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La puret de lme consiste, pour le dire une fois pour toutes et clairement, dans le mpris

des jouissances sensuelles. [] Fermons nos oreilles des chansons qui pervertissent lme.
Car des passions serviles et basses sont gnralement engendres par cette sorte de musique.
Recherchons plutt cet autre genre de musique qui conduit au bien et dont se servait aussi
David, le pote des chants sacrs. [] Que lon coute de la bonne et saine musique ou de la
mauvaise, cela a une grande importance. Ainsi vous ne prendrez pas plus part la musique
qui rgne actuellement qu une autre turpitude. (Basile de Csare, Sermon XXI, Aux
jeunes gens, de lutilit quils peuvent retirer des Livres des Gentils). Basile de Csare,
thologien du IVme sicle, pose ici lvidence de linfluence de la musique sur lhomme. Au
nom de cette influence, parfois par prudence, souvent par dfiance, beaucoup de responsables
ecclsiaux ont cart la musique du vcu chrtien, lexception dune certaine frange
particulirement encadre, police, surveille mme pourrait-on dire. Cette dernire frange est
devenue musique sacre dans lhistoire de lEglise. Mais est-ce lgitime de condamner
ainsi tout un pan de la musique ? Existe-t-il rellement une bonne et une mauvaise musique ?
La musique a-t-elle ce pouvoir en elle-mme de changer un comportement ? Poser ces
questions revient interroger le sens de la musique. La musique dit-elle quelque chose et ce
quelle dit peut-il influencer un vcu ? La musique est-elle un langage ? On ne pourra saisir sa
possible emprise sur lindividu en faisant lconomie de cette question.

Langage et sens de la musique


Dans sa Potique (VIII, 5), Aristote affirme que lon peut reconnatre dans les mlodies les
reproductions de la colre, de la bravoure, de la continence et gnralement de tous les
caractres thiques. Cest donc que la musique parle, quelle est un langage. Cest donc que la
musique signifie. Il est vrai que tout occidental entendra dans la Vme symphonie de
Beethoven la passion romantique de lauteur et dans le final grandiose de lHymne la joie
une clbration de la vie et lesprance. Il est vrai que le Requiem de Mozart entrane une
certaine solennit quand celui de Faur porte au recueillement. Mais dire cela ne renseigne en
rien sur ce quest ce langage de la musique.
La musique, une activit humaine
Qui dit langage prsuppose une activit humaine. Il convient donc daffirmer dabord quil
nexiste pas de musique en dehors de lhumain. On pourrait opposer ici les nombreux potes
magnifiant la musique de la nature. Ce serait oublier que la posie prte celle-ci des qualits
anthropomorphiques par analogie esthtique. Un loup ne chante pas la lune, il hurle et cest
le regard potique qui voit en lui lexpression dune mlancolie ou dune nostalgie stellaire.
Cest donc le regard de lhomme qui discerne en lui cette musique. Autrement plus srieuses
sont les affirmations bibliques de cette musique de la nature (Ps 91.12-13, 98.8-9, Es 44.23).
Mais prendre lEcriture au srieux dans ce quelle avance ici ne doit pas faire nier pour autant
la porte potique de ces affirmations. A aucun moment le psalmiste ou le prophte ne
tombent dans une religion de la nature, une dification de celle-ci. Au contraire, ils discernent
en elle luvre de Dieu et sa prsence. Mais entendre la musique de la nature , rappelle
William Edgar, ne peut se faire sans le regard de foi sur le monde : Cest pourquoi il nest

possible de voir et d entendre ces choses que dans la communion avec Dieu. []
Ainsi, pour exprimer les choses simplement, la nature ne produit aucune musique, cest
lhomme qui le fait []. La musique nexiste pas indpendamment de lhomme. (William
Edgar, Cls pour la musique, p. 48-49) Cest en ce sens que lon peut parler de langage de la
musique, car comme la communication verbale ou crite, la musique est une production
humaine. Pour autant, lordonnancement des sons dans le temps quest la musique procde-til du mme ordre que celui des mots du langage ? Il semble bien que la dynamique soit
diffrente ; cest ce qui, dailleurs donne de discerner l o il y a musique. Pour William
Edgar, la musique se dfinit ainsi comme un ensemble dactivits, dides et dobjets
organiss de telle sorte quil produise des sons qui ont une signification culturelle et auxquels
on attribue une signification diffrente de ceux de la simple communication. (William
Edgar, p. 70-71) Il appartient donc chaque culture de dfinir ce qui est musique et ce qui ne
lest pas. Mais pour toute culture, la musique demeure langage et langage signifiant,
communication dont le sens opre autrement que celui du message verbal.

La musique, un langage quivoque


Il est important de noter que, mme si langage et musique entretiennent un rapport danalogie,
ils conservent chacun leurs caractristiques propres. Leurs significations respectives ne sont
pas du mme ordre. Les mots ont un univers smantiques restreints. Ils revtent plusieurs
niveaux de sens possibles (ce qui permet le jeu de mots par exemple) mais le langage demeure
tout-de-mme dans un champ de signification plus proche de lunivocit que de lquivocit,
autrement la communication serait impossible. Or, la musique, elle, nadmet pas lunivocit.
Lunivers musical, ne signifiant nul sens particulier, est dabord lantipode de tout
systme cohrent ; le philosophe qui rflchit le monde aspire du moins la cohrence en
tchant de rsoudre les contradictions, de rduire les irrductibles, dintgrer le mal de
dualit ou de pluralit : la musique ignore ces soucis, elle qui na pas dides accorder
logiquement les unes avec les autres ; lHarmonie elle-mme est moins synthse rationnelle
des opposs que symbiose irrationnelle des htrognes. (Vladimir Janklvitch, La
Musique et lIneffable, p. 27-28) Il ny a pas transfert de sens entre une ralit musicale et le
contenu quelle voudrait signifier comme entre une chose et le mot-concept qui sert la
dsigner. Le mot chaise dsigne la ralit de la chaise mais un accord de r mineur ne
signifie rien en lui-mme. Lui confrer un sens, cest selon Janklvitch verser dans le
subjectivisme : Mais la musique ? directement et en elle-mme, la musique ne signifie rien,
donc elle signifie tout On peut faire dire aux notes ce quon veut, leur prter nimporte
quels pouvoirs anagogiques : elles ne protesteront pas ! Lhomme est dautant plus tent
dattribuer au discours musical une signification mtaphysique que la musique, nexprimant
aucun sens communicable, se prte avec une docilit complaisante aux interprtations les
plus complexes et les plus dialectiques ; il incline dautant plus lui confrer la dimension de
la profondeur quelle est, peut-tre, une apparence plus superficielle. La musique a bon dos !
Ici tout est plausible, les idologies les plus fantastiques, les hermneutiques les plus
insondables Qui nous dmentira jamais ? (Vladimir Janklvitch, p. 19). Faut-il pour

autant abandonner lide que la musique possde une signification ? Non, mais il faut
dplacer le regard.

La musique, une mtaphore culturelle


William Edgar montre que si la musique revt une signification, a nest quau sein dun
univers de sens . Cest son architecture en lien avec lexprience des hommes qui lui
confre du sens. La musique est de manire analogue, une faon de nommer ,
dorganiser lexprience humaine. Celle-ci peut tre dcrypte car, au sein de la cration,
lexprience humaine a une unit que les particuliers ne dfont ni naffaiblissent mais
incarnent. Nous vivons ainsi dans un univers o lunit, garantie par son point dorigine,
fonde lanalogie. La musique, comme nous lavons vu, a une valeur heuristique dans
lexploration de la cration. Elle reprsente une sorte daventure sonore qui, tel un puzzle,
nous permet dorganiser de faon musicale le sens de nos vies dtre crs par Dieu. Elle
joue ainsi un rle similaire celui du mythe, compris la manire dAristote. (William
Edgar, p. 111). Autrement dit, si un morceau de musique possde un sens, a nest qu titre
de signe, qu la condition de discerner sa porte mtaphorique (cf article Arts ). La
musique require le symbole pour parler son langage. Certaines mtaphores sont investies
dun fort pouvoir dassociation, dautres sont plus obscures, plus lches dans le lien quelle
convoque. En ce cas, la mtaphore sera plus complexe expliciter. La symbolique dun
hymne national est plus aise saisir que celle de ladagio dune symphonie.
La signification de la musique dpend donc de tout un rseau de paradigmes et de penses,
lequel rseau constitue ce que nous appelons la culture. Si tel ou tel morceau nous
communique du sens, cest quil existe un accord tacite entre le musicien et lauditeur, un
rseau de signification commun sur lequel sappuient les outils musicaux pour nous
transmettre un contenu signifiant. Ainsi lusage de lorgue en Occident suggrera la solennit
son auditeur parce que tel est lusage que lon en fait dans cette culture. Mais cela ne
dpassera pas la suggestion. Les conventions et les langages musicaux refltent des
manires de structurer lexprience esthtique qui, leur tour, tmoignent de paradigmes de
pense. Par ailleurs, il existe aussi une relation de rciprocit entre la musique et la structure
de la socit. Car la pratique et la cration musicales ne peuvent se dissocier de la vie
sociale. (William Edgar, p. 114) En dautres termes, la signification de la musique exprime
la vision du monde (faonne par ces paradigmes) autant de celui qui la produit que de ceux
qui la reoivent. La circularit de la musique indonsienne de Bali et Java parle peu aux
Europens tant elle vhicule un rapport au temps qui leur est tranger. A cette vision du
monde, William Edgar ajoute les codes moraux et les structures sociales. La musique prend
sens au carrefour de ces trois ralits. Il nest pas toujours ais de prciser le rapport entre
certaines ralits musicales et la culture de laquelle elles sont issues. Mais si elles portent du
sens pour nous, ce nest quau titre de signe culturel, de mtaphore de la vision du monde
quelle traduit. Or, la difficult de la mtaphore est quelle est polysmique. On ne peut la
rduire un concept, lunivocit du langage. La musique a donc bien une signification, mais
celle-ci ne nous est pas immdiate et se rfugie souvent dans la sphre de lobscur. Cest

pourquoi beaucoup craignent la musique et son pouvoir . Echappant au discours, il nest


pas tonnant quelle nourrisse les phantasmes de limagination et que plusieurs redoutent son
influence. Mais quelle est cette influence ?

Influence de la musique : magie, charme ou enchantement


Tous les auteurs qui se penchent sur la musique reconnaissent son pouvoir. On constate sa
capacit modifier les comportements, orienter laction, fdrer une communaut.
Prenons les chants des supporters dans les stades ou plus tristement les hymnes de propagande
nazis pour sen convaincre. Cest que la musique peut influencer fortement lmotionnel de
lhomme. Mais il est malais de dfinir de quel type est cette influence.

Influence magique
Pour Plotin, philosophe du IIIme sicle, fondateur du noplatonisme, la musique a un
pouvoir dordre magique. La musique charme non point notre volont ni notre raison mais nos
apptits irrationnels, tout comme le fait la magie (Ennades, IV). Platon avant lui
reconnaissait dj la force pntrante de la musique, si bien quil ne tolrait que les modes
musicaux les plus austres propres forger les mes pures. Les autres modes devaient tre
bannis de la cit. Porphyre de Tyr, autre auteur du IIIme sicle, explique mme ce pouvoir
par le fait que la musique est confie la garde dun bon dmon. Quant aux cultes
dionysiaques de lAntiquit, la musique devait y produire lextase et la communion avec la
divinit. Pour beaucoup dauteurs anciens, il y avait donc accointance naturelle entre musique
et magie. Encore faut-il sentendre sur ce dernier terme. Le Petit Robert de 1982 donne
comme dfinition de la magie : Art de produire, par des procds occultes, des phnomnes
inexplicables ou qui semblent tels . Il y aurait donc volont de manipulation des ralits
spirituelles, dans lactivit musicale, par les outils sonores. Une telle chose est-elle possible ?
La musique produit-elle un effet sur le monde spirituel ? Il faudrait prouver une adquation
entre une suite de notes et de rythmes et une communion spirituelle avec tels esprits ou
divinit. Lentreprise est dlicate. Le fait est que la musique est prsente dans de nombreux
rituels magiques mais leffet de ces rituels tient davantage formules prononces qu la
musique qui les accompagne. On peut penser quhors de ce cadre, la musique ne produit pas
ces mmes effets. Autrement dit, on y reviendra, leffet magique est surtout produit par le
cadre culturel dans lequel la musique sinscrit.

Influence psycho-acoustique ou psycho-physique


Beaucoup, aujourdhui, sans aller jusqu lappeler magique, souponne dans un certain type
de musique un tel effet. Mais la difficult est de mesurer ce phnomne. Ainsi on argue de la

capacit de la musique damener ltat de transe et on se fait fort de convoquer la science


afin dtayer ce propos. Certains rythmes ne stimulent-ils pas inconsidrment le rythme
cardiaque ? Et certaines harmonies ne produisent-elles pas une excitation incomprhensible ?
Ce qui est en cause ici, cest le rapport que la musique entretient avec lmotionnel. Et la
conception sous-tendue est celle selon laquelle la succession dlments musicaux identifis
produit toujours les mmes effets sur quiconque. Ainsi, lmotionnel dans la musique ne serait
du qu des phnomnes exclusivement physiques ou acoustiques que la science pourrait
mesurer. Cependant, la mthodologie scientifique est toujours fautive dans ce domaine :
Selon certains spcialistes, il pourrait y avoir un lien entre certains genres de musique et
des transformations de lactivit physiologique concernant la respiration, le rythme
cardiaque et les ractions lectriques de la peau. Mais ces tudes doivent tenir compte de
facteurs non-physiques qui interviennent frquemment telles les expriences musicales
antrieures, la fatigue ou les prdispositions motionnelles. Il existe en tous cas un foss entre
ces quelques vagues effets de la musique et lexistence dune manipulation morale.
(William Edgar, p. 132-133). On serait tent daller vers ce type de thorie pour expliquer le
phnomne de transe. Le mme problme se pose pour lidentification dun type donn de
musique qui produirait la transe. Car parfois, la musique est simple et rptitive. En dautres
lieux, elle est dense et confuse. On trouve encore des mlopes lentes et calmes, comme dans
le cas de la musique crmonielle bouddhiste tha. Mais la musique peut aussi tre rapide et
frntique. Il nexiste aucun modle universel de musique de transe. Que dire alors ? Si les
facteurs psychos-acoustiques nexpliquent pas le mcanisme trange du pouvoir de la
musique, comment en rendre compte ? (William Edgar, p. 132-133). Le pouvoir motionnel
de la musique doit donc tre expliqu autrement.

Influence du message culturel


William Edgar dmontre que la musique est une expression culturelle, un signe complexe
traduisant une vision du monde. La musique touche et influence parce quelle dsigne une
faon dexprimenter lespace et le temps. Elle communique des valeurs mtaphoriques
portes par des sons ordonns dans le temps. Le phnomne de transe dj abord sexplique
bien si lon inscrit la musique dans son cadre culturel. On peut arguer que les mlodies
mlancoliques de Chopin apaisent ou portent la nostalgie davantage parce que le mode
mineur est utilis en Occident pour un tel usage depuis plusieurs sicles. Nous avons
culturellement lhabitude dassocier tel motif ou telle couleur harmonique tel effet Si
la musique nous influence, cest bien parce quelle se fait lcho du champ culturel plus vaste
dans lequel elle sinscrit. La musique peut donc charmer ou enchanter parce que la culture
quelle traduit nous charme ou nous enchante. Mozart peut ravir lme dun europen et
laisser froid un inuit. Juger de linfluence dune musique, cest donc juger de linfluence du
message culturel dont elle est le vecteur. Les outils musicaux sont neutres en soi mais
ordonns selon un message culturel prcis, ils revtent une signification qui, elle, nest plus
neutre du tout et quil faut discerner et examiner. Si bien quau sein dun mme style musical,
leffet de la musique pourra tre bnfique ou non. La culture rock et les rythmes qui lui sont
attachs peuvent exprimer un message positif de juste et lgitime contestation autant quelle

peut magnifier un anarchisme destructeur pour lhomme. Cest le message culturel quil faut
examiner et non simplement les matriaux de larchitecture musicale car ces matriaux selon
leur agencement pourront se faire lcho de visions du monde fort diffrentes.

Charme ou enchantement
Janklvitch rappelle que la musique est davantage affaire de temps que despace. La
musique nest pas une calligraphie projete dans lespace, mais une exprience vcue mme
la vie. (Vladimir Janklvitch, p. 118) Elle est exprience du temps stylis et, par l,
sinscrit dans un devenir. Or, on ne rflchit pas la musique ni le temps comme sil tait un
objet fixe propos notre esprit, comme sil se tenait devant nous. La difficult vient de ce
que lon est immerg dans lobjet que lon se propose dobserver. Cest donc un parcours
intrieur qui est requis car la musique loge dans notre intimit. Pour Janklvitch, le pouvoir
de la musique est ainsi de lordre du charme : Si la Beaut consiste dans la plnitude
intemporelle, dans laccomplissement et larrondissement de la forme, dans la perfection
statique et lexcellence morphologique, le charme, lui, a quelque chose de nostalgique et de
prcaire, je ne sais quoi dinsuffisant et dinachev qui sexalte par leffet du temps. Le
charme ne nous apporte pas la solution dun problme, mais il est bien plutt un tat daporie
infinie qui provoque en lhomme une fconde perplexit []. Car si elle est toute temporelle,
la musique est du mme coup une protestation contre lirrversible et, grce la
rminiscence, une victoire sur cet irrversible, un moyen de revivre le mme dans lautre.
(Vladimir Janklvitch, p. 121-122) Dans la mesure o la musique est un art du temps, son
pouvoir est celui du charme qui agit peu peu. Elle opre sa magie toutes les fois que lon
consent sabandonner ce charme, se laisser mener en tat de grce. Par la stylisation du
temps, elle trompe le temps et de l lui vient sa force.
Que lon songe aussi aux thories de J.R.R. Tolkien sur le mythe farique : lartiste produit
par sa cration un monde secondaire avec ses propres lois, ses propres rfrences. On pntre
dans ce monde secondaire, cette subcration , en se pliant aux lois que son auteur dicte.
On y apporte sa crance. Si luvre musicale est russie, le musicien parvient faire voyager
son auditeur dans ce monde secondaire tout le temps que dure lexcution de luvre. Si cet
art est particulirement heureux, il produit ce que J.R.R. Tolkien appelle lEnchantement,
lequel est radicalement distinct de la Magie. LEnchantement produit un Monde Secondaire
dans lequel peuvent pntrer tant lauteur que le spectateur, pour la satisfaction de leurs sens
durant quils se trouvent lintrieur ; mais, dans sa puret, il est artistique pour ce qui est
du dsir comme du dessein. La Magie produit ou prtend produire un changement dans le
Monde Primaire. [] Ce nest pas un art, mais une technique ; son dsir est le pouvoir en ce
monde, la domination des choses et des volonts. (J.R.R.Tolkien, Farie, p. 115) Mais
lEnchantement, selon Tolkien, nourrit et console le dsir dvasion de lHomme, vasion
face notamment lnigme de la mort. On pourrait plaider que lexprience stylise du temps
quest la musique est Enchantement parce que dans lcrin du temps qui coule, temps dans
lequel elle senchsse, la musique donne son auditeur dchapper la morsure de ce temps
mme. Elle devient fentre dternit, chappatoire linexorable fuite des saisons,

consolation de la vanit du monde qui lentoure et esprance face linluctable de la


condition humaine.
Charme ou enchantement, linfluence de la musique demeure un phnomne complexe au
regard duquel lhomme est engag tout entier. Il ne peut se tenir hors delle mais il nest pas
condamn pour autant subir son emprise. On peut rsister linfluence de la musique dans
la mesure o celle-ci ne peut produire son effet quau prix de ladhsion de son auditeur.
Aussi si ce dernier exerce un discernement critique vis--vis du message culturel qui lui est
propos dans la forme musicale, il peut alors choisir de se laisser charmer ou non.

Existe-t-il une musique chrtienne ?


Ds lors, une dernire question soffre la rflexion : si le message culturel traduit
lorientation de la musique, peut-on juger thiquement de cette dernire ? Est-ce que le donn
de foi du chrtien permet de dcouvrir une musique spcifiquement chrtienne et une musique
qui ne le soit pas ? Et en ce cas, existe-t-il des critres propres informer ce discernement ?

Une musique sacre ?


Au premier abord, on pense spontanment la musique sacre, ce gigantesque rpertoire
musical, trsor inestimable de lEglise qui au fil des sicles a nourrit et guid la dvotion de
milliers de fidles. Nombreux sont ceux ayant contribu son dveloppement et son
enrichissement. Puise souvent aux sources de lEcriture, on peut supposer bon droit que
cette musique soit chrtienne et, quen tant que telle, elle devrait tre encourage.
Cependant lun des apports de la Rforme est de venir contester les catgories profane/sacr.
Calvin affirme que le monde est le thtre de la gloire de Dieu. Aussi une musique dite
profane peut bien davantage glorifier Dieu quune musique dite sacre. En outre, William
Edgar montre quune composition musicale nest pas chrtienne sous prtexte que ses paroles
le sont. Il faut encore que son architecture musicale se fasse hraut dune vision du monde,
tmoin de valeurs et cho de codes moraux qui tous trois rpondent aux exigences dune
thique chrtienne, qui traduisent les prceptes de la Parole. William Edgar rappelle que
lhomme est fait image de Dieu au sein dune cration et quil a exercer le mandat
culturel de dominer la terre dans le cadre de lalliance que Dieu tisse avec cette cration (cf
art. Arts ). La musique est alors rponse culturelle cette alliance que Dieu contracte avec
le monde. Or de mme quen cologie il y existe une manire chrtienne de dominer la terre
( loppos dune gestion jouissive et irresponsable des ressources et des sols), il existe en
musique une manire chrtienne dordonner les sons. Toute ralit est corrompue par le
pch, y compris la musique. Lesthtique, pour tre pleinement biblique, doit donc tenir
compte des donnes de la cration, dune part, et des consquences ambiges de la chute,
dautre part. Ambigus car si lhomme est en rvolte contre Dieu, en mme temps, Dieu
na pas abandonn le monde. Les preuves de sa grce et de sa bont se manifestent dans tous
les domaines de lexistence, y compris dans lart. (William Edgar, p. 87) Si donc il ny a pas

de musique sacre, aucune musique nest cependant neutre dans son positionnement face aux
structures dalliance au regard de lordre crationnel pour lequel nous sommes faits. Ainsi il
doit tre possible de discerner pour chacune delles quel est ce positionnement.

Quelques apprciations
Il faut montrer par deux cueils de quel discernement il peut sagir. Sur le spectre musical, on
peut dfinir deux extrmes : Nous avons, dun ct, la musique de la masse, qui []
voudrait se prsenter comme la musique populaire, la musique du peuple. La musique est
devenue ici denre industrielle dont la mesure est la valeur marchande. De lautre ct, nous
avons une musique construite rationnellement, une musique artificielle, qui satisfait aux
exigences techniques, qui nest gure capable de sortir dun petit cercle litaire. (Benot
XVI, Lesprit de la musique, p. 61) Cette dernire trouve son expression dans le refus de la
tonalit. Arnold Schnberg, pre du dodcaphonisme sriel, construit en 1923 une musique
dont le manifeste idologique veut donner chacune des douze notes chromatiques
(constituant la gamme dite tempre ) une importance gale. Sa technique de composition
vise faire entendre chacune de ces douze notes les unes aprs les autres sans quaucune ne
soit rpte. Cest alors la mort de la tonalit. Cette musique procde avant tout dun effort
intellectuel. Sans la caricaturer outrance, son risque est de verser dans le constructionnisme,
cest--dire, une philosophie o lhomme lui-mme dcide de ce qui est naturel et de ce qui ne
lest pas, o lhomme est sa propre rfrence et o il refuse tout renvoi un ordre naturel. Si
la musique se fait lcho de cette philosophie, alors on peut la condamner dans sa forme. En
effet, dans son principe mme, elle nie la structure crationnelle de lhomme, lequel nest pas
quun intellect mais une ralit bien plus complexe comprenant le domaine affectif, spirituel,
social, bref une intriorit qui excde de beaucoup la seule capacit rflexive de lindividu. Il
nest pas surprenant ds lors que cette musique ne reoive que peu dadeptes. Le brillant chef
dorchestre berlinois du milieu du XXme sicle, Wilhelm Furtwngler exprimait dj cela :
Je refuse toute musique qui par principe na pas de public. Dans toute musique vritable le
travail du compositeur est port par un lment affectif, celui-ci pntr dintelligence, de
sorte quil en rsulte une structure, une forme, un droulement naturel. Un sentiment
chaotique seul ou lintelligence seule ne sont pas convaincants ; ils nallument pas ltincelle.
Lunion des deux sappelle intuition. [] Accorder lintrieur et lextrieur est le fait du
grand artiste. Cest particulirement difficile une poque qui btit avant tout des faades o
lon confond la faade et lintrieur. (Ecrits Fragmentaires, p. 57) Parce que cette musique
dodcaphonique isole la seule intelligence dans le processus de composition et nie la
dimension naturelle de la musique, on peut la souponner de fragmenter lhomme et en ce
sens, elle nest pas chrtienne ; il faut lui rsister. Pas de confusion htive cependant, si cette
technique de composition tait investie avec une autre dmarche et faisant davantage droit la
globalit de lhomme, elle ne mriterait pas dtre carte. Or, il nous semble que les efforts
dun compositeur comme Messiaen vont en ce sens. Il y a peut-tre l une voie de dcouverte
pour une musique moderne dapparence plus aride mais qui soit cependant tout--fait
chrtienne .

Autre est la musique de masse dite populaire. Elle se veut musique du peuple, accessible,
propre rejoindre chacun. Mais contrairement la vritable musique populaire issue dune
communaut qui la forge au creuset de son histoire, son langage, sa culture, son vcu, ses
souffrances, autrement dit les expriences fondamentales de lexistence humaine, Benot XVI
montre que la musique de masse procde dune dynamique radicalement diffrente : La
masse, comme telle, ne connat pas dexprience de premire main, elle ne connat que des
expriences reproduites et standardises. Aussi la culture de masse vise-t-elle la quantit,
la production et au succs. Elle est une culture du mesurable et du vendable. [] Devient
populaire dans le sens de la musique pop ce pour quoi existe une demande. Dans la
production de masse industrielle, on produit du pop comme nimporte quel produit technique,
dans un systme totalement inhumain et dictatorial []. Pour la mlodie, lharmonie,
lorchestration, etc., le producteur dispose chaque fois de ses propres spcialistes, qui agence
le tout selon les lois du march. (Benot XVI, p. 75-76) Cette musique qui recherche ce
qui marche instrumentalise tant son public que ses acteurs. En tuant cette recherche
dlvation, en magnifiant le rgne de largent, de lefficacit, elle devient musique
idoltrique au service de Mammon. Une telle dmarche ne saurait tre en accord avec
lEvangile. Encore une fois, ce nest pas le style pop en lui-mme qui est fustiger mais toute
la machinerie dshumanisante qui sous-tend la musique de masse. Il nest pas interdit
dimaginer quun artiste veuille composer dans le style pop sans entrer dans ces tentaculaires
rseaux o lhomme, dans sa spcificit et son unicit de crature, est ni. Une telle musique,
pour aussi accessible quelle se veut tre, nest pas du tout chrtienne . Ces deux exemples
montrent comment il est possible de se positionner face la musique contemporaine.
Toutefois, dire ce quest une musique en dsaccord avec la vision scripturaire du monde
informe peu sur la manire de composer une musique thique .

Quelques critres
Il est difficile de donner des critres prcis sans enfermer la musique dans une ralit de style.
On tchera doffrir quelques pistes mais cest chaque compositeur de frayer sa propre voie
en tant attentif aux diffrentes dimensions (vision du monde, valeur, code moral) dj mises
en exergue. Revenons Wilhelm Furtwngler qui au terme de sa carrire de chef dorchestre
et de compositeur rflchissait dj cette question :
Jexige de la musique moderne :
1) quelle soit crite pour des tres de chair et de sang et non pas pour des acrobates
du cerveau ;
2) quelle tienne compte, pour cette raison, des lois naturelles de toute construction
organique une structure, des moments de tension et de dtente ;
3) quelle sadresse lhomme daujourdhui et non celui de demain ou daprsdemain, cest--dire un homme existant et non pas imagin ou simplement
revendiqu ;

4) quelle exprime ce quelle a dire avec la plus grande clart possible.


Lhermtisme, voire le camouflage professionnel de tant de musique nouvelle, ne sont
pas un signe de profondeur mais de strilit. (Ecrits fragmentaires, p. 102)
La musique chrtienne cherchera, quelque soit son propos, sadresser lhomme dans sa
globalit (dimension affective, intellectuelle, spirituelle, sociale, historique). Son but sera
dexprimer lhomme en vrit et de viser llvation de celui-ci, le confirmer en son
identit de crature face au crateur, dans un monde conu par Lui selon des lois naturelles
bonnes. Cest dans cette seule dynamique que la musique recevra toutes ses lettres de
noblesse et quelle srigera sa place de grand art.

Bibliographie
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