REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN

UNIVERSITARIA, CIENCIA Y TECNOLOGA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

EL ASHTANGA VINYASA YOGA COMO

HERRAMIENTA PARA EL
ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

Trabajo Especial de Grado presentado para optar al ttulo de Licenciado

en Teatro Mencin Actuacin.

Autora: Stephanie Goncalves. C.I. 23.686.698

Tutora: Maruma Rodrguez. C.I. 12.357.743

Caracas, Septiembre de 2016

APROBACIN DEL TUTOR

Yo Maruma Rodrguez, titular de la cdula de identidad N 12.357.743, en

mi carcter de tutora del Trabajo Especial de Grado, titulado:El Ashtanga
Vinyasa Yoga como herramienta para el entrenamiento del actor;
presentado por la estudiante: Stephanie K. Goncalves B., titular de la
cdula de identidad N 23.686.698, para optar al ttulo de Licenciatura en
Teatro Mencin Actuacin; considero que dicho trabajo rene los
requisitos y mritos suficientes para ser sometido a la presentacin pblica
y evaluacin por parte del jurado examinador que se designe.

En la ciudad de Caracas, a los 15 das del mes de Septiembre de 2016.

C.I.: 12.357.743

iii

Agradecimientos

Quiero agradecer a toda mi familia por apoyarme siempre y en todas

las condiciones. A mis amigos, gracias, porque sin ustedes este proceso
no me traera tan bonitos recuerdos.
A Maruma Rodrguez por toda su colaboracin y amistad, y por ser
una tutora tan paciente, diligente y amable. Tuve mucha suerte.
A los profesores Ana Castellucci, Edgar Len, Maximiliano Guerra,
Claudia Irasquin y Delia Prez por su apoyo y consejos brindados en los
diferentes procesos de elaboracin de esta investigacin.
Al grupo Teatral Coech por el apoyo y colaboracin al ser parte de
esta investigacin.
A la Gran Fraternidad Universal por estar tan abiertos a prestar
informacin y aportar ideas para la gestacin de esta informacin.
Por ltimo quiero agradecer a Ibis Pia por su excelente y atenta
gestin como Coordinadora de Produccin y Creacin de Saberes, y por
intentar hacernos este proceso ms ameno y sencillo a todos los
estudiantes de Unearte, Ceca Morelos.

A todos y desde mi corazn: Gracias!

iv

REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN
UNIVERSITARIA, CIENCIA Y TECNOLOGA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

EL AHSTANGA VINYASA YOGA COMO HERRAMIENTA PARA EL

ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

Autor: Stephanie Goncalves

Tutora: Maruma Rodrguez
Septiembre de 2016
RESUMEN
El actor es un resonador de s mismo, en efecto, para desarrollar todo el
potencial de su arte, dentro de su entrenamiento artstico debe explorar
dentro de su entrenamiento artstico distintas reas que le ayuden a
conducirse hacia una mejor presencia escnica y expresin corporal para
que logre comunicarse de forma eficaz y clara con el espectador a travs
de la propia corporeidad en una integracin del cuerpo y la mente.
Justamente la integracin cuerpo-mente necesaria para el actor es el
campo de trabajo del Ashtanga Vinyasa Yoga, y hemos observado que esta
trabaja sobre varias reas en comn con las necesidades del
entrenamiento del actor. Por ello, esta investigacin tiene como objetivo
general: determinar los aspectos que puede aportar el Ashtanga Vinyasa
Yoga como herramienta para el entrenamiento del actor; logrando
presentar a profundidad y de forma prctica los beneficios que esta tcnica
ofrece como herramienta con el fin de ser una valiosa opcin para el
entrenamiento constante, integral y disciplinado de ms actores
interesados en esta prctica milenaria. Esta investigacin es de nivel
descriptivo y de diseo experimental pues sus bases se asientan en la
revisin documental profunda que permite establecer los nexos especficos
entre el entrenamiento del actor y el Ashtanga Vinyasa Yoga. A su vez, se
estudia mediante la observacin a un grupo de actores profesionales en el
proceso de montaje de una obra con el fin de describir los beneficios del
Ashtanga Vinyasa Yoga como herramienta dentro de su proceso de
preparacin actoral, para lo cual, tambin se utiliza la entrevista como
instrumento de recoleccin de datos. Con esta investigacin se demuestra
que en la actualidad el Ashtanga Vinyasa Yoga funciona como herramienta

eficaz y factible para el entrenamiento disciplinado, constante e integral del

actor profesional en el mbito pre-expresivo.
Descriptores: actor, entrenamiento,
entrenamiento integral.
ndice

Ashtanga

Vinyasa

Yoga,

Agradecimientos ............................................................................................................iv
RESUMEN......................................................................................................................... v
Introduccin .................................................................................................................... 8
1.

El entrenamiento del actor ................................................................................ 11

1.1

El actor ............................................................................................................ 11

1.2

El entrenamiento del actor ........................................................................ 14

1.2.1 Constantin Stanislavski: la sistematizacin de un proceso........... 16

1.2.2 Meyerhold y el cuerpo mecnico del actor ......................................... 18
1.2.3 Jerzy Grotowski y el actor santificado ................................................. 23
1.2.4 Eugenio Barba y la disciplina del actor ............................................... 26
2. Una propuesta integral........................................................................................... 32
2. 1 El Yoga. Definicin y origen de la palabra ................................................ 32
2.2 Los ocho principios del yoga ......................................................................... 34
2.2.1 Yamas............................................................................................................ 34
2.2.2 Niyamas ........................................................................................................ 35
2.2.3 Asanas .......................................................................................................... 35
2.2.4 Pranayama ................................................................................................... 36
2.2.5 Pratyahara .................................................................................................... 36
2.2.6 Dharana......................................................................................................... 37
2.2.7. Dhyana ......................................................................................................... 38
2.2.8. Samadhi ....................................................................................................... 38
2.3. Ashtanga Vinyasa Yoga ................................................................................. 39
2.4. El OM ................................................................................................................... 41
2.5. Beneficios del yoga ......................................................................................... 42
2.6. Aspectos en comn ......................................................................................... 44
2. 6. 1 La respiracin ........................................................................................... 44
2.6.2 La relajacin. .............................................................................................. 50
2.6.3 Manejo de la energa ................................................................................ 53

vi

2.6.4 La concentracin de la atencin. ........................................................... 56

2.6.5 Expresin corporal .................................................................................... 58
2.6.6 Equilibrio y flexibilidad ............................................................................. 63
2.7 Todo en una serie: Saludo al Sol .................................................................. 67
3.

Una prctica tangible .......................................................................................... 79

3.1. El diseo de la experiencia ............................................................................ 79
3.1.2. Las entrevistas previas a la realizacin de la experiencia............. 79
3.2. El Ashtanga Vinyasa Yoga aplicada al entrenamiento del actor. La
experiencia ................................................................................................................ 85
3.3 Las entrevistas posteriores a la experiencia ............................................. 93
3.4 Otras opiniones ............................................................................................... 101

4. Consideraciones Finales ..................................................................................... 104

5. Fuentes y Referencias .......................................................................................... 109
Anexos .......................................................................................................................... 115
-Anexo Nro 1. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga. El
Saludo al Sol A. (Posturas fundamentales). Fuente:
http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie................................................ 115
-Anexo Nro 2. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga. El
Saludo al Sol B. (Posturas fundamentales). Fuente:
http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie................................................ 116
-Anexo Nro 3. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.
Posturas de pie. Fuente: http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie ... 117
-Anexo Nro 4. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.
Posturas de sentado. Fuente: http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie.
.................................................................................................................................... 118
-Anexo Nro 5. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.
Posturas de cierre. Fuente: http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie
.................................................................................................................................... 119
-Anexo Nro 6. Entrevista semiabierta realizada a Arnaud Montas el da 27
de octubre de 2015 .................................................................................................. 120
-Anexo Nro 7. Entrevista semiabierta realizada a Ana Castellucci el 15 de
noviembre de 2015. ................................................................................................. 124
-Anexo Nro 8. Entrevista semiabierta realizada a Luis Domingo Gonzlez el
20 de noviembre de 2015. ...................................................................................... 127
-Otros anexos.......................................................................................................... 130
Algunas fotografas realizadas durante las sesiones con el grupo teatral
Coech. Fuentes: Elaboracin propia. .................................................................... 130

vii

viii

Introduccin
Para todos los actores el entrenamiento artstico es un espacio
personal de bsqueda que permite escucharse a s mismo para descubrir
y atender sus propias necesidades y a su vez adecuarse de la mejor
manera para el trabajo escnico, es por eso que la forma de llevarlo a cabo
siempre resulta ambigua, pues cada quien debe explorar la forma, tcnica
o proceso que le ayude a cubrir sus necesidades corporales y artsticas.

Sin embargo, algunas tcnicas pueden ser difciles de encontrar al

momento de estudio y preparacin de un actor en la actualidad ya que en
nuestra cotidianidad la exigencia de velocidad en los trabajos es tan
grande, que la mayora de las veces los procesos de entrenamiento se
quedan cortos y se suele dar ms importancia al trabajo sobre el texto y la
puesta en escena, dejando de lado la preparacin integral del actor. Si
bien es cierto que el entrenamiento del actor podra ser llevado a cabo a
travs de numerosas y diferentes tcnicas o ejercicios, el yoga como
disciplina y entrenamiento sobre s mismo, trabaja involucrando varios
elementos que tienen una relacin cercana con el proceso de
entrenamiento del actor, hacindolo una alternativa eficaz de trabajo
personal para la preparacin psicofsica del actor en la fase del
entrenamiento pre-expresivo.

Ante esto, esta investigacin consiste en demostrar que el Ashtanga

Vinyasa Yoga es una alternativa funcional y efectiva para el entrenamiento
del actor, pues pretende de forma detallada y especfca los beneficios de
esta prctica que pueden generar importantes ventajas en diversos
aspectos que contribuyen al trabajo del actor. Por ello, el objetivo general
de la investigacin es: determinar los aspectos que puede aportar el
Ashtanga Vinyasa Yoga como herramienta para el entrenamiento del actor;
y para llevarlo a cabo sus objetivos especficos son: 1. Relacionar los
elementos que integran el proceso de entrenamiento del actor y la prctica

de Ashtanga Vinyasa Yoga a travs de la revisin documental; 2. Analizar

los beneficios fsicos que contiene el Surya Namasrkar A (Saludo al sol)
para el entrenamiento del actor; 3. Conocer los beneficios que la
Respiracin Uyajji utilizada en el Ashtanga Vinyasa Yoga puede aportar al
entrenamiento del actor; y por ltimo, 4. Describir el proceso de
entrenamiento con el grupo teatral Coech mientras aplican el Ashtanga
Vinyasa Yoga como tcnica de entrenamiento durante el montaje de la obra
El reino de Bambina.

La investigacin se caracteriza por ser de tipo descriptiva y de

diseo experimental pues sus bases se asientan a travs la revisin
documental profunda de varios enunciados que permiten establecer los
nexos especficos necesarios para el desarrollo de la misma, y a su vez se
realiza mediante la observacin a un grupo de estudio de profesionales del
teatro que aplican este tipo de yoga durante sus prcticas, luego se
tomarn y analizarn los datos utilizando la entrevista como instrumento de
recoleccin de la informacin necesaria; la importancia de esta
investigacin

radica

en

el

registro,

exploracin,

documentacin,

comparacin y descripcin de los beneficios del Ashtanga Vinyasa Yoga

para el entrenamiento integral del actor.

En el Captulo I de la investigacin se hace un breve recorrido por

los aspectos del arte del actor y el desarrollo del entrenamiento del actor
que son relevantes y tienen semejanzas con los intereses de la
investigacin, tomando en cuenta los enunciados de los maestros C.
Stanislavski, V. E.Meyerhold, J. Grotowski y Eugenio Barba.

En el Captulo II de la investigacin se presentan los aspectos

estudiados para comprender las bases del Ashtanga Vinyasa Yoga, luego
se realiza una comparacin de algunos elementos significativos y
semejantes entre el yoga y el entrenamiento del actor y por ltimo se

expone a travs de una clebre serie de la prctica de yoga (Saludo al Sol)

la presencia de todos los aspectos encontrados y sus beneficios.

En el Captulo III se describe el proceso de aplicacin del Ashtanga

Vinyasa Yoga como herramienta de entrenamiento a un grupo de actores
que se encontraban durante el montaje de una obra, y se comenta que
detalles se observaron en relacin a los elementos estudiados tericamente
y a las necesidades que manifestaron los actores, posteriormente se
analiza la informacin obtenida. Por ltimo en el Captulo IV, se comentan
las consideraciones finales acerca de la investigacin realizada.

10

1. El entrenamiento del actor

1.1 El actor
El teatro es una de las expresiones artsticas ms vvidas,
inmediatas y a la vez efmeras del ser humano donde se labora a travs de
la colectividad para reflejar la naturaleza humana de la forma ms profunda,
siempre con el objetivo de transgredir y estimular al espectador mediante
una comunicacin directa.
La responsabilidad de la existencia y de la calidad del teatro cae en
los hombros del ente principal en el hecho teatral (adems del espectador)
que no es ms que el actor, pues se podra prescindir de todos los
elementos que conforman el teatro, menos del actor, esta idea fue
expresada numerosas veces por distintos hacedores del teatro, entre ellos
Stanislavski (1970) quien afirm: El teatro existe, por encima de todo, por
el actor y sin l, no puede existir (p.14). Sin duda, se espera mucho del
trabajo del actor quien con su cuerpo y su humanidad debe no slo expresar
sino crear completamente una realidad cuyo principal fin es encontrarse
con otros seres humanos.
Ante esto, cmo podramos describir a un actor? Esta ardua tarea
se la han propuesto numerosos investigadores a lo largo de la historia
teatral y mientras ms personas se interesan por definirlo, se abren ms
perspectivas y con ellas contradicciones acerca de lo que es y cmo debe
ser un actor y su trabajo; esto ocurre de tal forma que no es sorpresa que
todos los investigadores en el rea teatral nos hemos topado con la
expresin la problemtica del actor o el problema del actor, comnmente
usada desde el intento por definir su quehacer. Se puede considerar esta
problemtica un efecto de la actitud evasiva con que se ha mirado al arte
del actor desde sus inicios, como lo expone Eines (2007):
Es una realidad el abandono al que est sometido el actor, tanto
desde una prctica escnica, donde cada da se le considera
ms como un instrumento psicofsico a disposicin de una
esttica, como desde la teora y la tcnica, entendidas como la

11

elaboracin intelectual necesarias para la mejor realizacin de

un Arte, con maysculas. (p.26)

Esta evasin puede haber surgido desde la sensacin de

incomodidad al hablar de un evento cuyo principal objetivo es enfrentarse
con el espectador, y para el espectador no es cosa sencilla encontrarse en
un lugar (comnmente cerrado) con un actor que est all presente, vivo,
frente a l, evocando todas las sensaciones posibles para hacer llegar su
mensaje a travs de la integralidad de su cuerpo, sobre todo considerarlo
una labor compleja en una sociedad como la actual en donde nos
acostumbramos a tener muchos medios de dispersin constantemente,
como una pantalla en medio entre nuestras experiencias, nuestro
aprendizaje, nuestro entretenimiento, o incluso entre personas.

Dicho esto, intentaremos ofrecer varias concepciones que nos

ayuden a dilucidar este asunto incierto a fin de tomar las referencias
necesarias para los intereses de esta investigacin sin limitar el quehacer
del actor a las diferentes estticas o a las diferentes pocas, sino tratando
de enfocarnos en el arte del actor contemporneo, siempre conscientes de
que ninguna definicin es ni ser la definicin absoluta.
Se podra comenzar partiendo desde el momento en que un
espectador observa a un actor y lo considera ajeno a la realidad que lo
rodea y a su vez poseedor de una circunstancia determinada; igualmente
importante es que el actor sea consciente de que est interpretando un
papel o representando una idea para el espectador y de esa forma queda
establecida la situacin teatral. De acuerdo con Pavis (1998), desde
entonces el actor: es ante todo una presencia fsica en el escenario que
mantiene verdaderas relaciones cuerpo a cuerpo con el pblico, que es
invitado a captar su aparicin carnal, palpable y efmera (p.33).
A partir de esa primicia surgen innumerables conceptos que intentan
acercarse desde la simplicidad o desde el mismo desconocimiento al
trabajo del actor, que si bien pueden dar un acercamiento a la definicin del
trabajo del actor, pocas conceptualizaciones satisfacen a todos, y mucho

12

menos a todos los actores. Por ejemplo, segn la explicacin de Strehler,

citado por Eines (2007):
Un actor es un hombre que, aislado de la realidad, en un
escenario real o irreal, con su cuerpo y voz, gestos, tonos y
desplazamientos, pronuncia ante otro las palabras de otro, como
un condenado a muerte o un predicador. (p.27)

Si considerramos este tipo de definiciones como certera, adems de

condenar el arte del actor, no habra mucho ms que hacer ni pensar en
torno a esto; gracias a los muchos insatisfechos, no solo con este sino con
varios conceptos ms como este, se ha trabajado por crear muchas rplicas
y con ellas nuevas concepciones y nuevas maneras de ver y entender el
trabajo del actor, consiguiendo as mismo nuevos detalles que enriquecen
este polmico terreno.
Debido a esto surge desde la primera instancia las disyuntivas entre
las distintas teoras sobre el arte del actor. Una de ellas, por ejemplo, y de
acuerdo con Pavis (1998) se presenta por muchos aos directamente
entorno al texto y al personaje y no necesariamente al actor como creador;
en una de esas creencias se determin que el actor deba encarnar un
personaje hacindose pasar por l como si estuviese habitado, trabajando
con una especie de fuerza que lo impulsa a actuar con las caractersticas
de otro.
Otra de esas visiones se enfoca en el actor sincero, que de acuerdo
con Pavis (1998): siente y vive todas las emociones de su personaje
(p.33) y trabaja evocando sus propias emociones en escena, y esta se
enfrenta a la concepcin del actor de la que habl Diderot (1999) en la que
ste domina sus emociones para simular ante el espectador lo que quiere
representar. Tambin podemos mencionar la idea de entender al actor
como un creador de signos a travs de su cuerpo y de la improvisacin libre
para representar lo que necesita sin necesidad de involucrar sus
sentimientos o sus propias vivencias; o considerar la propuesta de Craig de
ver al actor como una sper marioneta manipulada solo por las
necesidades del director de escena (Pavis, 1998).

13

1.2 El entrenamiento del actor

Debido al gran compromiso y la importancia que tiene el actor en el
hecho teatral, no han sido vanos todos estos intentos por definir el arte del
actor y a su vez por darle un sentido metodolgico a su trabajo, e incluso
un sentido tico a su vida; sin embargo en lo referente a la formacin y la
tcnica del actor, que tambin estuvo de lado por muchos aos, se siguen
investigando incluso hasta hoy en da sobre nuevas formas para hacerla
ms efectiva, y a menudo en vista de la compleja tarea hacemos caso
omiso al asunto para evitar ms problemticas; y es que realmente al actor
no se le suele dar demasiado bien explicar sus mtodos de investigacin o
la utilizacin consciente de sus medios de expresin pues de acuerdo con
Aslan (1979):
Cuando un actor redacta sus memorias, la mayora de las veces
se limita a contar ancdotas. No sabe reconstruir con detalle el
itinerario que debe seguir hasta la consecucin de un papel
difcil. No experimenta la necesidad de dilucidar hasta los
lectores esa gestacin oscura y dolorosa que le lleva al lmite de
s mismo, o incluso ms all de ese lmite. (p.25)

Por ello -y otros factores- en sus inicios, la formacin del actor estuvo
reducida a ciertas regiones donde el trabajo artstico perteneca a una
tradicin especfica, sin embargo, en occidente dicha formacin era
inexistente u olvidada pues esta ha seguido el movimiento de
sistematizacin del trabajo de la direccin escnica (Pavis, 1998, p.34)
moldendose a las necesidades estticas de distintos directores.
Naturalmente surge el inters por idear estrategias para que el actor se
adece mejor para el hecho escnico ya que debido a las diferentes
culturas, formas de trabajo y maneras de llevar el da a da, se maneja el
cuerpo de forma casi automtica sin tener conciencia de los movimientos,
sin embargo en una situacin de representacin existe una utilizacin del
cuerpo, una tcnica del cuerpo que es totalmente distinta a la tcnica
cotidiana (Barba, 2012, p.20).

14

En consecuencia, dichas necesidades tcnicas se enfocan en la

posesin del cuerpo de forma diferente y su objetivo ser como expone
Pavis (1998): El desarrollo global del individuo: voz, cuerpo, intelecto,
sensibilidad, reflexin sobre la dramaturgia, y el papel social del teatro
(p.34).

A su vez comprendemos al entrenamiento actoral como un trabajo

integral donde no se puede percibir al cuerpo como una entidad apartada
sin identidad que slo sirve para su utilizacin tal como un objeto, si bien el
cuerpo del actor es el ente central de las propuestas de entrenamiento, no
se puede pasar por alto que a travs de cada entrenamiento donde se
trabaje la motricidad y las formas expresivas corporales, siempre se trabaja
de forma integral las emociones, sensaciones y los aspectos internos de la
psiquis del actor ya que todos estos elementos lo conforman integralmente
como ser humano, pues de acuerdo con Prez (2011):
El cuerpo es a la vez posesin y esencia. Uno tiene un cuerpo,
porque puede distanciarse de l para observarse y criticarse. Y
el mismo tiempo uno es su propio cuerpo, porque por ms que
lo observemos y lo critiquemos no podemos ser otra cosa ms
que l. Es la corporeidad en su integracin de mente, cuerpo y
psiquis el ncleo del entrenamiento del actor. (pg.8)

As pues, los distintos tipos del entrenamiento del actor siempre

sern experimentados de diferentes formas segn cada individuo que las
realice por s mismo, pues cada uno tiene maneras de aprender diferentes
segn sus propias experiencias, como comenta Breton (1995) citado por
Prez (2011): Vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo,
a travs de lo simblico que este encarna (pg.9), por ello debido a que
cada actor es nico, cada experiencia es nica (dem), en suma, ninguna
herramienta es en su totalidad la herramienta perfecta para todos los
actores y mientras existan ms propuestas que contribuyan al desarrollo
del entrenamiento del actor ser ms beneficioso para el quehacer actoral.

15

Lo que es innegable es que cada actor entrena para encontrar su

propia tcnica escnica personal, siendo el punto de partida su propia
experiencia del mundo, sus formas de sentir, de pensar y de actuar en el
mundo que lo constituye como sujeto (ibdem, prr.11), y siempre buscando
caminos que le permitan reconocerse.

Veremos pues de qu forma ha evolucionado el entrenamiento del

actor y sus intereses pasando por varios de sus investigadores ms
importantes, para obtener una idea concreta de lo que busca el
entrenamiento del actor como fin y sus aspectos en comn ms
importantes.

1.2.1 Constantin Stanislavski: la sistematizacin de un proceso

No fue sino hasta el siglo XX cuando se empieza a sistematizar el
proceso de formacin del actor a partir de las investigaciones de Constantin
Stanislavski (1863-1938) quien a travs de su trabajo emprico logr
plantear las bases de todo estudio posterior sobre la tcnica y formacin
artstica del actor occidental moderno que conocemos hoy en da.

En bsqueda de un trabajo ms naturalista y orgnico en todos los

aspectos del teatro, el actor, escritor, director y productor ruso empez a
explorar hasta llegar a profundizar sobre el trabajo del actor y el manejo de
su cuerpo, lo que termin siendo una revolucin para el arte de la
interpretacin, que ayudara a romper los convencionalismos existentes
hasta ese momento; paulatinamente sus escritos se convirtieron en un
sistema donde por primera vez el estudio de la interpretacin se analizaba
y se presentaba de forma metodolgica y estructurada.

Aunque segn el mismo Stanislavski su trabajo no aspiraba con ser

ningn mtodo, hoy en da ha sido adaptado as por muchos de sus
seguidores en todo el mundo de tal forma que en el teatro decir Stanislavski
y mtodo es casi la misma cosa (Eines, 2007), aun teniendo presente que
16

su trabajo lamentablemente es una obra inacabada en la que trabaj

durante cuarenta aos de su vida; con respecto a esto, se cree que el autor
esperaba dividir su investigacin en dos partes principales que, segn el
orden de su exploracin, nos llega a la actualidad como: El trabajo del actor
sobre s mismo y El trabajo del actor sobre su papel.

En el primer texto Stanislavski hace referencia segn Borja (2005) a:

la preparacin tanto del aparato interno como externo del actor antes de la
elaboracin de un personaje (p.65), y este trabajo a su vez se divide en
dos partes bien diferenciadas que son: El trabajo sobre las vivencias que
se refiere a la psicotcnica del trabajo del actor, donde aparecen aquellos
enunciados tan conocidos por todos los actores (las circunstancias dadas,
el s mgico, la imaginacin, memoria emotiva), y El trabajo sobre la
encarnacin que recoge los elementos de lo que llam la tcnica exterior
(el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin); sin embargo se
considera que estas divisiones slo se realizaban de forma pedaggica
pues de acuerdo con lo explicado por Borja (2008): en la prctica ambas
etapas se intercalaban, tanto en el proceso de la formacin del actor
principiante, como en la construccin de los personajes por parte de los
actores profesionales (p.66).

En el segundo texto El trabajo del actor sobre su papel, se analiza

los elementos necesarios para la construccin de personajes y este escrito
corresponde a la ltima etapa de su vida donde el autor orient el anlisis
de la obra y del personaje en funcin del denominado mtodo de las
acciones fsicas (Idem.) utilizando como gua y como herramienta a la
accin fsica.

Para Stanislasvski la necesidad de la preparacin consciente del

actor y el entrenamiento corporal lleg a ser muy clara, teniendo para l de
una importancia excepcional, pues a lo largo de su investigacin explor
distintas herramientas tanto teatrales como no teatrales con las cuales

17

contribuir en la investigacin y el anlisis para que dicho entrenamiento se

comenzara a trabajar como una tcnica bien elaborada en bsqueda de la
organicidad y la disposicin corporal idnea para el actor, pues l mismo
explicaba que sin tcnica: un actor es incapaz de comunicar las
esperanzas y tribulaciones de un hombre (Stanislavski, 1970, p.13), y lo
hace enfocado en preparar al actor para que fuera dctil a las necesidades
creadas en su mente para el trabajo artstico como comenta Ruffini (2012):
el cuerpo del actor debe ser adiestrado para reaccionar a cada mnimo
impulso de la mente (p.134). Precisamente es la etapa de ese proceso de
investigacin del trabajo del actor sobre las vivencias, especficamente en
el trabajo sobre la encarnacin, donde nos enfocaremos segn los fines de
nuestra investigacin.
Sin duda alguna, Stanislavski dio un gran paso en la sistematizacin
de la formacin de actor, que se ve reflejada en las diferentes metodologas
que surgieron de algunos de sus enunciados y de donde se han formado
numerosas generaciones de actores, as como han servido de base para
muchas tendencias estticas posteriores que han llevado a cabo quienes
fueron sus seguidores y estudiantes como Lee Strasberg, Michael Chjov,
Jerzy Grotowsky, Maria Knebel, entre otros. Lo que no se puede pasar por
alto es la comprensin de que el fin ltimo de Stanislavski en su trabajo de
investigacin sobre el trabajo del actor fue hacer que el actor antes de su
representacin, y para dar sentido a su representacin estuviese real,
verdadera y orgnicamente presente en la escena (Ruffini, 2012, p.135).

En fin, su trabajo e influencia es tan importante que de acuerdo con

Barba citado por Borja (2008): el hombre del teatro occidental no
desciende del mono, sino de Stanislavski (p.173).

1.2.2 Meyerhold y el cuerpo mecnico del actor

Otro autor que se destac en la investigacin del trabajo del actor,
fue V. E. Meyerhold (1874-1940) quien particip como actor en el Teatro de
18

Arte de Mosc junto a su mentor Stanislavski, pero aos ms tarde decidi

abandonar esta escuela pues se encontraba en desacuerdo con los
principios estticos del naturalismo que defenda su director y contra las
tcnicas stanislavskianas de reproduccin de estados de nimo en escena.

En busca de su propia concepcin del teatro y el arte del actor, en

sus primeras etapas despus del Teatro de Arte atraves una fase
simbolista, luego experiment y rehabilit con el teatro de conviccin
consciente, la teatralidad que Stanislavski no deseaba, su actor no olvida
que est representando, que acta frente al pblico y para l; para
Meyerhold la teatralidad consiste en la representacin donde el pblico no
se olvida ni por un instante de que est en un teatro, a lo largo de su
trayectoria buscaba la verdad teatral en lo concerniente a la verdad de la
vida, por eso destituy la veracidad de los sentimientos, pues como expone
Bello (2009): tanto en el teatro como en la vida, el sentimiento es el mismo,
pero los medios y mtodos de representarlos son diferentes, esto fue lo que
determin en l, la teatralidad genuina.(p.26).

Luego se enfoc en la llamada esttica constructivista donde toda la

creacin artstica deba realizarse conscientemente y de forma racional,
segn Meyerhold (2008): el constructivismo exige del artista que se
convierta tambin en ingeniero. El arte debe fundarse sobre bases
cientficas (p.230). Posteriormente desarroll uno de sus grandes legados
en la bsqueda por modificar no slo la forma de hacer teatro sino tambin
su mtodo en torno al entrenamiento del actor, a la que llam: La
biomecnica.

La biomecnica consiste en el estudio de la mecnica aplicada al

cuerpo humano (Meyerhold citado por Hormign, 2008). Este director ruso
se familiariza con este trmino y lo aplica en funcin a la actuacin,
definindolo como un sistema de adiestramiento para el actor previo a la
realizacin de un espectculo teatral, y centra su trabajo en el actor como

19

la base de la puesta en escena y en la utilizacin del cuerpo de la forma

ms instantnea y eficiente posible para la interpretacin; este sistema es
vinculado a su vez a los procesos productivos que permiten aprovechar al
mximo el tiempo de trabajo, esta relacin surge mediante la observacin
que realiz Meyerhold al movimiento que realizan los obreros con su cuerpo
durante el trabajo y determin que en ellos hay tres elementos
aprovechables para la biomecnica, que son: 1) la ausencia de
desplazamientos superfluos o improductivos; 2) ritmo; 3) determinacin del
centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia. (Meyerhold
citado por Hormign, 2008, p.230), esto le revel una relacin con la danza
por su precisin y organizacin de movimientos lo que lo llev a concluir
que estos elementos: sirven tambin igualmente para el trabajo del actor
de teatro del futuro (dem).

El objetivo de este sistema consisti en posibilitarle al actor el

desarrollo de los medios expresivos a su alcance (voz y diccin,
respiracin, tratamiento de emociones, y control corporal) a travs de la
mecnica del cuerpo y la precisin fsica, para ello, el actor desarrollaba su
autoconciencia corporal a la vez que la racionalizacin de la energa; en
coordinacin con estos elementos el actor meyerholdiano comprenda que
todo el cuerpo est presente en cada uno de los movimientos que realiza y
basaba su tcnica en dos caractersticas esenciales, por un lado la rpida
realizacin de la idea artstica, vinculada a la eficacia del trabajo de un
obrero experto, y la conduccin de las ideas fundamentales del espectculo
a los espectadores. Para Meyerhold, el defecto fundamental del actor
contemporneo es la absoluta ignorancia que tenan sobre el conocimiento
de las normas de la biomecnica y el mismo Meyerhold citado por Hormign
(2008) consideraba que:
Puesto que la creacin del actor es la creacin de formas
plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica de su propio
cuerpo, le es indispensable porque cualquier manifestacin de
fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes
de la mecnica (y, naturalmente la creacin de las formas

20

plsticas en el espacio escnico por parte del actor es una

manifestacin de fuerza del organismo humano). (p.231)

El actor meyerholdiano dedic su aprendizaje escnico a la

organizacin de su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea
economizando los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y
coordinando su actuacin pero de forma muy organizada y sistemtica, de
acuerdo a lo comentado por Grotowski (1992): Meyerhold bas su trabajo
en la disciplina (p.179).

La biomecnica est emparentada con los actos fsicos de

Stanislavski, pero sin tratar de favorecer el revivir al personaje, segn
explica Pavis (1998) esta tcnica: se opone al mtodo introspectivo inspirado- de las emociones autnticas. El actor aborda su papel desde el
exterior antes de captarlo intuitivamente (p.57), y aqu tocamos uno de los
aspectos ms delicados de lo que es la biomecnica y es precisamente el
lugar que tienen las emociones en su mtodo con respecto a esto
Meyerhold citado por Hormign (2008) explica:
De toda serie de posiciones y estados fsicos, nacen los puntos
de excitabilidad, que despus se colorean con este o aquel
sentimiento. Con este sistema de suscitar sentimientos, el actor
observa siempre un fundamento muy slido: las premisas
fsicas. (p.232).

Se puede decir que por este aspecto fue que se suscitaron tantas
crticas y controversias en torno a este mtodo, pues en sus movimientos
no tena que haber una justificacin psicolgica; de hecho el propio
Meyerhold coment acerca de estas polmicas, y seal citado por Aslan
(1990):
La gente cree que para interpretar el monlogo de ser o no ser
yo exijo entrar en escena dando un salto peligroso, andar en
cuatro patas [] Pero cuando yo digo que un actor debe ser un
malabarista, cuando en una obra moderna le hago decir un
monlogo lanzando pelotas al aire, lo hago en nombre de la
pedagoga, destinada a desarrollar los msculos de la mano,

21

para obligar al actor a practicar, sin embargo, todos me

interpretan al revs. (p.149)

Lo cierto es que la tcnica biomecnica se enfoca en ejercicios que

permiten prepararse para fijar sus gestos en posiciones que concentran al
mximo la ilusin del movimiento, la expresin del gestus (Pavis, 1998,
p.57); para este director ruso el trabajo del actor se deba enfocar en el ser
humano como fenmeno social y no slo como un ser biolgico, con esto
se deba limitar a la cultura fsica, a un sistema puramente tcnico, lo que
desarrollaba una mayor percepcin de los estmulos externos y una mayor
capacidad de reaccin ante los mismos aunado a lo que se desarroll
despus como las tres fases del ciclo interpretativo utilizado por Meyerhold
compuestos por la intencin, la realizacin y la reaccin. Todo esto
responde a una de las proclamaciones ms populares que realiz
Meyerhold (2008): El teatro no debe ser psicolgico y mucho menos un
teatro de ideas (p.195).

Con estos aportes se abre un gran paso hacia el estudio del trabajo
del actor desde un enfoque ms corporal, funcional y racional, donde se
trabaja el cuerpo desde su integralidad en bsqueda de la autoconciencia
del movimiento a travs de la administracin de la energa, menos esfuerzo
para ms efectividad, trabajando al actor en s mismo sin identificarlo
necesariamente con el personaje, ante ello se explor en los territorios
corporales de ruptura del equilibrio, la energa, la dinmica de contrarios,
manejo del peso, la respiracin, la calidad del movimiento, la gestualidad,
y la expresin corporal (entre otros aspectos), lo que abre paso en la
historia del arte del actor al inters por el actor en s y su creacin ms all
del personaje, dndole vital importancia al entrenamiento para un cuerpo
dctil y presente.

22

1.2.3 Jerzy Grotowski y el actor santificado

Otro autor que aport a la concepcin del entrenamiento del actor fue
Jerzy Grotowski (1933-1999), quien es considerado uno de los
reformadores fundamentales del teatro occidental del siglo XX y esto lo
consigue dedicando gran parte de su vida a la investigacin sobre la
naturaleza de la actuacin, sus fenmenos y sus procesos mentales, fsicos
y emocionales. Comenz sus estudios teatrales basndose en las
enseanzas tradicionales del teatro donde trabaj entre varios tericos a
Stanislavski, interesndose mayormente por la teora de las acciones
fsicas y su prctica, pero posteriormente se fue desviando de ese camino
en bsqueda de una metodologa personal y comprendiendo que el actor
deba siempre adaptar su aprendizaje en torno a hallar herramientas
personales eficaces para construir su propio entrenamiento que lo
prepararan para el trabajo y adems le sirviera para estimular su ser oculto
en funcin del acto creativo (Borja, 2008).

Durante sus primeros trece aos de trabajo como director, perodo

donde fue muy reconocido

por sus novedosas producciones

especialmente por su manera de relacionar al espectador con el

espectculo-, Grotowski comienza sus investigaciones acerca de lo que
llam: El teatro pobre, el cual surge por la necesidad de diferenciar a las
distintas tcnicas de la televisin, el cine y el teatro, por ello se bas en la
eliminacin de todos los elementos que consider superfluos dentro del
mismo (maquillaje, vestuarios especiales, escenografa, efectos de sonido,
iluminacin e incluso escenario) para concentrarse minuciosamente en lo
que desde entonces -y en concordancia con los autores anterioresconsider la esencia del arte teatral: el actor, sus acciones y lo que puede
lograr en su relacin con el espectador, como el mismo expone:
consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la tcnica
escnica y personal del actor (Grotowski, 1992, p.9), desafiando as la
nocin de considerar al teatro como una conjuncin de diversas disciplinas

23

artsticas; se diferenci entonces de este tipo de teatro bautizndolo como

el teatro rico: rico en defectos (Grotowski, 1992, p.13).

Durante este proceso de investigacin se da apertura a lo que llam

la va negativa, que es considerada la base de lo que se reconoce hoy en
da como su mtodo y que estar presente en todas las etapas de su
investigacin actoral. La va negativa se considera un proceso de despojo
que se aplica durante el entrenamiento del actor y su objetivo es la
eliminacin de obstculos y barreras que impiden al actor llegar al acto
total, como explica Grotowski (1992):
Educar al actor en nuestro teatro no significa ensearle algo;
tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los
procesos psquicos. El resultado es una liberacin que se
produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de
tal modo que el impulso se convierte en reaccin externa. [] la
nuestra es una va negativa, no una coleccin de tcnicas, sino
la destruccin de obstculos. (p.10)

Con esto, Grotowski replantea de manera fundamental y con una

disciplina rigurosa las relaciones actor-espectador, escena-actor, textodirector e incluso la finalidad del teatro, en consecuencia el trabajo corporal
del actor es visto como expresin teatral mxima que transita por procesos
de despojo en busca de un nuevo cdigo artstico, e incluso una nueva
moralidad, desarrollando as una tcnica actoral cuyo fin es encontrar la
verdadera presencia en escena. Esta bsqueda es realizada a travs de un
proceso especial de investigacin y entrenamiento en va a la depuracin
de todo lo que no nos sirve, de lo que nos es impuesto, condicionado, para
llegar a la esencia de lo que realmente somos, y poder trabajar a partir de
ese punto (Grotowski, 1992).

Grotowski nos habla entonces de una tcnica de eliminacin, que

preparaba a lo que llam el actor santo dentro del teatro pobre y
automticamente lo diferencia del actor cortesano cuya tcnica de

24

preparacin se basaba en un proceso de acumulacin de habilidades. Esta

diferencia la establece en torno a la utilizacin del cuerpo del actor como
base primordial de su trabajo, donde lo ofrece al pblico en cada
presentacin y debe estar preparado como un instrumento para ser capaz
de mostrar lo que realmente es en un acto espiritual, no debe al contrarioser explotado para satisfacer fcilmente al pblico. Para ello se enfoca en
la necesidad de un autosacrificio del actor en un proceso de entrega total,
de autopenetracin donde el actor debe relevarse a s mismo sacrificando
las partes ms ntimas y penosas de su ser que usualmente no deben ser
exhibidas al mundo para ser capaz de manifestar su ms mnimo impulso,
y como lo explica Grotowski (1992) a travs de dicho sacrificio:
Debe ser capaz tambin de expresar, mediante el sonido y el
movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera entre el
sueo y la realidad. En suma debe poder construir su propio
lenguaje psicoanaltico de sonidos y gestos de la misma manera
que un gran poeta crea tu lenguaje de palabras. (p.29)

Con esta tcnica segn Grotowski (1992), se abre paso a un proceso

abierto, donde no existe la especializacin sino todo lo contrario, pues
cuando un actor supera una etapa de conocimiento de s mismo, debe
seguir explorando y superando otras nuevas barreras con las que siempre
se ir encontrando, es un constante movimiento, el cuerpo debe librarse de
toda resistencia, no hay permanencia en un estado determinado, es un
ruptura continua, es la persistencia de la va negativa.
Es por ello que el actor debe encontrar una disposicin y
concentracin especial ms all de la cotidiana, que se obtiene mediante
un mnimo de buena voluntad, se requiere una movilizacin de todas las
fuerzas fsicas y espirituales del actor para derribar todas las barreras con
la ayuda de ciertos ejercicios bsicos que fueron ideados para integrar todo:
el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulacin, la construccin de
mscaras mediante la musculatura facial, la respiracin y cada aspecto del
cuerpo del actor; con lo que se logra una actuacin activa, en entrega total,
una entrega ntima con confianza, como aquella entrega cuando nos

25

entregamos al amor, como determina Grotowski (1992): Aqu est la clave.

Autopenetracin, trance, exceso, la disciplina formal en s misma: esto
puede

lograrse

siempre

que

uno

quiera

entregarse

totalmente

humildemente, sin defensa. Este acto culmina en un climax: produce alivio.

(p.32).

Aunque parezca difcil de asimilar, para Grotowski es un proceso

muy tangible durante el trabajo, el acto total es pues un acto de
exteriorizase pero no con el fin el de exhibirse sino como un acto solemne
y profundo de revelacin. El actor debe prepararse para ser absolutamente
sincero. Es como un paso hacia lo ms alto del organismo del actor en que
la consciencia y los instintos estarn unidos (Grotowski, 1992, p.179).

Toda esta bsqueda y este proceso casi espiritual est enfocado en

romper la relacin lejana con el espectador y lograr que no slo el actor
sino tambin el espectador logre involucrarse en el acto total, de
autoconocimiento al enfrentarse con sus espectculos, al enfrentarse con
la cercana de otros organismos vivos y a la provocacin que le brinda el
actor con su total entrega (Grotowski, 1992).

1.2.4 Eugenio Barba y la disciplina del actor

Por ltimo nos referiremos a otro autor que sigue trabajando e
investigando sobre el oficio del actor, es Eugenio Barba (1936) quien fue
discpulo y colaborador de Grotowski durante varios aos y posteriormente
en el ao 1964 fund su propio teatro laboratorio llamado Odin Teatret
donde se ha dedicado a explorar y desarrollar los elementos referentes a
la tcnica del actor y su oficio hasta nuestros das, preocupndose adems
por crear espacios de dilogo intercultural que comenzaron a sentar las
bases de la recopilacin del aprendizaje teatral, se puede decir que
consigui transcender el trabajo de su maestro logrando a travs de la
investigacin una concepcin ms profunda de los aspectos deontolgicos
del actor.
26

Barba realiz distintos viajes alrededor del mundo en los cuales se

dedic a observar diferentes tipos de teatro donde percat que los actores
trabajaban siempre con una expresividad particular de acuerdo a su
idiosincrasia, con ello enfatiza la existencia de un bagaje histricobiogrfico que determina los resultados artsticos de cada actor (Barba,
2005). Afirma entonces que el teatro implica un viaje a la propia historia y a
la propia cultura, a preguntarse: quin soy?, a reconocerse como individuo
de un determinado tiempo que puede interactuar con otras personas
extraas y lejanas a su entorno, permitiendo al teatro abrirse as a la
transculturalidad; adems hallaba en esos actores principios en comn con
su trabajo en el Odin Teatret.

Motivado por esto Barba comienza a trabajar en lo que es uno de los

aspectos ms importantes de su investigacin, la antropologa teatral,
fundando en 1980 la ISTA (International School of theatre Anthropology)
que sirvi desde la primera sesin como encuentro de investigadores a
nivel internacional para debatir sobre estos aspectos, corroborando a travs
de la investigacin y el trabajo, la existencia de dichos principios en cuanto
la intencin, presencia en escena, pre-expresividad y energa (entre otros)
que haba estado explorando con sus actores en el Odin Teatret, tal como
lo expone Barba citado por Pavis (1998):
La ITSA es el lugar donde se transmite, se transforma y se
traduce la nueva pedagoga del teatro. Es un laboratorio de
investigacin interdisciplinaria. Es el marco que permite a un
grupo de hombres intervenir en el medio social que lo rodea,
tanto con su trabajo intelectual como a travs de sus
espectculos. (p.43)

Desde entonces, Barba trabaja por definir la antropologa teatral

como un campo de estudio enfocado al comportamiento fisiolgico y
cultural del ser humano en una situacin de representacin organizada, o
como explica Barba (2005): La antropologa teatral es el estudio del
comportamiento escnico pre-expresivo que se encuentra en la base de los

27

diferentes gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones individuales o

colectivas (p.25). Esta es sin duda una gran iniciativa que nos permite
profundizar sobre el oficio y la naturaleza del actor.

A travs de los estudios se ha profundizado en el hecho de que la

presencia fsica y mental de los actores se modela segn diferentes
principios durante los momentos de representacin y cuando est en la vida
cotidiana, estos principios aplicados al peso, la columna vertebral, el
equilibrio, los ojos, el manejo de la energa, el trabajo de las oposiciones,
(entre otros), producen tensiones fsicas que conocemos como preexpresivas y es esta utilizacin extracotidiana del cuerpo-mente a lo que
llamamos tcnica (dem.); esta cualidad extracotidiana tiene una energa
que hace trabajar al cuerpo en escena de manera ms despierta, decidida,
viva, logrando as mantener la atencin del espectador al transmitirle
cualquier mensaje, es entonces razn por la cual Barba (2005) considera
que: La base pre-expresiva constituye el nivel de organizacin elemental
del teatro (p.26).

Barba (1986) expone que el trabajo del actor est constituido por tres
aspectos correspondientes a tres niveles de organizacin bien distintos y
que juntos forman el campo de la pre-expresividad, el primero es el aspecto
individual que es la personalidad del actor, sus sensibilidad, su inteligencia
artstica, su ser social que lo hace nico e irrepetible; el segundo es un
aspecto comn a aquellas personas que pertenecen al mismo gnero de
espectculo que es la particularidad de las tradiciones y el contexto
histrico-cultural a travs del cual se manifiesta la irrepetible personalidad
del actor; y el tercero concierne a la totalidad de actores de todos los
tiempos y culturas, al que se puede llamar el nivel biolgico de teatro y
consiste en la utilizacin de la fisiologa segn tcnicas extra-cotidianas del
cuerpo.

28

El inters en estos principios y en conocerlos radica en el campo

emprico del trabajo del actor, pues le permiten no slo conocer una tcnica
sino aprender a aprender en este comportamiento especial, esta frase
reconocida de Barba est presente en todos los aspectos de su trabajo ya
que en realidad aprender a aprender es esencial para todos. Es la
condicin para dominar el propio saber tcnico y no ser dominados por l
(Barba, 2005, p.26). Esta lnea de investigacin model para siempre el
trabajo de Barba en su teatro y para con sus actores, pues se enfoca en los
llamados principios que retornan como base fundamental de lo que se
conoce como su training pues para Barba (2012) lo primordial: No se trata
de comprender una tcnica sino los secretos de la tcnica que necesitamos
poseer para superarla (p.9).

Con respecto a esto y a sus influencias de lo que aprendi en su

juventud, Barba cree en un entrenamiento del actor bastante exigente
donde lo ms importante es la disciplina y constancia antes que el talento,
como comenta Aslan (1979) sobre el entrenamiento de Barba: Tener
talento no consiste en conocer bien el oficio, sino en replanterselo, en
rechazar las soluciones fciles, en tener espritu investigador (p.262), esto
adems del inters por una buena convivencia en la vida de su grupo donde
el actor nunca est aislado y en donde la comunicacin efectiva con sus
compaeros es primordial. Tomando muchas referencias de los autores
anteriores Barba involucra ejercicios de diferentes tcnicas a fin de explorar
en la ya mencionada pre-expresividad del actor, pero siempre considerando
las necesidades individuales de cada actor, y dndoles libertad en su
entrenamiento personal, siempre y cuando sea basado en la autodisciplina.
Sobre esto Barba comenta (1986): En esto reside el valor del
entrenamiento: autodisciplina cotidiana, personalizacin del trabajo,
demostracin de la posibilidad de transformarse, estmulo, y efecto sobre
los compaeros y sobre el ambiente de trabajo (p.107).

29

El entrenamiento entonces no est necesariamente mezclado con el

trabajo para el espectculo, sino que es visto como un encuentro y un
trabajo para consigo mismo, y para ello son empleados ejercicios que
involucren todo el cuerpo, que enseen a pensar con todo el cuerpo-mente,
como

en

numerosas

ocasiones

comenta

Barba

(1986):

en

el

entrenamiento existe una movilizacin total. El entrenamiento ms

espectacular es aquel en el que el cuerpo vive por entero y no solamente
por un proceso de reflexin intelectual (107); pero trabajando a su vez
sobre una accin real de forma precisa y eficaz, con variaciones, cambios
de ritmo, cambio de tensiones, manejo consciente de la energa en distintas
fases, con distintos impulsos, es decir, que contengan en s todos los
elementos dramticos bsicos que transforman el comportamiento
cotidiano en extra-cotidiano para la escena a travs de la pre-expresividad,
pues Barba (2005) considera que: Para un actor trabajar a nivel preexpresivo quiere decir modelar la calidad de su propia existencia escnica.
Sin eficacia a nivel pre-expresivo, un actor no es un actor (p.164).

As mismo mantiene el principio de su maestro al considerar el

entrenamiento como un sacrificio del actor, pues Barba (1998) afirmaba
que: El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, hasta
qu punto se est dispuesto a pagar con la propia persona lo que se cree
o se afirma (p.97), as como el utilizar al ejercicio como camino de rechazo,
de superacin de los propios estereotipos y condicionamiento del propio
comportamiento incluso a nivel de lo masculino y lo femenino, buscando
una nueva perspectiva de uso ms all de aquellas para las que ha sido
educado, representando una segunda colonizacin el cuerpo, al respecto
de los ejercicios Barba (2012) comenta: Ponen a prueba al actor a travs
de una serie de obstculos. Permite conocerse a s mismo a travs del
encuentro con los propios lmites, no a travs del autoanlisis (p.57). En el
training de Barba los ejercicios durante el entrenamiento del actor
desembocan a una autodisciplina que se traducen en una forma de
autonoma con respecto a las propias costumbres del oficio del actor, cuyo

30

fin es un nuevo inicio, el nacimiento de un cuerpo-mente escnico,

independiente de las exigencias de la representacin, pero listo para
realizarlas (dem).

Con los enunciados de estos investigadores podemos tener una

referencia importante acerca de lo que ha sido el desarrollo de la formacin
del actor hasta nuestros das; desde un esfuerzo por crear una metodologa
sistemtica hacia un entrenamiento constante pensando en la organicidad
durante la representacin de un papel, pasando por la importancia de
conocer cada parte del cuerpo y su funcionamiento como instrumento de
trabajo para el espectculo a travs de un entrenamiento extracotidiano,
hasta la valoracin del trabajo en grupo disciplinado en un laboratorio
donde el cuerpo del actor es la principal fuente de investigacin, llegando a
considerar la exploracin corporal del actor a un nivel transcultural bastante
alejado del espectculo o del personaje, siendo lo ms importante
emprender un camino de autoconocimiento basado en el entrenamiento
integral.

Lo cierto es que en todos los autores revisados, encontramos

semejanzas significativas en cuanto a los aspectos principales del
entrenamiento para el trabajo actoral que son fundamentales para hallar los
nexos necesarios para esta investigacin como lo son: el manejo del cuerpo
de forma integral, el trabajo de la energa, la necesidad de una correcta
respiracin, la nocin de autodisciplina en la prctica, la concentracin, la
autoconsciencia en el manejo del cuerpo, el trabajo a nivel pre-expresivo a
travs de tcnicas extracotidianas para lograr una eficiente expresin
corporal y una mejor presencia escnica como fin ltimo de todo
entrenamiento actoral.

31

2. Una propuesta integral

2. 1 El Yoga. Definicin y origen de la palabra
Cuando se trata del yoga, es muy difcil escribir con exactitud sobre
cualquiera de sus temas, pues como bien afirma De La Ferrire (1973) sus
primeros argumentos fueron escritos en snscrito antiguo y durante la
traduccin a las lenguas occidentales se pierde parte de su contenido
impidiendo su completa y verdadera asimilacin.

Tomando en cuenta esta afirmacin, comprendeos que toda la

informacin que hoy en da es accesible, ha sido publicada e interpretada
por otros autores anteriormente, y esto podra significar el manejo de
conceptos errneos o mal interpretados de las fuentes primarias que fueron
conceptos de maestros de la India hace miles de aos, sin embargo, se
espera ser lo ms asertivos posible con todas las interpretaciones
consultadas a continuacin.

El yoga surge hace miles de aos en el territorio que hoy en da es

conocido como la India, de hecho sus orgenes se remontan a la aparicin
de la primera prueba arqueolgica encontrada, se trata de sellos de piedras
con posiciones yguicas pertenecientes a las civilizaciones de los Valles
del Indo y Saraswati (Daz, s.f, pg 2); desde su aparicin, esta prctica ha
sufrido diversas modificaciones y adaptaciones debido a las diferentes
necesidades que distintas sociedades han presentado y a las adversidades
particulares que stas han sufrido, es por ello que hoy en da abundan
diferentes tipos de yoga siendo utilizados con numerosos enfoques. Por
estas causas (entre otras), todo tipo de yoga que data de 4000 AC aos se
le llama Yoga Antigua y a partir de la era de Cristo hasta nuestros das se
le llama Yoga Moderno, aunque posteriormente se han creado ms y ms
modalidades;

sin

embargo

indiferentemente

al

estilo,

todos

los

investigadores y maestros del yoga coinciden en un punto: yoga significa

Unin (dem).

32

La palabra Yoga, proviene de una antigua civilizacin indioeuropea

cuya lengua es el snscrito, este lenguaje segn Arraiza (2009): Comparte
algunas races con las lenguas occidentales, en concreto, con el latn
(p.197). La raz de la palabra Yoga proviene de YUG (unin) as como el
yugo de los bueyes-, tal como rectifica Asuri (1944): Yoga es una palabra
snscrita que significa literalmente, traducida a lengua espaola: unir,
juntar, soldar (p.3). Ahora bien, a partir de la propia definicin de la palabra,
se han creado disertaciones acerca de cul es exactamente esa unin a la
que se refiere el yoga, y se ha llegado considerar todas como vlidas, sin
embargo los aspectos ms comunes se vuelven ms certeros, uno de ellos
lo expone Araneda (2010): La unin con uno mismo, la integracin
armnica de todos los estratos del ser humano (p.4), ste podra ser uno
de los conceptos mayormente conocidos sobre el yoga.

As mismo, en un grado ms de profundidad se puede encontrar que

la unin del yoga se refiere segn Hernndez (2003) citado por Araneda
(2010) a: La unin del individuo con el cosmos, la experiencia de
integracin del individuo con todo el universo circundante, en la que
prevalece el sentimiento de ser una misma cosa con el todo (p.4). Por
consiguiente todas estas definiciones de lo que es el yoga y a qu se refiere
como integracin puede expandirse y comprenderse segn lo siguiente
expuesto por De La Ferrirre (1973):
Se aplica pues a toda indagacin profundizada cuando se
emprende con la intencin de realizar una cosa, de manera que
todos los sentidos estn de acuerdo en esta cosa: existencia,
esencia, forma, intimidad de la naturaleza, conocimiento
perfecto, para que no subsistan ms separados, el objeto
considerado del considerante, sino que todos formando un
mismo y nico punto sean YUG. (p.212)

Se puede profundizar mucho ms con la derivacin y significacin

de la palabra yoga como tal, pero considerando lo sugerido por De La
Ferrire (1973): No se trata nicamente de comprender el significado de la
palabra mediante una traduccin, siempre relativa, sino sobre todo de
33

compenetrarse plenamente con el sentido profundo de su razn de ser

(p.11); realmente su comprensin se hace clara a travs de la constante
prctica directa, pues la tcnica del yoga es una disciplina, sea la
modalidad que sea, mediante la cual el hombre se esfuerza por llegar al
estado de yoga (Van Lysebeth, 2009, p.3).

2.2 Los ocho principios del yoga

El primer texto que se escribi sobre la filosofa del yoga se conoce
como Los yoga sutras, de Patajali, quin se dedic a recopilar toda la
informacin existente sobre el yoga, siendo hoy en da un texto bsico en
el estudio del yoga reconocido unnimemente por todas las escuelas. En
este libro, se exponen ocho principios del yoga por medio de los cuales
podemos llegar a un estado de conciencia total y de unin con el aspecto
de permanencia del alma, se puede decir que estos seran los elementos
fundamentales presentes en el yoga y podemos visualizar como una escala
para llegar a dicho estado paso a paso. Gradualmente. Con esfuerzo y
tesn (Bhat, 2013, p.105), estos pasos sern expuestos a continuacin:

2.2.1 Yamas
Es el primero de los principios, siendo este practicado por ms o
menos todo el mundo pero de una manera inconsciente (De La Ferrire,
1973, pg 37); junto con Niyama conforman las dos bases esenciales de
una conducta en orden a las leyes de la vida y la naturaleza siendo estas
conforme con lo planteado por La Gran Fraternidad Universal (2005):
Leyes invariables de conducta (p.10), y recorrer el camino hacia la
realizacin del ser que busca el yoga significa vivenciar Yama y Niyama es
decir: Morir al hombre exterior y nacer como hombre interior (dem).

Los Yama constituyen una disciplina tica que trascienden las

creencias, los pases, las edades, y las pocas; stos segn la Gran
Fraternidad Universal (2012) consisten en las abstinencias o disciplinas,
34

comprendidas como: la no violencia tanto con uno mismo como con otros
seres-, decir la verdad lograr la veracidad en pensamientos y acciones-;
la honradez, moderacin, posesiones justas y desapego a las cosas
materiales. El Yama en el yoga se percibe como una simple precaucin en
la vida corriente contra la degeneracin de las facultades humanas (De La
Ferrire, 1973, p.46).

2.2.2 Niyamas
Segn La Gran Fraternidad Universal (2005): Representa la esttica
de una conducta encaminada a una evolucin consciente (p.23), dichas
reglas de conducta sern el camino a lograr una purificacin tanto interna
como externa que segn estos principios, todo ser humano debera
obedecer; incluso para De La Ferrire (1973) son: Las reglas de la vida
indispensables para todo estudiante de yoga (p.47), todas ellas se refieren,
segn lo comentado por Botero (2007), al estudio de la ciencia, de la pureza
fsica, mental y espiritual, de la serenidad, del esmero hacia la perfeccin,
satisfaccin con uno mismo, austeridad y disciplina, estudio e investigacin
y el desapego.
2.2.3 Asanas
Esta es la parte ms conocida y caracterstica del yoga, pues son las
posiciones del cuerpo, que son practicadas para fortalecerlo de una forma
totalmente consciente, de acuerdo con De Rose (2006): Son las tcnicas
orgnicas que producen efectos extraordinarios para el cuerpo en trminos
de buena forma, flexibilidad, musculatura, equilibrio de peso y salud en
general (p.117).

En el yoga nada se hace por casualidad y cada sucesin de asanas

siguen reglas precisas, fruto de una experiencia milenaria, sobre esto
expone Van Lysebeth (1979): En cada serie, cada postura se integra en
su lugar, complementa o acenta la precedente, prepara la siguiente, o

35

constituye una contra-postura equilibrante (p.7). Para la cultura occidental

sedentaria yguica, los asanas representan una parte capital de su prctica
y le procuran efectos rpidos y tangibles, adems de funcionar como
preparacin para otros tipos de yoga; se puede decir que, segn Van
Lysebeth (2009): un asana es cualquier posicin que uno puede mantener
inmvil, largo tiempo y sin esfuerzo. (p.90)

2.2.4 Pranayama
Es el cuarto elemento bsico en la disciplina del yoga, se trata del
control de la respiracin a fin de poner en movimiento ciertas fuerzas
internas para maximizar el prana, energa vital; segn Muktananda (1992):
Es el factor final de la meditacin, el proceso respiratorio (p.38), aunque
las personas pueden practicar muchos tipos distintos de pranayama, esta
energa funciona actuando en el sistema nervioso del individuo, mueve los
msculos y da al practicante la facultad de percibir las impresiones de los
objetos externos y escrutar sus pensamientos introspectivos (Sivinanda,
2010, p.4); pero si se llega a utilizar de forma inadecuada los practicantes
podran obtener los resultados opuestos y llegar a arruinar su mente, su
intelecto y su cuerpo (Muktananda, 1992, p.38). Hoy en da existen
numerosos ejercicios para trabajarla de una manera especfica, sin
esfuerzo innecesario e involucrando el desplazamiento, aunque pueden ser
similares a otros ejercicios de respiracin el pranayama se puede
diferenciar fcilmente de otro tipo de respiraciones comunes pues toda la
diferencia radica en la tcnica y en el tipo de ejercicio (Van Lysebeth, 1977,
p.25).

2.2.5 Pratyahara
Se puede decir que es el primer paso hacia la meditacin y se refiere
a direccionar todos nuestros sentidos -que siempre estn dndonos
informacin sobre olores, sonidos, objetos, etc-, hacia nuestro interior y
36

debe realizarse segn De La Ferrire (1973): A travs del control de las

percepciones sensoriales orgnicas (p. 49). Con la ayuda de Bhat (2013)
podemos describirlo en dos fases:
La primera fase consiste en retirar los sentidos sensoriales de
los objetos externos; en la segunda fase desconectamos la
mente tanto de los rganos de los sentidos como de los rganos
de accin, dirigindola hacia el interior. Cuando ninguno de estos
rganos acta en funcin externa (no vemos, no olemos, no
omos nada que provenga del exterior), estamos practicando
Pratyahara (p.118).

Luego de alcanzar este estado de concentracin a travs del

Pratyahara el proceso de meditacin se conduce al siguiente paso llamado
Dharana.

2.2.6 Dharana
Esta palabra significa retener o sostener y consiste, segn Botero
(2007), en: La concentracin de toda nuestra atencin en un objeto
determinado (p.24), sin embargo esta concentracin que puede ser sobre
algo objetivo o subjetivo- no debe ser inmvil, sino que debe existir cierta
visualizacin sobre dicho objeto.

Siendo ms explcitos, luego de lograr la desconexin con el mundo

exterior a travs de Pratyahara queda tan solo una forma, un color, una luz,
un sonido, etc. Y ese estado es, segn Bhat (2013), lo que se debe
mantener y lo explica de la siguiente manera: Debe fijarse la atencin en
algo determinado y no permitir que la mente por naturaleza inestablevague en cualquier direccin. Se la atrae hacia ese algo y se la atrapa all
(p.120-121).

Es el primer acercamiento profundo a la meditacin dentro de la

filosofa del yoga, y para que sea un proceso ptimo se debe respetar la
disciplina de los elementos anteriores.

37

2.2.7. Dhyana
Se refiere a la meditacin un paso ms profunda que Dharana,
siendo esa la diferencia entre ambas, Dhyana es explicada por De la
Ferrire (1973) de la siguiente manera: Es la fijacin sobre un objeto no
slo dirigiendo los pensamientos hacia l, sino que el pensamiento mismo
debe ser incorporado al objeto; no hay, pues, separacin posible entre los
dos (p.58).

Se considera el ltimo paso antes de alcanzar la sublimacin.

2.2.8. Samadhi
La palabra Samadhi significa estudio perfecto o conocimiento
perfecto y es la llegada a travs de los siete pasos anteriores a un estado
de consciencia total alcanzado por la mente; expuesto por Bhat (2013) de
la siguiente manera: A partir de Pratyahara hemos sostenido un
pensamiento fijo en una imagen, olor, sonido, etc. Cuando este
pensamiento contina y la forma (imagen, olor, sonido) se desvanece,
aparece el significado, el verdadero sentido. El conocimiento (p.122).
Samadhi es sintetizado por De La Ferrire (1973) como: El estado
final, la identificacin, la nica experiencia verdadera (p.62); pero al ser un
estado de abstraccin del pensamiento resulta ser imposible de expresar o
describir detalladamente con palabras, sobre esto Bhat (2013) nos
comenta: Samadhi est ms all de la expresin.Ninguna descripcin se
aproximara siquiera a lo que es en realidad. Se hace necesario practicar
hasta alcanzarlo; hay que descubrirlo y sentirlo por uno mismo (p.122).

38

2.3. Ashtanga Vinyasa Yoga

El Astanga Vinyasa yoga de acuerdo con De Rose (2006) es un tipo
de yoga proveniente del Hatha-yoga y a travs de los Yoga sutras de
Pantajali donde se describe los 8 pasos para el autoconocimiento surge el
Ashtanga yoga, de hecho el nombre de Asthanga yoga significa los ocho
pasos del yoga que son los elementos explicados anteriormente.

Existe la versin de que el Ashtanga Yoga surge luego del hathayoga a partir de unos textos llamados Yoga korunta, textos que segn se
cree

tienen

entre

500

1500

aos

de

antigedad. Sri.T

krischnamacharya fue el primero en hablar de este sistema, que aprendi

de forma oral con su Gur Ramamohan Bramachari en los Himalayas
segn lo planteado por Machado (2005) Yoga Korunta se traduce
literalmente como Grupos de Yoga y describa tres grupos (conocidos
actualmente como Series) que organizadas y ejecutadas en una forma y
orden determinadas, generaban efectos especficos sobre el cuerpo.

Segn lo comentado por Machado (2005), el texto era atribuido a un

sabio llamado Vamana Rishi, quien, segn cuenta la leyenda, decidi
encarnar en cuerpo humano para traer de nuevo al mundo el Sistema
Ashtanga Yoga, que haba sido olvidado por la humanidad. Ya estando en
el vientre materno, Vamana Rishi se dio cuenta de que su conocimiento
sobre

Ashtanga

Yoga

era

insuficiente,

de

modo

que

or

al

Seor Vishnu para que ste le ayudara. As sucedi que Vishnu le ense
a Vamana Rishi todo acerca del Sistema Ashtanga Yoga, cuando ste an
estaba en el seno materno. Cuando lleg el momento de nacer, luego de
nueve meses, Vamana Rishi sinti que an no tena aprendido todo el
conocimiento necesario, y espero un tiempo ms para nacer. Segn la
leyenda no se atreva a nacer hasta que finalizara satisfactoriamente sus
estudios de Ashtanga Yoga.

39

Pero esta historia es tan popular como improbable, la parte ms

comprobable es la narrada por Steiner (2013) que sucede posteriormente
y en la que Krishnamacharya le dej sus conocimientos a su alumno ms
antiguo Sri K. Pattabhi Jois, quien sigui enseando Ashtanga en la
Universidad de Mysore, y a travs de Pattabhi Jois y su compaero de
estudio Iyengar fue como se mantuvo la tcnica.

Aos despus, una foto en un viejo libro llam la atencin de un gran

investigador y escritor belga Andr van Lysebeth, quien motivado por la
curiosidad viaj a la India y recibi clases con el maestro Pattabhi Jois y
profundiz ms en su investigacin, el primer libro que escribi, llevaba el
ttulo de Pranayama y segn Steiner (2013): Fue escrito inmediatamente
despus de su permanencia con Pattabhi Jois y contena una foto del gur
con el nombre y la direccin (p.2). Fue de esta forma como se populariz
la prctica en occidente, permitiendo que ms personas conocieran a este
maestro, aprendieran la prctica y la desarrollaran en otros pases
alcanzando una popularidad tal que hoy en da puede ser encontrada en
casi todo el mundo.
Con respecto a la integracin con Vinyasa, significa literalmente
sistema de movimientos y respiracin sincronizados (Serrano, 2014, p.66),
es por esto que a travs del Vinyasa se integran todos los movimientos. Se
dice que el Vinyasa surge a partir del segundo captulo de los Yoga Sutra
de Pantajali donde se hace referencia a la respiracin suave y controlada
que acompaa al esfuerzo fsico, aunque no hay ningn texto posterior que
verifique su origen, pero es tan importante que los beneficios de esta
prctica no pueden ser conseguidos en su totalidad sin Vinyasa (dem).

En el Ashtanga Vinyasa Yoga cada asana est meticulosamente

diseada con: Un nmero determinado de movimientos y de respiraciones
de forma que cualquier alumno enlazar las posturas siguiendo el ritmo de
respiraciones y movimientos (De Rose, 2006, p.89). Otra particularidad de

40

este tipo de yoga consiste en que los ejercicios y las respiraciones estn
completamente predefinidos y organizados por series; existen seis series
en total las cuales van aumentando progresivamente en dificultad. La
secuencia de posturas por serie siempre es el mismo y el alumno
naturalmente ir aadiendo posturas a medida que su prctica progresa,
es importante destacar que completar las series no es de ninguna forma el
objetivo del Ashtanga Vinyasa Yoga, pues: su objetivo real es mantener la
concentracin interna por medio de la prctica (Scott, 2001, p. 38).

Se seleccion este tipo de yoga por su integracin con la respiracin,

por su dinamismo, y por ser el tipo de yoga ms practicado por actores y
artistas internacionalmente, sin embargo, para los fines de esta
investigacin, slo trabajaremos con la primera serie del Ashtanga Vinyasa
Yoga y con las posiciones fundamentales que deben practicar los alumnos
principiantes para comprender adecuadamente la tcnica y prctica de este
tipo de yoga (ver anexo Nro.1.5).

Este tipo de yoga tiene otros elementos adems del Vinyasa, que
son la respiracin Ujjayi, los cierres energticos, y la concentracin no slo
en general, sino de la mirada focalizada a un punto en especfico durante
cada postura. Se considera de acuerdo con Bhat (2013) que slo logrando
una certera comunin de estos aspectos, es que realmente se logra el
yoga.

2.4. El OM
Aum es la vibracin original previa a todos los sonidos. Segn
muchos estudiosos -incluso musiclogos- han llegado a la conclusin de
que es el sonido del comienzo de la creacin. Este fonema es un vocablo
nico que produce millones de vibraciones que son imperceptibles, de
acuerdo con Van Lysebeth (2009): Pronunciarlo regularmente trae muchas
ventajas tanto sobre el plano fsico como sobre el mental (p.56); con este

41

mantra se suelen comenzar las prcticas de yoga, siendo esta palabra la

que representa la naturaleza divina que tenemos en nuestro interior,
adems que ayuda a centrar nuestra atencin a la prctica. (Botero, 2005,
p.25), sin dejar de recordar otros tipos de beneficios adems de la
concentracin, que son producidos a nivel de efectos vibratorios (como que
la respiracin se amplia y con ella el aporte de oxgeno en todo el cuerpo),
de espiracin lenta, espiracin regular, espiracin completa, control y
relajacin del aparato respiratorio y efectos beneficiosos sobre la mente.

2.5. Beneficios del yoga

Entre los numerosos beneficios del yoga

se puede comenzar

refiriendo el bienestar general experimentado por cada persona que lo

practica correctamente, que son pues, personales en la medida de que
cada quien se haga responsable de mejorarse a s mismo a travs del yoga,
pero en lneas generales y de acuerdo con Van Lysebeth (2009): El yoga
proporciona salud y longevidad mediante los asanas que devuelven la
flexibilidad a la columna vertebral, verdadero eje vital, calman sus nervios
sobreexcitados, relajan sus msculos, vivifican sus rganos, y sus centros
nerviosos (p.16).

De manera general se puede decir que, de acuerdo a lo explicado

por la Gran Fraternidad Universal (2008), las personas que han sido
entrenadas en las prcticas psicofsicas del yoga mejoran la condicin de
los msculos, aumentan su elasticidad, resistencia y tonicidad, incrementan
la capacidad pulmonar e intensifican la circulacin sangunea; y
complementado por lo expuesto por Marcelli (1969) las prcticas
incrementan: La estabilidad del sistema vasomotor, con una latencia ms
corta y un retorno ms rpido a niveles bsicos de dicha respuesta, tambin
elevan la presin respiratoria y el tiempo de su retencin (p.17).

42

En el aspecto de la respiracin se pueden considerar una cantidad

vasta de beneficios que incluso se pueden especificar de acuerdo a cada
tipo de respiracin aunque principalmente estos ejercicios son una de las
mayores fuentes de salud, como afirma La Gran Fraternidad Universal
(1996): Si se practican con dedicacin y atencin concentrada para
llevarlas a cabo correctamente, todo nuestro cuerpo quedar impregnado
con esta energa que nos dar vida (p.18), por otro lado, estos permiten
que nuestras regiones pulmonares sean aireadas lo cual repercute en
distintos rganos causando incluso movimientos que se pueden comparar
con un verdadero masaje heptico (dem.), algunos estudios cientficos
occidentales sobre la prctica del yoga comentados por Marcelli (2009):
Coinciden en que las diferentes prcticas de posturas y la respiracin
generan cambios en la respuesta cardiovascular y respiratoria (p.17) y es
que la respiracin es el gran volante vital y de ella depende nuestra sangre
para su obtencin de oxgeno que le dar vitalidad a nuestras clulas (Van
Lysebeth,1969).
A travs de los Asanas el yoga trabaja en el estiramiento y en la
elongacin de los msculos del cuerpo mejorando su movimiento y las
funciones fisiolgicas relacionadas con estos; existen estudios tanto
mdicos como psicolgicos expuestos por Blum (2011) citado por Serrano
(2014) en los cuales se ha descubierto que: a medida que aumenta la
rigidez, la falta de movilidad y el anquilosamiento en una persona, tambin
se pierde la facultad de sentir el movimiento y el propio cuerpo (p.80), es
por eso que con el movimiento propuesto por el yoga se mejora la
flexibilidad y elasticidad retomando as la capacidad de sentir y desarrollar
la consciencia sobre el propio cuerpo.
El yoga puede tener una gran relacin con la expresin corporal si
se enfoca de esa manera, pues como se coment anteriormente el ser
humano contemporneo maneja su cuerpo de forma casi automtica, sin
tener un conciencia completa de su cuerpo, es donde las prcticas del yoga
pueden contribuir, no slo a la concientizacin sobre el cuerpo, sino que en

43

cada prctica las personas que aplican el yoga reanuda el contacto con su
cuerpo y esto lo hace como lo explica Van Lysebeth (2009): En una serie
de posiciones que no son habituales en relacin con las de la vida corriente,
y re-aprende a utilizar bien su cuerpo (p.57), as inconscientemente y
como sucede en el teatro- las personas se sirven cada vez mejor de sus
instrumentos corporales de accin.
La prctica del yoga dentro de su tradicin y distintos estilos posee
un sin fin de beneficios en numerosas reas de desarrollo, es por eso que
se decide mencionar slo algunos aspectos del Ashtanga Vinyasa Yoga
que guardan alguna relacin con los elementos presentes en el
entrenamiento del actor estudiados anteriormente y de esta forma evitar
extenderse innecesariamente explicando todos los estilos.
2.6. Aspectos en comn
A

continuacin

estudiaremos

algunos

de

los

elementos

fundamentales ms importantes que se hallan en comn entre las

necesidades del entrenamiento actoral y las bases de la prctica de yoga,
que nos permiten crear los nexos necesarios para los fines e intereses de
esta investigacin.
2. 6. 1 La respiracin
La respiracin se considera una de las principales funciones vitales
de todos los seres vivos y consiste fsicamente en el intercambio de gases
que se produce en los pulmones entre el cuerpo y el exterior, cambiando
oxgeno por dixido de carbono mediante la inhalacin y la exhalacin.
Para el yoga la respiracin es un aspecto fundamental tanto en su
filosofa de vida como en la realizacin de los asanas, ya que est presente
en todos los aspectos vitales para la obtencin de la energa prana que es
reconocida como la base de todo, de acuerdo con Steiner (2013) con prana:
Se pude dirigir con conciencia a cualquier parte del cuerpo para sanarlo y

44

fortalecerlo. Por eso para un Yogui la respiracin es la llave a la salud,

fuerza y vitalidad. Si no hay respiracin no hay vida, incluso Van Lysebeth
(1979) comenta que existen tipos de yoga en que se profundiza solamente
en la respiracin y la meditacin para alcanzar sus fines; As pues para el
Ashtanga Vinyasa Yoga la respiracin implica una especial atencin en su
realizacin, ya que los movimientos respiratorios son sincronizados con la
actividad fsica y es como mencionamos anteriormente- a esta
sincronizacin lo que llama Vinyasa.
Para el trabajo del actor la respiracin constituye tambin un
elemento fundamental que est presente en todos los aspectos del
entrenamiento y la vemos presente en cada uno de sus procesos tcnicos
y creativos sobre ella Grotowski (1992) afirma: Uno debe ser capaz de
controlar el funcionamiento de los rganos respiratorios (111). Tambin es
comn encontrarla como base en los principios del manejo de la voz y
manejo de la energa, como comenta Stanislavski (1986): Resulta
imprescindible que el actor verifique con la mayor atencin su aparato vocal
y respiratorio (p.62).
Se puede encontrar mediante la observacin varios tipos de
respiracin que hemos ido adquiriendo a travs de los numerosos hbitos
que la modernidad ha trado consigo; tanto en la actuacin como en el yoga
se reconocen y se puede trabajar con los distintos tipos de respiracin
segn la actividad que se realice y los resultados que se necesiten, se
pueden clasificar de la siguiente manera:
-La respiracin nasal: aunque parece ser la ms comn dentro del
manejo cotidiano del ser humano, y se conoce que se debe realizar
normalmente inhalando y exhalando a travs de las fosas nasales, se
pueden encontrar casos en los cuales sta respiracin no sea aplicada del
modo correcto, como menciona Ramacharaka (s.f.), citado por la Gran
Fraternidad Universal (2008): La ignorancia de este simple hecho es
sorprendente [] Muchas enfermedades, a las cuales est sujeto el

45

hombre moderno, son ocasionadas por el hbito comn de respirar por la

boca(p.31). La respiracin nasal trae consigo beneficios directos tanto en
el momento de la inhalacin como en el momento de la expiracin, tales
como la limpieza del aire a travs de las fosas nasales, el calentamiento del
aire a una temperatura adecuada antes de llegar a los pulmones, entre
otros.
-La respiracin clavicular: tambin denominada respiracin alta, es
aquella donde el aire se introduce levantando las clavculas. Slo la parte
superior de los pulmones recibe un aporte de aire fresco, segn
Ramacharaka (2002): Es probablemente la peor forma de respirar que se
conoce, y exige el mayor gasto de energa, con la menor suma de
provecho (p.12).
-La respiracin intercostal: llamada tambin respiracin media o
torxica, es la que se efecta separando las costillas y dilatando la caja
torxica como un fuelle, de acuerdo con Van Lysebeth (2009): esta
respiracin llena los pulmones en su regin media. Hace penetrar menos
aire que en la respiracin abdominal y requiere ms esfuerzo. (p.28) sta
combinada con la respiracin completa, permite una ventilacin adecuada
de los pulmones.
-La

respiracin

abdominal:

tambin

llamada

respiracin

diafragmtica o inferior y segn la Gran Fraternidad Universal (2008): Es

la fase en que el diafragma, contrayndose, desciende, provocando la
expansin de la base de los pulmones, que se llenan de aire (33). En esta
respiracin se la da mayor participacin a los pulmones que en los mtodos
anteriormente mencionados, siendo entonces el modo comn ms
beneficioso de respirar, sobre esto explica Van Lysebeth (2009) que los
pulmones: se llenan completamente de aire, el descenso rtmico del
diafragma provoca un masaje suave y constante de todo el contenido
abdominal y favorece el buen funcionamiento de los rganos (p.28).

46

Hay que mencionar que es el tipo de respiracin que requiere menos

esfuerzo y aunque se suele conocer esta respiracin en distintas reas, es
ahora cuando la ciencia la ha reconocido como positiva, mientras que para
el mundo oriental es la forma cotidiana de respiracin; acerca de este tipo
de respiracin Grotowski (1992) comenta: Es el tipo de respiracin que
generalmente se ensea en las escuelas de teatro (p.111).
Estos tres tipos de respiracin tienen sus utilidades especficas, pero
los yoguis orientales conocen un mtodo que consideran mejor que los
anteriores, pues todos stos se caracterizan por llenar parcialmente los
pulmones como expone Ramacharaka (2002): El punto defectuoso de
todos los mtodos de respiracin, exceptuando la respiracin yguica
completa, consiste en que ninguno de ellos llena completamente los
pulmones, sino una parte del espacio pulmonar (p.13); es por esto que,
frente a la necesidad de una manera de respiracin superior, ellos crearon
la siguiente tcnica puesto que cualquier mtodo que llene el espacio
pulmonar completamente ser de gran valor para el hombre, porque le
permitir absorber el oxgeno en mayor cantidad y almacenar mayor suma
de prana (dem).
-Respiracin Completa o yguica: esta tipo de respiracin engloba
los tres modos de respiracin mencionados anteriormente y los integra en
un nico movimiento amplio y ritmado, en el siguiente orden respiracin
inferior, media y superior y cuya exhalacin consiste en la simple relajacin
de la musculatura, devolviendo el trax y al abdomen a sus dos posiciones
naturales de reposo, de acuerdo con Ramacharaka (2002) ella involucra:
Todo el aparato respiratorio, cada parte de los pulmones, cada clula del
aire, y cada msculo respiratorio, [] y con el mejor gasto de energa se
obtiene la mayor suma de beneficio (p.13). Esta respiracin est
constituida por movimientos naturales, pero su olvido se debe, segn la
Gran Fraternidad Universal (2008) a que: el ser humano, por haber
adquirido hbitos contrarios a la naturaleza, se apart de tal modo de ella
que, para poder regresar debe someterse a disciplinas reeducativas (p.34).

47

Los principales beneficios derivados de la respiracin completa son:

La expansin de los pulmones a su mxima capacidad, mejorando
considerablemente los intercambios gaseosos y permitiendo una mejor
adaptacin de la presin de la sangre venosa a la del aire alveolar debido
al movimiento lento que provoca al inhalar el gran volumen de aire que
necesita y es cuando aumenta tambin la cantidad de sangre que contiene,
para mayor oxigenacin (Gran Fraternidad Universal, 2008). Por otro lado,
la accin mecnica del diafragma masajea los rganos abdominales
estimulando as el buen desempeo de las funciones gstricas (dem), y
adems el aumento de la resistencia general del cuerpo a las
enfermedades, en consecuencia de la mejora respiratoria y circulatoria
(Ramacharaka, 2002, p.14).
Grotowski conoci y trabaj con este tipo de respiracin y determin
que:
La respiracin total es la ms efectiva para el actor. Sin embargo,
no se debe ser dogmtico acerca de esto, la construccin de la
respiracin de cada actor vara segn su construccin fisiolgica
y la adopcin o no de la respiracin total depende de esto
(Grotowski, 1992, p.111).

Por ltimo, otro tipo de respiracin muy utilizada en el Ahstanga

Vinyasa Yoga cuyos beneficios tambin pueden ser aprovechados para el
trabajo del actor.
-Respiracin Ujjayi: tambin conocida como Ujjayi Pranayama ya que
este tipo de respiracin est enfocada en la obtencin de la energa vital
prana y segn Bhat (2013): Es el ms simple de todos los pranayamas.
Est compuesto por dos palabras ut que significa sonido fuerte y jayi
que significa producido. Como su nombre implica, produce un fuerte
sonido (p.99).
En el Ahstanga Vinyasa Yoga es el tipo de respiracin ms adecuada
ya que de acuerdo con Bhat (2013) al ser el estilo de pranayama ms
sencillo se puede realizar para acompaar el movimiento sin estar expuesto

48

a los efectos adversos que pueda traer consigo otra prctica de pranayama
al ser mal elaborada.
Por otro lado, a este tipo de respiracin dentro del Ahstanga Vinyasa
yoga tambin se le conoce como respiracin triunfante pues segn
Steiner (2013): Esta da fuerza para superar cualquier Asana. El Prana
(energa) absorbida puede mover directamente el cuerpo (s.p), por ello se
utiliza esta respiracin para crear Vinyasa en cada realizacin de los
asanas, donde cada movimiento se ajusta a la respiracin, pues se
considera que con Ujjayi se puede manejar cualquier esfuerzo fsico con
mayor facilidad. Para el actor puede ser de mucho provecho integrar este
tipo de respiracin durante su proceso de entrenamiento pre-expresivo
pues integra concentracin, manejo de energa y relajacin durante su
realizacin.
Entre los diferentes beneficios que ofrece este tipo de respiracin
podemos mencionar segn Bhat (2013) primeramente la sensacin de calor
que produce haciendo que la energa se pueda sentir sutilmente a medida
que se va avanzado en la prctica, adems el sonido Ujjayi produce una
pequea vibracin en los bronquios manteniendo una leve presin en ellos
permitiendo una expiracin ms profunda, y el sonido que produce facilita
la relajacin y la concentracin durante la realizacin de los asanas al
encontrar en el sonido un tiempo ritmo personal, por otro lado Ujjayi cura
distintos problemas causados por la tos, garganta irritada, faringitis, etc;
aumenta el metabolismo, mejorando la digestin y tambin cura edemas
(Bhat, 2013, p.99).
Al conocer todos los tipos de respiracin no solo podemos hacernos
conscientes y explotar as el funcionamiento de los rganos respiratorios
sino que podemos seleccionar cual ser el ms adecuado para el tipo de
trabajo que se requiere realizar, sobre esto Grotowski (1992) menciona que
el actor en entrenamiento: Descubre que no basta usar la respiracin
abdominal en el escenario; las fases variadas de sus acciones fsicas

49

requieren distintos tipos de respiracin si quiere evitar dificultades y no

encontrar resistencia en su cuerpo (p.30), esto se aplica tanto en la
actuacin como en la prctica del yoga donde existen numerosos ejercicios
para ejercitar la respiracin y su utilidad que incluso son comunes para las
dos reas.
La respiracin nos conduce a otro aspecto en comn entre el yoga y
el trabajo del actor que es la relajacin.

2.6.2 La relajacin.
Actualmente vivimos sumergidos en ambientes complejos y
exigentes en los que es inevitablemente fcil convertirse en personas
tensas, aceleradas, nerviosas, ansiosas, deprimidas o estresadas, por ello
es frecuente escuchar que es necesario conocer y practicar cualquier
tcnica de relajacin que nos ayuden a eliminar tensiones y aprovechar
mejor nuestra energa para enfrentar el da a da y calmar nuestra mente.
Como sabemos, el yoga es una de las tcnicas ms conocidas para
conseguir la relajacin ya que est al alcance de cualquier persona, y es
que en el yoga tanto la respiracin controlada mencionada anteriormentecomo la relajacin son dos bases fundamentales que constituyen su
filosofa y por supuesto su prctica, como comenta Van Lysebeth (2009):
Sin relajacin no hay verdadero yoga, no hay paz, ni dicha, ni siquiera
salud. Un ser en tensin aunque disponga de todo para ser feliz se prohbe
el acceso a la dicha (p.61)
Entre numerosos beneficios que la relajacin nos brinda podemos
mencionar algunos de acuerdo con Calle (1996) como que le otorga
tranquilidad a la mente reconciliando a la persona consigo misma y
ayudando a superar bloqueos y tensiones de origen fsico, mental o
psicosomtico, favorece tambin la sensacin de seguridad, afirma y
estabiliza el carcter y nos ayuda a relacionarnos mejor, pero sobre todo

50

la relajacin es una importantsima fuente de energa. Si aprendemos a

relajarnos, no slo no malgastaremos intilmente nuestras mejores
energas sino que aprenderemos a economizarlas e incrementarlas (Calle,
1996, p.16).
Para el entrenamiento del actor estos beneficios son muy
provechosos y de hecho siempre estn presentes algunos ejercicios de
relajacin bien sea a travs de la respiracin o a travs del movimiento que
nos permitan realizar un mejor entrenamiento o un mejor ensayo, sobre
esto Stanislavski (1979) afirma en su clebre frase: En toda labor creadora
hay que comenzar relajando los msculos (p.82), el maestro ruso dedic
un especial inters a este tema ya que consideraba que existe la necesidad
de relajar aquellos grupos musculares que estn innecesariamente en
tensin antes de comenzar con el trabajo creativo, y as solamente utilizar
aquellos msculos que son necesarios para la accin.
En el yoga encontramos un aspecto muy relacionado con esta
concepcin en torno a la relajacin y que Van Lysebeth (2009) comenta:
En fin, la relajacin y no es la menor de sus virtudes- es la fuente del
pensamiento creador (p.61). Resulta entonces necesaria la relajacin para
que el actor pueda crear y trabajar sobre las acciones y sus emociones, ya
que an la presin ms ligera en un punto dado puede impedir la facultad
creadora (Stanislavski, 1979, p.83). Con respecto a esto no est de ms
mencionar la frase de Cicern, citada por Van Lysebeth (2009) donde
afirma que: nicamente el hombre relajado es verdaderamente creador y
las ideas le vienen como un relmpago (p.62).
Segn Van Lysebeth (2009): La relajacin es yoga en estado puro,
puesto que la mente controla integralmente el cuerpo (p.85), tanto en el
yoga como en la actuacin se habla de la relajacin como una prctica
constante que debe ser ponerse en prctica diariamente para luego ser
utilizada a nuestro favor cuando se desee en una especie de control
corporal, como menciona Stanislavski (1979): Este hbito debe
desarrollarse a diario, constante y sistemticamente [] el control de

51

nuestros msculos debe ser parte de nuestra integracin fsica, nuestra

segunda naturaleza. Slo entonces cesar de interferir nuestra labor
creativa (p.84) y a su vez Van Lysebeth (2009) comenta: Debemos volver
a aprender a relajarnos conscientemente algunos minutos cada da para
poder permanecer relajados en cualquier circunstancia (p.62).
Es comn encontrar personas que piensen que el yoga ofrece una
relajacin pasiva que no funciona para el trabajo creativo o para la gran
actividad fsica que se realiza durante un ensayo teatral, pero esto solo es
un mito causado por el desconocimiento, que puede ser desmentido a
travs de la prctica personal, ya que segn lo comentado por Stanislavski
(1979) refirindose a los ejercicios de relajacin muscular: Todos estos
ejercicios demandan una enrgica observancia del control. Y no es tan
sencillo como parece. Primero que nada requiere un poder de atencin
ejercitado, bien entrenado, capaz de un ajuste inmediato, y de distinguir
entre las varias sensaciones fsicas (p.87), complementando esta idea,
Van Lysebeth (2009) afirma: la relajacin requiere una atencin activa que
mantiene lcido el cerebro (p.82).
Por ltimo, la relajacin nos hace sentir bien con nosotros mismos,
ya que al eliminar todas las tensiones del cuerpo no queda ms que las
sensaciones de tranquilidad, felicidad, calma, que nos permite percibir
nuestro entorno con una receptividad ms amena, esto beneficia el trabajo
del actor ya que de acuerdo con Meyerhold (1922) citado por Jimnez
(1990): el actor no puede improvisar ms que cuando est lleno de alegra
interior (p.92).
Encontramos entonces mucha relacin en la importancia de la
relajacin para el trabajo del actor y para el trabajo en el yoga, siendo vital
para ambas, permitindonos a su vez profundizar en el camino hacia el
autoconocimiento y la interiorizacin presente en ambas reas aunque con
fines distintos, sobre esto Van Lysebeth (2009) concluye: La relajacin nos
abre el acceso al mundo interior, al yoga mental, porque es imposible
concentrarse si el cuerpo est hecho un nudo por las contracturas (p.75).

52

Como hemos observado la respiracin y la relajacin, trabajadas a

travs del yoga, pueden favorecer al actor al estar presentes como
elementos fundamentales dentro de sus principios, y en ambas reas se
relacionan a otro aspecto que se convierte primordial para ambas
disciplinas, como lo es el manejo de la energa.

2.6.3 Manejo de la energa

La energa puede ser un trmino un poco complejo y delicado de
tratar pues en ambas reas (actuacin y yoga) se maneja esta palabra para
hacer referencia a varias percepciones a veces de manera superflua e
incluso errnea- durante el trabajo corporal.
Lo que hoy entendemos por la palabra energa se puede comparar
en el yoga con la palabra prana, pero ciertamente esta palabra se refiere a
una percepcin ms amplia y completa de esta definicin, sobre esto Van
Lysebeth (s.f.) comenta: para nosotros los occidentales el trmino energa
es un concepto menos amplio y demasiado material, [] nuestra energa
es digamos, demasiado industrial (p.7), y es que para el yoga como
hemos mencionado anteriormente- el prana se define como toda la energa
universal que se mueve con nosotros, tomando como referencia a Swami
Sivananda, citado por Van Lysebeth (s.f.): Prana es el origen y la suma
total de todas las energas del universo (p.6) y complementa su afirmacin
con la siguiente frase: todo lo que se mueve en el universo es
manifestacin del Prana (dem).
Segn lo explicado por Van Lysebeth (s.f.), el prana aunque suele
verse como algo etreo, se puede comparar con la electricidad tan
necesaria en la actualidad en nuestras actividades cotidianas, y es adems
fcilmente perceptible ya que su fuente se encuentra en la atmsfera que
nos rodea. El yoga trabaja constantemente (de forma explcita o no) en
lograr un acceso voluntario y consciente a las fuentes del prana y es este
proceso lo que llamamos pranayama que es la ciencia del control del

53

Prana (Van Lysebeth, p.2, s.f.). Hay que ser precavidos pues se presta a
confusin estos dos conceptos (prana y pranayama), ya que a menudo se
toman por iguales, o se confunde pranayama con los ejercicios
mencionados anteriormente para su obtencin, sobre esto Van Lysebeth
(s.f) afirma:
Traducir pranayama por ejercicios respiratorios sera una
limitacin lamentable del alcance de estos ejercicios, y se
desconocera su mente verdadera: la captacin, la acumulacin
y el control consciente de las energas prnicas presentes en
nuestro cuerpo. [] En ltimo anlisis, el pranayama es tambin
la meta de los asanas, bandas y mudras; entre la mente y el
prana hay realmente una interaccin que hace que el yoga vaya
mucho ms all de lo fsico (p.8).

Sin embargo, Van Lysebeth comenta (s.f.) que hay muchos

practicantes de yoga que no conocen concretamente estos trminos y esto
no representa un problema para ellos debido a que casi todas las posturas
conducen a un equilibrio prnico an sin ser conscientes de ello, no
obstante es necesario que a medida que el practicante avance, trabaje
poco a poco para superar la parte mecnica de los ejercicios y as poder
llegar al pranayama ya que ignorar o desconocer la existencia del Prana,
su accin sobre nuestro organismo, el modo de almacenarlo, de dirigirlo a
voluntad, es ignorar el verdadero yoga (Van Lysebeth, s.f, p.6).
Con respecto a la actuacin, la energa tambin est estrechamente
relacionada con el movimiento y su aplicacin en el cuerpo al momento de
la accin, por ende para muchos no es algo fcil de definir, sin embargo
para Barba (2009) est muy claro:
La energa del actor es algo preciso que todos pueden identificar:
su fuerza muscular y nerviosa. No es la pura y simple existencia
de esta fuerza que nos interesa porque de hecho ya existe, por
definicin, en todos los cuerpos vivientes, sino la manera en que
es modelada y en qu perspectiva. (p.87)

La parte no palpable de la energa, lo que la hace a menudo una

definicin amplia y a la vez no tan clara en el da a da de los actores, se
debe a su carcter particular que se hace perceptible en cada actor, de
hecho el mismo Barba (2009) comenta:
54

El concepto de energa es un concepto obvio y difcil cuando se

lo aplica al actor. Se lo asocia al mpetu externo, al grito, al
exceso de actividad muscular y nerviosa. Pero indica tambin
algo ntimo, que pulsa en la inmovilidad y en el silencio, una
fuerza retenida que fluye en el tiempo sin difundirse en el
espacio. (p.94)

Sobre ese algo ntimo es donde cada actor debe encontrar la forma
personal de modelar su energa y pasar por ese proceso es comprender
que todos tenemos cualidades distintas que complementan la energa al
momento de su exteriorizacin, de acuerdo con Barba (2009): Es tarea de
un actor descubrir las propensiones individuales de su propia energa,
proteger sus potencialidades, su unicidad (p.95).
Siguiendo lo expuesto por Barba (2009), lo paradjico de esta tarea
es que si bien se trata de algo preciso e identificable al momento de
trabajarla se maneja de forma distinta y exploratoria a travs de numerosas
tcnicas extracotidianas del cuerpo y de la mente, que como comentamos
tienen que ver con alteracin del equilibrio, trabajo de presencia, juego de
tensiones, etc. Y este trabajo a nivel visible, pareciera que trabaja sobre el
cuerpo, y la voz. En realidad trabaja sobre algo invisible: la energa (Barba,
2009, p.94). A pesar de que considera algo invisible normalmente se lo
evala o considera a travs de lo visible o perceptible, ya que la palabra
energa en relacin con la actuacin guarda estrecha relacin al punto
que podran ser casi confundibles- con la palabra presencia vinculada a
la presencia escnica como manejo de la energa personal de una forma
distinta que en la vida cotidiana.
Lo comentado guarda una cercana relacin con lo apreciado en el
yoga, pues cada movimiento tiene como fin (explcito o no) el trabajo
personal con la energa vital prana, permitindonos a su vez, explorar con
nuestra propia energa a fin de modelarla a nuestro favor.

55

2.6.4 La concentracin de la atencin.

Segn los Yoga Sutras de Patanjali se puede entender la
concentracin como una derivacin de la atencin -que es reguladora de la
percepcin- pero de una forma focalizada, utilizando la unin de todas las
fuerzas, mentales, fsicas y espirituales hacia un objeto determinado.
La concentracin surge en consecuencia del trabajo corporal que se
realiza en sus prcticas y a medida de que se trabaja va abriendo paso al
proceso de meditacin y al samadhi, hacindose entonces un complemento
indispensable, segn esto Van Lysebeth (2009) comenta que: Es posible
obtener provecho de la gimnasia occidental sin tener en cuenta la actitud
mental o la concentracin, al contrario sta, unida a la relajacin, es
indisociable de la prctica yguica, junto con los asanas (p.97).
Adems Van Lysebeth (2009) comenta los distintos enfoques que se
le debe dar a la concentracin segn el nivel de experiencia que se tenga
en la prctica del yoga, ya que explica que a medida de que el alumno
avanza en la realizacin del yoga la concentracin cambia de enfoque, por
ejemplo, en la primera etapa de la fase dinmica la concentracin se dirige
a la adquisicin de la tcnica correcta del asana hasta que pueda realizarla
fluidamente, luego en la relajacin para aprovechar la utilizacin correcta
de la energa durante los asanas y la relajacin del rostro, posteriormente
en la respiracin con el fin de hacerla continua y por ltimo en obtener un
ritmo constante y fluido en la prctica.
En el yoga se suele utilizar el trmino concentracin ms que la
atencin ya que se necesita aplicar la atencin en una etapa ms sostenida
e interior; sin embargo el actor recibe mltiples percepciones a la vez
durante su trabajo, existe la relacin con el pblico presente, la relacin con
el compaero, la iluminacin, la tramoya, en fin, un sinfn de elementos que
hacen necesaria una relacin de atencin con todo lo que le rodea para
atender varios estmulos a la vez, siendo sta adems selectiva para evitar
elementos distractores en el trabajo, pero al mismo tiempo tambin es
necesaria la concentracin con aquellas percepciones internas o externas
56

que sean necesarias o contribuyan al proceso creativo, por eso preferimos

adoptar el trmino -tan comn y de hecho utilizado por Stanislavskiconcentrar la atencin.
Para el teatro tambin es fundamental tener la capacidad de
concentrarse, de estar en su centro, de hecho De Petre (2004) afirma:
Concentrar es focalizar, todo lo contrario del elemento dispersor, o sea,
que dirijo conscientemente, atraigo, reno o absorbo la energa haca un
centro con la finalidad de que l actu en m, movilizando el organismo
(p.64).
En relacin a esto, Borja (2008) nos comenta que la concentracin
de la atencin fue uno de los elementos que Stanislavski investig durante
el proceso de bsqueda del estado ptimo que deba tener el actor antes
de salir a escena, pues lo vea como un trabajo que deba realizarse
constantemente durante la accin escnica siempre con el objetivo de que
el actor se concentre de forma exclusiva en vivir verazmente su personaje,
en

trmino

prcticos,

Stanislavski

habla

de

dirigir

la

atencin

exclusivamente a la accin y olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con

el pblico se establece de forma indirecta a travs de lo que acontece en
escena (Borja, 2008, p.74).
Stanislavski aplicaba a sus actores ciertos ejercicios para trabajar la
atencin de forma progresiva buscando siempre una mayor y ms rpida
concentracin al momento de la escena, pero incluso consideraba que los
ejercicios deban practicarse tambin fuera del escenario, sobre esto
declar: Un actor debe ser observador no slo en escena, sino tambin en
la vida diaria, debe concentrarse con plenitud de su ser en todo aquello que
le atrae la atencin (Stanislavski, 1979, p.84), de esta forma el maestro
ruso consideraba que se creaba un nutrido bagaje de vivencias que podran
ser utilizadas ms adelante para el trabajo creador en su papel y mencion
que de no entrenar la atencin diariamente su mtodo de creacin, por
entero, quedar falseado, y no guardar relacin con la vida (dem).

57

Sobre esto Borja (2008) explica que para Stanislavski: El desarrollo

de la atencin escnica tanto exterior como interior, permite que el actor
mantenga la concentracin de toda su naturaleza espiritual, mental y fsica
en la encarnacin del personaje (p.75).
Mencionando un caso opuesto, Grotowski no aplicaba ejercicios que
cuyo fin fueran trabajar la concentracin en s, sino que a travs de otros
ejercicios de su metodologa de la va negativa enfocados para otros fines,
se empleaba la atencin como parte del proceso de entrega total
mencionado anteriormente- que deban tener los actores de su teatro, pues
consideraba que: la concentracin se consigue cuando no se busca,
cuando se est atrapado por lo que se debe hacer (Grotowski, citado por
Araneda, 2010, p.19).
La concentracin en el Ashtanga Vinyasa Yoga es un aspecto
primordial que surge sin esfuerzo, a travs de la respiracin integrada al
movimiento que se debe realizar, muchas personas al practicar yoga se
sorprenden cuando descubren su propia capacidad de estar concentrados
por tanto tiempo en una actividad y de la mejora que sienten en relacin a
la atencin que le aplican a sus actividades el resto del da.
Para el actor contemporneo que vive con tanta versatilidad de
actividades que debe realizar a la vez, el Asthanga Vinyasa Yoga le puede
permite llegar a la concentracin de forma integral con la respiracin y la
relajacin consciente que ofrece y que debe tener el actor, lo cual es muy
beneficioso ya que la verdadera concentracin siempre da buenos
resultados (Jimnez, 1990 p.377).

2.6.5 Expresin corporal

La expresin corporal es una de las principales y ms naturales
formas de comunicacin presentes en todos los seres y que sin darnos
cuenta nos acompaa en cada momento, pero a su vez se concibe como

58

una tcnica de desarrollo de la comunicacin para el trabajo creativo. Van

Lysebeth (1979) nos comenta que la expresin corporal:
Es aquella parte de nuestra psicologa que se basa en una
concepcin del hombre muy prxima a ciertos aspectos de la
psicologa del yoga, en el sentido que implica una concepcin
unitaria del ser humano como estructura psicofisiolgica
indisociable. En efecto, en tanto que disciplina de armona
psicoteraputica, la expresin corporal se fundamenta en la
aceptacin del hecho de que toda emocin se refleja, se expresa
necesariamente en un actitud corporal correspondiente.(p.52)

Aunque no todos puedan explorar y revelar su propio uso de la

expresin corporal, lo cierto es que la humanidad se ha exteriorizado
siempre a travs de sus expresiones corporales: lo esencial del lenguaje
est ms all de las palabras y de su significacin (dem).
Pero debido al condicionamiento, lmites y restricciones que ha
sufrido el ser humano sobre todo hacia la expresividad, hoy en da resulta
complicado pensar en poder traducir cada emocin con nuestro cuerpo, de
forma natural, pues el hombre reprimido en sus expresiones emocionales,
se vuelve cada vez menos capaz de experimentar la finura y la riqueza
emotiva que son propias de la primera infancia. El ser humano se deseca
emocionalmente y, al hipercerebralizarse, se deshumaniza (Ibdem, p.53).
Entonces el comportamiento se ha convertido en cdigos impuestos
por la sociedad de los que ni siquiera nos damos cuenta, cuyos estados de
estrs y ansiedad nos producen tensiones a nivel corporal de las que cada
vez podemos ser menos conscientes, sobre esto Barba (2012) comenta:
Las tcnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos,
llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que
creemos naturales y que, por el contrario, estn determinados
culturalmente (p.11), debido a esto a nivel escnico se ha convertido en
una necesidad el explorarnos tratando de reaprender y reencontrarnos con
los aspectos ms naturales y primitivos del movimiento y del
comportamiento, como Stanislavski comenta: Un actor, como un nio
pequeito, debe aprender todo desde el principio: a mirar, a caminar, hablar

59

y dems. Todos sabemos hacer estas cosas en la vida ordinaria. Pero

desgraciadamente la mayora de nosotros las hace mal (p.86).
Es por ello que la expresin corporal se concibe ms rpidamente
como una tcnica que ayuda a retornar esos estados naturales de la
expresin que son tan necesarios para el artista; podemos mencionar otras
descripciones enfocadas en esta perspectiva, por ejemplo para Shinca
(1988) primeramente la expresin corporal es:
Una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y la
profundizacin del empleo del cuerpo, un lenguaje propio. Este
lenguaje corporal puro, sin cdigos preconcebidos, es un modo
de comunicacin que encuentra su propia semntica directa ms
all de la expresin verbal conceptualizada. (p.9)

Tambin podemos mencionar lo comentado por Pavis (1998) acerca

de la expresin corporal enfocada directamente hacia la actuacin:
La expresin corporal es una tcnica interpretativa usada en
talleres pedaggicos para activar la expresividad del actor,
desarrollando sobre todo sus medios vocales y gestuales, su
facultad de improvisacin. Sensibiliza a los individuos acerca de
sus posibilidades motrices y emotivas, su esquema corporal y su
capacidad para proyectar este esquema en su trabajo
interpretativo. (p.195)

A menudo, cuando se evoca la imagen de la prctica de Yoga algunos

esbozan imgenes de inmovilidad, precisin o absoluta rigidez que no
dejan ningn lugar a la expresividad corporal, pero el Yoga y sus asanas
siempre tienen la particularidad de sorprender a los practicantes
mostrndoles ms aspectos beneficiosos, sobre esto Van Lysebeth (1979)
afirma que en la prctica:
Vamos a descubrir que las asanas constituyen, por el contrario
una de las disciplinas ms apropiadas para procurar a sus
adeptos un uso correcto de su propio cuerpo en movimiento, al
tiempo que permite la libre expresin de las emociones y de la
personalidad a travs de un organismo liberado de todos los
bloqueos y tensiones musculares, nerviosas o emotivas. (p.51)

Si bien la expresin corporal moderna tiende a explorar la manera de

movernos y de actuar a travs de la espontaneidad, pero la ventaja que
ofrece el yoga en su prctica consiste en aprovechar la lentitud para
60

recuperar el gesto y la expresin natural, como comenta Van Lysebeth

(1979) gracias a la lentitud: el adepto puede tomar consciencia de su
msculos con una mayor facilidad; los tomar tambin, por consiguiente,
de los eventuales bloqueos y contracturas [] El yogui tiene una gran
oportunidad de reanudar el contacto con su cuerpo (p.55).
Ese contacto tan necesario no slo funciona para hacernos
conscientes de nosotros mismos sino tambin para reconocer aquellas
tensiones innecesarias e inevitables que vivimos diariamente y que
bloquean nuestra energa creativa y emocional, segn Van Lysebeth
(1979): cuando se encuentra en una asana, la mente recorre todo el
aparato muscular para relajarlos all donde sea posible. Uno de los
objetivos de las asanas consiste en disolver todas las tensiones intiles y
sobre todo en los lugares estratgicos. (p.56); este es un aspecto que cada
vez se hace ms consciente aun fuera de la prctica de yoga, cuestin que
tambin es necesaria en el trabajo del actor para facilitar la expresin
creativa, como menciona Stanislavski (1979) al reconocer las tensiones
musculares innecesarias:
Hacerlas desaparecer por completo es imposible, pero debemos
luchar por ello sin cesar. Nuestro mtodo consiste en desarrollar
una especie de control: un viga, como si dijramos, Este viga
observador debe, en todas circunstancias, cuidar de que no
haya, en ningn punto, un exceso de contraccin. Y este proceso
es observarse a s mismo y de eliminar la tensin innecesaria,
debe desarrollarse hasta el punto en que se convierta en hbito
mecnico subconsciente. (p.84)

Ms all del trabajo mencionado a nivel corporal tambin se adquiere

un nivel del reconocimiento interior incluso al nivel de las emociones que
contribuye a posteriormente poder comunicarnos mejor a travs de ellas, y
este aspecto nos coloca de nuevo en el plano de la expresin corporal,
pues como comenta Schinca (1988): La expresin corporal es una
disciplina que partiendo de la fsico conecta con los procesos internos de la
persona, canalizando sus posibilidades expresivas hacia un lenguaje
gestual creativo (p.10); y en el yoga se observa y trabaja de una forma
particular pues como expone Van Lysebeth (1979):

61

Este descubrimiento o redescubrimiento, del universo interior es

uno de los principales objetivos de los asanas y del Yoga en
general. Y como las asanas son neutras desde el punto de vista
de la expresin corporal, tanto mayores son las posibilidades
de disolver las expresiones incorrectas. Porque el proceso es
reversible! Si es verdad que toda emocin se traduce
necesariamente en la expresin corporal apropiada (al
expresarse libera la personalidad, al ser reprimida la traba), la
proposicin inversa es totalmente verdadera [] y esta
neutralidad acta como apaciguadora del mental, e igualmente
de los nervios y de los msculos, particularidad que no es, sin
duda, ajena a la calma y a la serenidad que invaden poco a poco
al adepto durante una sesin de yoga. (p.57).

Este contacto contribuye a la prctica teatral tomando en cuenta lo

mencionado por Barba (1990): Naturalmente, la ruptura de automatismos
no es expresin, pero sin rotura de los automatismos no hay expresin
(p.28); y no slo lo hace de esta forma sino que adems explora lo que para
el teatro es la incomodidad de las posiciones extracotidianas que nos hacen
observar el cuerpo en tensiones y posturas ajenas a su cotidianidad y por
ende a colocarlo en los lmites de sus posibilidades, logrando en cada
sesin un contacto ms profundo con su cuerpo, reaprendiendo a utilizarlo
mejor desde una forma distinta, con alteraciones en el equilibrio natural, en
las tensiones (entre otras), esto conlleva a que inconscientemente, en la
vida cotidiana se sirve cada vez mejor de sus instrumentos corporales de
accin (dem); en el trabajo del actor estamos familiarizados con estas
trminos, pues siempre se est en bsqueda de esa consciencia corporal
diferente que ayude a preparar al cuerpo para lograr expresar mejor, sobre
esto Barba (2012) comenta que:
Las tcnicas extra cotidianas apuntan a la manifestacin de una
calidad de la energa que vuelve pre-expresivo al actor-bailarn,
es decir le confiere una presencia an antes de que empiece a
expresar algo. Un principio que se aplica para alcanzar esta
calidad de energa es la alteracin del equilibrio y la consiguiente
adaptacin de la espina dorsal. (p.306)

Por todo esto se hace necesario el control de la atencin durante la

prctica de yoga del que hemos hablado anteriormente, pues contribuye a
estar atento a estos cambios tan necesarios para el trabajo del actor, que
62

si bien no pretende ofrecer una especie de suplencia a la expresin corporal

el yoga puede contribuir mediante la realizacin correcta de los asanas a
una mejor disposicin para el trabajo creativo y la expresin de las
emociones, sobre esto Van Lysebeth (1979) afirma: Las sesiones de
expresin corporal permitirn entonces una liberacin ms total, dando al
hombre ocasin de expresar sin restricciones, y por medio de todo su
cuerpo, aquello que el psiquismo encubre y que la vida moderna le impide
exteriorizar (p.59).

2.6.6 Equilibrio y flexibilidad

El equilibrio es un aspecto que est constantemente presente tanto
en el trabajo del actor como en la prctica de yoga, siendo uno de los
medios que conduce a la finalidad de ambas disciplinas. Para comenzar
debemos esclarecer un poco lo que se comprende por equilibrio para ello
utilizaremos lo expuesto por Angelo y Giovanni Morelli, citados por Barba
(2012): El equilibrio del cuerpo humano es una funcin del complejo
sistema de contrapesos representado por los huesos, las articulaciones y
los msculos; y el centro de gravedad de la figura humana se desplaza
segn sus distintas actitudes y movimientos (p.90).
En el yoga, el equilibrio est presente como aspecto fundamental,
de base tanto en su filosofa como en su prctica, y lo podemos observar
en la realizacin de cada una de las asanas que segn Maitreyananda
(2010) aunque tienen diferentes fines siempre dotan al cuerpo de equilibrio;
y lo hacen a travs de posturas que exploran el movimiento en posiciones
no cotidianas donde es necesario reestablecer el equilibrio.
No obstante, el trabajo fsico con los asanas en el yoga no es su fin
ltimo, sino que tienen la particularidad de utilizar la experiencia del cuerpo
y sus sensaciones para explorar y trabajar un control sobre el equilibrio
mental, que adems se refleja directamente en la salud; tomando en cuenta
lo mencionado por De Rose (2003): El yoga cuenta con un triunfo

63

poderoso: proporciona equilibrio emocional (p.49); y exploran ms all

como fin ltimo crear un equilibrio espiritual y un equilibrio con su entorno
y con el universo desde la experiencia del propio cuerpo en bsqueda del
equilibrio perfecto entre el microcosmo y el macrocosmo (De La Ferriere,
1975).
Para el teatro explorar equilibrio siempre ha estado presente en los
procesos del entrenamiento del actor en la bsqueda de un cuerpo ms
expresivo como menciona Barba (1990): La vida del actor, de hecho se
basa en una alteracin del equilibrio (p.22); y esto se observa comnmente
en las diferentes culturas a travs un abandono del equilibrio cotidiano para
explorar una forma diferente o extracotidiana del equilibrio pues este exige
un esfuerzo fsico mayor, que implica al cuerpo entero (Barba, 1990,
p.106).
Segn los estudios de la antropologa teatral, esta deformacin del
equilibrio se puede encontrar en la cultura oriental como una forma
expresiva del actor, mientras que en occidente se hizo necesaria en el
entrenamiento del actor como medio de intensificacin de determinados
procesos orgnicos, de determinados aspectos de la vida del cuerpo
(Barba,1990,p.107), que permiten una mayor consciencia de la utilizacin
del cuerpo y crean tensiones necesarias para el desarrollo de la presencia,
sobre esto Barba expone: una alteracin del equilibrio tiene como
consecuencia precisas tensiones orgnicas que implican y subrayan la
presencia material del actor, pero en un estadio pre-expresivo, un estadio
que precede a la expresin intencional e individualizada (dem).
En la prctica de yoga tambin se crea un estado de consciencia
mayor acerca de las tensiones necesarias que deben ser utilizadas en la
realizacin de los asanas mientras se mantiene el equilibrio, en este caso
con la finalidad de utilizar el mnimo de esfuerzo en su realizacin,
pensando en un movimiento econmico, sobre esto Van Lysebeth (1979)
nos comenta que:

64

Econmico significa, recordmoslo, que el adepto no utilizar

ms que el mnimo de msculos indispensables para colocarse
en la postura, y que stos deben estar tan descontrados como
sea posible, con la tensin exacta necesaria para realizar el
movimiento, en tanto que todos los dems msculos se
mantienen relajados. (p.55)

Esto tiene cierta relacin con el planteamiento de Meyerhold sobre el

trabajo del actor en su bsqueda de consciencia y eficacia, donde al actor
se le exige la economa de medios expresivos, de manera que logre la
precisin de sus movimientos, que contribuyen a la ms rpida realizacin
de la idea Meyerhold (1922) citado por Hormign (2008, p.230). Meyerhold
tambin emprende su investigacin sobre el equilibrio como uno de los
aspectos fundamentales de la biomecnica y mencion que el actor debe:
sentir en todo momento el centro de gravedad de su propio cuerpo.
(dem), y lo hace integrando esta idea a cada uno de los ejercicios del
entrenamiento de sus actores, de hecho Meyerhold (1922) citado por Barba
(2012) comenta: cada artesano un herrero, un fundidor, o un actor- debe
estar familiarizado con las leyes del equilibrio. Un actor que ignora las leyes
del equilibrio ni siquiera es un aprendiz (p.138).
Segn Barba, los ejercicios de entrenamiento que utilizaba Meyerhold
no eran lineales sino que se desarrollaban con transiciones entre posturas,
siempre manteniendo una especial atencin al equilibrio al realizar un
continuo desplazamiento del centro de gravedad (Barba, 2012, p.90). El
centro de gravedad se puede explorar durante el movimiento as como en
la fase esttica del cuerpo, y para definirlo Angelo y Giovanni Morelli citados
por Barba (2012) afirman que: el centro de gravedad de un cuerpo es un
punto en que se contrapesan exactamente por cada lado las partes del
propio cuerpo: y que la lnea de gravedad es una perpendicular que va
desde este punto al suelo (p.110).
En el yoga tambin estn presentes estos conceptos enfocados de
forma similar pues como comenta Van Lysebeth (1979): para economizar
el esfuerzo lo yoguis recurren tambin habitualmente al desplazamiento del
centro de gravedad (p.32), y esto se hace presente segn cuando se

65

trabaja alguna postura y la consciencia corporal permite sentir como se

equilibran las masas corporales alrededor del centro de gravedad del
cuerpo, utilizando la propia fuerza de atraccin de la tierra para realizar
mejor el trabajo, adems Van Lysebeth (1979) comenta:
Mediante el control del centro de gravedad y la utilizacin programada y
consciente de los diversos grupos musculares necesarios, se hace posible
realizar y mantener durante mucho tiempo y sin esfuerzo, actitudes que
normalmente deberan exigir un intenso trabajo muscular (p.32).

De forma similar a como ocurre con el equilibrio, la flexibilidad tambin

est muy vinculada al trabajo del actor y a la prctica de yoga y tambin es
utilizada como medio para llegar a sus distintos fines, como estudiaremos
a continuacin.
La flexibilidad se puede definir segn Kim (2006) citado por Serrano
(2014) como: la capacidad para mover msculos y articulaciones en toda
su amplitud, teniendo como objetivo la capacidad de elongacin msculoligamento. Es una de las cualidades fsica bsicas, importante para el
rendimiento integral del cuerpo humano (p.15).
Para el actor el desarrollo de la flexibilidad est estrechamente
relacionado de forma directa o indirecta con el proceso de entrenamiento,
y con el desarrollo de la expresin corporal, lo vemos en los enunciados de
Stanislavski quien lo consideraba parte del trabajo realizado encontrado en
la gimnasia, en la danza, en la acrobacias y todas las disciplinas que
explor en bsqueda del desarrollo corporal, y consideraba que en el fondo
todas estas disciplinas contribuyen a que el aparato fsico se haga ms
dinmico, ms flexible, expresivo y sensible (Stanislavski, 1986, p.35) y
por ende ms preparado para el trabajo del actor.
Tambin lo menciona Meyerhold mientras buscaba perfeccionar el
trabajo del actor a travs de la biomecnica pues exiga que el actor
moderno tuviera una absoluta flexibilidad en el cuerpo adems de poseer
una buena y efectiva expresin corporal (Eines, 2007, p.101). Grotowski
aplicaba diferentes ejercicios donde la flexibilidad de la columna vertebral,

66

por ejemplo, eran los protagonistas, como el ejercicio del gato o del puente.
En fin, diferentes exploraciones en el entrenamiento del actor con sus
respectivos enfoques logran sentar las bases necesarias para la
interpretacin del actor, siendo una de ellas el equilibrio. (Fral, 2007, p.1920)
En el yoga durante la realizacin de los asanas, segn De Rose
(2003) se trabaja la musculatura de forma integral dotando al cuerpo de
armona lo que contribuye a lograr una mejor expresividad y lo hace
mientras garantiza una proverbial flexibilidad articular y muscular,
obtenidas mediante la eliminacin de tensiones localizadas (p.52);
observamos pues que la flexibilidad puede verse como un beneficio de la
prctica, pero tambin puede verse como una herramienta para lograr otros
objetivos pues en los asanas se trabaja por medio de la flexibilidad el
desbloqueo energtico de un msculo [] luego esa energa que se disipa
o se pierde, cambia las emociones (Maitreyananda, 2008, p.11).
Lo cierto es que al pensar en yoga es inevitable pensar tambin en
flexibilidad pues para muchos son dos conceptos que van de la mano, y es
que la flexibilidad siempre est presente en las prcticas de yoga ya que
segn Van Lysebeth (2009), el secreto de la flexibilidad en el yoga consiste
en la elongacin de los msculos contrados, a travs de movimientos
lentos y progresivos, siendo esta pues una de las caractersticas esenciales
de las asanas; la flexibilidad corporal facilita directa o indirectamente a la
utilizacin del cuerpo durante el trabajo creativo, permitindole una mejor
expresividad y lo cierto es que los practicantes de yoga conservan una
flexibilidad inigualable hasta una edad adulta muy avanzada (Van
Lysebeth, 2009, p.93).

2.7 Todo en una serie: Saludo al Sol

En esta seccin tomaremos en cuenta aquellos aspectos
mencionados anteriormente en la relacin entre el trabajo del actor y la

67

prctica de Ashtanga Vinyasa yoga, tratando de exponer cmo estn

presentes y se pueden experimentar tangiblemente en una serie tan
conocida por las dos reas. Escogimos esta secuencia conformada por
varios asanas precisamente por su popularidad en la prctica corporal del
actor aunque

suele realizarse

sin

siquiera

conocer su nombre

correctamente ni cmo aprovechar sus beneficios cabalmente. Por otro

lado, es una serie inicial en el Ashtanga Vinyasa Yoga que siempre se
realiza y se perfecciona a medida de que se avanza en la prctica y adems
est tan bien integrada que es un ejercicio ideal para calentar el cuerpo
antes de cualquier actividad que lo amerite, sobre esto Van Lysebeth (2009)
menciona: El Saludo al Sol constituye un ejercicio completo, que puede
ser practicado fuera de la sesin diaria de yoga (p.279).
Segn Bhat (2013) el nombre en snscrito Suryanamaskar significa
literalmente saludo al sol, y para muchas civilizaciones antiguas el sol era
el dios visible, adems de ser reconocido en la actualidad como una fuente
de energa indispensable para la existencia humana, por tanto y de acuerdo
con Bhat (2013): suena razonable saludar al sol (p.207), y aprovechar la
energa que nos brinda a travs de stas asanas.
En este momento nos enfocaremos en uno de los Saludos al Sol, ya
que existen varias versiones de la secuencia y se considera que el
Suryanamaskar A es la ms bsica y sencilla de realizar por quien lo desee,
y de acuerdo con Van Lysebeth (2009) sta: se compone de una sucesin
de doce movimientos, que se repite varias veces una tras otra, y pone en
accin toda la musculatura para calentarla y prepararla para las asanas
(p.279). Sin embargo en el Ashtanga Vinyasa Yoga se omiten tres pasos
de la secuencia, resultando ser realmente una secuencia de nueve
posturas, para los alumnos principiantes se les permite realizar la serie
completa, pero paulatinamente y en relacin con los vinyasas, se trabajan
slo con nueve.
Antes de explicar la secuencia se debe mencionar que sta contiene
muchsimos beneficios a corto, largo y mediano plazo, tantos que de

68

acuerdo con Van Lysebeth (2009): estos pueden parecer demasiado

bonitos para ser ciertos (p.280), para esta ocasin mencionaremos slo
algunos de sus beneficios segn Garro (2005):
Genera calor interno en todo el cuerpo, purifica; calienta las
articulaciones y los msculos. Ensea el Vinyasa. Crea
coordinacin, resistencia y firmeza. Excelente preparacin para
las dems posturas, ejercita y masajea la columna vertebral, las
piernas, los brazos y el rea abdominal. Activa la circulacin.
Estimula y normaliza la actividad de las glndulas endocrinas,
especialmente tiroides. Refresca y satina la epidermis. Trae
equilibrio emocional, eleva la consciencia. Remueve la
depresin y la ansiedad. (p.1)

Como vemos, cuando esta secuencia se realiza de forma correcta

puede mejorar la salud fsica y mental, y en consecuencia deja el terreno
preparado para la consciencia espiritual en todos los aspectos de la vida.
Ahora bien, segn el maestro Scott (2001) en Ashtanga Vinyasa Yoga este
ejercicio debe ser realizado inicialmente como una devocin al Sol como
fuente de energa, ya que de otra manera sera la realizacin de otro
ejercicio fsico cualquiera, adems de esto tambin debe estar sincronizada
con la respiracin Ujjayi (que permitir el manejo de un ritmo dinmico
personal y constante durante su realizacin) y con los puntos de atencin
llamados Dristi donde la mirada debe dirigirse especficamente a ciertas
zonas segn cada asana y que se asemejan a los focos de atencin que
utiliza el actor.
Aunado a todo esto, Van Lysebeth (2009) nos comenta que: La
concentracin es primordial y, en cada movimiento, se requiere una
participacin activa de la consciencia. No pensar en ninguna otra cosa,
evitar las distracciones e interrupciones (p.283), por todo esto siempre
debemos realizar una prctica concientizando cada movimiento en relacin
con el ritmo de la respiracin Uyajji, y el manejo de energa interior pues
slo as podremos alcanzar el verdadero yoga.
Sobre la sincronizacin que debe haber entre cada asana y la
respiracin en Suryanamaskar A Scott (2001) menciona: Tradicionalmente
los alumnos realizan nueve vinyasas y consiguen en consecuencia un ritmo
69

respiratorio continuo, y la repeticin de estas nueve transiciones sin

detenerse introduce la cualidad meditativa de esta prctica (p.24) sin dejar
de lado que se produce tambin una reaccin fsica: el cuerpo comienza a
generar calor interno, calentando as los msculos y las articulaciones
preparndolos para cualquier trabajo fsico que se deba realizar (dem).
A continuacin, explicaremos la secuencia Suryanamaskar A
pasando por cada una de sus nueve pasos utilizados en Ashtanga Vinyasa
Yoga enfocndonos tanto en su correcta y sincronizada realizacin, como
en sus beneficios, integrando los enunciados de los maestros Van
Lysebeth, John Scott, Swami Maitreyananda, la Fundacin Indra Devi y
Ronald Steiner, tomando del ltimo algunas ilustraciones como referencia.
Comenzamos con una postura neutral llamada segn Maitreyananda
(s.f.) Pranamasana o Samasthitih, y se realiza parndose firmemente en el
borde del mat o colchoneta con los pies juntos, cabeza y columna vertebral
en lnea recta, y ambas manos deben estar unidas a la altura del pecho. De
acuerdo con Scott (2002) se debe colocar la atencin en la punta de la
nariz, respirando naturalmente. Esta posicin nos permite relajarnos de
forma neutral y comenzar a concentrarnos para realizar correctamente las
posturas siguientes.
1. Para iniciar la serie comenzamos con la postura llamada Hasta
Uttanasana o Urdhva Vriksasana (Maitreyananda, s.f.), que inicia
con una inhalacin profunda mientras se elevan los brazos por
encima de la cabeza llevando el torso hacia atrs, segn Scott
(2001) su Dristi se llama Ekam y se realiza inhalando con la mirada
centrada en los pulgares; esta postura nos beneficia otorgando
movilidad a la columna vertebral hacia atrs y estirando abriendo el
compartimiento de los pulmones.

70

Figura 1. Postura de Hasta Uttanasana. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sun-salutation/71tem/urdhvavriksasana/

2. El segundo paso es llamado Padahastasana Uttanasana A (Scott,

2001) y consiste en regresar con la columna vertebral hacia adelante
y llevar las palmas de las manos a ambos lados de los pies, dejando
relajar la cabeza y llevndola poco a poco ms cerca de las rodillas
(Fundacin Indra Devi, 2001). Su Dristi se llama Dve y se debe
expirar todo el aire que quede en los pulmones centrndonos de
nuevo en la punta de nuestra nariz. De acuerdo con Van Lysebeth
(2009) en esta postura estamos mejorando la circulacin de la
sangre a partir de la movilizacin de la columna, relajndonos y
ayudando adems a la digestin.

Figura 2. Postura de Uttanasana. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sunsalutation/item/uttanasana-a/

71

3. A continuacin se debe estirar la columna vertebral y levantar la

cabeza conservando brazos y piernas en la posicin anterior; esta
postura se llama Uttasana B y se debe realizar inhalando y centrado
la mirada en el tercer ojo (Scott, 2001). El tercer ojo es un punto de
Dristi bastante comn relacionado con uno de los chakras, en el que
se considera que este es el centro donde establecemos contacto
directo con el saber universal, la luminosidad divina, y la experiencia
del s-mismo (Raisanen, 2014, p.50). Esta postura brinda un
estiramiento intenso de la columna y de las piernas, aumentando su
flexibilidad al mismo tiempo que fortalece su musculatura.

Figura 3. Postura de Uttasana B. Fuente: https://www.ashtangayoga.info/practice/suryanamaskara-a-sun-salutation/item/uttanasana-b/

4. La siguiente postura se llama Chaturanga Dandasana que segn

Steiner (2013) quiere decir postura del bastn con cuatro apoyos,
aunque tambin se le conoce como postura del cocodrilo; y se
realiza contrayendo con fuerza la musculatura abdominal para llevar
las piernas hacia atrs con un pequeo salto y de forma estiradas
apoyarlas del suelo con los metatarsos, las manos siguen apoyadas
en el suelo de forma alineada con los hombros, pero con los brazos
flexionados y los codos hacia adentro. Este movimiento se realiza
tras haber inhalado y colocando la atencin de la mirada hacia
72

delante de acuerdo con la explicacin de Scott (2001) este Dristi se

llama Chatvari, estando en la postura se exhala para ir al siguiente
movimiento. Entre sus beneficios podemos nombrar los expuestos
por Maitreyananda (s/a) el fortalecimiento de la estructura sea de
las muecas, caderas y columna, as como la musculatura del
abdomen, brazos y piernas, aumentando el calor corporal y la
circulacin sangunea.

Figura 4. Postura de Chaturanga Dandasana. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sunsalutation/item/chaturanga-dandasana/

5. A continuacin se activa el quinto Dristi llamado Panca (Scott, 2001)

con la mirada centrada en la nariz se inhala y se realiza un pequeo
impulso hacia adelante desde los pies, abriendo el pecho y estirando
los brazos, llevando la cabeza un poco hacia atrs, entrando en la
postura llamada segn Steiner (2013): Urdhva-Mukha-Shvanasana,
que significa perro mirando hacia arriba (s.p) en esta postura
flexibilizamos la columna vertebral otorgndole flexibilidad hacia
atrs, de acuerdo con Van Lysebeth (2009) se expande el pecho, se
abren los pulmones y el abdomen estimulando los rganos
abdominales, a la vez que estimula los filamentos nerviosos que
salen desde la columna, especialmente los de la zona cervical y
lumbar.
73

Figura 5. Postura de Urdhva-Mukha-Shvanasana. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sunsalutation/item/urdhva-mukha-shvanasana/

6. La siguiente postura es muy conocida como postura del perro

mirando hacia abajo, su nombre en snscrito es Adho-MukhaShvanasana (Scott, 2001). Se realiza retrocediendo un poco con los
dedos de los pies, para levantar las caderas al mismo tiempo que se
estiran las rodillas, creando una especie de V invertida,
apoyndonos de las palmas de las manos con los brazos estirados
y la columna erguida, abriendo el pecho (Fundacin Indra Devi,
2001). Su Dristri se denomina Shat, y Scott (2001) explica que esta
postura se debe realizar exhalando, colocando la mirada y la
atencin en el ombligo; en esta postura debemos quedarnos durante
cinco respiraciones profundas, exhalando completamente en cada
una de ellas. Maitreyananda (s.f.) nos comenta que esta postura es
muy beneficiosa ya que adems de fortalecer la columna y las
articulaciones de muecas, cintura escapular y cintura pelviana;
tambin flexibiliza la parte posterior de las piernas, fortalecindolas,
adems aumenta la circulacin sangunea desde la zona del tronco
y hacia la cabeza, invirtiendo la posicin de sus rganos.

74

Figura 6. Postura de Adho-Mukha-Shvanasana. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sunsalutation/item/adho-mukha-shvanasana/

7. A continuacin, se flexionan un poco las rodillas para relajar el

cuerpo e inhalando se salta hacia adelante, con la mirada fija en el
tercer ojo, cuyo Bristi es llamado Sapta (sptimo) (Scott, 2011:24);
al saltar se vuelve a la posicin de Uttassana B comenzando un ciclo
regresivo de la serie.

Figura 7. Postura de Uttasana B. Fuente: https://www.ashtangayoga.info/practice/suryanamaskara-a-sun-salutation/item/uttanasana-b/

8. El siguiente paso es la posicin Uttassana A, que se puede

aprovechar para relajarse y eliminar cualquier tensin creada en la
zona de la espalda, cuello o brazos, llevando la cabeza hacia las

75

rodillas con la exhalacin utilizando el octavo Dristi llamado Ashtau

y centrando la mirada y la atencin hacia la nariz (dem).

Figura 8. Postura de Uttanasana A. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sunsalutation/item/uttanasana-a/

9. Por ltimo, como lo explica Steiner (2013) estiramos lentamente la

columna subiendo los brazos para regresar a la postura de Urdhva
Vriksasana. El noveno Dristi Nava se realiza inhalando al elevar
los brazos y centrando la mirada hacia los pulgares (Scott, 2001,
p.24). Para finalizar se exhala al mismo tiempo que se bajan los
brazos para volver a la postura inicial Samasthitih con una
respiracin natural y colocando la atencin en la punta de la nariz.
(dem).

76

Figura 9. Postura de Hasta Urdhva Vrikasana. Fuente:

https://www.ashtangayoga.info/practice/surya-namaskara-a-sunsalutation/77tem/urdhva-vriksasana/

A simple vista el Saludo al Sol puede verse como una simple secuencia
de posturas, una simple rutina, sin embargo Scott (2001) comenta que: Los
estudiantes principiantes no tardar en descubrir varias dificultades: cmo
flexionar el torso hacia adelante sin forzar el tercio de la espalda, [] o
cmo sincronizar el movimiento con la respiracin sin contenerla ni
forzarla. (p.28) pero poco a poco los practicantes pueden ir perfeccionando
las transiciones con algunos ejercicios adicionales, para realizarlos mejor y
ms rpido, de manera de obtener los beneficios deseados, como afirma
Van Lysebeht (2009): Uno de los atractivos de Suryanamaskar reside, en
perfeccionar progresivamente su ejecucin (p.283).
Para concluir, tomaremos las palabras del Rajah de Aundh (s.f.) citado
por Van Lysebeth (2009):
Suryanamaskar, practicado lealmente y con perseverancia, sin ser una
panacea, gratifica a sus alumnos con una soberbia salud, una energa
vibrante, y devuelve una nueva juventud a las personas de edad, mi propia
vida y la de los mos es un canto de felicidad gracias a Suryanamaskar. Si
usted conoce y practica el Saludo al Sol, ejectelo con ms tenacidad aun y
aumente el nmero de ejecuciones diarias. (p.282)

Como hemos corroborado de forma terica, en la prctica del yoga

y en el entrenamiento actoral, sin importar sus fines particulares, se hallan
diversas cualidades y aspectos en comn que hacen estas prcticas afines

77

en sus procesos, no slo los mencionados anteriormente de forma ms

detallada sino tambin se pueden encontrar otros aspectos que estn
presentes en ambas reas de una forma intrnseca, como lo es la
autoconsciencia corporal, los focos como centro de atencin con la mirada,
la evolucin paulatina en los entrenamientos, la economa de los
movimientos en bsqueda de un trabajo libre de esfuerzos innecesarios, el
trabajo de interaccin con los compaeros, la utilizacin de imgenes que
contribuyen a la utilizacin extracotidiana del cuerpo, el trabajo de
visualizacin

corporal,

la

integracin

cuerpo-mente

presente

constantemente, entre otros. Todos estos elementos permiten acercar al

yoga como una herramienta que se puede utilizar en beneficio del
entrenamiento del actor a nivel pre-expresivo y facilitan asentar las bases
necesarias para la realizacin de la experiencia prctica en el desarrollo
de esta investigacin.

78

3. Una prctica tangible

3.1. El diseo de la experiencia
A partir de la informacin recaudada y analizada anteriormente se
han seleccionado algunos aspectos en comn entre las necesidades del
entrenamiento del actor a mbito pre-expresivo y los elementos trabajados
en el Ashtanga Vinyasa Yoga, que nos permiten establecer las bases para
realizar los estudios y el experiencia prctica que se plantea esta
investigacin; esos aspectos son: concentracin de la atencin, la
respiracin, la relajacin, el manejo de la energa, la expresin corporal, la
flexibilidad y el equilibrio.
Posteriormente, se plante una propuesta utilizando algunos
ejercicios de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga como
entrenamiento para un grupo de actores que se encontraban en el proceso
de montaje de una obra, donde el objetivo fue observar la presencia de
dichos elementos y cmo estos contribuan a una mejora tangible en su
entrenamiento. Se seleccion al grupo teatral Coech que fue creado en el
ao 2014 y que se encontraban en el proceso de montaje de la obra El
reino de Bambina donde participaban tres actrices que culminaron sus
estudios en la Universidad Nacional Experimental de las Artes en la
mencin Actuacin.

3.1.2. Las entrevistas previas a la realizacin de la experiencia

Primeramente, se realiz una entrevista estructurada a todo el
equipo de Coech que participaba en el montaje para conocer sus
necesidades como actores al buscar una herramienta de apoyo para el
entrenamiento actoral y si tenan alguna relacin previa con la prctica de
yoga, a continuacin se presentarn los resultados de estas primeras
entrevistas a travs de una tabla de vaciado (ver tabla Nro. 1).

79

Tabla Nro. 1. Entrevistas previas a la realizacin de la prctica.

Pregunta

Entrevistado

Entrevistad

Entrevistad

Entrevistado

1.

o 2.

o 3.

4.

Yaliska

Andrea

Echeverra

Silva

Da Maria

Jesus

Alejandra

Colina

Jimnez
1.

Realizas La verdad es No, yo todas S,

constanteme
nte

no,

yo las maanas principalmen

algn practico

entrenamient
o

que

fsico

actoral

me

por

nivel

trabajo

personal,

actoral,

preparado

nada

cuando

para el trabajo enfocado

de

no enfoco ms vez en cuando

mantenerte

pero

porque es la no es pensado
y parte

al estoy

actoral as no trabajo

trabajando

ests

actoral,

en

participando

aunque en la montaje

en una obra?

universidad

que para

actuar,

ms

me simplemente

cuesta

en es que a m

cuanto a la me

gusta

algn proyeccin y hacerlo, pero

si la

tengo

no

mi articulacin,

es

que

tenga ningn

sola secuencia de en cuanto a tipo de rutina

entrenar,

calentamient

cuando

estamos

en hecha

lo fsico lo para

personal hago cuando entrenarme

con puedo, pues especficame

casa es difcil varias

vivo lejos y nte

armarse

un herramientas me

horario

de que

entrenamient
o

una enfocada al en esa rea entreno

para vocacin

uno

no,

ejercito te vocal, me personal

natacin, pero pero

o es

No, realmente

nos hacerlo

ensearon

personal en

constante,

gusta actor.

parques

en
de

la Caracas

universidad y pero a veces

eso es una lo

hago no

mentira,

siempre

porque

antes

me

da

tiempo,
de entonces lo
que trabajo

80

como

realmente

cada

en mi casa

nadie lo hace.

ensayo.

es

ms

hacia

la

lectura,

buscar
acciones,
trabajo

de

imgenes,
eso por mi
cuenta.

2. Has tenido Si he tenido, No,

no

he No, en esos S, pero por lo

la

pero

oportunidad

eso depende oportunidad,

de

pocos, tenido

la casos
busco

s general
yo siempre

se

participar del director y yo sigo mi entrenar con reduce

al

en un montaje del montaje.

propia rutina, las

momento del

que

trabaje

que

ensayo,

con

un

casi herramienta

siempre

entrenamient

sido

misma

especfico

para

los

ha s

que

es

he decir

al

la adquirido en momento
la

calentamiento

debido a que universidad

actores antes

he

del momento

principalmen

del ensayo?

te en teatro individual,

trabajo pero

de

pre-ensayo,

de tomar

como

media

hora

antes

de

forma

infantil y para solo una vez empezar

eso tengo mi me

ha ensayar para

entrenamient tocado

un calentar,

o que es una montaje

mezcla

de donde

estirar,
se acondicionars

herramientas trabajen

el e, pero no hay

que aprend entrenamien

en

realmente un

la to de forma entrenamiento

universidad.

grupal
especfica,

y como tal que

por lo menos

con los nios yo

81

realice,

actores

de siendo

Lara.

3.

Qu Creo que la Principalmen

aspectos
crees

finalidad, ms te
que all

te

cuerpo

entrenamient

verte bien, es principalmen

actoral?

para es

fsico buscar

lo

la te

capacidad de un
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que fsica,

cuerpo

pero el control, del

cuerpo

en

estar general a nivel

actor, presente

tu tambin

s, entre ellos

siempre

necesita debe

varios puntos

la fundamentale

el creo que eso resistencia

el

busco Creo que hay

la principalmen

de resistencia,

debe contener ejercitar

Yo

honesto.

la de peso, de

la atencin y el fuerza,

de

para flexibilidad y control de la energa,

que est vivo, el control del respiracin,

aqu y ahora cuerpo,
desde

por y

en agilidad para del

ayudar

todo

(porque

cuerpo pesar de que

que pisas el poder utilizar para

escenario,

plasticidad del

la movimiento

el otro lado la versatilidad

momento

la

no

somos

tu responder a bailarines

al cuerpo

las

tambin

cuerpo a que cmodament

imgenes

tenemos que

est dilatado y e.

que propone cuidar lneas,

cada

tener

actor formas)

presencia

con

escnica.

impulsos.

sus siempre en el
trabajo
los

para
actores

hay un nfasis
en la atencin,
cuando
entreno

para

actuar, incluso
cuando hago
el
calentamiento
procuro

82

que

haya

una

especial
atencin
sobre

el

cuerpo,

qu

hago y cmo
lo hago, cmo
lo

siento,

donde

hay

tensiones,
como

puedo

sentirme ms
relajado,
buscar activo
y presto, en
esos aspectos
est

la

diferencia de
los ejercicios.
4.

Has S, pero pocas No, as como No, nunca.

practicado

veces

yoga

ms.

nada ver

clases

como tal, no.

anteriormente

Pero si me

han

dicho

con

ciertos

ejercicios
que

he

practicado
que

ese

movimiento
proviene del
yoga y as,
pero

yoga

como tal no.

83

S,

pero

no

regularmente.

5.

Con Por supuesto, Si porque el S,

sobre Totalmente,

respecto a lo y no solo para yoga abarca todo porque De

hecho

que conoces eso, sino para muchas

de los

sobre

el muchas otras reas

Yoga. Crees cosas

es algo que parte

del se

ms cuerpo,

puede ejercicios que

y aprender

yo empleo en

que el yoga incluso hasta hbitos de la para hacerlo mi

pueda formar mi doctora me vida, como la uno
parte

del haba

entrenamient
o

sugerido

constante hacer

de un actor?

concentraci

mismo entrenamiento

en su casa, son

n, equilibrio, sin
yoga. la resistencia necesidad

Pero para el y
entrenamient

otras de

reas,

basados

en

las

posturas

del

usar yoga, y eso

por ningn

otro que no ha sido

o actoral creo eso creo que objeto y creo una

que si porque si puede ser que
cubre lo que una
usualmente

cosa

podra pensada

buena ayudar en la como tal hacia

herramienta

se busca en para

parte

de preferir

el expresin

el

yoga, sino que

los ejercicios entrenamient corporal,

de acuerdo a

de

calentamient

las

preparacin

o,

herramientas

actoral, como

estiramiento

que

el trabajo de

fortalecimient

mantenerse

tanto

activo.

universidad

o del actor.

muscular,

de

la

he

el adquirido
en

la

como

afuera

columna, y los

han

tenido

estiramientos,

siempre

sobre

vinculacin

todo

esa

para m que

con el yoga,

tengo

incluso

una

he

condicin y no

coincidido con

puedo realizar

profesores

cualquier tipo

que crean sus

de

entrenamiento

entrenamient

a travs del

84

os.

Por

yoga

ejemplo en la

entonces

se

universidad

me

ha

en

mi

afianzado los

experiencia

elementos de

que vi clases

la prctica.

con

distintos

profesores
puedo

decir

que casi todos

tienen
elementos
que son de
yoga.

Al obtener sus respuestas, se puede observar que no todos los

actores realizan un entrenamiento constante como parte de su preparacin
actoral, y la mayora de ellos an no han participado en un montaje teatral
en el que se aplique un entrenamiento con una tcnica especfica para
preparar a los actores antes del trabajo creativo. Tambin encontramos
ciertas semejanzas con respecto a los elementos que los actores creen que
debe contener un entrenamiento actoral y por ltimo, vimos que algunos
tenan cierta experiencia o conocan un poco sobre la prctica de yoga, y
tanto ellos como los que no tenan experiencia alguna consideraban que
sera una buena opcin como herramienta de entrenamiento actoral.
3.2. El Ashtanga Vinyasa Yoga aplicada al entrenamiento del
actor. La experiencia
Con esta informacin, aunada a los elementos seleccionados
anteriormente, se acord un encuentro con las actrices Yaliska Echeverra,
Andrea Da Silva y Mara Alejandra Jimnez, para realizar una sesin de

85

una hora de Ashtanga Vinyasa Yoga durante siete das antes de cada
ensayo previo al estreno de la obra; para ello se solicit la colaboracin de
tres profesores de yoga: Ana Castellucci, Edgar Len y Maximiliano Guerra,
quienes se turnaron en las sesiones y con los cuales se convers para
disear cada sesin de yoga enfocada a las necesidades de los actores y
al trabajo que precisaban realizar despus de cada sesin.
Durante todas las sesiones se trabaj con la primera serie de
Ashtanga Vinyasa Yoga como base fundamental del entrenamiento (ver
anexos Nro. 1-5), pero en vista de la poca experiencia y resistencia fsica
del grupo de estudio se adapt la secuencia a sus posibilidades, alternando
el orden entre algunas posturas, realizando algunas posturas de
preparacin fsica previa a la realizacin de los ejercicios, llamadas asanas
fundamentales, y avanzando de forma progresiva en la realizacin de
algunos asanas de la primera serie. Durante cada sesin se observ con
detenimiento

las

caractersticas

que

presentaban

los

actores

progresivamente los cambios o avances que manifestaban, as como sus

comentarios con respecto a la prctica. A continuacin, describiremos a
travs de una tabla las caractersticas observadas durante el experimento.
(Ver tabla Nro. 2)

86

Tabla Nro. 2. Aplicacin de la propuesta.

Aplicacin del Ashtanga Vinyasa Yoga al grupo teatral Coech en el

proceso entrenamiento actoral para el montaje de la obra El reino de
Bambina
Nro de

Descripcin de la sesin

Caractersticas observadas

sesin.
Introduccin a la prctica de Al
yoga.

Ejercicios

principio

las

actrices

de manifestaban haber conocido los

reconocimiento de los tipos ejercicios anteriormente pero sin

de respiracin y presentacin saber que pertenecan a la prctica
de la respiracin Ujjayi con del yoga. Aprendieron rpido la
ejercicios sentados durante tcnica de la respiracin Uyajji, pero
varios minutos. Realizacin a menudo olvidaban aplicarla en
del Saludo al Sol A y B en todos los ejercicios. Conocan los
ritmo lento, explicando con ejercicios del Saludo al Sol, pero se
detenimiento cada postura y notaban
su

correcta

al

realizarlo

realizacin durante todas las repeticiones de

relacionando
sincronizacin

cansados

la cada
de

uno;

la Echeverra

la

actriz

necesit

Yaliska
agregar

respiracin y los puntos de ejercicios intermedios entre las

Dristi. Se realizaron algunas posturas

despus

de

varias

posturas de pie y sentado repeticiones debido a que presenta

como Utthita Trikonasana, un problema en las articulaciones.
Parivrthh

Trikonasana,

y Se tom mucho tiempo explicando

Paschimottanasana A; Luego las posturas correctamente debido

se integraron posturas de a que las realizaban con ciertos
flexibilizacin y extensin de malos hbitos, como por ejemplo
la columna, provenientes de no extender adecuadamente las
Yoga integral, como El gato, rodillas cuando era necesario, abrir
la secuencia saludo al gato, y el pecho y mirar hacia adelante en
el puente. Por ltimo se la postura de la cobra, mala
realizaron algunas posturas colocacin de los pies y de los

87

de

cierre

como Salamba dedos de las manos o no dirigir la

Sarvangasana

(la

vela), mirada a los puntos de atencin que

Halasana (conocida como el trabaja este tipo de yoga. En

arado), Matsyasana y por algunas

posturas

les

resultaba

ltimo se tom diez minutos complejo mantener el equilibrio y

de relajacin en la postura de enfocar la mirada hacia ciertos
Savasana.

puntos, sucedi por ejemplo en la

postura de Utthita Trikonasana. Las
actrices a veces comentaban sus
sensaciones o se rean, no estaban
del toco concentradas. La actriz
Mara

Alejandra

presenta

una

buena flexibilidad y se le haca ms

sencillo que a sus compaeras la
realizacin de algunas posturas;
Las actrices se notaban cansadas y
se

les

complicaba

mantener

algunas posturas durante algunos

minutos. Al acabar la clase y la
relajacin las actrices comenzaron
a

hablar

comentar

sus

experiencias, despus de un rato

comenzaron

el

Manifestaron

ensayo.

no

estar

acostumbradas a relajarse antes de

un ensayo, sino todo lo contrario; al
finalizar la sesin presentaban una
actitud somnolienta.

Se comenz sesin con la En

esta

prctica de la respiracin estuvieron

sesin
un

las
poco

actrices
ms

Uyajji durante varios minutos concentradas en la prctica. Se

88

sentados, luego se realiz la realiz la secuencia del Saludo al

secuencia del Saludo al Sol A Sol A un poco ms rpido de
2

B.

Posteriormente

realizaron

las

se acuerdo

al

ritmo

de

sus

mismas respiraciones, sin embargo en el

posturas la clase anterior Saludo al Sol B se realiz a un ritmo

para

perfeccionar

su pausado para hacer correcciones y

realizacin, se agreg
postura

de

la recordar la secuencia, se mantuvo

Prasarita por ms tiempo la postura de

Padottanasana A. Se les Chaturanga

pidi a los participantes tener fortalecer
especial

atencin

en

Dandasana
brazos

la abdominales.

Se

para

msculos

tuvo

mejor

respiracin durante toda la integracin de la respiracin con el

sesin.

movimiento pero no en todos los

ejercicios. En general no hubo
grandes diferencias con respecto a
la realizacin de los ejercicios.

Se comenz la sesin con Las secuencia del saludo al Sol A y

algunos ejercicios de yoga B se realizaron de forma ms fluida,
integral, y luego con las a la actriz Yaliska an le cuesta ms
secuencias del Saludo al Sol relajar el cuerpo para profundizar en
A y B, posteriormente se la flexibilidad, pero se nota una
realizaron

las

asanas mejor disposicin al realizar los

trabajadas en las sesiones ejercicios. Durante la postura del

3

anteriores. Se pidi prestar perro mirando hacia abajo, se pudo

atencin a la respiracin y observar
tambin

todas

las

actrices

observar trabajar la respiracin Uyajji de

atentamente las sensaciones forma

atenta,

con

la

mirada

de tensin creadas en cada centrada en el abdomen.

En las

postura. Se finaliz con diez posturas de piso se pudo trabajar

minutos de relajacin en la ms la flexibilidad, y se observ un
postura de Savasana.

mejor

equilibrio

durante

realizacin de las asanas.

89

la

Se inicia la sesin con la Se

observa

una

mejor

prctica del Saludo al Sol A y concentracin en la realizacin de

B, se procede a realizar los los asanas de las primeras series
primeros
4

ejercicios

de

la (Saludo al Sol), al integrar la

primera serie de Ashtanga respiracin al movimiento cada

Vinyasa Yoga trabajados en actriz trabaj con su propio ritmo
las sesiones anteriores, en pero
esta

clase

tambin

ms

enfocadas

en

la

se secuencia, sin embargo requieren

agregan posturas para el ms trabajo en la musculatura de

trabajo del equilibrio. Cada los brazos para poder mejorar la
vez

se

les

pide

mayor realizacin de las asanas, tambin

precisin en la realizacin de estuvo presente la integracin de la

las asanas, se les recuerda respiracin

para

favorecer

la

no olvidar la sincronizacin profundizacin de la flexibilidad,

con la respiracin y se les sobre todo en las posturas de
invita a prestar atencin a su sentado. Hubo una mayor atencin
ritmo interno marcado por la en el equilibrio y en la concentracin
respiracin,

as

como de la mirada para favorecerlo. Eso

tambin el observar dnde se contribuy a la mejor realizacin de

encuentran

las

tensiones

corporales

durante

diferentes

posturas.

Utthita Trikonasana y Parivrthh

las Trikonasana. Ya las actrices no

Se conversan durante la prctica.

finaliz con diez minutos de

relajacin.
Se inicia la sesin con el En general se observa una mejor
Saludo al Sol A y B. Se resistencia
practican

las

fluidez

en

la

asanas realizacin del Saludo al Sol A y B,

trabajadas en las sesiones y sus efectos como calentamiento

anteriores.
5

Se

agrega

la en el cuerpo de las actrices.

postura de Sirsasana. Se Tambin una mejor flexibilidad en la

mantiene el trabajo con la realizacin de las asanas. Se
respiracin

la

atencin explic la postura de Sirsasana

90

colocada en las tensiones detalladamente pero ninguna de las

presentes en el cuerpo en las actrices logr completar la asana
diferentes
agregando

posturas, adecuadamente, sin embargo la

una

especial atencin

prestada

las

atencin a las sensaciones sensaciones y tensiones del cuerpo

fsicas que sintieran durante han permitido no slo en esta sino
la prctica. La sesin finaliz en las dems posturas, una mayor
con los diez minutos de precaucin y conexin con los
relajacin acostumbrados.

movimientos que se deben realizar

y con conservar la calidad de fluidez
en la prctica.

La sesin inici con las Se puede afirmar que en cada

secuencias de Saludo al Sol sesin se progresa un poco en la
A y B. Se realizaron los realizacin
asanas

de

los

asanas

en

trabajados general, as como que se mantiene

anteriormente en el orden de una mejor atencin de parte de las

la primera serie. Se les actrices creando un buen ambiente
record a las actrices atender de trabajo, aun cuando trabajen a
a la sincronizacin con la ritmos distintos. El trabajo con las
6

respiracin, y se les pidi que imgenes

travs

de

las

en cada asana intentaran sensaciones y posturas del cuerpo

evocar

alguna

travs

de

las

imagen

a permite una actitud diferente frente

distintas a las posturas, ya que aunque sean

posturas fsicas que estaban las

realizando.

mismas

asanas

repetitivas,

tienen la oportunidad de crear

sensaciones distintas en el cuerpo,
en algunos casos facilitando la
realizacin de las mismas. Las
actrices

al

finalizar

la

sesin

empiezan de una vez el ensayo de

una forma ms concentrada para el
trabajo.

91

La ltima sesin fue el da del Esta sesin fue solicitada por las
estreno de la obra. Se inici mismas actrices. Debido a que era
retomando varios ejercicios el da del estreno, se not una
de respiracin y luego con la especial concentracin en general
prctica de las secuencias durante toda esta sesin. Los
del Saludo al Sol A y B, y se calentamientos con las series de
practicaron las posturas de la Saludo a Sol fueron fluidos, y bien
7

serie

trabajadas sincronizadas con la respiracin

anteriormente.

En

esta Uyajji.

Aunque

an

presentan

sesin adems de la atencin debilidades a nivel muscular para

en la sincronizacin con la realizar algunas asanas, en general
respiracin,
especial

se

pidi

atencin

una se observa una mejor flexibilidad

en

la durante toda la sesin, al igual que

relacin y utilidad que poda un mejor equilibrio durante las

tener

cada

postura

o asanas. Se observa que con el

movimiento, con el trabajo control de la respiracin, las actrices

que se iba a realizar durante logran relajar su cuerpo en el
la primera funcin de la obra, momento de realizar las asanas
de acuerdo a los personajes ms complejas fsicamente. Se
que cada una de las actrices pidi relacionar la prctica de yoga
deba interpretar. Se finaliz con el trabajo que iban a realizar
la sesin con diez minutos de para que de esta forma ampliaran el
relajacin en la postura de trabajo fsico realizado en ese
Savasana.

momento

(de

estiramiento,

relajacin y elongacin muscular,

etc.)

visualizndose

en

las

actividades que deban realizar

posteriormente.

Con la aplicacin de la propuesta al trabajo de estas actrices durante

el proceso de montaje de una obra, se pudo observar la presencia de los
elementos en comn entre la prctica de yoga y el entrenamiento actoral

92

en el mbito pre-expresivo (concentracin de la atencin, respiracin,

equilibrio, flexibilidad, expresin corporal, relajacin, concentracin y
manejo de la energa), de una forma prctica y cmo estos se fueron
trabajando de forma progresiva durante las sesiones.
Nos percatamos que durante las primeras sesiones de trabajo exista
cierta resistencia en general a la prctica con el yoga, pues las actrices no
se permitan una completa concentracin y una observacin a sus
beneficios, incluso en los momentos de relajacin los cuales no parecan
funcionarles al momento de comenzar los ensayos posteriores a la prctica;
paulatinamente las participantes experimentaron los beneficios en su
cuerpo y se adentraron de una forma ms seria a las sesiones, teniendo
como resultado una mejor disposicin fsica y mental al momento de
realizar los ensayos posteriores a las prcticas.
En poco tiempo pudimos observar una evolucin en los niveles de
concentracin, equilibrio, flexibilidad y control de la respiracin, que fueron
mejorando de una forma amigable y sin esfuerzos, permitindoles un mejor
desenvolvimiento escnico durante sus ensayos en el manejo de la energa
y la expresin corporal. Durante las sesiones se integraron ciertas pautas
que permitan relacionar la prctica directamente al trabajo actoral que se
necesitaba realizar, convirtiendo la tcnica de Ashtanga Vinyasa Yoga en
una herramienta enfocada especialmente al trabajo creativo de las actrices,
y no realizndola como una prctica de yoga general. Despus de cada
sesin paulatinamente las actrices comenzaban los ensayos ms
enfocadas para el trabajo y manteniendo la energa grupal creada durante
la prctica.

3.3 Las entrevistas posteriores a la experiencia

Realizada esta experiencia con las actrices del grupo de teatro
Coech, se aplic de nuevo una entrevista estructurada a cada participante
donde se pretende conocer su experiencia personal al aplicar el Ashtanga

93

Vinyasa Yoga como herramienta para su entrenamiento actoral antes de

cada ensayo durante la realizacin del montaje de una obra. A continuacin
se presentarn los resultados de esta segunda entrevista a travs de una
tabla de vaciado (ver tabla Nro.3).

Tabla Nro.3. Entrevistas realizadas a las participantes del experimento luego de concluir
las sesiones pautadas.

Preguntas

Entrevistado Nro Entrevistado

Entrevistado

1.

Nro 2.

3.

Yaliska

Andrea Da Silva

Mara

Echeverra
1. Crees que
el Ashtanga
Yoga puede
funcionar como
entrenamiento
integral y
constante para
el actor?

Si,

Nro

Alejandra

Jimnez.

descubr S, creo que el Si lo creo, porque

muchas

cosas yoga en s es un yo que nunca haba

esta vez en que lo entrenamiento

practicamos

hecho

yoga

para la vida, y descubr que es un

enfocados en el obviamente
trabajo actoral que nosotros
tenamos

entrenamiento que
como te

que actores

sirve

nos concentrarte que es

realizar despus, tenemos

que lo primero que debe

como la relacin entrenar y estar tener

entre

para

el

la activos no slo a aparte

actor,

de

eso

respiracin y la nivel

corporal puede calentar tus

concentracin,

tambin msculos para que

tambin

sino

lo mental e incluso no te lesiones, lo

consciente

que espiritual, por eso que

es

funcional

tienes que estar me parece que es para cualquier obra

con tu cuerpo para una
realizar

buena con trabajo fsico

los tcnica

movimientos
sentir

o fuerte, adems te

y herramienta que hace

tener

una

sus puede utilizar el consciencia

beneficios

en actor

para

su corporal activa, y

general

activa crecimiento,

as algo que pareci

todo el cuerpo de

muy interesante del

94

manera

integral que si creo que yoga es que no

involucrando
una

vez

de puede funcionar.

quedas con dolores

al

musculares, ya que

pensamiento y el

te relajas pero de

entorno.

una manera activa y

ests

entonces

preparado para lo
que viene en el
ensayo o en la obra.

2.

Qu El trabajo con todo Lo

aspectos
encuentras

el

cuerpo

en manera

relacin entre el que

entrenamiento

primero

la Una de las cosas

de atencin porque ms importantes es

integral el yoga amerita la conexin con uno

ofrece

yoga,

el una

atencin mismo,

con

la bastante rigurosa cuerpo, y algo que

del actor y la respiracin que en ya que activas siempre

prctica

el

te

dicen

de este caso es ms muchas cosas al cuando entras al

Ashtanga

consciente y ms momento

Yoga?

efectiva, el estar concentrarse

relajado

de trabajo como actor

es que uno debe

y solamente y creo dejar

consciente

de que

eso

todos

los

es problemas fuera del

todo siempre pero fundamental para lugar de trabajo y

activo

con

cuerpo,

el el

actor

la estar

para conectarse con uno

atento

concentracin que todo

lo

es de una manera sucede

a mismo y eso en el
que yoga es algo que
en surge

presente,

no escena y a s espontneamente,

abstrada

del mismo,

entorno,

ltimo

pero y

por tambin
la parece

adems

del

me entrenamiento
que

es fsico

uno

siente

flexibilidad que es muy beneficioso esa conexin entre

necesaria
ambas reas.

para a nivel corporal lo que est pasando

porque

me ahora, con el lugar,

parece que sin y

95

todo

se

va

mucho esfuerzo armonizando lo que

fsico, realmente facilita que tengas
te activa todos los un

trabajo

msculos y los enfocado

ejercita,
nos

ms

ms

eso limpio, adems est

ayuda

a presente

mantenernos

la

flexibilidad y sigo

activos

en insistiendo

en

la

escena, tambin concentracin.

con

la

resistencia.

3.

Cmo

te Muy concentrada Bueno,

Siempre me senta

sentas al pasar y enfocada en lo inmediatamente

inmediatamente que

tena

que realmente

bastante

relajada,

me recuerdo una vez

del

hacer, y tambin daba

mucho que antes de la

entrenamiento

con

porque sesin tena mucho

con

una

Ashtanga interior

que

Vinyasa Yoga al ayudaba

ensayo

calma sueo,

me realmente

te malestar, tensin y

ser relajas mucho y dolor de cabeza y

de ms receptiva y es algo a lo que despus

trabajo actoral?

creo que de esa no

forma
ms

estoy

de

tan prctica

eso

surgan acostumbrada a desapareci,

fcil

las activarme de esa relaj

la

me
es

ideas, te permite forma, sino ms interesante porque

estar tranquilo en bien
el trabajo.

a siempre el cuerpo

desacelerarme
de

mi

quedaba

relajado,

vida pero

agitada, aunque abandonado.

se

senta

muy

bien, pero luego

si me funcionaba
mucho

concentrarme en
el ensayo, creo
que la respiracin

96

no

se va haciendo
ms consciente y
eso me ayudaba
a estar atenta, a
tener

una

conexin distinta
con

mis

compaeras, y a
tener el cuerpo
activo; y la parte
de flexibilidad si
me ayud mucho.

4.

Con

postura
Asana

cul Con la serie de Para

de

las de

hecho

que

trabaja

rpido,
se nosotros

ya

en indirectamente

conjunto

del porque

cuerpo y que te profesores

al

sol,
la

mis realizamos

la vida ha sido con hecho al principio

postura me costaba mucho

corporal,

esto sobre todo en la

varios tambin

postura de la carpa

la degenera

otros porque te estiras de

utilizan en clases aspectos,

como manera integral en

el aunque

trabajo actoral?

de

la

partes

para

del saludo

de

aunque dificultades en la constantemente, de

ms conocamos

beneficiaba

secuencia

nos guerrero, porque cuando

has activaba bastante una

aprendido

ms

la La

o saludo al sol, que postura

que

crees

sin la seguridad, etc, esa posicin y poco

explicarte bien la y con el hecho de a poco vi como

conexin con la mejorar

mi aument

respiracin, ni con postura sent que capacidad

la energa, ni se ya se irradia otra estiramiento,
haca
detallado
con el yoga.

tan imagen
como ayud

tambin como tal.

tambin

secuencia
saludo

97

al

de
pero

me toda esa secuencia

con mi personaje;
y

mi

la
de
sol,

porque

ayuda

mucho

al

estiramiento y a
flexibilizar

la

espalda, que creo

all

donde

se

acumula
mayormente

las

tensiones.

5. Consideras S creo, adems Si

que

el

yoga de

puede
parte

que

tomara. Si

porque

me

se Siento que esto parece que tiene

formar encuentran
de

lo

nos puede servir mucha

t muchas

disciplina

a nosotros como cosa

que

es

entrenamiento

semejanzas con el una tcnica ms necesaria para el

personal

trabajo del actor, de

artstico?

yo

del actor, que se as

particularmente

puede tomar o concentracin,

preparacin trabajo del actor,

como

tengo problemas no, o de repente relajacin,

en la columna y para un ensayo encontrarse
tambin un poco utilic
de

artrosis,

por pero

el

con

yoga, uno mismo, es decir

para

otro me

encuentro

eso siempre debo ensayo no; pero conmigo y conmigo

tener cuidado con eso viene segn como
el

tipo

artista

de las necesidades tambin, tambin el

entrenamiento

de cada persona, calentamiento

que realizo porque por ejemplo para los

soy muy sensible m

de

msculos,

me exploro el estar en

al dolor en las funcionara por el posturas

articulaciones,

contacto

sobre todo en las tiene

extra-

que cotidianas
con

sin

la embargo aunque no

muecas y en las respiracin, que a todos lo crean creo

rodillas,
yoga

no

con

el su

senta ayuda

vez,
con

nos que
la para

es

funcional

el

dolor fsico porque preparacin de la experimental

98

teatro
ya

poda
con

practicar voz, la resistencia que

se

puede

consciencia y serva como un experimentar

del movimiento, y medio

para travs del yoga, por

poda cuidar ms concentrarse,

este

ejemplo

la

parte

problema adems el yoga fsica con el yoga

para que no me tiene un aspecto podra

afectara,

y de base que es la una postura que me

tambin me gusta parte de conexin ayude

trabajar

encontrar

con

trabajar

la con uno mismo una imagen de un

respiracin

como

nivel personaje, o de una

consciente porque espiritual y por circunstancia.

Por

creo que para el eso me parece un otro lado, creo que

momento

de entrenamiento

el

actuar

es especial.

indirectamente las

fundamental

yoga

trabaja

imgenes que uno

puede ayudar al

crea para realizar

uso

cada postura,

es

decir

se

correcto

verstil de la voz.

uno

imagina algo como

referencia

tu

cuerpo

adopta

mejor la postura, o
ests

de

una

manera distinta en
la postura, lo que
para el trabajo del
actor

es

algo

necesario

casi

siempre. Y tambin
lo orgnico, es decir
todo fluye no es
algo

forzado,

ni

separado, todo es
integral, me refiero
sobre

99

todo

lo

corporal. Por ltimo

la

respiracin,

la

trabaj de formas
distintas a las que
estoy
acostumbrada
hacer,

aunque

siempre nos han

hablado

de

respiracin

una
costo-

diafragmtica, en el
yoga

se

realiza

pensando

en

la

energa que est

all que por ejemplo
para

estar

escena

en

es

muy

bueno, claro es algo

que

experiment

personalmente,
pero en fin si me
atrevera a tomar el
yoga

como

entrenamiento
personal
estoy

ya

segura

que

es

que
de
una

herramienta
bastante

factible

para el actor.

Con lo observado y lo comentado por las actrices que vivieron la

experiencia de integrar el Ashtanga Vinyasa Yoga como herramienta para

100

su entrenamiento actoral durante el proceso de montaje de una obra,

podramos afirmar que s existe un beneficio tangible para quienes
practican este tipo de yoga enfocado a la actuacin, pues las participantes
experimentaron cambios directos en la concentracin, la flexibilidad, el
control de la respiracin, el equilibrio, la relajacin y la consciencia corporal,
que aprovecharon directamente para el trabajo artstico en cada ensayo
posterior a la prctica. Adems todas consideraban que el ejercicio ms
completo que les permita explorar todos estos beneficios de una manera
fluida y sin esfuerzos fueron las series del Saludo al Sol.
Por otro lado, las actrices comentaron que la prctica les permiti
explorar las imgenes a partir de las sensaciones corporales que les
ayudaban a visualizar su cuerpo en un postura diferente a las cotidianas y
a realizarlo de forma ms sencilla, sin esfuerzos, ni tensiones innecesarias;
incluso mencionaron una cercana diferente consigo mismas no slo a nivel
fsico sino tambin a nivel artstico.
Luego de la experiencia, las participantes consideraban que el
Ashtanga Vinyasa Yoga es una herramienta factible que se puede integrar
al entrenamiento personal constante, en pro del desarrollo de las
necesidades del actor en el mbito pre-expresivo.

3.4 Otras opiniones

Luego de realizar la propuesta y recaudada la informacin,

se

consider que esta prueba fue aplicada en pocas sesiones y que se podran
creer insuficientes para determinar realmente si el Ashtanga Vinyasa Yoga
-o cualquier tipo de yoga-

puede

contribuir como herramienta al

entrenamiento del actor. Por ello, se decidi realizar unas ltimas

entrevistas, esta vez dirigidas a tres profesionales de la actuacin que
aplican el yoga como herramienta constante de entrenamiento profesional
y tienen cierta trayectoria en la prctica de las dos reas. Se seleccion a
la profesora de yoga y actriz Ana Castellucci, al profesor Luis Domingo

101

Gonzlez y al actor espaol y profesor de yoga Arnaud Montas, y se les

realiz una entrevista semiestructurada (ver anexos Nro 6-8).
Estos profesores nos comentan que han optado por la prctica de
yoga como entrenamiento constante personal, porque demuestra ser una
herramienta de trabajo integral, es decir, que involucra no slo al cuerpo
fsico a nivel de tonificacin, concentracin de la atencin, manejo de la
energa interna, flexibilidad, equilibrio, utilizacin de la voz, etc., sino que
permite conectar con aspectos internos de la propia personalidad, en el
camino hacia el autoconocimiento, facilitando la consciencia con uno
mismo (estar presentes, atentos a las sensaciones del cuerpo, a nuestras
reacciones) y a su vez ms consciente en la relacin con el otro.
Todos coincidan en que las ventajas que ofrece el yoga puede ser
aprovechados no slo para el trabajo actoral para teatro sino para cualquier
tipo de trabajo actoral e incluso para cualquier tipo de artista escnico.
Tambin estaban de acuerdo con que el yoga como herramienta permite
un estado de relajacin plena, activa y consciente que es ideal para el actor
ya que le permite integrar todo su cuerpo al trabajo artstico de una forma
sencilla sin ningn tipo de esfuerzos innecesarios, utilizando el mnimo de
esfuerzo fsico para obtener mayores beneficios.
Tambin mencionan que no slo aprovechan el yoga como
herramienta corporal, sino que han integrado aspectos ms profundos de
la prctica como la meditacin y el camino de transcendencia espiritual que
ofrece el yoga, y los aplican a su vida diaria y a su vez a su trabajo artstico.
Por ltimo, consideran que el yoga puede ser utilizado en cualquier
tipo de montajes escnicos, no importa el tipo de teatro que se est
realizando debido a que sus mltiples ventajas se pueden adaptar a
cualquier necesidad y a cualquier individuo que le permita una oportunidad
a la prctica como disciplina de desarrollo personal; a su vez consideran
que no importa el tipo de yoga, ya que entre sus numerosas variantes cada
persona puede encontrar la adecuada para s mismos y su relacin
personal con el trabajo actoral.

102

Con todo esto observamos cmo el yoga es una tcnica integral y

factible que puede aportar numerosas ventajas al ser aplicado, de forma
constante y disciplinada, como herramienta para el entrenamiento del actor,
y pueden ser aprovechadas a nivel pre-expresivo especficamente para el
desarrollo de la concentracin, el manejo de la energa, la flexibilidad y el
equilibrio, la respiracin, la relajacin activa, y la expresin corporal.

103

4. Consideraciones Finales
A lo largo de esta investigacin hemos relacionado el Ashtanga
Vinyasa Yoga con el entrenamiento del actor de distintas maneras, en la
bsqueda por ofrecer una alternativa eficaz que beneficie al actor en su
quehacer artstico; ya que en nuestra actualidad est sometido a una
exigencia de versatilidad y velocidad en los procesos de creacin debido a
los mltiples trabajos creativos que debe realizar simultneamente, luego
desechar para rpidamente para adquirir otros, y as sucesivamente repetir
el ciclo, imposibilitando la existencia de un espacio para el entrenamiento
integral y constante del actor.
Sabemos que el entrenamiento del actor tiene como fin ltimo lograr
una presencia escnica y una expresin corporal que logre comunicarse de
forma clara con el espectador, y para ello a lo largo de su historia
numerosos hombres de teatro (entre ellos Barba, Stanislaviski, Meyerhold
y Grotowski) exploran distintas reas que conduzcan al actor hacia ese
camino a travs de la corporeidad en su integracin del cuerpo-mente.
Justamente la integracin cuerpo-mente necesaria para el actor es el
campo de trabajo del Ashtanga Vinyasa Yoga, y hemos observado que
transita por varias reas en comn con las necesidades del entrenamiento
del actor.
Determinar cules son esas reas en comn es el fin de esta
investigacin; en efecto, uno de nuestros principales objetivos especficos
fue: Relacionar los elementos que integran el entrenamiento del actor y el
Ashtanga Vinyasa Yoga a travs de la revisin documental. Dicha revisin
se realiz enfocados en encontrar los nexos que entrelacen las
caractersticas de estas dos reas, logrando describir de forma especfica
cada punto de relacin entre ellos.
Lograr este alcance de prctica tambin fue uno de nuestros
intereses, por ello, otro de nuestros objetivos fue: analizar los beneficios
fsicos que contiene el Suryanamaskar A (Saludo al Sol) para el

104

entrenamiento del actor. Se seleccion esta secuencia de posturas debido

a que es muy comn en los entrenamientos fsicos de muchos artistas
escnicos, y fundamental para casi todas las prcticas de yoga, siendo la
secuencia inicial de toda sesin de Ashtanga Vinyasa Yoga.
Durante el estudio se lleg a la conclusin de que el Saludo al Sol
es beneficioso para el actor principalmente por ser un ejercicio que estimula
el calentamiento corporal de una manera integral, siendo una buena opcin
como ejercicio inicial para el entrenamiento actoral ante cualquier tipo de
trabajo artstico, adems ofrece mltiples beneficios fsicos internos como
la estimulacin de ciertos rganos, que entre otras cosas, facilitan la
circulacin sangunea y contribuyen al cuidado del cuerpo en su totalidad,
otorgando buena salud a cualquiera que lo practique, siendo esto especial
para el actor ya que el cuerpo, como templo de s mismo es su principal
medio de expresin. Concretamente el Saludo al Sol trabaja integrando la
extensin y elongacin de gran parte de los msculos y articulaciones del
cuerpo incluyendo la columna vertebral, facilitando as la flexibilidad en
general, adems explorando la conexin con el centro de gravedad del
cuerpo y el equilibrio todo esto mientras se trabaja la coordinacin,
resistencia y firmeza corporal; por ltimo comprobamos que ayuda y
ensea a trabajar la coordinacin de dichos movimientos con la respiracin
(Vinyasa) dando paso a la concentracin de la mente a travs de los
movimientos, la concientizacin del manejo de la energa y de todo el
cuerpo de forma integral.
Estos beneficios se obtienen mediante movimientos precisos y
metdicos que se trabajan de forma progresiva para lograr la ausencia de
movimientos o tensiones innecesarias, en pro de un trabajo limpio, sin
esfuerzo, preciso, trabajando de forma consciente con la totalidad del
cuerpo para utilizar el mnimo de energa y obtener el mximo de
resultados; Este sentido de la eficiencia era, de hecho, uno de los principios
de la propuesta de Meyerhold (1992) con su trabajo sobre la biomecnica.

105

Todos estos aspectos los encontramos numerosas veces entre las

necesidades que busca el actor en su entrenamiento en el mbito preexpresivo, por ejemplo en los principios encontrados por Eugenio Barba,
quien como investigador del hecho teatral y en bsqueda de crear la
antropologa teatral, estudi a la mayora de investigadores teatrales
anteriores a l, determinando que existen ciertos principios que se
encuentran en comn en todos los entrenamientos propuestos a los actores
sin importar su esttica o tradicin artstica. Estos principios son segn
Barba (2005) son la flexibilidad corporal, la exploracin de las distintas
tensiones necesarias en el cuerpo, el peso y distintos puntos de equilibrio
en el uso extracotidiano del cuerpo, el manejo de la energa, la respiracin
consciente para el trabajo artstico, la concentracin de la atencin y el
trabajo corporal consciente, todo esto en bsqueda de una presencia
escnica efectiva e individual de cada actor.
Adems, corroboramos mediante la prctica que el Saludo al Sol es
una de las series ms utilizadas y preferidas por los actores ya que les
permite explorar conscientemente todos estos beneficios nombrados
anteriormente. Ante ello, vemos al Saludo al Sol como una muestra de los
beneficios del Ashtanga Vinyasa Yoga en general, observados a travs de
una sola serie.
Otro de nuestros objetivos fue: conocer los beneficios que la
respiracin Uyajji utilizada en el Ashtanga Vinyasa Yoga puede aportar al
actor. En general, concluimos que todos los tipos de respiracin explorados
en el yoga a travs de sus diferentes ejercicios son beneficiosos para el
actor, pero especialmente la respiracin Uyajji utilizada en el Ashtanga
Vinyasa Yoga ya que integra todos los beneficios que ofrecen los otros tipos
de respiracin (abdominal, intercostal y completa) llenando completamente
los

pulmones

propiciando

una

relajacin

activa,

que

favorece

indirectamente el uso de la voz de una forma verstil, y permitiendo una

fluidez en el manejo del cuerpo.

106

Este tipo de respiracin tiene como caracterstica particular la

produccin de un sonido fuerte que estimula la produccin de pequeas
vibraciones que facilitan la concentracin aumentando a su vez el ritmo
cardaco, calentando de esta forma al cuerpo y dejndolo preparado para
el trabajo creativo. Como mencionamos anteriormente este tipo de
respiracin es uno de los pranayamas ms sencillos de realizar y que se
puede integrar al movimiento para aprovechar al mximo sus ventajas,
pues con la respiracin Uyajji se percibe mejor la toma de energa prana
que activa y mueve al cuerpo con un menor esfuerzo, siendo de esta forma
ms efectiva y permitiendo encontrar un ritmo interno personal para el
trabajo corporal.
Por otro lado, esta investigacin tiene la ventaja de haber explorado
y relacionado los aspectos del arte del actor y de la prctica del Ashtanga
Vinyasa Yoga de forma terica, pero tambin de una forma prctica,
teniendo como otro de nuestros objetivos especficos: describir el proceso
de entrenamiento de grupo teatral Coech mientras aplican el Ashtanga
Vinyasa Yoga como tcnica de entrenamiento durante el proceso de
montaje de la obra El reino de Bambina; esto nos permiti a travs de la
experiencia reconocer y ofrecer los beneficios de la prctica de forma
tangible, enfocada y adaptada especialmente a las necesidades de cada
actor durante su proceso.
Para finalizar, todos estos pasos contribuyeron a realizar nuestro
objetivo general siendo: determinar los aspectos que puede aportar el
Ashtanga Vinyasa Yoga como herramienta para el entrenamiento del actor;
y nos permiten concluir que el Ashtanga Vinyasa Yoga es una tcnica
completa, eficaz y factible que puede ser utilizada de forma constante y
disciplinada como herramienta de entrenamiento del actor en el mbito preexpresivo ya que ofrece a travs de la utilizacin integral de todo el cuerpo
de una forma consciente el trabajo progresivo sobre varios aspectos
necesarios para facilitar el trabajo creativo del actor y entre ellos los ms
significativos son: la flexibilidad, el equilibrio, la concentracin de la
atencin, la respiracin, la relajacin activa, el manejo de la energa, el
107

trabajo sobre la expresin corporal y la autoconsciencia corporal a travs

del movimiento. Todo esto se logra con la prctica de una tcnica amable
que progresa sin esfuerzos innecesarios aprovechando al mximo todos
sus beneficios, que enfocados en el entrenamiento del actor favorece como
fin ltimo al descubrimiento de una presencia escnica expresiva.

108

5. Fuentes y Referencias
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113

-Yoga Mandir. (s/f).Manual de mtodo de enseanza del yoga.

114

Anexos
-Anexo Nro 1. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.
El Saludo al Sol A. (Posturas fundamentales). Fuente:
http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie

115

-Anexo Nro 2. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.

El Saludo al Sol B. (Posturas fundamentales). Fuente:
http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie.

116

-Anexo Nro 3. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.

Posturas de pie. Fuente: http://www.ashtangabaires.com.ar/primera-serie

117

-Anexo Nro 4. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.

Posturas de sentado. Fuente: http://www.ashtangabaires.com.ar/primeraserie.

118

-Anexo Nro 5. Posturas de la primera serie del Ashtanga Vinyasa Yoga.

Posturas de cierre. Fuente: http://www.ashtangabaires.com.ar/primeraserie

119

-Anexo Nro 6. Entrevista semiabierta realizada a Arnaud Montas el da

27 de octubre de 2015
1.) Desde hace cunto tiempo prcticas yoga?, cmo comenzaste
a formarte como profesor de yoga? Y con que frecuencia lo practicas
actualmente?
Debo practicar desde hace como 7 aos, empec en Catalunya con
yoga Iyengar y de ah en adelante he seguido practicando, cuando vine a
Venezuela me form como instructor en la Gran Fraternidad Universal y
en otros sitios como yoga para nios y conexin familiar, y luego como
instructor de Yoga de la Risa avalado por su creador original, y tambin en
Yoga Sadhana Venezuela. Actualmente intento practicarlo a diario, a veces
no puedo pero algo que siempre est conmigo da a da es la meditacin
por sus propios beneficios y por la manera en que vivimos actualmente, con
tantas cosas que hacer, en tantas reas distintas que necesitamos intentar
no dispersarnos y estar ms tranquilos.
2.) Dnde estudiaste actuacin?, Cmo fue tu enseanza con
respecto al entrenamiento para el actor?
Yo empec con el teatro hace como 17 aos, me form segn la
pedagoga de Jacques Lecoq, que es un trabajo ms gestual, ms corporal,
aunque al final se engloba todo (lo textual, lo musical, lo corporal) pero ah
hacamos un trabajo enfocado en la parte fsica, lo que era necesario
porque de repente estabas haciendo objetos con tu cuerpo, o apoyando a
tu compaero en alguna acrobacia, o por ejemplo un proyecto que recuerdo
era algo tipo Matrix y mientras un compaero era Neo, haba otras ramos
8 o 9- personas apoyando el cuerpo en cmara lenta, o moviendo los
objetos e intentando pese a que las luces nos daban a todos- no ensuciar
el trabajo del actor principal en este caso; entonces de alguna forma te
estas adaptando a distintos movimientos, mmesis y gestos que luego
utilizabas en tus presentaciones, que no siempre era trabajos de
personajes humanos, ni tampoco solamente animales, sino tambin
objetos, naturaleza, o un ambiente, un lugar es un trabajo de mucha
120

observacin, tambin un poco de pantomima, mimo-drama, sin muchos

objetos, todo era con el cuerpo.
4.) Cmo fue que encontraste el yoga y adoptaste como
herramienta para tu entrenamiento actoral?
En la formacin que tuve luego en The meisner technique en
Estados Unidos el mismo profesor recomendaba o artes marciales (que
haba hecho un poquito pero no me acababa de gustar por la cuestin
violenta, por lo menos el que hice yo era as y tena tcnicas de
inmovilizacin y esas cosas) y la otra vertiente era yoga, el an me deca
que por mi forma de ser quiz no me iba a ir bien porque yo era demasiado
nervioso, pero aun as lo prob y me gust porque pareca que sin hacer
nada, casi un trabajo de estatuismo (que tambin tiene su trabajo porque si
no no sabes ni quedarte un momento quieto), hacas un trabajo integral
increble. Tambin mi profesor de expresin corporal, que a veces nos daba
ejercicios de calentamiento y tenan ejercicios extrados del yoga, que si
bien tienen elementos de fuerza y de calentamiento propios esos ejercicios
tienen otra contrapartida que es que van de la mano con la respiracin y es
en bsqueda de que se realice una expansin pulmonar.
5.) Qu aspectos encontraste en semejanza con el yoga y las
necesidades de entrenamiento del actor?
El yoga es una herramienta no slo fsica, que te deja el cuerpo
preparado, ya activo, y la respiracin principalmente que adems te deja la
voz preparada y demasiado relajada de pronto no tienes que hacer mucho
esfuerzo para sentir esa conexin del plexo solar o el diafragma, y casi no
es necesario proyectar, te sale la voz ms orgnica y sientes la resonancia
ms fcilmente, adems te sabes adecuar al espacio casi automtico que
es una cosa ms de prctica, de hecho si lo sientes te das cuenta de que
es real, y si no lo sientes slo es cuestin de trabajarlo un poco ms;
igualmente los trabajos de respiracin que son propios de la voz- y eso se
complementa; Por otro lado la concentracin que es tan importante, en el
teatro uno est ms acostumbrado a respetar los procesos de los

121

compaeros y siempre se est cuidando el no estropear la concentracin

del trabajo del otro haciendo silencio, por ejemplo- pero si nos vamos a la
actuacin para el trabajo frente a cmaras, donde tienes muchas personas
alrededor que estn rodando, pasando, etc, entonces para concentrarse
necesitas un poco ms de fuerza, de hecho yo estoy en la bsqueda (creo
que es una bsqueda de toda la vida) de concentrarme an ms, para que
cuando haya tanta gente poder concentrarme ms y mejor. Tambin la
tonificacin del cuerpo, y el trabajo de sentirte bien y estar ms consciente
contigo mismo.
6. ) Has encontrado en la prctica del yoga algn aspecto que no sea
tan positivo para el entrenamiento del actor?
Una vez hice un taller de yoga con un mtodo de meditacin, era
buensimo recuerdo que el profesor era cubano, nos levantbamos a las
seis de la maana y la meditacin era una catarsis a travs de los gritos
a una almohada- y sacar todo muy pasional y gritando, al final uno tena
energa para todo el da y de forma increble, pero haba un problema, y era
que me estaba quedando afnico, yo intentaba trabajar con el diafragma y
eso, pero siempre haba una agresin a las cuerdas vocales, en ese caso
es muy claro lo que es negativo para el actor. Por otro lado, como me he
visto y ledo, personas que piensas que como el yoga te deja en un estado
calmo, sereno, a veces demasiado relajado, no sirve para el actor porque
cmo actor en algn momento necesitas las pasiones y cmo haces si te
deja as?, pero esto es un mito, ya que la relajacin es por un momento, es
algo temporal y circunstancial, realmente para estar relajado todo el tiempo
es un trabajo de todo una vida, entonces te ayuda para serenarte pero a la
vez te ayuda a estar consciente de que tienes todo lo dems, a tener una
atencin ms plena, a estar en un escucha mxima.
7.) Cul Asana o postura crees que es fundamental en tu
entrenamiento para el trabajo actoral?
En la postura del Guerrero I, principalmente porque trabajas la
voluntad, trabajas la fortaleza, no solamente quedndose un rato, unos

122

segundos, sino quedndose un buen rato, en Iyengar yoga esto quiz era
un poco duro porque te hacan quedarte esttico varios minutos y eso es
fuerte, y sin darte cuenta ests trabajando muchas cosas, como tener la
mente concentrada.
8.) Crees que el yoga puede ser utilizado para todo tipo de montajes
teatrales?
Si totalmente, y en aquellos casos que en se necesite otro tipo de
relacin entre los actores, -considerando lo que mencionamos de que
el yoga te deja en un estado muy bello de relacin interna- se puede
realizar otro

tipo de dinmica para activar la energa de grupo, o

tambin se puede realizar yoga en pareja, en grupo, para estar

consciente no slo internamente sino con el otro, o tambin yoga de la
risa, que es un trabajo bastante cardiovascular bastante externo, y as
cualquier otra variante.

123

-Anexo Nro 7. Entrevista semiabierta realizada a Ana Castellucci el 15 de

noviembre de 2015.
1.) Dnde comenz su carrera como actriz y como fue la relacin con
la aplicacin del entrenamiento fsico?
Mi carrera comenz en Caracas en el Centro de Directores para el
Nuevo Teatro, en el ao 1992. El entrenamiento fsico fue parte del trabajo
de estudio y la rutina actoral desde el principio; fue modificndose y
evolucionando con el correr del tiempo, pasando por diversos estilos y
lenguajes, hasta encontrar mi entrenamiento personal actual, basado en la
danza contempornea y distintos estilos de yoga, como lo son el hatha, el
ashtanga y el nidra.
2.) Hace cunto tiempo practica yoga?, Con que regularidad practica
yoga actualmente?
Practico yoga hace ms de diez aos, actualmente practico mnimo tres
veces por semana el Ashtanga Yoga.
3.) Cmo descubriste el yoga y como se convirti en parte de tu
entrenamiento?
Descubr el yoga por medio de mis maestros de danza
contempornea. Se convirti en parte de mi entrenamiento al comprobar
sus beneficios.
4.) Por qu el Yoga como entrenamiento para el trabajo del actor y no
otra prctica?
El yoga proporciona elasticidad y tonicidad muscular al tiempo que
hace al practicante consciente de su cuerpo y de las posibilidades que este
tiene, facultades imprescindibles para un alguien que trabaja sobre el
escenario; un actor debe ser consciente de su cuerpo, saberlo manejar,
tener un cuerpo presente que comunique. Por otro lado a travs del yoga
se acondiciona el aparato respiratorio y vocal, muy conveniente para el

124

trabajo del actor. El yoga tambin desarrolla la atencin, concentracin y

memoria; imaginas un actor sin estas cualidades?
5.) Encuentras algn aspecto del yoga que no sea funcional y positivo
para el entrenamiento del actor?
Ninguno
6.) Con cul Asana o postura te sientes ms cmoda al realizar tu
entrenamiento y nunca puede faltar, y por qu?
En primer lugar con adomukhasvanasana o perro que mira hacia
abajo, porque es una postura de transicin, es decir, facilita el paso de una
postura a otra y por otro lado proporciona estiramiento a todo el cuerpo. En
segundo lugar apanasana o postura de las rodillas sobre el vientre, porque
es una postura de descanso que permite alinear la columna vertebral y
masajear la espalda.

7.) El yoga es un camino hacia la transcendencia espiritual y existen

tcnicas teatrales que aseguran seguir ese camino, Considera que
existe una relacin entre estas dos formas de alcanzar la
transcendencia?

El yoga es un encuentro consigo mismo, te hace consciente de tus

capacidades fsicas, mentales y emocionales y la filosofa yguica te incita
a desarrollar esas capacidades y utilizarlas de manera favorable para ti y tu
entorno. Pienso que en general cualquier entrenamiento o disciplina es una
herramienta de autoconocimiento. La bsqueda de trascendencia es
inherente al ser humano, incluso de manera inconsciente el hombre busca
dejar huella por medio de sus acciones, pensamientos o enseanzas.
Cualquier entrenamiento es parte de esa bsqueda de s mismo y de la
propia perpetuidad. Lo mejor del yoga es que todas sus enseanzas estn
orientadas hacia un crecimiento positivo del ser humano.

125

8.) Consideras que el yoga como entrenamiento para el actor poda

ser utilizado para todo tipo de montajes?

Si. Los beneficios que aporta el yoga como disciplina complementaria

para cualquier artista son infinitos, por lo tanto es apropiado para cualquier
tipo de montaje. Incluso es recomendable para los bailarines y hasta para
los artistas plsticos y cantantes.

126

-Anexo Nro 8. Entrevista semiabierta realizada a Luis Domingo Gonzlez

el 20 de noviembre de 2015.
1.) Dnde comenz su carrera como actor y cmo fue la relacin con
la aplicacin del entrenamiento fsico?
Yo comenc a estudiar teatro formalmente en el TNT de Rajatabla
en el 84 y su mtodo no ha variado mucho en cuanto a la formacin que
all se realiza en general (en cuanto a estructura), y el entrenamiento
corporal all siempre ha estado muy presente, de hecho era algo en que yo
me senta un poco ms limitado, pues el trabajo fsico me costaba bastante
y por eso paralelamente comenc a hacer otras cosas que me ayudaran en
el

entrenamiento

corporal,

como

por

ejemplo

el

entrenamiento

Grotowskiano durante casi cuatro aos seguidos y despus hice danza, es

decir formacin para bailarines con todo lo que eso implicaba y era con
Contradanza con Hercilia Lpez que no es tcnica de danza exclusiva sino
que es como medio teatro tambin y all vi cualquier cantidad de cosas,
desde masajes hasta danza africana, de todo.
2.) Hace cunto tiempo practicas yoga?, Con que regularidad
practicas yoga actualmente?
El yoga lo empec a practicar incluso antes de saber que iba a ser
actor, porque cuando era adolescente mi hermano haca yoga, pero a
travs de los libros, sin ninguna escuela, y entonces yo me puse con l y
comenzamos a entrenarnos por nuestra cuenta, fue con los libros de Van
Lysebeth que son muy buenos, detallados y explcitos, por ah fui
aprendiendo todo eso del Hatha yoga, y despus con el tiempo siempre lo
hacamos como parte de calentamiento sobre todo con Hercilia, pero nunca
lo haba hecho formalmente hasta hace nada, como hasta el 2008 por ah,
que me fui a la Gran Fraternidad Universal, y bueno fue como comenzar
todo de nuevo, pero de una manera ms ordenada y sistemtica, y bueno,
no soy un practicante de yoga profesional sino que siempre lo he hecho
como un tema alternativo como un trabajo personal fsico de meditacin,
relajacin y estiramiento, de hecho nunca he entrado en lo que es la
127

filosofa del yoga como tal; Actualmente sigo practicando con regularidad
aunque no asisto a clases, las practico en mi casa. Incluso pongo a mis
alumnos a que hagan trabajo con yoga.
3.) Qu aspectos encontraste en semejanza con el yoga y las
necesidades de entrenamiento del actor?
Yo creo que una de las cosas que ms ayuda que el yoga trabaja
mucho, es el trabajo de la relajacin consciente, es decir, cuando yo estoy
haciendo una Asana, cada vez puedo avanzar ms en esa postura a
medida de que soy ms consciente de cmo involucro la respiracin
consciente a eso, es el tema de relacionar respiracin, cuerpo, relajacin,
tensin; Es ese estado en que debe estar el actor, que no es estar tumbao,
sino que est relajado consciente, es decir est activo pero sin estar
excitado, yo creo que esa es la onda que el yoga le puede ofrecer a uno
principalmente; eso y el tema de la respiracin que es fundamental, todos
los tipos de respiracin que el yoga explora que te conducen a conocer una
energa y un estado de presencia muy particular y para el actor es
fundamental; por lo menos en varias escuelas de canto te ensean esas
respiraciones, porque el yoga las expone facilitas.
4.) Encuentras algn aspecto del yoga que no sea funcional y positivo
para el entrenamiento del actor?
Puede ser exactamente lo mismo que te estoy diciendo, pero usado
en contra, se puede confundir ese estado de relajacin con pasividad, con
estar ah como flotando, inerte. Pero para eso tambin existen varios tipos
de yoga que son muy activos y con ellos fcilmente puedes activar a la
gente y en este caso se podra usar. Es normal que una persona que est
muy tensa por ejemplo, y no usa tcnicas de relajacin o de respiracin
constantemente puede causarle un estado de pasividad grande las
primeras veces.
5.) Cul Asana o postura crees que es fundamental en tu
entrenamiento para el trabajo actoral?

128

Uno slo? (risas), por ejemplo el saludo al sol (que no es una Asana sino
una serie o secuencia de Asanas) esa activa mucho, y siempre est
presente. Ahora, una Asana sola, no.
6.) El yoga es un camino hacia la transcendencia espiritual y existen
tcnicas teatrales que aseguran seguir ese camino, Considera que
existe una relacin entre estas dos formas de alcanzar la
transcendencia?
De hecho una de las cosas que a m ms me hicieron quedarme en
el teatro, fue cuando descubr eso, que el teatro es una va espiritual, es
una manera de explorar la espiritualidad del hombre, as como lo puede ser
el yoga o la religin, eso es porque hay un contacto con tu ser, que tambin
est presente en las escuelas de misterios, las escuelas esotricas como
quieras llamarlas- donde la base para alcanzar la transcendencia, o el
camino a la iluminacin, el xtasis, la revelacin de la totalidad o el
samadhi, como se quiera llamar, cualquier trmino que haya all en ese
estado en el que descubres que eres una unidad con la totalidad, que eres
uno; todas estas escuelas tienen como base el despertar de la consciencia,
que es entre otras cosas el saber que ests aqu, ahora, presente y que
todos tus sentidos estn abiertos a lo que ocurre en este momento, ests
aqu, eso es estar consciente, y ese estado es el estado de la iluminacin;
todas las escuelas te llevan a eso a travs del entrenamiento de la atencin
y de observarte a ti mismo, estar pendiente de quien eres, cmo
reaccionas, cmo estn tus emociones, cmo miras, lo que oyes, todo ese
entrenamiento es la base, tienes que estar auto observndote, mirando de
verdad, oyendo de verdad, poniendo cuidado en lo que dices y en lo que
oyes, y todo eso es el entrenamiento de un actor. Entonces cuando yo
descubr esa relacin, me di cuenta de que era un camino para lo mismo,
o sea a travs de este entrenamiento, o del ejercicio de esta profesin o
trabajo, yo me estoy conociendo y yo estoy llegando a ese punto de estar
en la totalidad, que es lo que busca el camino de la transcendencia, cosa
que no est en el yoga nada ms, sino en el camino que t escojas, que
puede ser el yoga, puede ser el teatro, el budismo, el Hare Krishna o el
129

catolicismo incluso. T eliges como llegas a esa totalidad, a esa unin con
la totalidad.
7.) Consideras que el yoga puede ser usado para todo tipo de
montajes teatrales?
Si, depende de cmo lo uses, el yoga es una herramienta, como
entrenamiento yo no hablo de la filosofa- y t le das el uso que quieras.
8.) Por qu el yoga y no otra prctica?
No, yo no digo que no a otra prctica, cada quien escoge lo que le
funcione y le convenga mejor, pero bueno si hay que decir algo es que el
yoga tiene una caracterstica particular que cuando se va por ese lado,
puede uno decir que tiene ms ventaja, porque adems del trabajo fsico
debe haber una conexin, con tu ser interno y esa consciencia es
importante para el trabajo del actor. Pero realmente t puedes usar
cualquier otra herramienta que te funcione como entrenamiento.

-Otros anexos.
Algunas fotografas realizadas durante las sesiones con el grupo teatral
Coech. Fuentes: Elaboracin propia.
A) Primeros ejercicios de reconocimiento de la respiracin Uyajji con
las actrices del grupo teatral Coech.

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B) Postura de Uttanasana A realizada durante la secuencia del

Saludo al Sol A.

C) Cada actriz trabaja a su ritmo durante la secuencia del Saludo al

Sol.

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D) Postura de Urdhva-Mukha-Shvanasana o la cobra, realizada

durante la secuencie del Saludo al Sol A.

E) Postura de Utthita Trikonasana.

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F) Postura de Salamba Sarvangasana, o postura de la vela.

G) Postura de Parivrtt Parkonasana.

132

H) Ejercicios de respiracin previos a la prctica.

I) Postura de Paschimottanasana A.

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J) Postura de Utkatasana realizada en la secuencia del Saludo al Sol B.

K) Postura de Savasana, realizada como fin de las prcticas.

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