corao, o qual nos possibilita a vida, o movimento, a
fala, a ao. Sem imaginao pareceria ser impossvel criar o encanto, o sutil, o
artstico, pois a fala do ator tenderia somente mecanicidade fria. As imagens-em-ao,
entendidas como visualizaes, servem para alimentar o jogo, para tornar sensvel e at
para intensificar o conflito dramtico.
Conclumos que no se pode imaginar algo fora de contexto, pois ao mnimo
desvio da ateno do ator a magia da cena pode falhar. Atravs do trabalho com as
visualizaes, podemos vislumbrar uma fala cnica rica em nuances expressivas. Tal
fala no est mais merc da intuio, da sbita inspirao artstica, e no mais
propriedade exclusiva dos talentos: a arte de falar em cena possvel de ser aprendida e
desenvolvida. O trabalho com as visualizaes, articuladas na perspectiva da Anlise
Ativa, configura-se como um procedimento chave formao de ator.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
KNBEL, Mara sipovna. El ltimo Stanislavski: anlisis activo de la obra y del
papel. Trad. do russo de Jorge Saura. Madrid: Editorial Fundamentos, 2010.
___________. La Palabra en la Creacin Actoral. Trad. do russo de Bibisharifa
Jakimzianova y Jorge Saura. Madrid: Editorial Fundamentos, 2000.
MALETTA, Ernani de Castro. A formao do ator para uma atuao polifnica:
princpios e prticas. (Tese de Doutorado). Faculdade de Educao, Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
6

RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. Trad. do

ingls: Patrcia Furtado de Mendona. So Paulo: Perspectiva, 2012.
STANISLAVSKI, Konstantn. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso
creador de la encarnacin. Trad., prlogo e notas de Jorge Saura. Barcelona: Alba
Editorial, 2009.
___________. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia.
Trad. e notas de Jorge Saura. Barcelona: Alba Editorial, 2003.
1

Bolsista CAPES-REUNI do Mestrado em Artes Cnicas: Teorias e Prticas, da UFMG; Orientador:

Ernani de Castro Maletta.
2
STANISLAVSKI, 2003, p. 97. Todas as tradues da Lngua Espanhola para a Lngua Portuguesa so
do autor deste artigo.
3
A definio de ao fsica do Estdio Fises, grupo de pesquisa em formao de ator para a atuao
cnica, coordenado pelo professor Luiz Otavio Carvalho, do qual participo como ator pesquisador. As
referncias para tal definio esto em Stanislavski, em toda sua obra, e em Thomas Richards, no livro
"Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas".
4
KNBEL, 2010, passim.
5
ter "conscincia expandida" significa no somente saber fazer, mas tambm saber como fazer. O ofcio
do ator exige a manuteno da atuao: uma fala que soou maravilhosa e impactante no dia da estreia
deve soar com as mesmas qualidades - ou com ainda mais qualidades - at o ltimo dia da temporada.
6
STANISLAVSKI, 2003, p. 95. Aspas do autor.
7
Id., 2009, p. 153.
8
Ibid., p. 153.
9
Ibid., p. 147. Itlico do autor.
10
Ibid., p. 159.
11
Ibid., p. 147.
12
Id., 2003, p. 85.
13
Ibid., p. 96. Aspas do autor.
14
Ibid., p. 95. Grifos meus.
15
KNBEL, 2000, p. 72. Aspas da autora.
16
STANISLAVSKI, 2003, p. 78.
17
Ibid., p. 67.
18
Id., 2009, p. 192. Aspas e itlico do autor.
19
STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 92.
20
STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 92.
21
Para complementar o raciocnio exposto neste pargrafo, cito Ernani Maletta: "Penso que a definio de
voz humana deva, alm do som produzido pela vibrao das pregas vocais, obrigatoriamente incluir a
manifestao de partes ou mesmo de todo o corpo humano - olhos, movimentos faciais, gestos e
qualquer outro movimento ou possibilidade expressiva corprea - que, como um todo, so
imprescindveis para expressar os pensamentos, os desejos, as necessidades e os pontos de vista do sujeito
fonador. Dessa forma, a voz humana o prprio ser humano integralmente se manifestando, por meio do
som e/ou do movimento expressivo de seu corpo. Vale ainda observar que, de acordo com essa definio,
muitas vezes a voz comea pela expresso do movimento do corpo, antes que qualquer - ou, at mesmo,
nenhum - som seja produzido." (MALETTA, 2005, p. 12) (negritos do autor)
22
STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 212.
23
STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 82.
24
STANISLAVSKI, 2009, p. 147.
25
Id., 2003, p. 64.
26
Id., 2009, p. 165.
27
Ibid., p. 163.
28
STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 76.
29
STANISLAVSKI, 2009, p. 155.
30
Ibid., p. 177. Itlicos do autor.
31
Ibid., p. 162.