IDEOLOGA Y EVOLUCIN SOCIOECONMICA EN EL CINE DEL FRANQUISMO

Juan Fernndez-Mayoralas Palomeque

( Publicado en Tiempo y Tierra, n6, Madrid, primavera-verano 1998, pgs.153-190)

Que el cine ha sido un vehculo para la expresin y propaganda de ideologas

polticas es algo tan obvio que parece banal entretenerse en afirmarlo; que los regmenes
totalitarios y dictatoriales - especialmente en los aos 30 y 40 - fueron especialmente
proclives a utilizar la cinematografa como un arma (la cinematografa larma pi
forte dijo el Duce en la inauguracin de Cinecitt) no es menos evidente: una de las
muchas cosas que tuvieron en comn Hitler, Stalin, Franco, Ptain, los Pern y
Mussolini, fue su aficin a la pantalla, y la atencin que se concedi bajo su mando a la
produccin cinematogrfica. Leni Riefenstahl, Sergei Eisenstein, Jos Luis Senz de
Heredia o Alessandro Blasetti, directores tan diferentes entre s por razones de estilo,
ideologa y calidad humana, comparten, adems de la autora de algunos de los mejores
ttulos de sus respectivas cinematografas nacionales, la decisin de poner su talento a
disposicin de las dictaduras que les toc servir (o sufrir). No es casual que Orwell, al
imaginar la tirana suprema, hiciera de la pantalla omnipresente uno de sus smbolos ms
turbadores.
Lo que no se piensa tan a menudo, aunque resulta igual de cierto, es que el cine
tambin expresa ideas econmicas y sociales: doctrinas acerca de la riqueza y la forma de
obtenerla, del papel que le corresponde al Estado en el desarrollo econmico y el
ordenamiento social; opiniones sobre el valor relativo de los diferentes grupos sociales,
de la jerarqua que debe establecerse entre ellos, incluso juicios acerca de si es ms digno
el trabajo en el campo o en la ciudad.
El estudio del cine espaol desde una perspectiva socioeconmica puede
contribuir a la discusin de algunas cuestiones que permanecen abiertas. Muchos
historiadores, que no dudan en poner en el debe de la dictadura la represin violenta y el
evidente empobrecimiento poltico, tico y cultural, equilibran su juicio aduciendo en
favor del rgimen la extraordinaria evolucin que experiment la economa y la sociedad
a partir de los aos sesenta. Una evolucin que, pese a todas las crticas que a propsito
de desigualdades y limitaciones pueden hacerse, tuvo por consecuencia la definitiva

conversin de Espaa en un pas desarrollado, urbano, con una sociedad avanzada de

clases medias de corte europeo, superando un atraso ms que centenario respecto a los
pases ms avanzados de su entorno.
La cuestin es si esa evolucin, que obviamente se produjo bajo el franquismo,
pero que en ltimo extremo fue - mucho ms que la oposicin poltica - la causa de su
cada, puede considerarse como un logro de la dictadura, o ms bien como un proceso
involuntario, que el rgimen intent impedir en sus inicios, y que de hecho consigui
frenar durante la primera mitad de su historia, intuyendo con razn que su sistema de
dominacin poltica solo podra mantenerse a largo plazo en una Espaa social y
econmicamente atrasada. En definitiva, se trata de saber si el franquismo fue esa
ideologa retrgrada en lo poltico pero modernizadora en lo econmico que nos
presentan sus defensores ms civilizados, o ms bien el pesado lastre que retras en ms
de veinte aos un proceso que se haba iniciado a principios de siglo, y que, pese a la
coyuntura adversa de la gran depresin de los aos 30, hubiese podido ser continuado
con mayor facilidad en el marco de una repblica democrtica, como la que destruy la
sublevacin de 1936.
Desde luego, no todas las pelculas del franquismo (es decir, producidas en
Espaa entre 1939 y 1975), pueden considerarse franquistas; ni todas las que merecen
ese calificativo lo fueron en el mismo grado. Al principio, la autarqua y el
intervencionismo estatal impedan la realizacin de cualquier pelcula que no fuera
franquista militante: en consecuencia, el cine refleja esa ideologa de manera unnime aunque quizs quepa salvar una cierta corriente escapista, voluntariamente alejada de
la realidad -. A partir de 1951 se abre camino un cine crtico, en lucha abierta con una
censura frrea pero ineficaz, que, dada la imposibilidad de hacer crtica poltica, se lanza
a la denuncia de las lacras sociales y econmicas; mientras, otros hacen un cine dcil a
las consignas oficiales, aunque de apariencia menos uniforme: ahora incluso es posible
distinguir matices de acuerdo con la limitada variedad ideolgica de las familias que
detentan el poder (falangistas, catlicos, tecncratas). A partir de los sesenta, la
evolucin econmica permite la aparicin de un cine popular, desideologizado, segn
la ideologa tecnocrtica, pero que de hecho intentar conjugar el pregn de la Espaa
feliz de 1000$ p.cpita, con la aoranza elegiaca de las virtudes perdidas. Entre tanto,
los cineastas ms crticos tienden a descuidar los temas socioeconmicos, para
concentrarse en otros asuntos ms de moda: la evocacin de la guerra civil, el
descontento poltico, y los intentos por transgredir la cerril intransigencia de los censores
en materia sexual.

V Ao Triunfal
La Victoria de 1939 no fue simplemente el final de una guerra: fue un autntico
Dies irae, un largo juicio en el que los vencedores, apoyados en la fuerza de las armas y
animados por un celo santo, se erigieron en Iudex strictus de sus compatriotas
derrotados: la lucha fratricida, bendecida por las mitras, haba ascendido al rango de
Cruzada contra la Hidra roja. No slo era el triunfo de media nacin sobre la otra media:
implicaba adems la negacin del derecho a la existencia de los vencidos, hijos de la
anti-Espaa. Ms que el dominio de una clase sobre otra, la Victoria significaba la
imposicin de una cierta forma de entender la sociedad. Se institua una frmula
arcaizante de jerarquizar los grupos sociales, sumiendo en el olvido y el oprobio
cualquier intento de superar el evidente atraso socioeconmico espaol. Aniquilada la
oposicin, repletas las crceles, condenados cientos de miles al exilio y millones al
silencio, el nuevo rgimen poda poner en prctica sus ideas sin encontrar resistencia:
establecer una sociedad estamental, neofeudal, jerarquizada y uniformada, una sociedad
dirigida por clrigos y militares (o por una nueva especie de andrginos sociales, los
falangistas, mitad monjes, mitad soldados) y basada sobre la parte sana del pueblo,
el campesinado (entendindose por tal el pequeo propietario castellano); proclamar la
abolicin de la sociedad de clases, de la sociedad urbana e industrial, compuesta por las
clases medias y los obreros, por los intelectuales, por ciertas burguesas perifricas
desafectas al ideal castellanista de los vencedores.
Los vencidos, por no conservar, ni siquiera conservaron el nombre. Los obreros
eran ahora productores; las clases medias se llamaban oficialmente masas burguesas,
mientras que la verdadera burguesa, asimilada a la oligarqua y afecta al rgimen,
repintaba sus blasones y se beneficiaba de la mayor redistribucin de renta de la era
contempornea. La retrica demaggica y antiburguesa del rgimen enmascaraba un
profundo desprecio por una parte mayoritaria de la nacin, culpable a los ojos de los
nacionales de haber pecado contra Dios y la Patria. En palabras del propio Caudillo: No
es un capricho el sufrimiento de una nacin en un punto de su historia; es el castigo
espiritual, castigo que Dios impone a una nacin torcida, a causa de una historia no
limpia (Discurso de Franco en Jan, 19.3.40, Payne pg. 42.).
Y la penitencia fue dura. En 1939 no empezaba la paz, sino la posguerra: un largo
ao el hambre, una poca de las cartillas de racionamiento, de escasez y estraperlo. Un
tiempo de extremado sufrimiento para las clases populares, y especialmente para los que

padecieron la persecucin poltica: hasta a la hora del racionamiento haba diferencias

segn la categora. Fue un perodo de miseria, provocado, ms que por los desastres
de la guerra, por la abierta explotacin de los vencidos; por la revancha sobre los
sectores que se haban distinguido por su apoyo a la Repblica: la poblacin urbana, los
obreros industriales, los campesinos beneficiados por la reforma agraria, los
intelectuales...
La desnutricin afectaba a la mayora de la poblacin urbana, y , en amplias zonas
del sur, a buena parte de la rural. En los cinco primeros aos de posguerra, las muertes
por desnutricin y enfermedades asociadas a sta ascendieron a 200.000; una epidemia
de tuberculosis causaba adems decenas de miles de muertos cada ao. La tasa de
mortalidad de la guerra, 17,9 por mil, descendi slo hasta el 14,3 en el primer lustro del
franquismo; hubo que esperar hasta 1951 para observar un descenso apreciable, que la
estabilizara por debajo del 9 por mil en los 60. La esperanza de vida en 1940 alcanzaba
apenas los 50 aos.
El estreno de Raza en 1941 inaugur la cinematografa propiamente franquista: la
escribi Jaime de Andrade (seudnimo de Franco), y la dirigi Senz de Heredia (primo
de Jos Antonio). Su ideologa social parte de la diferencia esencial que separa una
minora de familias hidalgas del populacho sublevado contra el orden humano y divino.
La obsesin por el linaje, propia de la mentalidad de la pequea burguesa provinciana de
la que proceda el general, salta a la vista con slo contemplar la lista de los apellidos de
los fascistas que aparecen en la obra: el mismo firma con el seudnimo aristocrtico de
Andrade (al parecer, era su apellido ms sonoro), e imagina a su familia cinematogrfica
descendiente del gran Churruca; contra la Repblica luchan los de Sandoval,
Bustamante, Echeverra, Mendoza, Garca de Paredes... pero cuando Churruca se haga
pasar por miliciano, adoptar la personalidad de un vulgar Garca. La espa fascista
consigue convencer a Pedro de que traicione a los rojos hacindole ver que los rojos no
son gente bien: ...Vd. no puede ser igual a esa canalla. No puede desmentir la sangre
que lleva. Debe odiarlos tanto como yo...(Franco, p. 177). La explicacin racial de esta
cisura social se sugiere ya desde el ttulo. Jos Churruca, alter ego de Franco, se
distingue por su desprecio hacia los milicianos y los burgueses; no le importa morir,
siempre que no sea vistiendo la ropa de obrero con la que fue detenido. Las expresiones
del libro no precisan comentario: las mujeres del pueblo son furias y marimachos; los
milicianos vil canalla, cuadrillas de criminales. Un detalle del libro revela, casi por
descuido, el profundo odio que Franco senta hacia el pueblo vencido: Churruca
pregunta al mdico que le cuida por su novia; ste contesta: Est muy bien. Se ha hecho

enfermera de uno de mis hospitales de nios. Es un sacrificio que ha ofrecido a Dios si

usted se curaba. Curar incluso a sus enemigos, es ejemplar! (Franco, p.125). Es decir:
para Franco, los enemigos de una seorita nacional, cristiana, no eran tan solo los
milicianos adultos. Tambin eran enemigos los nios de Madrid heridos por los
bombardeos, culpables de ser pobres y no pertenecer a una de las familias hidalgas del
barrio de Salamanca a las que dedica la obra.
Los protagonistas, los hermanos Churruca, representan las opciones sociales y
econmicas abiertas a las clases dirigentes. Tanto las lcitas como las ilcitas. Jos es
soldado, y Jaime, despus de servir en la marina, se hace fraile. La hermana, Isabel, se
casa con otro militar. Tan slo Pedro elige el mal camino: es civil, abogado, dedicado a
actividades intelectuales (acude al Ateneo, es diputado republicano). Es burgus, para
vergenza de su santa madre, que muere casi mrtir, defendiendo el Sagrario de la furia
del populacho ante la pasividad de la masa burguesa. Afortunadamente, al final Can
muere heroicamente, tras recibir la absolucin; su amante hermano anuncia a la hermana
su muerte con este edificante telegrama: Comparte mi alegra. Pedro muri como un
Churruca, salvndose. Jos (Franco, p.192) .
En la conversacin entre la madre y el to de su yerno Luis, el da de la boda de
Isabel (Franco, p.74) se contraponen el egosmo burgus y el desprendimiento de los
militares. El to, industrial vasco, presume de la asignacin que ha dejado a su sobrino,
para que mantenga la posicin acorde con su linaje que le veda la paga de militar:
La madre: Es cierto que el dinero, en ocasiones alivia alguna clase de penas; mas la
felicidad reside en otras cosas. Los militares no suelen disponer de posicin, pero
tienen otras satisfacciones ntimas: las que produce el cumplimiento del Deber y el
Servicio de la Patria.
El to: Eso son frases bonitas, seora, con que se disculpa la holgazanera. El que no
crea y multiplica... sirve para poco; para acrecentarnos las cargas.
La madre: Vive Vd. en otro mundo, muy lejos de ellos...;... de nosotros. Le han tocado
tiempos burgueses. Si algn da la Patria peligrase, peligrara todo; lo suyo tambin.
Tal vez entonces no pensase lo mismo...
La doctrina econmica de los vencedores es simplemente una negacin terica de
la economa. O, si se prefiere, una subordinacin total de sta a los intereses polticos. Es
poco elegante referirse al dinero, poco patritico dedicarse a producir riqueza: eso queda
para los burgueses vascos y catalanes, espaoles de segundo rango, que, aunque
anticomunistas y catlicos, son reos de culpable materialismo, reido con el espritu
asctico de Castilla. Por supuesto, no se cuestiona la riqueza tradicional, ms bien al

contrario: Nuestra Cruzada ha sido la nica guerra en que los ricos se han hecho ms
ricos, confesar el propio Franco en 1942 (Biescas y Tun de Lara, p.189). Pero el
discurso oficial insistir en ideas abstractas - Patria, Dios, Imperio -, evitando las
nociones econmicas. La Falange aporta al rgimen una retrica anti-plutocracia que
comparte con sus homlogos alemanes e italianos. Puede decirse que, en su odio al siglo
de Voltaire, el primer franquismo rechaza todos los valores que tienen su origen en las
Luces, repudiando en cuanto materialistas los valores de progreso, utilidad pblica,
fomento econmico, productividad, educacin o espritu crtico. Proclamndose, en fin,
engendro del sueo de la razn.
En cuanto al orden social, Raza propone una especie de neotradicionalismo que
resulta revolucionario precisamente en razn de la intensidad de su rechazo a la
modernidad. Un concepto en el que quizs pueden detectarse huellas de la nueva Edad
Media idealizada, campesina y cristiana, de Berdiiev (Botti, p.97 y ss.). Una sociedad
estamental, formada por los tres rdenes feudales, desde cuya cspide dominaran los
soldados y los clrigos (bellatores, oratores), sobre un pueblo obediente de honrados
campesinos (laboratores). Un orden impuesto por mandato divino, eterno e inmutable,
en el que no hay lugar para las funestas novedades engendradas por revolucin
industrial: la burguesa y el proletariado.
Despus de Raza, otras pelculas insistiran en los valores castrenses: los militares
son la nueva aristocracia, basada sobre las virtudes guerreras que hicieron la grandeza de
la antigua. La guerra adquiere una condicin mstica, que la pone ms all del
entendimiento del intelectualismo burgus. Pelculas como A m la legin! (J. de
Ordua, 1942) rinden culto a la violencia y a la muerte. Pero quizs el ttulo ms
prometedor para el anlisis de ideologa social sea Harka! (C. Arvalo, 1941),
ambientada en el ejrcito colonial de Marruecos. En este caso, el conflicto ni siquiera se
plantea entre el militar y el civil, como en Raza, sino entre el militar africanista, dedicado
en cuerpo y alma a la guerra, y el compaero que acepta un destino en la pennsula,
tentado por la vida tranquila de la metrpoli. Es decir, entre el verdadero guerrero, y el
burgus de uniforme. Al final, el desertor se redime cuando, al saber de la muerte de su
amigo, corra a ocupar el puesto dejado por el hroe cado.
La Espaa religiosa
La Espaa laica no es ya Espaa, proclam en septiembre de 1936 el cardenal
Pla y Deniel (Biescas y Tun de Lara, p. 454). Hay que recristianizar a esa parte del

pueblo que ha sido pervertida, envenenada por doctrinas de corrupcin. Para hacer
esa labor antes haba que luchar contra la obra del gobierno. Ahora podis apoyaros
en el poder para realizarla, porque uno es el ideal que nos une, contest Franco en
1940. Y es que slo el clero comparte con el estamento militar el protagonismo social en
la Espaa franquista. Y aunque nunca ha adolecido el cine hispano de escasez de hbitos
y sotanas, su abundancia se hizo abrumadora a partir de la derrota del Eje, cuando el
rgimen dej de autocalificarse como fascista para devenir Estado catlico, social y
representativo (Ley de Sucesin de 1947). La presencia del clero es una de las
constantes del cine franquista, y ha aportado a la cinematografa mundial multitud de
subgneros: el cine hagiogrfico o de estampita, el de doctrina social, el misionero, el
de monjitas, el clerical-blico, el clerical-escolar, el clerical-cantarn, el clerical-infantil...
La pesada presencia de la Iglesia en la sociedad espaola se dejaba sentir a ambos
lados de la cmara. En estos aos, una doble censura civil y religiosa someta a los
cineastas espaoles a una tirana insoportable: incluso, pronto lo veremos, los directores
ms afectos al rgimen tendran problemas con ella. Es conocida la ancdota relatada por
Garca Berlanga: los cambios en el guin de Los jueves, milagro fueron tan sustanciales,
que el director intent que el censor - padre Grau - figurase en los ttulos de crdito
como coguionista (Gubern, pg. 248). De hecho, en los de las grandes producciones
sola aparecer junto, al asesor histrico, un asesor religioso: incluso en aquellas que
por su contenido poco tenan que ver con la doctrina de la Iglesia. Por ejemplo, en Los
ltimos de Filipinas (Romn, 1945).
Balarrasa (Nieves Conde, 1950) es la mejor plasmacin cinematogrfica del
nacionalcatolicismo. Al igual que el Jaime de Raza, Javier Mendoza (volvemos a los
apellidos sonoros) es un sacerdote que toma los hbitos tras colgar el uniforme: la
vocacin le sobreviene por la impresin que le causa la muerte de un camarada en la
guerra. Ingresa en el seminario, pero antes de hacer los votos el superior decide enviarle
a pasar una temporada en el hogar paterno. Su familia, que goza de una posicin
acomodada, est pervertida por el hedonismo y el materialismo burgus. El seminarista
emprende una campaa moralizadora, considerando que es su derecho y obligacin
inmiscuirse en la vida y costumbres de todos, asumiendo el papel de censor que el padre
y el hermano mayor, negligentes, han descuidado. Triunfa en todos los casos, menos en
el de una hermana dscola, que, por querer trabajar, es seducida por un negociante
dedicado a actividades turbias: sta es una de las primeras veces en que la extrema
corrupcin de la vida econmica que marca la primera dcada del franquismo aparece en
la pantalla, aunque hay que advertir que el malvado es extranjero. Tras la muerte de la

hermana (arrepentida demasiado tarde, muere en pecado mortal, sin recibir la absolucin
final, y se condena para siempre), Balarrasa regresa al seminario, se hace misionero, y
muere feliz (aqu el guin, de Vicente Escrib, contiene una nota extica, casi surrealista)
ejerciendo su benemrita labor... en Alaska!.
Balarrasa, militar convertido en clrigo, personifica uno de los ideales de la
Falange: el militante mitad soldado, mitad monje. La vocacin religiosa, unida a un
trauma guerrero, se inspiraba en la biografa de santos como Ignacio de Loyola, pero
tambin en otros casos reales acontecidos durante la guerra, como el de Garca Morente,
ex-kantiano, ex-reformista, ex-decano de Filosofa y Letras durante la repblica, que, ya
sacerdote, escribir Ideas para la filosofa de la historia de Espaa. Esta obra maestra
del nacionalcatolicismo, adems de insistir en el dogma menendezpeladiano de que el
verdadero espaol ha de ser forzosamente catlico, es la que aporta a la ideologa oficial
el modelo del caballero cristiano que personifica Balarrasa (Botti, p. 110).
Al igual que la misin salvfica del ejrcito trasciende las luchas sociales y
polticas, la Iglesia niega las diferencias de clases y confiere a la vida pblica la armona
que evita los conflictos: por eso el clero, como los militares, debe vigilar a las otras
clases que se salen del esquema neofeudal: la burguesa y el proletariado. La guerra de
Dios (R. Calvo) se rod en 1953 con un guin del mismo Escrib. Pese a los acentos
marciales del ttulo, trata de las dificultades que encuentra un prroco para llevar la
palabra divina a un valle minero corrompido por los males de la sociedad moderna. Los
aos no han pasado en balde, y en los primeros 50 el rgimen ya presiente que su
programa agrario necesita el complemento de una cierta industrializacin: hay que
resignarse a transigir con el siglo, sin que por ello se ponga en entredicho el carcter
rector de los estamentos tradicionales. Tras una intensa sobredosis de sermones acerca
de la doctrina social de la Iglesia, el sacerdote y un providencial accidente consiguen
reconciliar al jefe con sus obreros.

Beatus ille...
En el franquismo, el campesino, cuyo modelo es el pequeo propietario
castellano, conservador y religioso, ocupa un lugar subalterno pero esencial en el orden
social. En contraposicin con el despreciado proletariado urbano, el campesinado es la
base del sistema, el verdadero pueblo que, segn la Falange, haba contribuido a la

victoria proporcionando las cuatro quintas partes del Ejrcito nacional (Biescas y
Tun, p. 185).
El discurso antiurbano y ruralizante es caracterstica comn a todos los
fascismos. Para el nacionalsocialismo, el campesino alemn era la reserva racial de la
nacin: su sangre aria se haba mantenido pura, lejos del cosmopolitismo y el mestizaje
de las grandes ciudades. Segn el fascismo, el futuro de Italia estaba en el campo. El
deseo de ruralizar la ciudad, convirtiendo al dscolo obrero en manso labrador, inspiraba
las arengas del Duce: slo la poltica internacional poda competir con el tema agrario en
su oratoria. Incluso en la Francia de Vichy, el mariscal Ptain, que haba sido el primer
embajador francs ante Franco, lanz su campaa regeneradora bajo el lema fascistoide
de rtour la terre.
Pero, pese a las preferencias agrarias del discurso oficial, tanto en Alemania como
en Italia exista una numerosa poblacin urbana dispuesta a seguir las consignas fascistas:
eso permiti a esos partidos crecer hasta convertirse en grandes organizaciones de
masas, y, en el caso alemn, conseguir incluso importantes xitos electorales en plena
democracia. El caso espaol era muy diferente: la Falange apenas haba obtenido un
0,7% de los votos en las elecciones, y su apoyo en las grandes ciudades era despreciable:
nulo entre los obreros, mnimo entre las clases medias y la pequea burguesa
conservadoras, que en general preferan una derecha ms tradicional. El Alzamiento,
apoyado por los intereses econmicos de una minora, haba encontrado un respaldo casi
unnime en el alto clero, y un importante apoyo en el ejrcito. Tambin contaba con la
aceptacin pasiva en amplias zonas rurales. Pero, pese a autocalificarse de nacional,
careca del apoyo de las ciudades: ese haba sido su taln de Aquiles, y la razn del
fracaso del golpe, convertido as en desencadenante de una larga guerra. La sublevacin
haba triunfado primero en zonas de claro predominio rural (la Meseta norte, Galicia,
Navarra y la parte occidental de Aragn, los archipilagos), mientras que el gobierno
haba encontrado el respaldo de las zonas urbanas e industriales: la cornisa cantbrica,
todo el litoral mediterrneo desde Catalua hasta Mlaga, las zonas mineras de Sierra
Morena y la meseta meridional, y, sobre todo, Madrid, smbolo internacional de
resistencia antifascista hasta el final de la guerra. El grito de la capital resistente, No
pasarn, dara pie a los vencedores para crear su propio lema de venganza y revancha:
Ya hemos pasao. Y es que, como coinciden en afirmar muchos testimonios, la
liberacin de las zonas obreras por las tropas nacionales tuvo ms bien el carcter
de una conquista de un ejrcito extranjero sobre territorio enemigo y hostil. En una
publicacin de 1937 que llevaba el expresivo ttulo de La nueva Espaa agraria, el

gobierno nacional proclamaba que el verdadero pueblo, el ms numeroso, el ms

sufrido, el ms trabajador, el ms pacfico, estuvo desde el primer momento al lado del
Movimiento Nacional; en cambio, la revolucin marxista encontr su apoyo entre los
trabajadores mejor pagados de las ciudades: el objetivo de este Movimiento era pues
transformar Espaa en un pas de pequeos agricultores (Biescas y Tuon de Lara,
p.28). La gran baza econmica del rgimen era la agricultura, el campo.
Paradjicamente, el rgimen que habra de asistir al mayor xodo rural de la historia de
Espaa se mostrara desde el comienzo hostil a la ciudad, y predicara insistentemente las
virtudes conservadoras del mbito rural.
Un alto en el camino (J. Torremocha), una pelcula menor del ao 1941
perteneciente al gnero del melodrama moralista, plantea uno de los temas que ms
trascendencia tendr en los aos sucesivos: las virtudes rurales y los peligros de la
ciudad. Un prspero campesino es seducido por una artista (Lola Flores), que le atrae a
la gran ciudad. El incauto abandona familia y hacienda, pero la ingrata le abandona
cuando se arruina. Desesperado, regresa al pueblo, y encuentra a la abnegada esposa
pronta a perdonar, y a un amigo dispuesto a prestarle el dinero para recuperar sus tierras.
El cuento del campesino que regresa a su arado, desilusionado tras una mala
experiencia en la gran ciudad, es uno de los argumentos ms repetidos en el cine
franquista (e incluso postfranquista), hasta tal punto que, de fiarnos de estos testimonios,
llegaramos a la conclusin de que el xodo rural en Espaa fue un fenmeno pasajero y
temporal, una simple migracin estacional. Algunas escenas de Un alto en el camino se
reproducen con asombrosa fidelidad en pelculas posteriores: por ejemplo, la del
campesino que acude a la ciudad (en este caso, para cantarle las cuarenta al dscolo
paisano) y es engaado y regaado por todos desde la salida de la estacin; tiene
problemas para cruzar una calle muy transitada; pregunta a peatones antipticos; es
ridiculizado de forma inmisericorde. Al final acaba huyendo espantado, jurndose no salir
nunca ms de su pueblo. Exactamente lo mismo, pero en clave dramtica, lo
encontraremos diez aos despus en Surcos, que se abre con una escena dursima en la
estacin, y termina con una solemne promesa de retorno al campo en el cementerio. Un
cuarto de siglo ms tarde la escena se repetir, con algn aadido cmico (la gallina que
se escapa de la cesta) en uno de los xitos ms taquilleros del inefable Martnez Soria,
La ciudad no es para m (el ttulo es suficientemente expresivo).
Pero la pelcula que lleva la peligros de la ciudad hasta extremos ms ridculos es
La aldea maldita (1942). Se trataba de un remake, con pretensiones msticas y poticas,
de una pelcula muda (posteriormente sonorizada) dirigida a finales de la dictadura de

Primo de Rivera por el mismo director, Florin Rey, uno de los ms importantes del
primer franquismo, famoso por sus coproducciones con la Alemania nazi. Este poema
cinematogrfico pretende ser una denuncia del xodo rural, y una advertencia a los
campesinos que intentan emigrar a la ciudad y a las mujeres que no obedecen a su
maridos: el mensaje misgino y ruralizante concordaba perfectamente con la doctrina
fascista, lo que explica el galardn obtenido en el festival de Venecia de 1942.
Un cartel al inicio denunciaba el tiempo en que la ciudad, divorciada del campo
que la alimenta, dejaba al campesino desamparado en su lucha contra las inclemencias
de los elementos. En su consecuencia, pueblos arruinados, emigraciones y xodos iban
desangrando la vida de la nacin. La primera escena nos sita en una arcadia rural,
exenta de tensiones sociales, donde reina el respeto a la jerarqua y la benevolencia
paternal de los seores: en el da del patrn, todos celebran juntos la fiesta y los amos
sirven a los criados. Juan Castilla es el smbolo del campesino hidalgo, prspero y
religioso, celoso de su honra, que, como Peribez, cree dependiente de la virtud de su
esposa. Pero las malas cosechas - el detalle recuerda el uso que por entonces se haca de
la pertinaz sequa para encubrir las deficiencias del agro espaol - interrumpen el
buclico idilio. Juan debe emigrar. Pese a los ruegos de Acacia, decide que su mujer le
espere en la aldea, cuidando al hijo. Pero la mujer, desobediente, huye en pos del marido.
Llega a la ciudad, pero, falta de la tutela del varn, cae en malas compaas: su marido la
encuentra prostituida en una taberna. El hecho de que la peligrosa urbe, la Sodoma
donde se extrava la virtuosa, sea nada menos que la docta Salamanca sirve para calibrar
los ideales urbanos de estos cantores del beatus ille.
La infeliz debe purgar su cada. Recogida en casa como criada mientras viva su
suegro ciego (ste debe morir ignorante de la deshonra familiar), termina mendigando
errante por los campos. Luego emprende un duro peregrinaje expiatorio hacia la aldea,
descalza y haciendo penitencia: al final el esposo la absuelve mediante una ceremonia
poco menos que litrgica: le lava los pies, como Jess a sus apstoles. La moraleja
(aparte de que el marido es a la mujer lo que Dios a sus criaturas) es que el campesino
puede acudir a la ciudad siempre que tenga previsto el regreso. Por el contrario, la mujer
debe permanecer con los hijos en el pueblo, esperando a su hombre.
Los datos econmicos y demogrficos confirman la marcada preferencia del
rgimen por el sector agrario que recogen estas pelculas: Era aquella una Espaa en
que la hegemona agraria segua imperando: los precios de los productos agrcolas
eran un 20% superiores al de los industriales, comparados con el nivel de la preguerra;
el Servicio Nacional del Trigo y la Comisara de Abastecimientos y Transportes

aseguraban su comercializacin total. Pero adems, los precios de estraperlo

multiplicaban por n veces las ganancias agrarias. Como siempre, el pequeo
campesino crea tener razones de agradecimiento si los precios le dejaban vivir, sin
tener conciencia de las ganancias fabulosas que suponan para los grandes
terratenientes (Biescas y Tun de Lara, p. 188). Ningn otro sector merece tanta
atencin en los escritos econmicos de la Falange como el agrario. Durante la guerra, el
dominio de las mayores reas cerealistas haba proporcionado a la propaganda de los
sublevados el contundente argumento de la abundancia de trigo: el bombardeo del
hambriento Madrid con barras de pan, en vsperas del derrumbe de la Repblica, fue una
treta de gran efecto psicolgico, pero tambin una forma simblica de afirmar la
preeminencia del campo sobre las reas urbanas. De hecho, en un movimiento
absolutamente excepcional y contrario a las tendencias de todo el siglo, la poblacin
activa agraria aument en 1940, rebasando el 45,5% en 1930 hasta alcanzar el 50,5%:
por primera y nica vez en los tiempos modernos, el flujo migratorio se invirti durante
unos aos, y la poblacin de las grandes ciudades, mal abastecidas y castigadas por la
represin poltica, decreci en favor de las reas rurales.
Aunque una de las primeras medidas de los vencedores haba sido emprender una
feroz contrarreforma agraria, renegando de la que haba sido una de las grandes obras inconclusa - de la Repblica, el rgimen utilizar para su propaganda su clebre
programa de colonizacin agraria. Aunque la proporcin total de colonos fue siempre
modesta (apenas suponan un 0,56% de la poblacin activa agraria en 1950), la obra del
INC (Instituto Nacional de Colonizacin) estaba considerada como uno de los pilares de
la autarqua, pues solo el autoabastecimiento de productos agrarios poda garantizar el
deseado aislamiento econmico de Espaa. El fracaso de esta poltica se puso de
manifiesto en plena dcada de los 40: el socorrido latiguillo de la pertinaz sequa no
poda ocultar la evidencia de una hambruna que caus muertes por inanicin, incluso en
algunas zonas rurales. Slo las importaciones masivas de trigo argentino, facilitadas por
la empata peronista, evitaron un desastre de proporciones coreanas: la retrica
panhispanista intentaba disimular que esta ayuda significaba de hecho un duro golpe para
las pretensiones autrquicas del rgimen. Y es que, de acuerdo con su imagen
cinematogrfica, el agro espaol segua siendo una aldea maldita: atrasado, poco
mecanizado y an menos productivo, castigado por las malas cosechas. Tierra madrastra,
que, pese a todo, empujaba a sus hijos a un xodo doloroso e inevitable.
Las cosas grandes, grandeza requieren.

El ao 1951 fue de movimiento y renovacin para la anquilosada cinematografa

espaola: por un lado, un cisma en el cine franquista, reflejo de sordas luchas intestinas,
demostr el agotamiento de la va iniciada diez aos antes, y la carencia de alternativas
dentro del empobrecedor discurso oficial. Por el otro, se manifest por primera vez una
corriente opositora que, al estar vedada por la censura toda alusin poltica, eligi busc
su territorio en la crtica socioeconmica, con excelentes resultados artsticos.
En los cuarenta haban predominado las grandes producciones histricas, en dos
variedades distintas: el llamado cine de levita - adaptaciones de los clsicos ms
conservadores de la literatura decimonnica, como el P. Coloma o Pedro Antonio de
Alarcn-, y el melodrama histrico-patritico, al estilo de Reina Santa (Gil, 1946) o
Locura de Amor (J. de Ordua, 1948). En el mbito social, el cine predicaba un
conservadurismo extremo, con fuerte acento religioso. Cuando trataba del perodo
reclamado por el franquismo como su fuente de inspiracin - el Imperio -, presentaba
una versin edulcorada del antiguo rgimen, mostrando una sociedad distendida y feliz:
un pueblo obediente, dirigentes paternales, todos unidos en una castiza negacin de la
lucha de clases. En conclusin, el subdesarrollo y la agitacin social haban sido
novedades importadas por el liberalismo culpable. El espritu de la autarqua y el
aislamiento se manifestaba adems a travs de un ultranacionalismo xenfobo, que
opona al materialismo de los extranjeros (por ejemplos, los flamencos de Locura de
Amor) la consabida espiritualidad desinteresada del alma castellana. El certificado de
defuncin de este cine lo firmara en 1951 la ms acartonada y hiertica de las grandes
producciones de la Cifesa: Alba de Amrica (J. de Ordua). Pese a ser una obra tarda,
representa un magnfico campo para el anlisis de la ideologa econmica.
La pelcula abordaba la gesta del Descubrimiento, uno de los grandes mitos
historiogrficos del nacionalismo espaol, combinando el tono pico con los acordes
lricos. El guin adoptaba la perspectiva de Coln: a punto de llegar a su destino, el
almirante recordaba el camino recorrido desde su llegada a Castilla hasta el momento en
el que la reina acept su proyecto. El largo flash-back acaba con la llegada y toma de
posesin de las tierras que como hermanos vinimos a seorear. El final, apoteosis del
nacionalcatolicismo, es el solemne bautismo de los indios, apadrinados por los Reyes.
Pero lo ms original de Alba de Amrica es que no se entretiene en mostrar cmo
el navegante convenci a los castellanos de sus teoras: prefiere centrarse en la
conversin de Coln al ideario espaol. Y es significativo que ese proceso de
espaolizacin implique ante todo la inversin total de sus opiniones acerca de la

riqueza. El genovs llega a Espaa obsesionado con alcanzar los tesoros de Oriente.
Pero, desde su encuentro con los frailes, Coln advierte sorprendido que ese objetivo
deja indiferentes a los desprendidos castellanos: cada vez que expone su proyecto y
menciona el oro y las especias, intentando atraer a sus interlocutores con las
posibilidades econmicas de su viaje, los espaoles ignoran olmpicamente las ventajas
materiales, para soar con la evangelizacin de aquellos mundos. La reina va an ms
lejos, pues anticipa en cuatro siglos y medio la retrica panhispanista. Quizs pensando
en el trigo argentino, y haciendo un homenaje implcito a la oratoria de la clebre (y por
entonces moribunda) Evita, la Catlica profetiza la siembra de fecundas semillas, y la
creacin de una comunidad de pueblos hermanos, unidos por la lengua y la fe, por
encima del mar y del tiempo. En el momento mismo de su triunfo, Coln confiesa su
error y reconoce la regia clarividencia: lo importante no era el oro, sino las almas
salvadas y los pendones ondeantes al viento: la gloria de Dios y del Imperio. Coincidan
estas ideas colombinas con el discurso oficial del rgimen: la subordinacin de los
intereses materiales a los espirituales, el predominio de los objetivos polticos sobre los
econmicos.
Para subrayar el idealismo castellano, el guin introduce dos personajes
malvados, sicarios de la plutocracia internacional: el hebreo Isaac y el francs Gastn
(abuelos de la conjuracin judeo-masnica?). Guiados por su odio hacia Espaa y la
Cruz, estos desalmados intentan por todos los medios desviar a Coln de su misin,
ofrecindole el dinero que necesita para su empresa, a condicin de abandonar Castilla.
El banquero llega incluso a chantajearle con cierta informacin secreta que ha recibido de
sus hermanos de Gnova (una logia masnica?los sabios de Sin?). Pero Coln, que
se ha transfigurado desde que vio a la reina, le contesta con un rotundo vade retro: Mi
proyecto se har con los reyes, o no se har. Las cosas grandes, grandeza requieren.
Estas palabras bien podran referirse a la propia financiacin de la pelcula, la ms
cara de la historia del cine espaol hasta la fecha, que se hizo en su mayor parte con
dinero pblico. Pero tambin serviran como lema del Instituto Nacional de la Autarqua
(INA, ms tarde de Industria, INI), fundado en 1941 a imagen y semejanza del Istituto
per la Reconstruzione Industriale italiano. Dirigido hasta 1963 por Suances, sera a lo
largo de toda su historia un firme baluarte del ultraproteccionismo, el intervencionismo y
el dirigismo econmico. Pues si algo caracteriza la poltica industrial del rgimen hasta
1959 es su intransigencia en dificultar la inversin extranjera. Si Coln hubiese vivido en
1951 difcilmente podra haber sido tentado por las ofertas del francs Gastn, o del
consorcio aptrida representado por el hebreo, dadas las severas restricciones legales a la

inversin del capital extranjero en las empresas nacionales. Entre las leyes aprobadas
inmediatamente despus de la guerra ya estaba una Ley de Ordenacin y Defensa de la
Industria Nacional (del 24-XI-1939), que limitaba al 25% la aportacin mxima de
capital extranjero: estara en vigor durante los siguientes 20 aos.
Una de las pocas ideas econmicas - o ms bien antieconmicas - de Franco era
la conveniencia del intervencionismo estatal, que significaba supeditar la economa y el
bienestar social a los objetivos polticos: y el ms importante de stos era perpetuarse en
el poder. La liberalizacin econmica, que ms tarde fue reclamada como uno de los
grandes logros del rgimen, incluso como su justificacin ltima, no se abri paso hasta
1959, como resultado de las presiones interiores y del riesgo inminente de bancarrota. En
1958, cuando el fracaso de esa poltica ya era evidente, Franco crey encontrar un
argumento en favor de sus ideas en lugar inesperado: la Unin Sovitica. El lanzamiento
del Sputnik, aunque preocupante desde el punto de vista geoestratgico, le pareca en
cambio una prueba que confirmaba la superioridad de la economa de planificacin
central: esto no hubiera podido lograrse en la vieja Rusia... las grandes obras
necesitan para lograrse unidad poltica y disciplina (Payne, p.178), declar durante la
inauguracin en Cartagena de uno de sus macrocomplejos industriales, plagiando las
ideas econmicas del propio Coln.
Estraperlo cinematogrfico.
La cinematogrfica es una industria ms: adems del contenido de las pelculas, el
estudio del negocio del cine ilustra la situacin general de la economa. Pocos
acontecimientos reflejan mejor la ideologa econmica del rgimen, sus contradicciones
internas, el divorcio entre la Espaa real y la oficial, como el escndalo causado por
Surcos (J.A. Nieves Conde) en 1951.
Pese a la aficin oficial a la retrica antimaterialista, y a despecho de las
grandilocuentes apelaciones a Dios y a la Patria, lo cierto es que la dcada de los 40 fue
en Espaa un perodo nico por la rapidez con que se acumularon los capitales y
crecieron las fortunas ligadas al poder. La corrupcin era un secreto a voces. Los
testimonios procedentes del entorno de Franco coinciden en afirmar que el dictador se
negaba a darse por enterado de las denuncias de corrupcin ministerial, e incluso se ha
dicho que Franco consideraba que la corrupcin era un lubricante necesario para el
sistema, que tena la ventaja de comprometer a muchos con el rgimen y ligarlos a
ste (Payne, p. 147). Si hablar de dinero era considerado inconveniente, y presumir de

inters en el desarrollo de la industria privada poda resultar incluso sospechoso, ganarlo

de manera subrepticia era una muestra de lealtad que el Caudillo saba apreciar. Aquella
Espaa Imperial, que no vio abolidas las cartillas de racionamiento hasta 12 aos despus
de terminada la guerra, era el coto privado de una oligarqua enriquecida a la sombra del
mercado negro, el estraperlo y los sobornos.
La corrupcin poltica creca lozana en un terreno abonado por el
intervencionismo estatal. Una infernal proliferacin de los trmites burocrticos favoreca
la venalidad de la administracin. El comercio internacional era especialmente propicio
para el fraude y la especulacin. En el mercado negro, la escasez disparaba los precios de
las mercancas extranjeras: importar era un negocio seguro, incluso contando con el
cambio real de la peseta, mucho menos favorable que el oficial. Y como todos los buenos
negocios, era tambin un privilegio que el poder conceda con cuentagotas.
Se estima que en vsperas de la liberalizacin la proporcin de las operaciones
ilegales alcanzaba todava un tercio de las importaciones y la mitad de las exportaciones
(Vias, p. 101). Este fraude, en que sola estar implicada gente muy importante, apenas
era investigado (Payne, p. 185). No deja de ser irnico que el clebre escndalo Matesa
surgiese al final del rgimen, cuando la modernizacin de la economa haba reducido
considerablemente las oportunidades de fraude, al menos comparndolas con las de la
inmediata posguerra. Desde luego, la publicidad que tuvo este caso tena ms que ver
con las luchas intestinas del tardofranquismo en descomposicin que con el celo de los
administradores de la hacienda pblica (Payne, p.218).
El cine no escap de esta corrupcin institucionalizada. Pese a la retrica
patriotera y el proteccionismo oficial, el verdadero negocio no estaba en la produccin
nacional, sino en la importacin de pelculas extranjeras. Los espectadores preferan los
productos de Hollywood, por muy decadentes que fuesen (o, quizs, precisamente por
eso). El xito de pelculas como Gilda (Ch. Vidor, 1946) - beneficiada de la publicidad
gratuita que le dio la histeria de algunos predicadores escandalizados - fue uno de los
pocos acontecimientos festivos que aliviaron la densidad de aquellos tiempos grises.
Adems, esas preferencias decan mucho del buen gusto innato de un pblico maltratado
por las fanfarrias militares y los bodrios histricos. El franquismo, oficialmente
ultraproteccionista, abri el mercado espaol a las compaas americanas, y dej al cine
nacional indefenso con medidas tan contraproducentes como el doblaje obligatorio, que
de hecho converta el espaol en un mercado subsidiario del norteamericano (aunque el
problema principal del cine espaol era la calidad, no el doblaje).

Las licencias de importacin de pelculas extranjeras proporcionaban pinges

ganancias a los afortunados beneficiarios. Las distribuidoras podan optar a ellas a travs
de un sistema que aseguraba la produccin de ttulos adictos al rgimen. Las normas
proteccionistas dictadas por la Subsecretara de Comercio del Ministerio de Industria el
18 de mayo de 1943 ponan la concesin de licencias de importacin y doblaje en
relacin con la calidad de las producciones nacionales. Esta medida se acompa de
otras como la creacin de una categora especial de pelculas de Inters Nacional
(15.6.1944), concedida por la Vicesecretara de Educacin Popular a aquellas
producciones que contengan muestras inequvocas de exaltacin de valores raciales o
de enseanzas de nuestros principios morales y polticos. Por fin, un decreto del 21 de
marzo de 1952 cre una Junta de Clasificacin y Censura de Pelculas, y estableca un
sistema de 6 categoras que se concedan segn el criterio libre y subjetivo de los
censores. Este sistema, que durara hasta la dcada de los 60 (Gubern, pg. 47 y ss.),
someta a los cineastas espaoles a un constante chantaje econmico.
Ya hemos visto algunos de los efectos perversos de esta poltica: foment la
produccin de un cine de cartn-piedra, pelucas y leotardos; y sirvi para que pasaran al
celuloide algunos de las obras ms prosaicas y prescindibles de la literatura hispana.
Algunos ejemplos de rentabilidad (que no de calidad artstica) fueron El escndalo
(Senz de Heredia, 1943) y El clavo (Gil, 1944): mediocres adaptaciones de clsicos
edificantes del XIX, que recibieron la recompensa exorbitante de 15 licencias de
importacin.
La industria se adaptaba a los tiempos, y produca pelculas poco competitivas y
obedientes al poder, financiadas en gran parte con dinero pblico (en estos tiempos de
escaseces, la subvencin llegaba al 50% en las clasificadas de inters nacional). El
verdadero negocio estaba en las licencias de importacin de pelculas extranjeras. Y es
que, a la altura de 1951, el pblico no acuda a ver la mastodntica Alba de Amrica - un
sonado desastre en taquilla - ni Espritu de una raza - el reestreno de una versin
descafeinada de la obra de Franco-Senz de Heredia, mutilada por orden del propio
dictador -, sino Lo que el viento se llev, la superproduccin americana de 1939 que no
pudo estrenarse aqu hasta 1950.
La polmica que acompa el estreno de Surcos puso de manifiesto las tensiones
internas del sistema. El nuevo ministerio de Informacin y Turismo, ocupado por Arias
Salgado, haba nombrado director general de cinematografa a un falangista, Garca
Escudero, que apoy la pelcula para que obtuviera la mxima calificacin. Pero la
Iglesia, que tan complacida se haba mostrado con el anterior xito del camisa vieja Jos

Antonio Nieves Conde (Balarrasa), se moviliz ahora contra esta pelcula, que
consideraba ambigua y peligrosa. La inquisitorial Comisin Episcopal de Ortodoxia y
Moralidad (sic) lanz su anatema, y la sangre estuvo a punto de llegar al ro. Y es que el
cambio de gobierno de 1951 haba abierto una pequea crisis de redistribucin de
influencias entre las familias reinantes: Franco jugaba abiertamente su carta catlica,
trabajndose con paciencia su prxima consagracin como Centinela de Occidente. Los
falangistas, que aoraban sus tiempos de gloria, all cuando el III Reich pareca a punto
de establecer el Nuevo Orden, no se resignaban a ceder ni un pice de su cuota de poder.
Ante la indiferencia de una mayora privada de voz y voto, la elite franquista se dividi
entre los partidarios de la sana doctrina nacionalcatlica, ejemplificada por el tostn
histrico de Alba de Amrica, y la aparente ruptura (ms bien retroceso a los primitivos
ideales fascistas) que significaba Surcos. Aparte de alguna sonada dimisin (la del propio
Garca Escudero), el caso pone de manifiesto que en la Espaa franquista la poltica se
guiaba por las luchas de las diferentes facciones, y estas a su vez tenan un fundamento
en la competencia de intereses econmicos.
Paradjicamente, este escndalo sirvi sobre todo para conceder a Surcos una
inmerecida fama de rebelda. Las historiadores del cine espaol (Gubern es una sana
excepcin) suelen considerarla una especie de pelcula maldita, valiente alegato en contra
de la injusticia social. Lo cierto es que al final obtuvo la calificacin mxima y fue
exhibida como pelcula de inters nacional. Ms grave es que sea considerada el
nacimiento de una especie de proto-neorrealismo a la espaola. Nada menos cierto.
La doctrina socioeconmica de Surcos es tan vetusta como los ideales de su
director, un falangista de inspiracin hedillista, tan inconformista que su siguiente
pelcula fue una adaptacin de una obra de Pemn sobre una cuestin tan candente como
era la fragilidad moral femenina (Rebelda, 1954). El guin estaba hecho de retales
pertenecientes a algunas de las pelculas de la dcada precedente, y coincida con ellas en
la denuncia de los males de la gran ciudad y la idealizacin del campo. Narraba el
malogrado intento de establecerse en Madrid por parte de una familia campesina. La
llegada a la capital est descrita como una denuncia de la deshumanizacin urbana (como
en Un alto en el camino). El proletariado se describe con las tintas ms negras:
populacho vil (su representacin tiene grandes semejanzas visuales con las escenas del
catico Madrid republicano en Raza), seducido por el materialismo, corrompido por la
sensualidad ms desenfrenada, dedicado a negocios turbios (de la misma forma en que
apareca retratada la burguesa en Balarrasa). El campesino pierde su inocencia y se
malea al contacto con los habitantes de la ciudad. La mujer campesina es an ms

vulnerable, en razn de la fragilidad de la condicin moral de la hembra: emancipada del

varn, es inevitable que acabe prostituida (como en La aldea maldita). Tras las
consabidas tragedias, la familia retorna finalmente a su arado (como en todas las
anteriores, como en casi todas las posteriores tambin). Es cierto que el pacato pudor
eclesistico consigui alterar el final original, en el que la hija superviviente se arroja del
tren en marcha para volver a la ciudad: pero esa escena cortada no haca sino reafirmar
una intensa misoginia que bebe de la tradicin del cine fascista. La mujer es dbil, sin
moral propia, y slo puede ocupar legtimamente el puesto de madre y esposa obediente.
El poder femenino es nefasto: por eso, la culpable de la desgracia familiar es la madre,
mujer enrgica que convence al dbil marido para emigrar. Por eso tambin, la redencin
de la familia llega cuando el padre comprende su error, golpea y humilla a su mujer y a su
hija, y decreta la vuelta al pueblo. El lugar de la mujer est en el hogar... o en la calle.
Tampoco es cierto que esa fuera la primera vez que apareci en la pantalla el estraperlo:
ya lo haba hecho en Balarrasa. Y tambin all se relacionaba la prostitucin femenina
con el acceso al mundo laboral: la mujer urbana deba saber los riesgos que corra al
aventurarse en un territorio que no era el suyo. De hecho, el porcentaje de poblacin
activa femenina era en la Espaa de 1950 del 15,8%, menos de la mitad que en los pases
ms adelantados de Europa (por supuesto, esta cifra no inclua ni el subempleo agrcola
ni el trabajo domstico). Surcos no era una crtica al rgimen. Tan solo criminalizacin de
las clases bajas urbanas, acusadas de inmoralidad e indecencia, de egosmo,
deshumanizacin y falta de valores.
Precisamente era esa poblacin la que sufra ms duramente las consecuencias de
la desastrosa poltica econmica del rgimen, y era a su costa que se haban hecho las
grandes fortunas ligadas al poder. Sin entrar a discutir la maldad congnita del
proletariado urbano, es posible que influyese en el florecimiento del mercado negro el
hecho de que la dieta de los habitantes de las capitales de provincia espaolas fuese hacia
1950 mucho ms pobre que la de la anteguerra: en promedio, el consumo de carne era el
39%, el de trigo el 57%, y el de huevos el 33% de las austeras cifras de 1935 (segn el
Centro de Estudios Sociales del Valle de los Cados, Vias p. 109). El coste de la vida
haba subido un 274% en el perodo 1936-1942, en tanto que los salarios lo haban hecho
tan solo un 150%. En definitiva, el salario real haba bajado en los diez primeros aos del
rgimen en un 25%, mientras que los beneficios empresariales haban crecido en un 13%,
y los de los bancos alcanzaban incrementos en sus ganancias del 20,9%. En general, el
negocio montado sobre el hambre de la mayora signific una enorme redistribucin de la
riqueza entre las clases adictas al rgimen, que contribua al estraperlo decretando la

existencia de diferentes categoras de cartillas de racionamiento. Por eso resultaba tan

indignante la hipcrita denuncia falangista del mercado negro en Surcos.
Otra aparente novedad de Surcos era en la utilizacin por primera vez en Espaa
de una esttica cercana al neorrealismo italiano. Tampoco haba aqu ninguna ruptura: el
cine espaol vena copiando la cinematografa italiana desde los aos 20, y lo seguira
haciendo en las dcadas siguientes. Y, de la misma forma que el cine militarista espaol
era una copia mala de las producciones blicas mussolinianas, Surcos era una mala copia
del neorrealismo. Le sobra lo ms fastidioso: la moralina. Le falta lo fundamental: la
poesa desgarrada, sin concesiones a Dios ni a belleza de las margaritas. Surcos es digna
hija del rgimen que se atrevi a profanar el final de Ladri di biciclette con la cursilera
de este aadido: Pero Antonio no estaba solo. Su hijito Bruno, apretndole la mano, le
deca que haba un futuro lleno de esperanza.
Aires nuevos
Pero si el ao 1951 merece pasar a la historia del cine espaol no se debe a
ninguna de las producciones que consiguieron el galardn de inters nacional, sino a
un ttulo modesto, que signific la aparicin de dos nombres imprescindibles: Esa pareja
feliz, de Bardem y Garca Berlanga. Aquella aventura agridulce, tierna e insignificante, de
una pareja de clase obrera tentada por un consumismo de subsistencia inauguraba un
gnero indito: un nuevo realismo, en el que la crtica social ms aguda se acompaaba
de un sentido de humor y una irona tan desacostumbrados, que casi siempre lograban
despistar a una censura obsesionada por el pasado y los escotes.
El espritu burln y la frescura de este cine contrastaba con la solemnidad del cine
oficial, y segua una va de aproximacin al neorrealismo muy diferente del doctrinarismo
de Surcos. Quizs pudiera buscarse sus antecedentes en un gnero de xito en los 40: la
comedia ligera, en la que se refugiaron directores tan estimables como Edgar Neville, y a
la que se apuntaron tambin fieles adictos como Ordua (Deliciosamente tontos, 1944).
Sin embargo, aunque lleno de humor, y elegante, este cine se caracterizaba por la
ausencia de crtica social. Recreaban un mundo artificial, casi onrico, en el que los
protagonistas practicaban el golf, tomaban el aperitivo en el club nutico y se deleitaban
en cruceros de lujo. Su fuente de inspiracin era el gnero anlogo de los telfonos
blancos - el inusitado color de estos aparatos en la pantalla simbolizaba su alejamiento de
la realidad - que haba florecido en la Italia fascista (Brunetta, p. 248 y ss).

Por contra, el gnero creado por Bardem y Berlanga no hua de la sordidez de la

vida cotidiana. An siendo fieles al espritu de la comedia, su cine conservaba una cierta
voluntad testimonial, casi documental. Mostraban la realidad de la Espaa deprimida de
los aos 50, y no escatimaban alusiones directas y crticas a la poltica econmica. Hasta
el 1959, fecha del plan de estabilizacin que suele considerarse el punto de inflexin de la
evolucin econmica y social del rgimen, este gnero realista y crtico dio al cine
espaol algunos de sus ttulos ms estimables, invirtiendo a menudo el discurso oficial
mediante el inteligente mtodo de exagerarlo hasta el ridculo. No nos entretendremos en
el ms famoso, Bienvenido, mster Marshall! (Garca Berlanga, 1953), salvo para
indicar que este clsico evita, con irona y buen gusto, el victimismo rural y moralizante
tan caro al cine agrario oficial.
En los aos siguientes, este grupo de cineastas jvenes e inconformistas pusieron
su punto de mira en las miserias sociales del rgimen. En Los jueves, milagro (1957)
Berlanga se burlaba a la vez de la beatera oficial y de las expectativas despertadas por el
turismo, al imaginar un pueblo que intenta salir de su atraso inventndose unas
apariciones milagrosas (lo de considerar seriamente la posibilidad de fomentar un turismo
religioso quizs fuese entonces menos inusitado de lo que hoy parece). Calle Mayor
(Bardem, 1956) era un retrato crudo de la agobiante sociedad de las ciudades pequeas,
basado en una adaptacin muy libre de la obra de Arniches (La seorita de Trvelez).
Aqu el mensaje inverta el de pelculas como La aldea maldita o Surcos: la gran ciudad
ya no era un lugar peligroso, donde la mujer sola caa presa de los proxenetas sin
escrpulos, sino la ltima esperanza, el paraso de anonimato y libertad que ofreca la
nica salida digna a la solterona. La primera pelcula de Fernando Fernn Gmez como
director, La vida por delante (1958) (continuada al ao siguiente con La vida
alrededor), ironizaba sobre los problemas de unos recin casados en la Espaa triste de
los 50. Por fin, Marco Ferrari realiz en 1958 una obra maestra: El pisito. El guin, de
R. Azcona, consegua injertar en la tradicin espaola del esperpento una forma de
describir la dura cotidianeidad urbana que remita al ms puro neorrealismo italiano. Una
pareja de novios eternos, hartos de retrasar su boda por falta de vivienda, deciden casar
al joven con una anciana inquilina, para heredar a su muerte el contrato de alquiler del
pisito donde vive. Lejos de la moralina de Surcos, las flaquezas de los protagonistas, la
sordidez de sus acciones y su rendicin ante la vida aparecen retratadas con una dureza
extrema, compensada por un humor negro que no excluye la ternura y la piedad.
Comunistas en el pas de las maravillas.

Pero junto a este cine crtico, la dcada de los cincuenta vio aparecer un
verdadero cine de propaganda, en el que el rgimen intentaba rentabilizar los modestos
xitos de su poltica econmica. Tras abandonar parcialmente la autarqua, el rgimen
haba emprendido una tmida reforma de la poltica econmica, apoyada en la ayuda
norteamericana. Los cambios fueron de hecho los mnimos posibles, hasta tal punto que
varios autores han puesto de manifiesto que, de haberse cumplido las disposiciones
adicionales contenidas en los acuerdos con EEUU en 1953, los efectos del plan de
estabilizacin se habran adelantado en ms de un lustro. Pero es que la prioridad del
rgimen no era el desarrollo econmico, sino su supervivencia con el mnimo posible de
cambios estructurales.
En marzo de 1952 se suprima el racionamiento del pan, gracias a una cosecha
excepcional: la desaparicin de la cartilla de racionamiento era todo un smbolo. La renta
nacional haba alcanzado en 1951 los niveles de 1935. Objetivamente, no era mucho;
pero el alivio para gran parte de la poblacin era inmenso, si se tiene en cuenta que en
1940 haba descendido a los niveles de 1914: an as, la renta per cpita (siempre en
pesetas constantes) de 1935 no se superara definitivamente hasta 1954. En general, las
cifras de produccin fsica seguan siendo mediocres y no muy superiores a las de la
Repblica, excepto en algunos casos, como en la produccin de energa elctrica y en la
de cemento para la construccin.
Y es que, pese a las preferencias del rgimen por el campo, el pas comenzaba a
industrializarse, a urbanizarse tambin. El peso de la aportacin del sector agrario a la
renta nacional disminua (pas de un 40,7% en 1951a 25,25% en 1957), al tiempo que la
poblacin activa del sector primario trasvasaba sus efectivos al secundario. Crecan las
ciudades, y el xodo rural ya era evidente. Los que no encuentran trabajo marchan al
extranjero: aunque el gobierno, que de hecho haba prohibido la emigracin hasta 1946,
no se dar por enterado hasta 1956 (Instituto Nacional de Emigracin). Desde 1951 los
indicadores econmicos muestran un avance decidido que se mantendr en la dcada
siguiente. Espaa estaba cambiando, pero sin duda la postura del gobierno ante esos
cambios fue ms bien desconfiada. La reanimacin de la actividad industrial y el
crecimiento de las zonas industriales generaron malestar social. Reaparecen las huelgas,
los sindicatos clandestinos son cada vez ms activos. El rgimen vea aparecer el
fantasma de la subversin, y buscaba desesperadamente aferrarse a la situacin de
subdesarrollo econmico que le haba sido tan propicia. El cine conformista de los aos

50 refleja perfectamente las obsesiones, los sueos y las aspiraciones de una elite
decidida a permanecer en el poder a toda costa.
Un gnero que indirectamente ofrece un interesante campo para el anlisis
histrico es el anticomunista: refleja el malestar provocado por la resurreccin del
movimiento obrero, casi extinguido tras la dura represin de la posguerra. Precisamente
en estas pelculas la propaganda de los logros econmicos del rgimen desempea un
papel fundamental. Muri hace 15 aos (R. Gil, 1954) y Suspenso en comunismo (E.
Manzano, 1955) son dos pelculas de tono muy diferente (la primera es un drama, la
segunda un comedia que a veces roza la astracanada), pero coinciden en el eje
argumental: unos terroristas llegan a Espaa enviados por el Partido Comunista para
llevar a cabo atentados y sabotajes que impidan el asombroso desarrollo econmico de
Espaa. Para su sorpresa, encuentran un pas prspero y dichoso all donde esperaban
encontrar miseria y descontento social. Los lazos familiares y el amor hacen el resto: de
furibundos comunistas pasan a ser buenos espaoles.
El argumento corresponde a todo un clsico del cine fascista italiano, Sole
(1929), de Alessandro Blasetti. Esta pelcula, la primera sonora rodada en Italia, fue
saludada por Mussolini como el comienzo del cine fascista: le siguieron otras muchas
que insistan en lo que la crtica ha llamado ruralizzare lItalia (Brunetta, p. 158 y
240), influyendo sin duda en las pelculas espaolas de los aos 40. En Sole, pelcula
coetnea de la primera versin de La aldea maldita, Blasetti trata el campo desde una
perspectiva mucho ms optimista que la de F. Rey: no en vano se trataba de oponer la
propaganda de la poltica de obras pblicas de Mussolini a los logros de los planes
quinquenales soviticos. Para ello, imaginaba a un peligroso agitador comunista, enviado
a subvertir el orden en las Palude Pontini. Pero el campesino encuentra una realidad
inesperada: un mundo perfecto, redimido de la malaria por el amor del Duce, que ha
desecado las lagunas pantanosas. Termina siendo un fascista convencido.
El mismo argumento ser utilizado en Portugal para festejar el dcimo aniversario
de la instauracin de la dictadura. A revoluo de maio (Antonio Lopes Ribeiro, 1937)
es una pelcula de propaganda, que cuenta como un comunista vuelve a Portugal
dispuesto a organizar atentados, y se encuentra con el amor y un pas en pleno progreso
gracias a la benemrita accin del Salazar.
Pero lo que llama la atencin de pelculas como Suspenso... no es, obviamente, su
originalidad argumental, sino el modelo de desarrollo que los franquistas propugnaban en
una fecha tan tarda como 1955, y la premura con la que el rgimen se apuntaba tantos
que todava no haba conseguido: por ejemplo, el del turismo. Es precisamente esa

actividad la que los comunistas pretenden sabotear con sus atentados, quizs
preocupados por el hecho de que se hubiese fundado un Ministerio dedicado al sector.
Pues bien, en 1955 la cifra de viajeros ascenda a 2.522.402: insignificante, comparada
con los 14.251.428 de 1965, o los 34.558.943 de 1973. Pero an llama ms la atencin
la clase de turismo que el rgimen planifica a estas alturas de la dcada: se supone que
los extranjeros abarrotan los hoteles de Madrid y hacen crecer la poblacin de la
ciudad en un 300%. Tambin se mencionan las procesiones (Berlanga no iba tan
descaminado...) y el vino como las otras atracciones tursticas que mejor pueden atraer a
los extranjeros.
An es ms aberrante la descripcin del pueblo de uno de los terroristas. La
imagen muestra un decorado inverosmil, ms parecido al pueblo de cartn-piedra de
Bienvenido... que a ningn otro punto de la geografa nacional: plazas amplias, con
soportales, paredes recin encaladas, oficinas bancarias, comercios... Slo que ahora no
hay guasa: el decorador pretende que se le tome en serio. La hija y la mujer que el
comunista abandon se han convertido en prsperas empresarias, y dirigen una granja
de produccin de foie-gras. Poseen una casa de estilo tejano, y se desplazan en un
elegante coche... de caballos (los haigas son cosas de nuevos ricos).
En definitiva, Suspenso... es una perfecta cristalizacin cinematogrfica de la idea
de progreso que tenan los franquistas a mitad de los 50. Dos aos despus del comienzo
de la produccin de SEAT, y a un lustro del boom turstico, los apologetas del rgimen
seguan soando con una sociedad rural montada en carreta, con un turismo de secano,
sin bikini. Desde luego, no es un documento realista, pero tampoco una anticipacin de
cmo ser el pas diez aos despus. Es tan slo un mal sueo: la Espaa que Franco
hubiera querido que fuese, y que no fue muy a su pesar.
Pantanos y americanos
Aqu hay petrleo ( R.J. Salvia, 1954), otra obra maestra de la propaganda
econmica del franquismo de los 50, es una descarada contestacin a Bienvenido... y a
su burla del sueo americano. Lo ms interesante de esta pelcula es que recoge otra
corriente que confluir con el franquismo en los aos siguientes: el regeneracionismo
tecnocrtico.
El punto de partida es la clebre pertinaz sequa que sirvi en los aos 40 como
excusa multiuso de cualquier carencia econmica; la accin se desarrolla en un pueblo
castellano castigado por la sed. Las fuerzas vivas (ms bien moribundas) se renen a ver

pasar el tiempo en el casino. Orgullosos de su ilustre pasado, ninguno piensa en dar ni

golpe. Slo don Fausto, el maestro, tiene las ideas claras: no para de reprocharles su
holgazanera. De pronto, unos inverosmiles americanos llegan al pueblo en busca de
petrleo: este episodio recuerda otra de las obsesiones del rgimen en los aos de la
autarqua, cuando invirti enormes recursos en el proyecto de sacar combustible de las
pizarras bituminosas... La llegada de los yanquis tiene la virtud de despertar al pueblo de
su culpable siesta. Todos ansan enriquecerse con el petrleo, y para ello se ponen a
disposicin de don Fausto, que exige, eso s, plenos poderes: pues est claro que los
espaoles solo trabajan si les manda una autoridad ilimitada. En varias ocasiones se
pondr de manifiesto la necesidad de obedecer sin preguntar ni discutir: hay que educar a
los espaoles para hacerles trabajadores y prsperos. En definitiva, necesitan un cirujano
de hierro que les ponga manos a la obra. Un dictador paternal que consiga convencerles
de que slo ellos mismos, con su terrible holgazanera, son culpables de no ser tan
prsperos como los mismos EEUU. Tras varios episodios de confraternizacin con los
hispano-norteamericana, los del pueblo encuentran finalmente un yacimiento... de agua.
Y entonces comprenden que esa es la verdadera riqueza, y no el combustible (otra vez la
obsesin ruralizante: el futuro est en el regado, no en la produccin de carburantes para
el transporte y la industria). Llama la atencin la obsesin por la propaganda de la
poltica de obras pblicas del rgimen, especialmente de la construccin de pantanos.
Aunque tambin en este aspecto el gobierno de Franco supuso un retroceso respecto de
la situacin anterior, que no empez a remontarse hasta los aos 50, la pelcula se atreve
a comparar la eficacia del presente con los vicios del caduco sistema parlamentario: en
cierto momento se habla de un poltico que present cinco veces gano su escao
prometiendo llevar el agua al pueblo, sin cumplir nunca su programa. Con Franco, sin
mojigangas electorales, el Estado cumple. Este es el discurso que don Fausto suelta a las
americanas camino de un pantano: Aqu, entre las montaas, corra el agua de los ros,
libre y anrquica. Ahora la hemos sujetado, porque no estamos dejando un ro
tranquilo. Y aqu est el milagro. Agua. Son muchos los milagros que como ste gritan
de todos los rincones de Espaa que la sed ha muerto, y con el agua tenemos cada da
ms cosechas, ms fuerza y ms riqueza. Cientos de cosas grandes como sta las
hacemos los espaoles, nosotros solos, en un esfuerzo que representa un milagro cada
da, nosotros solos, con nuestra gana.
Y es que, en vsperas de la fase de industrializacin ms intensa de la historia, el
rgimen segua empeado en su poltica agraria. En aquellos aos los espaoles podan
ver en los NODOS la imagen del Caudillo inaugurando pantanos y pueblos de colonos

del plan Badajoz o Jan. Pese a la propaganda, los logros de la colonizacin fueron
bastante modestos. Entre 1939 y 1965 se instalaron apenas 50.000 colonos, de los que
menos de 9.000 obtuvieron la plena propiedad de sus tierras. Un promedio anual inferior
a 2.000, que queda en ridculo si se compara con las cifras de reforma agraria de la
repblica: 4.400 en slo seis meses de reforma, durante el primer gobierno republicano;
110.000 desde la victoria del Frente Popular hasta el estallido de la guerra...
Un cambio forzado y costoso
A menudo se olvida que la dcada de los 50 fue un perodo de crecimiento,
quizs an ms sorprendente que el de los 60, teniendo en cuenta las reticencias del
gobierno ante la liberalizacin de la economa y la modernizacin de la sociedad. El pas
sala de la miseria, la economa creca... pero cada vez era ms difcil impedir que se
alterase el orden social. En la segunda mitad de la dcada, el gobierno tuvo que
enfrentarse con un perodo de intranquilidad social y poltica sin precedentes desde 1939.
Huelgas en el Norte y Levante, manifestaciones estudiantiles en Madrid y Barcelona,
agravamiento del conflicto en el Pas Vasco (ETA, 1959), guerra con Marruecos en Sidi
Ifni (1957)... Tras soar tanto tiempo con un desarrollo ruralizante, al estilo de
Suspenso... o Aqu hay petrleo, al final de los 50 el rgimen tuvo finalmente que
enfrentarse con la realidad: o asuma la direccin del desarrollo, o ste se hara sin l.
Adems de reflejar todas las obsesiones del momento (el ftbol, la radio, el piso,
el coche, los electrodomsticos), el argumento de La quiniela (Ana Mariscal, 1959)
puede interpretarse como una especie de metfora acerca de la incomodidad del rgimen
por la creciente movilidad social: una familia humilde, feliz, acierta una de catorce.
Empiezan los problemas: el cabeza de familia deja su trabajo, la hija pretende tenerlo;
hasta rie con su novio, deslumbrada por la posibilidad de hacer carrera en la radio. Una
amiga (interpretada por la propia directora, cuya condicin de pionera no converta
precisamente en feminista radical) le abre los ojos: ella dej a su novio para vender
electrodomsticos, y ahora es soltera, muy infeliz. El agua regresa a su cauce: el padre
vuelve a su antiguo empleo (no se le ocurre, por ejemplo, invertir su capital en un
negocio), la hija se casa y se compra un piso, la familia vuelve a vivir como los pobres...
Es posible que a muchos franquistas, y desde luego al propio Franco, les hubiese gustado
poder hacer lo mismo que la directora con sus personajes: conservar la riqueza, dejando
intacto el orden social de siempre: el campesino en el campo, el trabajador en el trabajo,
la mujer en la cocina... Pero en 1959 ya era tarde para volver atrs.

El crecimiento de los aos 50 haba sido desordenado y casi espontneo, dada la

obtusa poltica oficial: cuando la economa intentaba salir de su aislamiento y conectarse
a la de los pases ms industrializados, el gobierno segua en su empeo de regenerar el
pas inaugurando pantanos. Una inflacin preocupante (15,5% en 1957), acompaada de
una gestin de divisas catica, y de un endeudamiento creciente con el exterior, llevaron
al pas a una situacin angustiosa. La situacin de la reserva de divisas era desesperada.
Por si fuera poco, en 1956 y 57 hubo psimas cosechas de ctricos, una de las principales
exportaciones y fuente de divisas. En una pelcula de 1958, Una muchachita de
Valladolid (L.C.Amadori), se alude, en medio de una banal intriga amorosa, a los
trabajos de un diplomtico espaol por encontrar mercado a las exportaciones de uvitas
de Almera, ante la insistencia de los compradores en conseguir naranjitas de Valencia.
Aunque indirecta, era una de las pocas alusiones que podan encontrarse en el cine de la
poca de un secreto a voces entre los allegados al poder: a principios de 1959, Espaa
estaba al borde de la suspensin de pagos internacional.
Las familias del rgimen, revueltas desde el cambio de gobierno de 1956,
comprendieron que su supervivencia dependa de la estabilidad econmica. En julio de
1959 un Decreto de Ordenacin Econmica, conocido popularmente como Plan de
Estabilizacin, adoptaba las medidas aconsejadas por el FMI y la OECE. No cabe duda
de que Franco acept el decreto bajo presin, y sin estar convencido: l prefera la
poltica autrquica y estatalista de antao. Hoy se discute la importancia real de este
Plan: las estadsticas demuestran que no se produjo una solucin de continuidad en el
proceso de crecimiento iniciado en los 50. Lo que pasaba es que la mera adicin
cuantitativa empezaba a generar cambios cualitativos evidentes en la estructura social y
econmica: el milagro de los 60 habra sido imposible sin la acumulacin de capital de
las dcadas precedentes. En realidad, el Plan, ms que fomentar el crecimiento, permiti
que ste pudiese continuar de una forma sostenida sin ocasionar graves tensiones
polticas. Lo novedoso es que, por primera vez, el gobierno asuma en su poltica
econmica la direccin y la tendencia espontnea de la economa real, sin intentar
forzarla en un sentido predeterminado por la ideologa poltica. Aunque tambin es cierto
que para muchos la nica ideologa poltica de Franco era perpetuarse en el poder por el
medio que fuera...
Las medidas liberalizadoras tuvieron al principio un impacto negativo para las
clases populares. Aument la inflacin y el paro, y el nivel de vida descendi hasta 1961,
para subir luego de forma extraordinaria. El reflejo cinematogrfico de este duro ajuste
fue la ltima etapa dorada del cine social y crtico hecho en la Espaa franquista.

Un puado de obras maestras, rodadas entre 1959 y los primeros 60, hicieron de
la denuncia de esas desigualdades su principal asunto. El cochecito (Berlanga, 1959), era
una parbola cruel sobre el incipiente consumismo de los espaoles. Ponga un pobre en
su mesa era el ttulo previsto para Plcido (1960), pero Berlanga tuvo que desecharlo
por imposicin de la censura: criticaba duramente la coyuntura econmica y la injusticia
social a travs de la historia de una gala benfica. La peripecia de un pobre repartidor,
angustiado por el pago de una letra protestada, reflejaba de forma a la vez realista y
metafrica las dificultades de unas clases populares, que como siempre llevaban sobre
sus espaldas la carga ms dura. El guin no dejaba ttere con cabeza: all apareca la
hipocresa social, la falsa caridad, la prepotencia de la banca... Los golfos (1959) era la
historia de un grupo de jvenes sin esperanza. Su director era Carlos Saura, destinado a
ser la estrella internacional del cine espaol en la dcada. El mismo tema apareca en la
ltima pelcula espaola de Ferreri, Los chicos, (1960). Otro director que empez su
carrera con el cine de crtica social fue M. Cams, que en 1963 estren Los farsantes,
una historia acerca de los cmicos ambulantes.
En 1963 Berlanga llevaba este cine hasta sus ltimas consecuencias. El
argumento de El verdugo recordaba por su humor negro y la referencia al problema de la
vivienda a El pisito: un joven empleado de pompas fnebres heredaba el desagradable
oficio ejecutor de su suegro, para conservar un piso de proteccin oficial. All aparecan
todas las miserias de aquella sociedad: la burocracia obsoleta, la corrupcin
administrativa, al problema del paro y el subempleo, la situacin femenina, la tentacin
del emigrante (ese trabajo en Alemania, que el protagonista presiente como nica
alternativa al garrote vil). Se cerraba con una terrible burla del boom turstico (el viaje de
toda la familia a Mallorca, acompaando al verdugo para su debut insular).
Pero, a la crtica social, El verdugo aada una evidente carga poltica, que
milagrosamente haba pasado la prueba de la censura. Todava es un misterio como una
cinta que mostraba de forma tan clara el repudio de la pena de muerte pudo estrenarse en
agosto de 1963, a los pocos meses de la ejecucin de Julin Grimau y de los anarquistas
Delgado y Granados. Las palabras del ministro Snchez Bella son elocuentes al respecto:
Vd. sabe que el leit motiv, fundamental, casi exclusivo, que los enemigos polticos
esgrimen contra Espaa es la pretendida crueldad contra sus enemigos polticos y se
ha creado la leyenda de que se les persigue, se les encarcela y hasta se les mata... Sal
literalmente enfurecido (de la proyeccin de El verdugo en el festival de Venecia). No
me cabe en la cabeza que haya habido 25 personas de una comisin que hayan visto la
pelcula y no hayan reparado en la inmensa carga poltica acusadora que

contiene...(Gubern, p. 134). El verdugo haba demostrado que la censura poda ser

burlada incluso en el mbito hasta entonces vedado de la poltica: Berlanga, que diez
aos antes haba abierto el camino a la crtica social, inauguraba ahora una etapa cargada
de ideologa. A partir de 1963, el cine crtico y el conformista (ya no puede hablarse de
oficial, como en los aos de autarqua) intercambian los papeles. En 1965 La caza de
Saura inicia una larga serie de pelculas crticas que tendran por principal argumento la
evocacin de los fantasmas y las cicatrices mal curadas de la guerra, mientras que el cine
franquista se desideologiza (es decir, adopta la ideologa de los tecncratas), para
describir los cambios provocados por el desarrollismo.
Suecas, monjas y emigrantes
En los aos del boom, el cine ms preocupado por cuestiones socioeconmicas es
el cine comercial simpatizante del franquismo, creador de un nuevo gnero de comedia
desarrollista. Pero, aunque el rgimen no duda en presumir del desarrollo econmico,
sigue inmerso en un universo mental retrgrado. Pese al cambio aparente, el cine
franquista contina con sus temas de siempre. Lo que ha cambiado es el tono: la retrica
grandilocuente o el dramatismo de La aldea maldita o Surcos ha dado paso a un tono
humorstico, dulzn, que copia la voluntad testimonial del cine crtico de los 50... pero
en colorines, con la insufrible msica del dabadaba y los zooms agobiantes.
Indudablemente, el pas se ha transformado. En los aos 60 unos dos millones de
espaoles emigran hacia las zonas industriales de Catalua, el Pas Vasco y Madrid. Al
final de la dcada, las reas metropolitanas de Madrid y Barcelona alcanzarn los tres
millones de habitantes (tres veces ms que en 1950). El porcentaje de poblacin
residente en ciudades de ms de 50.000 habitantes pasa de 30,2% en 1950 a 39,7% en
1960, superando el 50% al comienzo de la dcada de los 70. En los mismos intervalos, la
poblacin residente en pueblos de menos de 5.000 habitantes pasa del 33,5% al 28,9%,
para reducirse a un quinto en los ltimos aos del franquismo. A lo largo de los 60
quedaron desiertos 547 pueblos, y la emigracin de los jvenes conden a una prxima
extincin a otros 2.000 ms. Mientras la agricultura perda rpidamente importancia en el
total del PNB (pasando del 25% al 15% en apenas once aos), la economa creci a un
ritmo sostenido, con una media anual del 6,6% (9,9% en el sector industrial). La
productividad industrial se increment a un ritmo similar (7,5%). Eufricos, los
tecncratas comparaban el milagro espaol con el japons. Al acabar la dcada Espaa
era la dcima potencia industrial del mundo. Todas estas transformaciones no ocurrieron

sin que el rgimen manifestara sus recelos. En realidad, no fue hasta el primer plan de
desarrollo (1964-67) que se abandon la poltica oficial de dificultar el xodo rural y
favorecer prioritariamente a la agricultura. Los franquistas se dividan: el Opus se
vanagloriaba de la evolucin econmica y propugnaba una gestin tecnocrtica,
despolitizada, mientras los ms retrgrados aoraban los buenos, viejos tiempos. Pero
todos coincidan en preguntarse como podran perpetuarse tras la muerte del
dictador...Por supuesto, el amplio rechazo que la modernizacin caus en muchos
sectores del franquismo se reflej tambin en el cine. Para no extraviarnos en nuestro
descenso, hemos escogido como gua a un virgilio del tardofranquismo, el incalificable y
prolfico Pedro Lazaga.
En plena era desarrollista, el cine franquista segua complacindose en mostrar los
males de la gran ciudad. En La ciudad no es para m (1965) se reproducen todos los
tpicos antiurbanos de las pelculas de los 40: comienza con unas imgenes agobiantes
del Madrid desarrollista, para llevarnos despus a un lugar que, gracias a Dios, sigue
intacto; un pueblo, cuya principal ventaja es que all no pasa nada desde los tiempos de
los Reyes Catlicos... El abuelo viene a la ciudad, se escandaliza ante la falta de valores,
se entromete, lo arregla todo, y vuelve al terruo. El xito de este panfleto llevar al
protagonista a especializarse en el personaje del paleto simpaticote, honrado y sin un
pelo de tonto, que aparece para poner orden en la familia corrompida por las peligrosas
novedades de la vida moderna (repiten en Hay que educar a pap!, Lazaga, 1971).
La sociedad se moderniza... pero el ejrcito y el clero deben continuar ejerciendo
su labor de vigilancia. En 1966 Lazaga se haba acercado al gnero cuartelero, algo
decadente desde los tiempos del xito de Quince bajo la lona (A. Navarro, 1958) con
Guardamarinas, el segundo remake de un clsico del cine militarista de los 40, Botn de
ancla. Tambin se atreve con el gnero religioso, omnipresente en otro tiempo, para
recordarnos que el progreso no aporta nada, si se trata de un mero progreso material
desprovisto de dimensin espiritual. Tal es la moraleja de otro de sus grandes xitos, Sor
Citron (1967), donde Lazaga reflexiona sobre el aggiornamento postconciliar,
construyendo un guin sobre un asunto realmente inteligente: las penas de una monja
conductora que no sabe conducir (o es que era una sutil metfora acerca de la
desorientacin de la Iglesia?). Eso s, tiene muy buen corazn. El ao deba ser propicio
para pelculas sobre el clero moderno, a juzgar por la existencia casi inexplicable de la
comedia hispano-mexicana Sor Ye-ye (R. Fernndez).
En unos tiempos en los que la Iglesia aumentaba su cuota de poder poltico, pero
perda cada vez ms el control social (se ha dicho que Espaa no dejo de ser catlica con

el advenimiento de la Repblica, sino con el del Opus), el cine franquista se complaca en

producir enorme copia de monjas cantarinas. Carmen Sevilla, Sara Montiel, Roco
Durcal y Manolo Escobar (este ltimo como cura, claro), son algunas de las estrellas de
la cancin espaola seducidas por los encantos de la vida eclesistica. A juzgar por este
cine, cualquiera dira que la espaola de los 60 era una sociedad levtica. Sin embargo,
las estadsticas indicaban ms bien lo contrario: a mitad de la dcada, la proporcin de un
sacerdote por cada 1336 feligreses que tenamos en la reserva espiritual de Occidente
era bastante inferior a la disfrutaban en pases sospechosos de estar gobernados por la
conjura judeo-masnica, como Francia (1090) o Suiza (766). Todava resulta ms
misteriosa la insistencia en la ambientacin folclrico-andaluza de estas pelculas, ya que
en Andaluca las cifras

eran

an

ms

desfavorables:

por

ejemplo,

haba

proporcionalmente 12 veces menos sacerdotes en la dicesis gaditana que en la de

Vitoria (Shubert, p. 355).
Tampoco el fenmeno turstico, motor del desarrollismo, se libraba de la crtica
conservadora. Las publicaciones oficiales presuman de las cifras de visitantes y de la
envergadura de los complejos playeros. Sin embargo, se ridiculizaba constantemente a
los turistas que aparecan en las pelculas. La xenofobia melodramtica de Agustina de
Aragn haba dado paso a otra ms colorista y bullanguera, pero no menos intensa. Por
lo menos, se enriqueci la reducida tipologa femenina de la que siempre haba adolecido
el cine franquista con un nuevo personaje: la sueca, objeto ertico por excelencia de
los reprimidos varones espaoles.
Por supuesto, la temible pareja Lazaga-Martnez Soria no dej pasar la
oportunidad de contribuir a la sociologa del fenmeno turstico con un documentado
anlisis. El turismo es un gran invento (1971) es el ttulo de su reflexin sobre el auge
del sector terciario: por una vez el simptico paleto (ahora alcalde de un pueblo de
secano) escoge la Costa del Sol en lugar de Madrid para llegar a la conclusin de
siempre: que el progreso es malo, y que los habitantes del agro no tienen nada que
envidiar a los modernos. Una comisin municipal emprende un viaje a la costa para
aprender la manera de atraer el turismo al pueblo. Tras contactar con unas cuantas
suecas alemanas, para desesperacin de sus feas, pero honradas esposas, la comisin
concibe un proyecto que no puede estar ms de acuerdo con el tipo de turismo con el
que soara tres lustros antes el guionista de Suspenso en comunismo. Martnez Soria
consigue montar un parador nacional en su pueblo del secarral aragons, para atraer un
turismo decente, de calidad, a esas hermosas tierras, llenas de historia y religiosidad, de
la Espaa interior, profunda...

Otra de las razones que permitieron el despegue econmico de los 60 fue la

emigracin a Europa. En esa dcada, un milln y medio de espaoles emigraron a
Europa (principalmente a Suiza, Alemania y Francia), y unos 850.000 temporeros
buscaron ocasionalmente trabajo al otro lado de la frontera. A esas cifras habra que
aadir el milln de emigrantes que les haba precedido en la dcada anterior. La excelente
coyuntura de los pases que absorbieron esa emigracin facilit una vlvula de escape de
la presin social. La emigracin, unida a la tarda incorporacin de la mujer a la vida
laboral (urbana), y el subempleo rural, permitieron que los duros ajustes de la poca se
realizaran en una situacin de aparente pleno empleo, pero los graves problemas
estructurales no tardaran en manifestarse a partir de 1973. Entre tanto, las remesas
enviadas por los emigrantes servan para equilibrar la balanza de pagos y financiar el
crecimiento.
Sin embargo, el cine de Lazaga insiste en rerse del emigrante, utilizando el
mismo esquema que en los aos 40 serva para ridiculizar al campesino que esperaba
mejorar su condicin en la ciudad. En 1971 rod Vente a Alemania, Pepe (el
protagonista era ahora Alfredo Landa). Salvo en el destino de la emigracin, el
argumento y la moraleja apenas difiere de los de Surcos, si bien el tono es ms ligero. La
conclusin es que la emigracin es una tontera, que algunos hacen por snobismo,
egosmo y presuncin, sin comprender el dao que causan a la imagen patria. Los
emigrantes mienten cuando dicen que en el exterior les va mejor que aqu. Es un bulo
que en Europa se viva como cuentan: en Espaa la gente es mucho ms feliz, por eso
vienen los turistas. Y volveran tambin los emigrantes, si no les avergonzara reconocer
su fracaso (son iguales a los personajes de Surcos, que teman el bochorno de volver al
pueblo con las manos vacas).
La doctrina anti-migracin deba estar de moda, pues en ese mismo ao F.
Merino dirigi otra inapreciable aportacin al cine de los emigrantes, con ttulo no menos
imperativo: Prstame 15 das. El emigrante (repeta Landa) haba estado durante aos
engaando a sus paisanos, excitando su envidia con la descripcin epistolar de su falsa
prosperidad en el extranjero. Queriendo ocultar su fracaso, vuelve al pueblo de
vacaciones, cargado de regalos (se ha gastado en ellos todos sus ahorros) y acompaado
de una prostituta, alquilada para que se haga pasar por su novia. Ella tambin era una
buena chica, de pueblo, echada a perder en la ciudad. Al final, ambos comprenden que su
lugar estaba en el pueblo, en Espaa, lejos de los engaos y los peligros de la
modernidad, de la gran ciudad, de Europa...

...Qu afn hay en el mundo por salirse de su sitio! Qu pasara si cada hueso, cada
msculo del cuerpo humano quisiera ocupar un puesto distinto del que le pertenece?
No es otra la razn del malestar del mundo
(Camino, beato J.M. Escriv de Balaguer)

BIBLIOGRAFA:
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BOTTI, A.: Cielo y dinero: El nacionalcatolicismo en Espaa (1881-1975).
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