Tesis, Mito-Signo PDF

1. INTRODUCCIN
As, aun cuando no hubiese aparecido ninguna mitologa, el arte la hubiese alcanzado por s
mismo, y hubiera inventado los dioses si no los hubiese encontrado ya existentes.1
Por qu estudiar las relaciones entre Mitologa y Arte? Por qu elegir como campo de
desarrollo de esta investigacin el mundo contemporneo? El inters actual del estudio que aqu
comenzamos, proviene del convencimiento particular de que el mito y la mitologa son algo
presente en todas las manifestaciones de la cultura y la sociedad contemporneas.
Un mito es siempre ms que un smbolo. Es un hecho adquirido por distintos cauces de
informacin, desde la tradicin hasta la literatura y, como tal, significa un fragmento de vida
milenaria. La mitologa como bien indica Caro Baroja- contiene, por lo general, algo ms
tangible que smbolos.2 Marte o Hrcules poseen pretensiones de realidad, de veracidad
veremos, en este punto, como los nacionalismos manipulan y utilizan en su favor el mito, no slo
por su fuerza simblica, sino por la posibilidad de crear vnculos de origen- que trascienden al
campo de lo sentimental y vivencial, y, al hacerlo, impiden cualquier explicacin racional que
aclare el por qu de su pervivencia, supervivencia, transformacin y puesta al da.
Arte y mito han estado intrnsecamente relacionados, no ya desde poca clsica, como
fcilmente podramos pensar, sino desde el principio de los tiempos, desde las cavernas y los
primeros cazadores. Los estudios sobre mitologa pretrita con especial incidencia en su
desarrollo clsico y su reflejo en la edad moderna-, as como sus relaciones con otros mbitos
sociales tangentes se han multiplicado durante las ltimas dcadas del siglo XX. Por qu?
Filsofos, antroplogos, socilogos, politlogos o historiadores del arte han indagado acerca de
las mutuas influencias entre el mundo de lo mitolgico y sus mbitos de conocimiento respectivo.
Sin embargo, dentro de este extenso espectro, no es fcil encontrar un estudio riguroso que
analice los condicionantes y las caractersticas de uso que, de la mitologa ya de raz greco-
SCHELLING, F.: La relacin del arte con la naturaleza. [1807] Madrid, Sarpe, 1985. (Pg. 95)
CARO BAROJA, J.: Algunos mitos espaoles y otros ensayos. Madrid, Editora Nacional, 1944. (Pg. 22)
Ivn de la Torre Amerighi
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latina, ya moderna o renovada en sus funciones, iconografa o expresin-, ha realizado el arte y
los artistas contemporneos.
Muchos autores han llegado a una certera conclusin: los mitos tradicionales estn
sometidos a procesos de obsolescencia que corren en paralelo a unos procedimientos de
mitificacin que continuamente generan nuevas simbologas y mitologas vlidas para una
moderna sociedad. Ambas ideas son matizables; los mecanismos tienden a mezclarse y los
resultados vienen a enriquecer continuamente los presupuestos de nuestro arte y nuestra cultura.
Haber optado por el arte espaol como espacio fsico pareci acotacin conveniente al tema.
Al contrario que lo que podramos constatar en otros pases de similar raigambre cultural, grecolatina y mediterrnea, la mitologa, en el arte espaol, no ha sido -salvo honrosas excepcionescuestin prdiga ni de uniforme aceptacin. Estas referencias temticas tuvieron, siendo
magnnimos, una importancia relativa como gnero en el arte nacional desde finales de nuestro
incipiente renacimiento hasta abandonar el siglo XIX. Ser, precisamente, durante la centuria que
acabamos de abandonar cuando se recupere para nuestro medio artstico, en su forma y sentido,
el mundo mitolgico, adquiriendo una profundidad de planteamientos y una fecundidad en la
realizacin hasta entonces desconocida.
Nos hemos resistido a situar el presente trabajo de investigacin bajo el epgrafe de arte
contemporneo espaol por varias razones; el trmino contemporneo suscitara, en primer lugar,
una discusin sobre un marco histrico, que para algunos, y en buena lgica, debera incluir
buena parte del arte nacional del siglo XIX, que a los efectos del estudio es poco trascendente o,
planteado de modo paralelo, aportara pocas novedades. Por otro lado, los conceptos
contemporneo y contemporaneidad son discutibles y complejos, lo que quizs nos hubiese
conducido a emplear otros como moderno o modernidad, muchos ms apropiados en el caso
espaol- para definir lo que se considera arte de avanzada y de cambio, algo que, tambin
hubiera concitado equvocos en cuanto a los marcos cronolgicos.
El trmino arte moderno conlleva en su seno el sentido de haber pasado favorablemente la
prueba del tiempo y las generaciones, por cercano o alejado que de nosotros se encuentre,
mientras que de lo contemporneo emana simplemente una nocin de inmediatez y actualidad,
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pero no de permanencia y trascendencia3. La dudosa validez del trmino postmoderno,
demuestra lo obsoleto de las etiquetas contemporneas. Por el contrario, ante todas estas
disquisiciones, ambos trminos modernidad y contemporaneidad- adquieren en el mbito
histrico y acadmico connotaciones de barreras temporales, de compartimentaciones estancas
que no estbamos interesados en asumir. Finalmente, nos decidimos por escoger el marco
temporal simple, sencillo y suficientemente trascendente que posibilita el siglo XX.
No hemos pretendido, con este estudio, emprender una catalogacin exhaustiva y sin
sentido- de todos los procesos de uso, continuidad y rehabilitacin de la sintaxis mitolgica;
tampoco establecer un elenco kilomtrico y excesivo de artistas y obras sino, ms bien, abrir una
ventana a la reflexin, plantear dudas y poner especial acento en aquellas conductas de relacin
mito-artstica de mayor relevancia. Dejamos tambin abierta la puerta abierta a posteriores y
consecuentes estudios de mayor amplitud, bien estrechando los lmites de la temtica, bien
desarrollndolos a un nivel internacional, trasponiendo las conclusiones con un sentido
globalizador y universal.
Pero el tema, entendido como objetivo, no es nicamente una finalidad, sino tambin una
oportunidad. Oportunidad para revisar los distintos estadios del arte espaol durante un siglo.
Repaso a nombres pero tambin a hombres y mujeres que han edificado, con sus obras,
hallazgos y avatares, la historia del arte espaol a lo largo de los ltimos cien aos. El devenir
artstico de un pas no puede entenderse escindido de su realidad histrica. Una realidad que no
asume exclusivamente los grandes hechos, tambin las pequeas historias, la cotidianidad
frecuente, la intrahistoria unamuniana, por lo que hemos tratado de contextualizar todos los
encuentros, movimientos y situaciones en su momento histrico.
Trataremos tambin, con sumo inters, el arte de las ltimas dcadas del siglo, el arte de los
ltimos aos del milenio, campo que para algunos an pertenecera a la rbita de la crtica
artstica, ms que an plenamente al de la Historia del Arte. Podra achacarse que quiz faltase
algo de perspectiva, pero la contienda entre parcelas de competencia limtrofe parece totalmente
DANTO, A. C.: Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Barcelona,
Paids, 1999.
Creo que por mucho tiempo Arte Contemporneo fue simplemente el arte moderno que se est
haciendo ahora. Moderno, despus de todo, implica una diferencia entre el ahora y el antes: el trmino no podra
usarse si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida las mismas. (Pg. 32)
3
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discusin vana y balda: crticos e historiadores necesitan en sus juicios de sus anlisis cruzados.
Ello nos permite justificar el uso de nuevas fuentes, plenamente modernas, cada vez ms
aceptadas como herramienta fundamental para una historiografa que quiera abordar con plenitud
el arte del siglo ya pasado. Hemos querido reivindicar, como fuentes de primera mano para el
estudio de la Historia del Arte, con su utilizacin y aprovechamiento: artculos, recensiones y
crticas en prensa, siempre que fuesen contemporneas a las exposiciones, obras o artistas que
enjuiciaban; las introducciones y textos de los catlogos artsticos cuyo auge y difusin comenz
a delimitarse a partir de la segunda mitad de los cincuenta-, siempre que fueran realizadas ex
profeso; y, sobre todo, la que creemos que es la fuente ms primordial y directa de cuantas
podamos manejar entre quienes estudiamos lo contemporneo: la entrevista, sobre cualquiera de
los soportes sobre los que pudiera darse. La entrevista es un medio que otorga, a quien la realiza,
la opcin de indagar no slo sobre la voluntad y los sentimientos del artfice mximo del arte, el
autor; le permite tambin a ste recurrir a la memoria y al juicio creativo sobre su propio acto
creador. Se entiende la entrevista como un gnero complejo, que requiere la habilidad,
inteligencia y pericia para preguntar lo que se necesita saber, discerniendo entre fantasa y
verdad en la respuesta, sin caer en el deambular poco provechoso, esperando la sorpresa que
provoca el hallazgo inesperado que siempre guarda en su seno.
Hemos intentado evitar hundirnos en la problemtica de la pertinencia esttica, hemos
debido sortear el peligro de la justificacin y posterior explicacin exclusivamente por pautas
temticas. En este juego de intereses encontrados entre las teoras de la representacin que se
inclinan, bien hacia la extensin (denotacin), bien hacia la intensin (connotacin), no hemos
querido entrar. Encontrar o no encontrar, descubrir o no descubrir mitos y mitologas no debe ser
la finalidad ltima al adentrarse en la investigacin de una obra o trayectoria artstica. El arte se
sustenta en niveles de interpretacin. Niveles de interpretacin que pueden estar ntimamente
conectados o no con marcos cualitativos o cuantitativos. No debemos pensar en un finalismo
intencional en todas y cada una de las decisiones tomadas por un artista, incluida la eleccin
temtica. La mitologa no es la nica explicacin ni puede serlo-, por s misma, de una obra de
arte.
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Quisiera, por ltimo, mostrar mi ms encarecido y afectuoso agradecimiento a todas aquellas
personas o instituciones que con su paciencia, confianza, apoyo y saber han hecho posible la
realidad de esta Tesis Doctoral. Quisiera comenzar por mi tutor y maestro, el Doctor don
Fernando Martn Martn, por su apoyo constante y por encauzarme en mis dudas y
desconocimientos; al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, por la
confianza y ayuda que me han demostrado todos sus integrantes; al Doctor don Miguel Cabaas
Bravo, director del Departamento de Historia del Arte del Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, por la amistad con la que me honra y lo mucho que aprend en Madrid a su lado; a los
rectores de la Obra Social y Cultural de la Caja San Fernando, en especial a su Departamento de
Relaciones Pblicas, que pusieron el fondo documental de catlogos y publicaciones que
pusieron a mi disposicin; a las galeras de Rafael Ortiz, Flix Gmez, Isabel Ignacio, Pepe Cobo
y otras muchas, a mis compaeros de las publicaciones en las que colaboro -ABC Cultural,
Sublime, Arte y Naturaleza y Arco-, por indicarme los caminos y por facilitarme utilsima
informacin; a Laura Bravo, una de las personas ms versadas en fotografa contempornea
espaola; a todos los pacientes artistas con los que he contactado para la realizacin de este
trabajo, cuyos nombres omito por no tener espacio suficiente, y sobre todo, a mi familia; sin ellos
todo este esfuerzo no tendra sentido.
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2. MITOLOGA Y CONTEMPORANEIDAD: EL SIGLO XX
El cine y la televisin, como canales masivos y populares, son excelentes ndices de

medicin para testar el momento en el que se encuentran las relaciones entre la reinterpretacin
de la Antigedad y el recurso mitolgico, el mundo contemporneo y la conciencia postmoderna.
Si en los cincuenta y sesenta, en esta integracin de la Antigedad y la mitologa como fuentes
para la industria del ocio, triunfaron los Peplum, producciones cinematogrficas en las que
primaba el componente espectacular que posean la mitologa y la historia antigua como trasfondo
y soporte, ahora se vuelven de nuevo los ojos de productores, directores y ejecutivos
cinematogrficos hacia esa tradicin clsica. Sin embargo, hoy, en el modo de acercarse de
muchas de estas producciones, prima la manipulacin y perversin, no slo de la lgica histrica
o la narracin mitolgica, tambin de la propia verosimilitud de acontecimientos espaciotemporales. Uno de los rasgos definitorios es la amalgama de personajes, razas, lugares,
culturas, la mezcolanza entre la mitologa y la ciencia ficcin, las referencias a problemticas o
conceptos plenamente contemporneos que, sin embargo, no quiebran en sus mecanismos de
actuacin a causa de estos anacronismos4. Un entronque con la cultura actual, que no hace sino
dar un bao de irnica postmodernidad a las narraciones mitolgicas, permitiendo la posibilidad
de comunicacin entre dos mundos aparentemente antagnicos, siempre en pos de propsitos
ldicos y comerciales. Sern estos mtodos de actuacin y manipulacin una constante en el
arte del siglo XX o, por el contrario, slo un proceso refrendado durante las ltimas dcadas?
Nota del Autor:
En este aspecto son muy interesantes los artculos de Miguel Dvila Vargas-Machuca sobre los proyectos
de la productora Renaissance las series y telefilmes sobre Hrcules y Xena, entre otras- y de Francisco
Salvador Ventura sobre los mecanismos de interrelacin e integracin de la Antigedad y de la mitologa en nuestro
mundo del ocio y la cultura.
4
DVILA VARGAS-MACHUCA, M.: La historia antigua reinterpretada por el ludismo televisivo: Hrcules y
Xena. En Hum-736, Papeles de Cultura Contempornea, n 2 [Postmodernismo y Antigedad]. Granada,
Universidad de Granada, Junio, 2003.
Visto desde la ptica del historiador, esto supone una verdadera aberracin, pero visto desde el punto de
vista de una productora televisiva, queda claro que se necesita llegar al mayor nmero de espectadores posible, y
de ah la creacin de un universo multirracial y multicultural, en clara concordancia con el imparable fenmeno
globalizador que caracteriza a la actual sociedad de la informacin. (Pg. 7)
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Han sido, exclusivamente, estos intereses y condicionantes ldicos e irnicos, los que han sido
determinantes para la reutilizacin de la mitologa por distintos segmentos de la cultura
contempornea? sta y otras muchas cuestiones son algunas de las que trataremos de dar
respuesta durante las prximas pginas.
Es evidente que en estas ltimas pocas la creatividad ha tuteado al arte clsico y a las
referencias del pasado. Esto no es ms que el reflejo de un posicionamiento terico y plstico
frente a la historia del arte. Los mecanismos de prstamo, las alusiones irnicas, la cita erudita o
inventada, son rasgos caractersticos del arte ltimo. Discrepo, sin embargo, de quienes afirman
que, con anterioridad, el respeto y la reverencia hacia ese mismo sustrato haca que los
resultados quedasen condicionados por ello como algo inamovible e inalcanzable5.
Si algo ha caracterizado a la mitologa durante el siglo XX ha sido su flexibilidad, su
capacidad de adaptacin. Creado por el hombre, el mito le ha acompaado, transformndose en
una herramienta de ajuste ante las nuevas situaciones que el mundo impona. Como tal ha sido
captado y plasmado, con diversa intencionalidad, desde todos los rdenes de la creacin y el
saber humano. Ningn argumento podr acreditar mejor en estas lneas lo que en la realidad
cotidiana podemos discernir diariamente. Cualquiera de nosotros, prestando una mnima
atencin, podr detectar en su entorno inmediato, la hiper-difusin de todo lo mitolgico,
vulgarizado su sentido en algunos casos, recreado y enriquecido en otros.
Las artes plsticas no han sido ajenas a todo ello, siendo, junto a la literatura, terreno
abonado dentro de las manifestaciones artsticas, para el resurgir de esta nueva mitologa
aplicada bajo condiciones y parmetros contemporneos.
No existe ni podr existir- una definicin nica de mito. Tampoco responde, como recuerda
Kirk, a un canon morfolgico y funcional tipo, igual e invariable6. Las facetas de funcionamiento de
la mitologa son mltiples. El mito no ha sido recuperado totalmente en su forma y espritu clsico.
Ha sido rescatado y adaptado a las nuevas necesidades que el arte, la sociedad y el mundo
moderno requeran, a pesar que, en algunas mnimas facetas, si ha adquirido la importancia de
SALVADOR VENTURA, F.: La antigedad en la cultura actual. En Hum-736, Papeles de Cultura
Contempornea, n2 [Postmodernismo y Antigedad]. Granada, Universidad de Granada, Junio, 2003. (Pg. 5)
5
6 KIRK, G. S.: El Mito. Su significado y funciones en la Antigedad y otras culturas. Barcelona, Paids
Ibrica, 1990.
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un pasado remoto. No ha perdido, en suma, sus valores etiolgicos y paradigmticos que son, en
suma, constantes consuetudinarias que lo acompaan desde el principio de los tiempos. A su vez,
tambin han sido redescubiertas otras mitologas muy alejadas del acervo cultural greco-latino
dominante durante siglos. El gusto por el mundo y los mitos antiguos ha trasdosado nuestras
races clsicas sin apartarlas nunca absolutamente- y los artistas tambin han vuelto sus ojos
hacia la espiritualidad y cultura africana, oriental e incluso nrdica.
La capacidad de relacin entre el mundo clsico y el mundo contemporneo es, a un tiempo,
multifactica y muy rica, como demuestra el inters que suscitan estos parangones en la
actualidad7. Por otro lado, las interinfluencias entre trminos como mitologa y clasicismo pueden
parecer obvias pero, como iremos descubriendo, no lo son tanto al adentramos en el terreno de la
plstica, motivo suficiente para dedicar un tema fundamental a la pervivencia de lo clsico en el
arte. A lo largo de la historia, la unidad de ambos trminos se ha convertido en un tpico. Tpico
que hoy se confirma obsoleto y trivial.
El mito ha sido revisado en su funcin, adquiriendo un sentido enteramente nuevo. Posee
significante y significado. El primer concepto aludira a la imagen que trasportara la narracin y
las inevitables nociones etiolgicas y ejemplarizantes que la acompaan. Acaso, en innumerables
ocasiones, se ha recreado, transformndose gracias a ser dotado de un nuevo lenguaje, de una
nueva expresin. En otras muchas ocasiones, el significado se ha mantenido, variando el
significante. Tiene como caracterstica propia, el arte del siglo pasado, sus enraizados
fundamentos radicales, ya en un sentido u otro. El mito de la destruccin total de la sociedad, y su
propia existencia, por la inconciencia humana, tan milenarista por otro lado, es un buen ejemplo
para comprobar como los conceptos contenidos en una narracin mitolgica clsica la Caja de
Pandora- pueden cobrar nueva vida bajo unos modernos ropajes en el Mito de la Bomba, como
posteriormente veremos.
Al hilo de las caractersticas de la presente sociedad, el mito ha sido puesto al servicio de
intereses de un amplio espectro: desde reivindicaciones sexuales hasta ideales polticonacionalistas; cuando no reinventado, originando toda una suerte de mitologas personales, de
consumo individual, de larga trascendencia en el mundo artstico.
7 Ver: GARCA GONZLEZ, J. M. y POCIA PREZ, A. (Eds.): Pervivencia y actualidad de la cultura
clsica. Granada, Sociedad Espaola de Estudios Clsicos, Universidad de Granada, 1996.
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Por qu el arte ha rescatado al Mito? Qu sentido tiene esta reivindicacin en la
contemporaneidad? Cundo y cmo se produjo? La revalorizacin mitolgica en el mundo
moderno ha tenido una serie de causas desencadenantes y principales, aunque no las nicas,
que se evidencian con claridad. Este inters creciente vendra avalado, en primer lugar, por
cambio de mentalidades que el hombre y la sociedad han experimentado durante el siglo XX, al
pasar de unas estructuras de racionalidad, seguridad y pragmatismo, a moverse dentro de unos
marcos de espiritualidad, emotividad y transitoriedad; en segundo trmino, por las necesidades
especficas de una nueva economa ldica y de ocio, siempre anhelante por encontrar o crear
iconos reconocibles; tambin debemos buscar desencadenantes en el acercamiento y el estudio
de la Antigedad y el Clasicismo sin los prejuicios y condicionantes impuestos por la religin
cristiana o la filosofa griega, lo que ha transformado sensiblemente la valoracin moral e
ideolgica con respecto al mito; por el estudio de civilizaciones no clsicas ni occidentales, lo que
ha posibilitado el descubrimiento de la universalidad de la conciencia mtica y el pensamiento
mitolgico; y, fundamentalmente, debido al empleo del recurso mitolgico de modo consciente y
sistemtico para promover determinados pensamientos y actitudes poltico-sociales8.
La importancia del mito incide en el arte de nuestro siglo en el plano de la asuncin de toda
una temtica nueva o, en su caso, renovada. Pero tambin ha ayudado a la esfera artstica a
alcanzar un nuevo modo de pensar y de ver, como bien seala Taborelli9. Hablar del mito
moderno es abrir al mismo tiempo una reflexin sobre las mentalidades de las pocas, sobre las
realidades sociales, econmicas y polticas, y el aspecto globalizado que estn adoptando las
infraestructuras y lenguajes culturales. El periodo recientemente finalizado ha sido y ser el de la
imagen, an a costa de haber corrido el riesgo de haber convertido el mundo de las imgenes en
SAGRERA, M.: Mitos y sociedad. Barcelona, Labor, 1969.
El pblico culto de nuestros das no ignora las varias opiniones que han ido imperando a lo largo de la
historia en la evaluacin del mito: () su revalorizacin creciente ante el mejor conocimiento de toda la Antigedad
y de las civilizaciones contemporneas no occidentales, as como la implantacin de mitos polticosociales que han
cambiado la marcha de la historia. (Pg. 13)
8
TABORELLI, G.: Mitos del siglo XX. Len, Everest, 1999.

Mitos del siglo XX es una historia de la mentalidad de masas en este siglo; () una historia sobre la
sustitucin a escala masiva de las ideas por las imgenes (o, si se quiere, de la racionalidad por la emotividad) y,
finalmente, de las imgenes por los iconos; una historia sobre la mercantilizacin y codificacin no de personas
normales, mercanca desde tiempo inmemorial, sino de los mximos exponentes de cada campo, absorbidos en un
plasma unificador. (Pg. 254)
9
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el sustituto natural del mundo de las ideas -y de los ideales-, universo preeminente y dominante
durante el XIX y, buena parte al menos hasta la cuarta dcada-, del siglo XX. En ocasiones nos
topamos con un mito cuyo significante ha sido estereotipado, elevado a categora de todo,
separado de su sentido. Hoy, la imagen del mito vende, an a costa de estar vaca, de ser una
vacua farsa.
Tal y como posteriormente veremos, el mayor influjo del mito en el arte contemporneo se
fija en una triple tipologa: mitos de origen, mitos heroicos y mitos de futuro. Son, segn sus
aspectos, referentes de identidad y nacionalidad, como podramos entender las figuras de
Hrcules u Odiseo; iconos popularizados y difundidos en sus bondades fabulosas por los medios
de comunicacin o la cultura del ocio; o, finalmente, representan la amenaza de un futuro incierto
bajo el signo de la autodestruccin.
De una u otra manera, esta moderna mitologa se articula de modo distinto. Ya no le ser
necesario ms al mito estar respaldado por una narracin, por un manual de instrucciones que
desvele sus mecanismos y moralejas. La imagen, refundida, pervertida y reconvertida en icono,
no necesitar ya de estas explicaciones. Funcionar por si misma, puesto que, cada uno de
nosotros, es ya capaz de reconocer y, lo que es peor, de imponer, de una forma casi innata, en
exceso simplista y burda, cada una de sus cualidades.
En este plano, el arte tendr dos formas de aprovechar el mito para su causa; por su
componente esttico o por su carga significativa. Esto es, por su forma o por su concepto. Sin
embargo, estas delimitaciones casi nunca son tan claras y meridianas. En una creacin artstica,
genricamente, se entrecruzan voluntades, ideologas, conceptos estticos, intereses de distinto
signo que hacen que el planteamiento e intencionalidad de carga mtica que conlleve aparejada
sea siempre especfica, nica y diferente a cualquier otra.
Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que el mito ha encontrado en nuestro mundo,
el mejor campo abonado para renacer, transformarse y crecer. Su importancia, a pesar de ello, no
recae el su cantidad sino, ms bien, en su calidad conceptual, en su capacidad de uso intelectual
y expresivo. El ser humano ha logrado, a lo largo de la edad contempornea y gracias a la ciencia
y la tecnologa, conquistar su actual posicin en el mundo. Muchos autores piensan en esta fase
tcnica de la historia humana como posterior, en la escala evolutiva, a una primitiva fase mgica.
Otros han considerado la tcnica como un mecanismo extremo para la desmitificacin.
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Contrariamente a lo esperado, el uso errneo y abusivo de muchos de estos cdigos tecnolgicos
ha provocado graves distorsiones para el equilibrio tico, social y moral del hombre.
Desequilibrios que el hombre, por su falta de perspectiva futura o pretrita, no est capacitado
para solventar. Es en este punto donde confluye la posibilidad de coexistencia de las esferas
tcnico-mticas, tabla de salvacin del hombre ante s mismo y el mundo por l creado. Incluso,
existira tambin la certeza de una facultad mistificadora de la realidad por parte de la ciencia,
creando por ejemplo- una serie de ciertos objetos tecnolgicos antropomorfizados, proceso
ste bien reflejado por el arte.
No estamos, por tanto, en una poca desmitificada. Eso ya lo intua Gillo Dorfles10 hace ms
de treinta y cinco aos, antes incluso de la llegada de las corrientes postmodernas, de tanta
influencia para la revitalizacin del mito en muchos de sus aspectos. Los nuevos acontecimientos,
situaciones o descubrimientos tienden a ser sublimados en arquetipos, a encarnarse en nuevos
iconos, constituyendo smbolos que codifican algunos aspectos de nuestra vida y nuestra
situacin en el mundo.
Como toda actividad intelectual o de pensamiento, el mito surge, bien como respuesta del
hombre ante uno de los obstculos que el devenir cotidiano le plantea, bien como la expresin de
un deseo ante una circunstancia no dominada o imprevisible11. Tras el se encubren deseos y se
enmascaran impotencias cuyas resoluciones no pueden ser alcanzadas directamente por las
trabas y condiciones que plantean.
Tanto las viejas cuanto las nuevas mitologas, a travs de la filosofa y del arte, pueden ser
consideradas medios de autodefensa, rganos de produccin de anticuerpos que, de alguna
manera, nos defienden de los peligros inherentes a la Cultura de Masas y sus evidentes
derivaciones la sociedad de la velocidad y el consumo-, que atenazan al ser humano
10 DORFLES, G.: Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona, Lumen, 1969.

En efecto, quizs haya habido recientemente demasiados excesos al considerar la situacin actual como
una de total desmitificacin, en el sentido de una desacralizacin de la existencia. Incluso porque con demasiada
frecuencia se ha seguido entendiendo la palabra mito como decididamente ligada a un componente sacro, religioso
o, en todo caso, referido a la antigedad. (Pg. 53)
11
SAGRERA, M.: Op. Cit. (Pg. 138)
- 11 -

contemporneo, en esta poca que Kolakowski llama de la Cultura de los analgsicos12. La
domesticacin completa del mundo y la eliminacin total de su carcter extrao y ajeno son dos
premisas vitales que el siglo XX no ha visto cumplirse, a pesar de todas las esperanzas
depositadas en la ciencia y sus avances. Funcionando el mito como proteccin global contra el
desengao, fuera o lejos de ste, estaramos expuestos a caer en la insoportable realidad de la
condicin humana, trufada de cotidianidad, inmediatez, contingencia y caducidad. No siempre
conseguiremos narcotizar, mediante este recurso, nuestra inevitable angustia vital. Por qu?
No ser, acaso, porque la mitologa jugando a dos bandas- milite tambin en el campo de las
necesidades de produccin y difusin econmicas y de mercado o como herramienta de
manipulacin socio-poltica?
Ninguna de las respuestas anteriores es totalmente vlida por s sola ni puede ser tomada
exclusivamente como punto de partida ya que la recuperacin mitolgica, para el medio artstico,
no puede ser asumido exclusivamente como una circunstancia puntual o epocal, sino que debe
ser entendido como un proceso progresivo que abarca, con sus matices, todo el siglo XX.
Entonces, por qu el arte ha encontrado en el mito una fuente expresiva de primer orden?
Por qu hemos desarrollado y transformado tipologas iconogrficas; por qu hemos recuperado
figuras mitolgicas o creado otras nuevas y rabiosamente contemporneas; por qu hemos
conjugado todo el sentido simblico del mito a favor de los ms variados intereses e intenciones?
La mejor respuesta nos la va a dar la profesora May, en su obra La necesidad del mito, en una de
sus primeras lneas: Un mito es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene.13 En el
desarrollo de estos ltimos cien aos muy poco ha dicho el ser humano en favor de un mundo
dotado de sentido y lgica, labrndose, ms bien, un horizonte carente de racionalidad y
KOLAKOWSKI, L.: La presencia del mito. Madrid, Ctedra, 1990.
La cultura de los analgsicos propicia la superacin aparente de la soledad y una solidaridad aparente de
consistencia mnima. La incapacidad de soportar el sufrimiento es la incapacidad de participar en la comunidad
humana real, es decir, en una comunidad tal, que es consciente de sus limitaciones y de todas las virtualidades de
conflicto que ella contiene, y que est dispuesta a poner a prueba sus limitaciones. (Pg. 96)
12
MAY, R.: La necesidad del mito. Barcelona, Paids Ibrica, 1998.

Los mitos son patrones narrativos que dan significado a nuestra existencia. Tanto si el sentido de la
existencia es slo aquello a lo que damos vida merced a nuestra propia fortaleza, tal y como mantendra Sastre,
como si es un significado que hemos de descubrir, como afirmara Kierkegaard, el resultado es el mismo: los mitos
son nuestra forma de encontrar este sentido. Son como las vigas de una casa: no se exponen al exterior, son la
estructura que aguanta el edificio para que la gente pueda vivir en el. (Pg. 17)
13
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esperanza. Y el arte ha sido quien ms y mejor ha intuido esta incongruencia. Si creemos que el
mito trata de hacer habitable y comprensible el paisaje fsico y moral en el cual el hombre ha de
desenvolverse, no estaramos demasiado alejados de la propia funcin y sentido del arte mismo.
Los mitos y las mitologas han exacerbado y alimentado nuestra identidad individual y la de
la sociedad que nos ha rodeado durante siglos, funcionado en la mayora de los casos- a modo
de escudo justificador ante lo inexplicable de la condicin humana. El hombre de nuestro tiempo
ha sido consciente de ello y el artista tambin. No ser, finalmente, que en vez de rescatar al
mito, sta haya venido a salvarnos a nosotros?
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3. RECUPERACIN MITOLGICA: MODERNISMO, NOVECENTISMO,
SIMBOLISMO
3.1.- INTRODUCCIN
Sera interesante, llegado este punto, establecer un mnimo paisaje de referencia sobre la
realidad espaola durante las primeras dcadas del siglo XX. Espaa se haba abierto a la nueva
centuria como una nacin plena de contrastes. Contrastes, en muchas ocasiones, de difcil
comprensin, inverosmiles, insostenibles al tratar de establecer un parangn con cualquier otro
pas europeo. Los nuevos aires trajeron sonidos revolucionarios, de toma de conciencia de las
injusticias sociales que compartan espacio con un sentimiento generalizado de pesimismo
provocado por el desastre del 98 y la prdida de las colonias.
En 1902 finalizaba la regencia de Mara Cristina de Habsburgo y acceda al trono su hijo
Alfonso XII, un joven de diecisis aos. Heredaba un pas eminentemente agrcola y con una
capacidad industrial precaria, dotado de una red de comunicaciones insuficiente. Un pas de 18
millones de habitantes con una esperanza media de vida de 45 aos y una tremenda tasa de
mortandad infantil. Heredaba tambin un sistema poltico de soberana compartida, establecido
por la Constitucin de 1876, un sistema de partidos aparentemente antagnicos intercambiables
de facto-, que adoleca de una peligrosa falta de liderazgo14, y una sociedad en proceso de
avance y cambio.
El discurrir de las primeras dcadas del siglo traera los sucesos de la Semana Trgica de
Barcelona, el engaoso auge econmico e industrial propiciado por la neutralidad espaola ante
la Gran Guerra y la llegada efectiva de nuevas ideas de pensamiento poltico: regionalismos,
nacionalismos, republicanismo y asociacionismo obrero. Por primera vez el pas iba a asistir a
grandes mtines multitudinarios y huelgas masivas auspiciadas por el incipiente movimiento
14 Nota del Autor:
Antonio Cnovas del Castillo, lder del Partido Conservador, fue asesinado en 1897 por el anarquista
Angiolillo; el lder de la izquierda moderada que representaba el Partido Liberal, Prxedes Mateo Sagasta, morira
en 1903.
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sindical y una prensa cada vez ms politizada y con mayor poder fctico. Pablo Iglesias fundar el
PSOE en 1879, mientras que nueve aos despus se creara la UGT. Durante las primeras
dcadas del nuevo siglo irn en aumento partidos, organizaciones y asociaciones polticas de
corte ms radical y revolucionario. La CNT se fundar en 1911 y el PCE en 1921.
Los conflictos laborales y sociales haban desembocado en frecuentes problemas de orden
pblico, entre los que destacan el fenmeno llamado pistolerismo, con la consiguiente represin.
La radicalizacin de posturas se saldara con trgicos ejemplos, el asesinato de Canalejas en
1912 y el posterior asesinato en 1921 de Eduardo Dato. Ese mismo ao las deficientes polticas
militares y el descontento de buena parte del ejrcito estallaran tras el Desastre de Annual y el
posterior Expediente Picasso. El incruento golpe militar de Primo de Rivera en Septiembre de
1923 vino a enfriar momentneamente la situacin, aunque no a solucionar los profundos
problemas del pas. La connivencia del Rey y la flagrante fractura del orden constitucional
arrastraran, a la larga, terribles consecuencias.
En el plano socio-econmico, como hemos comentado, Espaa haba iniciado el siglo con
dieciocho millones de habitantes, con unas fuertes tasas de natalidad compensada por una no
menos alta tasa de mortandad. Corrientes de emigracin internas y externas desde al menos
finales del siglo anterior contribuirn ha hacer problemtica la situacin poblacional nacional.
Econmicamente, el albor del siglo XX va a significar el inicio del final de la decadencia
finisecular que arrastraba el pas desde el siglo XVII. Los inicios de la nueva centuria trajeron
tambin algunas soluciones a estas problemticas que, si bien no se adoptaron, sirvieron para
centrar las miras hacia donde deba caminar el pas: hacia una clara vertebracin interior y hacia
una comunin de intereses con Europa en el plano externo. Algunos unos pocos- tuvieron claro
desde un principio que la modernizacin nacional pasaba por ciertas premisas de accin poltica
fundamentales: formacin educativa de la poblacin, prosperidad material, necesidad de crear y
ampliar infraestructuras y obras pblicas y potenciar la industrializacin frente a la agrarizacin.
Distintas voluntades e intereses polticos, alentados por tensiones laborales y sociales, por
desigualdades extremas y por fracturas ideolgicas inherentes, impidieron un proyecto comn.15
15 GARCA DELGADO, J.L.: Economa. En Claves de la Espaa del siglo XX. Estudios. Valencia,
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, 2001.
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Una oligarqua dominante, que fundamentaba su poder en las propiedades agrcolas y las
participaciones empresariales en los principales sectores econmicos ferrocarriles, electricidad,
siderometalurgia, minera, industria naval y banca-; oligarqua endogmica y estanca que
controlaba tambin los resortes del poder poltico. La base de la pirmide social amn de una
heterognea y poco concienciada clase media-, estaba compuesta por una gran masa obrera.
sta segua siendo fundamentalmente agraria, aunque los sectores industriales, constructivos, as
como el sector terciario irn creciendo y demandando, paulatinamente, mayor cantidad de mano
de obra, provocando, de paso, una progresiva desagrarizacin y emigracin hacia ncleos
urbanos. Segn seala Soto Carmona16, en 1900 el sector primario representaba un 71 por 100
del total de los trabajadores ocupados. En 1930, aunque Espaa segua siendo un pas agrario
donde predominaba una mano de obra poco cualificada y temporal, el sector secundario haba
aumentado hasta el 31 por 100 y el sector servicios hasta el 22 por 100.
En este primer cuarto de siglo se va a dar lugar un florecimiento de las artes en general, lo
que cimentar una posterior eclosin del arte de avanzada muy cercano a las vanguardias
europeas- durante la segunda mitad de la dcada de los veinte y en los aos de la Segunda
Repblica. Pero este panorama fue en buena parte un espejismo, contradictorio con el
analfabetismo y la deficiente escolarizacin de la mayor parte de la poblacin espaola. El pueblo
va a quedar desplazado en las reformas de la enseanza, a pesar de los denodados esfuerzos de
unos pocos y concienciados sectores de la elite intelectual, a la postre consumidora ltima de este
resurgimiento de las artes.
En este orden cultural general el plano artstico lo iremos desgranando posteriormente-, ya
en 1899 Ramiro de Maeztu haba saludado la aparicin del intelectual en la escena socio-artstica
espaola. En su figura se acrisolarn todas las virtudes y miserias de la cultura nacional. A la
Generacin del 98, sin articulacin clara como grupo y con figuras de gran relevancia pero
Durante el primer largo tercio del siglo XX, en definitiva, la suma de las tensiones que tenan su origen
tanto en provocadoras desigualdades sociales la fractura social-, como en enfrentados maximalismos ideolgicos
de amplia proyeccin la fractura de creencias y actitudes-, cuanto en opuestas concepciones y vivencias del ser
mismo de lo nacional la fractura territorial, para entenderse-, abortaron todos los intentos, ms o menos sinceros,
ms o menos consistentes, de proyectos compartidos con perspectiva de futuro. (Pg. 102)
16 SOTO CARMONA, A.: Sociedad. En Claves de la Espaa del siglo XX. Estudios. Valencia, Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte, 2001. (Pg. 107)
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aisladas Valle-Incln, Unamuno, Maeztu, Machado- sobrevino otra, la del 14, con Ortega
Gasset a la cabeza, ms preparada cientficamente, ms poltica, ideologizada e influyente. Se
habra de fijar el tipo del intelectual como una voz docta e intachable, ajena a la mentira o los
embates partidistas, no ceido exclusivamente a la temtica cultural sino opinante en campos
sociales, jurdicos, polticos Aunque no siempre sera as.
En el plano plenamente plstico, los inicios de siglo estuvieron marcados por la llegada de
los ecos de la modernidad desde Pars, que haba sustituido a Roma como centro de irradiacin
terico-artstica, lo que iba a provocar una compleja trama de opciones estticas y plsticas,
opciones ms individuales que de grupo. Para muchos autores, las ltimas dcadas del siglo XIX
pertenecen plenamente a una mentalidad ideolgica y creativamente decimonnica. Se detectan,
efectivamente, unos nuevos aires en el panorama artstico espaol. Muchos pintores comenzarn
a formarse en nuevos conceptos y a adoptar nuevas tcnicas. Se introducen planteamientos
impresionistas. En esta lnea estarn Sorolla, Anglada Camarasa, Mir, Rusiol, Pinazo, Degrain,
Riancho Pero el Impresionismo no es una innovacin, es un descubrimiento. No supone una
manera nueva de pintar, sino un modo moderno de ver, de sentir la realidad.
Escultores como Benlliure, Hugu, Llimona, Clar, Inurria, Julio Antonio van a inocular,
cada uno con sus particularidades especficas, unos modos nuevos en la plstica espaola,
despegndose, de alguna manera, del yugo del academicismo tradicionalista. Quizs muchos de
los artistas citados puedan pertenecer an a un sentimiento anterior, a una tradicin
decimonnica. Son el principio de una poca tanto cuanto puedan ser el final de otra. Este es el
dilema, el grito ahogado de un periodo moribundo convive con el ansia por el cambio, atados
ambos extremos a presupuestos no contemporneos pero que son usados, en mltiples
ocasiones, como argumentos sobre los que avanzar. Ansias de cambio, probaturas e iniciativas
que deben necesariamente dejarse morir para ver y posibilitar el nacimiento de una nueva
generacin con nuevos presupuestos mentales y con un nuevo lenguaje, ya moderno.
En esta situacin se encontrarn un sinfn de artistas dentro de las ms variadas lneas de
creacin. Dentro del eclecticismo reinante, los intereses se decantaron hacia opciones de cierta
modernidad, incluso de acendrada originalidad, aunque siempre siguiendo tardamente la estela
europea y reticentes a los ecos extremos de las vanguardias: tardo o postimpresionismo,
modernismo, novecentismo, simbolismo, un pseudo-cubismo castrado Una definicin vlida
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para este primer cuarto de siglo, para estas dos primeras dcadas del arte espaol podra ser la
de Periodo de Amalgamiento.17 Bajo este epgrafe se esconden unos movimientos de tmidos
avances, de retrocesos, de luchas intestinas, de asuncin parcial de una amalgama de estilos y
lenguajes llegados desde ms all de nuestras fronteras, influjos de Pars pero tambin de Roma
o Londres. Los artistas van a condensar tcnicas impresionistas, postimpresionistas con
ademanes simbolistas, organicismos modernistas, idealismos clasicistas, falsos valores
regionalistas, el exacerbado color fauve Todo ello, como ya hemos citado anteriormente, en
constante lucha contra el poder fctico de un academicismo institucional que terminara
acogiendo en su seno muchas de estas inquietudes, diluyendo y academizando los ms tmidos
lenguajes reformistas-, y contra la incultura generalizada de la poblacin. El hecho de adoptar
posturas tendentes a superar la situacin inmovilista de las instituciones artsticas, no signific
necesariamente, como ha quedado claro, asumir posturas de plena vanguardia, ni tan siquiera los
postulados del arte de avanzada.
17 Nota del Autor:

Nos decantamos por el trmino amalgamiento, y no por el de sincretismo, al definir el primero una unin
ms bien una yuxtaposicin- catica, una mezcla de elementos de naturaleza a veces muy contraria o distinta, no
una fusin intrnseca, razonable y razonada, de posturas, tcnicas y lenguajes.
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3.2.- RECUPERACIN MITOLGICA: MODERNISMO
Al menos desde fines del siglo XVIII y, desde luego, durante todo el siglo siguiente, se vena
constatando un nuevo uso de la mitologa que lleg a su paroxismo aunque en Espaa de
manera ms mitigada y siguiendo un proceso ms lento y tardo- en las ltimas dcadas del siglo
XIX. Signo de una poca de indefinicin y decadencia, final de unos ciclos sociales, polticos,
culturales y artsticos y comienzo de otros. Dentro de estos procesos de recuperacin de mitos y
narraciones mitolgicas no exclusivamente greco-latinas, sino tambin las de raz nrdica,
oriental y otras creadas para la ocasin-, uno de sus usos ms caractersticos fue el de su
aprovechamiento en la literatura y en la plstica, sobre todo, como coartada para poder tocar
temticas con un fuerte contenido ertico. Contenido que esconda, por otro lado, los deseos
sexuales reprimidos de una buena parte de la sociedad, permitiendo mostrar metafricamente
usos y prcticas hetero y homosexuales no aceptadas por unos grupos medio y alto-burgueses
hipcritas y sacralizados y unas clases bajas incultas. Mensajes cifrados en clave para el deleite
de unos crculos conocedores y advertidos, que generalmente no mostraba cuerpos y actitudes
de manera explcita, aunque en ocasiones llegase a cotas desmesuradas. Carlos Reyero, en su
obra Apariencia e identidad masculina, analiza, por ejemplo, varios fenmenos de travestismo
en obras de Goya en el Capricho n6, o en su obrita Hrcules y Onfalia (1784)- o las
equivocadas amistades de los dioses clsicos sustanciadas en los temas de Apolo y Cipariso,
Apolo y Jacinto o Zeus y Ganmedes.18
Tambin es el caso de las figuras ambiguas se convirtieron en smbolos de deseos
irrealizados o irrealizables. La esfinge, el monstruoso y misterioso ser ambivalente, ser el
smbolo de la confusin sexual del varn, el cual es incapaz de solucionar los enigmas que le
plantea19, va a ser tema frecuente dentro del desarrollo de motivos modernistas.
La recuperacin para el arte contemporneo de la mitologa, en especial de la clsica, no se
produjo de manera contundente ni fue una premisa necesaria para el Modernismo. Antes de
REYERO, C.: Apariencia e identidad masculina. Madrid, Ctedra, 1996.
El decadentismo se fascin, de nuevo por el mito, aunque lo dot de una perversidad y sentido depravado
que absolutamente no tena en Ovidio. (Pg. 141)
18
19
FAHR-BECKER, G.: El Modernismo. Colonia, Knemann, 1996. (Pg. 18)
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avanzar desgranando los motivos deberamos detenernos y tratar de clarificar una idea general
en torno al Modernismo, valorando su recorrido, dimensin y especificidad en el arte espaol. El
trmino Modernismo, en sentido ms amplio que el de Art Nouveau, definira y acogera una serie
de tipologas artsticas plsticas20 y literarias-, definidas y desarrolladas en un periodo y espacio
concreto y que comparten un estado de nimo determinado. Estado de nimo definido por la
conciencia de pertenecer a un periodo extremo y necrtico y la necesidad de la bsqueda directa
de la modernidad en base a procesos artsticos y lenguajes no ortodoxos. Es por ello, por lo que
el Modernismo no puede ser desligado de un marco cronolgico evidente: las ltimas dcadas del
siglo XIX hasta los primeros aos del siglo XX. Podramos incluso certificar que el estilo no
sobrepasar con cierta frescura los albores de la segunda dcada del siglo, si no es recurriendo a
amaneramientos y estertores tardos, a pesar de los cual varias de las obras maestras de la
arquitectura modernista espaola, -caso de la Sagrada Familia, que Gaud continu hasta su
muerte en 1926, hasta el epignico Edificio de la Reconquista (1927) en Melilla, obra de Enrique
Nieto, las obras pictricas de Joaqun Mir o de Anglada Camarasa- se continuarn a lo largo de la
dcada de los veinte. Algunos autores, importantes militantes de la corriente en su momento, nos
darn cumplido testimonio del callejn sin salida en el que se encontraba a principios de la
segunda dcada del siglo21, vindose suplantado por el vigor esttico, terico y socio-poltico por
un incipiente movimiento: el Noucentisme, nacido, en parte como reaccin a los excesos
modernistas. La evaluacin crtica e historiogrfica en torno al Modernismo como corriente
esttica, va a pasar por distintos estadios. Desde una valoracin peyorativa, cuando se asocia el
movimiento con una bsqueda de la novedad pero dentro de parmetros decadentes, an
decimonnicos, usando como herramientas el exceso y la extravagancia, o directamente uniendo
el trmino a superficialidad decorativa; se ha ido revalorizando el mundo modernista, considerado
en su conciencia de cambio, de intento de regeneracin de un ambiente cultural autctono el
20 Nota del Autor:
La arquitectura modernista es incluida dentro del apartado de la plstica pues de ella parte y a ella
pertenecen sus logros formales y espaciales.
21 MASRIERA I ROSES, L.: La cada del Modernismo. En Memorias de la Real Academia de Ciencias y
Artes de Barcelona. Vol. X. Barcelona, [s/n], 1913.
El arte moderno, al que han bautizado con el nombre de Modernismo est en pleno decaimiento, como se
dice vulgarmente, ha pasado de moda. (Pg. 545).
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cataln, fundamentalmente-, de verdadera concienciacin europesta, de verdadera creencia en
una verdadera revolucin moderna de las artes en su conjunto. Los criterios de enjuiciamiento,
por lo tanto, durante tres cuartos de siglo, han sido mltiples y el resultado de todo ello ha sido
unas definiciones oscuras, complejas y excesivamente amplias en sus significados. Modernismo,
decadentismo,
naturalismo,
simbolismo,
pintura
noventayochista,
noucentismo,
mediterranesmo, mantenan unas confusas relaciones sobre todo en Catalua-, a veces

tangentes, a veces de solapamiento, a veces de encuentro/oposicin.
Muchos de estos
problemas estn siendo solucionados por la labor de la historiografa espaola en los ltimos
veinticinco aos, cuando el inters por el tema se ha redoblado.
Hablar de modernismo espaol es hablar de modernismo cataln y del excepcional
florecimiento de las artes plsticas y la arquitectura que se dio en Catalua con centro neurlgico
en Barcelona en las ltimas dcadas del siglo XIX y en las primeras del siguiente. Puerto de
acogida y de re-interpretacin, a veces personalsima, de los nuevos estilos y teoras artsticas
europeas, desde el Prerrafaelismo, del movimiento Arts and Crafts, el simbolismo, el
Jgendstil, el Art Nouveau, que conjuntamente ayudaron a configuran la singular concepcin
catalana del modernismo.
Debemos partir de dos certezas a la hora de abordar el Modernismo: no podemos contar con
fechas precisas ni marcos cronolgicos cerrados y absolutos. Por otro lado, ni la pintura ni la
escultura van a ser los medios predominantes en los cuales la esttica modernista se va a
expresar mejor. Hubo un plstica modernista, mucho menos importante en cantidad y calidad, ya
que, al perseguir una ambientacin formal homognea, cobraron mayor importancia las artes
decorativas y aplicadas y la arquitectura. Podemos preguntarnos, ya en el caso espaol, ya en el
europeo, hubo verdaderamente una pintura y una escultura modernista, una plstica mayor en
suma, entendidas individualmente? Si queremos aplicar todas las caractersticas de las que
participa el movimiento modernista y buscarlas en ejemplos pictricos o escultricos del mismo
momento encontraremos una gran heterogeneidad y unas afinidades exclusivamente
tangenciales. Muchos de ellos podran considerarse indistintamente dentro del simbolismo,
decadentismo, postmodernismo, del alegorismo Esto va a suponer un problema sobre el que
los grandes compendios tericos han pasado de puntillas. Debemos afirmar sin ambages que la
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plstica que podemos llamar modernista va a ser aquella vinculada con la decoracin total22. Los
lenguajes artsticos comienzan a no ser reflejo de una mentalidad grupal o consecuencia de una
reivindicacin o estado social, sino que comienzan a aparecer modelos de expresin individual y
autnoma.
Sin caer en generalizaciones, debemos descartar la bsqueda de unas coordenadas
formales y unos parmetros de referencia estticos iguales o absolutamente reconocibles, como
en cualquier otra corriente o movimiento artstico. Podemos considerar el modernismo como un
concepto epocal, una idea que definir los deseos de modernidad de toda una generacin23.
Participo en gran medida de la definicin que, desde un punto de vista literario aunque
inseparable de la plstica en este momento preciso, ofrece De Villena, el cual destaca como
inseparables en estos movimientos fin de siglo dos caractersticas insoslayables: el esteticismo y
la decadencia24. Decadentes por sentirse fin de algo y principio de lo que vendr; estilistas por
perseguir y anhelar la belleza, en cualquiera de sus mltiples formas y maneras. En esta
plataforma comn, sumidero de voluntades paralelas, s debemos destacar una serie de
caractersticas que todos los artistas, en mayor o menor medida, comparten: preeminencia de lo
decorativo y ornamental, sincretismo entre las distintas artes, eclecticismo en los recursos,
contradiccin y subjetividad, movimiento y preeminencia de lo curvo y lo vibrante, narcisismo,
organicismo vitalista, afn globalizador sin renunciar a la ancdota local, individualismo en las
personalidades, bsqueda de una belleza exquisita y gran capacidad para la expresin y la
22 STERNER, G.: Modernismos. Barcelona, Labor, 1982.
La escultura del Modernismo se presenta casi siempre, como la pintura, en formas vinculadas, ligadas a
la decoracin total. () Puede decirse sin rodeos que el modernismo es en gran parte un arte decorativo que se
expres fundamentalmente en las artes industriales. Si no queremos minimizar su trascendencia, nos vemos
obligados a buscar en este campo sus mejores cristalizaciones. (Pg.131-132)
23
FREIXA, M: El Modernismo en Espaa. Madrid, Ctedra, 1986. (Pg. 28-29)
24VILLENA, L. A. de: Los tronos de la total rebelda. [Prlogo] En Estetas y Decadentes. Madrid, Tablate y
Miquis Editores, 1985.
El Fin de Siglo, o mejor el Simbolismo o el Modernismo (considero sinnimas todas las denominaciones
de un mismo fenmeno) fue una caudal y poderosa corriente, donde anarquismo, aristocratismo, bohemia, libertad
moral, esteticismo, naturalismo, orfismo, espiritismo, idealismo, paganismo, cosmopolitismo y afn ertico se
interpenetraron y correspondieron. El Modernismo, o el Fin de Siglo, insisto, cuyas fechas podran ir de 1867 a 1919,
muerte de Baudelaire y muerte de Rubn Daro, no debe considerarse como una escuela o un determinado camino,
sino como una poca y una actitud espiritual, idea que afortunadamente va imponindose -aunque despacio- entre
los crticos. (Pg. 11)
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sorpresa. Primar una tipologa de artista universal y absoluto, de lo que son buenos ejemplos
Van de Velde o Antonio Gaud. Incluso dentro de este marco tan explcito y amplio habr un buen
nmero de artistas que compartan estas premisas slo en parte y que no puedan integrarse en
todos sus registros.
A pesar de todo, el Modernismo no pudo, ni en la plstica ni en la arquitectura, salvo
excepcionalidades, desprenderse de ademanes anecdticos, literarios, eclcticos, plenos de
simbologas y alegoras conocidas y estandarizadas. Ejemplo de todo lo dicho, dentro de la
plstica modernista y dentro tambin de nuestro mbito de estudio, podemos recordar el relieve
Muerte de Orfeo (1905) del malogrado Nemesio Mogrobejo (1875-1910), considerada por
muchos la primera gran obra escultrica espaola del siglo XX, donde junto con ciertos resabios
clasicistas y a lo recurrente del empleo de un tema mitolgico, denota un inters por el
movimiento, por las formas curvas, combinando reminiscencias naturales, fitomrficas, dentro de
una escenografa hbil y violenta que contrapone a un fondo plano brevemente esgrafiado.
Curioso es que en su poca fuera considerado un romntico. Lo cual tiene su lgica por la
importancia que tendr el movimiento romntico para los nuevos lenguajes posteriores que irn
emergiendo basados en lo pasional. Mogrobejo asume los ecos rodinianos al tiempo que deba
conocer por sus frecuentes viajes y estancias continuadas en Pars- la reaccin antinaturalista y
el incipiente modernismo, sin desdear el conocimiento del clasicismo y el renacimiento italiano,
cimentada ya su fuerte admiracin por Donatello, Ghiberti y Miguel ngel. Lo interesante es que el
artista vasco como har frecuentemente- no recurre a una iconografa fijada y tradicional. An
manteniendo el ttulo ya visto, no corresponde la imagen con el momento del ataque y muerte por
las Mnades, ni con la posterior consecuencia, el cuerpo despedazado del vate tracio. Se trat de
un proyecto total, planteado a modo de trptico, del cual hoy conservamos slo su panel central:
aquel en el cual con increble violencia, las mnades hieren y arrancan la piel y los cabellos de un
Orfeo que no quiere o no puede defenderse. Toda la composicin destila un equilibrado juego de
proporciones y movimientos, un estudio binario que combina parejas de conceptos antinmicos:
movimiento, calma, movimiento / etreo, terrenal, etreo. Y todo incluido en unos ciclos
compositivos donde el movimiento ondulante y los ejes circulares y cncavos, como el que forman
la mnade que arranca la piel del brazo, y el propio Orfeo. O la figura que se acerca por detrs
reptando y la Mnade que salta sobre ella para arrancar el pelo de la semidivinidad, formando
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parte de un todo cerrado y convexo. O todo el conjunto, que crea una concavidad abierta hacia la
parte superior del friso, centrando los puntos de inters en el cuerpo tendido de Orfeo. Todo un
movimiento ondulante que emerge desde el ngulo inferior izquierdo del panel y que encuentra su
salida en el vrtice superior derecho.
El conjunto se rematara en los laterales con dos paneles en los que se podra ver a Orfeo
taendo la lira rodeado de bacantes y en el otro a un pastor apacentando a las ovejas en un valle
surcado por un ro el ro del Tiempo- cuyas aguas arrastraran las cabeza de de Orfeo sobre una
lira rota. El conjunto, del que slo conservamos un boceto a tinta, respondera a una hilazn
narrativa compuesta por la literaria ordenacin de desarrollo-nudo-desenlace.
Otras obras destacables del artista sera su bronce Hero y Leandro (1903-04) tan
ensalzado por Unamuno en una oracin pronunciada con motivo de una exposicin pstuma del
artista bilbano en la Sociedad Filarmnica de Bilbao en 191025. Hero era la sacerdotisa de
Afrodita en la ribera europea del Helesponto (estrecho de Dardanelos), en la ciudad de Sesto, de
la que se prend Leandro desde la ribera asitica. Noche tras noche el joven de Abidos cruzaba a
nado26 el canal, guiado por el fuego que su amada mantena encendido en lo alto de la torre que
habitaba, hasta que una tormenta impidi durante das el paso por el estrecho. El joven,
impaciente, se lanz al mar, sucumbiendo ante el oleaje. Su amada, al ver llegar el cuerpo de
Leandro flotando inerte, se lanz desde su atalaya para dejarse morir tambin. An siendo
bastante desconocido, iconogrficamente podemos encontrar ejemplos del tema en la plstica
anterior. Rubens, en su obra Hero y Leandro, de 1604-05, (Yale University Art Gallery) hace
desatar toda la potencia de la tormenta y del mar embravecido, quien copa casi todo el
protagonismo, en detrimento de los amantes, empequeecidos por la fuerza de la naturaleza. En
una obra del mismo ttulo, Domenico Fetti, plasma el momento en que las Nereidas transportan el
25 UNAMUNO, M.: Oracin por Nemesio Mogrobejo. En Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y
maana. [Tomo IX] Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, 1975. (Pag. 319-320)
Y as hallaron Hero y Leandro sepulcro en el mar, que fue la cuna de la vida. Y ah los tenis, en ese
bronce trazado por la mano de un Leandro tambin, que fue a sumirse en el mar sin fondo y sin orillas de la muerte
junto a su Hero. En ese bronce no se sabe si Hero y Leandro nacen del mar o en el se mueren; en .el descansan
unidos para siempre y sus miembros parece como que se pierden y confunden en las olas.
26 Nota del Autor:
Durante siglos se crey en la imposibilidad de que un hombre pudiera cruzar a nado el Estrecho de
Dardanelos hasta que, curiosamente, el romntico poeta y aventurero ingls Lord Byron logr la gesta en 1807.
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cuerpo exange del joven hasta la orilla mientras la sacerdotisa se lanza al vaco. Mogrobejo no
parece seguir como sus predecesores al pie de la letra la narracin de Museo, sino que entresaca
la metfora de la mitologa y re-convierte el tema en un homenaje al encuentro entre la Muerte y
el Amor, una plasmacin real del tema de Eros-Thanatos, tan presente en su vida. Los cuerpos de
Hero y Leandro se van a unir definitivamente despus de la muerte, flotando sobre las aguas,
emergiendo o hundindose en ellas al comps de las olas. Los cuerpos se funden entre si o en el
mar de bronce, de manera sinuosa y ondulante. La vida del amor renace despus de la muerte.
Mogrobejo comienza la reflexin escultrica donde finaliza la narracin literaria, desarrollando un
nuevo pliegue del mito.
Quin s fue consciente de la importancia del motivo mitolgico greco-latino a pesar de
abundar frecuentemente en la simbologa cristiana- y la capacidad de ste para transformarse en
metforas conceptuales fue Antonio Gaud (1852-1926) en la escultura naturalista y zoomorfa
usada como decoracin de sus obras arquitectnicas. En el proyecto de cerramiento de la Finca
Gell en Barcelona (1884-1887), realizado por el Taller Vallet i Piqu (1885) bajo diseo del
arquitecto, la puerta de entrada va a ser solucionada mediante un fantstico dragn encadenado
de hierro forjado. La obra podra enclavarse al final del llamado Periodo Mudjar-Morisco (Casa
Vicens, Villa Quijano El Capricho-, Palacio Gell), en transicin hacia un Gtico Evolucionado
(Palacio Episcopal de Astorga, Casa Fernndez Andrs Casa de los Botines- Colegio de Santa
Teresa de Jess, Torre de Bellesguard), fase siguiente en su produccin. El propio motivo va a
convertirse en la osamenta formal; no es simplemente un elemento decorativo aadido, es el
elemento estructural mismo. Como bien describe el arquitecto, historiador del arte y amigo
personal del genial arquitecto tarraconense Joan Bergs27, en el cuerpo del dragn constituye
la espina dorsal un hierro forjado, sobre el cual se enrolla una hlice de hierro redondo, que se
hace ms grueso al acercarse a la cabeza y al formar el cuerpo y se adelgaza en el cuello y en
los opulentos volutamientos de la cola () Las patas estn articuladas con el cuerpo, revestidas
de escamas punzantes de plancha repujada y acabadas con uas; la pata delantera izquierda
tiene articulacin giratoria, porque al abrir la verja, se tensa la cadena y se pone en movimiento.
Las alas se curvan en nerviosos pliegues ondulantes hasta llevar sus puntas extremas hacia el
27
BERGS I MASS, J.: Gaud, el hombre y la obra. Barcelona, Lunwerg, [1952] 1999. (Pg. 54)
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montante de la cerradura, cosa que traba todo el cuerpo del animal () Los ojos
resplandecientes, las numerosas pas erizadas por todo el cuerpo y el bamboleo de la cola
completan la sensacin de hostilidad. Adems, la cancela-dragn, apoyada en un pilar de ladrillo
y piedra, podra representar a Ladn, guardin del Jardn de las Hesprides por encargo de la
diosa Hera para que las cinco Hesprides, hijas de Atlas, no robaran las manzanas28. El relato se
enmarca en el penltimo de los Trabajos de Hrcules, quien finalmente dar muerte al dragn.
Apolodoro nos detalla el azaroso viaje de Hrcules hacia el Atlas, pas de los Hiperbreos,
trnsito durante el cual deber luchar contra Cicno, hijo de Ares y Pirene, apresar y encadenar a
Nereo, cruzar Libia y matar de un abrazo a Anteo, dar muerte al rey Busiris y a su hijo
Anfidamante, asaetear en el Cucaso al guila que devoraba el hgado de Prometeo, engaar con
argucias a Atlante y matar al inmortal dragn de cien cabezas y de mltiples voces, hijo de Tifn y
Equidna, que custodiaba las ureas manzanas que termin entregando a Euristeo, de quien las
recibi Atenea, quien, a su vez, volvi a depositarlas en el mencionado Jardn de las Hesprides
donde las volvieron a custodiar las ninfas Egle, Erita, Hesperia y Aretusa29.
Las formas metlicas del cuerpo diseado por Gaud, segn nos detalla Bergs, coincidiran
con el significado ltimo griego del nombre Ladn, el que se enrolla. Por otro lado, revisando la
suerte iconogrfica del tema referido, podemos comprobar el parecido esttico y morfolgico del
Ladn-guardin gaudiniano con el animal fantstico que yace moribundo a los pies del hroe
heleno en la obra Hrcules en el Jardn de las Hesprides, de Rubens (h.1638), actualmente en
la Galera Sabauda de Turn.
Sobre el pilar de ladrillos de seccin cruciforme hay un voluptuoso desarrollo decorativo en
piedra artificial que culmina en un naranjo, color o de antimonio (blanco violceo), que da sombra
a la verja de entrada y simbolizara la excelencia en riquezas naturales. Hay una manifiesta
intencin en el proyecto de Gaud? Claramente s; obviamente el arquitecto nada habra dejado al
azar, queriendo imponer en el conjunto del cancel un evidente mensaje. A pesar de que se haya
RICHEPIN, M. J.: Nueva Mitologa Griega y Romana. Barcelona, Musa, 1990.
La diosa (Gea) () encontr tan bellos estos frutos, que orden plantar los famosos manzanos en el
jardn de los dioses que haba en casa del Atlante. Habindose las hijas de este ltimo acostumbrado a robar todas
las manzanas, Hera confi la guarda del jardn a un dragn inmortal de cien cabezas, hijo de Tifoeo y de Equidna,
segn Apolodoro de Atenas, y de Forcis y de Ceto, segn Hesodo. (Pg. 106)
28
29
APOLODORO: Biblioteca. [II, 5, 11] Madrid, Editorial Gredos, 1985. (Pg. 115-118)
- 26 -

entendido tambin como un homenaje del arquitecto al Marqus de Comillas, suegro de Eusebio
Gell y fallecido un ao antes de comenzar las obras, protector del poeta Jacinto Verdaguer a la
sazn capelln de la familia- y a quien ste dedic su obra LAtlntida (1878), donde
encontramos referencias al undcimo trabajo de Hrcules. El Gaud ciudadano, adems de
ferviente y piadoso catlico y de poseer un profundo sentido litrgico, era un hombre
comprometido que haba compartido desde su juventud los ideales de la Reinaxena, defensor
del regionalismo que propugnaba la Lliga, aunque alejado de ideas separatistas. Por otro lado su
vinculacin con la naturaleza hizo de ella un referente de inspiracin para el artista. Los recursos
formales y simblicos gaudinianos estn tomados de sus creencias religiosas, del organicismo
natural y de su conocimiento de la historia artstica y mitolgica de Grecia y Roma, de la
arquitectura alto y bajo medieval y barroca. Observacin, investigacin, comparacin, imaginacin
y experimentacin podran ser considerados los cuatro pilares de su metodologa creativa,
caracterizada por compartir laboriosidad e inspiracin, innovacin y tradicin, revisin y evolucin,
contencin y exaltacin, a partes iguales. Compendio sinttico de influencias y voluntades
De igual modo, aos ms tarde recurrir a un enorme lagarto-dragn como custodio que
flanquea las escaleras del Parque Gell (1901-1914). Tras la entrada principal se alza una
enorme escalinata doble, cuyos tramos paralelos estn divididos por unos espacios-islas donde
se sitan una cueva, una cabeza de un dragn-serpiente que emerge de la bandera de Catalua
y, finalmente, la figura de un dragn, recubierto por la labor de trencads. Se ha querido ver en
esta ltima figura a Pitn30, divinidad de las aguas subterrneas, que el dios Apolo siendo nio
mat a flechazos, por haber sido enviada esta serpiente-dragn por Hera a perseguir a Leto divinidad amada por Zeus quien, junto con la titnide, despus del encuentro carnal, se haba
transformado en codorniz-, tratando de impedir as el nacimiento de la divinidad y de su hermana
Artemisa. Una representacin de Pitn se encontraba en las escaleras del Templo de Apolo en
Delfos. En otras narraciones, caso del relato de Apolodoro, se enmarca la lucha entre Apolo y
Pitn como consecuencia de la voluntad del primero en sustituir a la serpiente en el arte
RICHEPIN, M. J.: Op. Cit.
Era un monstruo horrible, informe, un dragn hembra, nacido de la tierra y que haba sido nodriza de
Tifoeo. Quien le encontraba feneca en el fatal momento. No habiendo impedido que Leto fuera madre de dos
nios, el monstruo regres al Parnaso; y Apolo, apenas nacido, lanz contra el sus primeras flechas forjadas por
Hefesto. (Pg. 95)
30
- 27 -

adivinatoria, quien a su vez era la sucesora en cuestiones profticas a la titnide Temis31. En este
caso, como en el anterior de la Finca Gell, los elementos que en un principio podramos
considerar exclusivamente ornamentales se cargan de sentido e idea, punto ste al que Gaud
prest suma atencin y sobre el que teoriz en varios de sus escritos. Aun sin citar explcitamente
los mundos mitolgicos, estos parecen quedar implcitos bajo los trminos legendarios,
emblemticos, fabularios, que s comenta en sus textos32.
Lo que parece claro, siguiendo sus comentarios, es que este uso de la mitologa choca
frontalmente con su teora de la potica ideacional y pragmtica. El propio arquitecto nos indica
como uno de sus propsitos es hacer la decoracin interesante e inteligible33. Para Gaud la
belleza de las formas residira en la traduccin fsica de una idea poetizada surgida del recuerdo
de un objeto previamente visto y asimilado. El artista se convierte en un perfecto traductor del
efecto que han causado los objetos en nosotros mismos. Por tanto, lo simblico y alegrico, la
representacin de ideas abstractas, dejaran indiferentes al pblico general, sirviendo,
nicamente, a intereses de aquellos conocedores de las causas del motivo o tema planteado34.
Siguiendo esta lnea de argumentacin podramos llegar a la conclusin que tanto la figura de
Ladn cuanto la de Pitn, que por su entidad trascienden el mero detalle ornamental, seran
portadoras de mensajes simblicos de consumo restringido.
31
APOLODORO: Op. Cit. [I, 4, 1] (Pg. 47-49)
GAUD, A.: Dietario I. En Antoni Gaud: Escritos y Documentos. Barcelona, El Acantilado, 2002.
La ornamentacin, para ser interesante, ha de representar objetos que nos recuerden ideas poticas, que
constituyan motivos. Los motivos son histricos, legendarios, de accin, emblemticos, fabularios con respecto al
hombre y su vida. Y respecto a la naturaleza, pueden ser representativos del reino animal y vegetal, y topogrfico o
mineral. (Pg. 42)
32
33
GAUD, A.: Op. Cit. (Pg. 41)
GAUD, A.: Op. Cit.

De manera que para que haya recuerdo potico es preciso haber conocido antes el objeto y, por lo tanto,
conocer lo que se quiere representar para que la representacin produzca su efecto. Y, sin embargo, se dir, cmo
se reproducen objetos que no se conocen y personajes cuyos antecedentes no se comprenden?, por ventura no
nos encontramos a cada paso con la mitologa? Pero atindase el efecto fro que causa al pblico y que
simplemente interesa a los individuos que lo han hecho y sus ntimos amigos de taller (Pg. 94)
34
- 28 -

3.3.- RECUPERACIN MITOLGICA: SIMBOLISMO
Antes de y tras el modernismo -y tambin junto a l-, estaba naciendo una nueva trama de
relaciones en el mundo artstico. Hasta entonces, el lenguaje plstico se construa como
respuesta a un estilo determinado fruto de una mentalidad y una poca. En el siglo XX este
esquema no va a funcionar, aflora una sensibilidad desconocida hasta ahora. El lenguaje artstico
no va a ser reflejo de la mentalidad de un grupo social homogneo, poderoso e influyente; el
lenguaje artstico, a partir de ahora, va a ser un recurso, una herramienta al servicio de unas
voluntades o unas necesidades expresivas individuales que ocasionalmente podrn coincidir en
tiempo y forma con la de otros.
En 1884 se va a publicar en Pars la atpica novela rebours, de Joris-Karl Huysmans,
donde se expresar mejor que en ningn otro manifiesto el cambio en el gusto que estaba a punto
de acontecer. El impresionismo pictrico mostraba a las claras ciertos signos de agotamiento, a
pesar de haber impuesto y continuar imponiendo durante algunos aos ms- su hegemona en
los ambientes intelectuales y artsticos, sin ser aceptados an por el pblico general. El
protagonista, Des Esseintes, tratar de huir de cualquier regla y de subvertir las normas de la
comn convivencia en sociedad, repudiando el trabajo y toda actividad prctica, viviendo de
noche y repudiando el da y la luz en busca de una nica finalidad: el encuentro con lo bello. Dos
aos despus, en 1886, Jean Moras publicar en el suplemento literario del diario Le Figaro su
Manifiesto del Simbolismo.
Debemos aclarar que el simbolismo espaol no encaja dentro de las definiciones del
simbolismo ortodoxo europeo y, en muchos aspectos, adems de ocupar un marco cronolgico
posterior, adoptar unos referentes estilsticos diferentes, tener una implicaciones ms
contemporneas se desarrolla ya en el siglo XX-, es tan peculiar y particular, que a veces se
sita muy alejado de la raz primigenia. El simbolismo repugnaba la sociedad que le haba tocado
vivir y con ello se rechazaba, de paso, una realidad que en nada se pareca a la que se
propugnaba. Una vida sencilla, de altas miras morales, que terminara triunfando sobre una
sociedad corrupta y mundana. Para el pintor simbolista el tema deba ser una transposicin de
sus anhelos interiores hacia una realidad externa la deba ser modelada con la herramienta del
sentimiento. Persegua tambin una expresin de interioridad, subjetiva e individual. En palabras
- 29 -

del poeta Gustave Kahn el propsito esencial de un artista simblico consiste en objetivizar lo
subjetivo (la exteriorizacin de la idea) en vez de subjetivizar lo objetivo (la naturaleza vista a
travs de un temperamento). De tal manera que al tratar de extraer lo subjetivo, el simbolismo,
posibilit una visin del mundo que quizs no se ajustar a los planteamientos realistas
comnmente aceptados, pero que sin duda pareca mucho ms certera por ser menos hipcrita y
condicionada. Fueron estos evidentes componentes idealistas e irracionales los que, a nuestro
mundo ni perfecto ni deseable de aqu, deba tratar de remodelar, con la imaginacin, fantasa y
ensoacin como herramientas imprescindibles. Por desgracia, estos planteamientos, en su
mayora, frecuentemente derivaron hacia una arquetipizacin de modelos y una calcificacin de
los mecanismos empleados para ellos.
Pero la fascinacin del simbolismo plstico y potico corre en paralelo al desarrollo de sus
mecanismos expresivos. Mediante smbolos se expresaron y se expresaran en nuestra vida
cotidiana manifestaciones de lo religioso, de lo cultural, de lo poltico, de lo sexual, mediante
ejemplos y metforas fcilmente identificables. Pero el smbolo, en estos momentos, ir unido a la
ensoacin, lo que har que juntos transiten por las sendas de los territorios que lindan los lmites
de la consciencia y de la inconsciencia. Ello har que la plurivalencia de los smbolos nos quede
oculta en los territorios de las segundas lecturas de las intenciones desconocidas, tras el velo de
misterio de lo hermtico y lo ambiguo. El simbolismo es un modelo de cdigos de expresin que
trata de desvelar aquel orden de realidades distinto a las fsicas y tangibles. Por ello se mueve en
el mbito impreciso de lo imaginario. Por ello el simbolismo, como indica Gulln, ms que una
escuela, es manera de creacin caracterizada por la sugestin y, a veces, por el hermetismo35.
Pero slo a veces, porque en el simbolismo, a diferencia de lo que suceda en otros lenguajes
posteriores, el smbolo siempre termina por ser descifrado.
As, para su causa, el lenguaje simbolista como antes o a la par lo estaba haciendo el
modernismo- va a echar mano de la narracin y las leyendas mitolgicas, sistema complejo que
va a depurar y a simplificar, decantndose en imgenes y smbolos. Sin embargo, sirenas,
faunos, mnades, ninfas, fuentes, aves, jardines o tinieblas, o, ms claramente las figuras de
35
(Pg. 16)
GULLN, R. (ed.): El Simbolismo. Soadores y Visionarios. Madrid, Tablate Miquis Editores, 1984.
- 30 -

Salom, Ofelia, Don Juan o Venus, van a adquirir una intencin que trascienda un desciframiento
superficial y apoyado en la narracin o la iconografa tradicional.
El Simbolismo europeo, la corriente continental, es valorado y entendido por algunos
autores36 como un factor desencadenante de las vanguardias, aunque esta afirmacin sea ms
que discutible en el caso espaol, como la espoleta formal, esttica y conceptual que
desencadenar las nuevas concepciones artsticas modernas subsiguientes. Dentro de una
dialctica contradictoria, por su valoracin de la obra y del arte por si y en si mismo, adems de
propiciar una implicacin nueva del artista para con la sociedad que le ha tocado vivir, frente al
repliegue que haba supuesto el decadentismo. Durante un breve periodo de tiempo la nocin de
modernidad recay en la potica simbolista, cuyo influjo se extendi a todos los mbitos de la
creacin, incluso alejados en el tiempo, como en el realismo mgico o el surrealismo.
El simbolismo nacional, cuyo desarrollo se sustancia ya en al siglo XX, de mayor calidad que
unos primeros intentos, severamente influenciados por el sentimentalismo de corte germnico o el
prerrafaelismo anglosajn en los que militaron, por algn tiempo, Luis Menndez Pidal, lvarez
de Sotomayor, Marceliano Santamara, en el mbito madrileo, Alexandre de Riquer, Joan Brull,
en el cataln, Virgilio Mattoni y Joaqun Martnez de la Vega en Andaluca- confundidos con los
estertores de la pintura de historia o un rancio anecdotismo, que siempre tiende a resurgir en el
arte nacional como un estigma imborrable, no se atiene a la ejecucin segn una frmula
prefijada. Aunque muchos de estos autores tenidos como menores denostados incluso- hasta
los ltimos tiempos, estn siendo revalorizados y colocados en su justo lugar por la crtica ltima.
En Espaa la situacin propicia para el triunfo del simbolismo que ya se conoca- se
sustanci tras el desastre del 98, propagndose ms y mejor gracias a la toma de conciencia por
parte de sectores de la sociedad con respecto a nuestra realidad socio-poltica. Si en Europa
podemos hablar del vrtigo del fin de siglo palpable ya desde el ltimo cuarto- y de la ansiedad
por las nuevas expectativas que haba de traer la nueva centuria y que, a la postre fueron la
bsqueda de ese algo nuevo, esa nueva respuesta menos complaciente, que termin dando al
traste con el naturalismo burgus y con un impresionismo agotado. Esta concienciacin y este
36 CARMONA, E.: Novecentismo y Vanguardia en las artes plsticas espaolas 1906-1926. En La
Generacin del 14 Madrid, Fundacin Cultural Mapfre-Vida, 2002.
De este clima, de esta relacin dialctica entre expansin y disolucin del Simbolismo naci
prcticamente todo el Movimiento Moderno y, por ende, el arte de vanguardia. (Pg. 14).
- 31 -

nuevo idealismo aflorarn en el pas con la potencia suficiente con las circunstancias del 98 y con
la ilusin de un nuevo siglo.
A pesar de que posteriormente hagamos precisiones en cuanto a etapas y periodos en el
simbolismo espaol, s podemos refrendar algunas caractersticas genricas, como su imprecisin
y eclecticismo, notas tpicas de la corriente espaola. Aqu no fue tan sencillo establecer una lnea
meridiana de separacin entre realidad e interioridad, resumiendo todo a una simple dialctica
entre naturalismo e idealismo. Ms an cuando en nuestro solar se estaba asistiendo a unas
graves discusiones e intentos de definicin- sobre nuestras seas de identidad. Esto, unidos a la
connatural permisividad en la mixtura y a la convergencia de estilos y rasgos a veces antitticos, a
la ausencia de una apoyatura crtica, a la inexistencia de un pblico receptivo, ayudaron a
conformar un panorama complejo y endmico.
Debemos preguntarnos si esta circunstancia verncula responde a un caso de una fase
tarda dentro del simbolismo o, por el contrario, de un momento de revivificacin simbolista, sujeto
a unos parmetros consciente de ocupar un espacio de convivencia con las recuperaciones
clasicistas y con las incipientes propuestas de vanguardia. Los estudios y la historiografa sobre el
tema y el periodo considerado han crecido considerablemente en las ltimas dos dcadas. Y no
slo eso, se han sacado a la luz con excelentes argumentaciones, periodos, etapas o series de
obras simbolistas de Picasso, Mir o Dal. Benet, en el tomo de la Historia de la Pintura Moderna
dedicado al Simbolismo, publicado en 1953, no dedic ninguna de sus ms de doscientas pginas
ni ninguna ilustracin a artistas como Egusquiza, Nstor o Romero de Torres, tratados en estas
pginas.
Auscultando someramente el presunto y variopinto simbolismo espaol podemos concluir en
que para muchos artistas, el simbolismo bien fue un puerto de arribada al final de una trayectoria Joan Brull, Francisco Masriera, Isidro Nonell-, un punto de partida Eduardo Chicharro, Santiago
Rusiol, Evaristo Valle, Anglada Camarasa-, una parada en el camino, bien planificada, bien
inesperada caso de Daz de Olano, Rodrguez Acosta o Eugenio Hermoso- o un inters siempre
presente y recurrente Zuloaga-. A todos ellos deberamos sumar tambin a aquellos artistas que
enfrentaron el paisaje no desde un punto de vista naturalista sino desde una visin eclctica y
subjetiva, caso de Jaime Morera, Martnez Padilla, Rusiol o el Anglada posterior a 1914. En
cambio, si quisiramos testar la existencia de simbolistas plenos, nos encontraramos con la
- 32 -

paradoja de una nmina con pocos nombre y con mltiples y diferentes ademanes, entre las que
se encontraran los citados Egusquiza, Romero de Torres, Nstor, Adri Gual, Anselmo Miguel
Nieto, Beltrn Masss, Ramn Pixot, Miguel Viladrich Podramos incluir tambin algunos
ademanes simblicos presentes en el vernculo expresionismo de Solana?
Podramos dividir nuestro simbolismo en dos etapas distintas, sin transiciones,
aparentemente similares pero muy distintas: un Manierismo simbolista unos Dreamers of
Decadence como los llama Jullian- y un simbolismo vernculo? El primero reverdece y se
desarrolla con fuerza en Espaa cuando en el Continente est en plena decadencia y se
mantiene frente al nuevo auge de modernas propuestas: fauve, cubismo- hasta la primera
Guerra Mundial. Es, en este primer momento, el simbolismo una corriente con fuertes influencias
msticas, esotricas y teosficas, por tanto ms literario, alegrico y ornamental, sus imgenes se
encuentran imbricadas en la ensoacin ideal al contrario de lo que pueda suceder
posteriormente-, que entronca con el romanticismo del norte de Europa, y que en Espaa se ti,
gracias al evidente influjo fortunyano, de un ambiente buclico, arcdico y pastoril caso de
Eduardo Chicharro, de la Pastoral de Longo (1904) de Rodrguez-Acosta. El segundo momento
se produce un acercamiento a la sabidura popular, a las fuentes metafsicas de la naturaleza y a
las ancestrales tradiciones vernculas. A veces, tambin hacia una expresividad ms dura,
agresiva, en la linde con el expresionismo europeo, cerecano a algunas realizaciones de Federico
Beltrn Masss. La plstica, as mismo, se moderniza, en pos de una nueva objetividad que no
de un nuevo realismo- y que comparte y a veces adelanta en presupuestos, durante la dcada de
los veinte los mltiples caminos Neue Sachlichkeit, Valori Plastici, retorno al orden, realismo
mgico, surrealismo- que derivarn en los nuevos realismo de los aos veinte y treinta. El
problema estriba en que, a pesar de su evidente modernidad, ser denostada por unos jvenes
vanguardistas que vern en aquel el rastro de un impenitente folclorismo, favorecedor de la
ancdota y el tpico academizado contra el cual luchar37. Tras ella autores como Romero de
Torres o Nstor encauzarn un camino propio, de mayor libertad, que vuelve sus ojos hacia el
inconsciente cercano y de identificacin colectiva, y que se mantendr vigente hasta principios de
la dcada de los treinta, emparentando con una esttica que entroncar con una corriente surgida
37 CALVO SERRALLER, F.: El Simbolismo y su influencia en la pintura espaola del fin de siglo. En
Pintura simbolista en Espaa (1890-1930). Madrid, Fundacin Cultural Mapfre-Vida, 1997.
- 33 -

del hasto con respecto a las primeras vanguardias y que busca en el referente clsico y en el
orden formal una salida para la aparente insularidad en la que parecan estar estancadas.
Para muchos el simbolismo fue el punto final de una trayectoria, la culminacin de un
lenguaje tras el paso por varios estadios intermedios, para otros fue un punto de partida desde el
que avanzar hasta unas posturas de avanzada. En pocos casos, algunos vieron en este dialecto
un campo en el cual desarrollarse y desarrollar unas propuestas genuinas.
En primer lugar vamos a ver la peculiar obra del artista Rogelio de Egusquiza, alejada de
nuestro devenir y por ello mucho ms cercana a las corrientes europeas.38 Bien se podra
entender su obra dentro de ese primer intento simbolista espaol, legendario y literario, si no fuera
por su produccin tarda y por que quizs fuese el nico que conoci el movimiento in situ,
participando activamente en los rosa+cruces. Por ello, hemos credo conveniente desgajarlo de
aquel primer intento y situarlo con entidad propia dentro del simbolismo espaol, aunque su obra,
por sentimiento, expresividad y esttica, no pertenezca a lo que podramos llamar la peculiaridad
espaola. En resumen, Egusquiza representa un caso atpico, quizs por ello su poca fortuna en
la historiogrfica, es excesivamente europeo en nuestro pas, demasiado tardo en Europa. El
movimiento de la Rosa+Cruz, en el que militaron Jean Delville, Lon Frdric o Carlos Schwabe,
entre otros, mostraba una confianza absoluta en sus creencias y el forma de interpretarla, lo que,
de manera evidente, fue traspolado al lenguaje artstico. El mensaje y el desarrollo esttico estuvo
cimentado en la bsqueda de imgenes epatantes para el espectador, y que de algn modo le
iluminaran, en una verdad oculta presente pero inasible, aunque frecuentemente se cayera en un
sentimentalismo perturbador. Se achaca a todo registro simblico cierto aspecto sinttico,
claramente artificioso que a la vez provea a la obra de una apariencia completa, sencilla,
directa.39 Esto, que puede parecer un contrasentido, sea quizs lo que hace que sintamos
38 Nota del Autor:

Otro artista identificado con un simbolismo de raz germnica y reminiscencias wagnerianas fue Josep M
Xir, con su ambiciosa obra La muerte del sol o Fantasa nietzscheana.
39MACKINTOSH, A.: El Simbolismo y el Art Nouveau. Barcelona, Labor, 1975.
Esto condujo a una calidad que podramos denominar sinttica, () El producto no debe mostrar
evidencia de lucha o de trabajo difcil; por el contrario, debe parecer realizado sin el menor esfuerzo y como si
llegara completo. (Pg. 39)
- 34 -

siempre cierta extraeza y detectemos una gran falta de originalidad ante la obra simblica de
perfil europeo, caractersticas que podemos adjudicar tambin a Egusquiza.
Es Rogelio de Egusquiza (1845-1915) un artista difcil de imbricar en un panorama global
dentro del simbolismo espaol, no slo porque la mayor parte de su actividad artstica se
desarrollara fuera del pas, en Roma, Venecia, Pars o Baviera, tambin a causa de que su
temtica y su esttica estn tomadas de primera mano del simbolismo continental. Representa, a
su vez, el polo opuesto a la bsqueda de la mitologizacin de lo propio, bien desde unas races
autctonas, bien desde la voluntad de elaborar un corolario mitolgico autctono. Como hemos
apuntado, Egusquiza particip en los salones pictricos que la Orden de la Rosa+Cruz Catlica,
del Temple y del Grial organiz en Pars entre 1892 y 1897, en las que expondr junto a Osbert,
Aman-Jean, Point, Seon, Khnopff, Delville, Fabry o Doler.
Si repasamos un listado de sus obras conocidas encontramos ttulos tan significativos como
La mitologa nrdica, que haba sido revalorizada por los nacionalismos europeos emergentes
desde al menos el segundo cuarto del siglo XIX, atrajo a un buen nmero de simbolistas.
Representaba, a su manera, un exotismo del norte. Una de sus obras ms curiosas es Wottan
aparecindose a la Walkyria (1910). Wottan es el trasunto germano del Odn nrdico, creador
del Universo, de los dioses y los hombres, residente en el Walhalla, esposo de Friga y padre de
Thor (dios del rayo y del trueno), Balder (dios de la luz), Hermodo Wottan, quien siempre iba
armado con un casco de oro, brillante coraza y una espada o lanza empuada con la mano
diestra llamada Guguir, forjada por los enanos, haba creado a la raza humana: de un tronco de
fresno molde a un hombre, de unos de olmo a la mujer. Despus les dio una morada
excepcional: el paraso. Las valquirias fueron en la primitiva mitologa escandinavo-germnica
genios de la muerte, al estilo de las erinias griegas, aunque posteriormente evolucionaron hasta
convertirse en heronas que recogan a los guerreros muertos en la batalla parta conducirlos al
Walhalla. De cualquier manera la situacin temtica planteada es extraa: Wottan se muestra en
su divinidad absoluta mientras la valquiria siente un miedo atroz ante la visin del dios de dioses y
retrocede.
Otra de sus obras ms excepcionales ser Tristn e Iseo (1910). Egusquiza recoge el
momento en que ambos amantes yacen muertos y abrazados sobre un feraz prado. El tema se
basa en una leyenda medieval, probablemente galesa, convertida en narracin literaria por

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El cine y la televisin, como canales masivos y populares, son excelentes ndices de

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TABORELLI, G.: Mitos del siglo XX. Len, Everest, 1999.

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10 DORFLES, G.: Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona, Lumen, 1969.

SAGRERA, M.: Op. Cit. (Pg. 138)

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MAY, R.: La necesidad del mito. Barcelona, Paids Ibrica, 1998.

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17 Nota del Autor:

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FAHR-BECKER, G.: El Modernismo. Colonia, Knemann, 1996. (Pg. 18)

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mediterranesmo, mantenan unas confusas relaciones sobre todo en Catalua-, a veces

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FREIXA, M: El Modernismo en Espaa. Madrid, Ctedra, 1986. (Pg. 28-29)

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APOLODORO: Op. Cit. [I, 4, 1] (Pg. 47-49)

GAUD, A.: Op. Cit. (Pg. 41)

GAUD, A.: Op. Cit.

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38 Nota del Autor:

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