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Jorge MOLINA
Mmoire de Master 2

RECHERCHES SUR LES MUSIQUES TRADITIONNELLES


COLOMBIENNES POUR LINTERPRETATION DE LA MUSIQUE
BAROQUE
Prpar sous la direction de
Monsieur Frdric BILLET

septembre 2013

Existe-t-il des traces de la musique baroque dans la MUSIQUE


TRADITIONNELLE COLOMBIENNE ?
LINTERPRETATION DE LA MUSIQUE BAROQUE

REMERCIEMENTS
JeremercieM.FrdericBilletdavoiracceptdedirigerceprsentmmoire.
JeremercieM.JrmeClerpoursonapportenethnomusicologienotammentlorsdes
courslUniversit.
JeremercieM.CharlesEdouardFintinpoursonapportetsesideslorsdescoursde
luthetguitarebaroqueauConsevatoireRegionaldeParis.
JeremercieCamlia,douard,Pascal,Jrmepourleursdiffrentesrelectureset
corrections.
JeremercieZulma,Juliana,AliciaetSarapoursesapportslorsdesrptitionset
exprimentationsaveclensembleAbyaYala.
Jeremerciemafamilleetmesamispourleursoutien.

SOMMAIRE
Chapitre I. Comment les interprtes des musiques anciennes tablissent des
liens avec la musique traditionnelle latino-amricaine
A. Musiciens colombiens spcialiss en musique ancienne
B. Musiciens

Latino-Amricains

liant

la

musique

baroque

aux

musiques

traditionnelles
C. Ambassadeurs europens de la musique ancienne latino-amricaine

Chapitre II. La musique traditionnelle colombienne


1. Contexte sociogographique
A. Gographie et population de la Colombie
B. Cartes de la Colombie
C. Zones rgionales pour ltude du folklore en Colombie
2. Genres musicaux tudis
A. Le Bambuco
B. Le Joropo

Chapitre III. Liens historiques entre la musique coloniale et la musique


traditionnelle colombienne
A. Etat de la question
B. Permanences et discontinuits

Chapitre IV.
traditionnelle

Analyse

compare :

musique

baroque

musique

1. Corpus musical de musique note aux XVIe - XVIIIe sicles

A. Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, y metodo de sus primeros


rudimentos hasta taerla con destreza
B. Codice Saldivar No 4
2. Analyse des danses espagnoles
3. Analyse des danses traditionnelles colombiennes
4 Dmonstration par lexprimentation : enregistrement
5. Synthse : Existe-t-il des traces de la musique baroque dans la MUSIQUE
TRADITIONNELLE COLOMBIENNE ?

Conclusion Pistes pour linterprtation


Bibliographie
Annexes

INTRODUCTION

Les expriences quont commenc faire une bonne partie des musiciens spcialiss en
musique ancienne, qui sinspirent des pratiques traditionnelles pour reconstituer les
rpertoires des sicles prcdents, sont devenues presque une pratique courante.
Ces musiciens, qui se sont forms sur les apports que les musicologues et interprtes de cette
tendance, nous pourrons dire aussi cette gnration dinterprtes, avaient pour objectif une
interprtation historiquement informe . Ces derniers ont voulu pousser plus loin leurs
recherches en sappropriant et sinspirant de techniques et modes de travail propres aux
musiciens traditionnels pour enrichir leur jeu et donner leurs interprtations un caractre
vivant.
Dans le cas de la musique baroque Latino-Amricaine, leur rapprochement avec les musiques
traditionnelles et populaires des Carabes devient presque vident, dj par les expriences
que les interprtes ont faites de manire intuitive. Mais aussi par les nombreuses recherches
qui se font dans lactualit pour montrer les liens et la continuit qui existe entre une musique
et lautre.
Lintrt de notre recherche sinscrit dans les apports que nous pouvons donner avec de
nouvelles pistes cette tendance dans la musique ancienne qui cherche senrichir de la
tradition orale comme source vive des rpertoires anciens, reconstituer les rpertoires
populaires anciens mais aussi trouver les liens historiques de certaines musiques
traditionnelles.
Comme nous pourrons lobserver tout au long de notre recherche, les pays de lAmrique
Latine ont eu des processus trs similaires dans la construction de ses musiques nationales.
Dans notre cas, nous allons nous centrer sur la musique colombienne ; plus spcifiquement
sur le travail de deux genres musicaux qui sont : le bambuco et le joropo1.
Notre recherche a pour but de dmontrer jusqu' quel point il serait pertinent de faire des
croisements entre les musiques traditionnelles actuelles et le rpertoire de la musique
ancienne.

Danses traditionnelles de la rgion andine et de la plaine orientale de la Colombie.

Pour ce faire, nous allons partir des expriences dj existantes. Toutefois, nous proposerons
de nouveaux exemples dans la musique colombienne pour leur donner un cadre thorique, en
montrant les liens historiques existants, ce qui nous permettra dtablir des lments plus
clairs, avec des bases plus solides pour linterprtation du rpertoire ancien, spcialement le
rpertoire baroque colonial latino-amricain.
Notre hypothse de travail a pour principe de montrer que la filiation existante entre la
musique europenne, en particulier les danseries et musiques populaires de lEspagne, la
musique coloniale des colonies espagnoles en Amrique et la musique traditionnelle et
populaire Latino-Amricaine rpondent une continuit travers certains lments
structurants. Ces derniers se prsentent comme suit : la langue, les patrons ou patterns
rythmiques, la cadence de la versification octosyllabique, la relation entre le festif et le
religieux. Certains de ces lments sont rests, comme des structures profondes, inchangs ou
peu modifis et chaque gnration a jou, improvis et a cherch de nouvelles expressions en
sentant loriginalit, la nouveaut et lactualit de sa musique comme en faisant des variations
sur un mme thme.
Nous dbuterons notre travail par un constat ralis partir de la production des interprtes,
des travaux de recherche sur lesquels se sont appuyes leurs interprtations, les citations
donnes par ces derniers dans les programmes de concert, les textes de prsentations des
disques, les interviews ou plus simplement lors dun contact direct avec les musiciens. De
plus, nous nous appuierons sur notre exprience personnelle en qualit dinterprte.
Nous avons rpertori ces interprtes dans les catgories suivantes :
1. Musiciens colombiens spcialiss en musique ancienne.
2. Musiciens Latino-Amricains liant la musique baroque aux musiques traditionnelles.
3. Musiciens europens de musique ancienne

Un important travail bibliographique doit tre poursuivi pour trouver les liens historiques
entre la musique coloniale et la musique traditionnelle colombienne. Pour cela nous avons
tudi dabord les travaux les plus importants qui ont t raliss sur lAmrique latine en

gnrale pour aprs se focaliser sur le cas particulier de la Colombie. Mis part les tudes
historiographiques sur lpoque coloniale, nous avons utilis des sources bibliographiques
comprenant : des traits et des compilations musicales de lpoque, des tudes et

des

recherches musicologiques sur la musique colombienne mais aussi des manuels de folklore
colombien ainsi que des rfrences de la littrature colombienne.
Ce panorama sur les travaux qui ont t entrepris sur la musique lpoque coloniale nous
donne un large ventail des possibilits pour construire notre analyse, tant sur des danses
anciennes que traditionnelles ainsi que leurs systmes daccentuation rythmique et les gestes
instrumentaux intgrs leur excution2.

. Lintrt de cette analyse sera de trouver dans les danses baroques ainsi que dans celles de la
Renaissance3, ces systmes dorganisation rythmique que l'on trouve aussi en tant que
caractristiques des musiques de lAfrique de lOuest et qui sont trs probablement celles qui
ont t apportes aux diffrents types de mtrique au sein de la pninsule Ibrique et dans les
Carabes hispano-amricains.
Enfin, notre travail, qui sinscrit dans la ligne dtudes de la performance, a pour but de
retrouver des pistes pour linterprtation de la musique coloniale et du rpertoire des danses
de la Renaissance et du Baroque espagnol. Ce dernier, vise aussi enrichir les techniques de
jeu avec des lments vivants et prsents dans la tradition orale.

Nous allons nous concentrer strictement sur ltude des danses ternaires, en spciale celles qui ont un caractre
bi mtrique, que superposent le trois contre le deux.
3
En particulier les danses espagnoles.

10

Chapitre I. Comment les interprtes des musiques anciennes tablissent des


liens avec la musique traditionnelle latino-amricaine
Aprs lidentification dun trs large corpus de documentation sur les interprtations, notre
observation sest construite suivant diverses approches. Ainsi, nous avons travaill partir de
laudition et de lanalyse des enregistrements ; laudition et lenregistrement dvnements, la
participation lors de festivals ; la prsence des concerts en live ; lobservation des rptitions
des groupes ainsi que la prise de cours particuliers avec des spcialistes en plus des interviews
avec les interprtes.
Tout au long de notre recherche nous avons compil une bonne quantit denregistrements qui
ont apport, par leur coute et par lanalyse des textes introductifs, une bonne quantit de
rfrences pour notre travail. Nous avons eu galement lopportunit de participer deux
festivals ainsi que dassister des rptitions de groupes spcialiss de musique ancienne qui
se basent sur linterprtation de la musique qui fait lobjet de notre tude. Ces espaces ont
ainsi permis davoir des entretiens et des changes avec les interprtes.
Nous avons dcid de classifier les musiciens selon le type de musique quils interprtent et
leur provenance, ce qui nous permettra dtablir des distinctions par rapport au milieu
socioculturel dans lequel les interprtes sont insrs.
Cest ainsi que nous avons observ les lments suivants :

A. Musiciens colombiens spcialiss en musique ancienne


Depuis limplantation rcente dans les universits, sont proposs sur la forme dun master o
bien comme un parcours prendre pendant la Licence des programmes de musique
historiquement document . Ceci pour rpondre la demande de formalisation pour la
formation des musiciens intresss par linterprtation des rpertoires anciens.
Comme lindique Egberto Bermudez dans son article sur linterprtation historique sur la
musique ancienne en Amrique latine et en Colombie4, lintrt que lon porte pour cette

Egberto BERMUDEZ, Como realmente sonaba?: Reflexiones personales sobre la interpretacin histrica de
la msica del pasado en Amrica Latina y Colombia, 1990-2000, en Las artes en los aos noventa, II, Msica,
6,Facultad de Artes/ Universidad Nacional de Colombia,Bogot, 2005, p.10-13.

11

musique, mais aussi dans les autres pays dAmrique Latine, sest dvelopp grce lactivit
des groupes et des chorales amateurs et universitaires. De plus, en ce qui concerne les
instruments, lintrt pour les instruments anciens sest centr initialement sur la flte bec et
dans quelques cas sur le luth et le clavecin.
Nous pouvons remarquer quune bonne partie des groupes de musique ancienne, des
premires gnrations, se sont forms autour du consort des fltes. A partir de ce noyau, se
sont ajouts des instruments percussion mais aussi des voix et des instruments cordes
pincs comme la guitare moderne o bien quelques instruments traditionnels comme le tiple
ou le cuatro5. Le luth, le clavecin et la viole de gambe ont t quant eux plus rares
trouver. Ces instruments, ainsi que tous les autres instruments inhrents linterprtation de la
musique ancienne, sont apparus aprs avec la professionnalisation des musiciens qui se sont
spcialiss et qui continuent le faire, en bonne partie ltranger.
Dans cette dmarche dobservation des interprtes, nous avons tabli un inventaire des
groupes les plus reprsentatifs dans les vingt dernires annes et dans les principales villes de
la Colombie6. Les dix ensembles de musique ancienne rpertoris en annexe ont tous cherch
tablir des liens entre la musique traditionnelle et la musique ancienne europenne et
coloniale Latino-Amricaine.
Il ne faudrait pas oublier une figure fondamentale dans le mouvement de la musique ancienne
en Colombie ; il sagit du claveciniste Rafael Puyana7. Celui-ci na pourtant pas tabli dans
ses interprtations de musique ancienne pour le clavecin, des liens explicites avec les
musiques traditionnelles de la Colombie. Enfin, nous pouvons aussi signaler quuns des
groupes pionniers de la musique ancienne en Colombie est : le groupe Hausmusik, qui sous la
direction de Luisa Botero et Amalia Samper a permis la diffusion el la popularisation du
rpertoire colonial Latino-Amricain.

Cordophones de la famille des guitares.


Tout cela sera prsent en annexe notre travail
7
Rafael Puyana, est n en 1931 Bogot Colombie et il est mort trs rcemment Paris, le 1e mars 2013. Il a
fait sa formation aux Etat Unis avec la claveciniste Wanda Landowska, ainsi quen France o il ralise des
tudes dharmonie et composition au prs de Nadia Boulanger. En tant quinterprte, il travaille principalement
le rpertoire baroque avec principalement ses interprtations sur Scarlatti et Soler (CD N1) mais son activit
musicale se dirige aussi sur les compositions pour le clavecin qui se sont faites au XXe sicle. Ce dernier est
aussi connu pour ses diffrentes crations pour des compositeurs comme Alain Olivier et Federico Mompou,
ainsi que des concerts autour des concertos de Falla et Poulenc7.
6

12

Un autre aspect important dans la diffusion de la musique ancienne en Colombie, a t les


festivals de musiques anciennes et des musiques religieuses. Influence sur la musique
traditionnelle avec les interprtes polyvalents
Nous avons repr quelques festivals, les plus reprsentatifs en Colombie autour des
musiques anciennes et des musiques religieuses. Nous avons aussi particip lun dentre
eux en tant quobservateurs.

Le festival de musique religieuse de Popayn8


Le festival de Popayn, qui est en essence un festival de musique religieuse est depuis ses
dbuts, un important cadre pour lexcution et de la diffusion de la musique ancienne
europenne et coloniale Latino-Amricaine.
Ce festival patrimoine culturel de la nation9, est lvnement le plus important dans son genre
en Amrique Latine mais aussi un des vnements musicaux et culturels les plus importants
en Colombie. Le festival est actuellement la cinquantime dition et fait un bon complment
aux traditionnelles pocessions de la semaine sainte dans cette ville10. Le festival a t fond
en 1964 par Edmundo Moquera Troya, le musicien Jos Toms Illera et un groupe
damateurs.

Festival de musique ancienne de Villa de Leyva11


Cette rencontre autour de la musique ancienne a tait cr en 2009 et se clbre annuellement
pendant la semaine sainte, 2013 est dailleurs lanne de sa 5me dition.
Le festival, qui veut se positionner comme un festival de renom dans le circuit des festivals de
musique ancienne dAmrique et dEurope, aborde dans ses thmatiques un vaste rpertoire
comprenant la musique du Moyen ge, celle de la musique baroque, en passant videmment
par la musique coloniale dAmrique Latine.
Il nous semble important de mettre en avant la thmatique de la 5me dition qui sest
construite autour de lvolution musicale de la priode de la cour de Carlos V dAllemagne o

Ville du sud-ouest de la Colombie.


Loi 891 de 2004 en Colombie.
10
Rfrences prises du journal El pas, 9 mars 2013, http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/festivalmusica-religiosa-popayan-llega-50-ediciones-consecutivas.
11
Ville coloniale, situe au centre est de la Colombie, dans le dpartement de Boyac.
9

13

I dEspagne12. Il est important de remarquer que ctait pendant cette priode que se sont
fondes les principales villes de lAmrique Hispanique ainsi que sest produit la
consolidation de ce quon appelle aujourdhui, le baroque Latino-Amricain13.
Les programmes prsents lors de ce dernier festival ont mis en exergue les liens historiques
de la Colombie et de la musique de la Renaissance et baroque europenne.

Festival de musique religieuse de Marinilla


Marinilla est une ville qui se retrouve dans le dpartement dAntioquia 40 km de la ville de
Medellin, son festival de musique religieuse a t cr en 1978 et jusqu prsent le festival a
ralis trente-trois versions. Si bien le festival lintrt du festival ce nest pas de se focaliser
sur linterprtation de la musique ancienne, la magnitude de lvnement, tant le deuxime
festival de musique religieuse aprs celle de Popayn, lui a permis de devenir une plateforme
de diffusion de la musique ancienne dans cette rgion14.

Le festival de musique baroque de Barichara


Nous avons eu lopportunit de participer au 3e festival international de musique baroque de
Barichara, en Colombie. Ce festival tait pour nous loccasion idale pour rencontrer en
grand nombre des musiciens colombiens mais aussi trangers consacrs la musique baroque.
Cela a t pour nous une grande opportunit de voir de prs leur travail, dassister aux
rptitions pour observer la mthode de travail employe pour leurs montages mais aussi de
faire des interviews avec certains des interprtes les interrogeant plus spcifiquement sur
leurs parcours, leurs expriences et leurs opinions sur linterprtation de la musique coloniale
Latino-Amricaine, sur les filiations existantes entre la musique ancienne et la musique
traditionnelle colombienne.
Le 3e festival de musique baroque de Barichara est organis par la fondation La Rocinante et
a eu lieu entre le 16 et le 19 aot 2012 dans la ville coloniale de Barichara lest de la
Colombie.

12

Carlos de Austria o Habsburgo (1500 1558).


References prices sur la revue Musica Antigua. Com, 9 mars 2013, http://www.musicaantigua.com/espanasera-el-pais-invitado-en-el-v-encuentro-de-musica-antigua-en-villa-de-leyva/.
14
Rfrences : Sergio GARCIA, Historia del Festival de Msica Religiosa de Marinilla, Antioquia 1978-2008,
Medelln, 2010, http://opac.udea.edu.co/cgi-olib/?infile=details.glu&loid=1224064&rs=979510&hitno=19, site
consult le 27 septembre 2013.
13

14

Le festival a pour but principal la promotion de la musique, de lducation musicale et de la


culture en gnral. La ralisation des concerts sur des instruments dpoque donne au festival
un axe central sur lequel se forme une importante srie dactivits acadmiques avec des
masters classes, sminaires et dbats sur lexcution et la technique de ces instruments, leur
rpertoire et leur contexte historique et culturel15
Le festival a propos dans son programme la participation de lensemble colombo amricain
La Rocinante, lensemble choral colombien lux Aeterna, sous la direction de Markus Meier, la
claveciniste colombienne Eleonora Rueda, le hautboste baroque Stephen Bard, la soprano
Clara Rottsolk, le tnor amricain Aaron Sheehan, le contrebassiste Tracy Mortimore, et les
musiciens colombiens Nicolas Pulido, percussion, David Esteban Escobar, la viole de
gambe, Daniel Zuluaga y Sebastian Vega, au luth, le thorbe et la guitare baroque. Les
groupes et les divers musiciens invits se sont associs pour jouer ensemble avec une
gomtrie variable une programmation de six concerts avec des thmatiques trs diffrentes
autour du baroque : le jeudi 16 aot sonates et cantates , le vendredi 17 la virtuosit
baroque ,

et baroque europen et latino-amricain le samedi 18 les variations

Goldberg et la Choral Lux Aetera et le dimanche 19 lOpre Semele, la sensualit et


lamour la baroque .
LEnsemble La Rocinante qui tait le noyau sur lequel sest dvelopp le festival est form de
deux violons et continuo (clavecin, violoncelle, et parfois luth ou thorbe), il a t cr en
2006 par Cristbal Richter, violoniste colombien, aux Etats-Unis o il se produit
actuellement. Son rpertoire suppose autant linterprtation du baroque europen que colonial
latino-amricain.
Le choral Lux Aeterna, est un groupe choral compos de chanteurs professionnels et semi
professionnels, tudiants et professeurs de musique de diffrentes universits de Bogot. Son
rpertoire se compose principalement des oratorios de la priode baroque et classique.
Lobservation de cet vnement, nous donn la possibilit de rencontrer une bonne partie
des musiciens qui se consacrent la musique ancienne en Colombie et de connatre leur
manire de travailler pendant les rptitions, voir le choix de leur rpertoire, linstrumentation
adopte et linterprtation ralise.

15

Daprs la brochure de prsentation du festival, traduction Jorge Molina.

15

Le programme du festival du 17 aot, baroque europen et latino-amricain , prsente un


intrt particulier pour notre recherche car ce programme fait le lien entre la musique italienne
du XVIIe, la musique espagnole pour chant et guitare baroque du XVIIe et des pices du
rpertoire baroque latino-amricaine.
Le concert sest droul avec une premire partie autour de la musique du XVIIe Italien :
Biagio Marini, Claudio Monterverdi, Barbara Strozzi, et Dario Castello. Pour faire la
transition vers la musique latino-amricaine, Daniel Zuluaga la guitare baroque et Clara
Rottsolk la voix, ont interprt deux pices de Jos Martin, tortolilla si no es por amor
et No se yo como es et enfin les pices latino-amricaines : Cachua para voz y bajo al
nacimento de christo nuestro Seor anonyme pruvienne de 1780 quappartiens au codex
Martinez Compaon et convidando est la noche du compositeur mexicain Juan Garcia de
Zspedes.
Lobservation de linterprtation des pices du compositeur Jos Marin, avec ses tonos
humanos16, est un apport important notre travail sur deux aspects qui pourront tre des pistes
sur des lignes de travail, dvelopper ultrieurement, sur les lments dinterprtation qui
pourront tre pris de la musique traditionnelle pour tre intgr linterprtation de la
musique ancienne. Dun ct, cest le type dexpression prsente dans la faon de chanter et
daccompagner les chants des musiciens traditionnels et sur lequel on peut sappuyer pour
chanter et accompagner un air espagnol comme entendu lors du festival. De lautre, il est
important de rechercher la relation existant entre le chant et le texte comme posie chante et
qui fait partie dune longue tradition encore trs pratique en Colombie.
B. Musiciens

Latino-Amricains

liant

la

musique

baroque

aux

musiques

traditionnelles
Faire une tude sur tous les groupes de musique ancienne en Amrique Latine qui sont
spcialiss dans linterprtation du rpertoire baroque hispano-amricain et qui dans leur
dmarche dinterprtation introduisent des croisements avec les musiques traditionnelles, est
une tche qui dpasse lintrt et les possibilits de la prsente recherche.

16

Composition musicale du XVIIe sicle espagnol de caractre profane en langue romance

16

Nous allons prsenter trois groupes, qui ont principalement influenc notre travail avec leurs
recherches et exprimentations ; ces groupes sont Tembembe Ensemble Continuo, Gabriel
Garrido et Lensemble Elyma, et aussi lensemble la Chimera.

Tembembe Ensemble Continuo


Nous allons travailler autour du rythme du son jarocho, quest la musique traditionnelle de
ltat de Veracruz au Mexique et qui combine la danse de zapateo et la posie chante dont
ses origines peuvent se reporter lpoque de la colonie.
Les travaux les plus avancs sur la matire sont proposs par le groupe Tembembe Ensemble
Continuo.
Sur le curriculum crit sur le site officiel du groupe Tembembe Ensamble Continuo, il est dit
que :
lobjet du groupe est de rechercher, recrer et diffuser lintrinsque relation quil
y a entre la musique de la priode baroque et la musique traditionnelle mexicaine
et latino-amricaine, en cassant la barrire historique imaginaire qui les spare, en
offrant de nouvelles possibilits pour le profit, comprhension, interprtation et
dveloppement de cette musique dans lactualit. La proposition de Tembembe est
de tenter de runir la musique de la guitare baroque hispanique avec le Son
mexicain et latino-amricain daujourdhui. Le groupe explore les similitudes
entre les instruments et les pratiques qui lui sont propres chacune des leurs
manifestations musicales, en les recrant sur scne. Le chant et la danse ravivent
alors lesprit festif du fandango novo hispanique du XVIIIe sicle et du
fandango traditionnel actuel 17.

17

Source: http://www.tembembe.org/index.html site visit le 27 septembre 2012, Traduction Jorge Molina

17

Gabriel Garrido et lensemble Elyma


Nous avons eu lopportunit de rencontrer Gabriel Garrido le directeur de lensemble Elyma
et dassister aux rptitions pour le montage de son concert au Festival de musique de Saint
Denis 2013.
Le programme jou la Basilique de Saint-Denis le 6 juin 2013 intitul : Baroque dans
lempire du Soleil fait rfrence la musique compose au Prou aux XVIIe et XVIIIe
sicles. Le rpertoire de ce concert sest centr sur les compositeurs dorigine espagnole Juan
de Araujo et Toms de Torrejn y Velasco, excellents dans la compositions des villancicos,
reprsentatifs du got de la cour dEspagne pour lexpression populaire18 . Les danses du
Codex Trujillo du Prou, recueillies aux XVIIIe sicle, sont de vritables musiques
populaires, composes, joues et chantes par les Indiens19 . Enfin ce programme avait mis
aussi en relief la musique du compositeur milanais Roque Ceruti, venu Lima en tant que
matre de chapelle la cathdrale de Lima. Premier matre de chapelle italien dAmrique,
il a su intgrer les violons concertants aussi bien aux grandes uvres dglise quaux
villancicos20 .
Lexprience qui consistait assister aux rptitions de ce concert nous a permis dobserver
la mthode de travail de ce groupe. Nous avons ainsi relev plusieurs lments dont les
principaux remarquer sont :
L'orchestration qui fut trs minutieuse. Les premiers jours de rptitions furent ddis
faire des instrumentations practiquement mesure par mesure. Le directeur dans sa
recherche continue des timbres, a expriment pendant les rptitions des
instrumentations avec des combinaisons trs diverses et imaginatives, ce qui demande
aux interprtes une grande versatilit et flexibilit dans leurs travaux.
Un jeu qui a requis de la spatialit. Les chanteurs principalement mais aussi les
instrumentistes sont diviss en groupes pour faire des jeux polychoraux ainsi que des
constantes alternances entre le solo et le tutti.

18

Extraits pris de linterview faite Gabriel Garrido pour le journal lhumanit.fr, le 31 mai 2013. Les mots en
italique correspondent aux paroles textuelles de linterview. Source lectronique visite le 26 aout 2013 :
http://www.humanite.fr/culture/gabriel-garrido-au-festival-de-saint-denis-542730.
19
Op. cit
20
Op. cit

18
Un soin important fut port sur le rythme. La complexit rythmique du rpertoire, pour
la polyrythmie permanente ainsi que pour la prsence continue des syncopes,

demand un travail sur le rythme et sa relation avec le texte. Dans plusieurs morceaux
la question a pu se resudre en partant des accompagnements de la percussion et puis
aprs avec les guitares, ce qui donnait une cohsion au groupe tel que cela se pratique
avec la musique traditionnelle et folklorique.
Lutilisation des instruments traditionnels dAmrique latine dans la percussion et
pour les cordes pinces.
Limplmentation de la part des chanteurs de lexpressivit et de la relation avec le
publique, propre des musiciens populaires et traditionnels.
Lensemble Elyma a t fond Genve en 1981 sous la direction de Gabriel Garrido.
Curieusement, et comme nous lavons not pour les groupes de musique ancienne en
Colombie, cet ensemble a fait ses dbuts comme un groupe de recherche dinterprtation sur
la flte bec et son rpertoire . Le groupe est connu galement pour ses interprtations de la
musique italienne de la fin du XVIIe sicle et le dbut du XVIIIe et bien spcialement du
compositeur Claudio Monteverdi.
Actuellement nous pouvons dire que lensemble Elyma est un des groupes de rfrence pour
linterprtation de la musique ancienne en Amrique latine. Cette notorit est appuye sur le
travail de diffusion qui a t fait autour de ce rpertoire et trs spcialement pour son travail
de collaboration avec des chercheurs et musicologues pour lenregistrement des musiques du
projet Les Chemins du Baroque 21.
Enfin, les paroles Gabriel Garrido, sur la prsentation de son parcours, et qui sont en rapport
avec le sujet de la prsente recherche sont assez loquentes sur la question :
Originaire dAmrique latine, jai voulu y retrouver les traces de cette musique
baroque, surtout dans la musique folklorique que javais pratique en Argentine. Jai
pu dcouvrir la musique extraordinaire qui avait fleuri, du Mexique la Patagonie.

21Rfrences prises sur : Ensemble ELYMA, Fiesta Criolla, ou la restitution dune grande fte musicale en
lhonneur de la Vierge de Guadalupe, la Cathdrale de Sucre, Texte de prsentation Bernardo Illari, France,
K617, 2002.

19
Dans toutes les grandes cathdrales, les compositeurs espagnols ont commenc
nourrir le rpertoire des chapelles musicales, mais les Indiens en ont fait partie. Au
XVIIe sicle, sont apparus les premiers compositeurs et matres de chapelle mtisss
ou ns dans les colonies22.

Ensemble la Chimera, festival de musique et danses anciennes de Roquetas del Mar


Entre le 7 et le 14 juillet 2013, sest droul la troisime dition du festival de musique et
danses anciennes de Roquetas del Mar en Espagne laquelle nous avons particip. Cette
version du festival appel lre des dcouvertes ,

apporte notre recherche car la

thmatique centrale du festival est tourne sur les changes musicaux entre lEspagne et
lAmrique des XVIIe et XVIIIe sicles. Le festival tait une belle occasion de rencontrer dans
le mme espace des musiciens, des danseurs, des chercheurs et mme un luthier sintressant
et se spcialisant sur la musique et la danse de la priode coloniale en Amrique.
Deux expriences importantes sont remarquer :
La participation aux quelques cours de danses baroques espagnols et sud-amricains avec la
danseuse et chorgraphe espagnole Ana Yepes nous a montr comment, du ct de la danse,
se font des recherches similaires pour essayer de trouver des filiations entres les pas et les
chorgraphies des danses et des bailes espagnoles, comme la pavana et la jacara, avec les
danses

traditionnelles

sud-amricaines

dans

lesquelles

nous

avons

retenu

plus

particulirement la cueca chilienne.23


La deuxime exprience tait lobservation de quelques rptitions du concert de lEnsemble
La Chimera, dans sa production Odisea Negra, El Mar de las Memorias, le 7 juillet 2013. Le
projet Odisea Negra, comprend linterprtation des musiques traditionnelles et polyphoniques
de lAfrique, lEurope et lAmrique Central, depuis le XVIe sicle jsuqu' nos jours. Ce
projet fait le lien, partir dun voyage onirique, entre la culture traditionnelle africaine, par le
biais de lesclavage en Amrique, et la musique en Amrique. En effet, nous noterons de
fortes empreintes africaines spcialement dans la musique en Amrique Centrale. Sur le
mme programme nous retrouvons un rpertoire trs vari qui aborde autant des chansons

22

Interview de Gabriel Garrido pour le journal lhumanit.fr, le 31 mai 2013. Les mots en italique correspondent
aux paroles textuelles de linterview. Source lectronique visite le 26 aout 2013 :
http://www.humanite.fr/culture/gabriel-garrido-au-festival-de-saint-denis-542730.
23
Genre musical et chorgraphique traditionnel et identitaire du Chili.

20

africaines des griots , accompagns la Kora ; de la polyphonie du centre de l'amrique du


XVIe sicle, avec des negrillas et guineos de Gaspar Fernandes ainsi que des musiques de
genres traditionnelles et populaires comme le joropo, le merengue vnzulien, le pajarillo
colombien, la rumba et le son cubain et la guaracha mexicaine. Dans ses procdures de
travail, lensemble la chimera applique divers moyens et diverses ressources: lassociation
avec des musiciens traditionnels, la juxtaposition des musiques, lapplication dans
linterprtation du rpertoire ancien, des techniques ainsi que des moyens expressifs propres
musique traditionnelle et populaire ; enfin larrangement et mme la composition des
morceaux.
Voici quelques paroles de prsentation donnes par le groupe :
Les musiques traditionnelles et populaires du Carabe sont gnralement produites
dun processus connu comme syncrtisme culturel , o llment hybride donne
lieu la formation dun langage criollo typique de la rgion24.

C. Ambassadeurs europens de la musique ancienne latino-amricaine


Nous allons maintenant traiter deux figures en Europe qui ont fait un travail de longue date et
trs dterminant pour la reconstruction et la diffusion des rpertoires anciens de lAmrique
latine ; il sagit de Jordi Savall et ses ensembles La Capella Reial de Catalunya et Hesprion
XXI ainsi que Alain Pacquier et son programme les Chemins du Baroque.
Jordi Savall
Jordi Savall a fait un important travail de diffusion des rpertoires Amricains des XVIe aux
XVIIIe sicles depuis les annes soixante-dix ; ctait son travail paru en 2010 El Nuevo
mundo. Folias Criollas de Jordi Savall, Tembembe ensemble continuo, La Capella Reial de
Catalunya, Hesprion XXI celle qui a port plus dlments et de suggestions notre
recherche.

24

Les Informations sont prises sur la bouchure du festival Mare Musicum III, festival de musique et de danses
anciennes de Roquetas del Mar 2013. Traduction Jorge Molina.

21

Lassociation avec le groupe mexicain a apport dans cet album une norme quantit de
citations des possibles filiations entre les danses espagnoles de la Renaissance et du Baroque
avec des musiques traditionnelles du Mexique, avec le son jarocho et huasteco et la
guaracha, mais aussi de Venezuela et de la Colombie avec les genres du joropo et de
Guabina.
Savall lexplique dans les textes de la brochure de son disque de la manire suivante :
Ce projet souhaite contribuer la rcupration et la diffusion de la mmoire des
musiques survivantes

conserves depuis des temps reculs en tant rests

vivantes - dans des zones souvent loignes des grandes villes () Les Sones et
Folias criollas de ce Nouveau Monde nous montrent un dialogue fascinant entre,
dune parte, ces musiques survivantes dans les traditions orales llaneras,
Huastques et dans dautres rpertoires mtisss et anonymes qui furent influencs
par les cultures nahuatl, quechua et africaine dans la vieille et nouvelle Espagne de la
Renaissance et du Baroque. Ce dialogue restera toujours actuel grce au talent
dimprovisation et dexpressivit, grce la rigueur et la fantaisie musicale de tous
les interprtes de ces deux mondes qui se croient au pouvoir de la musique en la
conservant et en utilisant pour sa beaut, son motion et sa spiritualit comme lun
des langages les plus essentiels de ltre humain25
Alain Pacquier et son programme Les Chemins du Baroque
Alain Pacquier, journaliste et animateur musical, crateur des festivals de Saintes et
Sarrebourg, fondateur du programme les Chemins du Baroque ainsi que du label
discographique K.617, publie en septembre 2011 un livre qui retrace ses 25 ans dexprience
en Amrique latine. Cette exprience, qui sera dabord base sur son intuition et sur ses
pressentiments pour reconstituer tout un patrimoine musical oubli et abandonn dans cette
sphre du continent, laissera place rapidement un ambitieux programme de coopration
comprenant : toute une srie dchanges, de programmes de formation dinterprtes, de
coopration technique pour la restauration dinstruments, la reconstitution darchives, la

25

Livret du disque, Jordi SAVALL, Montserrat Figueras, Tembembe Ensamble Continuo, La Capella Reial de
Catalunya, Hesperion XXI, El nuevo mundo, Folias Criollas, Texte de prsentation par Antonio Garca de Len,
Australie, Aliavox, 2010, P. 30.

22

ralisation de concerts et de festivals,lenregistrement et ldition des disques avec son label


discographique K.617. Tout est envisag comme une forme de lutte pour la protection de ce
patrimoine puisque selon lauteur cest une longue croisade en faveur des patrimoines
musicaux oublies de lAmrique latine 26
Son ouvrage ne prtend nullement dmontrer une hypothse. Il sagit ici plutt dun rcit
ethnographique ou lauteur est la fois acteur, spectateur et narrateur. Selon Pacquier : ce
nest pas lauteur qui fit les Chemins du Baroque, mais bien ces chemins qui firent
lauteur 27 . Cependant, si lon suit le caractre intuitif du dpart de cette aventure, deux
questions croisent le discours de lauteur dans sa narration :

La premire est une rflexion autour de lidentit ou comment sest fait la


reconstruction de tout ce patrimoine musical perdu, abandonn et mpris permettant
ainsi une sorte de rconciliation avec un pass colonial marqu par la brutalit et
lhorreur.

Une deuxime ide conductrice est marque par une certaine faon de voir le monde
ou ce quon nommerait par la recherche de la musique vivante . Lauteur se sent
comme le reprsentant et lhritier de toute une gnration, qui voit dans une grande
partie des musiques extra-europennes une espce de paradis perdu, de refuge, en
contraposition de cette notion de culture classique, dacadmisme classico romantique
dpouill de toute effervescence social et qui sloigne peu peu de la vie des gens.
Dans cette optique le projet se situe entre la musique et le social, lauteur peut passer
trs rapidement de la musicologie pour faire un peu de politique, un peu de
philosophie, un peu de sociologie 28.

Dans le terrain choisi par lauteur trois pays, Le Mexique, Bolivie et le Prou29, prennent la
plus grande place du rcit de lauteur. Ceci, dabord parce que cest prcisment dans ces
trois pays que lauteur a le plus sjourn pendant la dure de son travail en Amrique latine.
De plus, cest au sein mme de ces trois pays o lon trouve des vestiges dun passe colonial
baroque. Selon lauteur, cest les lments les plus visibles, les glises plus particulirement
les orgues de ces dernires, qui sont la porte dentre du programme Les Chemins du

PACQUIER Alain, Le retour des caravelles, voyage au cur du baroque dAmrique latine, Editions Fayard,
collection Musique, 2011, p304.
27
Supra, p15.
28
Note de bas de page.
29
Infra, Chapitres 2, 3, 4, 5, 6,8.

23

Baroque . Ces lments physiques, deviennent lobjet dun long programme de restauration
soulevant ainsi la rflexion sur la question du personnel qualifi pour effectuer cette tche et
impliquant ainsi la formation dinterprtes pour assurer lentretien et lexcution rgulire de
ce travail dentretien. De mme, et dans la mme logique, la mme question se pose pour tout
ce qui est en relation avec lorganisation des concerts, des festivals et de ldition des
enregistrements. Il cite titre dexemple la rgion de Tlaxcala-Puebla dans laquelle sest
dveloppe une importante acadmie dorgue grce un dclic provoqu par la dcouverte
dun orgue historique. Il renchrit en expliquant que ce dernier peut tre provoqu par
beaucoup dvnements. Par exemple cela pourrait tre la dcouverte dun important
manuscrit comme ceux qui sont attribus Domenico Zipoli Santa Ana de Moxos en
Bolivie30 et qui sont lis une tradition musicale qui sest maintenue de faon continue
depuis lpoque baroque en passant par la transmission orale. Grce cette protection, et
lpoque moderne, un chef comme Gabriel Garrido, important chef dorchestre et
collaborateur permanent avec les Chemins du Baroque, a eu la chance dentendre cette pice.
Lauteur cite aussi, dans la mme logique, la reconstruction dune tradition de constructeurs
de violons au Prou ou la revendication dun instrumentent comme la harpe au Paraguay31
instrument par excellence dans ce pays depuis lpoque des jsuites.
Dans ses multiples errances 32, avec son quipe, il dirige ses expditions dans dautres pays
tels que Cuba, Chili, la Colombie, le Brsil sur les traces dun pass colonial. Procdant la
manire des missionnaires jsuites, qui donnaient la musique llment fondamental de son
activit dvanglisation, lauteur sinspire de cette figure pour laborer toute la stratgie de
sa dmarche, dun ct pour surmonter toutes les difficults quimplique de sintroduire dans
un contexte social non seulement trange mais en plus avec des conditions politiques trs
instables mais aussi dliminer tout sentiment dimposition en sappuyant dun ct sur le fait
davoir aussi un important alli en la personne morale de lglise catholique, dtenteur dune
grande partie de ce patrimoine : en Amrique latine manuscrits et traits restent
gnralement la pleine proprit des autorits religieuses, en limitant la capacit de
consultation et de diffusion 33. De lautre, avec des partenaires franais, comme une figure
dune entreprise musicale qui veut sauvegarder tout un patrimoine matriel et qui se projette

30

PACQUIER Alain, Le retour des caravelles, voyage au cur du baroque dAmrique latine, Editions Fayard,
collection Musique, 2011, chapitre 5.
31
Supra, chapitre 8 et 9 dans lordre de lcriture.
32
Expression utilise par A .PACQUIER.
33
PACQUIER Alain, Le retour des caravelles, voyage au cur du baroque dAmrique latine, Editions Fayard,
collection Musique, 2011, p24.

24

dans une action avec un impact social important sur les communauts rentrant parfaitement
dans la mission de ces fondations.
Enfin, cette entreprise, plus que davoir retrouv le grand compositeur gnie de lAmrique
latine mconnu jusqu prsent, compte sur ses acquis : avoir cr un mouvement vif,
humaniste important autours de la musique baroque avec une vision du continent qui
rassemble les expriences locales face des pays qui comme le dit Pacquier ont plus de
contacts avec les Etats-Unis ou la France quavec ses voisins mmes .
Comptant aussi sur son hritage, la restauration dune bonne quantit dorgues historiques,
davoir form des centaines de musiciens, davoir fait une norme diffusion, autant en
Amrique latine quen France, travers tous les concerts, les enregistrements qui ont eu un
grand impact mdiatique et qui ont mobilis autant la presse que la diplomatie. Tout cela
correspond parfaitement cette vision philosophique de la vie et cette espce de rve
quincarne lauteur. Etant aussi le principal promoteur et acteur de cette aventure, il se
reconnait aussi dans cette errance avec toutes les qualits mais aussi tous les dfauts de
son parcours.
Lobservation des interprtes pose la question suivante: Existetil des traces de la
musiquebaroquedanslaMUSIQUETRADITIONNELLECOLOMBIENNE?
Les diverses approches que nous avons eues auprs des diffrents interprtes de
musiqueancienne;nousmontrentquedanslesinterprtationsdelamusiquecoloniale
LatinoAmricaineetdanscertainsrpertoriesbaroquesetdelaRenaissanceespagnole,
lutilisation des lments des musiques traditionnelles est devenue une pratique
assumeettrsrpondue.Leslmentsleplussouventempruntsparlesinterprtes
surlesmusiquestraditionnellessontdecaractrerythmiqueetexpressif,ainsiquedans
quelquescasnousretrouvonsmmelutilisationdecertainsinstrumentsspcifiquesde
cesmusiquespourlinterprtationdesrpertoiresanciens.
Danslesmusiquestraditionnellescertainsgenresdemusiquecolombienne,prsentent
des caractristiques musicales proches des rpertoires baroques, explors de manire
exprimental par les interprtes, nous fait prsumer quil existe des traces de la
musiquebaroquedanscesgenrestraditionnels.
Maisdequelsgenresdemusiquetraditionnelleparleton?

25

Chapitre II. La musique traditionnelle colombienne


1. Contexte sociogographique
A. Gographie et population de la Colombie
La Colombie est un pays riche en expressions musicales. La diversit de sa gographie et la
diversit ethnique de sa population ont donn ce pays une grande varit des rythmes et
dexpressions culturelles trs diffrentes. Lvolution de sa musique a rpondu principalement
deux critres, le placement gographique et le processus historique de la conformation de sa
population depuis la colonisation des Espagnols.
Du ct gographique, cest important de signaler que la Colombie se trouve au Nord-ouest
de lAmrique du Sud, le pays est dot de ctes la fois sur locan Pacifique et sur locan
Atlantique34. La cordillre des Andes traverse la Colombie du Sud-Ouest au Nord-est o elle
se divise en trois branches : la cordillre Occidentale, la Cordillre Centrale et la Cordillre
Orientale, cest dans cette rgion que se concentre la plupart de la population. Une importante
partie du territoire colombien comprend la fort amazonienne et une immense plaine autour
du fleuve Ornoque qui appartient aussi au territoire du Venezuela. Toutes ces
caractristiques gographiques divisent la Colombie en six rgions naturelles : la Carabe, la
rgion du Pacifique, la rgion des Andes, lOrnoquie ou la rgion de la Plaine Orientale,
lAmazonie et la rgion Insulaire.
Du point vu ethnique, nous pouvons dire que la population colombienne sest forme partir
dun long et complexe processus de mtissage entre :
-

les espagnols et europens arrivs en Amrique depuis lpoque de la conqute au


XVIe sicle jusquau XIXe sicle au moment de lindpendance de la Colombie,

les noirs africains amens par les espagnols depuis le XVIIe sicle jusquau dbut du
XIX comme esclaves

les peuples aborignes du territoire amricain.

Actuellement la population colombienne se compose principalement des mtisses avec un


pourcentage de 58% de la population globale, de 20% de blancs, les noirs afro-colombiens

34

La mer des Carabes.

26

reprsentent 10,6% de la population et

les indignes 3,4%, les gitans quant eux

reprsentent 0,001%35 donc trs peu nombreux.


B. Cartes de la Colombie
Voici les cartes qui illustrent le placement gographique de la Colombie et la division en six
zones naturelles et socioculturelles lintrieur du pays :

Carte gographique de la Colombie36

35
36

Informations prises sur le site : http://geografia.laguia2000.com/ le 30 septembre 2012.


Image prise sur le site : http://www.adncolombia.com/colombia-travel-guide le 30 septembre 2012.

27

Carte des six rgions ou zones naturelles de la Colombie37


La rgion Carabe, la rgion Pacifique, la rgion des Andes, la rgion lOrnoque ou la rgion de la
Plaine Orientale, la rgion de lAmazonie et la rgion insulaire.

C. Zones rgionales pour ltude du folklore en Colombie


Guillermo Abadia Morales dans son livre sur le folklore colombien38, prend pour ltude de la
musique traditionnelle colombienne la division, suivi presque par tous les musicologues et
spcialistes du folklore colombien, en quatre rgions qui gardent une certaine homognit
gographique et culturelle, reprenons donc directement ses paroles :
Nous ne pouvons pas utiliser une division administrative par dpartements pour ltude de
notre folklore car elle ne correspond jamais aux diffrentes expressions du savoir populaire
[]. La division doit se faire en accord avec les modalits typiques des zones dextension
variable des rgions qui peuvent comprendre plusieurs dpartements simultanment ou des

37

Image prise sur le portal fait pour Andrs Martinez Colombia es mi Pasion
http://www.todacolombia.com/index.html Site visit le 25 septembre 2012.
38
Guillermo ABADIA MORALES, Compendio general de folklore colombiano, Bogot, Biblioteca Banco
Popular, vol. 112, 1983.

28

parties entre elles qui ont une communaut dexpressions assez importantes pour constituer un
grand groupe ou zone rgionale. Les aspects culturels et conomiques sont considrs aussi
comme axes importantes pour une telle division. Daprs une tude ralise pour lauteur de
ses pages en 1938 et publi dans la Revista Norte la mme poque, [], Nous avons conclu
la division suivante :
a. Zona Andina ou de la Cordillera39
b. Zona de la LLanura o de los Llanos Orientales 40
c. Zona del Litoral Atlantico41
d. Zona del Litoral Pacifique42
Depuis cette tude, cette division a tait accepte et adopte par les folkloristes latinoamricains 43.
2. Genres musicaux tudis
A. Le Bambuco
Tel et comme nous le retrouvons aussi dans dautres genres des musique en Amrique Latine
comme le fandango ou bien la milonga. Le mot bambuco fait rfrence autant une runion
de caractre populaire et festif qu un rythme, une danse et de faon gnrale un genre de
musique qui comporte des diffrents styles instrumentaux et vocaux.
Le professeur Manuel Bernal, attire notre attention sur comme les premires citations sur le
mot bambuco ont tait un peu ambiges parce que elles ne font pas exclusivement rfrence
la musique et la danse mais aussi une runion festive 44.

39

Zone Andine ou de la Cordillre.


Zone de la Pleine Orientale de la Colombie.
41
Zone de la Cte Atlantique.
42
Zone de la Cte Pacifique.
43
Guillermo ABADIA MORALES, Compendio general de folklore colombiano, Bogot, Biblioteca Banco
Popular, vol. 112, 1983, P.16-17.
44
Voir, Manuel BERNAL MARTINEZ, De El Bambuco los Bambucos , communication, Anais do V
Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular, IASPM-LA, Rio
de Janeiro, du 21 au 25 juin 2004.
40

29

Gographiquement lappellation du bambuco est rependu dans des diffrents dpartements de


la Colombie, qui font partie principalement de la rgion Andine et qui se retrouvent
principalement autours des rivires du Cauca et Magdalena, qui constituent historiquement la
structure vertbrale de lconomie du pays. Nous retrouvons aussi le bambuco dans la rgion
de la cte Pacifique de la Colombie.
Actuellement, le bambuco est dfini comme un genre musical qui comporte une grande
varit de styles de parution plus au moins rcente. Cest ainsi que nous pouvons retrouver
dans le bambuco de la musique rurale et de la musique urbaine, des styles instrumentaux ou
vocaux, de la musique festive ou pour les salles de concert. Il existe portant une large liste des
noms et nominations associes au bambuco, selon son style ou son lieu dorigine. Nous
trouvons ainsi par exemple des noms comme : bambuco caucano, bambuco viejo, currulao,
rajalea, sanjuanero, bambuco cancion..
Puisquil nexiste pas encore dtude srieuse et conclusive sur cette question, cest donc par
le biais de ltymologie du nom que nous pouvons tablir des filiations avec un groupe
ethnique ou culturel. Il existe quelques hypothses, entre lesquelles nous pouvons annoncer
les suivantes:
Le mot dorigine quechua wanpu puku, qui signifie dire rcipient en forme de cano.On le
met aussi en relation avec les indiens bambas de la Rgion de la cte Pacifique
colombienne45.
Lcrivain Colombien, Jorge Isaacs dans son romain Maria , propose une relation entre le
nom du gendre musical et le nom qui porte une rgion de lAfrique de louest, Bambuck.
Dans son romain, lcrivain dcrit les traditions de la rgion du Cauca, au Sud-ouest de la
Colombie, et repre une bonne quantit de mots et dexpressions africaines et hispaniques.46
Voici la citation :
Bambuk:Daprsleshistoriensetlesgographes,commeCantetMalteBrun,
lebambucoestunemusiquequineressemblepascellesdesaborignesniaux
airsdesespagnols.OnpourraitassurerquelleatapportedelAfriqueparles
esclaves introduits par les conqureurs dans la rgion du Cauca. De plus parce

45

Jos PORTACCIO FONTALVO, Colombia y su musica, V. 2, Bogot, 1995, p.75


Javier OCAMPO LOPEZ, folclor, costrumbres y tradiciones colombianas, Plaza y Janes Editores colombia
S.A., Bogot, 2006, p.139
46

30
quelenomquelamusiqueportenestpasautrechosequelebambukquiest
lgrementaltr47.

La question sur les origines du bambuco a tait aborde de forme rcurrente pour la plupart
des chercheurs qui se sont intresss ltude de cette musique. Cest ainsi comme on peut
trouver dans les divers livres et manuels sur le folklore colombien des explications trs
diverses et varies sur lorigine du bambuco. Certains auteurs voquent la musique des
indiens Chibchas comme la source primaire de ce genre musical, tandis que des autres auteurs
parlent dune origine espagnole et plus spcifiquement dans la musique du Pays Basque o
bien encore dautres thories parlent dune origine africaine.48
Lhypothse de lorigine Africaine du bambuco sest souvent appuye sur les citations et les
descriptions prsentes dans la littrature et dans certains documents du XIXe sicle. Nous
pouvons citer par exemple lcrivain Tomas Carrasquilla dans son romain La Marquesa de
Yolombo, o bien dautres comme le pote Rafael Pombo ou lavant mentionn, Jorge Isaacs.
Le travail de Jess Pinzn et Andrs Pardo Tovar sur la musique du Choc49, intitul
rythmique et mlodique du folklore du Choc 50, prends une position importante sur la
filiation du bambuco aux musiques dorigine africain.
Dans ses recherches, Pardo et Pinzn ont observs une tonnante similitude entre les rythmes
de jota et aguabajo, retrouvs dans cette rgion et le bambuco. Les schmas rythmiques des
frases du bambuco avec les syncopes qui suspendent la rsolution sur la mesure suivante,
comme nous allons le voir plus loin, ainsi que la polyrythmie de rythme binaire contre

47

Jorge ISAACS, Maria, Editons Enfasar, Bogot, 1993 ( Romain publi en 1867). P. 96. La citation : "Bambuk:
Segn historiadores y geograpfos, como Cant y Mlate-Brun, el "bambuco" es una msica que en nada se
asemeja a la de los aborigenes americanos ni a los aires espaoles. Podra asegurarse que fue traida de Africa
por los primeros esclavos que los conquistadores importaron al Cauca, tanto ms, porque el nombre que la
musica tiene no parecee ser otro que el "bambuk" levemente alteread". Traduction au franais par Jorge Molina.
48
Rondy Torres, dans son article indit du mai du 2002 intitul Le Bambuco , fait un panorama des
recherches autour des origines possibles du bambuco. Dans son article Torres voque dun ct les tudes faites
par Tovar et Pinzn autours de la musique du Choc, un dpartement dans la rgion de la cte Pacifique de la
Colombie, o ils proposent dans ses hypothses une filiation entre le bambuco et certains danses de cette rgion
du fait quil existe une forte prsence de la culture africaine qui est rest isole du reste du pays et peu permable
aux influences des autres rgions. Dautres auteurs comme Jos Ignacio Perdomo Escobar sappuient sur les
descriptions de chroniqueurs pour dfendre lhypothse de lorigine Chibcha du bambuco. Bien encore
Torres parle dun autre grand chercheur sur le folklore colombien, Guillermo Abada Morales, qui fait
49
Voir pied de page 4.
50
Andrs PARDO et Jess PINZN, 1961. Rtmica y meldica del folclor chocoano. Bogot: Universidad
Nacional.

31

ternaire de laccompagnement, les ont amen proposer deux hypothses en relations avec
ses musiques. Voici les hypothses de Pardo et Pinzn :
a) Le bambuco est une drivation de laguabajo et de la jota.
b) Autant le bambuco comme laguabajo comme la jota sont drivations dune source
rythmique commune, possiblement un air de danse trs ancien et dj disparu51.
Trs souvent les hypothses de cette recherche ont t cites pour dire soit que lorigine du
bambuco se trouve dans les musiques du choc et portant de la musique africaine.
La deuxime hypothse est plus intressante pour nous. Il est plus prouvable que le bambuco,
laguabajo et la jota soient des musiques issues dune source rythmique commune et qui
ait eu un processus de formation similaire.
Le cas du bambuco est un cas type, comme pour des autres gendres du contient, voir la cueca
au Chili, le son jorocho au Mexique ou bien le punto Cuba. Comme la langue espagnole et
ses trs multiples accents et de manires de parler, certains patterns rythmiques se sont
tablies dans le continent et ont adopts des matisses diffrentes selon le pays et la rgion
mais ils gardent toujours une matrice commune.
Il est fort probable que ladoption du bambuco comme musique de guerre pendant les
campagnes pour lindpendance de la Colombie avec les espagnols, comme nous allons le
voir plus loin, ce serait fait sur un type de musique anonyme qui tait dj trs implante et
trs rpandue. Comme cela est arriv souvent lpoque, une musique en gnrale pouvait
tre associe son rythme la danse ou la rencontre festive autour delle et qui
gnriquement pouvait sappeler fandango.
Nous pourrions dire que le bambuco est sa forme particulire comme les danses hispaniques,
en grande partie de rythmique sesquialtre, se sont rencontr avec dautres cultures qui les ont
interprtes et les ont acclimates sous la forme telle quapproprie par les esclaves noirs et
les indiens de ce territoire. Ces derniers les ont fusionns ensuite leurs musiques originelles.
Peut-tre que le plus important dans ce cas, ce nest pas de se demander qui a invent un tel
rythme ou une telle musique, mais de sinterroger sur la nomination donne a cette musique et
sur les processus sociales et politiques didentification.

51

Idem. Appendice

32

Musicalement, le bambuco ressemble normment plein dautres danses et musiques en


Colombie mais aussi dans dautres pays dAmrique Latine. Le plus curieux est de voir
comme, sur ce rythme les gens retrouvent le plus autochtone de leur culture et le plus
originale de ses manifestations musicales.
Nous allons voir comment le bambuco se consolide comme genre musical et lment
identitaire de la Colombie.
Processus de formation du bambuco
Dfinir avec certitude lorigine dun fait musical comme le bambuco, en donnant des
prcisions sur les dates, le lieu et lappartenance exclusive un groupe ethnique ou sociale,
dvient une tche scientifiquement presque improuvable et quelque part contradictoire face
la comprhension dun phnomne musical dans la formation dune musique traditionnelle
qu fini par se dfinir comme le symbole de la nation colombienne.
Plus que vouloir dfinir avec certitude lorigine exacte du bambuco, nous considrons quil
est bien plus intressant de comprendre comment une fte populaire et mtisse, partag des
noires et des indiens, fait son parcours jusquau XIXe sicle pour devenir une musique de
salon, des lites et mme arriver se dfinir comme un genre et mme une forme musicale
identitaire de la Colombie pendant plusieurs dcennies52.
Quel chemin a fait le bambuco entre le moment o il est une rencontre festive rurale et celui
o il commence tre identifi une musique avec des caractristiques spcifiques sous le
nom de bambuco ?
Quelles raisons socioculturelles et politiques ont fait que le bambuco, et pas une autre danse
avec des caractristiques similaires, ait eu une telle ascension sociale jusqu devenir un
symbole didentit nationale ?

52

Manuel Bernal, dans sa communication faite lors du Ve Congres Latino-Amricain de lAssociation


International pour ltude de la musique populaire, lexprime comme a : Cest prcisment dans ce processus
de passer de lanonymat dune musique rurale et paysanne tre considre comme le symbole national, que le
bambuco se constitu historiquement comme genre . Manuel BERNAL, op cit. p.2.

33

Le musicologue Carlos Miata, dans son article les chemins du bambuco au XIXe sicle 53
fait une intressante recherche autour de la nomination du bambuco. Dans un premier temps,
il reprend toutes les rcurrences du mot bambuco dans les citations des livres et documents de
lpoque. Ces citations lui ont permis dtablir une carte chronologique dans laquelle nous
pouvons constater que sur le courant du XIXe sicle, le genre stait rependu en partant du
sud-ouest de la Colombie, de lactuel dpartement du Cauca, vers le sud en Equateur et au
Per, et vers le nord-est en suivant le chemin des fleuves Cauca et Magdalena en Colombie
pour devenir, en moins de cinquante ans en musique et danse nationale.
Comme lexpose bien Carlos Miata dans son article, le bambuco devient une musique
reprsentative nationale, grce aux conditions historiques dans lesquelles le genre se forme.
Les conditions de ce moment historique lont confr au bambuco ce sentiment nationaliste
et patriotique 54 avec lequel il a toujours t associ. De plus, le centralisme a empch au
pays, pendant des annes, de reconnatre les autres musiques traditionnelles des diverses
rgions de la Colombie.
Pendant les guerres dIndpendance, le bambuco et la contredanse anglaise ont t trs lis
aux fanfares qui ont accompagn larme qui sest souleve contre la domination des
espagnols. La contredanse dun ct, parce que les anglais ont fait lpoque un important
apport financier et militer. De lautre ct, le bambuco, parce quil faut aller trouver une
musique crole, locale et mtisse qui aurait donne du courage et aurait permis aux
combattants, qui taient en grande partie des noirs des indiens et des mtis, une identification
contre lennemi espagnol55.
La carte que nous allons prsenter retrace gographiquement les citations faites autour du
bambuco pendant le XIXe sicle en Colombie, voici la carte :

53

Carlos MIATA, Los caminos del bambuco en el siglo XIX Revista A Contratiempo, 9, Bogot, 1997, p.
7-11.
54
Voir Carlos MIATA, op cit. p.10.
55
Voir Carlos MIATA, op cit. p.10.

34

Carte de D'Abel Grandas sur la carte labore pour Carlos Miantas sur les citations du mot bambuco au
XIXe sicle.

35

Aprs la diffusion que le bambuco a eu tout au long des guerres d'indpendance, o cette
musique devient un vritable symbole du patriotisme, le genre fait une importante ascension
sociale pour se convertir en une musique de salon56.
La musique adopte une grande quantit d'lments de la musique romantique europenne,
avec l'utilisation de plus en plus moins frquente des instruments de percutions, et perd peu
peu la spontanit dans sa forme ouverte et dans ses possibilits pour l'improvisation. C'est
ainsi que cette musique perdra, peu peu, son caractre fonctionnel.
Le genre a volu dans le sens dune pluralit de formes, dune complication de la structure,
dun accroissement des instruments et de leffectif vocal .57
Lvolution du genre, son ascension sur les cercles plus levs de la socit, fait que le
bambuco soit adopt par les musiciens venus de lacadmie qui le transforment en une forme
de musique savante. Ce dernier devient mme un prtexte pour la composition sous une
couleur nationale. Quelque part, cette volution retrace lvolution de la musique occidentale,
le bambuco a t adopt o sest adapt tous les styles et modes musicaux venus de
lEurope et des Etats Unis, cest ainsi que nous retrouvons des bambucos en style jazz o le
jazz en forme de bambuco
Le passage aux salons et dans lacadmie dune musique qui tait lorigine une
manifestation populaire, a fait perdre de vu ses formes primitives propres des paysans, des
noirs et des indignes. Les instruments de percussions et les groupes de fltes non tempres
sont remplacs au fur et mesure par les instruments cordes pinces principalement, mais
aussi par le piano ou en gnrale par les instruments occidentaux qui sont alors plus adapts
pour la musique de chambre et pour les salles de concert. Telle est l'volution et le
changement qua eu cette musique, qui est devenue mconnaissable des musiques d'origines
et a qui ont a effac, presque ni, la parent avec les diffrents manifestations qui sont rests
marginales dans les campagnes loignes et sur lesquelles il n'y a pas eu une transformation
aussi importante.
Si bien quaujourd'hui, les gens associent, presque en gnral, le bambuco a un genre de
musique andine, folklorique, chante et accompagne par des instruments cordes pinces
tels que la guitare, le tiple et la bandola. Comme l'indique Carlos Miata, une norme varit

56
57

Pour les rencontres dans les salons de th et les ftes de la haute societe
Rondy TORRES LOPEZ, Le Bambuco, texte indite, Universit Paris Sorbonne, 2002. p.18.

36

des formes continuent faire aujourd'hui les noirs, les indignes, les paysans : jugas,
arrullos, bambucos viejos, currulaos, kuchwalas, meweikuhs, bambucos guanbianos,
bambucos campesinos del Macizo, rajaleas58
Il ne faudrait pas oublier la guabina qui ne fera pas partie de notre tude analytique mais qui
est un genre musical apparent avec le bambuco.
La guabina, qui est un air rgional des dpartements de Santander, Boyac, Tolima y Huila.
Ce nom est aussi le nom dun poisson que lon trouve abondamment dans les rivires de la
plaine orientale de la Colombie. La guabina est joue en groupe. Cette danse alterne entre des
parties instrumentales, un prlude et des interludes, et des parties indpendantes chantes
capella. Linstrumentation de la guabina se compose principalement des instruments cordes
comme le tiple et le requinto. Ces deux instruments comportent la mme forme, mais se
diffrencient par leurs accords. Ce sont des instruments quatre ordres de cordes de trois
cordes chaque ordre. Ces instruments sont des adaptations locales de la guitare de la
Renaissance et de la guitare hispano-moresque59. Nous retrouvons aussi dans la guabina des
fltes de canne et des instruments percussion, des idiophones comme les chucho, carraca,
quiribillo et raspa de caa, et des membranophones : pandereta et puerca o Zambumbia60.
Le choix de la guabina se doit principalement lutilisation dinstruments cordes,
probablement apparents avec la guitare de la Renaissance, mais aussi parce que ce rythme
garde encore des caractristiques trs primitives ou trs peu transformes par rapport sa
structure musicale, ce qui nous fait prsumer sa filiation avec les danses espagnoles et
italiennes du XVIIe sicle61.

58
59

Voir Carlos MIATA, op cit. p.11.

Voir Guillermo ABADIA MORALES, Instrumentos musicales, folkore colombiano , Bogot, Biblioteca
Banco Popular, 1991, p. 95-100.
60
Rfrences prisses partir des travaux de :
Guillermo ABADIA MORALES, Guabinas y mojigangas, Ministerio de la cultura, Bogot, 1997, p.11-19
Jos PORTACCIO FONTALVO, Colombia y su musica, Logos Diagramacin, Vol. 2, Bogot, 1995, p. 118120.
61
La guabina a une similitude tonnante avec les phrases mlodiques, le rythme et la structure harmonique de la
gaillarde napolitaine du compositeur Antonio Valente, Cette similitude est cit dans le travail de Jordi savall, El
nuevo mundo, Folias Criollas, Australie, Aliavox, 2010.

37
B. Le Joropo

Lemotjoropoestassociungenremusicaletchorgraphiquemaisaussidelaposie
chante.Cedernier,appartientautantlatraditionmusicalecolombiennecommecelle
quiestvnzulienne,tantuneexpressionpluspopulaireetdiffusedanleterritoire
vnzulien.
Le mot joropo nomm galement comme fandango62, peut avoir son origine du mot arabe
xarop, jarabe , sirop, ou bien aussi de la langue quechua, guarapo63.
Selon le placement gographique le joropo adopte plusieurs nominations : au Venezuela le
joropo est jou dans diffrentes rgions dans laquelle il adopte, chaque fois, des appellations
diffrentes. Nous retrouvons ainsi, le joropo de la Pleine centrale, du centre ouest et oriental64.
En Colombie le joropo appartient la rgion de la Pleine orientale il est pourtant souvent
appel musique de la Pleine 65.
Dans notre tude nous allons nous centrer sur le joropo de la Pleine. Le territoire sur lequel se
rpond ce genre musical et chorgraphique correspond a une immense plaine qui est traverse
par le fleuve Ornoque, qui comprend les dpartements de Meta, Casanare, Arauca, Guaina,
et Guaviare en Colombie et les tats dApure, Cojedes, Barinas, Gurico, Mongajas et la
Portuguesa au Venezuela66.
Le joropo de la Pleine est intimement li la vie, aux habitudes et aux activits
socio- culturelles des paysans qui habitent dans cette rgion : les llaneros67. Il reprsente un
style de vie, il est issu du noyau social de la Pleine : el hato68. La musique produite dans ce
contexte ainsi que sa potique tourne au tour de lactivit principale de la rgion : llevage.
Cest dans lactivit de llevage o se sont forms les chants pour traire, les chants et les cris
pour communiquer avec les animaux du troupeau, ainsi que le galop des chevaux est imit par
la rythmique des maracas 69.

62

Voir Emilio CASARES RODICIO, joropo , Diccionario de la Msica Espaola e Hispanomericana,


Espaa, Sociedad General de Autores y Editores, 2000 p. 594.
63
Voir Antonio GARCIA DE LEON GRIEGO, El mar de los deseos. El Caribe hispanomusical. Historia y
contrapunto, Mxico, Siglo XXI Editores/ Universidad de Quintana Roo/ UNESCO, 2002, p.124.
64
CASARES RODICIO, op cit. p. 594
65
Musica llanera.
66
CASARES RODICIO, op. cit. p. 594.
67
Les habitants de la Pleine.
68
La ferme.
69
Alberto BAQUERO NARIO, Joropo: Identidad llanera (la epopeya cultural de las comunidades del

38

Sur lorigine du joropo il existe plusieurs thories qui proposent sa parent avec le flamenco
espagnol pour les caractristiques de la danse avec le zapateado et par la forme de lmission
de la voix avec sa ressemblance avec le cante jondo70. Alberto Baquero Nario nous montre
comment si le joropo a quelques ressemblances avec le flamenco, les deux musiques nont
pas une filiation ; dun cot parce que les mlismes de la voix du flamenco sont bass sur des
chelles non tonales alors que les chants et lornementation du joropo est clairement tonal.
Dautre part, lpoque coloniale, lexploration et possession des territoires de la Plaine sest
fait par la noblesse de Castilla, Navarro Aragon, ainsi que sous le systme des Rductions
fait par les jsuites dorigine basque et de lExtremadura en Espagne ; ce qui annule la
possibilit pour la rgion de la Plaine davoir reu des influences andalouses.
Ds 1604, stablit la dlimitation des provinces qui seront la charge des missionnaires
Jsuites dans les actuelles territoires de la Pleine, autour de la partie basse du fleuve de
lOrnoque au Venezuela et de la Colombie, pour rester pendant plus de deux sicles dans la
rgion71. Ces ordres religieux ont eu une activit musicale importante dans cette rgion
comme le montrent les chroniqueurs : Mercado (1721), Rivero (1728), Gumilla (1741),
Cassani (1741)72.
Lactivit des Jsuites en faveur de lvanglisation des amrindiens et lexploitation
conomique avec notamment les larges extensions des territoires travers llevage extensif
ont permis lmergence dune culture mtisse dans laquelle le joropo reprsente lexpression
la plus caractristique.
Le joropo a t pourtant, un genre issu dun long processus dhybridation culturel, produit du
mtissage. Dans le joropo nous retrouvons les caractristiques des danses sesquialtres
espagnoles baroques et de la Renaissance telles que le fandango73 et la jcara, ainsi que tout
lhritage de la posie chante dorigine hispanique, qui a laiss de fortes traces dans la
structuration des textes chants et improviss de ce genre74. Llment amrindien, trs

Orinoco), Bogota, editorial Universidad Nacional de Colombia, 1990.


70
Voir Alberto BAQUERO NARIO, op. cit. pp. 144-145 o il expose et rebatte la thorie sur la parent du
joropo avec le flamenco
71
Egberto, BERMUDEZ, la msica en las misiones Jesuitas en los Llanos orientales colombianos, 17251810 , Ensayos. Instituto de investigaciones estticas, 5 (1998-99), p.146.
72
Egberto, BERMUDEZ, op. cit. p. 150.
73
Antonio Garcia de Leon, op cit p. 173 ; fait rfrence au joropo comme un genre connu au XIXe sicle sous
le nom de fandango redondo et que originalement ses termes ont tait employs pour designer autant que le
genre chant comme la danse et la runion festive o sont joues ses types de musiques.
74
Cet aspect sera dvelopp dans le chapitre suivant sur lapart ruptures et permanences.

39

prsent dans la rgion, est reprsent de marinire explicite par lintroduction de maracas dans
linstrumentation de ce genre. Llment africain se manifeste dans la riche prsence de
polyrythmie ainsi que linversion et le dlassement daccents qui seront produits sur les
danses europennes.
Le joropo na pas eu la mme diffusion du ct de la Colombie, comme ctait le cas du
bambuco pendant les guerres pour lindpendance, il est rest comme une musique identitaire
pour une rgion trs marginale de la Colombie. Ce genre na pas eu non plus la mme
ascension sociale quavait eue le bambuco. Cette condition marginale, a permis cette
musique de rester peu modifie du ct colombien gardant ainsi, au fil du temps, un bon
nombre des ses caractristiques harmoniques et rythmiques transmises par loralit.
Du ct vnzulien le joropo est devenu un symbole didentit nationale qui sest rpandu
dans plusieurs rgions de ce pays faisant mme une importante intrusion dans la musique
savante. Nanmoins, une question reste en suspend, si le joropo a eu un rle important comme
musique identitaire pendant les mouvements dindpendance au Venezuela, est ce que cela
explique sa diffusion dans une grande partie du territoire vnzulien, comme ctait le cas du
bambuco en Colombie ?
En conclusion, ltude des genres musicaux traditionnels de la Colombie tels que le bambuco
et le joropo de deux rgions aussi distinctes comme la rgion Andine et de la Pleine orientale
de la Colombie, nous permet de retrouver une source commune, un processus de gestation
similaire mais une volution et une diffusion qui nest pas la mme sans oublier la pntration
entre les couches sociales du pays qui est trs diffrente. Si les deux genres tudis ont
produit sur des zones gographies diffrentes des constructions musicales assez semblables
dans la structure gnrale, plus particulirement la rythmique75 et la forme potique, le
dveloppement historique de la Colombie en fonction de limportance des zones
gographiques o se sont produits ces genres fait quun genre comme le bambuco soit
devenu genre national de la Colombie, une danse de salon, avec une importante ascension
dans les lites de la socit colombienne, tant dit que le joropo est rest une musique
marginale et paysanne.

75

Une analyse comparative des rythmes sera lobjet de notre chapitre IV sur lanalyse musicale.

40

Dans le prochain chapitre nous allons pouvoir comprendre comme ces genres traditionnels se
sont engendrs depuis lpoque coloniale comme consquence de lhybridation des traditions
musicales hispaniques, amrindiennes et africaines. Ces traditions ont produit des symboles
communs sous la forme du mtissage, permettant une identification, une appartenance et une
continuit au sein de la nouvelle culture qui sest forme sur le territoire de lAmrique
hispanique.

41

Chapitre III. Liens historiques entre la musique coloniale et la musique


traditionnelle colombienne
A. Etat de la question
La multiplicit des termes avec lesquels on fait rfrence une des musiques qui occupe
notre rflexion, celle de la musique compose en Amrique par des compositeurs europens et
amricains76, est lie aux multiples approches avec lesquelles ses dernires ont t abordes.
Dans les livres dhistoire de la musique, plus particulirement dans les livres dhistoire de la
musique baroque, que ce soit fait par des coles europennes ou bien par des coles
amricaines, ltude de la musique dans le Nouveau Monde fait partie de llargissement des
tudes de lhistoire de la musique en priphrie des points traditionnels de rfrence sur le
vieux Continent Europen77. Les thmatiques dveloppes par les nouvelles approches de la
musicologie moderne incluent, entre autre, des tudes de genres o bien des communauts
musicales minoritaires.
Cest ainsi que nous retrouvons par exemple, des chapitres o mme des livres entiers
dhistorie de la musique baroque avec des titres tel que : La pninsule ibrique et ses
colonies du nouveau monde 78 ou bien Music in the Amerindian Archives79 , The Music
of Colonial Spanish America80 ou bien aussi Les chemins du baroque dans le Nouveau
Monde 81.
Du ct Latino-Amricain, les motivations pour ltude de ses musiques dans les XVIe,
XVIIe et XVIIIe sicles, furent bien diffrente. Depuis la fin du XIXe sicle, inspirs par le
nationalisme bien prsent lpoque, divers auteurs se sont chargs dcrire des histoires
gnrales de la musique dans leurs pays respectifs. Ces histoires, commencent, en gnral, par
un chapitre ddi la musique antrieur aux guerres dIndependence. Nous retrouvons ainsi

76

Pendant les XVI, XVII et une partie du XVIII sicles.


Comme ce fut le cas pour la musique en France, en Italie o en Allemagne.
78
Consult Louise K. STEIN, guide de la musique baroque, d. Julie Anne Sadie, Paris, Fayard, 1995, p. 465480.
79
Consult George J. BUELOW, A history of Baroque Music, Bloomington/Indianapolis, Indiana University
Press, 2004, Chapitre 12, p.496-413.
80
Robert Murrell STEVENSON, The Cambridge History of Latin America, Cambridge University Press,
1980/1985, p. 771-798.
81
Alain PACQUIER, Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde, Paris, Fayard, 1996, 392 p.
77

42

des thmes tels que : La musique coloniale, la musique dans lAntiquit, la musique aux
temps de la colonie, la musique lpoque coloniale, la musique vice - royale, la musique
pendant la domination hispanique et bien dautres. Toutefois voici quelques rfrences 82:
1876 : Premire rfrence sur lhistoire de la musique en Amrique latine, La historia de la
msica ecuatoriana desde su origen hasta 1825 de Juan Agustn Guerrero Toro.
1931: Carlos Vega, La msica de un cdice colonial del siglo XVII"
1934: Gabriel Saldivar, Historia de la msica en Mexico
1935- 46: Curt Lange, Boletn latinoamericano de Msica
1952: Robert Stevenson, Music in Mexico: a historical Survey
1963 : Jos Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la Msica en Colombia. Editorial ABC.
1974 : Arnt von Gavel, Investigaciones de los archivos coloniales en el Per

Une autre motivation, considre comme importante pour ltude de la musique coloniale, est
impulse dun ct par les folkloristes. Puis, plus rcemment, des musicologues et
ethnomusicologues se sont intresss ltude des musiques traditionnelles et des cultures
indiennes. Leur intrt se centrant sur la recherche des origines de ces musiques fin de
trouver des relations et des continuits de la culture coloniale dans les manifestations
musicales actuelles 83
Pendant les annes soixante, les tudes sur la musique coloniale ont pris une grande force. Si
bien que lintrt pour ces musiques sest largi allant des recherches historiques vers des
tudes entrepris par des musicologues. La cration du terme musique coloniale a t pour

82

Un partie des rfrences sont prises sur : Juliana PEREZ GONZALEZ, Gnesis de los estudios sobre musica
colonial Hispanoamericana : un esbozo historiografico , fronteras de la historia, N9, Bogota, Instituto
Colombiano de Antropologia, 2004, p .281-321.
83
Idem p. 284.

43

tudier un large panneau de thmatiques, et non pas pour tablir un genre ou un style
spcifique de musique. Ainsi, ce dernier avait pour objectif daborder les productions
musicales dune priode chronologique. Nous retrouvons des thmatiques varies telles que :
La musique des indignes, la musique des esclaves africains, la musique des cathdrales, la
musique dans les missions jsuites, lorganologie et la reconstruction des instruments de
musique, ou bien la musique dans la vie quotidienne.
Parmi les chercheurs qui ont apport des lments importants notre recherche, nous citerons:
LArgentin Bernardo Illari, qui a travaill sur les missions Jsuites au Paraguay, il y a tudi
les archives musicales de Chiquitos en Bolivie et a galement fait une importante recherche
sur Domenico Zipoli en ditant son uvre.
Avec des articles trs suggestifs, nous retrouvons galement Leonardo Waisman qui, en plus
davoir travaill sur le thme de la musique dans les missions jsuites, nous donne
dimportantes pistes sur linterprtation de la musique coloniale dans lAmrique Hispanique.
Le chercheur mexicain Antonio Garca de Len qui, avec toutes ses recherches matrialises
dans son livre : El mar de los deseos, el Caribe hispano musical, Historia y contrapunto84,
ainsi quavec les enregistrements faits avec Jordi Savall et avec son groupe Tembembe
Ensamble Continuo, met en vidence tous les lments de similitude au niveau des formes
littraires des cancioneros qui se sont populariss en Espagne et en Amrique. Il met en
vidence, les relations existantes entre les structures rythmiques qui caractrisent les danses
de la Renaissance, lAfrique bantoue et le monde colonial.
Lhistorienne et anthropologue Carmen Bernand, spcialiste des musiques populaires et
traditionnelles dAmrique latine, propose quant elle des thmes en rapport avec la
formation du nouveau monde. Son livre, Gense des musiques dAmrique Latine85 est une
large analyse historique, anthropologique et musicologique du processus de formation des
musiques traditionnelles en Amrique latine.

84

Antonio GARCIA DE LEON GRIEGO, El mar de los deseos. El Caribe hispanomusical. Historia y
contrapunto, Mxico, Siglo XXI Editores/ Universidad de Quintana Roo/ UNESCO, 2002.
85
Carmen BERNAND, Gense des musiques dAmrique Latine, Passion, subversion et draison, Paris, Fayard,
2013, 551 p.

44

Son tude stend de la fin du Moyen ge, qui correspond lpoque de la dcouverte de
lAmrique, au dbut du XXe sicle, avec la parution de lenregistrement.
Louvrage est divis en quatre parties. La premire partie prsente les trois cultures et
traditions musicales qui se sont retrouves sur le sol amricain au moment de la dcouverte.
La seconde, centre sur les XVIe et XVIIe sicles, retrace la formation des premires
musiques croles. La troisime partie stale sur le XVIIe sicle et la premire moiti du
XVIIIe ; elle correspond toute la priode baroque en Amrique et montre la formation des
musiques croles sur le continent. La dernire partie de son analyse, centre sur le XIXe
sicle et le dbut du XX sicle, aborde la formation des tats nations en Amrique latine,
lidentit qui se noue autour des musiques nationales et limpact que produit lenregistrement
sur les musiques traditionnelles.
Sur le cas particulier de la Colombie, le chercheur Egberto Bermudez, est considr comme le
spcialiste de la question. En effet, ce dernier a beaucoup crit sur la musique coloniale en
Colombie. Il a fait la description des archives de la Cathdrale de Bogot ainsi que des
recherches biographiques autant sur des compositeurs que sur les instruments les plus
rpondus lpoque coloniale.
Enfin nous pourrons mentionner aussi dautres figures importantes comme : Piotr Nawrot qui
a travaill sur des musiques en Bolivie ou bien au Prou, Juan Carlos Estessoro ainsi que le
grand crivain et musicologue cubain Alejo Carpentier.

Robert Stevenson
Nous avons choisi de mettre part les rfrences sur ce grand musicologue amricain. La
magnitude et limportance de son travail, font de lui la pierre angulaire de tout ce qui se fait
autour du rpertoire de la musique coloniale Hispano-Amricaine et de la musique de la
pninsule ibrique.
Les apports de Stevenson ont t aussi importants sur le plan mthodologique pour la
recherche comme sur le plan documentaire pour les interprtes et les chercheurs. . Il a ralis
des catalogues des manuscrits de musique et des ditons des XVIe XIXe sicles dans 23
archives ibro amricains, dont une grand partie tait des archives de cathdrales. Ce travail
qui comprend, lorganisation de larchive comme des uvres prsentes et une bonne partie

45

des cas la reconstitution et la transcription de luvre, en passant par la classification jusqu


la publication des rsultats86.
Le corpus des partitions disponibles linterprtation utilis encore par les musiciens ont eu
pour noyau quatre travaux, trois entre eux sont le fruit des publications sur des transcriptions
faites par Robert Stevenson et son quipe.
Voici les travaux dditions des partions et danthologies des partitions les plus importants 87:
Christmas Music from Baroque Mexico, University of California Press, 1974
Latin American Colonial Music Anthology, Washington: General Secretariat, Organization of
American States, 1975.
Torrejn y Velasco, Toms de, La Purpura de la rosa, estudio preliminar y transcripcin de
la msica, Lima: Instituto Nacional de Cultura, Biblioteca Nacional, 1976
Tous les antrieures sont des travaux de Robert Stevenson, el le suivant a tait fait par Samuel
Claro Valds : Antologia de la musica colonial en America del Sur, 1976

86

Rfrences prises sur : Samuel CLARO VALDES, Veinticinco aos de labor iberoamericana del doctor
Robert Stevenson, Revista Musical Chilena, homenajes, p.122-134.
Il nous semble important de mentionner les travaux suivants de Robert Stevenson: Music in Mexico (1952) and
Music in Peru (1959; 1960), followed by a trilogy of classics: Spanish Music in the Age of Columbus (1960),
Spanish Cathedral Music of the Golden Age (1961), and Music in Aztec and Inca Territory (1968) ; La Msica
en Quito, Arnahis, editors, 1968 ; Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington:
General Secretariat, Organization of American States, 1970 ; Caribbean Music History a Selective Annotated
Bibliography with Musical Supplement, Gemini Graphics editors, 1981.
87
Rfrencs prises sur : Juliana PEREZ GONZALEZ, Gnesis de los estudios sobre musica colonial
Hispanoamericana : un esbozo historiografico , fronteras de la historia, N9, Bogota, Instituto Colombiano de
Antropologia, 2004, p .309.

46

B. Permanences et discontinuits
Il est bien convenu que les musiques traditionnelles et populaires en Amrique Latine sont le
produit du mtissage de trois cultures est traditions musicales diffrentes ; la culture
espagnole, les cultures autochtones du continent et les diverses cultures des ethnies africaines.
Comme bien la prsent Carmen Bernard dans son livre Gense des musiques dAmrique
Latine, si bien la rencontre des trois cultures ctait un processus trs violent ; sur le fil du
temps, llaboration de symboles communs a permis la dissolution des barrires
ethniquesenfaveurdumtissage.

Nous remarquerons que le modle ibrique de colonisation a tait le seul avoir form
vraiment une culture identitaire mtisse. Comme nous pouvons le constater sur la littrature et
sur la musique, bien avant de son arrive dans le Nouveau Monde, la population ibrique t
dj bien mtiss, sur la mme pninsule ils cohabitaient entre autres des chrtiens, des
maures, des juifs, des gitans et des noirs africains.
La propension dj un peu naturelle du peuple ibrique au mtissage, nest la seule
explication pour la constitution dune grande population mtisse dans les territoires
Amricains, quand on les compare aux colonies Anglaises o Franaises sur le mme
continent.
Espagne par exemple en comparaison lAngleterre a adopt des politiques migratoires
compltement diffrentes. La colonisation espagnole avait t de caractre extensive, cest -
dire le placement des petits groupes de population, spcialement masculine, dans des trs
vastes territoires, fin de sapproprier initialement des richesses du continent pour aprs
stablir sous les territoires sur un modle trs proche du model feudal. La colonisation
anglaise diffrence de lespagnole, avait une politique de migration intensive, dans laquelle
des grandes groupes des persons, en spciale des familles, qui vont stablir sur des
extensions des territoire plus rduites, voir juste le littoral de la cote atlantique ; cette politique

47

migratoire familial permis davoir une population nombreuse88, propritaire de ses terres et
trs ferm vers soi-mme, condition qui presque annul toute possibilit de mtissage.
Voici un aperu des colonies europennes en Amrique entre les XVIe et XVII sicles :

Ces politiques migratoires aussi diffrentes vont produire des fortes impactes sur le
dveloppement conomique des colonies ainsi que sur lorganisation sociale des mmes.

88

Estanislao ZULETA, dans son livre conferencias sobre historia economica de Colombia, Medellin, Hombre
Nuevo Editores, 2004, p. 35, montre comme selon la quantit dimmigrantes espagnoles et anglais quont arrivs
en Amrique ; une seule colonie anglaise, avait reu autant dimmigrantes que toute la Amrique espagnole.

48

Espagne avec son systme centraliste et contrleur, fonde son activit conomique sur
lexploitation minire, lexploitation agricole et llevage extensif de type latifundiste. Ces
activits conomiques ont t sustents sur la base dune main duvre esclave contre par
le Seor du terroir. Initialement la population autochtone tait force travailler mais que en
vu de sa disparition pour les mauvaises conditions de vie et de travail, la couronne espagnole
a opte pour prendre des mesures protectionnistes en substituant la main duvre par les
esclaves noires introduits par les espagnoles sur le continent.
Le premier mtissage sur le continent Amricain, fait presque par la force, est donc la
consquente de cette politique de migration espagnole, en principe presque exclusivement
masculine. Dautre part la forme comme se sont distribus les territoires, avec des grandes
extensions sous le control dune personne, le seor et sa masse servile, ont constitu une
structure sociale divise en castas89 .
Si bien cette mtissage racial est le produit des diverses conditions conomiques et sociales, il
y a un autre tipe de mtissage, le mtissage culturel ; qui conduit la formation dune culture
mtisse.
Comme nous lavons dj mentionn, la formation dune culture mtisse en Amrique
hispanique qui au mme temps a gard une continuit au fil du temps tait possible dans la
mesure o les trois cultures prsentes sur le continent ont pu former des symboles communes.
Si bien la langue et la religion ont t imposes par les espagnols aux indiens et aux noirs
arrivs en Amrique ; ces deux lments ont finis pour trouver des formes hybrides sur
lesquelles les trois cultures se sont identifies. Sur toute lAmrique hispanique la langue
castillane et la religion catholique ont t les lments structurants quont donn une unit et
une continuit pour la formation une culture mtisse sur le continent.
La langue : Lunit dans la diversit
Si bien il existe encore une grande quantit des lingues autochtones sur le continent, la langue
qui prdomine sur les anciens territoires coloniss par les espagnols, est la langue castillane

89

Le systme de castas, est le produit du mtissage en Amrique Latine, le mot casta dsigne les groupes raciales
produites du croisement entre le europens, les amricains et les africains avec que ses diverses combinassions et
variations, cest qui a dtermin une stricte et rigide organisation sociale. Voir site sur les pentures des castas au
Mexique : http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3350/01ilustracion/castas_lecturas.html
Site visit le 2 septembre 2013.

49

o plus communment appele langue espagnole . Nanmoins cette unit dans la langue, il
existe une norme quantit des matisses et des transformations sur la mme, que se soit sous
la forme des variations phontiques et syntactiques, soit sous la forme des langues croles.
Cest ainsi que sur un mme code linguistique, avec une structure grammaticale commune, se
forme une ralit sonore trs vari et diverse. Chaque pays o rgion a une marque identitaire
que le diffrencie des autres rgions. Nous pouvons voir toutes ses diffrences partir des
divers accents, du vocabulaire et la varit de significations sur un mme mot, ainsi que sur
lorganisation syntactique des phrases comme varit dexpressions typiques de chaque
territoire.
Si bien la transmission de la langue sur le contient a pass principalement pour loralit pure
et immdiate. Comme bien laffirme Carmen Bernand90, Il na jamais exist sur le continent
Amricain et dans la culture transmise par les peuples ibriques, une norme sparation entre
lcrit et loral. Loralit a toujours coexiste avec lcrit ou bien sest recompose partir
delle-mme.
Un lment que illustre clairement ltroite relation qui a exist entre lcrit et lorale dans la
transmission de la langue et la culture hispanique sur le territoire amricain est la posie et un
spciale la posie pour tre chante. Le rpertoire qui sest popularis et rpondu plus
largement sest constitu sur des formes assez courtes, romances, tonadas, villancicos ;
compilsdanslescancineros91.
Lautilisationdesphrasesdeshuitsyllabesdanslusagecourantedelalangueespagnole,
a donn une prdilection dans la posie pour les verses octosyllabiques. Mis a part ce
type de versification, les posies se structurent avec des certains schmas selon la
quantit des verses et la correspondance des rimes entre eux. Ses schmas potiques,
avec une mtrique aussi dtermine donnent une grand rgularit rythmique et
dterminent les cadences mlodiques et harmoniques aux chansons. Nanmoins ses
schmas aussi fixes, devinent toujours nouveaux et actuelles par limprovisation et la
variationdestextesetmlodies.

90

Carmen BERNAND, Gense des musiques dAmrique Latine, Passion, subversion et draison, Paris, Fayard,
2013, 551 p.
91

Le Musicologue Carlos Vega dfinie les Cancioneros comme des units de suprieures de caractre. Ce sont
des totalits indpendantes dfinis par lassociation des lments particulaires, tels que le rythme, les gammes,
les systmes daccompagnement, harmonique et expressive. References sur : Isabel ARETZ, America latina en
su musica, Mexique, Unesco, siglo veintiuno editores sa, 2e dition, 1980, p. 4

50

PosieChante
En ce qui concerne la posie chante, deux schmas principaux se sont implants en
Amrique latine. Ces derniers continuent faire partie de lusage traditionnel de la
posiechantecomme:Lacuarteta92classiqueespagnoleetladcimaespinela93.
Ladcimaespinela,doitsonnomaupoteespagnolVicenteEspinel.Cettedernireest
une forme potique qui se compose de dix vers octosyllabiques. Selon la forme
rgularisepourlepote,lesrimessorganisentdelaformesuivante:ABBAACCDDC
Voiciunexemplededcimaespinela:

Nohaybienquedelmalmeguarde,(A)
temerosoyencogido,(B)
desinraznofendido,(B)
ydeofendidocobarde.(A)
Yaunquemiquexayaestarde(A)
ysinraznmeladefiende,(C)
msenmidaoseenciende,(C)
quevoycontraquienmeagrauia,(D)
comoelperroqueconrauia(D)
asupropiodueoofende94.(C)

92

Quatrain : Strophe quatre verses.


Dcima : Dizain ; espinela : en rapport au pote espagnol Vicente Espinel.
94VicenteEspinel,DiversasRimasdeVicenteEspinel,BeneficiadodelasIglesiasdeRonda,1591,folio
121.CitparAntonioGARCIADELEONGRIEGO,Elmardelosdeseos.ElCaribehispanomusical.Historiay
contrapunto,Mxico,SigloXXIEditores/UniversidaddeQuintanaRoo/UNESCO,2002,p.195.
93

51

Dans la musique traditionnelle colombienne nous pouvons retrouver une bonne


quantit dexemples de pices musicales qui ont gardes la structure de la dcima
espinela.GuillermoAbadiaMorales,danssontraitsurlefolklorecolombienparledela
dcima comme une forme courante dimprovisation dans la musique de la Pleine
OrientaledelaColombie,ainsiquedanslesguabinasdesdpartementsdeSantanderet
Boyac95.
Nousallonsprsentercontinuationunexempledundizaindansunepicedujoropo
delaPleineOrientaledelaColombie:
LoscuatrovientosdelLlano,
Sehandadocitaenelro,
ParacantarlealArauca,
Quedefiestasehavestido.
Elunomanejaelcuatro,
Elotroelcapachofino
Ysobreelhombrodeltercero
Comounavaradepino,
Descansaelarpaquetiene
Susentircomprometido96.

Dautre part, la cuarteta o quatrain est une autre forme potique typique de la
versificationespagnolequiestrestetrsimplantdanslaposiechanteenAmrique

95

Voir le chapitre sur les dizains de Guillermo ABADIA MORALES, Compendio general de folklore
colombiano , Bogot, Biblioteca Banco Popular, vol. 112, 1983, p. 72-76.
96
Fragmente du Joropo los cuatro vientos del llano de Juan de los Santos Contreras.

52

latine.Lacuartetaestcomposdequatreversoctosyllabiquesolarimesefaitentrele
deuximeetquatrimevers.Nouspouvonsleprsentersurleschmasuivant:ABCB97.
Dans la musique colombienne cette forme par quatrain est trs prsente dans la
musique traditionnelle plus spcifiquement sur la trova, qui une joute dans laquelle
deuxopposantsseretrouventpourimproviserdeverssouslaformedequatrainsetsur
unecadencemusicaledtermine.
Voicidesexemplesdesquatrainsdanslamusiquecolombienne:
Yo soy el cucarachero,
t la cucaracherita
desde que te vi yo quiero
que tu seas mi mujercita

Oye, chinita querida


de la alborada lucero
si t me dejas por otro
del guayabo yo me muero98.

Lareligion:
Lareligioncatholique,taitunlmentfondateurlaformationduneculturemtisse
LatinoAmricaine.SilareligioncatholiqueestsoumiselahirarchieduVatican,surle
terrain, la pratique sur le Continent a des caractristiques et des formes trs
particulires. Cest ainsi que nous pouvons retrouver actuellement sur le continent
Amricain, une grande varit de pratiques et rituels religieux dont des rituels
chamaniquesainsiquetouteunesriedeformeshybridesentrelareligioncatholiqueet
cellesdespeuplesdetraditionamrindienetdescommunautsafrodescendants.

97

References prices sur Isabel ARETZ, America latina en su musica, Mexique, Unesco, siglo veintiuno editores
sa, 2e dition, 1980, p. 45.
98
Fragmente du bambuco los cucaracheros du compositeur Jorge Aez.

53

Carmen Bernand, nous illustre comment la religion catholique sest tablt sur le
Continent.Lesordrespieuses99,sontarrivsaveclobjectifdvangliserlesautochtones
etdelessoumettrelafoichrtienne.Lvanglisationsestserviedelamusique100,de
la danse ainsi que des images comme principaux moyens pour attirer lattention des
Indienssurleurcroyance.
Lvanglisation a t une transaction qui a toujours bascule entre la rigueur et le
relchement. Les jsuites101, plus particulirement, ont t trs habiles dans la forme
puisque ils se sont rapprochs des Indiens. Les rfrences paennes, que se soit des
Indiens ou des esclaves noirs, ont t transformes et places dans le contexte de la
religion chrtienne. Ces manifestations ont d garder leur forme dexcution102
nanmoins ces dernires taient dpourvues de toute la signification originelle. Cette
manuvrecommelenoteBernand,avaitunedoubleimplication:
-

Mnager les Indiens et leurs donner une sensation de continuit avec leurs
pratiques.

SoumettrelesIndienslareligiondominante103.

Ainsi,lamusiqueatunimportantmoyenpourvangliserlesIndiensetlesesclaves
noires.Toutefois,lvanglisationat,peuttre,lelaboratoireosesontformesles
premires musiques sur le Contient. Cette dernire est devenue alors un symbole
communauxtroistraditionsquisesontrunies.
LesfestivitsreligieusesonteuenAmriquelatineuncaractretrspopulaire,ellesont
toujours impliqu la participation de toute la communaut. Ces ftes ne se sont

99

Les premiers arriver ont t les Franciscains cdant leur place par la suite la Compagnie de Jsus, qui a
tait lordre plus prsent pour lvanglisation en Amrique latine.
100
Ds le dbut, les Indiens ont montr un grand enthousiasme et un grand talent pour la polyphonie occidentale.
Cest ainsi quil y et parmi eux un bon nombre de chanteurs, instrumentistes et mme des compositeurs.
101
Lactivit dvanglisation Jsuite se fit partir dune figure appele rduction . Cette compagnie
disposait dune grande autonomie et dun pouvoir sur les territoires o elle agissait. La rduction la plus
importante tait celle du Paraguay et comprenait les actuels territoires de lArgentine, lUruguay, le Sud-Ouest
du Brsil, une partie de la Bolivie et de la rgion australe de Chilo, au sud du Chili.
102
Les lments dexcution impliquaient lutilisation des tambours, de certains rythmes, de la danse ou mme u
certain type de vtement.
103
Voir Carmen Benand, op. cit. p.198 199.

54

substantiellement pas diffrencies des ftes profanes104 et pouvaient mme, comme


cestlecaspourlafteduCorpusChristi105,prendredesdimensionscarnavalesques.
Dans le cas de la Colombie, les ftes religieuses se prsentent comme un lment de
continuit depuis lpoque coloniale. Si nous comparons le calendrier dactivits
religieusesdelpoquecolonialeetlecalendrier2013desjoursfrisenColombie,nous
pouvonsconstaterquelastructurationdutempsdelannecontinuetrerythmepar
lesftesreligieusesquisesontinstauresdepuislpoquecoloniale.
VoicilecalendrierdesjoursfrisenColombie106:
Mois

Jour

Clbration

Janvier

Jourdel'An(NouvelAn)

Janvier

L'piphanie
(LesRoisMages)

Mars

24

DimanchedesRameaux

Mars

25

LaftedeSaintJoseph

Mars

28

JeudiSaint

Mars

29

VendrediSaint

Mars

31

LaftedePques

Mai

Jourdutravail

Mai

13

L'AscensionduChrist

Juin

CorpusChristi

104

Nous pouvons examiner par exemple le cas des ftes de nol, qui tant de ftes religieuses, ont perdus leur
signification initiale pour devenir presque une fte paenne.
105
La Fte-Dieu.
106Rfrencesprisessurlesite:http://www.colconectada.com/calendario2013colombia/,sitevisitle
10septembre2013.Nousavonsgardenrougelesjoursdesftesreligieuses.

55
Juin

10

LeSacrCoeurdeJsus

Juillet

SaintPierreetSaintPaul

Juillet

20

Jourd'Indpendance

Aot

BatailledeBoyac

Aot

19

L'AssomptiondelaViergeMarie

Octobre

14

JourdelaRace

Novembre 4

Toussaint

Novembre 11

IndpendancedeCartagena

Dcembre 8

FtedeL'ImmaculeConception

Dcembre 25

JourdeNol(FtedelaNativit)

Sinouscomparonsaveclesftesdelpoquecoloniale,aprsladocumentationapporte
pourCarlosMiana107etSusanaFiedmann108,lesfteslesplusimportantesontt:
Les ftes religieuses la Semaine Sainte, vers les mois de mars - avril: Le Dimanche
des Rameaux, le Jeudi Saint, le Vendredi Saint, La fte de Pques. Comme nous
lavons dj expos, les principaux festivals de musique religieuse ont lieu dans cette
semaine de lanne. Popayn est la ville Colombienne ou la tradition religieuse de
Semaine Sainte est une des plus importantes et des plus anciennes, il existe des
rfrences de cette clbration depuis 1558109.
Les ftes du milieu danne, vers les mois de juin - Juillet: Corpus Christi, Saint
Pierre et Saint Paul, sur lesquelles on trouve encore des vestiges sur le calendrier
actuel le 3 juin et le 1er juillet.

107

Carlos Miata, op. cit, p.15-25.


Susana Friedmann, Las fiestas de junio en el Nuevo Reino, Bogot, Kelly, 1982, p. 131-134.
109
Carlos Miata, op. cit., p. 13.
108

56
Les ftes de fin et dbut danne autours de la nativit :
-

Le 8 dcembre : La fte de L'Immacule Conception, impose en Amrique


hispanique par dclaration real en 1760110 et qui marque le dbut de la priode de
la nativit. Cette fte est prsente actuellement sur le calendrier.

Le 25 dcembre : La fte de la Nativit, document depuis le XVIIIe 111sicle et


encore prsente sur le calendrier.

Dbut janvier : L'piphanie ou la fte des Rois Mages, documente dj


Popayn depuis 1602112 et aussi prsente encore sur le calendrier.

En conclusion, la religion en Amrique latine reprsente, avec la langue castillane, le


cadre sur lequel se sont tablis des symboles communs aux trois cultures qui se sont
retrouves sur le Continent et qui ont gard une continuit jusqu nos jours. Ces
formes sont le produit dun long processus historique tabli travers des analogies et
desmimtismesquelespeuplesautochtones,ainsiqueceuxdetraditionsafricaines,ont
introduit dans la culture europenne dominante. Cest partir de ses manifestations
culturellesquesestformeuneseulecultureidentitaire,uneculturemtisse.
LaMusique
De forme analogique, comme la langue castillane et la religion catholique qui se sont
tabliesenAmriquehispaniqueenformantunenouvellecultureidentitaire,lamusique
aeuunprocessussimilairecequiatditprcdemment.
La musique polyphonique113, la musique de danse ainsi que la posie chante,
introduites par les espagnols sur le continent Amricaine, ont fini par simplanter
comme lment dominant et structurant des musiques qui se sont produites sur le
continent. Elles ont d aussi sacclimater en formant, avec les transformations
introduites par les autres traditions musicales prsentes114 ,des formes nouvelles, des

110

Idem.
Idem.
112
Idem.
113
Introduite en Amrique par le biais de lglise catholique comme un excellent moyen pour lvanglisation
sur le nouveau continent.
114
Les traditions amrindiennes prhispaniques et les traditions musicales dorigine africaine.
111

57

formes mtisses, des formes qui ont permis une identification commune, une
appropriationetunecontinuitdansletemps.
Le langage musical qui sest tabli comme langage dominant tait celui de la musique
occidentale, qui a fini par imposer ses tempraments, ses gammes et son systme
harmonique. Les musiques traditionnelles LatinoAmricaines, comme nous le verrons
plusloindanslanalysemusicaledesdansescolombiennes,ontgard,engrandepartie,
lastructureformelledesdansesespagnoles.Cesdansestablissentleurcarrurepartir
descadencesharmoniques.Cependant,sinousfaisionslanalogieaveclalangueparle,
la musique a adopt des nouveaux accents, de nouvelles intonations et de nouveaux
timbres dans son vocabulaire. La musique garde donc la structure formelle mais varie
danssafaondedire,danslediscoursdanslaprosodie115.
Deuxaspectsmusicauxsontenrapportdirectaveclaformecommeproduitetsmitun
discours:letimbreetlerythme.
Si nous voyons du ct du timbre, les musiques que se sont faites en Amrique
hispanique,depuislpoquecoloniale,nesesontpaslimiteslinstrumentaireapport
par les espagnols sur le Continent. Ces musiques, ont intgres, ds le dbut, les
instruments musicaux appartenant aux cultures autochtones ainsi que les instruments
quelesesclavesnoiresontpuapporteroureconstituersurlesolAmricain.
Lerythme
SurleplanrythmiquenousallonsmontrercommesurleContinentlesgenresmusicaux
principalement de tradition orale, se sont forms partir dune srie de systmes ou
patrons rythmiques, issus de la formation de syncrtismes musicaux entre les trois
traditionsmusicalesquisessontconfrontes.
MichelPlisson,proposeuneclassificationpourlamusiqueenAmriquelatineentrois
groupes de familles selon ses systmes ou patrons rythmiques. Ses groupes, distincts
entre eux, rsument les matrices dorigine de la majorit des musiques traditionnelles
en Amrique latine. Les trois groupes noncs sont: lensemble andin dorigine

115

Dans le chant, la dclamation musicale, les rcitatifs : Ensemble des rgles concernant les rapports de quantit,
d'intensit, d'accentuation entre la musique et les paroles. (Dumesnil, Hist. thtre lyr, 1953, p.170). Rfrences
prises sur : http://www.cnrtl.fr/definition/prosodie. Site visit le 12 de septembre 2013.

58

amrindienne,lensemblesesquialtre(3/46/8)doriginebaroqueeuropenneainsi
quelensemble(2/44/4)dorigineafroamricaineintgrantlesystmedeclaves116.
Nousallonsconcentrernotreattentionsurlensemblesesquialtrequiestlensemble
qui, par ses caractristiques rythmiques, contient les danses espagnoles anciennes117,
ainsiquelesdansestraditionnellescolombiennestellesquelebambuco,lejoropoetla
guabinaquiserontlobjet,plusloindansnotretravail,duneanalysemusicale.
Lensemble sesquialtre, appel aussi par dautres auteurs comme Cancionero
ternaire cariben118 sest form partir des musiques europennes introduites en
Amrique par les espagnols. Cette structure rythmique base principalement sur la
danse,sestgnraliseaussisurlamusiquepolyphoniqueetsurlaposiechante119.La
caractristique principale de ses musiques est dtre constitue par des mesures
ternaires. La mesure ternaire dans ce cas, peut tre interprte de deux formes
diffrentes: soit par trois temps en division binaire, dont une mesure 3/4 soit par
deux temps en division ternaire, dont une mesure 6/8. Le passage dun systme
daccentuation lautre nest pas gnralement crit de manire explicite sur les
partitionsdedansesanciennes.Lechoixdelaccentuationdpenddesconnaissanceset
dugotdelinterprte.
Silatraditionmusicaledominantefutlespagnole,surleplanmusical,spcialementcelui
quiestrythmique,lonseretrouveconfronterlaforteprsencerythmiquedescultures
africaines. Cette confrontation a eu pour rpercussion la transformation du type de
systme rythmique sesquialtre propre la Renaissance pour former un type de
rythmiquepropreauContinenttraverslesvariationsintroduitesspcialementparles
noirs.Celasemanifestespcialementdansledplacementdaccentsetdanslaconstante
superpositiondubinairecontreleternaire.
La culture africaine tait dj bien prsente sur le continent Europen avant la
dcouverte de lAmrique. Certains auteurs parlent des chiffres en quantit de noirs

116

Michel Plisson, Systmes rythmiques, mtissages et enjeux symboliques des musiques dAmrique latine ,
Cahiers de musiques traditionnelles, Vol. 13, mtissages (2000), p. 28.
117
Les danses de la priode de la Renaissance et de la priode baroque.
118
Antonio Garcia de Len Griego, sur son livre El mar de los desos, op. cit. Consacre le chapitre n3 pp.77-132
lanalyse de cest quil appelle : cancionero ternario caribeo .
119
Nous retrouvons le type de structure sesquialtre autant dans la musique espagnole pour vihuela et guitare
baroque avec des danses comme la sarabande, la chaconne, les canarios la jacara, etc ainsi comme dans les
genres de musique religieuse tels que le villancico ou bien dans la posie chante avec les coplas.

59

africainsintroduitsparlebiaisdelesclavageentre1450et1500;ductespagnol50
000 et du ct portugais environ 150 000 esclaves120 . Cest important de remarquer
quavant la dcouverte de lAmrique, les cultures europennes et africaines avaient
djunpassetdesrelationscommunesdetypedominantdomin,cequiimplique
laformationdemimtismesculturelscertesmaismusicalesplusparticulirement.
Lacultureafricaineatdoncdicideettrsprsentedanslaconstitutiondesmusiques
mtisses qui se sont formes sur le continent Amricain. Dun ct, par la masse de
population noire sur le Continent, on value environ 12 millions, le nombre
dindividus ayant subit les traites ngrires entre lAfrique et le continent Amricain
pendantpresquequatresicles121.Dunautrect,laprsencedelacultureafricaineest
d la forte volont des peuples venus en Amrique. Ainsi, ces derniers ont voulu
donner une continuit leurs traditions dont la musique tait un lment identitaire
culturellementtrsfortetauseinduquellessystmesetlastructurerythmiqueavaient
uneplaceimportante.
LatrscourtedocumentationsurlesmusiquesafricainesauXVIe siclenenousdonne
pas beaucoup dlments fin de savoir, si les cellules rythmiques du groupe ternaire
sesquialtre est une caractristique provenant aussi de lEurope ou de lAfrique. Notre
seuleaffirmation,quantcela,estlefaitquelesdansesdetypesesquialtrevenuesen
Amrique hispanique ont suivi une transformation opre par les cultures noires et
mtissesdascendanceafricaine.Celaenintroduisantdesrinterprtations,denouvelles
phases produites par le dplacement continu daccents mais aussi par une inversion
dans la hirarchie des temps forts et des temps faibles par rapport aux systmes
europens122. Ces changements, ont fins par former de nouvelles cellules rythmiques,
encoreunproduitdumtissagecommellaborationdlmentssymboliquescommuns
tout un ensemble culturel mais qui prtend au mme temps apporter une
diffrenciationparrapportauxgroupessociauxdominants.

120

Michel Plisson, op. cit. p.37.


Carmen Bernand, op. cit. p. 90.
122
Le exemple le plus classique cest le ragtime et le jazz, mais aussi dans le tango ou bien dans dautres
musiques dans le Carabe. Dans ces musiques nous retrouvons une inversion daccents : Le premiers et
troisimes temps sont faibles et le deuxime et quatrime temps sont forts ou accentus par rapport le
structuration de la mesure dans la musique classique europenne dont le premier et le troisime temps sont forts
ou accentus et le troisime et quatrime sont des temps faibles. Voir Michel Plisson op. cit. p. 42.
121

60

Plus loin dans notre analyse nous allons voir que, comme les accents, les musiques
traditionnelles colombiennes comme le bambuco ou le joropo ont dans leur structure
rythmique une inversement dans les accents de la mesure par rapport aux danses
espagnoles.
Ltude des liens historiques entre la musique coloniale et la musique traditionnelle
colombiennenouspermetdeconclureque,plusquedesfiliations,nousretrouvonsune
continuit entre les musiques introduites par les espagnols et celles que nous
retrouvonsdanslesmanifestationstraditionnellesactuelles.Cettecontinuitsesttrace
sur des lments fondateurs de la culture dominante hispanique, qui se sont
transforms,souslinfluencedesculturesdomines,lamrindienneetlafricaine,avec
un double mouvement, dun ct ces cultures devaient sincorporer dans la culture
globale.Delautre,cesderniresavaientlavolontdesediffrencier;cettetensionva
finirparsediluersouslaformationduneculturedidentificationcommune,uneculture
quisestdfinieparlaformationdesexpressionsmtisses.
Nous allons voir dans le prochain chapitre, par le biais de lanalyse comment se
manifestentsescontinuitssurleplanmusicale.

61

Chapitre IV.
traditionnelle

Analyse

compare :

musique

baroque

musique

Notre analyse musicale se circonscrit lanalyse du rythme et sa relation avec le geste


musical. Nous analyserons, dune part le rythme de danses pour guitare baroque de
compositeurs espagnols, notamment de Gaspar Sanz et Santiago de Murcia123. Dautre part,
nous identifierons les rythmes employs dans les accompagnements de danses traditionnelles
de la Zone Andine et la Plaine Oriental de la Colombie par le tiple et le cuatro.
Pour cibler davantage notre travail, nous nous sommes concentrs sur les danses ternaires
spcialement sur celles qui prsentent un rythme bi- mtrique par la superposition ou
lalternance de rythmes binaire ternaire.
Nous avons retenu par exemple des danses o des mesures 3/4, se superposent des
mesures 6/8 aux instruments (ou voix dun mme instrument polyphonique), mais
galement des danses o lalternance de mesures 3/4 et de mesures 6/8 est ralise de
manire systmatique.

1. Corpus musical de musique note aux XVIe - XVIIIe sicles


Nous avons choisi pour notre analyse le rpertoire des danses espagnoles des XVIIe et XVIIIe
sicles pour la guitare baroque ainsi quune srie de pices du rpertoire baroque LatinoAmricain. Dans ce vaste matriel, nous avons pris par sa notorit, les recueils de Gaspar
Sanz Instruccion de musica sobre la guitarra espaola124 et le manuscrit de guitare baroque
du codice salidivar No 4 de Santiago de Murcia125 vu lextension et la varit des danses que
nous retrouvons sous ses recueillis. Enfin, nous allons prendre le Codex Martinez compagnon
ainsi que quelques pices du rpertoire baroque Colombien.

123

Voir rfrences de notre corpus musical de musique note aux XVIIe XVIIIe sicles.
Gaspar SANZ, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, Saragosse, fac. sim. de ldition de 1697,
Genve, Minkoff, 1976.
125
Santiago de MURCIA, Cdice Saldivar No 4, fac. sim. , Santa Barbara, Michael Lorimer, 1987.
124

62
A. Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, y metodo de sus primeros
rudimentos hasta taerla con destreza126

La mthode dans sa version complte de1697127 crite par Gaspar Sanz, se prsente en trois
livres.
Dans le premier livre, il expose les principes thoriques partir dune srie de rgles pour
linterprtation de la tablature, les ornements, la mesure, le jeu pinc et le jeu battu la
guitare. Suite lexpos thorique, cette premire partie est suivie par une srie des
laberintos ou grilles harmoniques crites en alphabet italien avec des indications pour
jouer en style battu sur diffrents rythmes de danse. Cela senchane en fin avec une srie des
pices en style pinc, crites en tablature italienne. Nous retrouverons sur le premier livre les
principaux lments thoriques pour notre analyse, ainsi que les rythmes des danses pour le
jeu battu ainsi que les pices des danses en style pinc, qui seront lobjet de notre analyse
musicale.
Le deuxime livre est un bref trait daccompagnement pour la guitare, la harpe ou lorgue,
sur douze rgles autour du contrepoint et la composition. Le livre contient aussi une srie de
pices de danse en style pinc.
Le troisime livre se compose des diffrencias ou variations sur des passacailles en style pinc
crites sur les huit tons principaux du chant pour lorgue.
B. Codice Saldivar No 4
Il sagit du manuscrit de guitare baroque de Santiago de Murcia, dat de 1732, qui a t
acquis en septembre de 1943 Len, Guanajuato au Mexique par le musicologue mexicain
Gabriel Saldvar y Silva. Ldition de 1987 consulte comporte le facsimile du manuscrit et
une prface avec une tude complmentaire de Michael Lorimer.

126

Instruction de musique sur la guitare espagnole, et mthode depuis se premiers rudiments jusqu la jouer
avec dextrit. Op.cit. 1976.
127
Daprs les travails de Cristina AZUMA RODRIGUES, Les musiques de danse pour guitare baroque en
Espagne et en France (1660-1700) essais dtude comparative, Thse de Doctorat, Universit de Paris
Sorbonne, 2000, p.73. La mthode de guitare de Gaspar Sanz a t dite plusieurs fois partir de 1674 dans
diffrents versions dont le troisime livre apparat dans celle qui est vraisemblablement la huitime rdition,
de 1697 .

63

Le manuscrit se compose de plus de soixante pices pour guitare baroque dans des rythmes de
danses trs diffrents : des danses populaires espagnoles, franaises, italiennes, anglaises, et
danses qui avaient une probable relation avec les danses africaines et des colonies de
lAmrique Latine. Lintrt de notre choix sur les pices de ce manuscrit, porte sur la
richesse rythmique et expressive de son criture, les pices combinent le style pinc avec le
style battu. Une bonne partie de ces pices ont une introduction avec un enchanement
harmonique, crit en alphabet italien, avec des indications qui marquent laccompagnement
rythmique des danses partir du sens des battements et mme avec la prsence des
indications de caractre percussif sur linstrument, cette introduction est suivie dune srie de
variations en style pinc, crit en tablature italienne.

2. Analyse des danses Espagnoles


A. lments thoriques
La transcription des rythmes des danses en criture moderne et la comprhension du geste
instrumental doivent se comprendre partir des lments thoriques de lpoque comme la
solmisation et les critres de lcriture de la guitare dans le style battu.

A-1. La notation des pices en style battu


Entre les pices de Gaspar Sanz et les pices de Santiago de Murcia, nous retrouvons un point
commun, celui de lutilisation de la tablature alphabtique128 et deux systmes diffrents pour
lcriture des sens des batteries ou de la direction dans laquelle la main droite bat les cordes
de la guitare.

128

Gaspar SANZ dans son livre instruccion de musica sobre la guitarra espaola, montre dans le premier livre
un tableau de l Abecedario Italiano, o chaque lettre de lalphabet correspond la position dun accord dans la
guitare, ce tableau montre les positions avec un tablature italienne, dont les numros qui correspondent aux
casses de guitare sont superposes aux lignes qui dterminent les cordes de la guitare, prenant la ligne inferieure
pour la premier corde.

Alphabet Italien

64

129

Pour Gaspar Sanz : Le signe de mesure apparat au dbut du morceau, et une ligne
horizontale, coupe par des barres de mesure et fin, est orne de petits traits verticaux. Les
petits traits indiquent le sens de battements de main droite, vers le bas, si le trait est audessous de la ligne, vers le haut, si le trait est au dessus 130.
Exemple de tablature alphabtique de Gaspar Sanz131

132

Transcription de la tablature : Jean-Franois Delcamp

Dans lcriture de Santiago de Murcia, qui est postrieure celle de Gaspar Sanz, les
battements avec leur valeur rythmique sont crits droite de laccord ; la hampe vers le haut
ou vers le bas, indique le sens de la batterie.133

129

Gaspar Sanz, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, Saragosse, fac. sim. de ldition de 1697,
Genve, Minkoff, 1976, Pagina prima.
130
Cristina AZUMA RODRIGUES, Les musiques de danse pour guitare baroque en Espagne et en France
(1660-1700) essais dtude comparative, Thse de Doctorat, Universit de Paris Sorbonne, 2000, p.62.
131
Gaspar Sanz, op. cit. P. 4 tomo I. Voir aussi larticle sur lalfabeto italiano crit par Jean-Franois Delcamp
sur le forum de la guitare classique, http://www.guitareclassiquedelcamp.com/, site vistit le 27 septembre 2012.
132
Jean-Franois Delcamp sur le forum de la guitare classique, http://www.guitareclassiquedelcamp.com/, site
vistit le 27 septembre 2012.
133
Cristina AZUMA RODRIGUES, Les musiques de danse pour guitare baroque en Espagne et en France
(1660-1700) essais dtude comparative, Thse de Doctorat, Universit de Paris Sorbonne, 2000, p.62.

65

Exemple de tablature en style battu selon Santiago de Murcia134

Jacaras por la E, Santiago de Murcia

A-2. La mesure et la proportion sesquialtre


La rgle onzime du premier livre dintroduccion de musica sobre la guitarra espaola, qui
parle de la manire de jouer la mesure, fait une importante conceptualisation sur les signes de
notation et les types de mesure. Cela nous donne des lments pour lanalyse de cette
musique :
Tous les pices se rduisent deux airs, et tempos, qui sont, Compasillo, et proporcion, o
bien comme le disent les italiens, binaire, et ternaire ; le Compasillo se signale avec la lettre
C, la proporcion avec un 3. Lair du Copasillo, se compose de deux mouvements gaux,
comme le compas et le tempo de la gaillarde. Lair de la Proporsion, se compose de trois
mouvements ingaux, comme le compas et le tempo de lespagnolette 135.
Si nous prenons la pice canarios de Gaspar Sanz, on retrouve au dbut de la pice deux
signes dindication de mesure : C et 6/8, cette double indication nous donne un indice de bi
mtrique dans la pice, dnomme lpoque comme proportion sesquialtre.
La proportion sesquialtre peut nous indiquer grosso modo la superposition du binaire sur le
ternaire, mais dans la thorie de lpoque nous pouvons trouver plusieurs interprtations,
dune part et comme lindique Fabien LEVY :

134

Tablature extraite partir de Santiago de MURCIA, Cdice Saldivar No 4, fac. sim. , Santa Barbara, Michael
Lorimer, 1987, p.1.
135
Gaspar SANZ, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, Saragosse, fac. sim. de ldition de 1697,
Genve, Minkoff, 1976. Tom. I. Regla undecima, y ultima, para taer compas. Todos los sones se reducen
dos ayres, y tiempos, que son, Copasillo, y Proporcion, o como dizen los Italianos, Vinario, y Ternario ; el
Compasillo se seala con una C, la proporcion con un 3. El ayre del Compasillo, secompone de dos movimientos
iguales, como el compas, y tiempo de la Gallarda. El aire de la proporcion, se compone de tres movimientos
desiguales, como el compas, y el tiempo de la Espaoleta .

66
Une proportion sesquialtera est indique par 3/2, et signifie simplement que trois minimes

ou semi brves sont confrontes deux ; autrement, dit quand les trois notes sont compares
aux deux notes, chacune des trois perd un tiers de sa valeur 136 .
Cette proportion est sous la formule :

Lautre conception expose par Carl DAHLHAUS, explique :


Cependant, il apparat que la proportio sesquialtera pouvait aussi tre interprte comme
une extension de la prolatio minor la minime, cest--dire comme un quivalent de la
prolatio maior. Et, de plus, il ntait pas prcis si la proportion se referait la brve, la semi
brve ou la minime, ou bien, exprim de manire anachronique, si 12 croches (minimes)
formaient une mesure 6/8, 3/4 ou bien une mesure 6/4, ou 3/2137.
Nous pouvons aussi lexprimer avec la formule :

B. Transcriptions
Les prmisses thoriques que nous venons dexposer, nous donne des lments pour faire la
transcription et lanalyse des rythmes des danses suivants :

136

Fabien LEVY, les critures du temps (musique, rythme, etc.), Paris, lharmattan, Ircam / Centre Georges
Pompidou, 2001, P.38.
137
Carl DAHLHAUS, La thorie du tactus et des proportions dans la musique du XVme au XVIIme sicles,
traduction de Franois BOHY de larticle : "DIE TACTUS-UND PROPORTIONENLEHRE DES 15. BIS 17.
JAHRHUNDERTS", article de l'encyclopdie Geschichte der Musiktheorie - Band 6: Hren, Messen und
Rechnen in der frhen Neuzeit. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, DARMSTADT, 1987, Chapitre 3.
Rfrencess sur le site: http://www.entretemps.asso.fr/Bohy/Biblio/Traduc/Tem&Prol/index.htm, Site visit le
20 septembre 2012.

67

B .1.Canarios ou Canarie
Les canarios est une danse assimile comme danse espagnole mais la canarie est une danse
populaire originaire des Iles Canaries, avant dtre adopte en Espagne, en France et en
Italie 138.
La Canarie de Gaspar Sanz139 est une danse ternaire o alternent des mesures 6/8 avec des
mesures 3/4. Cette danse est construite par phrases de quatre mesures sur un schma
harmonique : I IV / I / IV V / I //, sur lequel se forment des diffrentes variations
rythmiques et mlodiques.
Lintrt de prsenter cette danse pour notre analyse, est de montrer une danse trs typique bi
mtrique en proportion sesquialtre.
Voici les schmas de notre analyse :

-$.$*/&%
!(

%&'

!(

%&'

#$

!"

Canarios en r majeur de Gaspar Sanz avec la transcription des battements en criture moderne. La hampe vers
le haut ou vers le bas, indique le sens de la batterie.

138

Cristina AZUMA RODRIGUES, Les musiques de danse pour guitare baroque en Espagne et en France
(1660-1700) essais dtude comparative, Thse de Doctorat, Universit de Paris Sorbonne, 2000, p.143.
139
Gaspar SANZ, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, Saragosse, fac. sim. de ldition de 1697,
Genve, Minkoff, 1976, p.8 tomo I.

68

B.2. Jcara
Le mot jcaras est driv de jaques qui dans le langage populaire est en relation avec tous
qui est criminel, vaillant, sans moralit 140.
La danse de jcara comme beaucoup dautres danses de cette poque sorganise partir de
dune structure rythmique et harmonique de quatre mesures sur laquelle se ralisent des
variations rythmiques et mlodiques.
La jcara Gaspar Sanz en r mineur extrait du premier livre de instruction de musica sobre la
guitarra espaola141, est crite en temps ternaire et partir du sens des batteries nous pouvons
dterminer le placement des accents:

6%7%5%8
$%

!"#

!"#

$%

!"#

5:#
& '

* &( &&

&'

Jacaras en r mineur de Gaspar Sanz avec la transcription des battements la guitare en criture moderne. La
hampe vers le haut ou vers le bas, indique le sens de la batterie.

140

''

Voir Cristina AZUMA RODRIGUES, Les musiques de danse pour guitare baroque en Espagne et en France
(1660-1700) essais dtude comparative, Thse de Doctorat, Universit de Paris Sorbonne, 2000, p.165
141
Gaspar SANZ, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, Saragosse, fac. sim. de ldition de 1697,
Genve, Minkoff, 1976, p .7 tomo I.
/
,

&

&(

.
+

&'

69

Si nous suivons la proposition danalyse prsente par Cristina Azuma142, qui rejoint la
manire de compter les temps dans la musique comme cela se fait dans les formes
traditionnelles espagnoles telles que la bulera et la sole. Ses danses espagnoles sont
comptes partir du premier accord : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12, ce qui rejoint tout fait
lcriture de Gaspar Sanz 143.
Ce type daccentuation, divise le rythme en deux parties, la premire met laccent chaque
fois sur le troisime temps et la deuxime fait une hmiole qui produit une alternance de
ternaire et binaire. Ces lments nous donnent des indices pour mettre en relation la jcara
avec un type daccentuation prsente dans un des rythmes du joropo et qui sera dveloppe
plus loin dans notre analyse.

142
143

Cristina AZUMA op. cit. P. 168


Idem.

70
54#".78")B

B.3. Cumbees
Le mot cumbees, a une origine trs probablement africaine, au Vnzulienne et fait rfrence
aux noirs cimarrons.
?

La 54678"6
transcription de cette pice144 prsente un rythme qui a une structure de quatre mesures
/ motifs qui
/ ont le&mme schma
/
/
&
formes par deux
harmonique
: I IV / I V / I IV / I V//

.$%/,/0123456

Llment le plus surprenant de ce morceau est lindication de golpe, qui introduit une frappe
dans la srie
des battements. Cette frappe, en plus de marquer la polyrythmie, marque un
=
accent
et une syncope entre les mesures des motifs. Ce type daccentuation et syncope sont
54678"6
trs prsentes dans diffrents rythmes traditionnels latino-amricains
&
/tels que
/ le& bambuco
/
/en
Colombie ou la chacarera en Argentine. Cela correspond aussi au systme daccentuation por
&,52#60
derecho dans le joropo et que nous verrons plus loin dans notre analyse.
>

54678"6

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12.34
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54678"6
12.34

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!"

54678"6

&,#-

&

&

!"#$$%

*+ Cumbees

&,#-

de Santiago de Murcia avec la transcription des battements la guitare en criture moderne. La


hampe vers le haut ou vers le bas, indique le sens de la batterie.
99

54678"6

144

Cumbees,Santiago de MURCIA, Cdice Saldivar No 4, fac. sim. , Santa Barbara, Michael Lorimer, 1987,
p.43

71

3. Analysedesdansestraditionnellescolombiennes
Pour continuer notre rflexion, nous allons prsenter une analyse compare des structures
rythmiques du joropo et du bambuco. Notre analyse porte principalement son attention sur les
caractristiques techniques et expressives daccompagnement du cuatro dans le joropo et du
tiple dans le bambuco mais veux mettre aussi en relief la structure bi mtrique du rythme.
Cette comparaison va nous permettre de retrouver des patrons rythmiques communs entre les
deux musiques analyses. Cela va nous permettre aussi dtablir des relations avec les danses
espagnoles anciennes dj analyses.
Nous allons prendre un ensemble musical standard pour chaque genre, en suite nous
diviserons les instruments selon leur fonction dans le groupe et selon le type de mtrique.
Le Joropo :
Le joropo de la Pleine colombienne et vnzulienne se divise en deux grands sous-genres :
golpes et pasajes. Les golpes ont un caractre fort et vif et un tempo rigoureux ainsi que des
structures harmoniques trs dfinies. Elles sont les plus rpondues dans le milieu rural. Les
pasajes ont un caractre lyrique, elles ont une plus grande libert dans le tempo et dans sa
structure harmonique ainsi quun dveloppement mlodique plus important145. Notre analyse
va se centrer sur le sous-genre de golpes.
Linstrumentaire du joropo se compose de la harpe diatonique, du cuatro, qui est un
instrument quatre cordes dordre simple de la famille des guitares, accord par deux quartes
et une tierce146. Nous retrouvons aussi les capachos ou maracas et plus rcemment sest
introduit la basse lectrique et la bandola147. Pour notre analyse nous allons retenir le format
suivant: Cuatro, harpe, capachos, basse et voix soliste.

145

Rfrences prises sur : CASARES RODICIO, op cit. p. 594.


Cet accordage fait prsumer son origine dans la guitare de la renaissance apport en Amrique par les
espagnols lpoque de la colonisation. Voir Guillermo ABADIA MORALES, instrumentos musicales,
folkore colombiano , Bogot, Biblioteca Banco Popular, 1991, p. 101.
147
Cordophone frettes qui dans certains ensembles substitue la harpe.
146

72

!)**#$%+,
Deux systmes daccentuation
rythmique

Si nous prenons la base de linstrumentation du joropo, avec le cuatro, la harpe, les


(
capachosoumarques,etlacontrebasse,nouspourronsdivisersesinstrumentsendeux
!"#$%"
groupes:dunepartlecuatroetlescapachosetdelautrelacontrebasse.Ilsvontensuite

sesuperposerendeuxmatricesrythmiques:
&(

!"#$%"

!)**#$%+,

&'

Bassecuatrocapachos
!"#$%"

!"#$%"

Le cuatro et les capachos ont une fonction harmonique et percussive et donnent une
cohsionaugroupe.Legolpeducuatro,estlasriedebattementsenoppositionentre
des battements pleins et des battements touffs, qui se succdent en relation troite
&(

!"#$%"

avecloppositionentrelessonsaigusetlessonsgravesdelamaraca.Ladispositionente
tels timbres en opposition: pleins touffs, aigus graves dtermine deux systmes
daccentuation et dorganisation du rythme trs diffrents qui nous appellerons

&'

'0'-'<9=

quatrimecrochedechaquemesure,cesystmeestconnuparlesmusiciensdujoropo

!"#$%"

commeporcorrido,surledeuximesystme,lesystmelesaccentuationssefont

'0'-'<9=

,-,.,/(0

sur la troisime et la sixime croche de la mesure cela est appel por derecho ou
atravesado.

%&,*2()*34

Commedanslexemplesuivant:
%

%&,*2()*34

%
1

%&'()*'

"

"

"

%&'()*'
"

%&'()*'

*+,$--.
*+,$--.
%&'() !"#$ !"#$

"

/0)12 /0)12

+ %&'()

#$

%&'()*'
148

#$

!
%
%
!
%
SystmeSystme

%&'()*'

%&'()*'

,-,.,/(0

systmes et 148. Sur le systme , les accentuations se font sur la premire et la

Systme danalyse propos pour Jorge SOSSA SANTOS, El cuatro- Joropo, transformaciones ritmicotimbricas , Revista a contratiempo, 3, Bogot, mai de 1988, p.38-52.

"

73

'()($*%%

La Basse a une fonction harmonique mais aussi une fonction polyrythmie, la basse
marqueenpermanencelamesure3/4.Surlesystmelabassedonnelepremieret

'()($*%%

troisime temps de la mesure et sur le systme la basse marque le deuxime et

#*$,*% troisime temps, le premier, ntant pas jou, forme un effet de syncope. Voici un
exemple:
+

#*$,*%

#$%&

"

#$%&

SystmeSystme

#$%&
Laharpetantuninstrumentpolyphoniquejouedanslesdeuxmtriques,lamaindroite
qui joue avec la basse joue 3/4 et la main gauche qui fait des accords et des
"
!" ornementationsengnralenmesurede6/8.

#$%&

#$%&
Lechant,quiengnralestmasculin,estpens6/8avecbeaucoupdessyncopes.Le
chanteurpeut,parrapportsongotetsescapacits,fairelesaccentsavantouaprs
leschangementsharmoniques.
#$%&

!"

Lesgopesdujoropo
Les golpes ont deux types daccompagnement : por derecho et por corrrido ; qui
correspondent deux types dorganisation de la structure bi rythmique 3/4 6/ 8, selon
deux formes daccentuation diffrentes sur cette structure mtrique et que nous venons de
dtailler dans cet analyse.
Les golpes se divisent en plusieurs types selon sa structure harmonique. Cette structure
harmonique correspond des priodes de 4 16 mesures qui ont une cadence harmonique
prdtermin et dtermin par la forme du morceau. Sur cette cadence se dveloppe la pice
sous la forme dune composition vocale ou instrumentale. La mme cadence sert aussi de
schma ou structure pour limprovisation aussi bien vocale quinstrumentale. Les priodes ou
cycles de la structure harmonique dterminent pourtant la forme du texte chant. Les formes

74

potiques du quatrain et du dizain octosyllabique149, qui sajustent parfaitement avec les


systmes daccompagnement et les priodes de la cadence harmonique des golpe pour former
un ensemble dlments harmoniques rythmiques et potiques.
Lorigine des golpes est lie aux anciennes chansons traditionnelles qui se sont popularises
et conserves au le fil du temps150. Dans certains cas, la mlodie et la cadence ou le cycle
harmonique sont rests comme des modles sur lesquels se sont composs ou simprovisent
de nouvelles paroles. Dans dautres cas, seule la structure harmonique est reste comme un
schma de composition.
Cette structuration de los golpes, par de schmas harmoniques, nous fait prsumer ltroite
relation qui peut exister avec les cantus firmus et les standards harmoniques cycliques propres
des danses de la Renaissance et de lpoque baroque, introduits par les espagnols sur le
territoire amricain.
Les sources parlent de lexistence de 22 golpes, dont les plus connus sont : Gavn, Seis por
derecho, San Rafael, Pajarillo, Quirpa, Seis corro, Merecure, Periquera, Zumba que Zumba,
Juana Guerrero, Chipola, Seis Numerao, Seis por Numeracin, Gaviln et le Galern.
Dautres moins connus tels que : Pjaro, Araguato, Guacaba, La Mala, Vaca Cachicama et
les Diamantes. Au Venezuela, nous retrouvons aussi la Gaita Zuliana et le Polo
Magariteo151.

149

Nous sommes dj voque dans le chapitre III les filiations de la posie chante dorigine hispanique avec les
textes des chansons et des improvisations dans le joropo.
150
Voir Alberto BAQUERO NARIO, op. cit. Chapitre, los golpes llaneros.
151
Ibidem.

75

Le bambuco
Lcriture du bambuco, comme ses origines, a t toujours une question frquemment
traiteparlescompositeurs,lesinterprtesetleschercheurs.
Ilexisteactuellementunconsensusgnralsurlcrituredubambuco,cestavecunebi
mtrique qui oscille entre 6/8 et 3/4. Cest criture laisse une certaine libert
linterprte, qui doit faire face cette varit accentuelle que peut avoir le bambuco.
Lcriturenedterminepastoujourslaccentuationbinaireouternairedespices,donc,
sur certains passages, linterprte doit dcider sur la faon de jouer partir des
connaissancesquilasurlauteuretsurlestyledelargionmaisilfiniraparfaireselon
son intuition et son got. Il faut noter que linterprtation dune pice de musique
ancienne, par exemple une danse baroque pour guitare, peut prsenter les mmes
problmes.
Comme nous lavons dj expos avant, le bambuco comprends une grande varit de
styles,dfiniesselonlargiondeprovenanceoubienselonlecontextedanslequelcela
sestform.Lesstylesetcontextesdterminentlaformationinstrumentaleaveclaquelle
vontsinterprterlebambuco.
Nousallonsprendrelensembleinstrumentaldechirimiapayanesa152 pouranalyserses
caractristiques rythmiques en parallle avec le type de bambuco de salon dans son
format instrumental de trio andine colombien cordes pinces153, selon sa fonction et
sonregistredanslensemble.
La chirimia payanesa est forme par une ou plusieurs flutes traversires de canne, la
tambora154, des icarrascas ou giros155, les mates156 et un triangle157.

Le

comportement

rythmique

du

bambuco

nous

permet

dobserver

les

aspects158suivants:

152

Ensemble typique de la zone andine du dpartement du Cauca au sud-ouest de la Colombie. Voir Carlos
MIATA, "Rtmica del bambuco de Popayn", A contratiempo, Bogot, N1, 1987, p. 46.
153
La formation typique du trio andine cordes pinces est : guitare, tiple et bandola.
154
La tambora c'est un membranophone frapp par deux battons.
155
Les carrascas ou giros sont des idophones racls.
156
Les mates appartiennent la famille des idophones secous. Sont des espces de maracas faites sur une
petite calebasse recouverte d'un tissu.
157
Le triangle est un idophone frapp.

)#

%&'(

76

1.Lamtrique
)$

Comme nous lavons dj mentionn, le bambuco se caractrise par la prsence de

%&'(

marinire simultane des mtriques 3/4 et des mtriques 6/8. Nous retrouvons
doncdesinstrumentsquisejouenttroistempsendivisionbinaire,superpossavec
!#

%&'(

desinstrumentsquisejouentdeuxtempsendivisionternaire.Celanousrappellele
mmesystmemtriquedujoropo.

!$

%&'(

!"

%&'(

Illustrationdelabimtriquedanslebambuco.

Ces mtriques sorganisent partir des couches selon les registres dans lesquels se
trouventlesinstruments.Nousauronsainsi:
Leregistrehaut:
La mlodie faite par exemple par les fltes ou bien par la bandola, fonctionne
principalementen6/8avecquelquespassagesen3/4.
Dans ce mme registre nous retrouvons le triangle qui garde une rythmique
principalement6/8:
$

%&'(

Leregistremedium:
)#

%&'( Dans ce registre nous retrouvons principalement une subdivision permanente de


croches 6/8. Les instruments ont la fonction de crer une cohsion rythmique dans
)$lensemble.

%&'(

158

Une bonne parties des lments du prsent analyse son prises du document de Carlos MIATA sur la
rythmique
du bambuco de Popayn, Op cit.
!#

%&'(

!$

,-,.,/(0
'0'-'<9=

77

Dans ce registre nous retrouvons les mates, la carrasca dans lensemble de chirimias,

%&,*2()*34

ainsiquesoncorrespondantletipledansletriocordespinces.
% % ! % % !
!
%
%
!
%
%
!
Voicilafigurerythmiquebasiquedesesinstruments:

"

"

%&'()*'
!

"

"

%&'()*'
/0)12 /0)12

%&'() %&'()

#$$

*+,$--.
*+,$--.
!"#$ !"#$

Il faut remarquer que la carrasca et les mates ont une tendance dans sa rythmique

%&'()*'
%&'( transformerlestrioletsenfiguresbinaires,pourdevenirsurunemtriqueen2/4,dela
maniresuivante159:
)#

%&'(

)$

%&'( Leregistregraveetlesinstrumentspolyrythmiques.
Dans ce groupe nous avons mis deux instruments qui ont la caractristique dtre
!#

%&'(

polyrythmiques:latamboraetlaguitare.
Latamboraalterneentredessonssurleboisdansunregistrehautavecunemtrique
6/8etdessonssurlapeaudansunregistregrave3/4.

!$

%&'(

La guitare fait une alternance similaire entre les deux mtriques avec les accords
plaqusdansleregistremediumetaiguedelaguitare6/8etlesbasses3/4.
!"

%&'(

Leregistregravegardecommedanslejoropounemtriqueprincipalement3/4.

159

Carlos MIATA, op. cit. p. 50.


'()*$*+,-./01

78

Voicilesschmasrythmiquesdesinstrumentspolyrythmiques:

)%&'*+,

Schmarythmiquedelatambora:sonsurleboisverslehautetsonssurlapeauverslebas.

$%&'*+
!

$%&'(

Schmarythmiquedelaguitare:accordsplaqusverslehautetbassesverslebas.
!

"#

2.Ledplacementdaccents

$%&'(

'()($*%%

Lesinstrumentsquifonctionnentsurlamtrique3/4,doncengnralcestlecasdu
registregrave,ontlacaractristiquedaccentuerletroisimetempsetdavoirunsilence

,-,.,/(0

surlepremiertemps:

#*$,*%

+
%&,*2()*34

#$%&

Les instruments de registre medium, qui en gnral fonctionnent 6/8 gardent leur
! ! " ! ! "
accentuationsurlapremireetquatrimecroche.Ainsi:

'0'-'<9=

" 1

%&'()*'
#$%&

"

!"

#$%&

%&'()*'

#$

%&'()*'

"

Les caractristiques de la basse et du registre medium dtermine que le bambuco


sinscritpoursescaractristiquesrythmiques,danslesystmeavantprsentlorsde
lanalysedujoropo.
$

En relation avec la rythmique de la mlodie, la caractristique fondamentale est la

%&'(

syncope produite pour le prolongement ou la liaison entre la dernire croche de la


)#

%&'(

mesureetlapremiredusuivant160.Cetypedesyncopefaitquelebambucomarquedes
diffrencesenrelationauxautrestypesdemusiquequiluiressemblentdupointdevu
delastructurerythmique.Voiciunexempledesyncopetypiquedubambuco:

'(

)$

%&'(

)#
!# Uneautrecaractristiquerythmiquedelamlodieestsastructurationenphrasesde4

'(

mesures. Cette carrure de phrases a une relation avec les cadences harmoniques, qui

%&'(

commenouslavonsdjsignaldanslanalysedujoropo,fontpartiedelhritagedes

)$

'(

!$

standardsharmoniquesdesdansesintroduitesparlesespagnolesdepuisleXVIe sicle.
Voiciunexempletypedunephrasedubambuco161:

%&'(
!#

'(

!"

%&'(

!$

Lanalyse compareentre les danses baroques espagnoles et les deux danses de

'(

'(

79

musique traditionnelle colombienne nous permet de constater que la mtrique du


!"

bambucoetdujoropo,desuperposition3/46/8,manifesteclairementunecontinuit
aveclesdansessesquialtresespagnoles.
Lessystmesdaccentuation(et)sontdevritablespatronsrythmiquesdecaractre
crole. Ces systmes daccentuation sont le produit des dplacements daccents
introduits sur le Continent sur les danses venues de lEurope, sont le rsultt dun
produitdumtissage.

160
161

Voir Carlos MIATA op cit. p. 48.


Ibidem.

80

Nous pouvons conclure aussi par rapport notre analyse musicale que les systmes
$

daccompagnementquifontlescordophones,lecuatroelletiple,manifestentaussiune
%&'(
%&'(
claire continuit par rapport aux modes de jeu battu prsents dans les danses pour
guitarebaroque.
)#

)#

%&'( de synthse qu'illustre les%&'(


Voici un tableau
systmes daccentuation et les filiations
possiblesaveclesdansesanciennes:
)$

)$

%&'(

SYSTEMEALFA
Porcorridodanslejoropo

%&'(

Instruments

joropo
-0-%-<8=
-0-%-<8=
%&'(

-0-%-<8=
%&'(
!#

!$

!$

62-,'89,$?
62-,'89,$?

%&'(

>

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62789,762789,7
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62789,7
+ (
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+

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62789,762789,7

+ +

62789,7

62789,762789,7

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/0'12 /0'12
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( +

Tiple

!"

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%&'(

-0-%-<8=

!#

Matrice

SYSTEMEBETA
Bambuco et por derecho dans le

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82

4. Dmonstration par lexprimentation : enregistrement

Tout au long de notre recherche, nous avons fait un double rapprochement de notre corpus de
travail en tant que chercheur mais aussi en tant quinterprte de musique ancienne. En tant
que chercheur, nous nous sommes appliqus fin de proposer lobservation de tous les types
dinterprtes en rapport avec les musiques qui intressent notre propos. Un travail de
documentation a t aussi trs important effectuer. Cela, dune part sur les musiques
traditionnelles colombiennes et dautre part sur le corpus musical de musique note aux XVIe
- XVIIIe sicles autant en Espagne quen Amrique Hispanique.
Notre approche en tant quinterprte sest divise en deux mthodes : la premire, par le biais
de lapprentissage. Cela en prenant des cours et des ateliers avec des musiciens traditionnels
mais aussi en travaillant avec diffrents musiciens et interprtes qui sont spcialistes de la
musique baroque Latino-Amricaine. La seconde, a t btie sous forme dexprimentations
personnelles en tant que musicien interprte puisque nous avions eu lopportunit de faire un
travail rgulier, tout au long de notre recherche, en tant que guitariste et luthiste avec les
rptitions et les concerts au sein du groupe Abya Yala.
L'ensemble ABYA YALA est n en 2011, impuls par le dsir de cinq musiciens colombiens
rsidants Paris, de mettre en commun leur exprience artistique au sein d'une formation qui
croise le rpertoire baroque europen et Latino-amricain. Le format de lensemble est
constitu par deux chanteuses, un violon, un violoncelle, une guitare baroque et un archiluth.
Linstrumentation de lensemble et aussi complment par lincorporation dinstruments de
percussion folklorique colombienne ainsi que le cuatro.162
En tant qu'interprtes venant du continent Amricain, lensemble Abya Yala est spcialement
attentif aux trouvailles effectues dans les archives. En effet, au del des notes de musique
crites dans la pure tradition occidentale europenne, l'hritage transmis par la tradition orale,
nous fait encore entendre les chos de tout un monde amrindien, ainsi que des sonorits
provenant d'une Afrique, introduite sur le continent Amricain par le biais de lesclavage.

162

Le cuatro est le cordophone utilis pour faire laccompagnement harmonique et rythmique dans le joropo
colombo vnzulien.

83

Dans ses interprtations, lensemble Abya Yala explore la richesse rythmique et les moyens
techniques employs encore aujourd'hui dans les accompagnements des musiques
traditionnelles. Lensemble explore galement les moyens expressifs et de communication
avec le public utiliss par les musiciens traditionnels, car cest peut-tre l, dans leurs codes,
o il est possible de retrouver des lments pour insuffler un lan propre linterprtation.
Le rpertoire du groupe comprend des pices espagnoles du XVIe et XVIIe sicles ainsi que
des musiques issues des archives prsentes dans les cathdrales en Bolivie, en Colombie, au
Prou et au Mexique, ainsi que les pices du codex Marinez Compaon de la ville de
Trujillo au Perou.
Dans la continuit de notre analyse, nous allons prsenter les pices que nous avons choisi
pour montrer lexprimentation ralise avec le groupe Abya Yala et qui sera prsent en
disque compacte en annexe au prsente travail :

1. Jcara No hay que decirle primor.

Anonyme

Cest une composition anonyme du XVIIe sicle espagnol. Pour notre interprtation, nous
avons voulu retrouver les cellules typiques de la jacara prsentes dans le morceau pour ainsi
insrer des motifs prsents dans les jacaras pour guitare baroque de Gaspar Sanz.

2. Convidando est la noche. Juan Garca de Zspedes. (1619 1678)


Cette pice du matre de chapelle de la cathdral de Puebla au Mexique, prsente deux parties,
une partie polyphonique que nous avons interprt dans un tempo lent et une deuxime partie
rythme, qui selon le texte de la chanson, est un rythme de guaracha163 que nous avons
interprt avec un tempo plus vif.
Nous avons pris parti pour lutilisation du systme rythmique 164 pour laccompagnement
la guitare baroque, ainsi que pour le rythme de la percussion.

163

Rythme traditionnel mexicain.


Ces systme rythmique tait prsent dans le chapitre sur lanalyse des musiques traditionnelles
colombiennes.
164

84

3. Toca la Flauta. Alosnso Torices (S. XVII)


Cette pice du compositeur colombien est une negrilla, qui est une chansonnette religieuse du
type villancico. La caractristique principale de cette pice est limitation de la forme de
lespagnol comme utilisait par les noires venus de lAfrique. Musicalement, la pice utilise
des lments rythmiques des musiques africaines, cest pourquoi linterprtation demande une
emphase importante sur les syncopes et une accentuation spciale des polyrythmies qui se
forment entres les diverses voix.

4. Tonada del Congo. Codex Martinez Compaon

Le Codex Martinez Compaon est un manuscrit de la fin du XVIIIe sicle au Prou, Trujillo
del Peru, rdig par l'vque de Trujillo, Martinez Compaon, entre 1782 et 1785, contenant
1411 aquarelles et 20 partitions dcrivant la vie dans son diocse. Le manuscrit et un prcieux
document ethnologique, il nous montre du point de vu musicale, ce qui pourrait tre la
musique populaire cette poque. Dans ces pices nous retrouvons des lments trs proches
des musiques traditionnelles. Nous avons ainsi utilis pour la Tonada del Congo la structure
rythmique de laccompagnement rythmique typique du bambuco, ainsi que du joropo dans sa
forme rythmique daccompagnement por derecho165.

5. Tonada del Chimo. Codex Martinez Compaon


Pour la tonada del chimo nous nous sommes inspirs du rythme du Huayno166.

165
166

lments prsents dans le chapitre danalyse des musiques traditionnelles colombiennes.


Rythme traditionnel du Perou.

85

5. Synthse : Existe-t-il des traces de la musique baroque dans la


MUSIQUE TRADITIONNELLE COLOMBIENNE ?
Notre analyse a eu pour point de dpart lcoute dun bon nombre dinterprtes qui,
danslactualit,fontdestravauxautourdelamusiquecolonialeLatinoAmricaineainsi
quedurpertoiredesdansesespagnolesduXVIIe etXVIIIesicle.Nousavionsobserv
quilsutilisentdansleursinterprtations,soitparintuitionsoitmotivsparlesrsultats
deleurspropresrecherchesetcellesdesautresmusicologues,deslmentstechniques
etexpressifsprsentsdanslamusiquetraditionnelle.Cetteproximitentrelesmusiques
anciennes et actuelles a conduit notre recherche essayer de trouver les filiations
existantes entre les musiques hispaniques arrives sur le contient Amricain, les
musiques formes sur le mme territoire pendant la domination des espagnoles167 et
certaines musiques traditionnelles de la Colombie sur lesquelles nous avions pour
hypothselexistenceduneanciennetimportante.
Ltudedesgenresmusicauxtraditionnelscolombiensainsiquelesrecherchesquenous
avons entrepris autour des tudes de la musique pendant la priode coloniale en
Amrique latine nous fait penser que, plus quune filiation, ce qui a exist est une
continuitentrelesdeuxmusiquestudies.Cettecontinuitestdue,engrandeparti,
lidentification qui se formait autour des produits du mtissage comme un symbole
communauxdiffrentestraditionsquisesontrencontressurleContinent.
Comme nous lavons dj expos avant, sur le plan culturel deux lments se sont
rvls comme des lments fondateurs de la culture LatinoAmricaine: la langue
castillane et la religion catholique. Si ces deux lments montrent une position
dominantedelapartdelaculturehispanique,parrapportauxtraditionsamrindienne
etafricaine,ilsontputoutefoisseperptuerdansletempsgrcelaformeadoptesur
lecontinentAmricain.
Les formes qui ont adopt la langue et la religion dans les cultures hispano
amricaines168, sont le produit de la formation des symboles et des formes communes
auxtroisculturesquisesontrencontres.LalanguecastillaneaadopteenAmrique

167

Nous avons circonscrit notre tude entre les XVIe et XVIIe sicles.
Nous rejoignons dans cette formulation les arguments de Carmen Bernand sur la gense des musiques LatinoAmricaines.
168

86

desmultiplesintonationsetaccents,levocabulairesestmultiplietmmedenouvelles
formulations ainsi que de nouvelles formes syntactiques se sont mises en place. La
religion catholique a t assimile par les peuples amrindiens et africains dans
lAmrique hispanique. Nanmoins, sous cette pratique, se sont caches danciennes
pratiques et rites appartenant aux pratiques originelles comme une stratgie
dadaptationmaisaussicommeunbesoindegarderunecontinuitavecleurspratiques
ancestraux.
Du ct musical, le timbre ainsi que le rythme, se prsentent comme les aspects sur
lesquelles se sont labors des symboles communs aux trois traditions musicales. Le
timbre,avectouteslesnouvellessonoritsquecenouveaucontinentpouvaitoffrirainsi
que les sonorits venues des continents Africain et Europen travers les
instruments169.Lerythmeaformsessymbolestraverslaconformationdecelluleso
depatternsrythmiques.Cescellulesrythmiques,sontlersulttdesrinterprtationset
des transformations que les danses europennes ont eu sur le continent Amricain
partirdesoprationscommeledplacementdesaccentsolaconstantesuperposions
dubinairecontreleternaire.
La comparaison faite travers lanalyse musicale des danses espagnoles pour guitare
baroqueetlanalysedemusiquestraditionnellescolombiennestellesquelebambucoet
le joropo, nous rvle quil a exist une continuit entre une musique et lautre. Cette
continuitsemanifestesurdeslmentsstructurantscommelescarruresdesphrases,
lescadencesharmoniques,ainsiquelelangagetonal.Celasemanifesteaussi,travers
la formation dexpressions propres du rythmetels que la mtrique, les accentuations
ainsiquelestechniquesdaccompagnementdanslejeubattudescordophones.
Enfin,nousavonsvoulumontrerparnotrepropreexprimentationaveclegroupeAbya
Yala en quoi certains lments de la musique traditionnelle sont profitable pour
interprter des pices de la priode baroque espagnole et des pice du rpertoire
baroqueLatinoamricain.

169

Qui sont introduits sur le continent et que ont du de sacclimater ou se transformer sur des formes hybrides
propres au continent.

87

CONCLUSIONS
I.
Le parcours de notre recherche nous a permit dobserver une bonne quantit
dexpriences faites autour de linterprtation des musiques espagnoles et Latino
Amricaines du XVIe au XVIIIe sicle o lon retrouve des interprtations qui vont des
plus rigoureuses aux plus htrodoxes. Aprs avoir tudi les correspondances
historiquesayantpuexisterentrelerpertoiredesdansesespagnolesetlesmusiques
traditionnelles de la Colombie et trouv quelques concordances entre leurs systmes
rythmiques,nousprocderonslnonciationdunesriedepossibilitsetdechemins
pourlexprimentationetlarecherchedelinterprtation.
SinousabordionsparexempleunepartitiondubaroqueespagnolduXVIIesicle,nous
pourrionslinterprterensuivantlesindicationsissuesdestraitsdelpoqueetnous
pourrions arriver des rsultats assez satisfaisants. Si nous souhaitons faire de mme
avec une musique dAmrique Latine de la mme poque, nous aurions moins de
documentation crite nous offrant des pistes pour leur interprtation ou des lments
marquantlesdiffrencesayantexistesentrelesmusiquescritesetjoueslamme
poquesurlesdeuxContinents.
Nous nous trouvons dans une situation proche de celle des interprtes de la musique
mdivale.Ilssontsouventdmunisfaceaumanquedindicationsoudesourcesutiles
linterprtationdesmanuscritsquilsinterprtent,concernantnotammentletempodes
morceaux, linstrumentation les nuances, la manire de chanter, la manire
daccompagner le chant, ou bien les techniques instrumentales. Face cette prcarit
dans linformation crite170, il faut puiser dans des sources diffrentes de celle
employesparlamusicologieclassiquecommelestraits,lestexteslittrairesoubien
encoreliconographie.
Lestudesethnomusicologiquesnousouvrentdenouvellesperspectivesetdenouveaux
chemins explorer. Concernant linterprtation des musiques plus anciennes, puisque
cestnotrecasiciavecdelamusiquebaroque,ounebonnepartiedelinformationsur
linterprtation des partitions circulait oralement, lethnomusicologie attire notre

170

On imagine quelle aurait circul par voie orale lpoque.

88

attentionsurlimportancedeltudedesmusiquesdetraditionoralepourcomprendre
larelationquipeutexisterentrelcritetloral.Celanousmontreainsiquelessignesde
notationnesontpaslesseulsetuniquescodespourlinterprtation.
La relation de linterprte qui veut chercher des lments dans les traditions orales
vivantespeutstablirtraversdiffrentessituations171:

1. A travers la rencontre pour le dialogue entre deux traditions musicales


diffrentes:Ilinvitedesmusiciensduneautreculture,traditionouformation
raliserunprogrammepourunconcertoulenregistrementdunalbum.Aucours
decetterencontrelesmusiciensdialoguentenmettantenvidencedespointsde
convergence entre les deux cultures sans produire portant une altration entre
eux mmes. Ce dialogue peut se faire par juxtaposition ou alternance de telle
faon que chaque musique est place en parallle o bien par superposition,
auquelcaslesuniverssonoresdialoguentdemaniresimultane.
2.Parlassociation.Ilsassociedesmusiciensdautrestraditionspourfaireun
programmecommun.Danscecasl,chacunapportedesonctsonexprience,
saconceptionetsesconnaissancessurleprogramme.
3. Par lapprentissage. Linterprte entreprend lapprentissage dune pratique,
quellesoitvocaleouinstrumentale,appartenantuneautreculture.Cellecipeut
lui apporter des ressources techniques ou expressives pour la ralisation dun
programme.
4.Atraversdestransfertsdesavoirsetrappropriation.Ilpeutsinspirerpartir
de lobservation dune tradition orale vivante de laquelle il transpose les
pratiquespourenrichirsonprogrammeafindeluidonnerunenouvelledirection
interprtative. Il peut arriver aussi que des musiciens de tradition orale
interprtenteuxmmesunemusiquenote,unepicebaroqueparexemple,en
faisant une interprtation partir de leur propres moyens techniques et leurs
proprescodesexpressifs.

171

Daprs le cours Musiques Croises du professeur Frdric BILLIET, Universit Paris-Sorbonne, 2012.

89

II.
Comme le remarque Jorge Sossa Santos dans son article el cuatro-joropo 172, nous avons
observ des comportements similaires dans le type daccentuation des musiques des diffrents
contextes rgionaux, tant en Colombie comme dans les carabes hispano-amricains,
observation qui nous fait prsumer lexistence de matrices communes aux musiques
traditionnelles en Amrique latine. Cest ainsi que nous retrouvons par exemple dans la
musique andine colombienne, des oppositions entre les systmes daccentuation -173 entre
les rythmes des danses du bambuco du pasillo, ou bien dans le son jarocho mexicain, o nous
retrouvons une opposition similaire entre les rythmes des danses por derecho ou atravesado.
Nous pourrions montrer, en plus des exemples dj cits, des cas similaires au Prou ou au
Chili ou bien trouver de nouveaux exemples dans la plupart des pays hispano-amricains,
pour montrer un comportement similaire et une matrice commune leurs danses ternaires
sesquialtres, qui gnralement sont assimiles des danses rurales trs anciennes.
Cette matrice commune, qui a t nomme par le chercheur Antonio Garcia de Len comme
cancionero ternario caribeo faisant rfrence un type spcial de structure rythmique
des danses da la Renaissance, de lAfrique bantou et du monde colonial hispanoamricain174
Cest ainsi que notre analyse nous a conduit nous concentrer sur ltude des danses ternaires
de caractre bi mtrique. Les deux cellules des systmes daccentuation, et , dtermines
selon la disposition entre les timbres en opposition : pleins - touffs dans les jeu battu des
instruments cordes pinces et entre aigu et grave des instruments de percussion ; ont t un
outil important pour notre analyse. En accord avec les premiers rsultats obtenus dans la
comparaison des danses, nous proposons de garder ses deux types daccentuation comme
outil important linterprte pour la recherche et exprimentation de diffrentes possibilits
daccompagnement dans les pices musicales de la priode coloniale Latino-Amricaine.

172

Jorge SOSSA SANTOS, El cuatro- Joropo, transformaciones ritmico-timbricas , Revista a contratiempo,


3, Bogot, mai de 1988, p.43.
173
Que nous avons expos sur chapitre ddie lanalyse musicale.
174
Antonio GARCIA DE LEON GRIEGO, El mar de los deseos. El Caribe hispanomusical. Historia y
contrapunto, Mxico, Siglo XXI Editores/ Universidad de Quintana Roo/ UNESCO, 2002. P.13 et p. 77.

90

III.
Un lment que nous avons retenu et qui nous avait interpel travers la rencontre des
interprtes, lors des divers entretiens que nous avons eu avec les musiciens, a t celui de
lexpressivit.
La superposition des musiques sur lide de chercher une parfaite concordance entre les
lments rythmiques, tel que nous lavons fait dans notre recherche et notre analyse, peut
tomber sur des rsultats assez solides mais peut, aussi, tre trs hasardeux.
Lexploration des moyens expressifs et de communication avec le publique, utiliss par les
musiciens traditionnels est une source importante dinspiration pour linterprtation car cest
peut-tre l, dans ses codes, que nous pourrions retrouver dimportants lments pour
insuffler et pour donner un nouvel lan notre interprtation dans le domaine la musique
ancienne.

IV.
Enfin, un lment commun toutes les musiques que nous avons travaill est ltroite relation
qui existe entre la danse, la musique et la parole. Les musiques qui sont arrives en Amrique
hispanique ont t des musiques bases sur la danse et la posie chante. Ces musiques ont pu
se perptuer et en mme temps se renouveler dans le temps parce quelles ont conserv des
patrons et des structures fondamentalement fixes sur lesquels les lments rhtoriques du
discours se renouvlent en permanence.
Nous considrerons que linterprtation du rpertoire de musique coloniale tel que nous
lobservons chez les interprtes de musique traditionnelle Latino-Amricaine, doit avoir le
caractre dansant de la musique toujours prsent. Linterprtation doit aussi toujours chercher
se renouveler travers la variation et limprovisation.

91

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Avec des nouveaux documents retrouves dans les archives de la cathdral de Bogot, Bermdez lance
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Larticle retrace le rfrences existants dans le Quijote sur les influences de la musique populaire espagnole au
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Reflexiones personales sobre la

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draison, Paris, Fayard, 2013, 551 p.
Louvrage est divis en quatre parties. La premire partie prsente les trois cultures et traditions musicales qui se
sont retrouves sur le sol amricain au moment de la dcouverte. La seconde, centre sur les XVIe et XVIIe
sicles, retrace la formation des premires musiques croles. La troisime partie stale sur le XVIIe sicle et la
premire moiti du XVIIIe ; elle correspond toute la priode baroque en Amrique et montre la formation des
musiques croles sur le continent. La dernire partie de son analyse, centre sur le XIXe sicle et le dbut du XX

93

sicle, aborde la formation des tats nations en Amrique latine, lidentit qui se noue autour des musiques
nationales et limpact que produit lenregistrement sur les musiques traditionnelles.

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Rende compte des 25 ans du programme les chemins du baroque en Amrique Latine en faisant une
rflexion autours de lidentit, de comme la reconstitution de tout ce patrimoine musical perdu a permit une sorte
de rconciliation avec un pass colonial marque par la brutalit et de comme la musique baroque dans ces pays
peut tre encore comme une expression vivante.

PARDO, Andrs et PINZN, Jess. Rtmica y meldica del folclor chocoano. Bogot:
Universidad Nacional. 1961.

95

PLISSON, Michel, Systmes rythmiques, mtissages et enjeux symboliques des musiques


dAmrique latine , Cahiers de musiques traditionnelles, Vol. 13, mtissages (2000), pp. 2354.
PEREZ GONZALEZ Juliana, Gnesis de los estudios sobre musica colonial
Hispanoamericana : un esbozo historiografico , fronteras de la historia, N9, Bogota,
Instituto Colombiano de Antropologia, 2004, pp. 281-321.
PORTACCIO FONTALVO, Jos, Colombia y su musica , Logos Diagramacin, Vol. 2,
Bogot, 1995, 368 p.
SANZ, Gaspar, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, Saragosse, fac. sim. de
ldition de 1697, Genve, Minkoff, 1976.
SAVALL, Jordi, Montserrat Figueras, Tembembe Ensamble Continuo, La Capella Reial de
Catalunya, Hesperion XXI, El nuevo mundo, Folias Criollas, Texte de prsentation par
Antonio Garca de Len, Australie, Aliavox, 2010.
Le prsente enregistrement, ainsi que son tude introductoire, avec plein des citations et des exemples, essaye de
retrouver des correspondances entre les danseries baroques dEurope, la musique du baroco colonial Latino
Amricain et la musique traditionnel en spcial du Mexique. Il constitue portant un excellente corpus de
travaille.

SOSSA SANTOS, Jorge, El cuatro- Joropo, transformaciones ritmico-timbricas , Revista a


contratiempo, 3, Bogot, mai de 1988, p.38-52.
TORRES LOPEZ, Rondy, Le Bambuco, texte indite, Universit Paris Sorbonne, 2002, 29 p.
URIBE, Liliana, La musique de Torbellino dans la province de Velez- Colombie, Memoire de
Master 2, Universit Paris 8 Vincennes-Saint Denis, 2009.
WAISMAN, Leonardo, La msica de las misiones Jesutas y su difusin actual , Boletin
Msica- Casa de las Amricas (La habana), Nueva Epoca, N .3 (2000), p. 24-37.
WAISMAN, Leonardo, La msica colonial en la Iberoamrica neo-colonial , Acta
musicolgica, vol. 76, Fasc. 1 (2004), p.117-127.
Larticle met en question tous les travaux de reconstruction et interprtation du rpertoire musical colonial
Latino Amricain. Il propose le dveloppement des pratiques dinterprtation qui font profite des traditions
orales et qui partent dune rflexion sur les ralits sur lesquelles ce rpertoire est fond

ZULETA, Estanislao, conferencias sobre historia economica de Colombia, Medellin,


Hombre Nuevo Editores, 2004, 161 p.

96

Annexe n1
INVENTAIRE DES PRINCIPAUX GROUPES DE MUSIQUE
COLOMBIE ENTRE 2000-2012

ANCIENNE EN

BOGOTA
MUSICA FICTA
http://www.musicafictaweb.com/html/esp/index.html, site visit en septembre du 2012

Cest le groupe colombien le plus renomm internationalement au niveau de la musique


ancienne. Son rpertoire est orient sur la musique baroque espagnole et latino amricaine.
Intgrants :
Jairo Serrano - Tenor, guitare baroque, percussion
Elisabeth Wright -Clavecn
Julin Navarro Guitare baroque, vihuela de mano, therobe
Carlos Serrano flutes bec, pito et tamboril, chirima, basson

ALBA SONORA
http://www.albasonora.com/esp/presentacion.htm Site visit en septembre du 2012

Ensemble fond Bogot en 2002, son rpertoire comporte des pices des XVI et XVIIIe
sicles notablement sur de musiques de danse, villancicos, tonos humanos et des chansons de
la Renaissance et le baroque en Espagne et lAmerique.
Intgrants :
Lina Mara Patio - soprano
Anas Oliveras - soprano
Alicia Santos- soprano
Juan David Rojas- tenor
Sebastin Mario- barytone
Ana Mara Rodrguez- flutes
Juliana Velasco- violon
Edwin Garca- guitare baroque

97

Julin Navarro- guitare baroque


Johanna Caldern- violoncelle baroque
Sebatian Vega- thorbe

GROUPE SCORDATURA
Ensemble cr en 2000 avec des eleves du dpartement de musique de la facult darts de la
Universit El Bosque sous la direction de Alberto Leongomez
Intgrants :
Francisco Castillo traverso
Mauricio Roa -Viola de Gamba
Sebastin Vega Thorbe

EXTEMPORE
http://extemporemusica.com/q_somos.html Site visit en septembre du 2012

Ensemble conform en 2003, a particip des nombreuses festivals en Colombie ainsi que au
Chili, est reconnu comme un des groupes de musique ancienne plus importantes en Colombie
pour sa rigoureuse interprtation stylistique.
Intgrants :
Andrs Trujillo Violon baroque
Roberto Rubio Clavecin
Juan Pablo Murillo- Violon baroque
Gabriel Guzman Violoncelle baroque

98

CALI
Il flautario
http://ilflautario.com/ensamble.htm, Site visit en septembre du 2012

Groupe fond en septembre du 1998 sous la direction de David Gmez Garcia, Il sagit dun
projet acadmique autour de la flte bec au conservatoire Antonio Maria Valencia de
linstitut dpartemental de Bellas Artes la ville de Cali en Colombie.

Ensamble Nuevo Mundo


http://ilflautario.com/nuevoMundo.htm, Site visit en septembre du 2012

Groupe mixte colombo argentin, conform par la flutiste Ana Graciela Rodriguez et David
Gomez Garcia pour linterprtation du rpertoire autour de la flte la priode de la
Renaissance, baroque et contemporaine.

MEDELLIN
Arts Anticuae
Groupe fond et dirig Par Jorge Alverto Gaviria.

Grupo de Musica Antigua de Medelln


Ensemble fond en 1974 Medellin par Marco Aurelio Toro

POPAYAN
Kalenda Maya
Groupe fond en 1997, pour linterpretation de la musique medieval et de la Renaissance.

99

Annexe n2
Compte-rendu de linterview du guitariste et luthiste Daniel Zuluaga:

Nous avons fait un petit travail sur le terrain, avec des dialogues et interviews de quelques
musiciens colombiens, spcialement des guitaristes et luthistes.
Nous avons fait un compte-rendu de linterview de Daniel Zuluaga. Nous avons voulu
connatre son parcours et son exprience au niveau de linterprtation de la musique coloniale
et voir dans quelle mesure ses interprtations taient guides par les canons de linterprtation
de la musique ancienne europenne ou bien si elles on subi linfluence de la musique
traditionnelle.
Nous avons interview Daniel Zuluaga le 18 aout 2012 dans le cadre du 3e festival
international de musique baroque de Barichara
Daniel Zuluaga est un guitariste, luthiste et thorbiste colombien, il a fait ses tudes de
musique ancienne avec Nigel North linstitut de musique ancienne de lUniversit dIndiana
aux Etats Unis et participe rgulirement avec des ensembles comme American Bach Soloist,
Ensemble Elyma, BRock de Belgique, Musica Angelica, lorchestre baroque de Portland,
Bach Collegium de San Diego, Al Ayre Espaol, Concord Ensemble et Msica Ficta de
Colombia avec lequel il a ralis plusieurs enregistrements sur la musique du baroque
espagnol et latino amricain. En 2010, son projet avec lensemble Caprice de Montral sur
des musiques espagnoles et latino amricaines de lpoque coloniale a eu le prix Opus
comme concert de lanne pour le conseil Qubcois de la musique.
Aprs nous avoir indiqu son parcours en musique ancienne, Daniel nous prcise que ses
instruments sont le luth et la guitare de la renaissance ainsi que le thorbe et la guitare
baroque. Son rpertoire comporte le rpertoire du XVIe au XVIII sicles autant dans la
musique europenne comme latino amricaine.
Quand nous lui avons demand sil interprtait professionnellement dautres styles de
musique diffrents la musique ancienne, il nous a rpondu quactuellement non mais qu
ses dbuts il avait jou de la guitare lectrique. Actuellement il sintresse lexprimentation

100

et lexploration des rasgueos et des techniques daccompagnement avec le cuatro et les


guitares jaranas175.
A la question de savoir sil considre que le rpertoire baroque garde des relations avec les
musiques populaires traditionnelles de lactualit, il a rpondu :
Cest trs possible, le plus vident est la relation quexiste entre les sones jarochos
mexicains et le rpertoire des danses populaires espagnoles, mais je suis persuad quil doit
exister des autres traditions en Amrique latine, comme par exemple dans la musique da la
Plaine orientale de la Colombie ou dans la musique andine (la musique des Andes pruviens,
boliviens et quatoriens). Le problme est quil ne sagit pas de mettre une chose ct de
lautre. Il faut tre trs mticuleux, parce que il y a des aspects des ses musiques, comme par
exemple dans le joropo, o il y a des secoueuses harmoniques ou des tournures mlodiques
quon ne retrouve pas dans le baroque parce quelles ont chang et volu depuis lpoque.
Par contre on peut retrouver un grand nombre daspects expressifs dans les musiques
traditionnelles, comme par exemple la manire de jouer de la guitare : les rasgueos, quon
peut bien reprendre et appliquer dans les accompagnements des danses de musique baroque
ou bien aussi la forme comme sont abords les chansons dans la musique traditionnelle et
que peut tre similaire la manire daborder les tonos humanos dans le baroque
espagnol. Il faut examiner dans quelle mesure une partie du code expressif dune musique
traditionnelle peut fonctionner pour interprter une pice de musique ancienne.
Un autre aspect de la tradition en Colombie est lart des coplas ou de la posie chante.
Elle garde une connexion norme avec lart populaire des romances et de la posie chante
de la fin du XVIe sicle en Espagne, de racine trs populaire et que nous retrouvons trs
frquemment dans le thtre et dans la posie du sicle dor espagnol, dans une poque o la
musique espagnole ntait pas aussi influenc par la musique italienne176.
Enfin, pour conclure notre entretien avec Daniel Zuluaga, je lui ai demand son exprience au
niveau de linterprtation de la musique coloniale latino-amricaine et sur les relations qui
peuvent exister plus concrtement avec les rythmes de la musique traditionnelle colombienne.

175

des guitares de ltat de Veracruz au Mexique tiliss dans le son jarocho mexicain.
Propos recueillis par Jorge Molina le 18 aout 2012 Barichara Colombie.

176

101

Dabord, il a eu une longue exprience au niveau de linterprtation de la musique baroque


latino-amricaine, notamment avec le groupe colombien musica ficta, qui est lensemble
colombien qui a la plus grande trajectoire internationale au niveau de la musique ancienne
mais aussi avec lensemble Caprice avec lequel il a enregistr en 2010 lalbum salsa
baroque, Musiques dAmrique Latine et dEspagne du 17e et 18e sicle.
Sur son exprience au niveau de linterprtation, il explique :
La premire chose est davoir de la sensibilit envers la manire dont est crite la musique.
Il peut y avoir des lments et des dtails dans les pices qui ont une relation apparente avec
la musique populaire, mais il faut faire attention car le processus peut tre plus complexe, ils
ne sont pas forcment correspondants. Il sagit de ne pas de mlanger les choses, il vaut
mieux comprendre le fonctionnement dune musique et travailler partir de l. Cest ainsi
par exemple que le concept de syncope peut marcher mieux pour le son jarocho, qui est plus
proche de la musique baroque, que dans le joropo o la syncope a eu une volution diffrente
et on retrouve des syncopes partout. Si nous voulons faire avec cette musique un art vivant, il
faut pas perdre la perspective du travail et de la rigueur dans la facilit 177.

177

Idem.

102

Table des Matires


REMERCIEMENTS................................................................................................................4
SOMMAIRE..............................................................................................................................5
INTRODUCTION.............7
Chapitre I. Comment les interprtes des musiques anciennes tablissent des liens avec la
musique traditionnelle latino-amricaine.............................................................................10
D. Musiciens colombiens spcialiss en musique ancienne....................................................10
Le festival de musique religieuse de Popayn....................................................................12
Festival de musique ancienne de Villa de Leyva................................................................12
Festival de musique Religieuse de Marinilla......................................................................13
Le festival de musique baroque de Barichara...................................................................13
E. Musiciens Latino-Amricains liant la musique baroque aux musiques traditionnelles......15
Tembembe Ensemble Continuo...........................................................................................16
Gabriel Garrido et lensemble Elyma...............................................................................17
Ensemble la Chimera, festival de musique et danses anciennes de Roquetas del Mar......19
F. Ambassadeurs europens de la musique ancienne latino-amricaine.................................20
Jordi Savall.........................................................................................................................20
Alain Pacquier et son programme Les Chemins du Baroque .......................................21

Chapitre II. La musique traditionnelle colombienne..........................................................25


1. Contexte sociogographique..............................................................................................25
A. Gographie et population de la Colombie............................................................................25
B. Cartes de la Colombie..........................................................................................................26
C. Zones rgionales pour ltude du folklore en Colombie......................................................27

103

2. Genres musicaux tudis....................................................................................................28


A. Le Bambuco.........................................................................................................................28
B. Le Joropo..............................................................................................................................37

Chapitre III. Liens historiques entre la musique coloniale et la musique traditionnelle


colombienne.............................................................................................................................41

A. Etat de la question................................................................................................................41
B. Permanences et discontinuits..............................................................................................46
La langue : Lunit dans la diversit............................................................................48
Posie
Chante.........................................................................................................................50
La religion.....................................................................................................................52
La Musique....................................................................................................................56
Le rythme.......................................................................................................................57

Chapitre IV. Analyse compare : musique baroque musique traditionnelle.................61


1. Corpus musical de musique note aux XVIe - XVIIIe sicles..........................................61

A. Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, y metodo de sus primeros rudimentos


hasta taerla con destreza........................................................................................................62
B. Codice Saldivar No 4...........................................................................................................62
2. Analyse des danses Espagnoles
A. lments Thoriques....63
A-1. La notation des pices en style battu....63

104

A-2. La mesure et la proportion sesquialtre ...65


B. Transcriptions.......66
B .1.Canarios ou Canarie..........................67
B.2. Jcara.68
B.3. Cumbees....70
3. Analyse des danses traditionnelles colombiennes............................................................71
Le Joropo..................................................................................................................................71
Le bambuco...............................................................................................................................75
4 Dmonstration par lexprimentation : enregistrement...................................................82
5. Synthse : Existe-t-il des traces de la musique baroque dans la MUSIQUE
TRADITIONNELLE COLOMBIENNE ?...........................................................................85

CONCLUSIONS.........87
BIBLIOGRAPHIE......91
Annexe n 1..96
Annexe n2.......99