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Revue Philosophique de Louvain Le sens du poétique. Approche phénoménologique Marie-Clotilde Roose Citer ce document

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Roose Marie-Clotilde. Le sens du poétique. Approche phénoménologique. In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, tome 94, n°4, 1996. pp. 646-676;

Document généré le 25/05/2016

n°4, 1996. pp. 646-676 ; http://www.persee.fr/doc/phlou_0035-3841_1996_num_94_4_7003 Document généré le 25/05/2016

Résumé Cet article propose une lecture du poétique sous le double horizon de la signification et du sens.

Comment le poème fait-il sens? Y a-t-il une multiplicité de significations et/ou un sens global, originel?

une première réflexion s'impose sur les

conditions de possibilité pour aborder et comprendre un poème. S'ensuivent: 1° L'analyse du langage poétique dans toutes ses composantes (le mot et la signification, l'image poétique, le lexique et la grammaire, la musicalité, etc.). 2° L'approche du monde poétique ouvert par le poème (étudié dans

Suivant les phénoménologues (Dufrenne, Bachelard

),

son surgissement, dans son rapport au sujet, de manière à laisser se dévoiler son origine et sa visée

de sens). L'étude et la confrontation de textes sur le poétique (Dufrenne, Heidegger à entrevoir «le désir d'être» comme origine du poème.

) mènent l'auteur

Abstract

This article proposes a reading of poetics under the double horizon of signification and sense. How does the poem make sense? Is there a multiplicity of meanings and/or a global, original sense?

Following certain phenomenologists (M. Dufrenne, G. Bachelard

a first reflection is needed on the

possibilities for approaching and understanding a poem. Then the following: 1° An analysis of the

poetical language in all its forms (the word and its signification, the poetical image, lexis and grammar,

musicality,

2° The approach of the poetical world that is opened up by the poem (studied in the way

it appears, in its relationship to the subject, with a view to letting the origin and sense reveal

) lead the author

themselves). The study and confrontation of texts on poetics (Dufrenne, Heidegger to envisage «the desire of being» as the origin of the poem.

),

).

of texts on poetics (Dufrenne, Heidegger to envisage «the desire of being» as the origin of

Le sens du poétique

Approche phénoménologique

Pourquoi des poètes en temps de détresse ? Hôlderlin

Pourquoi réfléchir sur le sens du poétique? En ces temps où la capitalisation des modes de communication interdit à l'homme de réfléchir sur le véritable sens de la parole, une réflexion sur le langage poétique, son émergence et son horizon, peut livrer des pistes fondamentales pour la reconnaissance de l'être-au-monde, qui n'existe qu'en communiquant. L'homme est un être de parole, et la parole poétique, dit Heidegger, est «la demeure de l'être». Nous nous interrogeons sur le sens du poétique dans la mesure où il nous achemine vers une dimension essentielle de l'être-au-monde: le désir d'être.

I. Approcher le poétique

Le phénoménologue Mikel Dufrenne, dans sa Phénoménologie de l'expérience esthétique et Le poétique, pose les conditions de possibilité pour la compréhension d'une œuvre d'art. La seule attitude adéquate pour saisir la donation de sens du poème est Yattitude esthétique, conditionnée par le sentiment. Cette attitude consiste à recueillir le donné tel qu'il se donne, en approfondissant la quête du sens à partir du sentiment. Toute tentative de mainmise sur l'objet, de récupération ou de manipulation de sens, de conceptualisation abusive, voue la compréhension du poème à l'échec. Pour que le poème livre son sens au sujet, celui-ci doit être capable de l'accueillir comme un quasi-sujet, c'est-à-dire doté d'à priori affectifs et existentiels. Il peut les percevoir à l'intérieur du sentiment, qui travaille sous les catégories affectives, entre celles de la sensibilité et de l'entendement. Gaston Bachelard invite tout lecteur (et tout penseur) à se mettre à «l'école de la naïveté» pour recueillir le sens du poème. Il s'agit de

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vivre Yintentionnalite poétique dans le plus pur accueil de l'œuvre (dénué de préjugés ou d'hypothèses préalables), afin d'en saisir «l'ouverture consciencielle». Le philosophe et le lecteur sont appelés à s'émerveiller et résonner eux-mêmes au texte poétique — partant de ce vécu, de ce «mode d'être poétique» pour amorcer la réflexion. Le sentiment est d'emblée intelligent, selon Mikel Dufrenne. Il autorise une première compréhension de l'œuvre, qui se livre dans la perception esthétique. «Mais cette compréhension préalable a elle-même besoin de la réflexion pour être explicitée, et peut-être sans pouvoir l'être jamais définitivement»1. Si le sentiment qui jaillit du moi profond est capable d'accueillir le mouvement de sens entre l'objet et le sujet, en revanche il n'est pas la réflexion même. Il permet l'ouverture du sujet à l'objet, qui porte un sens déjà là, mais c'est la «réflexion qui adhère» (ou «la réflexion sympathique») qui révélera la structure et le sens de cet objet. La «réflexion qui adhère» est tout le contraire de la réflexion intellectualisante, d'emblée critique, qui «sépare» et veut soumettre l'œuvre au pouvoir de l'entendement. Or ce qui se donne à travers le poème, ce n'est pas d'abord le concept. La «matérialité» même du texte (qui rebute le concept) est à prendre en compte: elle est signifiante en tant que telle, concourt à la donation du sens. Le sens s'offre dans sa gangue langagière, sa «chair» verbale, ses images perceptibles. C'est pourquoi l'œuvre doit premièrement être reçue par le sentiment, dans la perception esthétique, afin de livrer un vécu signifiant, décrit et réfléchi par le phénoménologue. La «réflexion qui adhère» travaille à partir de ce qui est livré au sentiment; elle s'en nourrit et s'en détache à la fois, dans un incessant mouvement d'approche et de recul. Cette réflexion demande une communion et une participation du sujet à cette part «existentielle» de l'œuvre, qui déploie son être-au- monde dans une forme d'autonomie, d'existence propres. Le sentiment reconnaît dans l'œuvre une nécessité intérieure, «existentielle», que la réflexion dégage. Cette nécessité est d'abord éprouvée, ressentie, avant d'être mise en lumière. Elle correspond à la profondeur de l'œuvre, à son caractère inépuisable, qui demande de la part du sujet de se mettre au diapason. «C'est dire que le profond se réfère essentiellement à moi, à la plénitude et à l'authenticité de mon être»2, déclare M. Dufrenne.

1 M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique, P.U.F., Paris, 2 vol., 19672, p. 579.

2 M. Dufrenne, Phénoménologie

,

op. cit., p. 498.

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Le profond exige de se rassembler entièrement, de se rendre disponible de tout son être à la présence de l'œuvre, qui peut alors nous atteindre dans ce qui nous constitue. Le sentiment qui s'associe à la profondeur de l'œuvre, découvre aussi son caractère é'étrangeté, dont la fonction consiste principalement à briser le carcan des habitudes, et à provoquer la réflexion pour mieux la débouter. En effet, le sens de l'œuvre ne se présente pas comme un problème à résoudre, mais bien plutôt comme un mystère. L'œuvre demande d'être perçue dans sa totalité sensible et signifiante — il ne s'agit pas d'en analyser froidement les composantes, mais à partir d'une première «rencontre»3, entrer dans une compréhension vécue de l'œuvre, à l'opposé d'une compréhension purement rationnelle. Seule cette compréhension, qui allie spontanéité et réflexivité, partant de la connaissance préalable livrée par le sentiment, respecte le mystère de l'œuvre, son caractère ineffable. «L'alternance de la réflexion et du sentiment dessine un progrès dialectique vers une compréhension de plus en plus pleine de l'objet esthétique»4.

IL Le langage poétique

C'est à travers le langage que la dimension poétique du réel s'incarne et s'exprime véritablement. «La poésie crée ses œuvres dans le cadre du langage et elle les crée de la 'matière' du langage»5, affirme Heidegger. M. Dufrenne utilise le même terme de «matière» pour désigner ce matériau par lequel un poème est créé. Le langage est travaillé dans le corps même du poète; les mots sont «essayés» en lui, avant d'apparaître sous forme sensible, dans une parole poétique faite pour être lue ou dictée à voix haute. La «matière» poétique qu'est le langage traverse donc l'espace du corps pour communiquer son sens. Puisque notre but est de saisir ce sens, nous allons décrire cette matière langagière. En quoi et comment est-elle signifiante? A quels niveaux?

3 Selon M. Heidegger, «Le Poème est rencontre» {Approche de Hôlderlin, p. 19 — voir réf. note 5).

4 M. Dufrenne,

5 M. Heidegger, Approche de Hôlderlin, trad, de l'allemand par H. Corbin,

M. Deguy, F. Fédier et J. Launay, Ed. Gallimard, Paris, 19622, p. 44.

, op. cit., p. 525.

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1. Le mot et la signification

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Avant de suivre le cheminement des phénoménologues, nous considérons certaines informations livrées par Roman Jakobson. Pour le linguiste, l'étude du langage nécessite celle d'une multiplicité de langues, et l'étude des langues implique nécessairement celle des phonèmes. Effectivement, dans ses Six leçons sur le son et le sens, il nous dit que la langue est l'unique système de signes composé d'éléments qui sont en même temps signifiants et vides de signification. Ces éléments sont les phonèmes, unités linguistiques sans contenu conceptuel, outils sans signification propre mais servant à distinguer les significations. L'unique valeur du phonème est une valeur d'altérité; c'est la différence et l'opposition des phonèmes qui permet la signification des entités ainsi formées. (Cette idée d'opposition concourant à la signification reviendra dans l'analyse de la syntaxe poétique). Ensuite, Jakobson insiste sur la nécessité de considérer tous les éléments du système linguistique selon leur fonction dans le système. «Toute tentative de description purement extérieure des éléments phoniques d'une langue, toute tentative pour décrire et classer les sons d'une langue sans tenir compte de leur rapport avec la signification, est nécessairement vouée à l'échec»6. Jakobson, contrairement à Saussure, affirme que le lien entre le son et le sens, entre le signifiant et le signifié, est nécessaire — selon un contexte précis, à l'intérieur d'une langue donnée. La raison en est que le sens fait toujours partie de quelque chose qui nous sert de signe, et que nous interprétons. En outre, si nous émettons des signes, c'est pour communiquer une information, et donc être entendu. Or si nous voulons être entendu, c'est pour être compris. Une intentionnalité est donc toujours en œuvre dans le langage, un sens cherche à se livrer à travers un système de signes. Si le phonème ne comprend pas de signification, le mot représente toujours pour Jakobson «une certaine unité sémantique». Dès qu'un groupe de phonèmes constitue un mot, il se cherche une signification. Sa place dans un contexte donné viendra la préciser. En outre, dès qu'un mot est lu à voix haute et enrichi par l'intonation, le signifié des moyens phoniques mis en jeu est immédiatement donné7. Un minimum phonique

6 R. Jakobson, Six leçons sur le son et le sens, préfacé par C. Lévi-Strauss, Ed. de

Minuit, Paris, 1976, p. 97.

Pour Jakobson, tout mot présente l'union du signifiant et du signifié, du son et du

sens. Mais le phonème n'est pas le son. Il est l'aspect fonctionnel du son, tandis que le

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suffit pour communiquer un important contenu conceptuel, émotif et esthétique. (Le rôle de la musicalité des mots sera étudié plus loin). Enfin, dans ses Questions de poétique, Jakobson suggère que la poéticité se manifeste en ceci que «le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l'objet nommé ni comme explosion d'émotion. En ceci que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur»8. Le mot est donc perçu comme mot, et la fonction expressive du signe est à son apogée dans le texte poétique. Pour le phénoménologue, le mot est perçu comme une unité signifiante et indivisible. Mikel Dufrenne analyse les mots du langage sous les trois fonctions d'information, signification et expression. Les mots sont les signes qui permettent aux individus de communiquer entre eux, par la parole, sans laquelle l'homme ne peut exister pleinement. Sous cet aspect, les signes sont toujours chargés de sens. Dufrenne souligne que dans Y information, seule une forme appropriée de message est capable de transmettre le sens. Au niveau de la signification, la fonction symbolique du langage manifeste le pouvoir de lire ou de donner un sens, de créer ou déchiffrer des signes. Le langage permet de penser, et donne à penser. Le mot constitue le scheme du concept, et l'on ne peut donc abolir le recours à l'intuition, qui précède le sens logique. Le sens du mot adhère à sa nature sensible. Et de même, le langage est si profondément signe pour la pensée que l'on ne peut le séparer de la pensée elle-même, puisqu'il unifie à la fois le signifiant et le signifié que vise la parole. Il est ainsi «une pensée parlante». (Pour Merleau-Ponty également, le sens est pris dans la parole et celle-ci est l'existence extérieure du sens. Le mot véhicule une signification inséparable de sa «corporéité», de sa nature «charnelle», et prélevée sur une signification gestuelle, immanente à la parole). M. Dufrenne affirme qu'il faut «en venir à la puissance expressive du mot pour concevoir comment son sens peut lui être immanent»9. Or pour parler d'expression, il est nécessaire que le sens ne

son est le substratum du phonème. Le son et le phonème sont deux aspects d'un seul phénomène. Ce qui importe dans le mot n'est pas le son lui-même, mais les différences phoniques qui permettent de distinguer ce mot d'un autre, car elles portent la

signification. Ainsi, les mots de notre parole intérieure, lorsque nous lisons, ne se composent pas de sons émis, mais de leurs images acoustiques et motrices.

8 R. Jakobson, Questions de poétique, Ed. du Seuil, Paris, 1973, p. 124.

9 M. Dufrenne, Le poétique, P.U.F., Paris, 1973, p. 86.

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soit pas exclusivement concept, car le concept tend à nier la réalité du mot en tant que tel. Or le sens que les mots portent oscille entre le concept et l'image; il est porté par le scheme. Les mots ne servent la pensée conceptuelle qu'à la condition d'exprimer d'abord le sens avant de le signifier. Le sens reste immanent au signe. Il n'y a expression que lorsque cette «chair» sensible du mot incarne le sens, et donne à la parole une matérialité, une saveur que précisément la poésie fait goûter — empêchant d'aller trop vite au sens conceptuel. L'attitude esthétique est donc requise pour accueillir ce frémissement de sens émanant du mot expressif. Et à travers le sentiment, le mot poétique présente un sens que Dufrenne qualifie de «visage affectif» : une possibilité de traits multiples dont nous éprouvons la présence en-deça de toute représentation. (Merleau-Ponty, quant à lui, introduit l'idée d'un sens émotionnel et gestuel que le mot véhicule et qui contribue à son expressivité). Dès lors, savoir et sentiment doivent coopérer pour saisir le sens du mot. L'expressivité du langage semble donc tenir entre nature et convention, présence vécue et représentation formelle. Comprendre le mot poétique équivaut donc à saisir sa portée symbolique, au lieu de chercher seulement une signification conceptuelle déterminée, par effort de l'entendement. Il s'agit de participer au mouvement même de donation de sens du verbe, par le sentiment. Ce que le sentiment saisit en exerçant sa fonction noétique, c'est l'expression. Et dans l'expression se donne immédiatement l'exprimé, à condition que le signifiant, que le signifié traverse, soit clairement donné. L'expression doit être saisie comme unité, dans la perception esthétique qui passe toujours par le corps. Le langage lui-même est un «geste» expressif qui, rompant le silence, porte son sens à la perception du sujet.

2. L'image poétique

La poésie est un langage puissamment imagé qui stimule notre imagination et réveille nos premières perceptions du monde. L'image poétique agit en tant que métaphore, puissance d'origine à l'impact immédiat, bien que multiple. Elle se livre dans une irradiance de sens, que le sentiment reçoit à travers la chair sensible de l'image, gonflée d'intentionnalité et de vécu. L'image poétique passe par le corps du poète, qui l'utilise pour sa vertu symbolique, et la charge de livrer un contenu existentiel. Mais elle n'est pas seulement subjective; elle s'ancre dans le monde objectif, elle rappelle le rapport du sujet au monde concret.

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Son pouvoir est celui de l'évocation, de la suggestion, de la mise en présence — bref, de la poiesis, du faire apparaître. Le dynamisme de l'image, qui métamorphose et charge d'énergies le psychisme du sujet, tient à cette connexion intime du sens et du sensible en elle, à sa puissance d'évocation visuelle qui nous rapproche de la vie perceptive concrète, à l'inverse du langage conceptuel. «L'imagination est source car elle procède de la vie comme source»10 et en cela elle revivifie la conscience des origines. Elle ranime la mémoire du corps, fouille à travers l'inconscient, jaillit et fait surgir un potentiel de significations multiples. Toute œuvre significative présente des récurrences d'images, qui hantent la mémoire du poète et passent par le creuset de son existence, avant de s'offrir en poème. Les grandes images poétiques, le plus souvent cosmiques, sont elles-mêmes des archétypes de la nature humaine; parlant de l'être-au-monde, elle constituent un réservoir universel. Il importe que l'image poétique touche juste; elle a sa cohérence propre, et le contexte aide à déterminer son sens. Si elle est juste, elle agit directement comme un symbole, reliant le sujet au sensible et aux significations qui sont immanentes. Son apparition répond à une logique interne du poème, que le sentiment comprend, sans recours à la rationalisation. C'est par l'intermédiaire du scheme que le mot poétique lie les deux pôles de sa fonction: mettre en présence, faire apparaître, et signifier, indiquer un sens. Imagination et entendement doivent donc collaborer librement pour aboutir à une perception intelligente du sens qui s'offre dans l'œuvre poétique, passant d'abord par l'intuition et le sentiment. Enracinée dans le corps, l'image porte en elle les traces de son origine. «L'image verbale n'est qu'une des modalités de ma gesticulation phonétique, donnée avec beaucoup d'autres dans la conscience globale de mon corps»11, affirme Merleau-Ponty. Le mot et l'image adhèrent l'un à l'autre, et le fait que l'image soutienne une signification est en soi important — il nous indique l'union première du sensible et du sens, du perçu et de l'idée (Veidos est à la fois idée et forme, aspect). Toutefois, l'image est expressive, et le préfixe «ex» suggère un clivage, un détachement par rapport au substrat. C'est dans cet intervalle que se joue la recherche du sens.

10 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 184.

11 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Ed. Gallimard, Paris, 19882, p. 211.

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L'image poétique, originellement nourrie de perceptions, renvoie à une «perception seconde» du sujet, qui est celle de l'image sous forme verbale, ranimant le souvenir des perceptions premières, mais offrant un sens plus intelligible. La fonction secrète de l'image est donc celle du dévoilement, à travers le sensible, d'un sens qui doit se dire: dans l 'entre-deux. Et cette fonction est découverte par la perception esthétique, qui accueille et révèle en l'image le double jeu de représentation et de signification. Le savoir du sujet, tant corporel que mental, est ainsi sollicité par l'imagination qui le conduit à une métamorphose, un apparaître en images. Sa perception du monde est ainsi revivifiée, enrichie de significations nouvelles.

3. Lexique et grammaire poétiques

Tout un lexique existe à la disposition du poète, où il puise des images poétiques et en forme de nouvelles, en les associant. Ces associations sont inhabituelles, étrangères au langage quotidien, déroutant la raison et créant «l'effet poétique». Ainsi, le poète ouvre des réseaux de significations enjoignant de grandes images, telles «l'oiseau», «le feu», pour en faire par exemple «l'oiseau de feu». Cette association suggère à un imaginaire averti l'image du phénix, oiseau renaissant de ses cendres, symbole de la résurgence. L'image de «l'oiseau de feu» dessine elle- même son sens et suggère à l'imaginaire de nombreuses possibilités d'en déployer la richesse. Elle porte en elle sa propre cohérence, justifiée par le sentiment du sujet qui en goûte la justesse, à l'intérieur du poème. Le sujet découvre dans l'image une multiplicité de significations, qui s'affinent et se précisent dans le contexte donné. Les liens qui unissent les images répondent à des règles subtiles de rythme, de sonorité, de résonances, selon la nature sensible et signifiante des mots. Une intentionnalité est à l'œuvre tout au long du poème, qui répond à une syntaxe proprement poétique — même si les règles ne sont pas toujours formulées, ou restent inconnues du poète lui-même. Ce règles portent sur Yharmonie et se réfèrent au goût12 du poète, puis du lecteur. Elles forment dans leur ensemble une syntaxe qui agence les mots et qui, par sa (dés)organisation intentionnelle, entraîne un accroissement d'information. Car ce faisant, le poète place les mots en

12 Dans un sens large, le goût est ce qui suscite chez l'individu son jugement sur le beau. Ce jugement, dans l'optique kantienne, résulte d'un libre jeu des facultés de l'entendement et de l'imagination, ne menant à aucune conceptualisation.

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évidence, exacerbe leur portée significative et leur éclat. Ainsi, «le mot déboute la probabilité statistique, déjoue l'attente que cette probabilité statistique suscite en nous, et atteste en même temps le choix que chaque poète fait de maîtres-mots qui balisent son monde»13. Et si le lexique apporte la matière du poème, la syntaxe l'organise de façon à ce que la forme tout entière, composée de mots, réponde à la visée de signification implicite dans l'acte poétique. La syntaxe qui répond aux doubles rôles de signification et d'expression14, articule les mots de manière à ce que le texte tout entier manifeste la nécessité intérieure qui le précède, l'habite et s'offre au sentiment du sujet.

4. La musicalité

La syntaxe exalte musicalement la nature sensible des mots, et cette musicalité répond à une visée de sens. La sonorité du poème est indissociable de sa signification — déjà l'examen des phonèmes le faisait pressentir: l'union du son et du sens est présente à la racine du mot, et il est impossible, selon Jakobson, de dissocier le son du sens, les moyens linguistiques de leurs fins. De même, pour Dufrenne, la manière dont les sons se trouvent combinés entre eux donne la fonction significative et expressive de la langue. La dimension sonore du mot est à percevoir comme telle, et «il y a expression lorsque cette chair incarne ce sens»15. Et dans la perception se livre le sens du mot expressif, requérant la pleine attention du sujet, à l'intérieur du sentiment. Le mot est expressif lorsqu'il nous fait résonner à cela même qu'il veut signifier. En poésie, l'expression est incantation. Les rapports entre

13 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 102.

14 Dans ses articles «Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie» et «Post-

scriptum», l'analyse de Roman Jakobson rejoint et enrichit le point de vue phénoménologique. L'analyse exhaustive et systématique de tous les phénomènes grammaticaux dans le poème est indispensable pour la compréhension et l'interprétation des combinaisons grammaticales en poésie. Ces procédés de description sont convaincants, mais R. Jakobson reconnaît que tout lecteur perçoit d'instinct l'effet poétique et la charge sémantique de ces dispositifs grammaticaux «sans le moindre recours à une analyse réfléchie», et que le poète lui-même est souvent dans la même situation. Toutefois le poète fait un choix dans son modèle formel, dont il connaît la force significative, soit qu'il recherche la symétrie et son effet d'ordre, de rigueur, soit qu'il préfère créer un «beau désordre», original et signifiant. Ce qui importe, c'est que les constituants grammaticaux jouent le rôle fondamental d'ordonner les mots pour valoriser les visées d'expressivité et

de signification. 15 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 88.

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les mots répondent aux exigences de l'expression et de la musique, et la signification qui s'en dégage suit une logique différente de celle de l'entendement: une logique communiquée par la nature des mots. (Le poème «Art poétique» de Verlaine exprime cela admirablement, tant par sa forme que son contenu: par leur parfaite adéquation — qui est la définition même du style accompli). L'œuvre poétique, selon Dufrenne, contient des schemes harmoniques et rythmiques, qui dessinent sa forme, inséparable de son contenu sémantique. Ces schemes permettent d'aménager le sensible et de le composer afin qu'il puisse être perçu sans équivoque. Les schemes harmoniques élaborent plus précisément le langage dans lequel l'œuvre s'exprime, tandis que les schemes rythmiques disposent les éléments qui ordonnent le mouvement de l'œuvre, mouvement dirigé vers (et par) son sens. L'harmonie musicale du poème n'offre pas seulement un plaisir physique de l'oreille, mais ce plaisir authentique de goûter l'heureuse adéquation des timbres et du sens. Dans la musique pure, l'expressivité est à son comble, et le sens est exprimé tout entier par le son. C'est seulement avec l'introduction du thème d'essence littéraire, du chant, de la mélodie, que la fonction sémantique peut s'exercer, et que la musique se rapproche à ce niveau de la poésie. Mais dans le poème, l'expression doit passer par la signification des mots, qui se rassemble dans le sujet, le thème. «Il y a sujet toutes les fois que quelque chose nous est donné à comprendre, mais selon l'imagination aussi bien que selon l'intellect, et même si le comprendre se résorbe aussitôt dans le sentir. Le sujet ne disparaît que là où l'œuvre nous met en présence d'un incompréhensible, et du même coup paralyse en nous le sentiment»16. Le refus du thème, selon Dufrenne, semble corrélatif d'un refus du sens, qui atteste souvent une négation de la poésie elle-même, une volonté de contrepoésie, qui bouleverse le langage sans le revivifier. Mais une poésie-limite, aussi révolutionnaire que celle de Henri Michaux dans «Le Grand Combat» par exemple, renie-t-elle le sujet, en métamorphosant le langage? Ou au contraire le thème est-il présent dans l'expression d'un sentiment si violent que le lexique habituel ne puisse le soutenir?

Il

l'emparouille et l'endosque contre terre;

II

le rague et le roupète jusqu'à son drâle (

)

16 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 122.

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C'est dans une poésie semblable que la musicalité des mots démontre avec le plus de brio son pouvoir d'expression. Les mots, transformés sous l'impulsion poétique, continuent à suggérer un sens — plus expressif que jamais, même s'il semble moins intelligible et déroute l'intellect, au profit du sentiment poétique. Le lecteur est donc invité à suivre le sens émotionnel du poème, à en percevoir la cohérence poétique. Et s'il ressent une certaine disharmonie, celle-ci peut révéler une intention spécifique, significative et nécessaire. Ce qui importe, c'est la puissance évocatrice du texte, pour signifier un dessin, indiquer un sens. Dans la poésie, la signification rationnelle se dépasse dans une signification poétique: le texte vaut par son expressivité. Le poème offre souvent une «signification seconde», qui communique l'intuition initiale du poète. Le poème transcende la signification primaire des mots, exprimant un «plus être» par la musicalité. Le contenu sémantique est donc transposé sur le plan expressif, de manière à libérer le sens poétique. Bien entendu, le lecteur doit être capable de recevoir cette totalité sonore et signifiante, en l'éprouvant comme telle, dans son unité nécessaire et intérieure. C'est alors que le sens du poème est reçu de son être même.

5. Le rapport entre forme et contenu

A tous les niveaux présentés ci-dessus, nous avons souligné la

cohérence entre la forme langagière et son contenu. Il nous reste à

montrer que la forme globale du poème répond à son contenu selon une visée de sens spécifique.

Le poème s'offre sous forme de fragment autonome, bien

qu'appelant d'autres poèmes pour la compréhension de l'œuvre. Il indique un sens de manière immédiate, sans passer par tous les maillons du discours démonstratif. Même si le poème est difficile, voire ésotérique, il se livre dans une sorte d'instantanéité de lecture, par le sentiment esthétique, qui appellera le concours de l'entendement pour en décrypter adéquatement le sens. Cet aspect fragmentaire suggère peut-être que le sens du poème jaillit sous une pulsion initiale, que le lecteur ressent et reçoit comme une «nourriture». La saisie de tous les liens logiques entre les parties du poème n'est pas d'emblée nécessaire, même si le poème invite à une pleine compréhension de son contenu, dans la relecture.

La forme de tout message doit adéquatement enserrer son contenu,

sous peine de ne pas transmettre «l'information». Dans le poème, la

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forme doit être significative d'un monde (le monde qu'ouvre le poème), mais significative en soi, par sa force ou sa beauté. Cette forme doit être esthétique, répondant à des critères d'expressivité concourant à signifier un monde. Forme et sens du poème ne font qu'un, puisque «la forme est ce par quoi l'objet a un sens»17 — et c'est pourquoi, souligne Dufrenne, les poètes les plus soucieux du sens sont aussi les plus attentifs aux vertus formelles du langage. Ce rapport intime entre forme et contenu manifeste l' auto-suffisance du poème. Sa forme n'est pas ce qui le constitue du dehors; il est forme lui-même, se définit par elle. La forme langagière du poème autorise son apparaître; c'est par elle qu'il prend corps, que son sens s'incarne. Selon Dufrenne, le poème doit contenir «un sens intelligible explicite», même si sa forme semble contredire les lois logiques du langage, ou si son contenu se rebelle contre toute logique de la ratio. Certains poètes, pour se libérer des contraintes de l'intellect, se livrent à des prouesses du langage pour le moins fantaisistes. Mais cet aspect irrationnel des choses a sa raison d'être; le poète peut délivrer ainsi un sens poétique qui signifie autrement le réel. En se désolidarisant de la logique rationnelle, le poète parfois manifeste la force et l'éclat d'une logique proprement poétique, donc le sens ne se déclare, avec évidence, que dans le sentiment. L'idée poétique, Veidos, est inséparable de son apparaître sensible, de la forma qui la rend perceptible. L'essence et le sens du poème ne peuvent se livrer qu'à travers cette union de l'idée et de sa forme. L'expérience poétique sollicite la perception et l'affectivité; le monde qu'elle recèle doit pouvoir parler au cœur de Yêtre-au-monde.

III. Le monde poétique

«Quand l'œuvre d'art en elle-même se dresse, alors s'ouvre un Monde, dont elle maintient à demeure le règne»18 (M. Heidegger). Après avoir étudié la structure langagière du poème et montré que tous ses éléments participent à l'expression de son sens, il nous faut explorer le monde que le poème exprime, en adoptant l'attitude

17 M. Dufrenne,

18 M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, trad, de l'allemand par W. Brok-

, op. cit., p. 195.

meier, Ed. Gallimard, Paris, 19802, p. 47.

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esthétique — afin que ce monde dévoile dans son apparaître le sens qui l'anime. De telle manière, nous tâcherons d'en saisir la cohérence et la réalité, et tenterons d'apercevoir le fondement du poétique, en remontant à la source présumée de ce monde instauré par la parole.

1. Le monde poétique et le sentiment

«Le monde de l'œuvre, c'est une totalité finie mais illimitée, qui est ce que l'œuvre nous dit à la fois par sa forme et son contenu, et en

sollicitant aussi bien la réflexion que le sentiment. C'est l'œuvre elle-même

mais comme une chose

qui se dépasse vers son sens, quasi-sujet»19. Entrer dans le monde d'un poème, par l'ouverture du sentiment, c'est accepter de reconnaître l'intériorité, la valeur du poème, son autonomie en tant qu'œuvre d'art. Le monde que le poème ouvre rayonne son sens, qui ne se conceptualise ni ne s'épuise, mais qui témoigne de la profondeur de l'œuvre. Celle-ci appelle la profondeur du sentiment, grâce auquel le sujet entre en communion avec le cœur de l'œuvre et découvre que l'œuvre a un fondement à la fois objectif et subjectif, dans sa faculté d'ouvrir un monde. Le sentiment introduit le sujet au monde du poème, le fait participer à son être et son intériorité. Sans le sentiment, ce monde est inaccessible et ne peut dévoiler sa nécessité intérieure. Le sentiment, déclare Dufrenne, a une fonction noétique: il révèle un monde, parce qu'il est d'abord pouvoir d'accueil, aptitude à percevoir. Il saisit l'expression dans une indécomposable unité avec la signification. Cest par approfondissement de la perception sensible que la conscience recueille le sens du poème, exprimé dans ce monde immanent. Ce que la conscience percevante reçoit dans le poème, c'est un monde esthétique particulier, qu'il faut reconnaître à la fois comme lié à la subjectivité du poète, et comme témoignant de l'autonomie de l'œuvre d'art. Pour mieux comprendre que l'expérience esthétique culmine dans le sentiment comme lecture de l'expression, Dufrenne montre qu'elle met en jeu de véritables a priori de l'affectivité, au sens même où Kant parle des a priori de la sensibilité ou de l'entendement. Ces a priori sont les conditions sous lesquelles un monde peut être senti, non par le sujet impersonnel de Kant, mais par un sujet concret qui entretient une relation vivante avec ce monde — soit l'artiste qui s'exprime par lui,

considérée non dans sa réalité immédiate (

)

19 M. Dufrenne, Phénoménologie

, op. cit., p. 249.

Le sens du poétique

659

soit le spectateur qui, lisant cette expression, s'associe à lui. Ce qui appelle la notion d'à priori dans l'expérience esthétique, c'est le pouvoir que possède l'œuvre, par son expressivité même, d'ouvrir un monde. Et ce qui fait fonction d'à priori, c'est ce que le sentiment éprouve sur l'objet esthétique: une certaine qualité affective qui est au principe du monde de l'objet; Va priori porte sur l'objet comme ce qui le constitue. Le sentiment, en tant qu'affectif, reconnaît l'affectif dans le poème comme élément structurant. Le sentiment répond donc à la structure affective du poème, et cette structure atteste que le poème est pour un sujet. Dès lors, le monde du poème ne peut être effectivement connu que lorsque le sujet s'ouvre au poème par le sentiment, le rendant seul capable d'empathie avec ce quasi-sujet. L'a priori est donc reconnu comme constituant de l'œuvre; il est aussi dans le sujet un pouvoir constituant qui le rend capable de s'ouvrir, en tant que sujet, à l'objet — et dans cette mesure M. Dufrenne le qualifie d'existentiel — et enfin il peut faire l'objet d'une connaissance qui est elle-même a priori. Au niveau du sentiment, le sujet se rapporte donc au poème sur base des a priori affectifs qui ouvrent un monde vécu et senti par le moi profond. Il s'y rapporte aussi, au niveau de la présence, grâce à ce que Merleau-Ponty nomme les a priori corporels qui fondent la structure du monde vécu par le corps propre. Et au niveau de la représentation, le sujet est constituant par les a priori qui rendent possible une

connaissance du monde objectif. «Cette triple attitude du sujet, un triple visage du monde en est le corrélat, selon une relation difficile à penser, où nous retrouvons à la fois l'ambiguïté de la notion de monde et l'ambiguïté de la notion de constitution, puisqu'il s'agit toujours de penser un monde

extérieur et relatif à une

pour un sujet, mais qui soit à la fois (

conscience»20.

L'a priori affectif est un élément constituant qui donne sens et unité au monde de l'œuvre, et qui est assignable à une subjectivité, puisqu'à travers ce monde, c'est le poète qui s'exprime. Le lecteur qui entre en communion avec ce monde singulier, par le sentiment, peut reconnaître son fondement affectif. Dans cette expérience esthétique que Dufrenne qualifie d'existentielle, le sujet se retrouve dans le monde qu'ouvre le poème, d'une manière ou d'une autre. Car il se rapporte à un monde qui est l'expression d'une subjectivité, marqué par des a priori existentiels et affectifs. Ces a priori déterminent la position du sujet en

)

20 M. Dufrenne, Phénoménologie

, op. cit., p. 548.

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face de l'œuvre, la manière dont il s'y rapporte pour en faire son monde, répondant à la profondeur de l'œuvre par son propre vécu, sa propre intériorité. La qualité affective, pour Dufrenne, peut aussi être appelée «pensée», comme le principe immanent à l'œuvre qui se développe en elle. Mais enfermée dans l'œuvre, elle y est à l'état de sentiment, et c'est au sentiment qu'elle se communique. Le sujet peut tenter de restituer ce sentiment sous forme de pensée, mais elle n'est véritablement vivante qu'en l'artiste. La pensée, par elle-même, ne pourrait produire un monde; elle n'y parvient qu'en s'incarnant dans l'œuvre par une qualité affective, constituante aussi bien du sujet que de l'œuvre. Pour Dufrenne, cela signifie que cet a priori est investi d'une dignité ontologique; il est une propriété de l'être antérieure aussi bien au sujet qu'à l'objet, rendant possible leur affinité. Ce qui est ainsi une exigence d'intelligibilité dans le sujet est dans l'objet une structure de son être: l'a priori est commun aux deux, car il appartient principiellement à l'être. Dufrenne parle de catégories affectives du sentiment, comme Kant pose les catégories rationnelles de l'entendement. La catégorie affective n'est pas seulement caractère d'un monde, mais caractère d'un sujet, indissociablement. Elle est un a priori existentiel, et résume les attitudes du sujet dans son rapport à ce monde. C'est par elle que le sujet assume le sens de ce monde, qui apparaît irrécusable et vrai dès que le sujet s'accorde à lui, du centre de son existence. L'œuvre porte une essence humaine, marquée par son créateur, et le sujet, se faisant profond dans le sentiment, découvre cette essence. Si donc le propre du sentiment est de révéler le monde de l'œuvre, la catégorie affective, son a priori existentiel, exprime une certaine façon de s'ouvrir à un monde, un certain sens, et ce sens est constituant.

2. L'objectivité et la réalité de ce inonde

Si le monde du poème est subjectif en tant qu'il est corrélatif au poète et reçu subjectivement par le lecteur, il est aussi objectif, parce qu'il transcende la subjectivité de l'auteur, que les images qui le tissent trouvent leur source dans les premières perceptions de la Nature, et qu'il s'ancre dans le réel. Toutefois, le monde poétique n'est en rien assimilable au «monde objectif» que nous définirons par rapport au «réel». Nous découvrirons quelle place prend le monde poétique dans ce réel, et quelle est sa réalité propre.

Le sens du poétique

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Le monde poétique est d'abord le monde singulier du poète, qui lui est accordé selon son a priori existentiel. C'est dans le sujet que réside le pouvoir d'ouvrir puis de saisir le caractère indéfini, illimité de ce monde poétique, monde de possibles. Le sens de ce monde est intimement lié au vécu du sujet, et c'est pourquoi il s'illimite, ne se laisse pas objectiver. Mais ce sens vécu, révélé dans le sentiment, n'est pas simplement émotionnel; il repose sur un transcendantal. «Le vécu nous apparaît donc comme l'accomplissement du transcendantal. Mais à condition que ce vécu soit transfiguré par le langage et ne veuille pas forcer l'attention: le poète ne s'exprime jamais mieux que lorsqu'il ne se soucie pas de s'exprimer, quand il renonce à parler de lui pour dire un monde, ou qu'il s'est assez oublié pour ne plus figurer en personne que comme un élément de ce monde»21. L'œuvre d'un tel poète ouvre alors un monde qui parle de lui-même, qui revendique son autonomie, puisqu'il communique un sens transcendant la subjectivité du poète. Ce monde est ouvert, ne se replie pas sur sa singularité. Il s'ouvre à tous les possibles, dans la mesure où ils peuvent être vécus authentiquement par qui les reçoit. L'immanence de la subjectivité du poète au poème garantit la réalité du monde de ce poème. La subjectivité du poète subsiste dans le monde exprimé, tout en lui offrant une promesse d'objectivité. Car si le poème trouve impact dans la réalité, dans le réel vécu, il acquiert un certain poids d'objectivité. Mais cette objectivité n'est pas celle des objets ordinaires dans le monde quotidien et prosaïque. Dans une visée seulement «objective», le poème ne peut être perçu ni compris par le sujet, car sa qualité affective y est alors niée. Comme la subjectivité, le poème est au principe d'un monde irréductible au monde objectif. Le monde «objectif» est donc la limite à laquelle se confronte tout monde subjectif, quand il cesse d'être vécu pour être pensé. Mais cette pensée reste toujours la pensée d'un sujet, portée par une expérience initiale. La racine de la notion de monde doit être cherchée du côté de l'être-au-monde, dans sa relation au monde. Mais il reste que la tension entre monde subjectif et monde objectif a sa source dans l'expérience originelle du monde. Cette expérience, dans la primauté de la perception, conditionne la création de mondes. Elle se trouve, pour Dufrenne, en deçà de l'objectif et du subjectif: au niveau de l'être. Le dualisme entre l'objectif et le subjectif est dépassé dans la lecture du monde poétique

21 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 151.

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comme expression d'un être-au-monde. Il apparaît à la fois dans le monde (où se meut le sujet) et ouvrant un monde de possibles qui lui est propre. Le fait que le monde poétique soit tissé d'images, résultant des premières perceptions de l 'être-au-monde, nous rappelle qu'il prend source dans une expérience originaire du monde. Il en acquiert une nouvelle garantie d'objectivité, car toutes ces images s'enracinent dans la perception d'un monde commun, d'où elles tirent leur sens premier. Selon Dufrenne, ces images sont originaires du monde, expressions de la Nature — fondement qu'il assigne au poétique. Or cette Nature, c'est le réel (en deçà de la conscience) comme débordant, capable de devenir — le fond qui inspire le poète, qui permet au monde poétique de surgir et lui donne son objectivité, son enracinement dans le réel. En somme, ce n'est pas tant avec le monde objectif que l'on doit confronter le poème et son monde, mais plutôt avec le réel. Selon Dufrenne, le réel, «c'est le pré-objectif. Il se manifeste dans la brutalité du fait, le caractère contraignant de l'être-là, l'opacité de l'en-soi: cette présence que je rencontre et que je subis, c'est la réalité du réel»22. A cause de cette opacité, le réel a besoin d'être éclairé; il n'a pas vraiment de sens tant qu'il n'est pas ordonné à un monde. Et le monde objectif, qui ne devient monde que par les a priori de la représentation, est un projet sur le réel, sans cesse repris et institué par un cogito impersonnel. Le monde objectif, pour Dufrenne, ne peut être pensé pour lui-même, sinon comme une tâche infinie, ni s'opposer aux mondes subjectifs, car dans la mesure où il est pensé comme monde, il s'enracine en eux. Le vrai problème, c'est de savoir dans quelle mesure ces mondes éclairent le réel. Par la perception du corps, le non-sens du réel devient sens au niveau du vécu, mais le réel ne prend pas encore figure de monde. Il est un réservoir inépuisable de significations, mais n'en délivre aucune, car tout se joint en lui de manière indistincte. Il n'y a de monde, déclare Dufrenne, seulement pour qui découpe dans le réel une certaine signification, fût-ce l'absence même de signification — dans l'unité du regard qui se pose sur le réel. C'est dire qu'il n'y a de monde que pour un sujet, qui lui donne son unité. Et pour que le réel devienne vraiment un monde, il faut que le sujet devienne «poète du réel», le recueillant à travers son humaine subjectivité, afin qu'il ouvre un monde que le sujet puisse habiter, et en faire la demeure du sens.

sa

22 M. Dufrenne, Phénoménologie

, op. cit., p. 647.

Le sens du poétique

663

Le propre de l'attitude poétique, c'est de façonner un monde à dimension humaine, où la subjectivité se retrouve et s'épanouit. Dans une telle attitude, le sujet reconnaît le monde comme étant pour le sujet, et il crée un monde poétique fondé sur des a priori affectifs (que Dufrenne découvre cosmologiques et existentiels). L'expérience esthétique met en jeu les a priori que présuppose l'appréhension du réel comme monde. Ces a priori sont la condition de cette expérience, et en même temps ils constituent le sujet comme sujet faisant l'expérience du réel. De cette manière, le sujet découvre le réel en tant que sujet, qui prend alors visage de monde «dans la découverte d'un sens qui éclaire et transfigure le réel, et par l'aptitude d'une subjectivité à saisir ce sens»23. Le monde poétique manifeste alors sa vérité propre, en ce qu'il nous aide à connaître le réel, en l'éclairant. Il exprime un rapport au réel

qui apparaît comme vrai, dans la mesure où il est reçu comme authentique, c'est-à-dire répondant à une nécessité existentielle. Il faut donc que l'artiste ait lui-même été authentique dans son désir d'exprimer ce monde et sa réalisation. L'authenticité de l'artiste, qui veut exprimer un monde réel (puisqu'il témoigne à la fois d'un a priori existentiel et du

conditionne donc l'authenticité de son monde, où

le réel cherche à se dire. Ce monde, qui attend d'être validé par le réel,

doit manifester son autonomie: par sa cohérence et sa beauté, il peut imposer sa vérité, apparaissant comme nécessaire, en vertu de son éclairage du réel qui lui donne sens et valeur de plénitude.

réel où vit l'artiste

),

Le poème lui-même, déclare Dufrenne, doit être réel pour s'imposer à nous et nous entraîner dans ce monde qu'il ouvre et qui est «sa plus haute signification». Son contenu ne peut être perçu comme illusoire, seulement imaginaire; la dimension de sens prend toute son envergure ici: c'est par son sens que le poème éclaire un aspect du réel, de manière à nulle autre pareille. Le sujet est appelé à réagir, par la force du poétique, en sujet face au poème, et à saisir un sens qui semble être fait pour lui. Le poème doit ainsi contenir une vérité existentielle, qui lui donne sa place au cœur du réel, dans la mesure où la conscience percevante peut s'y accorder, la reconnaître comme authentique. Le poétique apparaît donc comme une catégorie esthétique qui humanise le réel, puisqu'elle fait appel à la profondeur du sentiment humain, dans la réalité

existentielle de son être-au-monde.

en lui, en raison même de son rapport avec la réalité du sujet; il est le

sens porte bien sur le réel, s'ancre

Son

23 M. Dufrenne, Phénoménologie

, op. cit., p. 648.

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sens qui permet de transformer l'opacité du réel en monde «qui est sa plus haute signification». Le poétique ne permet pas une «connaissance objective» du réel, mais offre une lecture signifiante de l'expression du réel. C'est en quoi la subjectivité est éminemment requise, car elle saisit la dimension humaine, habitable, de ce monde qui conduit au réel par l'affectif, en le précédant pour l'éclairer. Ainsi le monde du poème se porte en avant du réel, y gagne sa réalité en l'informant, tandis que le réel «se poétise» et s'humanise.

3. Le monde et les images poétiques

«C'est parce que l'imagination ne cesse d'élargir le champ qui lui est offert du réel et de lui donner sa profondeur spatiale et temporelle que l'apparence prend une autre densité et une consistance, et que le réel devient un monde, s'intègre à une totalité inépuisable sur laquelle l'apparence est prélevée par la disposition de mon corps et l'orientation de mon attention. L'imagination est le naturant du monde; l'entendement pense une nature, mais l'imagination ouvre un monde»24. L'imagination, au cœur de l'activité poétique, suscite l'émergence d'images, traduites en mots poétiques. Ces images viennent du réel, puisqu'elles s'originent dans la perception corporelle du monde concret; elles y retournent aussi, s 'étant humanisées, gonflées de sens. Elles participent intensément à l'élaboration d'un monde pour le sujet: un monde poétique qui transpose les apparences du réel, fait apparaître un sens nouveau. Ces images proviennent donc d'un imaginaire qui réalise, qui donne au réel son poids, sa profondeur, en signifiant son apparaître dans le langage poétique. Même la dimension d'irréalité qu'elle produit peut jouer un rôle dans notre perception du réel, par jeu de contrastes. Selon Dufrenne, il y a un irréel qui est un pré-réel, c'est-à-dire l'anticipation constante du réel, sans laquelle le réel ne serait jamais qu'un spectacle sans épaisseur ni durée. L'imagination a donc le privilège d'anticiper sur le réel, quand elle peut sembler le nier; elle accentue au contraire la nécessité urgente de V humaniser. Elle veut lui donner taille de monde, puisque le sujet ne peut habiter qu'un monde. L'imagination joue donc le rôle d'intermédiaire entre le réel concret, opaque, et la réalité du sujet qui appelle un monde habitable. Elle ouvre un monde de possibles, qui laissent loisir au sujet d'entrevoir différentes

24 M. Dufrenne,

, op. cit., p. 446.

Le sens du poétique

665

modalités selon lesquelles donner sens au réel. L'imagination ne cesse d'aller à la rencontre du réel, et de dépasser le donné vers son sens. Si l'imagination part d'un certain donné, le fruit des perceptions premières, c'est pour en approfondir la réalité, faire épreuve de sa cohérence, mais en l'éprouvant chargé d'un «plus être». L'imagination découvre au travers des apparences un sens qui leur confère une nécessité interne et qui les rend intelligibles. Les perceptions du sujet ne renvoient plus alors à l'opacité d'un réel en soi, mais à un réel dont les apparences prennent forme de monde. Le monde issu de l'imagination poétique n'a pas la «consistance» du réel, mais c'est parce qu'il recèle en lui le sens qu'il gagne sa réalité, en étant perçu par un sujet qui l'intègre au réel, qui humanise le monde extérieur, le «poétise». Gaston Bachelard décrit magnifiquement cette émergence du monde poétique, issu de la rêverie du sujet devant des images de haute cosmi- cité, qui ravivent la conscience des origines. L'image cosmique retient particulièrement l'attention du sujet, en ce qu'elle ouvre un réseau de signifiances entre le monde concret et le monde mis en paroles, en images. Elle relie deux mondes, en revêtant la fonction symbolique. «Dès l'ouverture du monde par une image, le rêveur de monde habite le monde qui vient de lui être offert»25. L'image poétique permet ainsi d'unifier des expériences en leur donnant forme de monde, où le sujet se retrouve de manière immédiate et peut demeurer, habiter. L'immédiateté de l'image tient à ce que l'image lie intrinsèquement le sens et le sensible, et «parle» à l'être-au-monde perceptif, au sentiment qui refuse de dissocier en parties l'expérience poétique mais la saisit comme un tout compréhensible. La cosmicité de l'image accentue sa dimension symbolique, en ce qu'elle ravive la mémoire du corps, qui se trouve relié d'une part au monde des premières perceptions, de l'autre à ce nouveau monde, poétisé, des perceptions secondes. Les images cosmiques attestent impérieusement de l'expérience perceptive du sujet, de son être-au-monde. Et Bachelard déclare qu'«une nuance d'image vient ici concrétiser le thème des philosophes qui parlent d'une 'ouverture au monde', qui parlent de l'être de l'homme comme un être 'jeté'

La méditation philosophique laisse le philosophe

devant un monde. L'action poétique jette le rêveur dans un monde»26. Ce disant, Bachelard confirme la nécessité d'entrer dans le monde du

dans le monde. (

)

25 G. Bachelard, Poétique de la rêverie, P.U.F., Paris, 19869, p. 150.

26 G. Bachelard, Fragments d'une poétique du feu, P.U.F., Paris, 1988, p. 161.

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poème avec la totalité de soi, avec une intelligence non dissociée du corps et de l'affectif: une intelligence subjective, non objectivante. L'être-au-monde doit pouvoir s'ouvrir et retentir aux images avec son être concret; le sens métaphysique est d'autant mieux perçu que le sujet prend conscience de son rapport entre les deux ordres de réalité. Il participe alors à la poiesis, à la création d'un monde poétique où se relient toutes les dimensions de son être-au-monde. Pour Dufrenne, la cosmicité de l'image poétique atteste de son ancrage dans le monde, et plus profondément, dans la Nature. La poésie dit le monde. L'image charge le poème d'un sens qui manifeste son lien avec la Nature; le monde poétique dont le principe est ce sens exprime la poiesis de la Nature. Le monde ouvert par le poème serait donc une expression du monde réel, de son fond qu'est la Nature — parlant à travers lui. Le rôle fondamental des images est donc de nous rappeler notre premier rapport au monde, à ce «sol» dont nous dépendons. Elles dévoilent ainsi la poésie au cœur même du monde, perçue par la subjectivité du sujet. Elles expriment un monde et le monde s'exprime en elles. Grâce à elles surtout, le poème «invite à percevoir. La remontée au

fondement (

)

est un retour à la perception où s'enracine toute vérité,

où se révèle la vérité poétique»27. Le retour à la perception permet de saisir le sens authentique de l'œuvre, car la perception réinscrit celle-ci dans ses origines: son fondement est la Nature naturante qui s'exprime à travers le poète, formant alors un monde poétique, habitable. Le sens du poème est aussi éprouvé, vécu par le corps percevant, dans sa complicité avec la Nature. Les images attestent encore de leur enracinement dans la Nature en ce qu'elles apparaissent comme des archétypes. Selon Dufrenne, c'est la Nature qui dépose ces archétypes en l'homme sous forme d'images puissamment expressives. Elles constituent, incluses dans l'inconscient collectif de l'humanité, un réservoir commun par lequel s'exprime l'appartenance de tous à la Nature. L'humanité peut alors correspondre avec ses plus secrètes origines: elle retrouve ses liens avec la puissance du fond, la Nature, à travers les symboles poétiques que celle-ci lui suggère. La poésie invite donc à comprendre l'originel: son langage est inspiré directement du monde, qui se donne à travers les images, et qui est lui-même Nature naturée. Dufrenne distingue en effet la Nature naturante

27 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 144.

Le sens du poétique

667

(la puissance opaque du fond, le réel débordant) et la Nature naturée (le monde, un visage du réel). La Nature qui est poiesis ne devient monde que pour et par l'homme; l'homme va rendre ce monde habitable en le poétisant à son tour, en obéissant à cette puissance du fond qu'est la Nature naturante. C'est en créant un monde poétique qu'il coopère ainsi à l'action de la Nature, et fait advenir son sens dans le monde. C'est en faisant apparaître la Nature en images que l'homme lui permet de se révéler. Selon Dufrenne, c'est cette même Nature qui imagine à travers l'homme et fait paraître l'être de toutes choses. Par son langage poétique, l'homme rend la parole à la Nature: la poésie est un langage premier en ce qu'elle répond au langage de la Nature en la faisant apparaître comme langage. Elle est la première parole par laquelle l'homme exprime le poiein de la Nature, et fait ainsi advenir un monde. L'image poétique permet donc de saisir l'émergence de l'invisible (la puissance du fond) à la visibilité du monde, manifestant son caractère objectif (garanti par la Nature) et subjectif (exprimé par le poète). Avec cette charge d'images, la poésie fait apparaître la Nature comme langage, voix qui passe par le poète, comme le phénomène de

selon Dufrenne. La Nature peut ainsi se révéler: «Son

l'inspiration en témoigne,

devenir est un devenir vers la conscience, et la visée de son poiein est sa révélation à une conscience. La force la plus profonde du fond, c'est la force de l'apparaître. Et c'est là que réside le secret du poétique: il est la gloire de l'apparaître par quoi la Nature s'accomplit»28.

4. Le monde et la Nature, l'origine du poétique

Dufrenne distingue le monde (partie du réel ordonnée à la vie d'une

conscience percevante) et la Nature (puissance opaque du fond, source

de tout être, «réel en deçà de

le phénoménologue reconnaît ses limites, car il entre dans le domaine de la métaphysique, passe du transcendantal au transcendant. Mais ce passage se justifie en ce que tout l'effort du philosophe tend à penser ce qui est premier et révèle sa priorité dans le réel. Si la Nature est ce fond originaire, elle doit se manifester comme tel — c'est ce que Dufrenne

veut démontrer: le poétique désigne l'expressivité même du poiein de la Nature. L'homme lui-même, selon Dufrenne, est voulu par la Nature en tant qu'il permet la reconnaissance du sens à travers le langage,

la conscience»). A ce

niveau du fond,

28 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 232.

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traduisant son émergence au niveau conscienciel. Dufrenne insiste sur la connaturalité de l'homme avec la Nature; la poésie cosmique, originelle, en témoigne pour lui. Le langage atteste «la relation ombilicale qu'il a avec la Nature»29. Cette thèse mérite d'être discutée. Nous pensons que, s'il existe manifestement un lien de l'homme avec la Nature, il y a aussi rupture, dont le phénomène langagier constitue une preuve majeure. Mais avant d'entamer ce raisonnement, précisons ce que Dufrenne entend par «Nature». Il rapproche l'idée de Nature de celle du Grund de Schelling, défini comme la force propulsive orientée vers l'épanouissement de la conscience; elle est l'insaisissable fond présent en toute chose, comme la force par laquelle cette chose persévère dans son être et se manifeste à une conscience. L'idée de Nature invite à affirmer la réalité du réel:

«L'être est: la tautologie exprime l'inerte opacité du fond, la pesanteur

fond peut

aveugle de la Nature. Nul ne peut sonder ce fond.

être conçu, c'est en deçà de tout dévoilement par la praxis»30. La Nature est donc d'abord l'inépuisable réalité, l'être de tout étant31. Elle est le fond opaque, massif, indéterminé, constant, de toute existence. Son sens est possibilité de sens — comme sens de l'être de tout étant. Elle se déploie en s'exprimant à travers l'homme. Dufrenne affirme: «la Nature porte en elle cet homme parlant dans la mesure où la vocation de l'être est d'apparaître, où la puissance est en dernière analyse puissance de dévoilement. Ainsi proposons-nous de penser la Nature comme

(

)

Si le

idée-limite»32.

La Nature est aussi pensée comme puissance d'être. Elle déploie son être en manifestant son pouvoir et en actualisant les possibles. En s'exprimant à travers l'homme inspiré, elle suggère que l'homme n'a pas l'initiative du sens, ni de l'être. C'est la Nature qui, dans la puissance de son poiein, fait apparaître l'originel: l'être. Selon Dufrenne, l'être n'est pas d'abord le sens ou la lumière; il est l'impensable puissance du fond, la réalité qui n'apparaît qu'avec l'homme et à l'homme, et qui produit

29 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 239 (note de bas de page).

30 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 212.
31

Le lien entre la Nature (naturante) et l'Être ne nous semble pas totalement clair

chez M. Dufrenne. Nous pensons que, dans le cadre de sa philosophie, l'Être est le

principe originel de la Nature, celle-ci se traduisant par une force d'apparaître (le poiein de ce «réel débordant»), donnant lieu au monde encore «sauvage» (la Nature naturée) qui ne deviendra un monde habitable que pour et par l'homme, dans la mesure où il lui donne sens par la parole. (L'Être sera alors reconnu comme source et devenir du sens).

32 M. Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 219.

Le sens du poétique

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l'homme pour apparaître. Le philosophe reconnaît que cette thèse dépasse les limites de la phénoménologie, mais il tente ici de penser un fondement ontologique de l'idée de Nature, et par conséquent du poétique qui l'exprime. Le langage poétique participe au dévoilement du sens, qui est en ultime instance celui de l'être. Le sens de ce langage est de révéler le fond, l'originel, qui transparaît dans le monde qu'il contribue à créer — et qui précisément porte le sens, non plus dans l'opacité, mais dans la lumière d'un habiter par l'être-au-monde. La Nature veut donc l'homme, en tant qu'intermédiaire par lequel la Nature se convertit en monde — par la parole première qui est la poésie, demeurant un «produit» de la Nature. C'est ici que nous nous arrêtons. Si nous acceptons l'idée que l'homme est lié à la Nature puisque celle-ci est le fond originel de tout étant, nous soumettons dans le même temps l'idée d'une rupture fondamentale de l'homme avec la Nature, qu'atteste l'existence du langage. L'homme se distingue des autres êtres naturels par son langage, révélateur d'une conscience pensante, qui lui permet de transformer en monde (Welt) son environnement (Umwelt). En cela il rompt avec la Nature, force opaque d'être, en deçà de la conscience. Dès lors s'ouvre une béance, un «manque à être» puisqu 'adhérant toujours à ce fond originel, il se détache de cette opacité brute, béate de la Nature: il s'arrache à la tranquille assurance d'être en relation «ombilicale» avec la Nature. Une scission est créée entre l'homme et la Nature, entre l'homme et lui-même en tant qu'être naturel, et nous pouvons penser que le langage traduit le «geste» originel de l'homme qui à la fois témoigne de cette rupture et tente de la combler. Le langage atteste cette scission en ce qu'il exprime la pensée, et manifeste l'émergence consciencielle de l'homme, tandis que les autres étants restent plongés dans «le silence d'être» que justifie leur soumission, leur inaliénable appartenance à la Nature. Mais d'autre part, le langage est ce geste, prolongeant le corps, qui manifeste encore son lien à la Nature, essaie de la rejoindre, d'être embrassé par elle. Il tente d'exprimer son adhésion à la Nature en nommant les choses naturelles; il leur confère une signification, fait advenir leur sens, pour être capable d'habiter parmi elles et apaiser ainsi le sentiment de la rupture. Le langage poétique révèle ainsi la proximité de l'homme avec la Nature, au moyen des images qui chantent son apparaître, et permet à l'homme d'habiter la Nature métamorphosée en monde par la puissance du dire. Mais par ce même geste de parole, il exprime une béance, un manque qui veut se dire, un désir d'être.

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Marie-Clotilde Roose

Dufrenne affirme que la Nature crée l'homme pour advenir à la conscience. N'est-ce pas là une thèse qui, se plaçant en deçà du phénomène, nie un phénomène essentiel? Nous voulons reconnaître ce cri de rupture de l'homme avec la Nature, en même temps que son irréfutable lien avec elle, tous deux apparaissant à travers l'expérience poétique. Si l'homme a proféré une parole première, n'est-ce pas pour rompre le silence, l'écart entre lui et le monde? N'est-ce pas en disant cet écart, qu'il espère se rejoindre, advenir à lui-même et à sa vérité, passant dès lors par l'épreuve de l'origine? Reconnaissant son désir d'être (manifesté de manière moindre par les autres étants, dans leur tension vers l'épanouissement d'être), désir qui ne pourrait s'exprimer sans la conscience d'une rupture fondamentale où il se creuse, l'homme dit qu'il veut être. C'est en cherchant à être pleinement qu'il accède à l'être; par la parole qui relie, qui est symbole, il exprime son désir d'être et se délivre (fût-ce fugitivement) de cette «souffrance ontologique» de n'être pas en harmonie totale avec lui-même, avec le monde, avec Y alter ego, avec l'origine, avec l'Être. Par la parole, l'homme tente de donner sens à son être, qui est désir d'être; il cherche à se rejoindre en propre. Nous pensons que le langage poétique, comme parole première, comble et creuse ce désir de l'homme de rejoindre la plénitude de l'Être. Si le langage exprime un désir, s'il en provient, c'est dans la mesure où le désir manifeste une ouverture, un écart entre l'homme et lui-même, en tant qu'il se sent appelé à une plénitude d'être. S'il n'y avait pas cet écart, a fortiori n'y aurait-il pas de désir. Le désir est là, et témoigne de l'ouverture, de l'inadéquation entre l'homme et la Nature, entre l'homme et son être, et de sa tension pour la résoudre. Il est ce qui, en l'homme, demande un «plus être», tandis que les autres étants se contentent de croître et d'être, dans une vie purement naturelle. Ce désir, croyons-nous, motive la parole poétique, la sous-tend et s'exprime en elle. Merleau-Ponty, dans sa Phénoménologie de la perception, propose de comprendre l'origine du langage comme un geste, émotionnel et existentiel. «Notre vue sur l'homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine, tant que nous ne retrouverons pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne décrirons pas le geste qui rompt le silence. La parole est un geste et sa signification un monde»33. Ce geste n'aurait jailli sans un désir le motivant: le désir de rompre le silence d'être du monde. En posant le geste de parole, déclare

33 M. Merleau-Ponty,

, op. cit., p. 214.

Le sens du poétique

671

le phénoménologue, l'homme superpose au monde donné le monde selon l'homme. Merleau-Ponty confirme ici l'idée d'une rupture entre le monde donné (la Nature naturée de Dufrenne) et celui que l'homme fait apparaître grâce au langage. Mais à la fois il souligne la continuité entre l'homme et le monde «sauvage» par la dimension de corporéité. Le sujet pensant est fondé sur le sujet incarné, et sa parole, traduisant la pensée dans un geste «émotionnel», d'initiation, permet au sujet de se transcender vers un comportement nouveau, capable de signifier et recevoir le sens. La parole est ainsi tout entière motricité et intelligence. Merleau-Ponty tente de penser l'origine du langage à partir de la facticité brute de l'être. Au niveau de «la parole parlante» (dans laquelle l'intention significative est à l'état naissant), «l'existence se polarise dans un certain 'sens' qui ne peut être défini par aucun objet naturel; c'est au-delà de l'être qu'elle cherche à se rejoindre et c'est pourquoi elle crée la parole comme appui empirique de son propre non-être. La parole est l'excès de notre existence sur l'être naturel»34. Ainsi, pensons-nous, dans le même mouvement où l'homme cherche à être pleinement, il tente d'échapper à la pure facticité de l'être, à cette opacité qui équivaut pour lui à du non-être. Et cet écart entre lui et la Nature, entre lui et son existence brute (écart d'où surgit selon nous le désir d'être), provoque et conditionne l'apparition de la parole. Parce que la pensée est en excès sur l'être opaque, mais aussi en retrait, parce qu'elle traduit le désir, la parole (et essentiellement la parole poétique qui est «modulation de l'existence») lui donne son corps pour rompre le silence. Dans les Chemins qui ne mènent nulle part, Heidegger commente et interprète un poème de R.-M. Rilke, extrait de Vers improvisés. Nous ne pouvons ici retracer le cheminement de la pensée heideggerienne à travers cet article «Pourquoi des poètes?», mais nous voulons souligner certaines concordances de pensée. La Nature, selon Heidegger, est le fond, l'être de tous les étants, qui se traduit aussi par un vouloir (nous dirions: un désir d'être) qui est à l'œuvre en lui. Cette notion de Nature est proche de celle de la phusis, entendue comme épanouissement de ce qui s'épanouit, force de vie. Or parmi tous les étants, l'homme est celui qui «risque plus», dans l'aventure de son rapport à l'être — l'être qui tient tout étant en balance, l'attire à soi comme son centre, et en même temps se retire, permettant ainsi au vouloir d'opérer (vouloir opéré à partir de l'être). L'homme n'est pas, comme les autres étants, dans le

34 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie

, op. cit., p. 229.

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monde, mais devant le monde; il n'est pas totalement intégré dans «l'ouvert», ou «l'entière perception» — ou encore l'être du monde, la Nature. Un plus grand écart se manifeste entre lui et le centre d'attirance, entre lui et l'être, qui se manifeste dans «l'ouverture». L'homme se distingue des autres étants par son rapport de conscience à l'être. Son désir n'est pas «l'obscur désir» des autres êtres naturels, «adonnés à une vie béate»; «l'homme, en revanche, va 'avec' le risque parce qu'il est, au sens indiqué, l'être qui veut»35. Par son «se-vouloir-soi-même», l'homme est menacé, sans abri, par rapport aux plantes et animaux dont «l'obscur désir» est différent. Mais l'homme, dit Heidegger, est parfois «plus risquant» que la vie elle-même, plus risquant «d'un souffle», ce qui lui apporte «une sûreté d'être». C'est en «entrant en son propre» que l'homme accède à son

être, et l'être ne se mesure

que «par cela qu'il se déploie dans la

parole». L'homme fait donc advenir, du cœur de l'être, l'être qui se transcende dans la parole. L'essence de la langue ne s'épuise pas dans la signification, mais parce que la langue est «la demeure de l'être», l'homme n'accède à lui-même, à l'être de l'étant, qu'en passant

constamment par cette demeure. Ainsi l'homme qui «risque plus» ne veut pas

l' auto-imposition délibérée de l'objectivation du monde, mais l'être

même; c'est le poète qui «risque le plus», car son chant se tourne vers l'entière perception du monde, et permet à l'ouvert de devenir monde pour l'homme. Son chant est «souffle», essence et verbe de la langue, et jaillit de «l'espace du cœur». Ce chant est «existence», «présence» au sens d'«être» pour Heidegger. C'est par ce chant, «demeure de l'être», que le poète relie l'être du monde à son être propre; la parole poétique permet la transformation du monde en demeure habitable. Pourquoi donc des poètes? Parce que leur dire révèle un vouloir essentiel: le désir d'être. L'homme veut être dans la proximité de l'origine. La parole poétique est ce lien qui éclaire le sens de l'être de l'homme: à la fois être-au-monde et être-devant-le-monde, ancré dans l'être et en tension vers l'être. L'écart est l'espace du désir, l'ouverture. Dans cette ouverture se dit l'être du monde, et le désir qui anime toutes choses muettes dans leur tension vers l'être. En les nommant, le poème participe au dévoilement du sens. La pensée qui fait retour à la source est, selon Heidegger, ce qu'il y

a de plus difficile. Elle exige de se tourner vers le soi authentique, dans

35 M. Heidegger, Chemins

, op. cit., p. 346.

Le sens du poétique

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l'espace de la pudeur — cette réserve aimante, venant du cœur, ce courage lent d'une pensée qui se souvient de ce dont elle s'approche:

l'origine de son être. Cette origine invite à demeurer fidèle, authentique, dans sa proximité. Celui qui peut habiter auprès de la source demeure alors «pleinement et essentiellement». Mais cet habiter se tient aussi dans la distance (condition même d'un rapprochement). Le poète qui se tient dans l' entre-deux doit approfondir sa quête du fond, d'où surgit le jaillissement de son être. Il montre ainsi cette ouverture, cet écart, où il doit tout d'abord habiter, en tant que son dire demeure auprès de l'origine et que se fonde «l'habiter-auprès-de-l'origine». L'origine est alors chez soi dans son être. Le poète montre donc, dans la parole, ce qui motive son être:

trouver en soi une demeure du sens pour rendre habitable cette terre. «Mettre fin à cet éternel conflit entre soi-même et le monde, la paix des paix, qui est plus haute que toute raison, cette paix-là, la restaurer, nous unir avec la Nature en un Tout infini»36. Nous n'aspirerions pas à cette union avec la Nature, dit Heidegger, si n'était pas présent l'Être37 par cette union infinie, en tant que Beauté. Le désir animant la parole du poète est donc désir de beauté, qui est ultimement désir de la beauté de l'Être. La beauté, dit Heidegger, est la présence de l'Être, et l'Être est le vrai de l'étant. En entrant dans le domaine de son être propre, par la pensée fidèle, le poète montre qu'il est possible d'habiter poétiquement sur cette terre, en ouvrant un monde relié à l'espace du cœur, où peut s'épanouir la beauté de l'être38. C'est alors que l'homme rejoint la source de son être, par la parole fondatrice. Dans L'origine de l'œuvre d'art, Heidegger déclare que s'il advient une «ouverture de l'étant» (concernant ce qu'il est et comment il est), c'est «l'avènement de la vérité» qui est à l'œuvre. L'essence de l'œuvre poétique serait la mise en œuvre de la vérité par le poète, en tant qu'être- au-monde disant la parole essentielle. Cette vérité se dévoile dans «l'ouverture de l'étant dans son être», c'est-à-dire dans son rapport authentique à l'Être. (Cette «ouverture» serait une expression propre à

36 M. Heidegger, Approche
37

38

, op. cit., p. 190.

Le philosophes cités orthographient différemment I'être. La majuscule est

utilisée pour mettre en évidence le caractère originel et transcendant de l'Être.

Nous ne pouvons comprendre que l'Être (le fondement qui a été défini aussi

comme opacité) soit beauté, que dans la mesure où il est saisi en propre par le poète (l'homme authentique); et ainsi, illuminé de sens, se dévoile comme source de sens (non plus à l'état de possibles, mais de plénitude réelle). L'apparence de non-sens dans l'opacité, autrement dit, recèlerait le sens caché.

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Marie-Clotilde Roose

désigner le «désir d'être»; dès lors la vérité désignerait cette ouverture même, comme vérité de l'homme). Cette vérité se manifeste aussi dans l'ouverture d'un monde, qui rend cette terre habitable. Ainsi le poème révèle-t-il l'être de l'homme et le sens de son être-au-monde? Il permet au moins de l'approcher; mais le désir qui le sous-tend prouve qu'il n'y

a

pas entièrement accès — et c'est ce qui motive son dire. «L'essence de

la

vérité est en elle-même la source de ce combat où se conquiert le

milieu ouvert dans lequel l'étant vient se tenir, et à partir duquel il se dérobe en lui-même. Cet ouvert advient au milieu de l'étant»39. La vérité de l'être est donc inséparable de sa non-vérité. De ce combat surgissent

la parole, l'œuvre d'art. Le Poème traduit l'advenue de l'homme à son

être propre, à la vérité d'être. Mais parler d'advenue à soi serait absurde s'il n'y avait au départ béance, scission, écart originel entre soi et soi, entre son être et la plénitude de l'Être. L'homme doit donc se reconnaître dans l'entre-deux (du sens et de

l'opacité), dans l'ouverture, dans le désir de son être. «La vérité, éclair- cie et réserve de l'étant, surgit alors comme Poème (Dichtung). Laissant advenir la vérité de l'étant comme tel, tout art est essentiellement Poème»40. Le Poétique apparaît donc pour Heidegger comme le projet éclaircissant de la vérité. La poésie (Poésie) n'est pas le seul mode de la Dichtung, mais garde une place privilégiée dans l'ensemble des arts, en tant qu'œuvre d'art et de langage. L'œuvre de langage permet en effet de nommer l'étant, et ce nommer est une nomination de l'étant à son être,

à partir de l'être. C'est donc la parole qui fait advenir l'homme à son

être essentiel, et grâce à elle s'ouvre un espace de résonance où le monde se révèle différemment. La langue est ainsi, en son projet, Poème. «Or, la langue est l'avènement où, pour l'homme, l'étant en tant qu'étant se décèle comme tel; voilà la raison pour laquelle la poésie

(Poésie), le Poème au sens restreint, est le poème le plus originel au sens propre»41. La poésie advient ainsi à elle-même dans la langue car celle-

ci conserve en elle l'essence originelle du Poème — qui est la mise en

œuvre de la vérité. La poésie est donc une parole première, parce qu'elle jaillit de la vérité de l'homme, en tant que celui-ci se tourne vers son être propre dans le combat de l'entre-deux. Dans ce combat s'ouvre un monde, qui se déploie de ce rapport de l'homme à «l'ouvert de l'être»

39 M. Heidegger, Chemins

,

op. cit., p. 160.

40 M.

Heidegger, Chemins

,

op. cit., p. 81.

41 M. Heidegger, Chemins

,

op. cit., p. 84.

Le sens du poétique

675

(l'être qui est «assignation et adresse à l'homme» et n'est pas sans celui-ci). Ce monde qui apparaît permet à l'homme d'habiter auprès de

la vérité, auprès de l'origine. Car la vérité, c'est l'être «à découvert de l'étant comme tel» — c'est la vérité de l'être. La vérité, dit encore Heidegger, lorsqu'elle se met en œuvre, apparaît, et son apparaître est la Beauté. La Beauté surgit dans l'avènement à soi de la vérité. Elle se

donne dans la forme (eidos) que prend l'œuvre d'art. Elle est Y idea

désignant le rapport authentique de l'homme à son être, qui s'ordonne dans la morphè. Et ainsi dans la mesure où l'homme déploie son être propre, «une étrange concordance de la vérité et de la beauté se révèle secrètement»42. Et c'est à cette étrange et secrète concordance que tend, originellement, tout le dire poétique, pour «lui dire oui».

IV. Conclusion

Cette première approche du poétique devrait nous acheminer vers une nouvelle compréhension de la parole, en tant qu'elle communique un essentiel: le désir d'être. En étudiant la communication poétique, de l'inspiration du poète au partage de son dire par le sujet, nous pourrions penser les rapports entre désir d'être et parole. Ceci nous amènerait à considérer l'être-qui-parle et l 'être-qui-est, à réfléchir sur la communication par la parole, du poétique à l'ontologique. Et cette dimension ontologique de la parole (révélée par le désir d'être), pourrait ainsi être étudiée dans son surgissement, dévoilant non seulement ce qui est propre au poète ou à l'homme authentique, mais ce qui conditionne les rapports humains. D'un être-qui-parle à un être-qui-écoute, il est toujours question de désir. Lorsque ce désir est entendu et accueilli comme désir d'être, alors se pose la question éthique dans son originalité (son originalité): dans le face-à-face de deux êtres (au minimum et au plus fort), dont la parole laisse, ou non, se dire et s'épanouir librement l'être, le désir, le désir d'être. Il serait dès lors possible d'envisager, non seulement que «le Poème est rencontre», mais que la Rencontre soit Poème.

Marie-Clotilde Roose.

avenue du Général de Longueville, 1/1 1 B- 11 50 Bruxelles.

42 M. Heidegger, Chemins

, op. cit., p. 92.

676

Marie-Clotilde Roose

Résumé. — Cet article propose une lecture du poétique sous le double

horizon de la signification et du sens. Comment le poème fait-il sens? Y a-t-il une multiplicité de significations et/ou un sens global, originel? Suivant les phé-

noménologues (Dufrenne, Bachelard

les conditions de possibilité pour aborder et comprendre un poème. S'ensuivent:

1° L'analyse du langage poétique dans toutes ses composantes (le mot et la

signification, l'image poétique, le lexique et la grammaire, la musicalité, etc.). 2° L'approche du monde poétique ouvert par le poème (étudié dans son surgis- sement, dans son rapport au sujet, de manière à laisser se dévoiler son origine et sa visée de sens). L'étude et la confrontation de textes sur le poétique

mènent l'auteur à entrevoir «le désir d'être» comme

une première réflexion s'impose sur

),

(Dufrenne, Heidegger origine du poème.

)

Abstract. — This article proposes a reading of poetics under the double horizon of signification and sense. How does the poem make sense? Is there a multiplicity of meanings and/or a global, original sense? Following certain

a first reflection is needed on

phenomenologists (M. Dufrenne, G. Bachelard

the possibilities for approaching and understanding a poem. Then the following:

),

1° An analysis of the poetical language in all its forms (the word and its

signification, the poetical image, lexis and grammar, musicality,

approach of the poetical world that is opened up by the poem (studied in the

way it appears, in its relationship to the subject, with a view to letting the origin and sense reveal themselves). The study and confrontation of texts on poetics

lead the author to envisage «the desire of being» as

(Dufrenne, Heidegger the origin of the poem.

).

The

)