Qu se hace?

Los museos y el Estado venezolano

Patricia Morales

La dcada de los noventa marca un momento de gran trascendencia en la

historia de los museos del pas. Se inicia un proceso de consolidacin y
desarrollo de los museos ms importantes a partir de la independencia
econmica que le otorga la creacin de la figura de fundaciones de Estado.
Este nuevo esquema surge del seno del Consejo Nacional de la Cultura, con la
intencin de crear instituciones autosuficientes y cada vez menos
dependientes del Estado, otorgndoles la posibilidad real de captacin de
recursos econmicos de distintas instituciones pblicas y del sector privado;
proceso que se inicia no slo en el rea de museos sino en otros sectores del
quehacer cultural.

El logro de esta autonoma en el caso del Museo de Bellas Artes de Caracas, la

Galera de Arte Nacional, el Museo de Ciencias Naturales de Caracas, el Museo
Armando Revern, el Museo Arturo Michelena, en principio, permite adoptar y
desarrollar una nueva forma de gestin que de inmediato germina a lo largo
del territorio nacional como son los casos del Museo de Arte Moderno Jess
Soto, Museo de Arte Contemporneo Francisco Narvez y Museo de
Barquisimeto, entre otros.

A partir de este momento, se hacen necesarias la captacin y formacin de

profesionales especialistas en el rea de los museos que asuman esta nueva
perspectiva, y tambin la redefinicin y evaluacin del papel de las
instituciones y la repercusin de su accin en todos los mbitos.

Esta experiencia, nica hasta hoy, orienta en general el crecimiento de nuevos

museos en varias regiones, con proyectos que revelan una escala ambiciosa
que intenta romper con los conceptos tradicionales. As se registra, por
ejemplo, la nueva presencia de instituciones como el Museo de Arte
Contemporneo del Zulia y el Centro de Arte de Maracaibo La Bermdez.

Dentro del rea, esta poltica comienza a hacerse realidad en el campo de las
artes visuales, cuya historia estuvo siempre signada por personalidades que se
han caracterizado por su audacia y proyeccin de futuro. No corren con la

misma suerte los museos de carcter histrico, adormecidos y quizs

marcados por una lnea ms acadmica e investigativa, que no responden a la
labor de difusin que debe caracterizar a los museos. Igual suerte han tenido
los museos de corte cientfico-antropolgico que, apoyados en importantes
colecciones de referencia en las universidades e institutos de investigacin, no
han logrado hasta la fecha acompasar sus procesos de investigacin con lo que
est sucediendo en museos semejantes en el mundo.

En los noventa, la Direccin de Museos del Consejo Nacional de la Cultura

comienza con mayor fuerza a dirigir su accin hacia el interior del territorio
nacional. Ya en el ao 1987 sta realiza su primer censo y registro en el pas, y
evala la necesidad de establecer con urgencia relaciones con todos los
museos y conocer sus caractersticas.

La formulacin en el ao 1992 del Sistema Nacional de Museos de Venezuela,

establece el desarrollo de una red de cooperacin, intercambio de informacin,
de acciones y programaciones conjuntas entre los museos venezolanos. Se
realizan los Encuentros Nacionales de Directores de Museos, que abren un
espacio a la comunidad museolgica nacional para la confrontacin de temas
de inters muy especfico, como lo son las normativas tcnicas para museos,
una nueva orientacin de los museos comunitarios en Venezuela, los aspectos
legales del nuevo rgimen de fundaciones de Estado, autogestin y gerencia
de museos y recursos humanos, y la importancia de los estudios de pblico.
Paralelamente, se impulsan proyectos de infraestructura, se generan
programas permanentes de asesoras, cursos y talleres de capacitacin,
publicaciones, registro e inventario de colecciones de museos, la puesta en
marcha del Centro de Documentacin e Informacin para Museos y otras
actividades de carcter expositivo, tales como la Bienal Barro de Amrica.
Adems de un rea de financiamiento de proyectos a nivel nacional y una
maestra en museologa para la formacin de profesionales de cuarto nivel.

El surgimiento de nuevas instituciones con distintos perfiles y alcances

comprueba la vigencia que la institucin museo tiene en el desarrollo de
nuestros pueblos, respondiendo a la necesidad de permanencia y
trascendencia en el tiempo.

Entonces, comenzamos una nueva fase dentro del proceso, donde las
exigencias estn dirigidas hacia la consolidacin, maduracin, reflexin y

nuevas propuestas de desarrollo fruto del trabajo emprendido en los aos

recientes. Hoy, se sucede una revaloracin del patrimonio cultural, donde los
museos se constituyen en ejes funda- mentales de esta accin y de alguna
manera deben asumir la responsabilidad de liderar; apuntalar y proyectar este
proceso en nuestro pas y en el exterior.

Patricia Morales. Antroploga. Direccin Nacional de Museos/ Conac.

Museos o mausoleos?
Mara Luz Crdena

Colocaremos el acento de nuestra reflexin en esa dimensin en la cual el

museo deja de ser el fro espacio de clasificacin necrolgica de obras de arte
o el centro masivo de espectculos expositivos y se convierte en detonante de
la creacin artstica. Pretendemos un manejo diferente en el origen de la
definicin y el papel de los museos en el mundo contemporneo: stos ya no
pueden continuar siendo simples continentes o receptculos de exhibicin de
la obra, ni siquiera recintos en los cuales el artista trabaja para sus
instalaciones; nuestro planteamiento se orienta hacia el momento en que el
discurso museolgico conforma el ncleo de origen de la creacin. Interesa, en
ltima instancia, ubicar los planos de discusin sobre el museo como elemento
activador de conocimiento (un cambio en la escala de percepcin y realizacin
de la obra), quebrar la relacin hegemnica y unilateral con los artistas y abrir
el comps de la administracin y realizacin de exposiciones para hacer que
ellas funcionen como elementos cuestionadores de la relacin entre
obra/espectador/museo.

Para ello, es preciso borrar las mortuorias fronteras disciplinares que por
convencin delimitan la produccin artstica entre gneros convencionales
como pintura, escultura, dibujo, grabado o instalaciones y entender que ya no
es posible obviar la disolucin del hecho esttico y la diseminacin de sus
contenidos sociales y culturales. Llevando a un punto extremo el concepto de
construccin del objeto museal, podemos permitirnos abordar y desbordar el
espacio del museo, transgredir sus escalas, recrearlas y habitarlas por nuevos
cdigos, de manera que ingrese en un espacio indito de confrontacin y
potenciacin. La informacin sobre el museo, los cdigos conceptuales y
visuales de su definicin, reinan ac como ejes constructivos de una obra en

cuya definicin el propio espectador es participante activo, ya que sta, al

final, es el resultado de su interaccin con los espacios de la institucin.

DIVERTIR PARA COMPETIR

En un texto fundamental ("Para escapar de la amnesia: el museo como medio
de masas", publicado por la revista El Paseante, N 23/25, Madrid, 1995)
Andreas Huyssen otorga las claves de comportamiento de los museos en la
sociedad actual, cuando habla del desarrollo de la museizacin y se refiere a
que... "una sensibilidad musestica marcada por nuevas prcticas de exhibicin
que casi llegan a ser macro espectculos, ms que por una apropiacin seria y
meticulosa del saber cultural, parece estar ocupando posiciones cada vez
mayores en la cultura y la experiencia cotidiana", Por una parte esta
espectacularizacin de las funciones del museo es importante por su influencia
sobre el pblico, ya que ofrece alternativas culturales mucho ms provechosas
que las que ofrecen los medios de comunicacin de masas (bsicamente la
televisin y las redes virtuales de la informtica) , pero, por otra parte, hacen
del museo en un espacio "hbrido" mitad feria de atracciones / mitad sede para
eventos sociales / mitad grandes almacenes, lo cual termina a la larga
suspendiendo sus valores crticos y eliminando las posibilidades de transgredir
la comprensin habitual de los objetos. Esta situacin impone entonces el
apremiante imperativo de recuperar el orden simblico del museo como sede y
campo de pruebas de la temporalidad y la subjetividad, de la identidad y la
alteridad; de proponer al museo como un campo de accin hermenutica, que
garantice su condicin de templo, espacio viviente, de manera que la
museizacin no se convierta en sinnimo de matar, congelar, esterilizar,
des/historizar o des/contextualizar la experiencia esttica. Implica la necesidad
de restituir al museo su poder revocador del desencanto del mundo moderno,
refinar sus estrategias de representacin y ofrecer sus espacios como lugares
de contestacin y negociacin cultural, para que no termine siendo un mero
simulacro, apoyado sobre la condicin de prdida de lmites del espacio
urbanstico y poltico contemporneo.

Las referencias que nos aproximan a esta nueva experiencia creativa dentro
del discurso museolgico han sido en diversas ocasiones articuladas, tanto por
curadores de exposiciones, como por artistas cuyas propuestas entretejen sus
bordes con los del texto museal. En ambos casos, la nocin de museo abarca
una realidad mucho ms amplia y compleja que la tradicional: es un juego libre
de diferencias, un entramado de significaciones y desplazamientos que rompen
el sometimiento a un orden lineal en la percepcin de la obra de arte.

CUANDO SE ROMPE EL CRCULO

CCS 10 (Galera de Arte Nacional, 1993, curadura de Alvaro Sotillo), El espacio,
escenario de un museo, 1991/1992 e Intervenciones en el espacio del MBA,
1995/1996, ambas en el Museo de Bellas Artes con curadura de Mara Elena
Ramos, son un ejemplo de este tipo de experiencias expositivas en las cuales
se rompe el crculo de relaciones entre la obra, el creador, el espectador, el
museo y su historia. Proporcionan un punto de inflexin con respecto al papel
de los museos y la funcin misma del espacio como un proceso o un sistema
complejo de relaciones y acontecimientos determinado por las sucesivas capas
de referencia que lo definen (fsicas, biolgicas, culturales, polticas,
econmicas...), del espacio como portador de valores extra/fsico solamente
geomtricos, del espacio como escenario dinmico, mltiple, sujeto a
colisiones, movedizo, impredecible, inestable...; en fin, del espacio del museo,
no como lugar fsico, ni como forma, ni siquiera como situacin, sino como
condicin, o como texto.

El espacio, escenario de un museo fue concebida por su curadora como "una

investigacin sobre el espacio, sus limites y sus posibilidades. Una
investigacin, desde el museo, sobre el museo mismo, del espacio del museo
como el lugar que se habita, que se enfrenta, que se va realizando en la

misma medida en que se existe en l (por cada proyecto o exposicin)": el

Museo se mira en el espejo de su espacio y la imagen que devuelve es una
imagen de identidad y doble alienacin (espacio quebrado desde sus inicios
por la, divisin GAN-MBA). La relacin con el espacio fue modificada ac desde
sus coordenadas ms profundas, revelando nuevas formas de interaccin con
el museo y restituyendo la experiencia originaria de relaciones con la casa y el
hogar. Las salas del museo se abrieron como presencia intensa y recompuesta
en su doble identidad (la identidad del propio museo y la del espectador /
visitante clsico, que abandona sus instancias pasivas.

CCS 10, ms que una exposicin, es el resultado de una relacin interactiva

entre el espacio arquitectnico de la Galera de Arte Nacional, los criterios del
curador y las obras de los artistas. Se trabaj con el concepto de
SITE/ESPECIFIC, espacios asignados a cada artista, sobre el cual trabajaran sus
propuestas. Cada proposicin deba adecuarse al espacio arquitectnico, el
cual a su vez sera transgredido, recreado, habitado por los cdigos
particulares, para crear un espacio de confrontacin y potenciacin de cada
propuesta particular. Rejilla dlmata y diecisis bandejas, de Sigfredo Chacn,

quiebra alli el discurso museolgico, afirmando la posibilidad de integrar la

pintura cruda, a secas, como parte de ese discurso: altera doblemente el
espacio clsico de la Sala Uno de la Galera de a Arte Nacional, tanto por la
desproporcin en el manejo de su escala fsica como por la comprensin
conceptual del acto de pintar en un recinto consagrado por tradicin a la
pintura / pintura. El resultado es una reflexin acerca del espacio y su relacin
con el hecho pictrico, es pintura sin trucos, cruda, sin adornos, en bandeja,
despojada de s misma. Con ello logra cercar al espectador, lo obliga a fijar una
posicin frente al texto pictrico y sus maneras de ser exhibido.

CUANDO EL MUSEO ES LA OBRA

Intervenciones en el espacio del MBA, 1.995/1996, es una de las ms
completas respuestas posibles a la misin del museo como espacio de
restitucin de relaciones simblicas o como campo de accin hermenutica.
Ac, el espacio cambiante del museo, se desplaza entre las rendijas e su
historia propia y la historia de los museos,. de sus cualidades contextuales, su
entorno, su geografa, sus bordes, sus contradicciones. Los artistas manejaron
la nocin de espacio como texto permitiendo as que el espacio se hiciese
legible como sistema de re/envos, como espacio potico, es decir, creativo,
ms all de la bsqueda de un sentido. Esta condicin se expresa a plenitud en
la intervencin de Terry Smith en el pasillo de unin del Museo de Bellas Artes y
la Galera de Arte Nacional: una obra que se desliza entre los bordes histricos
y los bordes de la comprensin de la produccin artstica, una obra apenas
escrita, trazada en huellas sobre el muro, deconstruyendo la pared para dar
paso a las antiguas columnas. En ella el museo arma y re/arma al infinito sus
propios principios de constitucin de la realidad, siempre operando en oblicuo,
irruptivamente, en los mrgenes, asignando al espacio mismo un carcter
ficcional, deslizando sus sentidos hacia permanentes "rebotes" de significacin.
El espacio del museo, se transforma de esta manera en cartografa potica y
metfora de un edificio que muestra su historia y sus complejidades.

En todas estas experiencias, retomando la palabra de Luis Prez Oramas en su

texto sobre la exposicin de Max Pedemonte en la Galera de Arte Nacional
(1994), "el museo se desliza felizmente entre lo pblico y lo privado, entre lo
ntimo y lo colectivo, entre lo histrico y lo ritual, entre el mundo y la casa,
entre la exterioridad y la interioridad de nuestro cuerpo social... Se trata, en
suma, de restituir la conciencia del espacio (fenomenolgico) a la experiencia
de lo visual".

Elas Heim (Colombia, 1966) ha desarrollado un texto artstico interconectado

con las situaciones museogrficamente vividas entre la obra, el espectador y el
espacio de los museos. Sus mquinas vivientes, orgnicas, respiran las
atmsferas del museo y proponen una nueva relacin, mucho ms abierta, con
la rigidez del discurso museolgico. En su artculo sobre el artista ("Elas Heim",
Art Nexus, N 23, Enero/Marzo, 1977), Miguel Gonzlez resalta su carcter
antropomorfo, erticamente imbricado con la energa de las obras de arte que
anteriormente han habitado los espacios del museo. Su trabajo es una franca
invitacin a pensar el arte y su relacin con el espacio del museo en trminos
ecolgicos, tecnolgicos y semnticos. Arrullador porttil para obras de arte,
1992, es "un objeto potente y minimalista que recoga formalmente el espritu
de un enfriador, con huevos en fibra de vidrio, referencia al mundo animal.
Produce el sonido del aire acondicionado pero sin enfriar realmente.. El sonido
como nostalgia del falso aparato climatizador. El arte para el arte". Hbrida flora
intermuseal, 1993, es referenciada por Gonzlez como "una obra clara y atenta
que recoge con coherencia sus intereses en cuanto a intercambio,
conservacin, vida fsica y funcionamiento activo y mecnico. Percibida como
una gran planta mecnica que rene materiales de dos contextos para
provocar su sustento. Es un trabajo que recrea lo botnico documental. Una
planta a la ofensiva de lo inocente, barroca y ldica. Los elementos mecnicos
tienen que ver con tiempos de funcionamiento, ventilacin, hinchazn de los
fuelles / ptalos que motivan a estos procesos de impronta vegetal". Extractor
de atmsferas acumuladas, 1995, es concebida como un organismo cuyo
aliento alude a los recuerdos de obras de arte que han sido exhibidas en los
recintos del museo, a las memorias que guardamos de ellas. Genera una nueva
potica con respecto a la comprensin de las salas de los museos y los objetos
que en ellas han habitado. Heim se inspira bajo la franca intencin de
problematizar la esencia de las funciones de los espacios expositivos como
receptculos e inscribe sobre ellos una accin transformadora.

Javier Tllez
La extraccin de la piedra de la locura (vista general), 1996 Museo de Bellas
Artes, Caracas Foto: Carlos Germn Rojas

Javier Tllez (Venezuela, 1969) coloca el centro de su reflexin en un espacio

profundamente revelador de los museos como instituciones de represin del
concepto de obra de arte. Su inters en las formas paralelas del arte, las
marginadas, escondidas, perifricas y diseminadas, lo lleva a cuestionar la
museologa tradicional y a instalar en su propio saber la locura, la enajenacin.
La extraccin de la piedra de la Locura (Museo de Bellas Artes, 1996) podra ser

vista como una aguda y tenaz insistencia por quebrar las bases del discurso
legitimador de la obra de arte y "operar en las grietas de la diseminacin". En
esta instalacin, reprodujo dentro del museo la sala del Hospital Psiquitrico de
Brbula, considerada por l como la "imagen especular ms adecuada del
museo" debido a la similitud no slo fsica (salas blancas e impecables, luces
neutras, proliferacin de archivos y pasillos silenciosos), sino poltica
(representacin simblica de autoridad, orden y disciplina): "tanto la
museologa como la clnica psiquitrica se basan en taxonomas que
establecen una dicotoma de lo normal y lo patolgico. Al trasladar el espacio
marginal por excelencia de la casa de locos al templo de la razn que es el
museo., us irnicamente estrategias de contextualizacin propias de este
ltimo: seleccin, mirada arqueolgica, coleccionismo y simulacin. El
propsito de esta apropiacin es el de la consumacin de las relaciones entre el
objeto y su presentacin. Se trata de crear una arquitectura flexible que
propicie las relaciones humanas y la participacin activa del espectador dentro
del espacio concreto del arte".

Luis Lartitegui (Venezuela, 1962) aloja sus reflexiones en la posibilidad de

modificar las lecturas del espacio de circulacin de la obra de arte, generando
procesos disruptivos y paradjicos. Los mismos ttulos (por ejemplo,

T/S: Ttulo Sin, Saln Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte de Maracay,
1996) juegan con los contenidos y asociaciones que se asignan al objeto
artstico por convencin o prejuicio: Su investigacin se centra en sealar lo
manipulable que puede ser la lectura de la obra de arte y, por consiguiente, el
lector. La utilizacin de los recursos tiende a producir ambigedad, pues a
medida que el espectador desea acercarse ms a la obra o al objeto de
hallazgo exhibido en la caja de hierro y vidrio, la situacin museogrfica de la
baranda lo aleja de su propsito.

Cuando estos artistas abren el espectro y otorgan a los museos su fuerza

activadora de creacin, se modifica sustancialmente nuestra experiencia de
lectura y comprensin de la obra de arte. El espectador se convierte en
explorador de espacios oblicuos, mutantes, deslizados. El museo, al final, deja
de ser el mismo espacio y queda perturbado desde sus bases ms estables,
pero, sobre todo, comienza a existir como nuevo territorio: un territorio flexible
y detonante de futuras creaciones. "
.Mara Luz Crdenas. Investigadora, curadora de arte.

Si la Crcel no fuese un manicomio, no sera un museo

Miguel Posani

Seamos sincrticos. Decir que existen muchas similitudes entre el manicomio,

el museo y la crcel, seguramente no agraciar a muchos, sobre todo a
quienes tienen un bajo sentido del ridculo y en consecuencia un bajo sentido
del humor.

Un poco de anlisis histrico social? Tratemos de ir definiendo un contexto en

donde podamos ver las similitudes, sobre todo en esta poca en donde se nos
pide que veamos las cosas que nos unen. Podemos arbitrar que el museo,
como figura institucional y espacial, aparece a finales del siglo XVIII. Las
colecciones tenan carcter privado, los Museos Vaticanos slo se abran al
pblico un da al ao. Existan las galeras reducidas al crculo principesco. Slo
con la Revolucin Francesa, al ser en 1793 nacionalizadas la grande y la
pequea galera del Louvre, son institucionalizadas como Museo de la
Repblica por razones ideolgicas y polticas.

Por otra parte, ...la locura, poco a poco, con eI Renacimiento, va ocupando los
espacios dedicados a leprosos; pero el gran encierro, como perodo
institucionalizado de aislamiento de elementos marginados de la circulacin
social (mendigos, alienados, prostitutas, retrasados mentales) comienza con
Luis XIV, 1612. Slo en Francia, en 1768, existan ochenta contenedores de
mendicidad que acogan a los "locos" en secciones especiales. Lo mismo en
Inglaterra y Alemania.

A finales de los siglos XVII y XVIII, los religiosos de San Juan de Dios
gerenciaban una cadena de pensionados y hospitales civiles y militares
destinados al tratamiento de enfermedades mentales y la supresin de
"anormales". Ms adelante ese instrumento de contencin llamado camisa de
fuerza y luego el electrochoque, las curas de sueo y ya en 1890 (Berln) se
plantea la lobotoma.

La crcel, por su parte, se estructura como espacio contenedor de suplicios,

contexto de aislamiento y castigo, y sta, aunque se conoce desde antes del
Imperio Romano, con los inicios de la modernidad.
"Desarrllase entonces toda una problemtica, la de una arquitectura que ya
no est hecha simplemente para ser vista (fausto de los palacios), o para
vigilar el espacio exterior (geometra de las fortalezas), sino para permitir un
control interior, articulado y detallado" (Michel Foucault).

Si bien las crceles como espacio de aislamiento y detencin existen desde

antes del Imperio Romano, a partir del siglo XIII, con el panptico, se genera
una estricta divisin espacial y una estructura en donde la mirada vigilante
est por doquier. Con el inicio de la modernidad, tanto el manicomio como el
museo y la crcel, se instituyen como espacios totalitarios (ordenados), con un
sentido en s, presentando una completa ruptura con un espacio externo. Las
tres instituciones son dirigidas por una estructura piramidal, las tres son
contenedores simblicos, todas estructuran un "orden interpretativo de las
cosas" en sus espacios (ritos, tradiciones, imagen pblica, ciclos de actividad,
jerarquas de poder).

En una se almacenan obras, en otra criminales y en la otra "enfermos

mentales". En los tres el poder y la funcionalidad de la mirada determinan las
estructuras espaciales. Si bien se puede objetar que las plantas de los museos
y el diseo de los espacios internos de las crceles y manicomios son
diferentes, no se excluye que aun as los tres comparten un determinado orden
racionalista de las cosas. El concepto de orden subyacente a las tres realidades
es el mismo, orden en la comprensin del funcionamiento interno de las reglas.
Los tres son representantes del nacionalismo industrial naciente. Son
portadores los tres de los smbolos de la modernidad, como la cientificidad, la
serializacin y la exclusin ordenada (normal- anormal, enfermo-sano, obra de
arte-no arte), estructuras de reproduccin simblica, representantes de un
imaginario naciente, regulado no ms por la naturaleza y sus tiempos ni
tampoco por un orden lejano representado en un rey, sino ms bien
representantes y medios de la abstraccin de las leyes "objetivas". El orden
histrico del arte, el orden jurdico y el orden mdico.

Estas instituciones son representaciones tpicas del enciclopedismo y el

iluminismo, as como de un racionalismo y cientificismo naciente. Las funciones
del museo, el manicomio y la crcel son intercambiables. Una crcel es un
museo antropolgico y en las buenas crceles existen espacios teraputicos,

talleres de arte; as mismo en los museos se dan talleres didcticos de

formacin, y todos los cuadros viven una situacin de alienacin, de ellos
mismos, de su contexto de creacin, produccin e interpretacin.

Se podr objetar que el museo no es un contenedor de exclusin como una

crcel o un manicomio, pero desde una ptica ms amplia el museo genera
exclusin, no slo a travs de horarios de cierre, sino tambin a travs de
mecanismos ms sutiles como el orden de una coleccin, los artistas
considerados importantes y representativos, el contenido interpretativo de las
exposiciones y salas permanentes, estructura interna del museo, temticas
qu las juntas directivas consideran como "convenientes o no convenientes".
Todo esto genera un discurso sutil de exclusin de ciertas relaciones e
interpretaciones, ciertas formas de ver, opiniones. Por ejemplo, hasta ahora
ningn respetado director de museo se ha atrevido a colmar una sala como en
las primeras colecciones universales; eso est excluido totalmente, para ellos
existe un orden interpretativo, muchas veces pobre, mecnico y reductivo,
pero orden interpretativo al fin que se mueve como mecanismo de exclusin.

No es admisible el "desorden" en ninguna de las tres estructuras espaciales; se

tiende a mantener en ellas visiones sectorializadas de la realidad, tanto en el
arte como en la criminalidad, como en la "enfermedad mental".
Si todava le resulta extrao este anlisis, pruebe a imaginarse un museo en
donde las obras estn confinadas, secuestradas a la mirada pblica,
permitindoseles la salida de vez en cuando, pero slo para ser vistas a travs
de una trama interpretativa (exposicin temtica, recorrido histrico, etc.); y la
exposicin siendo presentada bajo ciertos cnones de la representatividad
(orden interpretativo excluyente-integrante, ms o menos caracterstico, etc.).
Piense que existen cnones rgidos de curadura; por ejemplo, los cuadros
deben ser expuestos generalmente en espacios neutros, a una cierta altura y
respetando un cierto orden compositivo generalmente muy simple, mecnico y
agotado.

Imagnese al director de un museo y su consejo directivo, como un gran jurado

que decide a quin excluye de la historia y a quin no, qu debe estar
confinado en un museo y qu no. Claro, los .tiempos cambian; hoy, tanto en los
museos, como en las crceles y manicomios, se favorece el contacto con el
pblico. En las crceles se da un mayor acceso a los externos, ms horas para
las parejas, se estructuran talleres didcticos. Tal vez esto sea una muestra de

un cierto cambio de perspectiva respecto del carcter de la estructura de estas

instituciones totales.

Claro, existen zonas limbo, espacios que aun denominndose crcel, museo u
hospital, y debindose caracterizar a travs de ciertas funciones, no las
cumplen por una mala administracin de perspectivas o por la carencia de
ellas. Tal es el caso del extinto Retn de Catia, que no cumpla con la ms
mnima funcin de una crcel, salvo la de servir de contenedor de cuerpos en
colisin, continua entre s; o del Museo de Petare, que ya no cumple con las
mnimas expectativas y actividades de un museo, con una mnima funcin de
toda institucin total: la de ser contenedor de cuerpos (Foucault) , porque
todos sus empleados renunciaron.
Asimismo, estas tres instituciones estn dentro de una "economa del poder"
(Foucault) que se expresa en grupos de control de exclusin, mafias en
bsqueda de posiciones, de apropiacin del control de fondos; comercios,
interpretaciones, etc.

Tanto el museo como la crcel y el manicomio, as como todas las instituciones

totales, pueden ser vistos como mquinas reproductoras y contenedoras de
interpretaciones sectoriales; preso, enfermo, arte, ciencia, alumno, religin,
etc. Todas son aparatos disciplinarios que tienden a autoperpetuarse.

Miguel Posani. Psiclogo ambiental.

Caballo de Troya
Lpez Ortega

Insuficientemente "curada", atropellada en su concepcin espacial o

demasiado cerca de su referente como para no escapar de su primersima
intencin documental, la exposicin Caballo de Troya se destaca
fundamentalmente por lo que tiene de nteractuacin comunitaria. Sabamos
del empeo del Museo Jacobo Borges de penetrar artsticamente la realidad
carcelaria del Retn de Catia en una instancia que estuviera ms all de lo
noticioso y de la denuncia diaria. Sabamos tambin que el largo y varias veces
postergado esfuerzo traera como consecuencia natural redefiniciones del
proyecto, altibajos en la seleccin de artistas, aplacamiento de voluntades
inicialmente motivadas, dudas institucionales. Como un ejemplo de
perseverancia, de tenacidad, el Jacobo Borges parece haber salvado todas las
dificultades para entregarnos esta esperada exposicin.

Pero el planteamiento central de Caballo de Troya, sin deshonrar sus

motivaciones artsticas, responde en el fondo a un modelo de poltica cultural
de servicio pblico. El Museo ha sabido entender. una necesidad comunitaria
(demanda) y le ha elaborado la mejor propuesta (oferta) cultural posible.
Ninguna exposicin como sta para entender (y para ver) cmo cualquier
espectador puede sentirse con derecho a recorrer unos espacios que le estn

devolviendo algo de s mismo, algo de su inmediatez, algo de su cotidianidad.

Las imgenes del pasado 6 de abril -da de apertura- eran elocuentes. Se dira
que los visitantes recorran las salas con avidez. Nada les era extrao. No slo
era la bsqueda del documento, del correlato -expuesto en una primer base
documental compuesta por fotografas dibujos, videos, mobiliario-; tambin
era, por supuesto, las obras, unas ms testimoniales que otras, pero todas
intentando escudriar el sentido de una alteridad extrema, confrontando como
nunca la subjetividad creadora con la objetividad social.

Caballo de Troya replantea un problema olvidado, escamoteado o mil veces

aplazado. Problema central, me temo; de los tiempos que vivimos. y ste sera:
cul debe ser la oferta cultural del Estado venezolano en esta coyuntura
especfica de extremo deterioro? La capacitacin, la recreacin de la
comunidad, la informacin o el ajournement cultural, la dinmica de
nteractuacin que quiere crear opciones alternas a la marginalidad, a la
ignorancia o a la delincuencia? No estoy planteando que el concepto que anim
Caballo de Troya sea unvoco; hablo ms bien de que esta exposicin encierra
una variable de funcionalidad que no vea desde hace tiempo, una razn de ser
institucional que legitima toda la operacin musestica.

Es bueno preguntarse de tanto en tanto a que pas le hablamos. Estamos llenos

de espejismos y suposiciones. Y nada mejor que apostar a una ruptura de
paradigmas cuando el entorno que nos condiciona cambia da tras da.

Antonio Lpez Ortega. . Narrador, ensayista.

Esso Alvarez
Guerreros de las tinieblas. 1995-96-97

Pginas de una exhibicin

Frank Baz Quevedo

VISITAR UN MUSEO
Visitar un museo constituye, sin duda, una experiencia intransferible. En primer
lugar, porque una tal visita demanda una cierta preparacin personal:
transponer los umbrales del museo es desprenderse de las limitaciones un
tanto pedestres de lo cotidiano y penetrar en un mundo, de algn modo,
instalado en otro tiempo y en otro espacio. Visitar un museo tiene algo de
detenimiento, de colocacin a la vera del tiempo, de ascenso a la categora de
testigo. Consiste en participar de una licencia en virtud de la cual la cultura es
leda hacia adelante y hacia atrs con uno, el observador, como referencia.

La visita a un museo, en segundo lugar, es un ritual acicateado por un sin

nmero de valores: los mritos del monumento que acoge al museo, la calidad
y el prestigio de las exhibiciones y, en el caso de las galeras de arte, la
presencia:, socialmente atestiguada de las obras.

La actividad fsica de visitar un museo, por ltimo, es emocionalmente

insustituible: es insustituible como inmersin en una atmsfera que siempre
tiene algo de mgica (porque, de hecho, detenerse en el tiempo, en esa
ociosidad contemplativa requerida por los museos, es si se establece la
comparacin con el mundo de afuera, simplemente mgico o absurdo) ; es
insustituible como fruicin de una luz, de una manera de acudir y permanecer
en relacin con los objetos, de vivir e interactuar con una particular
arquitectura .

Lo anterior es, por tanto, un modo de decir que no existe, en rigor, ninguna
prctica frente al mundo "virtual", que pueda equipararse a la visita a un
museo. Las visitas "virtuales", son sin duda otra cosa, materia de un tipo de
experiencias que ha comenzado a generalizarse (francamente, con una
velocidad exponencial) y cuyo porvenir es apenas susceptible de ser analizado
con base en clculos imprecisos y elucubraciones.

LA "VIRTUALIZACIN" DE LA CULTURA

El significado que tiene -o que tendr en el futuro- la "colocacin" masiva de

obras artsticas sobre un soporte tan singular como el que brinda la tecnologa
informtica, es materia de enconadas discusiones, muchas de las cuales,
circulan -y no casualmente- en la misma Internet. Simplificando, como lo haca
Enrique Jardiel Poncela cuando hablaba de preferencias religiosas (y polticas),
uno podra distinguir, universalmente, dos militancias: la militancia resistente
de los conservadores, es decir, de los analgicos, aquellos para quienes los
soportes confiables de las obras pictricas, musicales, flmicas, etc., son el
lienzo, el acetato (antes fue la orquesta), el celuloide y as por el estilo y los
sustentadores del credo renovador, es decir, los digitales, cuya confianza en los
soportes electrnicos y magnticos los llevan a avizorar un porvenir cada vez
ms "virtual". No deja de ser paradjico que los museos, cuyas riquezas
consisten precisamente en obras que utilizan soportes tradicionales, se hayan
inscrito en la vanguardia, al Iado de las instituciones entusiastas de la
virtualidad.

ORIGINAL Y COPIA

Concederle estamento de existencia a lo que comnmente se llama Un museo

virtual es, en cierto modo, disponerse a asumir un simulacro en el cual cada
copia que lo constituye vale por el original. En el caso de los museos virtuales,
en realidad se trata ms bien de un simulacro de simulacros de una
representacin de representaciones. Visitar el Museo del prado Virtual es
simular una visita donde los lienzos de Goya (simulados) son reales. en el
interior de la simulacin. Se ve entonces cmo la realidad virtual intenta
simular un modo de existencia -no solamente un modo de representacin- y;
por tal razn, inaugura un tipo de exhibicin musestica completamente
original. As, por ejemplo, cuando se trata de la exhibicin de una reproduccin
digitalizada (es decir, de la muestra de una copia de una obra autogrfica, que
es como denomina Nelson Goodman a aquel tipo de obras formadas por un
nico original}, la obra tiene de algn modo que asumirse como original
(porque, de hecho, es el nico objeto que constituye la coleccin del museo)
.Pero la obra exhibida puede consistir, de por s, en una obra virtual que es, a la
vez, original y copia, como sucede en aquellas galeras (The Gallery for the
Digital Arts ( web.sirius.com/ -stas/Gallery/titlepg.shtml) o The Computer Art
Pages de Florian Maushart (www.FH-Karlsruhe.DE/-mafl0011l) dedicadas a
construcciones puramente virtuales. La obra del museo virtual, como se ve, es
siempre de ndole problemtica.
Quizs sean consideraciones como stas -y otras que derivarn de un
desarrollo que apenas conocemos- as que nos harn cada vez ms proclives a
las caminatas virtuales, caminatas cuya fruicin tendr un sabor y una lgica
que, de una manera muy distinta a los amables recorridos por los viejos
museos concretos, probablemente nos llegar a fascinar. Lo que sea que
depare el futuro en ese sentido, apenas se prefigura en unos itinerarios que
ostentan todava la rudeza de una tecnologa incipiente y que consisten, por lo
pronto, en el hojeo de pginas y pginas de un inmenso libro virtual.

PGINAS y PGINAS
Qu tipo de experiencia brinda la caminata dentro de un museo virtual? Se
trata, sin duda, de una experiencia vicaria: en el mejor de los casos, visitar un
museo virtual consiste en simular un desplazamiento fsico en un espacio
tridimensional "transitable", mediante la manipulacin de un mouse (a travs
de cuyo movimientos es constantemente redibujado el espacio representado
en la pantalla) .Las caminatas pueden ser ocasionalmente acompaadas de
sonidos (msica ilustrativa o una pedaggica narracin verbal) o de recursos
animados: videos o ilustraciones en movimiento. Si el museo virtual reside en
un soporte como el de Internet (y no en discos movibles o CD-ROMS), es
susceptible de ser actualizado da a da desde la misma sede de la galera
virtual.

Uno de los ms entusiastas patrocinadores de la virtualidad musestica es un

organismo de rancio abolengo: el International Council of Museums (ICOM),
institucin federativa fundada en el ao 1946. Su pgina Web, lleva el nombre
de Virtual Library museums page (www.icom.org/vlmp) y fue botada al mar de
la red en el ao 1994. De hecho, la pgina de ICOM constituye una de tantas
entradas a la red de museos en Internet. Si se tiene en cuenta que la Virtual
Library museums page suma todos los das del ao por lo menos un nuevo
museo a su inventario, se tendr una idea de la dimensin que exhibe la red de
museos en Internet.

ITINERARIOS CLSICOS
Desde su servidor principal (www.icom.org) que reside en la Universidad de
Oxford y con la ayuda de sus diez sedes espejo o mirror sites, repartidas en
cuatro continentes, la Virtual Library museums page permite la visita a museos
virtuales de todo tipo: galeras de arte, museos para nios, museos de ciencia
y de la aviacin, planetariums y tambin pginas puente, como por ejemplo la
pgina del Art Museum Network (www.amn.org), que permite que el viajante
ciberntico desemboque en decenas de museos regionales. Un itinerario al
azar a partir de ICOM puede disfrutar del ms caprichoso albedro: podra
escoger, por ejemplo, de entrada, un tour bidimensional por los Museos del
Vaticano (Musei Vaticani: www.christusrex.org) para quizs detenerse en
algunas de las 40 imgenes disponibles de Fabbrica de San Pedro (y de all,
sucumbir a la tentacin de asomarse a la Capilla Sixtina). Inmediatamente
podra enfilarse hacia la Galera Uffizi, recorrer en realidad virtual alguna de sus
galeras y obtener una copia digital de El nacimiento de Venus. Puede optar por
visitar casi cualquier gran museo del mundo: el Metropolitan Museum of Art
(www.metmuseum.org) , o aventurarse en la red de museos rusos
(www.museum.ruldefengl.htm ) , o decidirse por una visita virtual a la Acrpolis
de Atenas (www.mechan.ntuagr/webacropol) para finalizar con una breve
revisin de las galeras holandesas (www:museumserver.nl/e_index.shtml),
comentadas en su idioma original.
En materia de galeras de arte exclusivamente, la lista de museos que se abre
a partir de ICOM resulta interminable: en el Web reclaman su presencia desde
los museos egipcios oficiales (www.idsc.gov.eg/culture/mus) o japoneses
(www.museumor.jp/vlmp) hasta una sociedad privada de artistas plsticos
vieneses (Knsterhaus: www.kunstart.co.at/kunstart); desde el Louvre
(www.louvre.fr) cuya coleccin puede ser revisada piso por piso, hasta nuestro
Museo de Arte Contemporneo (www.moma.org) .

TRILOBITES EN EL WEB

Tambin, y con ms razn, habitan en el Web los museos de ciencia,

empinados sobre recursos tecnolgicos constantemente renovados y
proyectados hacia el futuro. Una visita al Natural History Museum
(www.nhm.ac.uk), por ejemplo, ofrece al visitante navegador la posibilidad de
contemplar rplicas virtuales de varios fsiles prehistricos, los cuales pueden
ser escudriados desde todos los ngulos "fsicos": y con cualquier grado de
detalle. El museo, de acuerdo con un ambicioso proyecto que rene a varios
otros institutos similares de la comunidad europea, inicia con ellos la
construccin de una galera habitada por objetos "que solamente existan en la
realidad virtual" La misma filosofa optimista y participativa puede inferirse de
las visitas al Deutsches Museum de Munich (www.deutsches-museum.de) o el
Science Museum de Londres (www.nmsi.ac.uk) y a infinidad de otros museos
virtuales. La realidad virtual lleg a los museos para quedarse.

EL CD-ROM:
VIRTUALIDAD PORTTIL DEL FUTURO?
Tal como lo mostraba Fietta Jarque en el diario El Pas, la experiencia del museo
virtual comienza a estar al alcance, cada vez ms, de un mayor nmero de
personas: rebasando el problema del valor de la virtualidad misma -cada vez
ms, dado por descontado- el problema comienza a enfocarse en el tipo de
soporte: los norteamericanos prefieren utilizar Internet, los europeos (tomando
en consideracin algunas limitaciones tecnolgicas), han venido desarrollando
el CD-ROM. y es curioso que sean los espaoles quienes, con ms
contundencia, hayan apostado a la comercializacin del arte en soporte digital:
"Goya", "Van Gogh", "Los impresionistas", "La Capilla Sixtina", son algunos de
los ttulos que una empresa comercial espaola ofrece en el formato, eso s, en
grandes tirajes, para ser adquiridos en los quioscos. y es que los museos
virtuales, como los museos de verdad, son una prolongacin de ese
relativamente nuevo sueo democrtico que arrebat el placer de la posesin
de los objetos significativos de una cultura, de la contemplacin del arte, a los
prncipes, a los coleccionistas, a los victoriosos en la guerra, para compartirlo
en sociedad. As sea que esta democracia se viva, slo se viva en la virtualidad.

Frank Baz Quevedo.

Narrador, ensayista, guionista de cine.

Museos imposibles

Luis Britto Garca

Un museo de objetos que tienen la propiedad de ser inmediatamente
olvidados.
Un museo que lo contiene todo.
Un museo que contiene exactamente lo mismo que podemos encontrar fuera
del museo.
Un museo de la forma de los relmpagos.
Un museo de los fragmentos sin senti
Un museo de lo imperceptible.
Un museo de los fracasos.
Un museo que consiste slo en un itinerario.
Un automuseo que cada ser viviente dedica nica y exclusivamente a s
mismo.
Un museo hermticamente cerrado para impedir absolutamente el paso de
todo visitante.
Un museo que contiene galaxias anmalas.
Un museo de todo aquello que es insoportable contemplar.
Un museo en el cual la nica pieza que se exhibe es el museo mismo.
Un museo de las copias de las copias de las copias.
Un museo que convierte en arte cualquier cosa que en l se exhiba.
Un museo destructor que localiza y aniquila todos los duplicados de lo que
exhibe hasta slo contener cosas nicas.
Un museo que detiene el fugaz instante de quien en l entra.
Un museo donde son los visitantes los exhibidos.
Un museo que slo reitera infinitamente un solo objeto.
Un museo que exhibe sujetos.
Un museo del concepto del museo.
Un museo de lo que todava no existe.

Un museo del vaco.

Un museo de las partes privadas.
Un museo de los objetos en permanente aceleracin.
Un museo de fenmenos que escapan al horizonte de los eventos.
Un museo de las posiciones.
Un museo donde la forma impide percibir el fondo.
Un museo de objetos sin forma.
Un museo del tiempo perdido.
Un museo de gemidos, lamentos, suspiros.
Un museo de las lgrimas.
Un museo de las agonas.
Un museo de los espacios curvados de acuerdo a geometras contradictorias.
Un museo que slo contiene otro museo que slo contiene otro museo y as
sucesivamente.
Un museo que devora.
Un museo discreto que no permite al visitante darse cuenta de que est en un
museo.
Un museo de obras mviles que combaten, se reproducen, se destruyen.
Un museo de las formas de la llamarada.
Un museo de las formas de las manchas de sangre que deja el curador
mientras divaga de uno a otro sitio hasta su desangramiento.
Un museo que es slo ojos que te miran.
Un museo que te piensa.
Un museo todo transparencia a travs del cual siempre ves otra cosa.
Un museo del cual no puedes encontrar la salida.
Un museo de todas las monedas que pagaron las muertes.
Un museo de piezas en perenne desintegracin.
Un museo que a cada instante inventa una pieza nueva.

Un museo de dioses verdaderos.

Un museo que desprestigia todo lo que en l se exhibe.
Un museo de los gestos pasajeros.
Un museo de lo irrecuperable.
Un museo de la oscuridad.
Un museo de los aromas.
Un museo de los abismos.
Un museo del tiempo perdido.
Un museo de las discontinuidades.
Un museo de la lnea recta.
Un museo donde se exhibe el primer instante.
Un museo del punto.
Un museo de los instantes miserables.
Un museo de obras construidas con radiaciones fuera del espectro sensible.
Un museo que incesantemente disminuye de tamao.
Un museo edificado con diferencias de potencial gravitatorio.
Un museo construido por ausencias de percepcin.
Un museo de contradicciones.
Un museo de abismos.
Un museo donde se exhibe el primer tomo escindido.
Un museo donde slo se contempla el acto de contemplar.
Un museo biodegradable.
Un museo de lo que quisiramos olvidar.
Un museo que repite a otro museo.
Un museo que contiene a otro museo que a su vez contiene a otro museo y as
indefinidamente.
Un museo de lo indescifrable.

Un museo de lo enteramente nuevo.

Un museo de categoras abstractas.
Un museo en el cual la nica pieza a exhibirse es l mismo.
Un museo en el que todo cambia a cada instante.
Un museo de lo insignificante.
Un museo que asigna trascendencia a la inmanencia.
Un museo de lo mediocre.
Un museo de las cosas y fuerzas que estn ms all de la percepcin de los
sentidos.
Un museo de lo efmero.
Un museo de lo incomunicable.
Un museo de lo indefinible.
Un museo de lo inane.
Un museo de las sospechas.
Un museo de las muchedumbres de manos que han tocado un solo objeto.
Un museo de las cosas que nunca existieron.
Un museo de lo evanescente.
Un museo de todas las cosas nacidas o fabricadas el mismo ao, da, hora y
segundo.
Un museo de lo inexplicable.
Un museo de lo que todava funciona para su uso originario.
Un museo de los objetos que no pueden ser sometidos a museo.
Un museo de todos los obstculos para llegar a un museo.
Un museo de los contextos de los cuales fue separada cada obra de arte para
ser integrada a otros museos.
Un museo de restos de obras maestras destruidas expresamente para ser
exhibidas en ese museo.

Un museo que convierte en piezas de exhibicin a todos los seres hasta hacer
desaparecer la posibilidad de todo visitante.
Luis Brltto Garca. Narrador, ensayista, dramaturgo.

El espectculo ms grande del mundo

Armando Gagliardi

A inicios del settecento el museo comienza a dar sus primeros pasos hacia la relacin
educativa y pblica. Hasta ese momento las grandes colecciones de los monarcas, los
burgueses y de la Iglesia eran observadas y estudiadas por un reducido nmero de
personas , que tenan acceso a ellas. Dignos ejemplos fueron los studioli y los Chambre des
Merveilles en Italia y Francia.

En 1727 Caspar Friedrich Neickel publica Museographia oder Anleitung zum Rechten
Begriff und Nsslicher Anlegung der Museorum oder Rarittitenkammer, Leipzig e Bruslau,
1727, considerada como el primer tratado acerca de los museos. En ella se enfrenta a
problemas generales y, a diferencia de otros criterios -vigentes para la fecha-, el texto de
Neickel no est relacionado con una coleccin especfica. Entre los aportes fundamentales
que se ofrecen, menciona consejos tiles sobre la eleccin de los espacios apropiados para
los objetos; recomienda la autenticidad de la obra de arte; es decir, la necesidad de utilizar
originales y no copias o reproducciones; realizar un inventario y establecer una estructura
de colecciones cuyo origen hace referencia a los gabinetes alemanes, definidas de la
siguiente manera:
SCHATZKAMMER:
Que contiene los objetos preciosos.

RARITATENKAMMER:
Que contiene diferentes rarezas.

GALLERIEN:
Ambientes largos y estrechos con gabinetes o armarios, colmados de objetos y estatuas y,
sobre ellas, cuadros de valor.

STUDIO MUSEUM:
Contiene objetos y libros.

NATURALIENKAMMER O NATURALIENKAMMER:
Comprende objetos de la naturaleza: animales, vegetales y minerales.

KUNSTKAMMER:
Comprende los metales, vidrios., cermicas, medallas, monedas, cuadros y otros.

ANTIQUITATENKABINETT:
Comprende objetos arqueolgicos y de excavaciones.

Museographia asume todo aquello que abarca actualmente el museo, adems de establecer
una estructura de colecciones; en este sentido, es importante resaltar la vigencia que, an,
mantiene en los grandes museos europeos.

Si bien es cierto que la obra de Neickel evidencia un cambio en la concepcin de los

museos, no ser sino hasta la Revolucin Francesa cuando los objetos de las colecciones
pueden ser admirados por el gran pblico. Estos dos hechos son de vital importancia para
comprender los dos elementos bsicos del museo: las colecciones y el pblico.

A diferencia de cualquier otra institucin cultural -salas de exposicin, centros culturales,

casas de cultura-, las colecciones han sido la razn fundamental del museo. Podemos seguir
pensando el museo, de acuerdo a las definiciones del ICOM, como aquella institucin que
adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con fines de estudio, educacin y deleite,
los testimonios materiales del hombre y su medio.

Muu Blanco, Parlamento, 1995

Ms recientemente, la conceptualizacin del museo se distancia de lo establecido por el

ICOM. Las colecciones permanentes han dejado de ser el punto de referencia y la razn de
ser de estas instituciones. El mensaje sobre el conocimiento de los objetos se ha
transformado, en estos tiempos, en un sistema de aprendizaje superficial, ya que gran parte
de los esfuerzos de estas instituciones se destinan a un merchandising de los recursos.

Las colecciones y los patrimonios se ven sometidos a la dinmica del entretenimiento, de la

publicidad, del ocio y del espectculo. Las exposiciones permanentes dejan de ser el foco
de inters, para darle paso a las exposiciones temporales, a las grandes retrospectivas y a la
diversificacin de sus servicios. Las inauguraciones son el centro del espectculo, un lugar
para el encuentro colectivo. Gran parte del esfuerzo se dirige a la promocin y difusin de
la inauguracin y del evento.

Las tiendas y los cafetines de los museos son los nuevos sitios de atraccin, generalmente
colmados y ms atractivos que las salas de exposicin. Esta situacin es cotidiana en los
grandes museos europeos y norteamericanos: los visitantes recorren aceleradamente las
salas de exposicin y se agolpan en las tiendas del museo para adquirir los souvenirs:
catlogos, bolsos, franelas, postales, fotografas, etc.

"La era del vaco"1 , la "escenificacin de la apariencia"2 , la "cultura como espectculo"3,

hacen su aparicin en los museos, y su preocupacin se centra ms en los valores efmeros
de la exposicin temporal que en los contenidos y resultados estticos, histricos o
artsticos.

La vocacin por el pblico es el aspecto que emerge de manera decisiva. La museologa de

estos ltimos aos revela la estrecha relacin del museo con el pblico y la sociedad. Sin
embargo, y al de decir de Andreas Huyssen 4: "Parece que los espectadores, en nmero
cada da mayor, buscan experiencias enfticas, iluminaciones instantneas, acontecimientos
estelares y macroexposiciones ms que una apropiacin seria y meticulosa del saber
cultural." (p. 57).
La oleada posmoderna ha introducido la comercializacin, la moda, la atraccin de las
grandes masas, el mercado artstico al museo. "Del carcter sagrado del museo se est

pasando a la concepcin de museo mercado que oferta productos culturales que son
consumidos por el gran pblico"5 .

Los adelantos tecnolgicos, en comunicacin e informtica, se incorporan a los museos.

Los videodiscos interactivos, el cine interactivo, la pantalla tctil, la realidad virtual, los
discos compactos, se utilizan en el registro de colecciones, como recursos educativos y para
el diseo de exposiciones.

Pero, por otra parte, la posmodernidad se ha definido como "la cultura de la conservacin
"6 manifestada en la revalorizacin del patrimonio artstico, la importancia de la ecologa y
el regreso a las tradiciones culturales y religiosas.

Jos Antonio Hernndez Dez. Sagrado Corazn activo, 1991

Muchos de estos ejemplos se presentan en el contexto musestico internacional. En nuestro

pas existen casos particulares dignos de ser comentados. Actualmente, los museos
venezolanos estn cifrando sus actividades en elementos cuantitativos ms que cualitativos.
Las instituciones, con algunas excepciones, compiten entre ellas por la mayor cantidad de
exposiciones y no por la calidad de las mismas. Nuestras instituciones estn perdiendo la
esencia y estudio de las colecciones para dar paso a exposiciones temporales, las
programaciones anuales de algunos museos son buen ejemplo: 29 en el MBA, 17 en la
GAN y en el MACCSI.

En la Galera de Arte Nacional no tenemos la oportunidad de contemplar y estudiar su rica

coleccin permanente.

El Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber, en los ltimos aos, dedica slo una sala a
la coleccin permanente.

El Museo de Ciencias mantiene oculta todava en sus depsitos la coleccin de zoologa,

geologa, paleontologa y antropologa.

Contrariamente, el Museo Arturo Michel na exhibe su coleccin permanente pero casi

nunca organiza una exhibicin de pintura del siglo XIX. y finalmente la coleccin ms
importante de Armando Revern pertenece a la Galera de Arte Nacional, mientras existe
una institucin dedicada al pintor de Macuto donde debera exhibirse permanentemente
dicha coleccin. La nueva sede de la GAN y el edificio del Museo Cruz Dez resaltan en la
avenida Bolvar. Es la fotografa del museo en ruinas.

En este contexto tendramos que repensar la funcin de la museologa. Habr que buscar
nuevos objetivos y ser necesario adentrarse en la profundidad de estas instituciones y en
las caractersticas que las han hecho llegar hasta nosotros. Debe pensarse en un mayor
conocimiento del propio museo, a travs de la instrumentacin de la museologa, que pueda
a llegar a un trabajo ms amplio que no slo abarque la investigacin acadmica alejndose
de cierta rigidez que la ha caracterizado sino que logre insertarse mayormente en la
vivencia de la situacin contempornea.

Todos los museos que se involucren en el mundo moderno y coincidan su visin sobre el
pasado y el presente necesitan reflexionar sobre sus implicaciones.

Armando Gagliardi. Historiador del arte.

Notas
1
Lipovetski, Gill.
La era del Vaco.es
Barcelona: Anagrama, 1986
2
Baudrillard, Jean
3
Subirats, Eduardo.
La Cultura como espectculo.

Mexico: FCE, 1988

4
Huyssen, Andreas.
"Escapar de la Amnesia: el museo como medio de masas".
El Paseante. Madrid: Ediciones Siruela, 1995
5
Op. cit.
6
Lipovetsky, Gilles
"Cultura de la conservacin y sociedad postmoderna".
en VV.AA.: La cultura de la conservacin:
Madrid: Fundacin Cultural Banesto, 79-93