NDI CE

ndice............................................................................................. 2
Semitica de la fotografa....................Error! Marcador no definido.
Presentacin..........................................................................................4
I...........................................................................................................4
II..........................................................................................................6
III.......................................................................................................10
Introduccin. De la semitica general a la semitica visual (y escritovisual)..................................................................................................12
La semitica en el marco del anlisis del sentido y la significacin...18
De la semitica visual.......................................................................20
Elementos para el anlisis de una semitica sincrtica escrito-visual
.............................................................................................................25
El Foto-Reportaje (Una interpretacin semitica)..............................28
El caso de Paris-Match........................................................................28
La portada de Paris-Match: Mort de Kennedy, No. 764, 30 de
noviembre de 1963..............................................................................29
El plano de la expresin....................................................................29
El plano del contenido.......................................................................36
La narratividad y la dimensin potica del enunciado.......................46
El ttulo interno del reportaje (pp. 66-67). La primer doble pgina
Muerto al servicio de su pas..........................................................52
El plano de la expresin: anlisis plstico del relato..........................55
El significante plstico........................................................................58
El plano del contenido.........................................................................60
A propsito del topos grfico..............................................................67
El encabezado...................................................................................67
Anlisis semntico-lexical del titular: Le destin fulgurant de John
Kennedy. Mort au service de son pays............................................68
A propsito del artculo o texto de acompaamiento ........................74
Conclusiones.......................................................................................76
Imgenes de La Revolucin (Una lectura semitica de la
fotografa documental)................................................................81
Introduccin........................................................................................82
Objetivos.............................................................................................83
El corpus para del anlisis..................................................................84
Algunas precisiones y proposiciones a considerar.............................84
2

La lectura semitica de las fotografas...............................................89

La lectura semitica del significante fotogrfico..............................89
Para una lectura semitica del plano del contenido...........................94
Conclusiones.....................................................................................108
"El hombre en la encrucijada de dos caminos": Elementos para
una semitica pictrica (Un mural de Diego Rivera)................110
Presentacin......................................................................................111
Una definicin semitica...................................................................112
De la semitica visual........................................................................114
"El hombre en la encrucijada" una lectura semitica del significante
visual.................................................................................................118
El mural de Diego Rivera, en el Palacio de Bellas Artes.................118
El plano del contenido: la encrucijada del hombre ..." y del analista.
...........................................................................................................125
Corolario: Los motivos marginales o la revolucin como toile de fond.
...........................................................................................................136
La lgica narrativa del mural............................................................137
Bibliografa................................................................................140
ndice alfabtico........................................................................142

PRESENTACIN
Le regard nest jamais
naf, ni lintention
jamais pure...
[A. J. Greimas]

... Ce nest pas une image

juste, cest juste une image.
[Jean Luc Godard]

I.
Es factible conocer el sentido de la imagen cuando sta tiene la
posibilidad de construir como cualquier otro discurso su propio
referente al interior del universo bidimensional? Es posible definir un
mtodo que permita analizar la ilusin de realidad (la iconicidad) que
provoca lo semejante o lo parecido de los objetos y los sujetos
representados en la imagen? Es posible entender el sentido de la
imagen cuando sta tiende a evocar en el espectador significados
diferentes? El significado de las imgenes est generado solamente a
partir de la organizacin plstica, figurativa y potica en su interior?
A estas cuestiones intentamos dar una respuesta en las pginas
que siguen. No es una imagen justa dice Godard es justo una
imagen. Y podramos agregar que no es justa, porque la mirada nunca
es ingenua, ni la intencin jams es pura, como acota Greimas.
Los tres ensayos semiticos que se presentan a continuacin
disertan sobre el sentido de la imagen. Son el resultado de tres
momentos diferentes en el estudio de la generacin del sentido y la
significacin, a travs del anlisis de distintas semiticas visuales.

El primer trabajo es parte de una investigacin amplia sobre

aquello que se denomina una semitica sincrtica. El objeto de estudio
estuvo constituido por un reportaje fotogrfico que, segn nosotros, fue
estructurado para contar una historia, a travs de una infinidad de
estrategias discursivas propias de un lenguaje escrito-visual. Mort de
Kennedy fue un reportaje que se public en un total de 66 pginas, en
la revista francesa Paris-Match el 30 de noviembre de 1963, es decir,
una semana despus del magnicidio.
Varias fueron las razones que animaron a este estudio.
Primeramente, el inters por estudiar la generacin de la significacin
en una semitica que posea dos lenguajes de manifestacin diferentes:
uno escrito (encabezados, artculos) y otro visual (las fotografas, pero
tambin el diseo grafmico).
En segundo lugar, apareci un marcado inters por abordar el
mundo del sentido de la imagen a travs de la fotografa, sobre todo
cuando dicho reportaje, en total blanco y negro, era presentado con un
retrato de estudio de Kennedy, tambin en blanco y negro (en una
publicacin que ya usaba ampliamente el color), a la que curiosamente
Barthes alguna vez hizo alusin para justificar sus procedimientos de
connotacin, en el Mensaje fotogrfico, texto de la semiologa de los
sesentas, del siglo pasado. Curiosamente, desde ese artculo hasta La
chambre claire, Barthes no desarroll un mtodo de anlisis que
permitiera leer la imagen de otra manera que no fuera a partir de la
mera intuicin.
El tercer motivo para aproximarnos al mundo del sentido de la
imagen fotogrfica fue lo que a principios de los ochenta el grupo Les
cahiers de la photographie empez a desarrollar la deslumbrante
teora fotogrfica. Los Gilles Mora, Phillipe Dubois, Franois Soulage,
etc., inauguraban una reflexin harto interesante donde a nuestro
juicio la semitica visual tena mucho que decir, muy a pesar de los
miembros de los cahiers.
Del anlisis semitico total sobre este reportaje [Approches dune
lecture smiotique dun discours scripto-visuel, Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales, Paris, 1983, 250 pp.], rescatamos la
ltima parte que se refiere solamente al anlisis de la portada y de la
primera doble pgina o inicio del reportaje (pp. 66-67), con el fin de
poner en funcionamiento el mtodo expuesto en el mencionado trabajo.

El segundo texto: Imgenes de la Revolucin, es subsecuente en

el tiempo y en el espacio del anlisis de Paris-Match. En l se pretende
instrumentar una categora propuesta en el primer trabajo: la oposicin
retrato vs instantnea, que ya se haba definido en la investigacin
precedente. El cambio de objeto de estudio fue radical. Y si bien al
iniciar el anlisis se pretenda simplemente poner ejecucin el mtodo y
la categora en cuestin, lo interesante fue ver cmo, a partir del
anlisis, se fueron desagregando elementos comunes a la fotografa en
tanto que retrato o instantnea, sin importar cual fuera el origen del
acto fotogrfico. El trabajo sobre fotografas de principios de siglo de
Agustn Victor Casasola, Hugo Brehme y Romualdo Garca
dimensionaron el valor del anlisis semitico visual y la propuesta
hecha para interpretar el producto fotogrfico: puesta en escena o
delito flagrante. De tal modo, puede afirmarse que retrato o instantnea
son el resultante del quehacer fotogrfico que, tanto los tericos de la
fotografa de los cahiers, como las tesis de A. Moles sobre la imagen en
tanto que comunicacin funcional, y hoy la semitica visual, consideran
como nica posibilidad para plasmar en una porcin o espacio
bidimensional, una fraccin del mundo natural.
En el tercer y ltimo trabajo se cambia de universo visual. De la
fotografa, que generalmente es un espacio cuantitativamente reducido,
nos trasladamos al universo pictrico. Diego Rivera ofrece un pretexto
ms que sugerente para aplicar la semitica visual. La razn del
anlisis sobre un mural de Diego Rivera obedece a varios motivos.
Primero, la necesidad del analista por rendir un modesto homenaje al
maestro en el centenario de su natalicio. La nica forma en que poda
hacerse esto era con las herramientas a la mano: la semitica visual.
Otro pretexto fue el docente; en un seminario-taller de anlisis
semitico con profesores de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la
UNAM, cuyo trabajo prctico consisti en ir construyendo el objeto de
estudio sobre el mural El hombre en la encrucijada, que originalmente
fue pintado por Rivera en el Rockefeller Center y que, al ser destruido
por rdenes del propio mecenas (Rockefeller), el artista lo rehizo en un
muro del Palacio de Bellas Artes, en la Ciudad de Mxico. Antes que el
anlisis, Irene Herner realiz una investigacin hemerogrfica cuyo
resultado fue un libro iconogrfico intitulado Diego Rivera. El paraso
perdido en el Rockefeller Center, y que justamente es la historia de la
destruccin del mural. La autora, al invitarme a presentarlo en la Feria
Internacional del Libro, en el Palacio de Minera, me permiti conocer,
comprender y compenetrar el mundo del artista, del mural y del
temperamento que lo llevaron a ofrecer sin siquiera imaginarlo un
objeto de estudio propio para la semitica visual.

II.
En el mundo de la imagen se establece todo un proceso ldico
entre quien quiere ver y quien se deja ver. Se desarrolla una serie de
juegos pticos que van del exhibicionismo al vouyerismo, de la
indiscrecin al cinismo, del pudor al la timidez [E. Landowski], de la
perversin a la virtuosidad. Por tales razones, el sentido de la imagen
tambin radica en ese juego de ver y dejar (o dejarse) ver. Es una
relacin profunda de complicidad y sumisin entre los que quieren ver y
quienes se dejan ver; una relacin que define un compromiso entre el
sujeto que mira y el sujeto y objeto mirado.
La imagen al menos la imagen figurativa- se materializa a partir
del conflicto semntico entre el ser y el estar iconizado; una
contrariedad lgica que define lo representado a partir de su
representamen. A fin de cuentas es imprescindible la aplicacin de une
grille de lecture del mundo natural para poder identificar, en imagen,
lo figurativo bajo su forma plstica [J. M. Floch].
Ser y estar, cualidades semnticas y figurativas de un mismo
verbo en espaol, representan los trminos contrarios de una misma
categora semntica que se refiere, tanto al sujeto ontolgico, como al
sujeto re-presentado icnicamente. En el mundo natural, el ser
ontolgico se debate entre su esencia (el ser) y su presencia (el estar).
En el mundo visual, el sujeto representado deambula entre su ser
referencializado y su estar referido. En primera persona, ante un
retrato, soy, pero no estoy, y si estoy, estoy como no soy, porque slo veo
oposiciones de contrastes de luz y sombra, o de colores tenues y
brillantes.
El ser de los sujetos y los objetos est ah, figurativa, plstica y
poticamente en la fotografa, o en la otredad de una pintura. En la
imagen, sin ser yo mismo, se que ah estoy. La ilusin de realidad, la
iconicidad, se define por el estar a partir de lo que soy; mientras que el
mundo natural al cual pertenezco, se define por el ser a partir del estar
ah. De tal forma, mi veracidad ontolgica se constata por el yo, aqu y
ahora; mientras que mi veridiccin re-presentada visualmente, se
confirma por el estar sin el ser.
Pero si hablamos de veridiccin es posible homologar a nivel del
anlisis de la imagen, esta contrariedad lgica (ser vs estar) con aqulla

del ser y el parecer que las modalidades veridictorias de la semitica

greimasiana reclama como propias.
Semiticamente, la veridiccin del discurso (por oposicin a la
veracidad del mundo natural), se define a partir del juicio del
destinador sobre la transformacin del sujeto del discurso, en su
relacin con los objetos discursivos. Pero en el caso de la imagen (sin
que por esto le neguemos su status de discurso), tal parecera que la
ilusin de realidad que sta provoca, reclame a priori, la definicin
fenommica de la relacin que se establece entre el sujeto (o el objeto)
y su re-presentacin visual.
En semitica, ser y parecer constituyen los trminos contrarios de
la categora de la veridiccin. La verdad (la veridiccin) discursiva
aparece cuando la transformacin del sujeto, en relacin a los objetos
es, y parece ser; falsa cuando dicha transformacin no es ni tampoco
parece ser (trminos subcontarios de la categora); es secreta cuando
parece, pero no es (relacin lgica de implicacin), y finalmente es
mentirosa cuando parece, pero no es.

verdad
ser

parecer

ser ontolgico

estar representado

esencia

presencia

Secreto

mentira
no parecer

no ser

(estar
representado)

(ontolgico)

no presencia

no esencia
falsedad

Cuadro semitico de las modalidades veridictorias homologado a la

categora ser vs parecer

Conforme a la definicin de recorrido generativo de la

significacin que establece la semitica greimasiana, la negacin del
ser (ontolgico), es decir, la negacin de su esencia, afirma su parecer
ser (estar representado) en su presencia visual. Y viceversa: la negacin
del parecer estar representado (su no presencia), afirma su esencia, su
ser ontolgico.
As entonces, la oposicin ser vs estar se planteara en una doble
dimensin: la tridimensional del ser referencial (el mundo natural), y la
bidimensional del estar representado (la ilusin de realidad).
Vistas as las cosas, esta oposicin transgrede el universo planario
de la imagen (hereja semitica), en donde slo se evaluara el ser y el
parecer discursivo. Asimismo, esta categora tambin transgrede el
universo natural para ubicarnos en el universo visual. La categora
aparece como el umbral que demarca el mundo natural del mundo

visual. Es como el espejo de Alicia, que del universo referencial nos

transporta al universo imaginario.
El pasaje de un trmino de esta categora (ser), al otro (estar),
delimita el umbral que se repara la instancia de la enunciacin hacia el
enunciado; es decir, es el acto del discurso que relaciona la realidad
(el ser), con la ilusin de realidad (el estar o parecer ser). Pero algo que
se revela todava ms significativo es el hecho de que ser y estar (en
tanto de dos semas de un mismo lexema), al menos en las imgenes
figurativas, son producto de la proyeccin visual y de la identificacin
del sujeto (u objeto); de la misma esencia del sujeto-objeto que sabe que
no es aqul cuya presencia est representada en la fotografa o en la
pintura; pero que su otredad planaria se define (o la definimos) por su
existencia ontolgica.
Dos formas de comunicacin se vislumbran ante una situacin
como la aqu planteada: la comunicacin intrasubjetiva y la
comunicacin intersubjetiva, es decir, aqulla que el sujeto establece
consigo mismo (el sujeto ontolgico frente a su representacin visual:
yo y mi retrato); o aqulla que se establece entre los sujetos. Cada vez
ms hoy da parece que el universo icnico tiende a interponerse entre
los sujetos, o entre stos y la imagen de s mismo.
De todas maneras, la comunicacin requiere de un comn
acuerdo entre aquellos que se comunican, o entre la imagen de s
mismo y el sujeto ontolgico. El dejarse ver por los otros, o el quererse
ver a s mismo, plantea todo un problema de aceptacin o rechazo de si
mismo, o del sujeto para con los dems. La comunicacin, y sobre todo
la comunicacin visual, remarca la existencia de un contrato de
comunicacin que la semitica general equipara aun contrato
fiduiciario. Aceptar o rechazar
el contenido de la comunicacin
delimita los umbrales del discurso.
No obstante, se puede aceptar o rechazar ms o menos aquello
que se dice, o an en aquello que se ve de las cosas; se puede creer ms
o se puede creer menos. Se puede estar mediata o inmediantamente de
acuerdo; o por el contrario, se puede aceptar un contenido para
despus gradualmente irlo rechazando.
En la comunicacin visual, el contenido icnico tambin se somete
a un proceso semejante de mediacin. Qu vieron (qu pasaron, qu
sintieron, qu creyeron, qu confirmaron) los enunciatarios de aquella
10

portada de Paris-Match con la imagen quasi santificada de Kennedy una

semana despus de su asesinato. El saber generalizado (histrico) sobre
la muerte no impidi que el enuciatario (Paris-Match) insistiera sobre
su inmortalidad. El pasaje de lo histrico (la muerte de Kennedy), a lo
mtico (la inmortalidad en la imagen), no impeda que al saber histrico
se le indujera un creer mtico. El retrato, con todas sus cualidades
plsticas y con su carga enonciva jerarquizada por la connotacin
enunciante, insista sobre la posibilidad de creer un algo ms all del
saber.
A la historia se le opone el mito; y el mito de la imagen, el mito
del retrato genera la produccin de un nuevo espacio cognitivo general
y enunciativo. Si bien la historia de los hombres clebres est marcada,
como la de cualquier otro, por el final de la vida (la mortalidad), la
imagen es capaz de intentar que a esa historia se le oponga el mito
como una prolongacin permanente de la vida (la inmortalidad). As fue
Kennedy en vida, as como tal- seguir en la muerte. Tal parece ser el
marco veridictorio en el que se circunscribe el reportaje de ParisMatch.
A la creencia del mito universal de la inmortalidad de Dios hecho
hombre, se superpone la imagen de un hombre que se le presenta como
a Dios. El rol de Jess en tanto que Dios hecho hombre, se superpone al
de Kennedy representado como aquel Dios- hombre en Gethseman
pidiendo que se le alejara el cliz de la amargura. De la vida a la
muerte, y de ah a la inmortalidad de Dios. A Kennedy le sucede lo
mismo: de la vida familiar, mundana y poltica, se le rescata la imagen
beatificada para, en el espacio cognitivo parcial del mito, se le
enmarque en la inmortalidad. Son los juegos sutiles de las imgenes y
su sentido.
El sentido de la imagen parece que hoy da se antepone al sentido
de la historia. Contra sta y ante sta, la imagen (fotogrfica o
pictrica) se interpone, se opone o se contrapone. El efecto de realidad
que la imagen genera envuelve al mito. Ya no es la historia la que rige
el saber y el creer del espectador de imgenes; es el mito el que genera
la historia y cuya presencia enfrenta el sujeto de la comunicacin. A l
le toca deambular en el sentido de la imagen, sentido que como en las
imgenes analizadas, oscila entre la historia y el mito, la verdad y la
falsedad, la mentira y el secreto. El sentido de la imagen quiere definir
el sentido de los hombres.

11

III.
El anlisis semitico realizado en las fotografas del reportaje del
Match, como el efectuado a las fotografas de la Revolucin Mexicana,
demuestran que mito e historia se entrecruzan en el sentido de las
imgenes instantneas o retratos, pues ste se genera no slo a partir
de la relacin entre el ser y el estar, es decir, entre la proyeccinidentificacin de los sujetos y los objetos del mundo natural; sino
tambin y bsicamente, a partir de la organizacin especial de stos en
la bidimensionalidad de la imagen.
La seleccin del encuadre, la pose, la dosificacin o no de la luz, y
todo aquellos que A. Moles define como los criterios de lo remarcable,
coadyuvan a la generacin del sentido y la significacin profunda de las
fotografas que es, en este caso, lo mtico y lo histrico.
As tambin, en la pintura mural de Diego Rivera aqu analizada,
la segmentacin espacial secuencializa el universo mtico e histrico
que el artista ha querido plasmar, diluyndose recprocamente lo uno
en lo otro. La pintura mural conforme a lo definido en el anlisis de las
fotografas- est ms cerca del retrato que de la instantnea, aunque
algunas de las secuencias visuales del mural pretendan presentar
acciones como si procedieran de una instantnea (sobre todo las
escenas del plano de fondo, unas de represin, otras de revolucin).
En el retrato, donde el fotgrafo tiene el control casi total sobre
las variables tcnicas y naturales para realizarlo, se nos revela una
elevada codificacin del tiempo, el espacio y los actores (no ocurre lo
mismo en la instantnea, donde las situaciones condicionan el hacer
enoncivo y enunciativo del fotgrafo. La sintaxis discursiva del retrato
no proyecta sino una organizacin y jerarquizacin absoluta y total de
los elementos del mundo natural, a semejanza de lo que ocurre en la
pintura mural. Aqu, el encuadre, los tonos, la perspectiva, la pose y
todo el resto de los criterios de lo remarcable, son cuidadosamente
seleccionados y segmentados por el artista, como lo hace el fotgrafo
con la elaboracin de los retratos, y si bien como se demuestra en el
anlisis de las fotografas de Paris-Match o en aquellas de Romualdo
Garca y Casasola stas tienden ms hacia lo mtico que hacia lo
histrico, tanto de suceso como de personajes, en el mural de Diego
Rivera se detecta tambin cmo la epopeya de la revolucin proletaria
mundial no deja de circunscribirse en algo ms mtico que histrico.

12

Es a partir de esto que surgen las interrogantes que nos provoca

el anlisis del sentido de la imagen: es que acaso, por el simple hecho
de aparecer representando icnicamente, cualquier acontecimiento no
deja de ser para parecer ser (estar re-presentando), y en consecuencia
su re-presentacin visual no le atribuye el sentido de algo ms mtico
que histrico, o al menos, de algo que deambula entre el mito y la
historia? Es que acaso la segmentacin especial que secuencializa el
universo ideolgico del hombre contemporneo (vida vs muerte;
capitalismo vs socialismo; naturaleza vs cultura; pasado vs futuro),
como lo detectado en las fotografas analizadas o en el mural de Rivera,
no mitifica ms ese universo en lugar de asignarle un sentido ms
histrico y transformador?
La representacin visual que nos ofrece el sentido de la imagen
parece deslindar claramente la presencia co-ocurrente de dos mundos
posibles y dos existencias probables: el mundo natural, la realidad, el
ser del sujeto con un sentido histrico particular, y por otro lado, el
universo visual, la digesis, el parecer ser del sujeto representado en
un estar diferente al natural, con un sentido mtico especfico. La
obviedad de la deduccin no planteara ningn problema si no
supiramos que en la actualidad el hombre tiende a vivir cada vez ms
de la re-presentacin visual de otros hombres y de la suya propia, que
de su ser ontolgico y del de otros hombres.
Ser y estar, al coadyuvar en la construccin de dos universos de
sentido, producen significaciones diferentes, sobre todo, hoy que es por
medio de las representaciones visuales que el ser social se comunica.
Podramos pensar que en el universo visual que desfila paralelamente
al universo de lo real mito e historia se confunden y el ser social
deambula entre ambos, como un sujeto perdido que tiene miedo de
definirse, y cuando lo hace, lo hace del lado del mito. Indudablemente,
hoy en da, en el sentido de la vida media, el sentido de la imagen.

13

S EMI TI CA

DE L A FOTOGRAF A

INTRODUCCIN. DE LA SEMITICA GENERAL A LA

SEMITICA VISUAL (Y ESCRITO -VISUAL)
El presente trabajo es el resultado del anlisis puntual sobre
aquello que se define como un discurso escrito-visual. La investigacin
se inscribe en el marco del proyecto semitico de A. J. Greimas, y
particularmente en el de la semitica visual desarrollada por Jean
Marie Floch derivada de la semitica general que se elabor en el seno
del Grupo de Investigaciones Semiolingsticas, de Pars, en los aos
ochenta.
Se trata de la construccin de lo que en semitica se denomina un
objeto sincrtico, en el que se conjugan dos lenguajes de manifestacin
diferentes; a saber: un lenguaje escrito y otro visual. En este caso
particular, nos referimos al anlisis de un reportaje fotogrfico, lo que
sirvi como pretexto para la investigacin de los mecanismos que
producen la significacin en una semitica sincrtica. El objeto de este
anlisis ha sido el de localizar las figuras y las categoras semiticas
que provocan, o al menos que permiten, la construccin de este objeto
sincrtico, en el cual los dos lenguajes de manifestacin producen un
efecto de sentido de uno solo lenguaje, que es el caso de este tipo de
discursos.
Para este anlisis partimos de la hiptesis de que un discurso
sincrtico escrito-visual descansa sobre un mismo y nico plano de la
expresin, propio de una semitica planaria, y en el que los dos
lenguajes de manifestacin autnomos se organizan en un mismo
significante, produciendo, entre ambos, una sola significacin.
Partimos tambin de la consideracin segn la cual una semitica
sincrtica escrito-visual no produce un efecto de sentido nico a partir
de uno de los lenguajes de manifestacin, sino de la co-ocurrencia de
ambos. De ah el inters por analizar la forma del contenido del
lenguaje natural (en su forma escrita), despus de haber analizado su
forma de expresin (grafmica), sincretizada en un lenguaje
estrictamente planario o visual.

14

Esta investigacin debi responder por la necesidad del anlisis

a las obligaciones semiticas que implica un discurso denominado
como de masas, en donde se requieren explicitar los rasgos del
contrato fiduiciario que se establece entre un enunciador y un
enunciatario colectivos, los cuales se correlacionan en una
comunicacin participativa, donde un sujeto (S1) comunica su saber
sin renunciar al mismo a otro sujeto (S2), que cree saber al
apropiarse de los objetos comunicados por el enunciador.
El anlisis del foto-reportaje permiti demostrar cmo un tal
contrato de comunicacin entre S1 y S2 resulta del emplazamiento de
un discurso que manifiesta un compromiso trascendente entre estos
actantes colectivos, textualizados a travs de la puesta en discurso de
dos tipos de fotografas por cierto, tipos de fotos que suponemos,
segn nuestro anlisis, son el resultado nico de todo acto fotogrfico
a saber: la fotografa instantnea, opuesta al retrato o, si se quiere, y
para responder a la categora sugerida: la puesta en escena, en
oposicin al delito flagrante.
A travs del anlisis de estos dos tipos de enunciados fotogrficos
hemos querido demostrar cmo la instancia de la enunciacin intenta
manipular (en el sentido semitico del concepto, es decir, hacer-hacer),
al enunciatario, gracias a su inscripcin en una estructura
comunicacional de confidencia, en donde justamente los retratos del
actor-sujeto del discurso y de los miembros de su entorno, no revelan
sino una puesta en escena que busca persuadir sobre la proximidad
entre los dos extremos de la cadena de la comunicacin, a partir del
actor-sujeto principal del discurso; o tambin, mediante instantneas,
con los cuales el enunciador parece confiar ciertos secretos de la vida
privada de los actores del discurso, tomados en delito flagrante.1
La puesta en discurso de una instantnea o de un retrato no es
otra cosa sino una forma de describir o penetrar en la intimidad del
actor-sujeto del discurso; o bien, de hacer participar al enunciatario
En este apartado no aparece el anlisis realizado a todo el discurso escrito-visual
(foto-reportaje: Mort de Kennedy, publicado por la revista Paris-Match, No. 763, del
30 de noviembre de 1963), en donde se elucidan estos planteamientos. Aqu slo nos
avocamos a la presentacin del anlisis de la portada de la revista y el de la primera
doble pgina del reportaje. Hay que sealar que este foto-reportaje se pblico a base
de dobles pginas y abarcaba de la pgina 66 a la 99 de ese ejemplar de Paris-Match.
El resto de la investigacin forma para de la Thse de Doctorat del autor: Approche
dune lectura smiotique dun discours scropto-visuel, cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales, Paris, 1983, 233 pp.
1

15

en la puesta en escena que el actor o los actores del discurso estn en

vas de presentar para hacerse ver.
Esta especie de comedia poltica, tratada a la manera de un
folletn o de un fait divers, no puede ser analizada sino como un juego
ptico.2 Entre la voluntad de los actores-sujetos del discurso para
hacerse notar, o la del enunciador que busca presentar, en pblico o
en privado; en escena, o en ensayo; entre bambalinas, o en el
camerino, a los participantes de la comedia poltica en cuestin. Es
pues a travs de esta puesta en discurso que la instancia de la
enunciacin participa en el drama o en la historia de la vida y la muerte
de un hombre pblico.3
El anlisis modal de esta estructura confidencial de comunicacin,
a partir de los juegos pticos, no era determinante para la
construccin del objeto de estudio sincrtico en cuestin, pero era
necesario para explicar, de una manera amplia y sin buscar extenuar
el problema la construccin de esta semitica escrito-visual.
Otro aspecto que fue necesario considerar, aparentemente fuera
del problema del sincertismo escrito-visual, fue lo que en semitica
greimasiana se conoce como la programacin espacio-temporal del
discurso. Esta cuestin segn nosotros est en relacin directa con
la estructura confidencial de comunicacin. Por consiguiente, y si dicha
estructura est determinada por la puesta en discurso de los dos tipos
de fotografas aludidos (instantnea vs. retrato), nos parece que el
anlisis de la programacin espacio-temporal permite rendir cuenta, de
una manera ms eficaz, de la puesta en discurso de esta comedia
poltica, a travs de los ires y venires en el espacio y en el tiempo,
encadenados o encajonados los unos en los otros gracias, precisamente,
a la juncin entre los dos tipos de lenguajes de manifestacin, donde la
fotografas (instantneas o retratos) se conjuntan a, o se disjuntan de,
los textos escritos.
De tal modo, el anlisis de la configuracin aspectual del discurso
nos permiti precisar el rol de la programacin espacio-temporal, as
como de justificar la seleccin de los titulares del discurso (a saber, la
Landowski, Eric. Les jeux optiques, en Documents , Grupo de Investigaciones
semiolingisticas, Paris, No. 22, 1981.
3
Si bien hoy la televisin parece cumplir el papel de dramatizar la historia
contempornea a travs de sus noticieros, hay que recordar que todava en 1963 las
publicaciones peridicas especializadas en foto-reportajes llenaban el espacio
escnico de las comedias polticas que hoy cubre la televisin.
2

16

portada y la primera doble pgina del reportaje), en tanto que

condensadores del relato, para un anlisis ms profundo.
Partiendo
del
supuesto
semitico-greimasiano segn el
cual, el anlisis de toda semitica
visual debe iniciarse con el anlisis
de su plano de la expresin (pues el
anlisis de su plano del contenido
se realiza de la misma manera que
el anlisis de no importa que tipo
de discurso), consideramos, en
principio, el plano de la expresin
sincrtico como determinante en la
creacin de los efectos de sentido,
a
partir
de
la
organizacin
topolgica de lo que para este
anlisis hemos definido como
bloques formantes tipogrficos, de
los cuales los correspondientes al
lenguaje
natural
(y
que
he
denominado topos grfico, en
oposicin al topos fotogrfico)
adoptan, en principio, un puro status plstico, an antes del sentido que
es capaz de conllevar en su propio contenido.
De tal manera, pudimos observar cmo la disposicin topolgica
de estos bloques formantes permite la organizacin del plano de la
expresin sincrtica del discurso, a partir de la manifestacin de sus
dos lenguajes. En consecuencia, figuras tales como los topos grficos
(en tanto que figuras marginales o dominantes, segn sea el caso de la
doble pgina que estemos analizando), opuestas al topos fotogrficos,
unitario o mltiple, tambin segn sea el caso, volvieron determinante
siempre a nivel del plano de la expresin la relacin de estos dos
tipos de bloques formantes, como si se tratara de un proceso
tipogrfico que pusiera en funcionamiento un sistema escrito-visual (un
cdigo tipo-topogrfico), que condujera el sentido de la lectura.
As pues, la sobreimpresin o la separacin de estos topos
grfico/fotogrfico permitira, a nivel profundo del plano de la
expresin, privilegiar el rol de uno u otro de los lenguajes de
manifestacin (escrito o visual), en la organizacin topolgica del
discurso, as como parecera importante en la segmentacin espacial
del recorrido de la lectura. Este tipo de organizacin especial parece
fundamental para la constitucin sincrtica del discurso. Por ejemplo, la
oposicin visual grfico vs fotogrfico, a nivel del plano de la expresin
17

(en el primer relato de la primera secuencia), se superpone a la

oposicin pasado vs-presente, a nivel del significado que, por cierto,
est en relacin sincrtica con los trminos de una categora topolgica
tal como derecha vs izquierda. De tal forma, esta oposicin visual tiene
una correspondencia a nivel del plano del contenido que se
establecera mediante una categora semntica tal como vida vs
muerte, o no vida vs no-muerte.
En fin, el anlisis
de
las
estructuras
discursivas y narrativas
(o
estructuras
superficiales
y
estructuras profundas)
nos permiti bosquejar,
en ciertos casos, la
relacin
de
dos
lenguajes
de
manifestacin
que
producen un solo y
mismo efecto de sentido.
Pudimos ver cmo, por ejemplo, un formante plstico del topos
fotogrfico conduce hacia otro del topos grfico, para
as regresar, en un recorrido de significacin, al formante plstico de
origen, por un procedimiento de encadenamiento sintagmtico visual
en el orden de la lectura. De tal modo, la disjuncin-conjuncin que
permite el pasaje de un tipo de lenguaje a otro produce un recorrido de
la significacin que podramos llamar sinfn, en el que todos los
trminos de esta estructura elemental de significacin estn
implicados.
Todas estas cuestiones fueron profundizadas en el anlisis de lo
que denominamos los titulares del discurso, a los que nos abocamos
en esta presentacin, pues consideramos que, por efecto de
condensacin, ellos comprenden los elementos fundamentales que se
desarrollan por extensin a lo largo de todo el discurso. Explicamos
en este anlisis que fue a partir de los ttulos que se instaur el saber
generalizado o espacio cognoscitivo de la muerte, a partir del cual se
desarrollaron diversos espacios cognoscitivos parciales de vida, no-vida,
y no-muerte, para volver, al final, al saber enunciativo de muerte.

18

El anlisis de los titulares del discurso (la portada y la primera

doble pgina del foto-reportaje) nos permiti precisar cules eran las
figuras y las categoras que, en este caso, rinden cuanta de la
significacin. De esta manera, si bien euforia y disforia se superponen
en los universos de vida y muerte, intentamos demostrar que estos dos
espacios (vida y muerte) instalan, en los casos de discursos de este tipo,
isotopas diferentes, propias de un discurso destinado a rendir cuenta
de la historicidad de un hecho, pero a travs de una cierta
miticidad.
En consecuencia, si la oposicin vida/muerte permite la
instalacin de un isotopa de mortalidad perteneciente al saber
generalizado o espacio cognoscitivo de referencia, la oposicin novida/no-muerte permite la instalacin de una isotopa de inmortalidad,
propia de un saber particular o espacio cognoscitivo parcial.
Pensamos que el espacio de mortalidad corresponde, pues, al
saber histrico y enunciativo, opuesto al espacio de inmortalidad,
propia del saber mtico y enoncivo. Intentamos explicar esta relacin en
el caso de la portada, dnde se aprecia cmo el nivel figurativo y el
nivel abstracto del relato permiten no solamente poner en relacin
sincrtica los elementos plsticos y figurativos del enunciado, sino
tambin que es gracias a stos que es posible instalar el doble espacio
concomitante de histrico/mtico.
El anlisis de estos enunciados (portada y primera doble pgina)
permiti instalar el discurso en lo que la semitica visual define como
sistema semi-simblico, el cual se define como la correlacin parcial
entre los planos de la expresin y del contenido, cuando dos figuras de
la expresin pueden ser homologadas a dos trminos de una oposicin
del plano del contenido, a travs de cuyas correlaciones parciales se
crean en cierta medida micro-cdigos. En este caso, el sistema
semi-simblico qued constituido de la siguiente manera:
nivel

blanco : negro : : vida : muerte

figurativo
(escritovisual)

19

nivel
abstracto
(semnticonarrativo)

modelado : vida : muerte

aplanado : :

En nuestro anlisis, la oposicin blanco/negro del plano de la

expresin4 queda correlacionado a la oposicin vida/muerte a nivel del
plano del contenido. Al parecer el carcter semi-simblico del discurso
permite instalar un micro-cdigo que da lugar a un lenguaje segundo o
lenguaje potico, del cual la semitica visual ha planteado ya
extensamente el problema.5
Podra decirse que si tomamos en cuenta el carcter potico y
mtico del discurso, es entonces posible considerar que la correlacin
del nivel figurativo y abstracto se debe a la relacin sincrtica de los
dos lenguajes de manifestacin diferentes, donde justamente el plano
de la expresin sincrtica sirve como estructura de base de un lenguaje
segundo o potico, gracias al micro-cdigo producido por el semisimbolismo del discurso. No obstante, estas dos estructuras son, al
mismo tiempo, soporte de otro nivel donde se desarrolla una estructura
mtica de no-vida y no-muerte, es decir, de inmortalidad. Al menos eso
es como veremos lo que nos revel el anlisis semitico de este
discurso.

Pese a que en el siguiente nmero de Paris-Mach se public una segunda parte de la

historia del clan Kennedy a colores, el nmero que analizamos (todo el foto-reportaje,
incluso la portada) apareci en blanco y negro, salvo el logotipo de la publicacin, en
fondo rojo, en el ngulo superior izquierdo.
4

Cfr. Floch, Jean Marie, Les langages planaires, in Semiotique. L Ecole de Paris,
Hachette Universit, Paris, pp. 1999-206.
5

20

LA SEMITICA EN EL MARCO DEL ANLISIS DEL

SENTIDO Y LA SIGNIFICACIN
Como ya lo sealamos en la introduccin, el marco tericometodolgico de referencia para los anlisis que a continuacin
presentamos se circunscribe en la esfera de la semitica visual,
derivada de la semitica general de A. J. Greimas y del grupo de
Investigaciones Semio-lingisticas.6 Especficamente, los principios
manejados son los expuestos por la semitica planaria de Jean Marie
Floch7 y Felix Turleman,8 miembros del grupo de referencia.
Por razones de procedimiento resulta pertinente sealar los
preceptos bsicos sobre los cuales se sustenta el enfoque semitico
seleccionado:
1. La semitica considera que el referente no es un elemento
constitutivo del lenguaje, aunque para algunos el referente sea el
mundo real y para otros el contexto de toda comunicacin. As, la
semitica rechaza la presuposicin metafsica de una correlacin
trmino a trmino del lenguaje y el universo referencial. Este
rechazo acarrea dos consecuencias, una terica y otra prctica:
a) La semitica, en tanto disciplina, adquiere su
autonoma. Estudia los hechos del lenguaje, sin
depender de otras ciencias de la realidad, sean
fsicas o sociolgicas.
b) La semitica no considera que ciertos lenguajes, como
los visuales, sean ms fieles a la realidad que
otros, como los lenguajes naturales. Un dibujo
figurativo es tan arbitrario como una palabra.
2. El signo no es sino una simple unidad de manifestacin del
lenguaje, un producto histrico, un acto de uso. Por lo tanto, la
semitica no estudia los signos en s, sino va ms all, separando
Coquet, J. C. et al. Smiotique. Ecole de Paris. Hachette Universit, Paris, 1983, 206
pp.
7
Floch, J. M. art. cit.
8
Turleman, Felix. Paul Klee. Analyse smiotique de trois peintures, Edit. Age de l
homme, Lausana, 1982.
6

21

las dos fases del mismo (significado y significante), para ver

cmo cada uno de ellos es una realizacin de los planos de la
expresin y del contenido, ofrecidos por el juego de las
separaciones diferenciales que constituye cada plano.
3. Al no privilegiar al signo, la semitica se separa de la semiologa,
para la cual el lenguaje es un sistema de signos, y se aboca al
estudio de los sistemas de significacin. No obstante, la
semitica considera que la significacin no es un problema de
intencionalidad explcita para transmitir un mensaje. El estudio
de la significacin no puede reducirse al fenmeno de la
comunicacin. La produccin del sentido debe ser el objeto del
anlisis semitico que tenga como meta descubrir y describir la
organizacin que el hombre social hace de su experiencia.
4. La semitica hace suyas las afirmaciones saussarianas del
paralelismo de los planos del lenguaje (expresin y contenido), y
la de que en la lengua no hay sino diferencias. La forma no se
opone al fondo. La forma es la organizacin invariante y
puramente relacional de un plano que articula la materia
sensible a la materia conceptual, producindose as la
significacin.
La semitica, por tanto, se plantea como objeto de estudio, las
relaciones de presuposicin recproca entre las formas de la
expresin y del contenido (no hay expresin si no hay contenido,
no hay contenido sin expresin). Son las formas respectivas (las
del plano de la expresin y del plano del contenido) las que
producen las diferencias, sin las cuales no se generara la
significacin.
5. La negacin del referente en los estudios semiticos se debe al
relativismo cultural de cada sociedad o de cada grupo, para usar
sus lenguajes: ellos son fieles a la realidad o no; son profanos o
sagrados; nobles o vulgares. Usar un lenguaje es librarse al
juicio individual o colectivo de otro. A este fenmeno se le
conoce como fenmeno de connotacin.
6. Si bien todo lenguaje, o mejor an, todo sistema de significacin,
genera sentido por la semiosis entre la forma de la expresin y la
forma del contenido:

22

expresin

contenido

forma
sustancia

semiosis

forma
sustancia

Luego entonces, unidades del plano de la expresin como del

contenido, en su forma o en su sustancia, pueden constituir, todas ellas,
el plano de la expresin de un lenguaje segundo, cuyo plano del
contenido estar constituido, en su forma, por un sistema ideolgico, y
en sus sustancia, por las figuras que adoptan esos juicios y esas
actitudes: es sta la caracterstica peculiar de un lenguaje de
connotacin.
[Cfr. Dictaminacin, p. 63]

23

lenguaje
de base o
lenguaje
objeto

plano de
la
expresin
plano del
contenido
sistema
ideolgico
figuras
que
reciben
juicios y
actitudes

forma
sustancia

semios
is

forma
sustancia

plano de
la
expresin
lenguaje
de
connotaci
n

forma
plano del
contenido

sustancia

DE LA SEMITICA VISUAL.
Cabra recordar la proposicin de la semitica visual, a propsito
de los discursos planarios o bidimensionales, en donde al anlisis no se
justifica sino a partir del estudio de cada uno de los planos constitutivos
de todo lenguaje o sistema de significacin (expresin y contenido),
tomados separadamente. De tal modo, el estudio de plano de la
expresin es primero y determinante, pues el estudio del plano del
contenido se realiza de la misma forma que el de no importa que otro
objeto semitico (Floch: 1983).
Considerando que para la semitica greimasiana, de ascendencia
saussariano-hjemsleviana, el sentido se produce por la relacin entre la
forma del plano de la expresin y del contenido, y no de su sustancia.
Cabra recordar los niveles en los que de acuerdo con la semitica
planaria se divide el plano de la expresin de un discurso visual. [Ver
diagrama 1]
As pues, y en trminos generales, diremos que el discurso visual
est constituido, a nivel de la manifestacin, por formantes, y que esos
formantes son de naturaleza plstica y figurativa. La construccin de
formantes no es otra cosa que la articulacin del significante planario,
descifrable a partir de su segmentacin en unidades discretas
identificables.9
Greimas, A. J. Post-face. Smiotique figurative et smiotique plastiqu. (mimeo)
inedit.
9

24

Greimas considera que el significante planario toma a su cargo

paquetes de rasgos de densidad variable, los que se constituyen en
formantes figurativos, identificables a partir de la aplicacin de una
grille de lecture del mundo natural, y que son de naturaleza semntica.
Si los formantes plsticos constituyen el nivel de manifestacin
del discurso, parece entonces necesario explicar el carcter del nivel
superficial del plano de la expresin. Como lo sealamos anteriormente,
este nivel permite la localizacin de figuras, que la semitica visual
define como unidades mnimas de expresin. Segn la semitica
visual,10 las figuras se manifiestan por su co-presencia en unidades
sintagmticas, que son los contrastes; por ejemplo: claro/oscuro;
modelado/aplanado; saturado/no-saturado; neto/borroso; etc.
Posteriormente, a nivel profundo del plano de la expresin, es
posible definir las categoras visuales, que no son sino elementos
operacionales resultantes de las oposiciones contrarias manifestadas
por los contrastes; as tendramos, a partir del ejemplo anterior: claro
vs oscuro; modelado vs aplanado; neto vs borroso; etc.
Parece pertinente mencionar que las figuras cromticas se
textualizan (o se materializan) de dos maneras posibles dentro del
significante plstico:
a)

aquellas figuras que cumplen una funcin aislante y

discriminatoria, en tanto que lneas y contornos, que sirven
para la organizacin que los lectores hacen de los
elementos que constituyen la superficie (figuras eidticas),

b)

las figuras que cumplen una funcin individualizante e

integrante, en tanto que superficies plenas (figuras
cromticas).11

Floch, J: M: Smiotique dun discours plastique non figuratif, Communications,

No. 34, CETSAS, Paris, 1981.
11
Floch, J. M. Les langages planaires, op. cit. , p. 202.
10

25

PLANO DE LA EXPRESIN

eidticas
nivel
profundo

categoras visuales

cromticas

categoras
topolgicas

figuras cromticas

nivel de

figuras eidticas :

superficie

(unidades
sintagmticas)

12

contrastes
visuales

de
forma

de
color

de tono

de
lneas y
contorno
superficies s
(unidade
s
eidticas
)

formantes
plsticos
nivel de
manifestaci
n

llenas
(unidade
s
cromtic
as)

formantes
figurativos

12

identificacin de las
formas, los tonos y
los colores

Manifestacin de uno de los trminos (contrarios o contradictorios) del contraste.

26

Diagrama 1

A nivel profundo, estas figuras, cuando se manifiestan a travs de

oposiciones, se definen, ya sea como categoras eidticas en el caso de
las primeras, ya como categoras cromticas, como las segundas. Si
recapitulamos esquemticamente podramos representar la reflexin
anterior de la siguiente manera: [Ver diagrama 2]

27

Cabra sealar un ltimo tipo de categoras que, por cierto, permiten, a

la luz del anlisis, una primera segmentacin espacial del discurso
visual, antes de la localizacin misma de figuras y categoras plsticas.
Nos referimos a las denominadas categoras topolgicas (o no
constitucionales, al decir de Turleman), tales como alto/bajo;
derecha/izquierda; centro/periferia; delante/detrs; etc. las que junto a
las categoras visuales, constituyen el nivel profundo del plano de la
expresin.13

PLANO DE LA EXPRESION

Categoras cromticas:

nivel
profundo

Trminos opuestos que designan las

unidades o las figuras constituidas de
una superficie.
(Elementos indistintos)
Categoras eidticas:
Trminos opuestos que designan las
unidades o figuras constitutivas de la
superficie.
(Contigidad y lmite entre otros elementos)

nivel

Unidades Sintagmticas (contrastes):

superficial Co-presencia, sobre la misma superficie, de

trminos opuestos (contrarios o
contradictorios) de la misma categora
plstica.

nivel

formantes plsticas y figurativos.14

de
manifestaci
n

Turleman, Felix. op. cit. pp. 22-23.

Resndiz, Rafael. Approches dune lecture smiotique dun discours scripto-visuel,
(thse de doctorat). Ecole des Huates Esudes en Sciences Sociales, Paris, 1983, p. 59.
13
14

28

Diagrama 2

29

En este sentido, puede decirse que [...] el dispositivo topolgico

[...] hace posible una primera segmentacin del objeto en subconjuntos
discretos [...]: su disposicin, en tanto que significante visual, no ser
juzgado satisfactorio hasta que su articulacin pueda ser formulada en
trminos de categoras visuales, extrayendo as las unidades mnimas
del significante, en cuya combinacin ms o menos compleja
encontraremos, por una sucesin ascendente, los subconjuntos
reconocidos gracias a la segmentacin topolgica.15
A partir de lo anterior podramos esquematizar y definir el
conjunto de categoras del plano de la expresin visual, de la siguiente
manera:16

CATEGORAS VISUALES

Constituyentes:

15
16

constitucio
nales

Elementos aprensibles en tanto

unidades aislables. (Naturaleza
cromtica)
Constituidas:
Formas o elementos aprensibles en tanto
unidades integrantes.
(Naturaleza eidtica)
Topolgicas:

no
constitucio
nales

Aprehensin previa de elementos a partir

de la segmentacin de cualidades
constitucionales.

Greimas A:J: post-face..., p. 12.

Turleman, F., op. cit., p. 12.

30

ELEMENTOS PARA EL ANLISIS DE UNA

SEMITICA SINCRTICA ESCRITO-VISUAL
En principio, hay que reconocer que si bien los anlisis concretos
en este campo son restringidos, esto no impide sealar que las
conclusiones obtenidas a partir de algunos trabajos nos permitirn
emprender el nuestro. Tales anlisis rinden cuenta de ciertas hiptesis
(tericas y prcticas) que ser necesario retomar, puesto que servirn
de gua al anlisis que vamos a emprender.
Partimos del presupuesto general de la semitica visual, segn el
cual la fotografa en blanco y negro se apoya sobre un contraste de
base fundamental: claro/oscuro,17 que podra extenderse para los
enunciados escrito-visuales, con un contraste de base de tal como
blanco/negro, que es nuestro caso.
Conforme a la semitica planaria, es a travs de los contrastes
que podemos localizar los elementos constitutivos del nivel significante
de los enunciados fotogrficos y, en consecuencia, escrito-visuales. Esto
significa que la fotografa, o ms an, los enunciados escrito-visuales,
constituidos por dos lenguajes de manifestacin (escrito y visual)
conformadores de una semitica sincrtica, poseen como no importa
que otra semitica planaria los dos planos: de la expresin y del
contenido, que se manifiestan de una manera particular. El plano de
expresin de una semitica escrito-visual est conformado por los tres
niveles correspondientes: manifestacin, superficial y profundo.
En el caso del foto-reportaje, o de cualquier otra semitica
sincrtica que pone en relacin dos lenguajes de manifestacin
diferente, es evidente que los niveles constitutivos del plano de la
expresin obedecen al las caractersticas propias de un semitica tal,
donde los elementos escrito-visuales constituyen una sola semitica
planaria. Suponemos que el significante planario escrito-visual solicita
una doble competencia para leer el plano de la expresin del discurso.
La lectura de la fotografa requiere de un aprendizaje de aqul que la
Floch, J. M. Smiotique potique et discours mythique en photographie. Analyse d
un nu dEdouard Boubat, in Documents de travail, Centro Internazzionale di
Semitica e di Linguistica, Universit di Urbino, no. 95, 1980.
17

31

mira, pues ella no es una simple reproduccin de lo real literal, sino

que afirma, en cierta manera, su naturaleza esencialmente histrica y
cultural.18
La localizacin de las unidades discretas, es decir, de los
formantes, no corresponde exclusivamente al lenguaje de la fotografa,
independientemente del lenguaje escrito, sino a ambos englobados en
una misma semitica. Esto significa que los tres niveles del plano de la
expresin estn constituidos por formantes, figuras y categoras escritovisuales, no solamente fotogrficas. En este sentido, los formantes, a
nivel de la manifestacin estarn representados en toda la pgina por
eso que hemos denominado bloques formantes, que nos son otra cosa
que los conjuntos de elementos escrito-visuales, a travs de los cuales
la instancia de la enunciacin textualiza por medio de la mis en page o
diagramacin.
Estas consideraciones nos obligan a retomar la concepcin que la
semitica visual hace sobre el discurso planario, donde el anlisis slo
se justifica a partir del estudio de cada uno de los planos por separado,
y donde el anlisis del plano de la expresin es primero y determinante.
Independientemente de que el anlisis del plano del contenido
deba hacer referencia directa a las unidades discretas que se
constituyen a partir de los formantes figurativos, es evidente que el
anlisis semitico nos obliga a distinguir, de entrada, a nivel de la
expresin, los formantes plsticos, de los formantes figurativos, pues
finalmente son aquellos que permiten el establecimiento de
separaciones diferenciales al interior del plano de la expresin del
discurso.
Greimas considera que el significante planario toma a su cargo
paquetes de rasgos visuales de densidad variable, que se constituyen en
formantes figurativos identificables a partir de la aplicacin de una
grille de lectura del mundo natural, y que son de naturaleza
semntica.19
Tal parecera que la transposicin de una metodologa propia para
el anlisis de una semitica planaria, adaptada a otra escrito-visual
sera peligroso. Sin embargo, este riesgo se correra slo si
18
19

Ibidem, p. 9.
Greimas, A. J. Post-face..., p. 6.

32

consideramos el anlisis de uno de sus lenguajes, el lenguaje natural,

independientemente del visual, o viceversa. Pero, y hay que insistir en
que debemos partir del hecho que antes de identificarlo como lenguaje
natural, el lenguaje escrito constituye una unidad discreta (en tanto que
bloque formante) al seno de una semitica escrito-visual; es decir, que
su presencia, siendo mvil y multiforme, permite el desplazamiento
topolgico de esas unidades en el dispositivo de la expresin, que se
constituye como un todo escrito visual.
As, por ejemplo, es a partir de su tamao (grande-pequeo) y de
su color (blancas/negras), que se determina su localizacin (alto/bajo) y
su circunscripcin (dominante/marginal o central/perifrica).
Estas unidades del lenguaje natural (constituidas en bloques
tipogrficos) se transforman en unidades discretas a nivel plstico y se
textualizan en bloques formantes siendo, ante todo, elementos
significantes del dispositivo de la expresin, discriminables gracias a su
naturaleza eidtica,
pero integrables gracias a su naturaleza
cromtica.
Finalmente, para poner en ejecucin una metodologa como sta
en el anlisis de un discurso escrito-visual, habr que tomar en cuenta
ciertas consideraciones de orden operacional, tales como:
a) No podemos considerar el sincretismo de los dos lenguajes de
manifestacin como la presencia autnoma de cada uno de los
planos (expresin y contenido) de una semitica escritural, al
lado de otra visual.
b) Los dos lenguajes de manifestacin conjugan una semitica
nica, en la que la dimensin visual asume el plano de la
expresin de la globalidad del discurso.
c) Es necesario considerar la superficie de cada enunciado planario
como un dispositivo visual que presenta imgenes (escritas y
figurativas) que, interdependientes, constituyen un solo
significante.
d) En consecuencia, para la construccin del plano de la expresin,
el anlisis del dispositivo topolgico y del significante plstico,
considera como superficie de un mismo discurso (de diferente

33

naturaleza semitica, si se quiere) a cada uno de los tipos de

enunciados localizados: escritos y fotogrficos.
e) Si bien la primera fase del anlisis (del significante del discurso)
no rinde cuenta de su significado total, ella permite, al menos,
identificar las unidades discretas del nivel de manifestacin, las
cuales ayudarn a la construccin del plano de la expresin de
esa semitica escrito-visual.
Si por un lado partimos del supuesto segn al cual la construccin
del plano de la expresin es fundamental para describir la generacin
de la significacin que produce una semitica como la que nos ocupa y,
por otro, partimos de la hiptesis que nos permite concebir que una
semitica sincrtica escrito-visual es una sola y nica semitica visual,
debemos entonces reconocer que el recorrido generativo de la
significacin de un tal discurso debe considerar ciertos niveles
autnomos e interdependientes que oscilan de un lenguaje de
manifestacin, a otro; es decir, del lenguaje fotogrfico al lenguaje
escrito, constituyendo, por medio del sincretismo, un plano de la
expresin nico.
Una concepcin metodolgica de esta naturaleza no nos debe
permitir solamente hacer la distincin de los elementos constitutivos de
cada uno de los lenguajes sino, sobre todo, establecer el proceso
sincrtico que pone en juego al sistema de expresin escrito-visual.

34

EL FOTO-REPORTAJE
(UNA INTERPRETACIN SEMITICA)
EL CASO DE PARIS-MATCH

35

LA PORTADA DE PARIS-MATCH: MORT DE

KENNEDY, NO. 764, 30 DE NOVIEMBRE DE
1963
EL PLANO DE LA EXPRESIN
De inmediato notamos en la portada dos superficies diferentes
conformados por la presencia de cada uno de los topos : el grfico, que
comprende el enunciado /Mort de Kennedy/ y el logotipo /Paris-Match/.
El topos fotogrfico recubre el resto de la superficie de la pgina. En el
anlisis general del plano de la expresin del discurso consideramos a
este enunciado escrito-visual como un caso de sobreimpresin
acentuada, a causa, justamente, de la sobreimpresin del ttulo sobre la
superficie fotogrfica, acentuadas una y otra por el lenguaje y el rol
figurativo diferente de cada uno de los topos:
topos fotogrfico vs topos grfico
(pp. de Kennedy)

(logotipo + /mort de Kennedy/)

A primera vista, la lectura de este enunciado genera una

discontinuidad provocada por la sucesin que obliga a leer un tipo de
lenguaje (el topos grfico), frente a otro (el topos fotogrfico). As, la
superficie de la portada se divide en dos, donde la fotografa llena casi
la totalidad de la superficie.

Diagrama 3.2

Diagrama 3.1
36

Evidentemente notamos que, topolgicamente, el topos grfico

est en lo alto, a todo lo ancho de la superficie, mientras que el topos
fotogrfico ocupa el resto de plana (centro-bajo). Despus de esta
consideracin de orden especial agreguemos otra plstica: el topos
grfico es policromtico: negro-rojo-blanco (logotipo blanco/negro
englobado por un fondo rojo, mientras que el ttulo en blanco est
rodeado por el fondo negro de la fotografa). Por su parte, el topos
fotogrfico aparece monocromtico (es decir, en blanco y negro), cuyo
color est determinado por los valores de las tonalidades de grises.
La policroma del topos grfico marca la presencia de la instancia
de la enunciacin, al interior de la propia enunciacin-enunciada:
blanco-negro-rojo para Paris Match (enunciador-enunciado), que se
opone al blanco y negro del enunciado lingstico (el ttulo). Bajo esta
doble consideracin, de orden topolgica y plstica, podemos notar que
el sujeto del discurso aparece monocromtico (en blanco y negro), tanto
en el topos grfico como fotogrfico, lo que desliga del sujeto de la
enunciacin Paris-Match.
El primer tipo de enunciado (el topos grfico) est constituido por
un bloque significante formado por lneas horizontales, con rasgos
rectos verticales (el conjunto del logotipo y los caracteres del ttulo
encabezado). Ver Diags. 3.1. El segundo bloque significante (el topos
fotogrfico) est constituido por un contraste fundamental: claro (figura
antroponmica del personaje) /oscuro (el fondo del decorado), en una
combinacin de lneas imaginarias derechas dos lneas diagonales
constituyen la cabeza y el tronco del personaje y lneas curvas (las
manos). Todo esto constituye la superficie plstica de la portada.
El primer tipo de diagonales al centro de la pgina parecen
constituir un rectngulo imaginario, redondeado en las esquinas, lo que
constituye propiamente la cabeza. El segundo tipo de lneas oblicuas
(ascendentes y descendentes) forman la parte visible del cuerpo (el
tronco). A estos rasgos rectos se oponen los rasgos curvos de las manos
entrecruzadas.
El contraste de los valores cromticos del topos fotogrfico hace
corresponder al valor oscuro un solo y mismo tono, figurativizado por el
negro aplanado del fondo, mientras que el valor claro posee toda una

37

gama de tonos que van del claro propiamente dicho, hasta los oscuros
ms marcados, producindole el efecto modelado del personaje.

38

De tal modo, la superficie de este enunciado planario se divide de

la manera siguiente:
Parte

logotipo + ttulo = lneas rectas

superior :

(horizontales y verticales)

Parte
intermedia :

cabeza + tronco = lneas oblicuas

(ascendentes
descendentes)

Parte inferior:

manos

= lneas curvas

Es en la parte inferior izquierda nicamente donde aparece una

oposicin radical de lneas: curvas (las manos) vs rectas (el cuerpo).
Notamos tambin que el rectngulo redondeado que conforma la
cabeza, posee otras unidades discretas que ayudan a figurativizar la
imagen del actor (ojos, cejas, etc.), lo que permite esconder la
naturaleza geomtrica de su cabeza.
A estas alturas podemos plantear
fundamentales de orden figurativo:

ya

ciertas

oposiciones

topos grfico

topos fotogrfico

lneas horizontales y rasgos

verticales

lneas oblicuas y curvas

alto

espacio del
logotipo y ttulo

caracteres del
logotipo y ttulo

cen
tro
baj
rasgos oblicuoso rasgos curvos
(cabeza+tronco)

(manos)

Ms all de este simple contraste de lneas hemos notado la

existencia de otro tipo de contraste, tambin determinante: el contraste
claro/oscuro que, por razones estrictamente plsticas implican a otro
contraste, el de modelado/aplanado. En este ltimo contraste, como se
39

ha visto, a los valores claros corresponde la gama de contrastes

claros/oscuros (es decir, el modelado del personaje) mientras que a los
valores oscuros corresponde un solo tono, el negro del fondo del
decorado (el aplanado).
Evidentemente, hay que distinguir el espacio claro (o blanco) del
topos grfico, del espacio claro del topos fotogrfico; y hacer lo mismo
para el espacio sombreado englobante del fondo del decorado, en
relacin a los espacios sombreados del personaje fotografiado. Vemos
as que el contraste claro/oscuro posee dos tipos de contraste plstico
implicados:

claro (blanco)

modelado
(personaje
)

vs

aplanado

obscuro (negro)

modelado
(personaje
)

(ttulo)

discontinuo

aplanado
(fondo)

continuo

El contraste claro/oscuro provoca un efecto de discontinuidad en

el modelo del personaje, pero tambin un efecto de continuidad en el, o
los aplanados; mientras que la oposicin figurativa remite sobre todo a
un contraste blanco/negro. Es pues, a nivel profundo, que la categora
plstica continuo vs discontinuo permite la instauracin de una red
relacional sincrtica en el enunciado,20 a travs de una doble
implicacin de dos contrastes: modelado/aplanado claro/oscuro:
Parece interesante resaltar la similitud tipogrfica entre los caracteres de la palabra
MATCH y los del ttulo MORT DE KENNEDY. Los caracteres del primero son ms
grandes, ms grasos y estn ms separados que los caracteres del segundo. Ambos
parecen constituir una continuidad tipogrfica, o el pasaje de una instancia a otra: la
de la enunciacin al de la enunciacin-enunciada. La diferencia entre ambas est
determinada por un contraste plstico de orden cromtico (negro-blanco-rojo vs
blanco-negro).
Podemos
tambin
suponer
que
el
ttulo-encabezado
(en
sobreimpresin) se integra al enunciado por efecto de continuidad-unificacin en el
aplanado blanco y negro (categora del anlisis plstico en la primera parte de esta
investigacin). Si bien los lenguajes de manifestacin utilizados son diferente,
aparecen sincretizados. As, el sincretismo de un lenguaje natural y de otro plstico
permite la produccin de un efecto de sentido nico. El universo del lenguaje natural
es parte integrante del universo del lenguaje plstico.
20

40

personaje sin aplanados

(discontinuidad)

claro

decorado sin modelado

(continuidad)

oscuro

claro

modelado

oscuro

aplanado

Es evidente que el /modelado/ resulta de una oposicin compleja

contrastando/matizando que forma de los grados de la tonalidad de la
imagen
del
personaje;
pero
tambin
que
la
oposicin
contrastado/matizado provoca un efecto de sentido de separacin de
personaje del fondo del decorado. Constatamos pues dos tipos de
sobreimpresin acentuada en este enunciado-portada:
1)

El que est basado en los caracteres tipogrficos, que opone los

formantes del enunciado: sobreimpresin del topos grfico
(lenguaje natural) sobre el topos fotogrfico (lenguaje visual);

2)

El de naturaleza plstica, que aparece a dos niveles:

a) Como sobreimpresin de aplanados: una superficie
aplanada clara (el ttulo) sobre otra aplanada oscura (el
fondo).
b) Como sobreimpresin propiamente plstica de una
superficie modelada/matizada (el personaje), sobre otra
aplanada/contrastada (el decorado entero), donde el blanco
del ttulo contrasta con el negro del fondo.

Es pues, a partir de un contraste figurativo de base claro/oscuro,

como se produce esta sobreimpresin acentuada y este sincretismo
plstico (a nivel del plano de la expresin), entre un universo escritural

41

y otro visual, manifestando a partir de la relacin de contrastes

plsticos.
No obstante, la combinacin (o el sincretismo) de estos dos
contrastes: claro/oscuro y modelado/aplanado est complementado por
otros efectos de matiz producidos por la oposicin de la luz y sombra
(densidad en la gama de grises), y de igual manera en la pose,21 que nos
permite una oposicin fundamental propia de la semitica fotogrfica
en general, a saber:
retrato

vs

instantnea

El primero puede ser definido como el producto terminado y

elaborado de un saber hacer fotogrfico, mientras que la segunda, si
bien es tambin un producto terminado, puede considerarse como no
elaborado, sino posibilitado por el azar y/o el deber hacer fotogrfico.
El primero es producto de un retratista, y el segundo de un
reportero grfico.22 Desde el punto de vista semitico y modal, esta
categora podra explicarse de la siguiente manera: Si bien dichos
saberes se instalan en la competencia cognoscitiva del sujeto de la
enunciacin, el retrato implica el poder hacer (la libertad de accin), o
bien, el poder no-hacer (la independencia de actuar),
Por su parte, el hacer de la instantnea se localiza en el no poder
no-hacer (la obediencia), o simplemente en el no poder hacer (la
impotencia); sta ltima sobremodelizada o implicada por el deberhacer (prescripcin), o el no deber hacer (prohibicin). Por otro lado, el
poder hacer o no poder hacer del retratista implica una permisividad
(no deber no-hacer), o bien una facultatividad (no deber hacer).23

Parece ocurrente recordar que cuando Barthes comentaba esta foto, propona la
pose como uno de sus elementos de connotacin, y que fue justamente esta fotografa
de Kennedy que le serva como ejemplo. Cfr. Barthes, R. Le messsage
photographique, Communications, No. 1, C.E.C.MASS, Paris,1961.
22
Cfr. Rouill, Andr. les dterminations sociales des formes photographiques, Les
cahiers de la photographie, No. 8, ACCP, 1983, p.32.
23
Cfr. Modalidades del deber y del poder. En Greimas A. J. y Courts, J. Smiotique.
Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Hachette-Universit, Paris, 1979, p. 96
y pp. 286-287, respectivamente.
21

42

Es pues, la convergencia modal la que confirma la oposicin

retrato vs instantnea a nivel de la instancia de la enunciacin, as
como la diferencia entre fotografa de reportaje (instantnea) y
fotografa de estudio (retrato). El rol del retratista no es el mismo que
el del reportero grfico.
Aunque este discurso escrito visual es un reportaje, es decir,
compuesto por fotografas instantneas, su obertura (la portada) est
constituida por una fotografa de estudio, un retrato, un producto muy
elaborado donde las luces, las sombras, la pose, la densidad de los
colores (los grises), as como los retoques juegan un rol figurativo
preponderante. Debemos entonces analizar los elementos de la
componente plstica del retrato, en tanto que resulte de un hacer
fotogrfico que domina el juego de luces y sombras (causa y efecto de
la densidad de los grises), y la pose (causa y efecto del ejercicio libre e
independiente de un saber hacer del retratista).
Si es verdad que el contraste de base claro/oscuro produce el
efecto modelado/aplanado, es entonces la relacin sincrtica de estos
dos contrastes la que nos permite afirmar que el contraste
matizado/contrastado queda suspendido, en relacin con los dos
anteriores. La densidad matizada predomina en la constitucin del
personaje, por oposicin a la dureza del decorado, constituido
solamente por el contraste blanco/negro del ttulo y del fondo.
La nica forma de demostrar la dureza de uno, por oposicin a la
dulzura de otro, es suspendiendo el contraste matizado/contrastado,
que finalmente es la causa de esta oposicin a nivel profundo del plano
de la expresin, y consecuencia de la oposicin claro/oscuromodelado/aplanado, a nivel superficial.
claro

vs

oscuro

Modelado

aplanado

modelado

aplanado

(personaje)

(decorado/tt
ulo)

(personaje)

(decorado/fon
do)

43

matizado

vs

contrastado

(dulzura)

(dureza)

La piel

los colores

las manos

el fondo negro

los cabellos

el ttulo blanco

el personaje

el decorado

Pero por qu calificar de duro el ttulo en blanco, si este blanco

(claro) es tan aplanado como el negro del decorado, pero ms an,
aqul forma parte de ste. Tal parece que esta dureza se provoca de
otra manera, justamente a partir del sincretismo escrito-visual de los
topos grfico-fotogrfico. El color blanco si aplicamos la grille de
lecture de monde naturel propia de occidente, pertence a la dulzura
y no a la dureza. Pero esta dureza parece estar bien determinada aqu
por el sentido del enunciado escritural que anuncia la muerte (disforia),
y no por su color blanco (dulce y eufrico). Este es un caso tpico de
sincretismo escrito-visual.
El personaje, que topolgicamente recubre la parte central de la
superficie, es el nico que implica los contrastes fundamentales del
enunciado (claro/oscuromodelado/aplanado), reafirmndose a partir
del contraste suspendido (matizado/contrastado), donde el matiz de los
tonos grises lo distinguen del contraste blanco/negro del resto del
enunciado.

44

EL PLANO DEL CONTENIDO

Podemos definir lo plstico como aquello que, en cierta manera,
es el soporte (una substancia semntica) de lo figurativo. Si como
sabemos, lo figurativo solicita la aplicacin de la grille de lecture, lo
plstico sirve de pretexto al vertimiento de un contenido especfico,
donde ya hemos visto en este ejemplo la forma en que se manifiesta.
Encontramos tambin en el caso de este enunciado planario (escritovisual) tres unidades discretas fundamentales:
a) El encabezado y el logotipo (Paris-Match/Mort de Kennedy).
b) Los ojos (la mirada) y las manos del actor.
c) Las luces (proviniendo del fuera de cuadro).
Si consideramos cada unidad en el lenguaje que corresponde,
notamos que la primera (el ttulo), permite a partir de un anlisis
semntico lexical24 una aproximacin determinante del sentido del
Desde el punto de vista semntico, el ttulo Muerte de Kennedy se puede
descomponer en un semema simple, sobredeterminado por el objeto /Muerte/, el cual,
segn el Petit Robert tiene como primera acepcin: Cese definitivo de la vida. Cese
de la vida considerado como un fenmeno inherente a la condicin humana. Esta
definicin engloba las cinco que ofrece dicho diccionario. En este sentido, el semema
comportara dos sememas fundamentales:
Detencin (de la vida) + duelo (provocado por la muerte).
Por otro lado, la figura antropomorfa de Kennedy (a la vez actor y sujeto del
enunciado) nos permite aadir dos semas complementarios. Es pues sobre esta
antropomorfizacin de la muerte que se manifiestan la determinacin y el duelo, y no
solamente por el papel histrico que el actor ha podido jugar; por otra parte, es
tambin por el hecho que el enunciador Paris-Match lo enunci. Se puede ver cmo
desde el punto de vista plstico, es en un mismo bloque significante (horizontal a lo
alto) y policromo, que se manifiesta este doble enunciado lingstico: Paris-Match.
Mort de Kennedy, donde existe una especie de continuidad tipogrfica que integra el
enunciador a su enunciado, pero tambin una oposicin (poli)cromtica que los
separa. As, el enunciado Paris- Match comprendera, en su componente onomstica,
el sentido de la francesidad, mientras que el antroponimo Kennedy comprendera el
de la americanidad. Ambos perfectamente reconocidos histrica y culturalmente por
los enunciatarios. De tal forma, la /muerte/ conjunta dos semas: /francesidad/ y
/americanidad/, con lo que una conjuncin tal permite ubicar toponmicamente el
sentido del enunciado en un espacio de universalidad.
24

Paris-Match/muerte/Kennedy
francesidad+americanidad
El sema se constituira as:

45

enunciado completo. Sin embargo, como bloque significante se le puede

considerar a partir de sus propias cualidades cromticas.25
La segunda y la tercera unidades discretas aparecen
exclusivamente a nivel plstico, y ellas permiten conjuntar, a partir de
consideraciones de orden cromtico, el rol significante del bloque
formante encabezado. As por ejemplo, en el caso del topos grfico
(bloque significante lingstico), la policroma caracteriza la
manifestacin de este formante. En el caso del topos fotogrfico (bloque
significante plstico), es la monocroma la que determina su funcin
significante.
En el topos grfico, la policroma del logotipo se diferencia de la
monocroma del encabezado. Uno representa al enunciador-destinador
trascendente, y el otro al enunciatario-destinatario de la comunicacin.
A partir de esto, los recorridos de cada una de las figuras estn
determinados de antemano. Sin embargo, existe una relacin entre
ambos: el color blanco para el enunciador-narrador Paris-Match
(logotipo blanco/negro sobre fondo rojo), y tambin par el enunciatarionarratario (el encabezado, /Muerte de Kennedy/, sobre fondo negro).
Es pues la oposicin rojo vs negro el soporte de cada uno de los
enunciados lingsticos que marcan la individualidad de las unidades
eidticas, mientras que el color blanco permite la conjuncin
(integracin cromtica) entre uno y otro. Todas estas unidades crean
una red de relaciones a nivel del topos grfico.
En el topos fotogrfico, no se trata ya de un contraste de orden
policromtico, sino monocromtico, el que nos permite localizar la red
relacional en esta superficie del enunciado. Es pues a partir de la
manifestacin de formantes figurativos, que es posible determinar la
importancia de una serie de formantes plsticos. A primera vista, estos
formantes figurativos se manifiestan a travs de las unidades discretas
mencionadas ms arriba: los ojos-mirada, las manos entrecruzadas y la
luz.

cese +duelo +universalidad

inscrito en una isotopia de mortuoriedad.
25
Logotipo = blanco/negro sobre fondo rojo. Encabezado = blanco sobre fondo negro.
Aqu se pude aplicar la oposicin policromtica (logotipo) vs monocromtica (ttulo).
El destinador-narrador aparece ligado a la policroma, mientras que el destinatarionarratario a la monocroma.

46

La aplicacin de la grille de lecture du monde naturel nos

muestra cmo esas unidades discretas localizan al personaje en una
tradicin iconogrfica judeo-cristiana, es decir, un hombre en vas de
orar, con las manos entrecruzadas y la mirada apacible dirigida hacia lo
alto. Esta misma grille de lecture nos permite identificar al actor
Kennedy como un personaje de la poltica contempornea.26
Constatamos que a nivel del topos fotogrfico, dos figuras se
oponen:
la mirada

vs

la luz

donde la primera es ascendente, provocando una especie de

comunicacin mstica entre el sujeto (de hacer) y un observador
trascendente, y la segunda es descendente, confirmando lo anterior. La
actitud del rezo judeo-cristiano (que la tradicin iconogrfica nos
remite al ruego de Jess en Gethseman, con las manos juntas y la
mirada a lo alto demandando al Padre retire el cliz de la amargura)
permite ubicar a este personaje en ese universo mstico. Por el
contrario, la luz, que es descendente permite, desde el punto de vista
figurativo, modelar al personaje y separarlo del fondo negro, lo que
puede ser representado por la siguiente oposicin:
luz descendente

vs

mirada ascendente

(modelador)

(modelado)

(destinador)

(destinatario)

Es a partir de esta oposicin de figuras que afirmamos que la luz

cumple un rol actancial en el enunciado, pues el enunciador le asigna el
rol de destinador-manipulador. En consecuencia, el destinatario-sujeto
Recordamos al lector que este reportaje fue publicado una semana despus del
magnicidio, lo que le permiti al lector medio reconocer fcilmente al personaje
dentro de su contexto histrico y cultural. Kennedy ha sido el primero y nico
presidente catlico de los Estados Unidos, condicin que tanto sus amigos en
campaa en 1960, como sus correligionarios, explotaron, los unos para daar su
imagen, pues el catolicismo es la religin de las minoras; los otros para reforzarla
ante esas minoras americanas (americanos de origen irlands, negros, hispanos). Lo
anterior tambin se us por los promotores de la imagen de Kennedy ante los pases
extranjeros de fuerte tradicin catlica.
26

47

Kennedy acepta el contrato y se deja hacer (dejarse modelar),

agregando la prescripcin y la obediencia que le impone la luz.
A partir de estas consideraciones y teniendo en cuenta la
aplicacin de la grille de lecture du monde naturel, podemos
confirmar la semejanza iconogrfica entre la pose de Kennedy y la de
Jess en Gethseman. Pero ms an, se le puede asignar a la luz el rol
actancial de destinador trascendente-observador, y no simplemente de
modelador plstico. De tal modo, el contraste provocado por la
conjuncin de la luz y las sombras permite localizar el contraste
plstico modelado/aplanado, atribuido a los formantes figurativos
/personaje/ y /fondo negro/. Esta relacin semi-simblica permite
instalar al sujeto de hacer Kennedy, y las figuras que lo acompaan,
dentro de un espacio tpico donde se desarrollan dos programas
narrativos de forma concomitante: vida y muerte.
Bajo este ngulo, los roles figurativo y actancial de la luz son
determinantes, y permiten una lectura diferente que la simple
constatacin de un contraste de luz y sombra. As pues, si la pose del
actor nos ubica de inmediato en la tradicin cristiana occidental, la luz
dentro de una configuracin discursiva de creacin significara
vida (donde justamente se ubica el personaje modelado), mientras que
la sombra significara muerte, de la cual el personaje se separa por
efecto de la luz.
Pero si plsticamente la luz modela (crea) al personaje (mientras
la sombra acenta el negro aplanado del decorado), la una afirma su rol
de creadora y modeladora, mientras que la otra confirma su rol
mortuorio. Son pues estas configuraciones discursivas de
creacin/mortuoriedad las que nos permiten focalizar el enunciado
en una oposicin fundamental de vida/muerte.
vida

vs

muerte

(modelado)

(aplanado)

personaje

fondo

iluminado

sombreado

Consideramos que la luz es el sujeto manipulador a nivel plstico

en este enunciado, por varias razones:
48

a) Crea (modela) al personaje, dndole vida.

b) Matiza los contrastes claro/oscuros del personaje, atribuyndole
la dulzura de la expresin, por oposicin al contraste
blanco/negro del decorado, lo que manifiesta la dureza.
c) Separa al personaje y lo desprende del fondo negro (que significa
muerte), confirmndole la vida.
d) En fin, la luz asume el rol de destinador trascendente de la
comunicacin. A travs de ella el enunciador de la comunicacin
(Paris-Match) asume su rol de narrador.
Nos queda por analizar el rol del encabezado (Muerte de
Kennedy). Hemos constatado que las caractersticas monocromticas
del titular se oponan a las caractersticas monocromticas del topos
grfico. Aplanado, el ttulo se caracteriza por la oposicin blanco de los
caracteres vs el negro del decorado en el que se sobreimprime. Podra
agregarse que el encabezado modaliza el hacer del personaje, pero
tambin presenta el estado inicial del sujeto en el discurso (muerte). La
cuestin no es tan simple, pues la oposicin vida/muerte no anuncia
simplemente una situacin adquirida, sino la transformacin de un
estado inicial a uno final, que se describe plsticamente como lo
vimos por el contraste de luz y sombra.
Por otra parte, habamos notado anteriormente la importancia de
otras figuras: ojos-mirada ascendente y luz descendente, que provoca la
comunicacin mstica entre el destinador (la luz) y el destinatario (el
personaje). As, esta oposicin figurativa manifiesta, a nivel profundo
del plano del contenido, una oposicin tal como: ascendente vs
descendente, lo que sirve de pretexto a vertimientos de significacin
diferentes, ms abstractos y generalmente de naturaleza axiolgica
[Floch, J. M., 1981, pp. 138], como sera el caso de la comunicacin
mstica:
mirada ascendente

vs

(hacia la luz)

luz descendente
(hacia el personaje)

49

el modelador

el modelado

(la vida)

(la muerte)

Esta conjuncin de la vida y la muerte se realiza entre el

personaje englobado y el decorado englobante. La comunicacin
mstica no manifiesta solamente la creacin del personaje, sino la
atribucin de una competencia modal que le va a permitir realizar la
transformacin de la vida que posee en tanto que sujeto que est ah (el
sujeto ontolgico fotogrfiado), hacia la muerte, de la cual la luz lo
despega plsticamente, pero que finalmente lo engloba a travs del
decorado.
A lo anterior hay que agregar el texto del encabezado, que si bien
es blanco (color vida) tambin es aplanado (calidad de la muerte en
este enunciado). As, la mirada ascendente del personaje no hace sino
acentuar su rol de dominado, frente a una luz descendente que lo
domina: se trata de eso que en semitica modal se definira como una
obediencia frente a una prescripcin. Es pues mediante la luz que el
destinador trascendente y enjuiciador manipula y sanciona el rol del
destinatario-sujeto de hacer, quien no se manifiesta sino a travs de su
mirada impotente de predestinado obediente (Jess frente al cliz, o
Kennedy frente al destino).
Pero este juego de relaciones no se ubica sino a nivel del efecto
de sentido provocado por la luz vis--vis el personaje. Debemos analizar
ahora la relacin con el negro del fondo. El personaje ha sido
desagregado de la sombra aplanada del decorado (de la muerte);
gracias a que la luz lo ha conformado (modelado). Pero es en ese
aplanado que el encabezado (igualmente aplanado) manifiesta en
caracteres blancos el estado actualizado del actor-sujeto: la muerte.27
Por oposicin al carcter cromtico del enunciado plstico, el
enunciado lingstico, slo sirve para conjuntar los aplanados de la
imagen y ubicarlos en una isotopa de mortalidad. En el caso de la
portada, no es la transformacin la que se anuncia a travs del
Este juego de oposiciones cromticas: negro aplanado del fondo vs blanco aplanado
del encabezado, permite no solamente diferenciar un contraste tcnico de valores
cromticos, sino que tambin pone en juego una tradicin cromtica occidental, donde
el negro significa muerte y el blanco vida. Por otro lado, tambin permite poner
nfasis en el rol iluminador de la luz (vida-modelado), para ubicarla en relacin con la
muerte anunciada en el encabezado en blanco, se trata pues de un caso tpico de un
formante plstico que pone en juego valores axiolgicos muy sutiles.
27

50

enunciado lingstico, de un estado de vida virtualizado y presupuesto,

hacia uno de muerte actualizada y realizada. Se trata sobre todo de una
sobreimpresin (un sincretismo) de estos dos estados (vida y muerte),
bajo la apariencia de formantes figurativos plsticos que ah se
manifiestan.
Lo anterior permite, gracias a la combinacin de unidades
cromticas y eidticas, el pasaje de un estado de vida hacia otro de
muerte, posibilitando el recorrido semitico reversible: de la muerte
hacia la vida. Este tipo de recorrido depende solamente del tipo de
lectura que hagamos: del lenguaje natural hacia el lenguaje plstico, o
viceversa. Se trata, en cierto modo, de una iteratividad provocada por
el sincretismo de los lenguajes escrito y visual, y de los dos programas
narrativos: vida y muerte. Esto posibilita, no solamente la
sobreimpresin plstica y contrastada de los enunciados, sino tambin
la transformacin de los mismos: de un espacio de mortalidad, propio
del espacio-tiempo histrico, llamado real, hacia otro de inmortalidad,
propio de un tiempo y un espacio histrico, o mtico.
Las relaciones y las operaciones que permiten la realizacin de un
proceso tal pueden ser representados en una estructura elemental de la
significacin, a partir de figuras (lexicales o planarias) que conforman
el enunciado. Es a partir de los universales vida/muerte que se
explicitan las relaciones sincrticas (eidticas y cromticas) de los
elementos, que son interpretables a partir de las estructuras profundas
del relato. (Ver. infra, cuadrado semitico).
La lectura de este relato se ubica en la dimensin cognoscitiva de
la instancia de la enunciacin (cultural e ideolgica), es decir, en el uso
que hacemos de un sistema cromtico axiologizado. El sentido de la
oposicin de los trminos contrarios y subcontrarios del cuadrado est
determinado por la naturaleza escrito-visual del enunciado, y
particularmente por su naturaleza fotogrfica. As, slo el sentido
correspondiente al encabezado (el ser del sujeto muerte) posee una
significacin explcita, mientras que el resto (el parecer del sujeto),
obedece sobretodo a una lectura ideolgica y cultural del rol figurativo
de los elementos plsticos de la fotografa.

51

mortalidad

muerte

Vida

anunciada por

Presentada por la

el encabezado

figura del personaje

aplanado

modelado

no vida

no muerte

figurativizada por

figurativizada por

el fondo negro

la luz

no modelado

no aplanada

Inmortalidad

La oposicin de los trminos contrarios crea un espacio cognitivo

que podemos llamar de mortalidad (trmino complejo de la oposicin
vida/muerte en este micro-universo), mientras que la oposicin de los
sub-contrarios crea un espacio cognitivo de inmortalidad (trmino
complejo de la oposicin no-vida/no-muerte). Homologado al cuadrado
de las modalidades veridictorias, la lectura de este cuadrado pude
comenzar a partir de no importa cual de los trminos contrarios (el ser
o el parecer), partiendo del supuesto de que estos dos trminos pueden
manifestarse como verdaderos. ...Intuitivamente parece ser que [...]
tal discurso pone en correlacin, a nivel profundo, dos categoras
semnticas relativamente homogneas [...vida/muerte...], que trata
como si ellas fueran dos esquemas de un solo micro-universo, y que su
sintaxis fundamental consiste en aseverar alternativamente como
verdaderos los dos trminos contrarios de este universo del discurso.28

Cfr. Lavenement de levenement. Temporalisation y aspectualisation, in Greimas

A. J. Maupassante. La smiotique du texte, Edit. du Seuil , Paris, p. 71.
28

52

Una lectura de este tipo permite pasar de la muerte anunciada

por el encabezado, hacia la no muerte figurativizada por la luz sobre el
sujeto lectura circunscrita en un marco socioideolectal y de aqu
hacia el personaje en vida, modelado por los efectos plsticos de la
luz, o viceversa. La lectura del relato es pues necesariamente sinfn,
debido a las caractersticas sincrticas y escrito-visuales del discurso, lo
que permite ires y venires en la lectura de los formantes y de las
figuras.
Considerando que vida y muerte constituyen dos programas
alternativos que manifiestan la particularidad del ser verdadero del
sujeto en el enunciado, podemos afirmar que stos conforman el
aspecto mortal del sujeto. El estar muerto y el parecer vivo informan
eso que hemos denominado el espacio de mortalidad (espacio cognitivo
general). A este espacio se impone otro de inmortalidad (espacio
cognitivo parcial), que se manifiesta por los trminos subcontrarios de
no vida vs no muerte.29
En el cuadro de las modalidades veridictorias podramos
distinguir la veracidad enonciva de estos elementos, pero tambin las
relaciones existentes entre un espacio cognitivo y otro. (Cfr. infra. pg.
sig.)
As, suponemos que los espacios cognitivos localizados aqu
permiten, por un lado, la mis en place de un hacer cognitivo (espacio
cognitivo general relativo a las cualidades mortales del sujeto
enunciado), a partir del establecimiento de un contrato fiduiciario a
nivel de la instancia de la enunciacin. Lo anterior nos permite sentar
como la verdad el espacio cognitivo general. A partir de este espacio
de referencia, podemos localizar otro (paratpico o interno), un espacio
cognitivo parcial. Es ah donde el sujeto adquiere la competencia para
llegar a ser histricamente muerto (implicacin no parecer no
vivo/estar muerto), o mticamente vivo (relacin no ser no estar- no
muerto/parecer vivo).
Son precisamente las implicaciones entre los trminos
subcontrarios (nivel abstracto e ideolgico del enunciado) y los
trminos contrarios (nivel figurativo), los que nos ayudan a ubicar los
espacios implicados (espacio histrico en la deixis positiva; espacio
mtico en la deixis negativa).

29

Ibidem.

53

Cuadrado de las modalidades veridictorias

verdad

Muerte

s
e

vida

enunciado lingstico

enunciado plstico

(topos grfico)

(topos fotogrfico)

Ser

parecer

no vida

no muerte

c
r

fondo negro del decorado donde se

circunscribe la figura
e
antroponmica
del sujeto

n
t

unidades plsticas y figurativas

que conforman al sujeto
modelado

no ser

no parecer

o
falsedad
Los elementos de la componente plstica del enunciado, tal como
el contraste blanco/negro, tienen una relacin ideolgica o cultural,
segn la aplicacin de la grille de lecture iconogrfica del mundo
cristiano occidental. Adems permiten asignar la significacin al
decorado (fondo negro/encabezado en blanco) que engloba la figura del
sujeto. La re-presentacin viviente (parecer) transporta al sujeto hacia
el no parecer no vivo, lo que facilita la implicacin con el estar muerto.
El espacio cognitivo global instaurado gracias al contrato fiduiciario
explicitado a nivel de la instancia de la enunciacin permite, al
relacionar los elementos plsticos y figurativos del enunciado (nivel
ideolgico y cultural), poner en relacin a los enunciatarios con el saber
enunciante: la muerte de Kennedy. Es pues del hecho histrico del que
se habla.

54

m
e

Por el contrario, las unidades plsticas y figurativas que

conforman al sujeto (su modelado matizado y dulce), permiten
identificarlo con un no muerto (no ser), lo que implica el parecer vivo
en el conjunto del enunciado fotogrfico. As, si el espacio histrico
(secreto) implica un saber, el otro espacio, que calificamos de mtico
(mentira). Est modalizado por un creer: creemos que no est muerto,
pues parece vivo; lo contrario, al mirar la foto, sera imposible.
El espacio cognitivo parcial (el de los sub-contrarios) es pues un
espacio donde el sujeto adquiere la competencia para llegar a ser
inmortal, a diferencia de los espacios histrico y mtico. En stos es
donde se realiza la trasformacin de un sujeto falso (inmortal), a uno
verdadero (mortal), sea para confirmar histricamente su muerte, sea
par afirmar su apariencia mtica de viviente.
Lo anterior puede ser explicado a partir de las relaciones
sincrticas entre los dos lenguajes de manifestacin. Por ejemplo:

Nivel
figurativo

Unidad escritural

Unidad visual

(lingstica)

(fotogrfica)

el encabezado

el personaje

figura lexical:

figura fotogrfica:

/muerte/

/vida/

re-presentacin

re-presentacin

de la muerte

de la vida

figurativizacin

figurativizacin

abstracta a partir del

a partir del

fondo negro aplanado

modelado del
personaje

Nivel
plstico

Desde el punto de vista narrativo podemos constatar que:

si claro : luz : :

sombra : oscuridad

55

nivel

claro vs oscuro

figurativo

nivel

vida vs muerte

abstracto

La relacin figurativo-abstracta del enunciado permite manifestar

conjunciones y disjunciones de los sujetos y de los objetos, a partir de
su proxmica:

person
aje

person
aje

luz :

oscurida
d:

personaje

Kennedy rodeado por

la luz y mirando en su
direccin.

modelado (vida) =

aplanado (muerte) =

vida

Kennedy dando la
espalda a la
oscuridad.

muerte

LA NARRATIVIDAD Y LA DIMENSIN POTICA DEL

ENUNCIADO
El sentido de este enunciado fotogrfico como el de cualquier
otro est determinado [...] y hay que resignarse a ello [por la
naturaleza] esencialmente histrica y cultural [de la fotografa] [Floch:
1980, p. 9]. La compresin de esta imagen depende de un parmetro
cultural y poltico (histrico) establecido por un cierto saber de los
actores de la comunicacin: conocimiento o reconocimiento del actor
Kennedy en un contexto sociopoltico especfico. Hablamos aqu del
referente externo del discurso. No obstante, en tanto tal, el discurso
crea su propio referente interno, donde el narrador atribuye al
personaje cualidades tanto poticas como mticas, manifestadas a lo
largo y ancho del enunciado planario.

56

La imagen de la portada remite a los lectores como se bosquej

anteriormente al reconocimiento iconogrfico de ciertos rasgos
elementales propios de una cosmologa (una ideologa) del mundo
cristiano occidental, en donde la vida est representada por (o en) el
color blanco y la luz, mientras la muerte remite al color negro y la
oscuridad.
En la portada, tanto el topos grfico como una parte del topos
fotogrfico se circunscriben (se superimponen) sobre una superficie
negra. Si se tienen en cuenta las relaciones posibles entre esta
ideologa y/o cosmogona occidental, y las unidades discretas
representadas en ese micro-universo, podran justificarse las relaciones
culturales con la manifestacin plstica del enunciado:
blanco/luz : vida : : negro/oscuridad : muerte
Bajo esta ptica, el negro y la oscuridad del fondo del decorado
(conjuntos ideolgica y culturalmente a la muerte), se inscriben en el
saber cultural y plstico del sujeto de la enunciacin, as como el blanco
(del encabezado) y la luz que modelan al personaje, remiten a la vida.
El negro/oscuridad es una figura englobante y explcita (reforzada por
el programa de muerte instaurada y actualizada en el contenido del
encabezado), mientras que la luz/blanco es una figura englobada e
implcita (plstica y figurativamente hablando). El programa narrativo
explcito de /muerte/ se ubica en una isotopa histrica, sobre el saber
del sujeto de la enunciacin, mientras que el programa narrativo de
/vida/ se localiza en una isotopa ideolgica, reposando ms que sobre
el saber, sobre el creer. Se sabe que el sujeto est muerto (el saber
histrico queda reconfirmado por el encabezado, el que nos indica que
estamos ante un discurso sobre su muerte) pero, al ver la imagen, se
podra creer que est vivo, sobre todo si la fotografa tiende a sublimar
la presencia mstica del personaje que, al verlo provoca el efecto de
sentido vida, an despus de muerto (tal fue el caso de Jess en
Gethseman).
As pues, es gracias al sincretismo entre los dos tipos de lenguajes
de manifestacin (escrito y visual) que pueden considerarse como
virtuales los dos programas narrativos mencionados, donde justamente
uno de ellos (el de muerte) tambin est actualizado.
De tal modo, podemos afirmar que para el programa virtual de
vida (parecer vivo) tenemos:

57

sustancia plstica
color blanco =

contenido plstico

del enunciado

del blanco (vida)

lingstico de muerte,

implcito e ideolgico

explcito e histrico
El sincretismo entre una sustancia plstica (el blanco, signo de
vida) y una configuarcin discursiva opuesta (la muerte), provoca un
efecto de sentido especfico, que no sera el mismo que si ambos
elementos estuvieran aislados. As pues, el enunciado lingstico
anuncia la muerte, mientras que su soporte plstico anuncia la vida; la
primera tiene como anotamos un carcter histrico, la segunda un
carcter ideolgico (o mtico).
Por el contrario, el color negro del fondo (englobante de la vida
figurativiza por el blanco del encabezado y la imagen aclarada del
personaje) no contradice, ni el saber cultural y tradicional sobre este
color, como tampoco su manifestacin plstica:

58

sustancia plstica
lingstico
color negro =

contenido

del enunciado

del encabezado

de muerte

(muerte)

(implcito y cultural)

explcito e histrico

Aqu, el contenido histrico se conjunta al saber cultural

reforzando la actualizacin del programa narrativo de muerte. En el
programa de vida, por el contrario, un saber se sincretiza sobre otro
para provocar un efecto de sentido virtual, para la instalacin de ese
programa:
F (S2) (S1 0), donde:
(S2) = color negro
(S1) = fondo del decorado
0

= objeto de valor /muerte/

descrito por el enunciado lingstico

La transformacin del color blanco, en tanto que destinador

trascendente y actualizado, no se realiza sino conjuntando un valor
cultura o ideolgico (el blanco), a otro histrico (el del encabezado
Muerte de Kennedy). Esto demuestra que el valor virtual e implcito de
este programa, por oposicin al rol figurativo del negro (tanto el del
saber cultural e implcito sobre su color, como el saber sobre el
sentido histrico de las palabras), ubica a la muerte como
transformacin actualizada y explcita.
Es entonces a nivel de la dimensin cognitiva de la instancia de la
enunciacin que se puede juzgar la importancia cultural y virtual de la
oposicin cromtica blanco/negro de este lenguaje de connotacin. Pero
es en la dimensin pragmtica del enunciado donde vemos cmo esta

59

oposicin permite conjuntar la dimensin congnitiva de la instancia de

la enunciacin, al enunciado mismo.
En tanto que el lenguaje de connotacin, el hecho potico del
color articula paralela y correlativamente los planos de la expresin y
del contenido. Se trata pues de una proyeccin del eje paradigmtico al
saber del sujeto de la enunciacin, sobre el eje sintagmtico (el hacer
del sujeto y el objeto del enunciado).30
Para reforzar esta hiptesis, disponemos de otros elementos
plsticos
que
constituyen
ciertos
contrastes
tales
como:
modelado/aplanado, donde habamos acotado que el modelado
conjuntaba el sentido de la vida a nivel del plano del contenido,
mientras que el aplanado, el de la muerte. A partir de esto podramos
representar el rol actancial de los trminos de esta categora cromtica
de la siguiente manera:
F (S2) (S1 0), donde:
(S2) = Luz (modelador englobante)
(S1) = Kennedy (modelado englobado)
0= Objeto de valor /vida/
Dentro de esta performancia se puede ver cmo la vida (el
parecer vivo) est representada por la figura del actor, modelado
plsticamente por el contraste claro/oscuro. Lo mismo sucede con el
valor aplanado:
F (S2) (S1 0), donde:
(S2) = aplanado (fondo englobante)
(S1) = Kennedy (modelado englobado)
0= objeto de valor / muerte/

Cfr. Greimas A. J. et Courts, J. Potique, in: Smiotique. Dictionnaire raisonn de

la thorie du langage, Hachette Universit, Paris, p. 283.
30

60

En el caso preciso de la portada, el encabezado en lenguaje

natural y la imagen en lenguaje plstico determinan, cada uno de
ellos, un saber especfico:
texto =

muerte =

saber explcito
(histrico)

texto =

vida =

saber implcito
(ideolgico)

Los dos lenguajes de manifestacin conjuntos sincrticamente en

un enunciado planario, donde los formantes figurativos (topos grfico
y topos fotogrfico) provocan la lectura de varias figuras (lingsticas o
plsticas), permitiendo conjuntar categoras abstractas del nivel
profundo del plano de la expresin al plano del contenido. Por ejemplo:
modelado =

vida/aplanado =

muerte

luz =

No muerte/sombra =

no vida

Pero si se trata de un lenguaje semi-simblico y, todava ms,

sincrtico, la conjuncin de dos lenguajes de manifestacin diferentes
provocan un efecto de sentido nico; por ejemplo:
enunciado lingstico muerte
color blanco vida
predominancia del color negro muerte
marginacin del color blanco vida
El nivel paradigmtico del saber lingstico del encabezado
permite la identificacin con la muerte (en tanto que estado actual del
sujeto), mientras que el saber cultural o ideolgico del enunciado
anuncia la vida (en tanto que estado virtual). No obstante, en ninguno
de los dos casos pude considerarse al actor-sujeto Kennedy como
muerto, porque vemos que parece vivo, pero tampoco est vivo pues
sabemos que ya est muerto. Puede entonces considerarse la
posibilidad de una lectura polivalente en el recorrido de la significacin
61

de este enunciado
veridictorias).

(cfr.

supra

Cuadrado

de

las

modalidades

Este recorrido nos permite pasar de un espacio mortal del sujeto

(verdadero), hacia otro de inmortalidad (falso). Pero todava ms, la
implicacin de stos provoca, sea un espacio histrico (implicacin no
parecer vivo/estar muerto), o bien un espacio mtico (implicacin no
estar muerto/parecer vivo). Esta lectura semiticamente potica y
connotativa hace posible el recorrido a lo largo de todo el Cuadrado de
las modalidades veridictorias, donde se establece como verdadero el
ser y el parecer del sujeto (su espacio mortal), y como falso la no vida y
la no muerte (espacio inmortal), conservando as la deixis positiva como
espacio histrico (secreto) y la deixis negativa como espacio mtico
(mentira).
Esta hiptesis es muy probable pues se sabe que a nivel profundo,
estos dos trminos de la categora vida vs muerte son dos esquemas de
un solo micro-universo, y que su sintaxis fundamental consiste en
afirmar alternativamente como verdaderos a los dos trminos
contrarios de este universo del discurso. Est claro que estamos frente
a una gramtica propia al relato mtico.31
A propsito de la conjuncin de los espacios de referencia, resulta
interesante anotar que gracias al sincretismo de dos lenguajes de
manifestacin diferentes es posible una conjuncin tal. La semitica
escrito-visual presenta un espacio de referencia que subsume tanto un
espacio mtico como un espacio histrico. De tal modo, el nivel prctico
o figurativo del enunciado /Muerte de Kennedy/ anuncia un estado
narrativo estable, donde se nos hace saber que el personaje est bien
muerto, pero que los formantes plsticos que constituyen la figura del
actor Kennedy permiten crear un efecto de sentido donde parece
vivo. Al estado narrativo de origen (muerte) se le superimpone otro de
vida.
A partir de la relacin sincrtica entre las figuras que constituyen
los dos tipos de enunciados (grfico y fotogrfico), se puede ubicar al
actor, sea en un espacio de mortalidad, sea en otro de inmortalidad. Es
justamente a causa del carcter semi-simblico del enunciado planario
que es factible establecer correlaciones parciales entre los planos de la
expresin y del contenido:
31

Cfr. mythique (discours, niveau), in: Greimas A. J. et Courts, J., ob. cit., p. 241.

62

blanco : negro :: vida : muerte

modelado : aplanado :: vida : muerte
matizado : contrastado :: vida : muerte
A partir del sincretismo escrito-visual, estos elementos aparecen
combinados en los dos universos lingsticos (natural y plstico) e
interdependientes en el enunciado:
bloque formante tipogrfico
(saber explcito)
codificado descodificado

= muerte

bloque formante fotogrfico

(saber implcito)
codificado no codificado

= vida

Parece posible, gracias al juego muy fino de relaciones sincrticas

semi-simblicas, hacer pasar al actor Kennedy de un estado actualizado
de muerte, hacia un estado virtualizado de no muerte, donde el
modelado-matizado del personaje se opone el aplanado contrastado del
decorado.
Encontramos, desde el inicio del discurso, dos pruebas que
glorificaban el hacer del actor:
a)

Una donde el actor accede al estado de muerte (hecho

explicitado por el encabezado).

b)

Otra donde el actor accede a un estado virtualizante de vida

(hecho implcito por las relaciones sincrticas de las unidades
discretas del enunciado).

EL TTULO INTERNO DEL REPORTAJE (PP. 6667). LA PRIMER DOBLE PGINA MUERTO AL
SERVICIO DE SU PAS.
Otro ejemplo de lo que decidimos llamar superimposicin
acentuada es el de las pginas 66-67 de la revista. Adems de la
portada, el discurso Mort de Kennedy, de Paris-Match, consta de 33

63

dobles pginas, constituyendo cada una de ellas un enunciado-relato.

Este primer relato difiere del de la cubierta, a partir de la oposicin
fotogrfica genrica que proponemos:
retrato (portada )

vs

instantnea (primer relato)32

Una oposicin de orden grafmico es aquella entre la portada

tradicional del Match en en formato tabloide, versus la del primer
relato (pp. 66-67), en formato doble tabloide (desplegado), provocada
por el desdoblamiento de la revista:

Consideremos que ste es realmente

el primer relato del
discurso, independientemente de que el reportaje posea ya uno (Mort
de Kennedy) en la portada. Una de las razones de esta consideracin
es el carcter de la estrategia discursiva del enunciador, a travs de la
Esta fotografa es original de Cornell Capa, realizada para la Agencia Mgnum. El
fotgrafo [...pens que esta fotografa sugestiva de John Kennedy tendra ms
impacto que un retrato tradicional. Cfr. Lhistoire de la photo de rportage, Fernand
Nathan Edit. Paris, 1982. p. 134. Parece importante sealar que el clich de Capa fue
reencuadrado para su publicacin en este foto-reportaje de Paris-Match. El original
ofrece la ventaja de una visin ms amplia del respaldo del silln, as como una mayor
nitidez del fondo claro. Esta cuestin evidentemente se descuid en la reproduccin
hecha por el Match, a causa precisamente de la ampliacin y de la superimposicin
del ttulo y del texto que velan el modelado del fondo del decorado (el que por cierto
no es sino el de la oficina oval, en la Casa Blanca). Por su parte, el original se
aproxima ms a un retrato que a una instantnea camuflada de retrato.
32

64

cual suponemos establece un contrato fiduiciario, donde se

comprometen los polos de la instancia de la enunciacin: uno (la
portada), para hacer saber sobre la muerte de Kennedy; el otro (la
primera doble pgina del reportaje) para aceptar o rechazar los
principios a partir de los cuales se va a desarrollar la comunicacin de
los objetos de valor del discurso. A partir de un espacio cognitivo
general de muerte, el enunciatario deber aceptar o rechazar los
objetos comunicados (creer o no creer). Se trata pues de aquello que en
semitica general se define como una comunicacin participativa, pero
tambin, de una comunicacin asumida, pues [...] Si asumir la palabra
de otro es, en cierta manera, creer en l, entonces el hacer asumir es
decir algo para ser credo. As consideradas las cosas, la comunicacin
es, al menos, [...] un hacer saber, pero sobre todo, un hacer creer.33
Para tal efecto, el enunciador se ve en la necesidad de manipular
al enunciatario, a partir de todos los elementos de que l dispone: por
un lado, los dos lenguajes de manifestacin diferentes, donde uno el
lenguaje natura le sirve para figurativizar su discurso y persuadir al
enunciatario del valor de los objetos comunicados; por otro lado, la
imagen fotogrfica, la que tendr como tarea figurar (significar) a partir
de su disposicin topolgica en el espacio de la doble plana.
Semiticamente puede afirmarse que el encajonamiento de varios
espacios parciales en un espacio cognitivo general permite al
enunciador establecer los parmetros de un saber especfico sobre la
muerte, a partir del cual intentar persuadir al enunciatario sobre el
valor de los objetos y la importancia histrica (o deberamos decir
mtica), no de la muerte, sino de la no-muerte de Kennedy.
El encabezado en la portada nos confirma la muerte fsica del
personaje. Esto limita el espacio cognitivo en el cual vamos a descubrir
al actor-sujeto. Por su parte, el encabezado interno estrecha todava
ms el espacio de referencia (Mort au service de son pays).
Esta primera doble pgina, que como el caso de la portada, se
instala en una isotopa de mortuoriedad, agrega otras figuras que
caracterizan a la muerte, desencadenando el desarrollo de acciones y
de programas narrativos. Por otro lado, estos dos enunciados-relatos
son los nicos de todo el discurso en referirse directamente a la
muerte, en tanto que espacio englobante que condiciona el desarrollo y
el encadenamiento de los enunciados narrativos en los espacios
33

Greimas/Courts, Communication, ob. cit., pp. 47-48.

65

cognitivos parciales (de no vida y no muerte). Existen algunos otros

relatos del discurso que se refieren a la muerte, pero slo
implcitamente.
Se pudo analizar tambin que este espacio cognitivo englobante
representaba a la vez la condensacin de los espacios parciales de no
vida y no muerte, as como la expansin del espacio cognitivo general
de muerte, que se anuncia en la portada. Es decir, que entre sta y la
primera doble pgina se estableca un saber enunciativo que remita a
un saber enoncivo. La muerte de Kennedy, tal y como se plantea en esta
doble pgina, remite a una muerte heroica, a un deber-hacer (en tanto
prescripcin), y a un no poder no hacer (en tanto que obediencia). El
destino del actor estaba marcado.
Esta ana-cataforizacin entre el encabezado y la portada es la
caracterstica principal de la puesta en discurso, en donde, a partir
del espacio cognitivo general se van a desarrollar los espacios
parciales. Estas son las razones por las cuales hemos querido analizar
estos dos relatos de manera detallada.
Para el anlisis de este primer relato del discurso se proponen
tres niveles de lectura diferentes, a partir de su organizacin sincrtica:
a)

El anlisis plstico del enunciado escrito-visual (plano de la

expresin).

b)

El anlisis semntico-lexical del encabezado.

c)

El anlisis lgico-semntico del texto o artculo correspondiente

y superimpuesto.

Los tres niveles de lectura estn en estrecha interrelacin, lo que

provoca el sincretismo de este objeto semitico, pero tambin su
jerarquizacin y su organizacin sintagmtica.

EL PLANO DE LA EXPRESIN: ANLISIS PLSTICO

DEL RELATO
El dispositivo plstico de este relato puede ser cortado en dos
partes que, por cierto, coincidiran con la separacin de los bloques
formantes constitutivos: el topos grfico y el topos fotogrfico.

66

El topos fotogrfico
est sobreimpreso al topos
grfico. Entre ambos se
establece un equilibrio en
el
dispositivo
de
la
expresin
sincrtica.
El
Topos grfico constituye un
bloque formante horizontal
(espeso y largo) en la parte
alta de la superficie. A
diferencia
del
de
la
portada,
que aparece en caracteres blancos sobre fondo negro, ste aparece en
caracteres negros sobre fondo blanco. El encabezado aparece a todo lo
largo de esta doble pgina, con un cintillo, y abajo, hacia el lado
derecho, se presenta el texto correspondiente. Estos tres elementos
conforman un solo y mismo bloque-formante, no por sus caractersticas
de lenguaje de manifestacin natural, sino por su integracin y su
capacidad de aislamiento tipogrfico y topogrfico en la superficie.
Topolgicamente, podra dividirse la superficie en dos partes: la
parte superior donde se localiza el topos grfico, y la parte centralinferior donde predomina el topos fotogrfico.
El dispositivo topolgico del enunciado planario nos permite,
pues, localizar cuatro formantes fundamentales del relato:
1. El bloque formante tipogrfico a lo alto.
2. El formante plstico representando la cabeza vista por la nuca,
en el centro ptico de la superficie.
3. Otro formante plstico representando una incrustacin metlica
en el respaldo del sof (centro topolgico del enunciado).
4. El formante plstico que constituye el respaldo del sof y que
llena toda la parte central-inferior de la superficie. Este aparece
reforzado, en todo el derredor, por una lnea de puntos brillantes
(clavos).
Si miramos detenidamente la superficie, podra localizarse una
concentracin de elementos a partir de dos formantes fundamentales:
la cabeza y la plaqueta metlica. El punto fuerte de la fotografa
coincide con el centro ptico de la superficie. Por el contrario, la lnea

67

imaginaria que divide la superficie en alto/bajo, al centro, coincide casi

con el borde del sof en primer plano y tambin con las lneas a la
derecha de los libreros en el fondo.

Esta concentracin cuasi

simtrica de la imagen
aparece desequilibrada a
causa del bloque formante
tipogrfico, que sirve de
contrapeso
al
bloque
formante que conforma el
sof. A fin de cuentas, este
desequilibrio no es sino un
equilibrio plstico entre los
dos formantes negros: el
encabezado y el sof, donde
el punto de unin o de
pasaje
es
el
formante
cabeza.

A partir de esta organizacin topolgica,

y sin menospreciar los posibles hbitos
de lectura a los cuales el lector se
somete ante la presencia de un lenguaje
natural, es factible establecer una
localizacin espacial que nos permite jerarquizar y conjuntar los
elementos que conformen este enunciado, y que suponemos estn en
relacin con el plano del contenido.
Este recorrido de
lectura nos per-mite,
pues,
focalizar
la
pertinencia
del
significante
en
los
elementos de la parte
alta, as como de poner
en relacin los dos
lenguajes
de
manifestacin.
Esta
lectura es todava ms
evidente
gracias
al
anclaje escritural en la
plaqueta metlica del
centro The president,
Jan, 20, 1960.

68

A partir de este dispositivo topolgico podremos precisar cul es

el sistema significante propio de este micro-relato escrito-visual, y
sealar cules son los elementos que los constituyen. Partimos, pues,
de una segmentacin por planos: primer plano/plano de fondo:

unidades discretas

Contraste de base 1

Contraste de base 2

Primer plano

Plano de fondo

silln/clavos/

muro/libreros/

plaqueta/cabeza

libros

a) oscuro: sof, cabeza, claro: muro, librero,

b)claro: clavos,
plaqueta

oscuro: libros,
personaje 2

brillante: sof, clavos,

plaqueta

mate: muro,
personaje 2

cabeza,

Esta clasificacin posibilita el establecimiento de un contraste de

base claro/oscuro, fundamental en la fotografa en blanco y negro, pero
que aqu parece jugar un papel importante a nivel del significado. Al
mismo tiempo se puede distinguir otro contraste plstico secundario,
que sirve para figurativizar los elementos pertinentes del contraste de
base mate/brillante. En el primer plano, el contraste claro/oscuro junta
todos los elementos aparentemente pertinentes del enunciado planario,
mientras que el contraste claro/oscuro del plano del fondo no rene
sino los elementos llamados no pertinentes, o sea, los complementarios
del enunciado. Sucede lo mismo con el contraste secundario
mate/brillante.
El trmino brillante corresponde a los elementos del primer
plano, mientras que el mate recubre a aquellos del plano de fondo. Esta
banalidad podra haberse dejado de lado, pero como una de las
caractersticas fundamentales del discurso es su localizacin espaciotemporal, es ms que evidente que los elementos del plano de fondo,
como el muro, sirvan para espacializar al personaje en la oficina oval

69

de la Casa Blanca, as como la plaqueta sirve para temporalizar

referencialmente al enunciado.
Antes de continuar parece oportuno mencionar algo acerca de la
oposicin primer plano vs plano de fondo, exclusiva del topos
fotogrfico. Es a partir del efecto de sentido profundidad, creado por
la nitidez del primer plano opuesto a lo borroso del plano de fondo, que
distinguimos la pertinencia significante de las unidades discretas. Por
el contrario, es difcil ubicar, por su efecto de nitidez, al topos grfico
en el primer plano, sobre todo si aparece sobreimpreso en el espacio
ptico del plano de fondo. En consecuencia, suponemos que en el caso
de la sobreimpresin del topos grfico sobre el topos fotogrfico, como
en la portada, no se ubica ni en el primer ni en el plano de fondo. Su
naturaleza no lo define as, ni su ubicacin tampoco. Podramos afirmar
que el topos grfico est sobreimpreso sobre un no plano de fondo,
pero tambin en un no primer plano, pues a pesar de la
sobreimpresin, no pertenece al (no forma parte del) topos fotogrfico.

EL SIGNIFICANTE PLSTICO
La segmentacin del dispositivo topolgico ha permitido clasificar
las unidades discretas del enunciado, pero no nos dice nada sobre el
proceso que pone en funcionamiento ese sistema. Sera factible afirmar
que la lectura del enunciado (el recorrido de la lectura o el barrido
escrito-visual que realiza el enunciatario) transforma ese sistema en
proceso. Pero es el propio enunciado-relato el que facilita dicha
transformacin. Es pues a partir de la disposicin interna de las
unidades discretas que los elementos pertinentes ponen en
funcionamiento su propia organizacin. Es decir, que en el relato se
localizan, en un primer momento del anlisis, la disposicin topolgica
de las unidades y su propia organizacin interna.
Lo anterior nos permite
distinguir,
al
interior
del
A
espacio
rectangular
(la
superficie
plana),
una
organizacin
triangular
(la
disposi-cin espacial de las
C
unidades
pertinentes).
Los
puntos A-B corresponden al
principio/fin del encabezado, y

70

el punto C la plaqueta al
centro
ptique
y
punto
fuerte del relato. Pero como lo
anotamos anteriormente, este
dispositivo
permite
un
recorrido de lectura
generador de sentido, provocado por el pasaje de una unidad discreta a
otra, y de sta a las dems; lectura que encadena los dos tipos de
lenguaje de manifestacin. As:

71

1)
Recorrido
ascendente/descendente
entre los dos puntos fuertes
del topos fotogrfico: C
plaqueta y D cabeza.

2) Recorrido triangular a
partir de no importa que
ngulo, la disposicin de las
unidades pertinentes: del
principio
a
fin
del
encabezado; de la plaqueta
al inicio del encabezado: fin
del encabezado (y texto), a la
plaqueta.

72

3) Recorrido polivalente a
partir de, no importa que
punto, hacia, no importa, que
otro. Se distingue aqu un
punto de desequilibrio (E),
que corresponde a la cabeza
del personaje 2, contado a la
mitad, pero que atrae la
mirada.

EL PLANO DEL CONTENIDO

As como la disposicin de las unidades pertinentes no puede
establecerse a partir del contraste de base claro/oscuro, pues tambin
aparece donde hay unidades significantes no pertinentes (el plano de
fondo borroso), se puede considerar, por tanto, su importancia a partir
de una carga semntica que tienen algunas de estas unidades en otro
contraste: mate/brillante. En este se incluyen tanto unidades discretas
del primer plano, como del plano de fondo. Por ejemplo, el formante
cabeza pertenece, en apariencia, al primer plano, pero no es
absolutamente neto. Mientras tanto, el rango de los clavos unidades
aparentemente no pertinentes son brillantes y estn ubicadas en el
primer plano.
Notamos que el trmino mate, de la categora mate vs brillante,
est ligado explcitamente a los elementos disfricos del relato: 34 el
topos grfico que porta la carga semntica de /mortuoriedad/ y de
/herosmo/ (John Kennedy. Mort au service de son pays). Por el
contrario, el trmino brillante de esta categora parece relacionado a
los elementos eufricos, como la plaqueta que anuncia el da de la toma
del poder (20, jan. 1960); el sof (sede del poder presidencial); los
clavos (al momento no les atribuimos ningn sentido, pero que
indudablemente lo tienen, como veremos ms adelante).
mate

brillante

cabeza

clavos
claro

oscuro

topos grfico

plaqueta

Estamos, desde el anlisis de la portada, en un cdigo de lectura especfico, propio

de la lectura judeo-cristiana occidental, donde negro : blanco :: muerte : vida.
34

73

libros/libreros

personaje 2

sof

oscuro

Desde este punto de vista, lo /oscuro/ responde siempre al sentido

disfrico atribuido en la portada (la muerte); sentido lexical y
semntico del encabezado en negro y de la cabeza que iconiza la figura
del actor Kennedy. Por el contrario, el claro est ligado a la euforia (la
vida) donde, por ejemplo, la plaqueta anuncia el poder y el sof la
tematiza. Bajo esta misma ptica, dos de esos elementos parecen
enigmticos: el sof, brillante pero oscuro, y los clavos, claros pero
brillantes.
De entrada hay que notar que la cabeza pone en relacin,
mediante un recorrido ascendente/descendente, elementos disfricos y
eufricos fundamentales: el encabezado y la plaqueta; el primero
perteneciendo a un lenguaje de manifestacin natural, el otro a un
lenguaje plstico, precisamente a causa de su incrustacin en el
universo de la fotografa.
Lo anterior nos permite confirmar el status de figuras de anclaje o
puntos fuertes atribuido a esos elementos. Por el contrario, todava
no sabemos nada del significado de otras unidades discretas, que no
son puntos fuertes, sino unidades complementarias, como es el caso
del sof y los clavos. Desde el punto de vista cromtico, el sof no
pertenece exclusivamente al universo disfrico, pues es brillante; como
tampoco al universo eufrico, pues tambin es oscuro. Conjuga ambos
universos, de vida y de muerte, no slo porque es brillante, si no porque
tambin engloba la figura de vida (la plaqueta).
Desde esta perspectiva, la hilera de clavos debe instalarse en la
dimensin eufrica, pues es brillante como la plaqueta, contenida en el
respaldo oscuro del sof. Pero parece ser que el universo cultural (el
saber o creer) condiciona mucho el significado de esta figura. Por la
hilera de clavos claros y brillantes, el formante plstico del sof

74

adquiere el status de formante figurativo, al cual se le puede atribuir un

significado distinto al de la simple representacin de un sof. A primera
vista, el formante que representa el sof puede muy bien ser
confundido con un sarcfago, donde la cabeza, vista de espaldas, sera
la cabeza del muerto (Kennedy); mientras que los clavos en el respaldo
del sof seran la hilera de clavos de la cabecera del fretro.
Otra lectura, o al menos otra meta-lectura, permitira identificar
este formante con el fretro de Napolen en Los Invlidos, o bien con la
parte superior de los monumentos a los muertos al servicio de su pas
durante las dos grandes guerras de este siglo, que se localizan en las
plazas de todos los pueblos de Francia.
El brillo de los clavos estara entonces en relacin con el brillo de
la plaqueta, es decir, en la dimensin eufrica. No obstante, esta
relacin plstica permitira tambin definir la disforia mortuoria de
los clavos y la plaqueta, en tanto que placa de identificacin del muerto
en su fretro. Lo anterior, sobre todo si consideramos el recorrido de
lectura triangular o polivalente, lo que permite aproximar los puntos
fuertes (cabeza y plaqueta) al bloque formante tipogrfico. En este
sentido, la plaqueta resulta todava ms mortuoria y disfrica, pues
permite identificar al muerto al servicio de su pas. Cabe destacar la
manera en cmo el editor tuvo el cuidado de recuadrar la imagen,
justamente para seguir una lectura parcialmente falsa, a partir de un
recorrido de lectura verdadero. Pero tambin, tuvo el cuidado de
contextualizar el relato dejando entrever puntos de desequilibrio del
lado inferior derecho de la imagen (personaje 2) en el plano de fondo.

MORT AU SERVICE DE SON PAYS

THE
PRESIDENT
JAN. 20

75

La relacin entre las unidades pertinentes, al momento de la

lectura, permite comprender mejor este fenmeno de lectura
verdadera/lectura falsa:

lectura
verdadera

lectura falsa

el sof
presidencial

fretro

cabeza de JFK
sentado en el sof

cabeza de JFK
muerto en su
fretro

plaqueta de
identificacin del
muerto

plaqueta de fecha
de la llegada a la
Casa Blanca

THE
PRESIDENT
JAN. 20

76

De tal modo, la lectura verdadera conduce al re-embrague de

un espacio cognitivo de vida, mientras que la lectura falsa conduce al
espacio cognitivo de muerte. Sin embargo, esta lectura de los
formantes est ligada semnticamente a sentidos parciales: el sof
presidencial es el smbolo del poder de JFK instalado en la Casa Blanca
desde el 20 de enero de 1960. Esta lectura verdadera est
determinada por el bloque formante tipogrfico que insiste en el saber
comunicado desde la portada: la muerte, que por cierto ha sido al
servicio de su pas, en un destino fulgurante.
La lectura verdadera de los elementos plsticos y tipogrficos,
reembragando los espacios de muerte y agregando otro de heroicidad
(prescripcin y obediencia), facilitan la lectura falsa de muerte, de
catafalco y de fretro. Es un recorrido que oscila entre la verdad y la
falsedad semiticas, a partir de la instalacin de criterios se
jerarquizacin eidtica (asilante) y cromtica (integrante), de los
elementos pertinentes del enunciado en una superficie cerrada:

A partir de la pertinencia de las unidades discretas localizadas en

el primer plano del enunciado, y considerando los dos tipos de lectura
posible, podemos ahora preguntarnos sobre las relaciones plsticas
entre el sentido de este relato y aqul de la portada. Habamos dicho
anteriormente que aparecan claras diferencias entre el encabezado
externo y el interno (portada y primera doble pgina del reportaje). En
primer lugar, la identificacin del personaje en la portada (el rostro en

77

 hacia el enunciatario), y la no identificacin del mismo en el primer

relato de las pginas 66-67 (lo vemos de espaldas y slo la cabeza).
En segundo lugar, la inversin del contraste de valor claro/oscuro:
el topos grfico y el policromtico en la portada (si consideramos el
logotipo en rojo y negro), opuesto al monocromtico de la doble pgina.
En tercer lugar, la oposicin cromtica blanco sobre fondo negro en el
bloque formante tipogrfico de la portada, frente al negro sobre fondo
blanco de este primer relato.
Desde el punto de vista abstracto habamos notado que en la
portada Kennedy daba la espalda a la muerte (figurativizada por el
negro del decorado), y en cambio el rostro hacia la vida (figurativizada
por la luz que lo envuelve). En la doble pgina la actitud aparece
invertida. El sujeto nos da la espalda envuelto en su sof-fretro de
vida/muerte, mientras mira el blanco del decorado (la vida), que por
cierto engloba la muerte que anuncia el encabezado. Pero an ms: en
la portada el sujeto aparece frente a los enunciatarios (el sujeto de la
enunciacin frente al sujeto enunciado). En la doble pgina, la
separacin entre el sujeto del enunciado y el eventual sujeto
enunciante (los lectores) realiza una transformacin:
F(S2) = {(Sujeto de enunciado
enunciado lector)}

lector)

La realizacin de esta transformacin entre el

enunciado y del sujeto enunciante virtualizan la realizacin
fiduiciario, o de comunicacin, a nivel de la instancia de la
(enunciador/enunciatario), definindose as elementos
persuasivo o manipulacin de uno hacia otro.

(Sujeto del

sujeto del
del contrato
enunciacin
del hacer

En la portada, Kennedy aparece descontextualizado tanto plstica

como espacial y temporalmente, mientras que aqu se le recontextualiza
(re-embraga) en un tiempo y un espacio enoncivo-enunciativo. En la
portada se defina un espacio cognitivo enunciativo (un saber
generalizado sobre la muerte del sujeto), mientras que aqu aparece un
espacio cognitivo enoncivo (un saber particular sobre su muerte
heroica).
Este juego de relaciones nos permite confirmar la presencia
correlativa de dos programas narrativos en dos espacios diferentes:
78

muerte y no-muerte (vida) que habamos detectado ya en la portada.

Razn de ms para establecer una identificacin (anfora) entre uno y
otro de los encabezados. Aqu se definen los espacios condensados del
discurso, a partir de los cuales se van desarrollar, por efecto de
expansin, el resto de los programas narrativos de uso, en espacios
cognitivos parciales. Desde el inicio del reportaje se definen los
programas narrativos de base: /vida/ y /muerte/. En el resto de las
subsecuencias del discurso-reportaje se desarrollan espacios cognitivos
parciales de no-vida y no-muerte, ya no como programas virtuales, sino
actualizados.
Los actantes y los actores correspondientes conforman el
armazn de todo el discurso: de la vida a la no-vida y luego a la muerte
para, en un ir y venir anafrizante y cataforizante, se vaya de la muerte
a la no-muerte y luego al a vida (pstuma). A lo largo del discurso se
genera el sentido mortalidad/inmortalidad actualizado y virtualizado. Su
sentido profundo: el pasaje de lo histrico (el saber sobre el mundo
natural), a lo mtico (el saber ideolgico sobre el mundo no natural). Las
isotopas del discurso conducen al lector de la mortalidad histrica del
poltico, a la inmortalidad mtica del personaje.
Si volvemos al uso cromtico (histrico y cultural) axiologizado en
el contexto occidental (blanco : negro :: vida : muerte), estamos
obligados a analizar, bajo la misma ptica, este enunciado, sobre todo si
la portada y la primera doble pgina son las condensaciones del
discurso. De tal modo, si consideramos los contrastes localizados a
partir de las unidades discretas pertinentes, tendramos:
oscuro (negro)

vs

claro (blanco)

[muerte]

[vida]

cabeza

plaqueta

sof

hilera de clavos

encabezado

pared

Pero tambin a partir de una categora plstica propia del

contraste figurativo, tendramos:
brillante (vida)

vs
79

mate (muerte)

plaqueta

cabeza

hilera de clavos

encabezado

sof

pared

Y en fin, el contraste de base del enunciado:

neto

vs

unidades del primer plano

borroso
unidades del plano de fondo

Si tomamos en cuenta el primer contraste claro/oscuro, aparece

un contrasentido:
sof

vs

(negro/brillante/neto)

pared
(clara/mate/borrosa)

donde el primero, conforme al cdigo de lectura, pertenece a la muerte,

y el segundo a la vida. Parece pues que estas dos unidades no tienen
solamente un valor cultural, sino sobre todo plstico; es decir, que el
sof entra en el dominio de la muerte, si y slo si, la lectura falsa de
este formante figurativo se realiza, mientras que el dominio de la vida
se actualiza si dicho formante figurativo no es localizado que en tanto
unidad discreta (formante plstico). Por el contrario, la pared, vista
como un simple formante plstico, est relacionada, por su color, a la
vida, pero tambin a la muerte, por aquello que contiene (el
encabezado). Estos dos formantes, curiosamente, dividen en dos la
superficie del enunciado: la pared que contiene el encabezado, a lo alto;
el sof negro conteniendo la hilera de clavos y la plaqueta central, en la
parte baja de la superficie.
Por estas razones no es recomendable descuidar la importancia
topolgica y plstica de estas dos unidades, pues son fundamentales
para la transformacin del sistema axiolgico (ideolgico) de este
proceso semitico. Son estas unidades las portadoras del sentido de la
vida y la muerte sincretizadas, independientemente del lenguaje de
manifestacin al que pertenezcan.

80

Por otra parte, hay que insistir sobre el aspecto tmico de las
unidades plsticas del enunciado, manifestada a nivel del plano del
contenido, en donde los contrastes claro/oscuro, mate/brillante,
neto/borroso, aparecen relacionados por las unidades discretas. De tal
manera, a partir del contraste claro/oscuro se les puede atribuir al
blanco y negro de esta fotografa, los valores culturales localizados en
la portada.
oscuro

claro

encabezad
o

la pared
(muerte)

vida

no claro

no oscuro

la cabeza

sof/
plaqueta/

(no
muerte)

(no vida)

clavos

Los trminos contrarios permiten la atribucin de valores

axiolgicos y lexemticos de vida/muerte, mientras que los trminos

81

subcontrarios (figurativizando
implican valores culturales.

esta

carga

axilgica

semntica)

El nico elemento de mortuoriedad es la cabeza del sujeto, que

representa al personaje no identificado, actualizado por el propio
encabezado que le atribuye una muerte heroica, pues el resto de las
unidades plsticas del primer plano se conjuntan, por su implicacin, a
la vida.

A PROPSITO DEL TOPOS GRFICO

EL ENCABEZADO
Si se toman en cuenta las caractersticas tipogrficas del
encabezado, se puede considerar que este elemento, por una
jerarquizacin tipo-grfica, separa el titular del resto de los elementos
escriturales (el cintillo y el artculo). Hasta el momento, esta
observacin parece pertinente, pues esta primera doble pgina posee
caractersticas totalmente diferentes al resto de los encabezados del
discurso.
Le destin fulgurant de John Kennedy. Mort au service de son
pays es el encabezado interno del reportaje, pero de hecho tambin es
el inicio del discurso. En este sentido este encabezado est en relacin
con el de la portada, como tambin con la obertura de cada una de las
secuencias35
En el anlisis de todo el discurso se localizaron tres tipos de
figuras tipogrficas para los encabezados:
El anlisis total de este discurso, que consta de 33 dobles pginas, constituyendo
cada una de ellas un relato, se inici, como cualquier otro anlisis semitico, por la
segmentacin secuencial del mismo. Se definieron siete segmentos, a cinco de los
cuales se les consider como secuencias:
35

SecuenciasNo. de dobles pginasNo. de fotos

Mort de Kennedy
(encabezado externo)Pgina simple
(forma francesa)UnaMort au service de son pays
(encabezado interno)una doble pgina
(forma italiana)UnaFin de lhistorie damour
(primera secuencia)cuatroonceLe crime
(segunda secuencia)dosSeisLe monde inquiet
(tercera secuencia)dosCuatroLenfent cheri
(cuarta secuencia)cuatroOnceLe bonheur
(quinta secuencia)cuatroSieteTotaldiecisietecuarenta,
ms la portada

82

1. Los grandes titulares principales (portada y primera doble

pgina):
2. Los titulares de obertura de cada una de las cinco secuencias.
3. Los titulares internos de cada relato en caracteres medios (los
once diferentes relatos pertenecientes a las distintas secuencias).
Todos los titulares, salvo el de la portada, pertenecen a la misma
familia tipogrfica, pero a nivel de los encabezados principales (externo
e interno), aparecen semejanzas y diferencias.
Por la similitud de tamao existe una continuidad entre los dos,
pero tambin una discontinuidad motivada por la diferencia cromtica y
tipogrfica. Entre el titular de la primera doble pgina y el de los
diferentes inicios de secuencias, existe una continuidad tipogrfica y
plstica (misma familia y mismo color), pero tambin se nota una
discontinuidad (tamao y disposicin topolgica diferentes). En este
sentido, el encabezado Mort au servive de son pays, no pertenece ni a
los titulares de las secuencias, ni al de la portada. Es, para decirlo de
alguna manera, un puente narrativo entre la obertura del discurso y el
discurso mismo.
En este relato aparecen, como en cada uno de los diecisiete
relatos del discurso, un artculo en superimposicin. No obstante, este
texto queda englobado en el mismo topos grfico, junto con el titular, a
diferencia de los otros textos que quedan reducidos y distribuidos
espacialmente de manera diferente. El gran titular interno est a lo alto
y a todo lo largo de la superficie, como el de la portada, salvo que ste
no posee artculo alguno y no pertenece a la misma familia tipogrfica.
En sntesis, este es un titular, pero no es el encabezado principal del
discurso.

ANLISIS SEMNTICO-LEXICAL DEL TITULAR: LE

DESTIN FULGURANT DE JOHN KENNEDY. MORT AU
S E R V I C E D E S O N PAY S
Es evidente que la lectura plstica del relato no nos permite
agregar todos los otros valores culturales o axiolgicos del discurso,
sobre todo si ste posee un lenguaje de manifestacin concomitante al
primero. A partir del anlisis semntico del lenguaje natural es como
podemos encontrar el surplus de sentido, paralelo al de los valores
culturales localizados al momento del anlisis del lenguaje planario.
83

Por tanto, procedimos a un anlisis semntico lexical a partir del

sentido de las palabras que ofrece el Petit Robert. Este titular es, de
entrada, ms tmico que aquel de la portada. El hecho de estar
modalizado por un deber hacer/no poder no hacer, determinado por el
contenido del cintillo (que ya analizaremos), condiciona, en cierta
manera, el sentido del enunciado. Si el discurso ha sido ya ubicado
desde la portada en un universo de mortuoriedad, la iteratividad se
manifiesta aqu por la utilizacin de la misma figura lexemtica
/muerte/. Por su parte, la juncin entre el sujeto del enunciado y el
objeto /pas/ se transforma en proceso por el lexema /servicio/.
Sabemos que se trata de la muerte no natural de un hombre, pero
no de un hombre cualquiera, sino de la muerte de JFK, al servicio de
su pas. Un semema simple podra englobar los roles temticos del
sujeto y los objetos del enunciado. A saber y conforme a las diferencias
que da el Robert:
mort

au service de

Cese de la vida

ofrecimiento +

= duelo

inmolacin

son pays
sacrificio
+

heroicidad
+

americanidad

En este enunciado insiste sobre el carcter terminativo (de

muerte) instaurado por el saber a nivel de la dimensin cognitiva de la
instancia de la enunciacin. Encontramos aqu, en la organizacin
especial del enunciado, una focalizacin explcita sobre la
americanidad [Mort (de Kennedy) au service de son pays]. Por el
contrario, y como ya lo hemos visto, en la portada aparece la
universalidad:
Paris-Match : francesidad :: Mort de Kennedy : americanidad
Hay que anotar de inmediato que esta focalizacin enonciva es a
la vez una glorificacin hecha por un actante (el narrador), quien
delega en un destinador trascendente, Charles de Gaulle, en aquella
poca presidente de Francia, y a quien el narrador atribuye la frase en
cuestin muerto al servicio de su pas (ltima frase del artculo, y que

84

en el relato 1 de la tercera secuencia, la frase en cuestin puesta en

boca de De Gaulle cambia y es muerto como un soldado bajo el fuego
[p. 82 de la edicin del Match].
Pero si bien el narrador instaura un espacio universal implcito
(espacio utpico si consideramos que es ah donde segn la semitica
se realiza la transformacin del estado de vida al estado de muerte),
el destinador trascendente instaura otro espacio diferente espacio
paratpico donde el sujeto adquiere la competencia (el poder-deber
llegar a ser hroe), para morir al servicio del su pas.
Conforme a esta focalizacin de dos espacios por dos
destinadores diferentes: el destinador-narrador Paris-Match y el actor
observador De Gaulle, vemos cmo el sujeto de hacer Kennedy adquiere
el objeto de valor /muerte/. De acuerdo al narrador, el sujeto se
presenta como conjunto del objeto de valor, en un estado narrativo
estable: S ^ 0 (S = Kennedy, 0 = muerte). El destinador trascendente
establece, por el contrario, la atribucin de un objeto modal: un deber
hacer o prescripcin, al mismo tiempo que un no poder no hacer (u
obediencia).
Lo anterior, como ya lo anotamos, se realiza en un espacio
paratpico, donde el actor adquiere la competencia para realizar el
pasaje de un estado de muerte natural, hacia uno de la muerte heroica.
La sancin sobre el estado de muerte del actor est ubicada en una
isotopa de herosmo y/o de la inmolacin (sacrificio), mientras que en
la portada el actor slo queda ubicado en una isotopa de /muerte/.
Por otro lado, debemos considerar tambin el predicado ...au
service de... agregado a la muerte anunciada en la portada. De un
enunciado de esta inicial que inaugura el programa de duelo y cese de
la vida, se pasa a un estado final de inmolacin o sacrificio; sacrificio
que transforma al actor en heros pour la terre entire, de acuerdo
con la frase que cierra este artculo del relato.
Podemos entonces suponer que si bien la isotopa figurativa de
mortuoriedad planteada en la portada manifiesta un estado tmico de
disforia, la transformacin de este estado inicial de muerte natural en
muerte heroica instala un estado final de euforia.
Esto parece ms evidente si se toma en cuenta el sobrettulo; Le
destin fulgurant de John Kennedy. El actor es presentado sin ninguna

85

formalidad, lo que ya desdramatiza un poco el espacio de

mortuoriedad. Las dos figuras, /John Kennedy/ y /destino fulgurante/
son
absolutamente
eufricas
y
permiten
encontrar
varia
interpretaciones (varios sentidos), a partir de las definiciones del Petit
Robert. Intentemos precisar cules son las opciones lexicales y
figurativas de esas palabras:

A. Destin:

1.

Potencia que segn ciertas creencias

fijaran de manera irrevocable el curso de los
acontecimientos.

2.

Conjunto
de
acontecimientos,
contingentes o no, que componen la vida de un
hombre.

3. El curso de la existencia considerada como

factible de ser modificada por aqul que la vive.

B.

1.

Que produce destellos, rodeado de destellos.

2.

Que arroja un rayo vivo y rpido como destello

(brillante, deslumbrante).

3.

Que golpea alegre y repentinamente

espritu, la imaginacin (violento).

Fulgurant:

el

Para organizar los semas que portan estas figuras lexemticas,

debemos construir el repertorio de aspectos virtuales correspondientes
a cada sistema presentado por las definiciones del Robert:
A.1.

existencialida
d
+

Irrevocabilidad

A.2.

existencialidad
+

contingencia =

(revocabilidad/irrevocabilidad)
A.3.

existencialida
d +

B.1.

luminocidad
+

86

revocabilidad

Espontaneidad +
globalidad

B.2.

luminocidad
+

B.3.

espontaneida
d
+

Espontaneidad (viva y
rpida)

Luminosidad

Suponemos que el campo semntico de estas dos figuras depende

del conjunto de campos lexicales propios de cada una de ellas. El
ncleo estable de esta doble figura lexemtica sera:
existencia (semema A) luminosa y espontnea (semema B) de John
Kennedy.
El
semema
fundamentales:

comprende

dos

1. irrevocabilidad (contingencia)
2. revocabilidad (necesidad)

87

recorridos

semmicos

Profundizando, siempre de acuerdo al Petit Robert, en la

jerarqua del sentido de las palabras, vemos que revocabilidad
(recorrido sema2) implica:
la puesta en duda y la constatacin = controversia
donde controversia significa discutir, negar: constater un fait, constater
la vrit dune nouvelle, la justesse dun raisonement [constatar un
hecho, constatar la verdad de una noticia, la justeza de un
razonamiento].
Lo anterior implica la consideracin de la contingencia del
acontecimiento, por oposicin a la necesidad de su ejecucin. Por el
contrario, en lo que concierne al semema B, donde el ncleo estable es
constante e iterativo en todas las definiciones, no sirve sino para
contextualizar el recorrido semntico de la figura destin, que deviene
fulgurante; es decir, una existencia (revocable e irrevocable a la vez)
deslumbrante y espontnea.
La relacin entre estas dos figuras lexemticas (Destin
fulgurant) permite interpretar el acontecimiento como revocable e
irrevocable, es decir, ponerlo en duda (no creer), o bien creer. As, el
destino fulgurante de John Kennedy, provoca la constatacin o la
incertitud (la incredulidad) pero al mismo tiempo, la certeza (la
creencia). Pero... en qu? La relacin provocada por las dos figuras nos
remite a la oposicin:
revocabilidad

vs

irrevocabilidad

necesidad-

Contingencia

(creer)

(no creer)

En qu debemos o no creer? En lo fulgurante del destino de

Kennedy, o en su muerte? No hay que olvidar que es el curso de los
acontecimientos el que fija de manera irrevocable la muerte de
Kennedy anunciada desde el principio la que podra ser revocada
por aqul que la vive.

88

De tal modo, el saber histrico nos permite el recorrido semntico

de no creer en la irrevocabilidad del acontecimiento, es decir, en la
muerte. Pero el sentido de la figura lexemtica nos permite encontrar
otro recorrido semmico, determinado por un cierto saber no histrico,
sino ideolgico: creer en la irrevocabilidad y, por tanto, poder revocar el
acontecimiento (la muerte). As pues, saber histrico se opondra a
saber mtico (o ideolgico) en el sentido que tiene la lectura total de
esta figura lexemtica Destin fulgurant (de John Kennedy).
Esta existencialidad revocable/irrevocable no es significativa en
el enunciado hasta que consideremos las modalidades epistmicas que
actan sobre ella: creer y saber. Desde el punto de vista enoncivo, la
revocabilidad/irrevocabilidad en la existencia deslumbrante y
espontnea del actor, no es sino la atribucin de un objeto modal
epistmico por un narrador que impide la posibilidad de que el sujeto
de hacer (Kennedy) lo rechace (est obligado pues de aceptarlo). Esto
va a permitir modificar o revocar (hacer), o no modificar o no revocar
(no hacer) el curso de los acontecimientos.
Es pues, a partir del objeto modal epistmico atribuido al sujeto lo
que hace creer en el destino fulgurante, pero que tambin hace creer al
enunciatario en la revocabilidad de los hechos, al menos en un nivel
ideolgico o mtico del creer.
La instalacin de un creer o no en la modificacin de los
acontecimientos (la muerte de Kennedy), no puede ser retomada por
aquellos que se dan cuenta de esta atribucin, es decir, los lectoresenunciatarios. Les toca a ellos revocar o no, en su saber, o ms bien en
su creer, el curso de los acontecimientos: hacer pasar al actor Kennedy
de un estado de muerte realizada, hacia un estado virtualizado de vida,
bosquejado por el sentido de este titular. De esta manera, a la isotopa
de mortuoriedad instalada en la portada se le agrega otra de no
muerte, concomitante a aquella de sacrificio. Ppodemos ver cmo, en el
universo del lenguaje natural de los titulares, de un estado realizado y
disfrico de muerte, pasamos a otro virtual y eufrico de vida:
muerte
(disforia)
irrevocable

Vida
(euforia)
revocable

No vida
(no eufrico)
no revocable

no muerte
(no disfrico)
no irrevocable
89

Una vez ms, la oposicin saber histrico vs saber mtico (o

ideolgico) est ubicada sobre la dimensin cognitiva de la instancia de
la enunciacin, mientras que el hacer pragmtico del sujeto semitico
est en el enunciado mismo. De tal modo, el creer o no creer no
modaliza simplemente al enunciado, sino al contrato fiduiciario
establecido por la instancia de la enunciacin. Se trata de una
manipulacin que permite la adquisicin de una competencia para la
transformacin de un estado de muerte irrevocable, en uno de vida
revocable. Dicha virtualizacin no se manifiesta sino en la instancia
manipulada, donde el saber histrico sobre la muerte de Kennedy
conjunta virtualmente el saber mtico de su vida enunciada en el
discurso.

A PROPSITO DEL ARTCULO O TEXTO DE

ACOMPAAMIENTO

36

As como un reportaje fotogrfico apareci en una revista de gran

tiraje, como Paris-Match bajo la forma de un fait divers, hay que notar
que la estrategia discursiva del enunciador se focaliza en un hacer
persuasivo que presupone la aceptacin de los objetos de valor por
parte del enunciatario. En un discurso como el aludido, donde el
destinador de la comunicacin busca ms que nada la eficacia de su
discurso, no es posible ejercer cualquier tipo de sancin sobre su propio
hacer manipulador. En este esquema, la instancia de la enunciacin
puede solamente medir su hacer persuasivo a partir de la aceptacin o
no del contrato propuesto, cuestin que por cierto no es pertinente
desde el punto de vista semitico. El hacer saber (o hacer creer), por
parte del enunciador, no puede interpretarse como una comunicacin
asumida, o sea, como un deber o un querer creer del enunciatario. La
nica posibilidad que S1 (el enunciador) tiene para hacer eficaz su
El texto del artculo es: La mort vient de grandir un homme aux yeux du monde
entir, et meme devant ses adversaires. A 22 heures locale, la radio de Moscou
interrompait brusquement ses missions pour un falsh annonc par ces mots: Tres
triste nouvelle. A cette douleur universellement ressentie sajoute un sentiment d
effroi: quadviedra-t-il ailleurs si, dans une nation apparement si preserve, un
homme qui croyait lavenir, la jeunesse, la bone volont, tombe, comme le
premier aventurier venu de la politeque, sous les balles dun quelconque assassin?
Comme Lincoln qui, il y a just cent ans, abolissait lesclavage, il tait optimiste au
point de refurser de croire lassessinat comme mode dexpression politique. Il a,
comme Lincoln, pay de sa vie cette erreur. Cest pour tant cette erreur qui fait de l
ex-enseigne de vaisseau Kennedy, mort le 22 novembre 1963 au servicede son pays
selon le gnral de Gaulle, un hros pour la terre entierre. La balle qui la tu, a rat
ce quil voulait incarner: lespoir. [Paris-Match, 30, nov, 1963, p. 34].
36

90

discurso, es diseminar los elementos que le permiten amplificar la red

estratgica del discurso, de tal manera que pueda dejar al enunciatario
(S2) pocas oportunidades de rechazar el contrato y, en consecuencia,
los objetos de valor ofrecidos.
Por lo anterior, resulta interesante distinguir cmo la
construccin del enunciado obliga a que la dimensin cognitiva de la
instancia de la enunciacin se ubique en un nivel donde la manipulacin
y la sancin no son exclusivamente de orden intradiscursivo, sino que,
en otro nivel, pertenecen al acto mismo del discurso. Si el
encadenamiento de los enunciados en el esquema narrativo permite
nicamente hablar del sujeto del discurso frente a los objetos que se le
atribuyen en el relato, semiticamente podra suponerse que dicho
esquema puede tambin aplicarse para una lectura socio-semitica del
acto de comunicacin entre los sujetos enunciantes (S1 y S2). En todo
caso, el sujeto manipulador (es decir, el destinador trascendente y
enjuiciador), manifiesta su presencia en el discurso bajo la forma de
actante-narrador.
Por ejemplo, en el marco del lenguaje visual vimos cmo el bloque
formante tipogrfico del encabezado permita al destinador camouflarse
e instalarse espacialmente en la parte alta de la superficie
bidimensional, as como en el enunciado lingstico: le destin fulgutant
de John Kennedy. Esta jerarquizacin espacial permite, de entrada,
glorificar la performancia del actor-sujeto, actualizando un programa
narrativo de sacrificio. Por otra parte, el saber haba reconocido como
realizado un estado de muerte (en la portada), transformada en estado
de herosmo en la primera doble pgina.
En el caso del artculo que acompaa al relato escrito-visual,
varios enunciados narrativos no hacen sino describir una sucesin de
los estados del sujeto, donde el destinador hace saber sobre el
desarrollo de sus acciones, juzgando positivamente sus roles temticos.
Y es justamente sobre esos enunciados narrativos de estado que el
destinador reviste una cierta presentificacin a travs de varias figuras.
No encontramos en este relato ninguna polmica en el desarrollo de los
enunciados. El relato escrito tiende hacia la focalizacin de una de las
etapas del esquema narrativo: el reconocimiento o sancin.
La prueba consiste en atribuir al sujeto ciertos objetos modales
epistmicos, tales como el querer creer (en la vida) /no querer creer (en
la muerte), siendo ambos sinnimos: vouloir croir en lavenir.../ne pas

91

vouloir croir en lassessinat... Lo anterior equivale a la atribucin de

modalidades de virtualidad en la fase del establecimiento de un
contrato entre el destinador-narrador y el sujeto de hacer o
destinatario; condicin que permite al sujeto realizar la transformacin
de un estado de muerte natural, en otro de muerte heroica.
En la prueba principal (la performancia), el objeto modal (no
querer creer en el asesinato), adopta la figura de error, pues el
narrador nos hace saber que es este error el que es la causa de la
muerte de Kennedy. Es entonces a travs de un programa narrativo de
uso /incredulidad/ que se desarrolla la transformacin principal del
relato, el /sacrificio/:
F (S) [(S Om-Ov)

(S Om-Ov)],

dond
e:

S = Kennedy
Om = no querer creer (error)
Ov = asesinato
En lo que concierne a la sancin, habamos anotado que era una
figura que glorificaba, desde el principio, el hacer del sujeto: La mort
vient de grandir un homme... En la clausura del enunciado, otra
glorificacin aparece para sancionar tambin el hacer: lincarnation de
lespoir..., que permite reconocer la muerte de Kennedy como heroica:
Cest pour tant cet erreur qui fait de lexenseigne du vaisseau
Kennedy... un hros pour la terre entiere...

92

CONCLUSIONES
1. Para la lectura semitica de este discurso escrito-visual (Mort
de Kennedy, Paris-Match), partimos del supuesto segn el cual, en una
semitica sincrtica, informada por dos lenguajes de manifestacin
diferentes, uno escritural y otro fotogrfico, se genera una sola
significacin, aunque sabemos que el sentido del lenguaje natural
repasa, sobre todo, en la forma del plano del contenido, mientras que
en los lenguajes visuales, aparecen separaciones diferentes en la forma
del plano de la expresin.
Pudimos ver cmo, a lado de la significacin del lenguaje natural,
aparece un surplus de sentido a nivel de la manifestacin, cuando se
constituyen las unidades significantes en bloques formantes
tipogrficos (topos grfico y topos fotogrfico). Estos, a nivel profundo
del plano de la expresin, descansan sobre categoras topolgicas tales
como marginal vs no equilibrado.
Paralelamente, otro surplus de sentido se genera al interior del
discurso en su conjunto. As, las categoras plsticas a nivel superficial
y profundo del plano de la expresin sincrtica, est en relacin con la
forma del plano del contenido del lenguaje escritural. Pudimos notar
como:
a)

Se produce una interrelacin entre el dispositivo topolgico del

lenguaje natural bajo forma del bloque formante tipogrfico y el
dispositivo topolgico de otras unidades significantes.

b)

La forma del plano del contenido del lenguaje escritural est en

conjuncin y/o disjuncin con las unidades discretas del plano de
la expresin sincrtica, constituidas por la relacin del dispositivo
grafmico de los dos lenguajes de manifestacin.

A continuacin establecimos los mecanismos de juncin entre

esos dos lenguajes de manifestacin.
En algn momento, ciertos analisistas discutieron si, en el caso de
semiticas sincrticas, alguno de los lenguajes era parasitario del otro.
El anlisis ha querido mostrar que el sentido generado por un solo

93

lenguaje de manifestacin conduce y se conduce a partir del sentido

producido por la semitica escrito-visual en su conjunto.
Por otra parte, la forma del plano de la expresin del lenguaje
natural, si es que podemos afirmar tal cosa, al momento de su
constitucin plstica en bloques formantes tipogrficos, determina a
nivel profundo del plano de la expresin sincrtica una jerarquizacin
planaria de los elementos plsticos. Estos provocan, desde el principio,
separaciones diferenciales a partir de la disposicin topolgica en la
superficie cerrada de cada una de las unidades escrito-visuales. Por
ejemplo, si un bloque formante tipogrfico aparece como dominante o
marginal en relacin al topos fotogrfico, esto constituye en s una
separacin diferencial que permite jerarquizar una unidad discreta en
relacin con las otras.
Del mismo modo, si el contenido de los titulares principales
selecciona ciertos elementos inscritos en el lenguaje natural, esto
podra significar que los elementos que constituyen las estructuras
discursivas de una porcin del discurso, son ms significativos que
otros. En este sentido, los bloques formantes tipogrficos que
constituyen una semitica escrito-visual (en equilibrio o no equilibrio, o
en predominancia o marginalidad) estn en relacin con los otros
elementos del discurso, para construir todos, conjuntamente, los planos
de la expresin y del contenido. Si la disposicin topolgica de ciertos
formantes plsticos hace fundamentales esos elementos a nivel de la
manifestacin (tipogrfica), stos no son independientes de la
significacin general que produce el enunciado (es decir, el discurso
escrito-visual), puesto que una significacin tal est generada por la
juncin (conjuncin o disjuncin) entre las unidades discretas de los
lenguajes de manifestacin escrito-visual. Un enunciado escritural no
tiene sentido sino por la juncin con un enunciado o una parte de un
enunciado visual.
Al parecer, la significacin se genera a partir de la
disjuncin/conjuncin permanente entre dos tipos de enunciados
escrito-visuales. Se trata, en el caso de un discurso de esta naturaleza,
de lo que podramos denominar un recorrido de la significacin sinfn,
que relaciona todos los trminos de una estructura elemental de la
significacin. Pero si a nivel de la manifestacin existe una
jerarquizacin planaria de las unidades escrito-visuales, a nivel de la
forma de plano del contenido no se puede dejar de lado la significacin
generada por un elemento escritural, para privilegiar otro proveniente
de la componente plstica, o viceversa.
94

Un discurso de esta naturaleza permite la interrelacin de los

lenguajes que lo constituyen, interrelacin que privilegia, ciertamente,
algunas unidades discretas para su disposicin topolgica a nivel de la
manifestacin, a fin de conjuntar otras a nivel del plano del contenido.
2. La jerarquizacin planaria de las unidades discretas escritovisuales depende de la estrategia discursiva de la instancia de la
enunciacin. Lo anterior permite la produccin de un discurso que
rinde cuenta de los objetos que va comunicar, para hacer eficaz el
discurso, el enunciador estructura un universo que se inscribe en un
contexto general de un querer saber (querer estar informado) del
enunciatario.
Como ya se apunt en varias ocasiones, la constitucin de un
discurso se define a nivel de la dimensin cognitiva de la instancia de la
enunciacin, donde el sujeto manipulador intenta persuadir al
enunciatario mediante el uso de todos los elementos discursivos que
tiene a la mano, creando una estructura comunicacional de confidencia
entre el sujeto del discurso y el enunciatario mismo. Para tal efecto, el
enunciador representa en privado y en pblico al actor sujeto del
discurso, queriendo hacer creer en esta estructura confidencial
establecida entre los dos polos de la cadena de la comunicacin y el
sujeto del discurso.
Paris-Match debe as plegarse a las caractersticas de un discurso
de masas, donde el enunciatario, teniendo ya cierto conocimiento sobre
el valor de los objetos a comunicar, decide aceptar el contrato de
comunicacin propuesto por el enunciador, bajo la forma de una
comunicacin participativa.
El discurso Mort de Kennedy se inscribe en el universo de la
susodicha cultura de masas, pero sobre todo, en un campo donde el
hacer persuasivo del enunciador descansa sobre la intencin de volver
eficaz un mensaje mediante el hacer creer en la personalidad de JFK
tal como l lo propone. De tal manera, el querer informar del
enunciador, se compromete o se confronta con el querer (o no querer)
estar informado del enunciatario. Este tipo de contrato facilita el hacer
persuasivo de Paris-Match, pero sobre todo, le permite jugar con todos
los elementos existentes para poner en discurso objetos de saber
sobre el sujeto.

95

3. En fin, pudimos ver tambin que este discurso posee todas las
caractersticas de un discurso mtico, en donde las instancia de la
enunciacin textualiza unidades plsticas y figurativas pertinentes, que
dan al discurso una dimensin potica. En este sentido, potico y mtico
parecen interrelacionarse para generar un discurso persuasivo, que se
inscribe en el saber cultural del enunciatario.
Observamos que ms all de la simple juncin a nivel de la
manifestacin sincrtica de las unidades discretas del discurso, la
dimensin potica tambin existe, y que est determinada por el
carcter semi-simblico del relato, lo que, segn prev la semitica
visual, hace corresponder a una unidad del plano de la expresin, un
equivalente a nivel del plano del contenido. A saber:

negro : blanco :: muerte : vida

nivel

nivel

figurativo

abstracto
modelado: aplanado :: vida : muerte

96

Pero fuera de esta relacin semi-simblica, pudimos atribuir un

surplus de significacin a un lenguaje segundo: un lenguaje mtico que
depende de un lenguaje primario, es decir, aquel donde se manifiesta la
relacin semi-simblica y donde el carcter figurativo del discurso
permite la organizacin de otro nivel ms profundo de significacin,
ligado a la naturaleza plstica de ciertos formantes figurativos.
As por ejemplo, la oposicin negro vs blanco que identificamos
desde la portada debe relacionarse a un micro-cdigo histricocultural occidental, al cual la tradicin judeo-cristiana atribuye el
sentido de vida y muerte.
El semi-simbolismo de esta semitica sincrtica permite asignar
un sentido potico y mtico al discurso, a partir de la conformacin de
los formantes plsticos. As pues, si estos formantes permiten
identificar oposiciones clasemticas, podemos suponer que los
formantes figurativos hacen posible el establecimiento de oposiciones
ideolgicas basadas sobre aquellos.
Sincretismo

topos grfico

topos fotogrfico

muerte/ heroicidad

negro-oscuro
blanco-claro

mortalidad
inmortalidad

muerte

mortalidad
inmortalidad

97

vida

Los formantes plsticos fueron identificados a partir del anlisis

del nivel de manifestacin del discurso y del plano de la expresin, sin
importar que algunos de ellos sirvan de soporte de los formantes
figurativos que fueron identificados a partir del plano del contenido. La
semiosis producida permiti as localizar la existencia de una estructura
discursiva de base, una estructura potica y una tercera mtica:

98

Nivel
abstracto

Nivel plstico

Nivel
topolgico

negro/aplanad
muerte
o :

detr
s :

muert
e

Nivel
figurativo
visual
escrito
decorado
vs
/muerte/

inmortalidad
Estructura
mtica

blanco/modela
do :

delante
Vida
:

vida

Estructura potica

rostro

Estructura de
base

A partir de la jerarquizacin plstica del dispositivo del plano de

la expresin, pudimos observar que tambin existe una relacin
sincrtica, a nivel profundo, entre lo potico y lo mtico, en la
organizacin de las estructuras semio-narrativas del discurso.

99

I MGENES
(U NA

DE

L A R EVOLUCI N

L ECTURA SEMI TI CA DE
L A FOTOGRAF A
DOCUM ENTAL )

100

INTRODUCCIN
Cuando Barthes intent definir por ltima vez el procedimiento
para leer una fotografa, propuso dos elementos que permitan segn
l comprender e interpretar una imagen fotogrfica: el puctum y el
studium.37 Con estos dos elementos que conformaban su marco de
referencia, Barthes crea poder anclarse a los rasgos distintivos de la
imagen. El punctum lo defina como ...le hasard qui en elle [la
photographie] me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). 38 Y para
determinar el buen o el mal sentimiento por la representacin
fotogrfica (o mejor dicho, por el sujeto u objeto representado) defina
el studium como ...le champ tres vaste du dsire nonchalant, de
l'interet divers, du gout inconsquant: J'aime/je n'aime pas, I like/ I
don't. Le studium est de l'ordre du to like et non du to love.39
Para el anlisis cientfico de la fotografa como el que aqu
pretendemos no podemos partir del deseo nonchalant que las
imgenes nos provocan. En consecuencia, el anlisis semitico que
proponemos como alternativa se inscribe dentro del marco terico y
metodolgico de la semitica general de A. J. Greimas, y de la semitica
visual de ah derivada.
Partimos del principio segn el cual la semejanza del objeto
planario al objeto del mundo natural es pura y simplemente un efecto
de sentido realidad y no algn poder de reproduccin. La iconicidad
ser entonces definida en trminos de ilusin referencial, es decir,
como el resultado de un conjunto de procedimientos discursivos,
actuando sobre la concepcin bastante relativa de lo que cada cultura
concibe como realidad, y sobre la ideologa realista asumida por los
productores y por los expectadores sobre todo los espectadores de
las imgenes.40
Un segundo precepto radica en el carcter de lo parecido de la
imagen con relacin al objeto o sujeto fotografiado, a propsito de lo
cual se considera que lo semejante o parecido (lo real literal) no
existe en el discurso fotogrfico, sino que se manifiesta pura y
37

Cfr. Barthes, Roland. La chambre claire (Notes sur la photographie). Cahiers du

Cinma, Gallimard-Seuil. Pars. 1980.
38
Ibidem. pp. 49. ... el azar que en ella [la fotografa] me suspende (pero tambin me
mata, me golpea).
39
Idem. pp. 50. ...el campo muy amplio del deseo desganado, del inters diverso, del
gusto inconsecuente: Amo/no amo, me gusta/no me gusta. El studium es del orden del
gustar y no del amar.
40
Floch, Jean Marie. Les langages planaires, in Smiotique; Ecole de Pars.
Hachette. Pars. 1981. pp. 205.

101

simplemente como un efecto de sentido verdad. O sea, como un decirverdad, fuera de toda relacin real con el objeto o sujeto sensible del
mundo. Es decir, eso que en semitica se denomina como veridiccin
(por oposicin a veracidad), que el discurso aporta o porta en su
organizacin de los elementos de la realidad en el enunciado
fotogrfico, donde justamente podemos encontrar un aspecto
verdadero, otro falso, uno mentiroso u otro secreto.41
Aparece pues aqu el problema del referente. Tradicionalmente
existe la tendencia a identificar mundo natural con referente, pues se
concibe que el referente est constituido por los objetos del mundo
real. No obstante, la semitica define al mundo natural como el
parecer [o la apariencia] segn la cual el universo se presenta al
hombre como un conjunto de cualidades sensibles, dotadas de una
organizacin que, en ocasiones, [se] define como el 'mundo del sentido
comn'.42
Junto a esto, aparece pues el problema de la ausencia de
referente, es decir, la correspondencia que pudiera existir entre un
discurso literario o potico y un referente ficticio o imaginario. Desde
esta perspectiva, la definicin de discurso real (donde los signos
corresponden a los objetos del mundo natural) imposibilita la definicin
del discurso ficticio, como si stos careciesen de referente y aquellos s
lo tuvieran.
La semitica general considera que el nico elemento que
permite calificar al discurso est dado en trminos del propio referente
interno que l mismo genera, y de la impresin de realidad o ilusin
referencial que el discurso es capaz de generar a travs de su
estrategia discursiva. Esto no slo obedece a un tipo especfico de
discurso, como sera el caso del discurso fotogrfico o del discurso
potico. Los anlisis semiticos realizados han demostrado que los
referentes del discurso, en el seno de una estrategia determinada,
aparece no slo en los discursos literarios o verbales, sino tambin en
los discursos jurdicos o cientficos, que constituyen su propio referente
interno.43 As pues, en todo discurso, el efecto de sentido realidad o
verdad, al que aluda Barthes, se encuentra constituido en y por el
discurso mismo.
Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Modalits veridictoires. Smiotique. Dictionnaire
raison de la theorie du langage. Edit. Hachette. Pars. 1979. pp. 417-419. Hay edicin
en espaol por la Edit. Gredos. Madrid. 1983.
42
Cfr. Greimas/Courts. Op. cit. pp. 234.
43
Cfr. al respecto, Greimas, A. J., Landowski, E., Et. al. Introduction a l'analyse du
discours en Sciences Sociales, Edit. Hachette Universit. Pars. 1979 y los trabajos de
Francoise Bastide sobre el anlisis del discurso cientfico, Documents y Acts
Smiotiques del Gropue de Recherches Smio-linguistiques, EHESC-CNRS, Pars.
41

102

En consecuencia, la manifestacin o representacin del mundo

natural no se puede concebir sino en trminos de una re-presentacin
del mundo natural, y de su transformacin en universo semntico
cultural.

OBJETIVOS
Como es sabido, toda imagen fotogrfica solicita de un
aprendizaje de aquel que la mira [pues] en cierto modo, ella afirma su
naturaleza esencialmente histrica y cultural.44 Para el anlisis que
intentamos emprender aqu, necesitamos considerar la organizacin
semitica de los elementos que producen la significacin de un
discurso fotogrfico historiografiable, paralelamente a su valor y su
sentido propiamente histrico. En este sentido, nos proponemos
realizar en este trabajo una lectura propiamente semitica de las
fotografas, el que deber ser complementado por un anlisis histrico
ulterior.
La razn de este anlisis se basa en la hiptesis de que la
significacin de un discurso planario, como es el caso de las fotografas,
independientemente de que sean materiales historiografiables, parte de
los elementos que se manifiestan a nivel del plano de la expresin (de
su significante), que entran en relacin semisica, con los elementos del
plano del contenido (su significado).
Este punto de partida se ver justificado por una oposicin
elemental, localizada a nivel del plano de la expresin, que es la de
retrato vs instantnea, que organiza a los diferentes tipos de
fotografas, pero que tambin genera significacin, la que redunda en la
organizacin de los significados profundos a nivel del plano del
contenido.

EL CORPUS PARA DEL ANLISIS

Tomamos como objeto de estudio, no un discurso fotogrfico
organizado y yuxtapuesto a partir de una serie continuada de
fotografas, cuya significacin puede ser atribuida a su puesta en
discurso (como el caso de La muerte de Kennedy, publicada en el Paris
Match). Partimos ms bien de un conjunto de enunciados fotogrficos
sueltos, atribuidos a diferentes fotgrafos, realizados en espacios
diferentes y tiempos semejantes. Entre estos trabajos no existe ninguna
Floch, Jean Marie. Smiotique potique el discours mythique en photographie,
Documents du Centre Internazionale de Semitica e de lingistica. Urbino. 1989.
pp.9.
44

103

relacin en forma y sustancia del enunciado mismo, ni del acto de

enunciacin que los produjo.
Tal corpus est constituido por algunas fotografas del acervo
iconogrfico del Archivo General de la Nacin, correspondientes a tres
autores mexicanos: Romualdo Garca, Agustn Victor Casasola y Hugo
Brehme, muestra que fue publicada en la edicin Suiza de Erika Billeter
y Benteli Verlag, denominada: Fotografi, Lateinamerika, von 1860 bis
heute, Kunsthaus, Zurich, 1981. Las fotografas analizadas se localizan
en los captulos Das Bild der Jahrhundertwende, pp. 128-132, y en el
captulo Der Beitrag zur Modern, pp. 153-169.
La meta de este anlisis es la de mostrar y demostrar la
importancia de una lectura semitica de documentos fotogrficos,
susceptibles de ser integrados en un anlisis historiogrfico, y
complementado por l.

ALGUNAS PRECISIONES Y PROPOSICIONES A

CONSIDERAR
Antes de proceder a la lectura semitica de los enunciados
fotogrficos, ser necesario anotar ciertas consideraciones a propsito
de la fotografa en tanto que acto de enunciacin, de tal forma que sea
ms factible comprender la produccin de estos enunciados, y de la
importancia que tiene en su organizacin significante, en tanto que
enunciacin-enunciada.
As pues, consideramos que el acto fotogrfico debe ser
interpretado como la semitica de una accin que tiene como tarea
producir un discurso, el que finalmente est condicionado por esta
misma accin. El retrato y en consecuencia el retratista utiliza
elementos del mundo natural absolutamente distintos de aquellos
utilizados por un fotgrafo diletante (a la sauvette). As, podramos
definir esta accin simple entre un tipo de hacer (el del retratista) y
otro (el del diletante), y en el otro se ejerce un delito flagrante (en la
instantnea).45

45

Delito flagrante lo retomamos de la expresin flagrant dlit que fue instaurada

en fotografa por Henri Cartier Bresson para definir el tipo de fotografas como las
que l o Robert Doisneau realizaban. Este trmino fue retomando en un anlisis
semitico por Jean Marie Floch, en el trabajo intitulado: L'iconisation: enjeu d'une
nonciation manipulatoire. Acts smiotiques. Groupe de Recherches Smiolinguistiques. Paris. No. 23. Sept. 1982. pp.19.

104

Estas dos acciones permiten caracterizar los elementos que

diferencian un tipo de fotografa (el retrato), del otro (la
instantnea).46
La puesta en escena se actualiza en la pose del actantesujeto del enunciado, y en la dosificacin intencional de la luz
natural o artificial que se utiliza. Por el contrario, el delito
flagrante se actualiza en la captacin de un instante de lo real.
En trminos operacionales, esta oposicin constituye una
categora semitica que nos sirve de punto de partida y que se
manifiesta de la siguiente manera:
Retrato
(puesta en escena)

vs

Instantnea
(delito flagrante)

Estas primeras reflexiones nos permiten extraer y justificar las

razones del hacer fotogrfico (hacer desde el punto de vista modal) y
del ser del fotgrafo, lo que no signifique que tal problemtica quede
as completamente definida.
Por el momento podemos anotar simplemente el carcter
nuomenal y fenomenal del acto fotogrfico. As, independientemente de
que este acto pueda ser percibido como una actualizacin sintagmtica
(es decir, como el proceso que pone en funcionamiento el sistema de
una proxmica social donde puede observarse el ser y el hacer del
sujeto fotografiante y del sujeto fotografiado), podemos considerar al
acto fotogrfico dentro de un esquema narrativo, 47 donde el fotgrafo
aparece, segn el caso, como sujeto operador o destinador de la accin
fotogrfica, y donde es posible hacer co-existir lo nuomenal, es decir, la
figuracin de los sujetos/objetos sensibles del mundo: su ser; y lo
Categora Semitica (portrait vs instantn) propuesta en la tesis: Resndiz
Rodrguez, Rafael, Approches d'una lecture smiotique d'un discours scripto-visuel.
cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Paris. 1983.
47
De herencia proppiana, e inserto dentro de la evolucin terico-metodolgica de la
semitica greimasiana, el esquema narrativo se define como la continuidad del
discurso a travs del establecimiento de rupturas, reestablecimientos y de
obligaciones contractuales entre un destinador y un destinatario, las que se
representan esquemticamente en cuatro etapas sucesivas: manipulacin, que se
manifiesta a travs de un hacer persuasivo del destinador sobre el destinatario
potencial, a travs de la seduccin, la amenaza o intimidacin; la provocacin y la
tentacin); la competencia o adquisicin de la capacidad del destinatario para ejecutar
lo que el destinador le propone en su manipulacin; la performancia, o transformacin
que el destinatario realiza despus de la adquisicin de la competencia y, finalmente,
la sancin o evaluacin que el destinador hace sobre la accin del destinatario. Cfr.
Greimas, A. J. y Courts, J. Op. cit. Schmma narratif a pp. 244-247.
46

105

fenomenal, o sea, la iconizacin que provoca la ilusin referencial de

estos sujetos/objetos: su parecer.
Desde este punto de vista, y en tanto que representacin del
mundo, el acto (y el enunciado) fotogrfico, no es ni ms ni menos
fenomenal o nuomenal, sino los dos a la vez; ser y parecer de los
objetos del mundo natural representados. La fotografa, en tanto que
enunciacin-enunciada, implica haceres diferentes, justificados a su
vez, por seres diferentes. Bien que lo fenomenal del acto fotogrfico no
busque sino dar cuenta de la figuracin (de la puesta en circulacin de
las figuras del mundo natural, donde se ponen en juego varios
elementos figurativos, segn se trate de un retrato o de una
instantnea); lo nuomenal manifiesta la intencionalidad de un tal acto
que se ejecuta para representar (crear una ilusin referencial a partir
de la iconizacin de esas figuras) una parte del ser del mundo.
Esto no significa que el retrato sea el parecer del mundo y la
instantnea sea su ser. Constatamos con nuestra reflexin que la accin
semitica del acto fotogrfico y en consecuencia de su enunciado no
manifiesta sino la veridiccin el decir-verdad de una determinada
realidad, y ya sea el retrato o la instantnea tienen algo de fenomenal
y de lo nuomenal. Pensamos que ello depende de la intencionalidad (y
de la intensidad) icnica y/o figurativa de los elementos que constituyen
el enunciado, sea a nivel de su manifestacin, o al nivel superficial del
plano de la expresin (sus formantes y sus figuras), las que finalmente
no son independientes de la forma del contenido.48
Partimos tambin del supuesto segn el cual el saber hacer
fotogrfico puede manifestarse en dos niveles: en el acto de
enunciacin, por un lado, y en el enunciado mismo, lo que da como
resultado la enunciacin-enunciada. Si bien la fotografa es capaz de
retener y de figurar un instante del mundo, es el saber fotogrfico el
que la hace posible. No obstante, en tanto que prctica social, este
saber-hacer no tiene sino dos posibilidades de manifestacin enonciva:
o bien la fotografa es un retrato, o bien ella es una instantnea.
As pues, podemos considerar, en trminos generales, que el
retrato es el producto acabado de un saber-hacer, y que la instantnea
obedece ms que nada a ciertos compromisos facultativos propios de un
poder-hacer. Este saber y este poder estn diferenciados por el punto
de vista del fotgrafo. En el primer caso, ste est situado en un punto
fijo. Desde este punto de vista, el fotgrafo observa el conjunto de la
48

Cfr. Resndiz Rodrguez, Rafael. De la photographie et de l'acte photographique,

Approches d'une lecture smiotique d'un dicours scripto-visuel (These de doctorat).
cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Pars. Diciembre de 1983. pp. 31-33.

106

escena, a partir de donde va a tratar de reconstruir este conjunto de

vistas que ha tomado a intervalos ms o menos cortos pero, en
general, desde el mismo punto de vista. En el caso de la instantnea, el
fotgrafo se considera como un ser mvil: explora, circula en el mundo,
y a cada instante, si es posible, cristaliza sus visiones sucesivas en las
imgenes recabadas en lugares diferentes.49
En este sentido, las reflexiones sobre las determinaciones
sociales de las formas fotogrficas coinciden con nuestra reflexin,
pues los historiadores de la fotografa afirman que ...el fotgrafo, para
construir su imagen, est obligado a accionar directamente sobre o en
la realidad fsica de, por lo menos dos maneras extremas: organizando
un espacio a partir de los objetos, de los personajes, de las luces
cuidadosamente dispuestas en un conjunto significante [el retrato, en
nuestro caso], o bien, recorriendo el espacio existente para seleccionar
un fragmento [la instantnea]. Construir un espacio obliga al fotgrafo
a atrapar, transponer, desplazar los objetos [hacer una puesta en
escena]; buscar un espacio fotografiable le impone recorrer, escalar,
resbalar, estirarse, arrodillarse en, delante, sobre la realidad fsica...
En todo caso, el lugar del aparato implica y necesita una posicin del
cuerpo en el espacio...50
El retrato se opone a la instantnea en tanto que resultado de
una prctica social, donde el hacer del fotgrafo se ve sobremodalizado por un saber, en el caso del retrato, y por un poder, en el
caso de la instantnea. O si lo queremos decir en otros trminos, por la
presencia de espritu (la presence d'esprit) del fotgrafo diletante que
debe ser capaz de servirse de la cmara frente a la fugacidad de la
escena, o bien en el caso del retratista, frente al acquiscerment du
sujet o consentimiento para dejarse fotografiar.51
La teora fotogrfica define el acto fotogrfico como el resultado
de un proyecto a travs del cual el fotgrafo aprehende lo real por
medio de estrategias diversas. As, frente a su inductor (trozo de la
realidad a atrapar) el fotgrafo manifiesta implicacin o distanciacin,
intervencin frente a lo real fotogrfico, o rechaza comprometerse a la
vez como actante observador.
Para esta tarea, Gilles Mora52 considera que el fotgrafo dispone
del encuadre y de la composicin, a travs de las cuales se podra
Cfr. Moles, A. ...deux theses philosophiques propos de la connais sence du monde
par un observateur, L'image, communicatin foctionnelle. Edit. Casterman. 1981.
pp.181.
50
Rouill, A. Les determinatios sociales des formes photographiques, Les cahiers de
la photographies, ACCP. Lascledes Brax. 1983. pp. l32.
51
Cfr. Moles, A. Op. cit. pp.148.
49

107

rendir cuenta de su proyecto, pero el encuadre y la composicin no

poseen el mismo orden de valor. Existe en fotografa una moral del
encuadre, con sus prohibiciones, y que define como nico aceptable el
uso de toda superficie registrada al momento de la toma de vistas ()
por el contrario, no hay moral de la composicin (...) la composicin, si
no corresponde a un orden intrnseco de lo real tal como lo manifiesta
la toma del encuadre, deviene entonces trucaje...
El saber-hacer consiste pues, en principio, en dominar ciertos
elementos indispensables para textualizar el mundo natural, por
ejemplo, el alumbrado natural o artificial que provoca el
claro/oscuro, en el caso de la foto blanco y negro, o bien fro/caliente,
propio de la temperatura del color en la fotografa policroma.
En segundo lugar, este saber-hacer implica tambin la
manipulacin que el fotgrafo-enunciador ejerce sobre el actor-sujeto
para hacerlo adoptar una cierta actitud (una pose), o tomar una cierta
expresividad, para saber cul de todas ellas l deber atrapar. La
competencia (la capacidad) del actor-sujeto y su performanacia (la
realizacin de su accin) estn en relacin directa con la del sujeto
manipulador (el fotgrafo), quien a fin de cuentas es el nico capaz de
juzgar (de sancionar) la calidad del trabajo al momento de su
textualizacin, o bien, durante la lectura de la prueba.
Si el hacer-persuasivo del destinador de la accin fotogrfica que
produce un retrato se actualiza en la manipulacin que el retratista
hace del sujeto a fotografiar, en la instantnea la situacin es
totalmente distinta. Si el retratista acta en la dimensin cognitiva, el
fotgrafo diletante acta en la dimensin pragmtica. El primero es
sujeto manipulador, el segundo es manipulado; el primero es destinador
del acto fotogrfico, el segundo aparece casi como destinatario, pues
est condicionado por las circunstancias para adaptarse a ellas. El
diletante no domina la situacin y su poder hacer est limitado por
condiciones que parecen dominarlo.
En el caso de la instantnea, estos elementos (el sujeto/objeto y la
escena donde ellos se encuentran), se vuelven prcticamente sujetos
manipuladores del fotgrafo, ubicado en una estructura modal de
obediencia (no poder no hacer) y de prescripcin (deber hacer).
l trabaja al azar, bajo los caprichos del sujeto y de los objetos,
(elementos que Moles llama criterios de lo remarcable), pues el
Mora, Gilles, le projet photographique, Les Cahiers de la photographie, ACCP. No.
8. 1983. pp. 14-15.
52

108

fotgrafo debe escoger la escena del mundo circundante, a partir de los

eventos.
A diferencia de la instantnea, el retrato modifica a su gusto al
actor-sujeto y su contexto. El sujeto/objeto deviene a la vez [en] actorsujeto y actante social del discurso fotogrfico, de su discursivizacin y
de su puesta en escena. El fotgrafo manipula al actor-sujeto para
hacerlo hacer algunas cosas (una pose o una expresin).
Por el contrario, la instantnea se localiza en otra estrategia
discurvisa totalmente distinta, donde el fotgrafo no es el destinador de
la accin, sino un destinatario que se ve obligado, por el contexto donde
se encuentra, a trabajar como puede.
Es pues el acto fotogrfico el que determina la puesta en discurso
(la figuracin y la iconizacin) de la enunciacin-enunciada, as como la
distanciacin/presentificacin del enunciador. Dicho de otro modo,
cuando el fotgrafo [est frente a la realidad] manipula
simultneamente valores sociales. Elabora, en efecto, su imagen a
partir de la realidad... que para merecer una forma fotogrfica, debe
someterse a la accin de los procedimientos fotogrficos (el encuadre,
el punto de vista) [y] adquirir, por lo mismo, una nueva unidad, una
organizacin diferente, y sufrir as modificaciones en el conjunto de
valores de la cual ella es portadora. La forma fotogrfica integra pues,
en la obra, la realidad... pre-existente al acto fotogrfico, instaurando
a partir de ella una nueva relacin axiolgica: es sta realidad
transferida a la forma sobre otro plan de valores, lo que constituye el
contenido de la imagen. Contenido y forma se interpretan y son pues
inseparables, la forma teniendo necesidad del peso extra-esttico del
contenido, para realizarse en tanto que forma. En una palabra, la forma
fotogrfica no es la forma (de la realidad fotografiable), ella es, por el
contrario, la forma de un contenido realizado, con la ayuda de [esta
realidad].53
En el caso de la instantnea, la accin del fotgrafo puede partir
de su posicin originaria (deber hacer/no poder no hacer) 54 la cual no
presupone necesariamente una relacin o una operacin cualquiera con
la estructura modal del retratista, pues se trata de (quehaceres)
diferentes.

Rouill, A. Art. cit., Op. cit. pp. 136.

Trmino positivo del cuadrado semitico de homologaciones del poder y del deber
hacer. Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Modalits du pouvoir. Op. cit. pp. 287.
53
54

109

LA LECTURA SEMITICA DE LAS FOTOGRAFAS

Un primer procedimiento que consideramos necesario
implementar para la lectura semitica del corpus de fotografas, es la
descripcin del plano de la expresin de las imgenes, a partir de la
primera oposicin fundamental que propusimos a nivel de la
manifestacin de los enunciados:
retrato

vs

Instantnea

En este sentido, podremos ir describiendo la forma en que la

descripcin del significante plstico permite organizar y jerarquizar la
produccin del sentido de las fotografas, an antes del anlisis del
plano del contenido.

LA LECTURA SEMITICA DEL SIGNIFICANTE

FOTOGRFICO

En el corpus que hemos seleccionado podemos encontrar, en

trminos generales, ejemplos en lo que concierne a la oposicin
significante de la manifestacin fotogrfica de la cual partimos. Por
ejemplo, los retratos realizados por Romualdo Garca, entre 1905 y
1914, donde podemos percibir, en todas ellas, el mismo teln de fondo
en tromp a loeil, y casi invariablemente en el mismo ngulo y
encuadre, que engloba a los personajes fotografiados. Este estilo de
retratos est muy prximo al de las fotografas burguesas de los aos
1860-1870, realizados en los estudios de Nadar o de Carjat, en la
Francia del Segundo Imperio, y an despus. 55 En todo caso, el teln de
fondo es el mismo en todas las fotografas de Garca, y contrasta
tpicamente con los personajes que engloba.
Hasta este momento de nuestra lectura, no
podemos afirmar si los personajes son autnticos, o
alguno de ellos est parcialmente disfrazado, como
por ejemplo podra ser el caso de La
soldadura, donde vemos que el personaje, tocado
con un sombrero mexicano porta y se apoya en una
vieja carabina de la que pende una etiqueta.
Si consideramos que el retrato, de acuerdo a
las condiciones de evolucin de la fotografa, estaba
en Europa slo al acceso de la clase burguesa y
55

Cfr. Freund Gisele, Photographie et socit, Edit. du Seuil. Paris. 1974.

110

pequeo-burguesa, podemos suponer que en Mxico, y en el caso de los

retratos de R. Garca, era la burguesa y la pequea burguesa rural
guanajuatense la que se daba cita en el estudio del artista. Ah,
autnticos o disfrazados, la aristocracia rural de la ciudad y sus
alrededores posaba para el objetivo del retratista. Tal es el caso de, por
ejemplo, de R.G.1 a 6, 7, 8 y 9

y menos evidente son los casos R.G. 2-3-4-5

111

quedan excluidos los casos R.G. 10 y 11,

los que pueden obedecer ms a una bsqueda esttica del fotgrafo,

que a un trabajo remunerado.
A partir de esta primera aproximacin exploratoria y descriptiva
del carcter retratista de las imgenes, ser necesario proceder a una
lectura semitica, a partir de la descripcin significante del dispositivo
topolgico, para centrar una interpretacin posterior de todos esos
elementos aunados a los del plano del contenido.
En primer lugar, una consideracin espacio-temporal nos obliga a
leer estas imgenes sin ningn afn etnocentrista dentro de un
contexto socio-histrico especfico: el periodo entre 1905 y 1914, es
decir, una etapa pre y netamente revolucionaria. Este embrajage
espacio-temporal, propio de las estructuras discursivas de los
enunciados, es necesaria, pues evita precisamente el prejuicio
etnocentrista de ver las imgenes desde una perspectiva occidental y
contempornea.

112

En consecuencia, cabe proceder a la descripcin significante y

topolgica de los retratos aqu presentados. Una cualidad tpica del
retrato es pues su localizacin espacial en interiores, es decir, en
estudio, propio de la poca y condicionado por el carcter tcnico del
equipo utilizado (aunque esto no es una justificacin, como lo veremos
en los trabajos de Casasola y Brehme). Adems, no se debe olvidar la
significacin social del irse a retratar, que estuvo enmarcada en una
prctica, tambin social, de los hbitos burgueses del Segundo Imperio,
y ms en aquella poca en la que Mxico era una para-colonia del
afrancesamiento porfiriano. Carjat y Nadar encontraron en Romulado
Garca un heredero nato.
El retrato en interior exiga, pues, una pose, pero adems un
decorado. En este caso, el decorado siempre es el mismo, constituido
por un teln de fondo en trompe a l'oeil, donde se observa lo que
podramos definir como un decorado mtico o irreal, por oposicin a lo
que sera un decorado natural o real. Un tal decorado
descontextualiza de la realidad en que se viva a los personajes
fotografiados: columnas griegas, ventana y escalinata estilo rococ; en
algunos casos un tapete y en otros algn objeto tridimensional fuera
del teln de fondo, tal como una
columna (R.G. l); una mesa con frutero (R.G. 6)

sillas (R.G. 7-8 y 11), etc.

113

De entre todo destaca la escalera en trompe a l'oeil incrustada en

el teln de fondo. Estos elementos mticos o irreales marcan el carcter
culturizado del retrato, dentro de lo que denominamos una puesta en
escena.
En tal caso podremos afirmar que cuatro elementos significantes
determinan el carcter del retrato: la puesta en escena, el interior, el
decorado y la pose. Desde el punto de vista topolgico, estos elementos
permiten dividir la superficie bidimensional del enunciado en dos:
delante/detrs, donde el delante ubica al sujeto englobado en el detrs
englobante. Esta categora topolgica delante vs detrs puede ser
tambin interpretada como englobante vs englobado, siendo el
englobante el decorado mtico o irreal, y el englobado el sujeto
histrico o real. Desde este punto de vista mtico-irreal vs histricoreal aparece como una categora profunda, a nivel del plano del
contenido, soportada por la categora topolgica englobante vs
englobado, a nivel profundo del plano de la expresin. En trminos
generales y sin profundizar en ello, diremos que estas dos categoras
profundas en el plano de la expresin y del contenido, tienen un soporte
plstico a nivel superficial, determinados por la oposicin: modelado
(los personajes vs aplanado [el decorado]; y al mismo tiempo, sta es el
soporte de otra categora o universal semntico que se denomina:
natural [los sujetos fotografiados] vs cultural [el teln de fondo en
trompe a l'oiel]).
As pues, lo cultural-mtico-aplanado del decorado, engloban lo
natural-historico-modelado de los sujetos. Desde esta ptica y
considerando el carcter semi-simblico de un lenguaje visual, 56 estos
enunciados pueden esquematizarse de la siguiente manera:
Recordemos que para Hjemslev los juegos puros (lo que Greimas llama lenguaje
formales) son sistemas simblicos, en la medida en que la interpretacin encuentra un
grandor de contenido (y slo uno), correspondiente a cada grandor de la expresin, de
tal modo que las redes de los planos que se entrelazan sern idnticos. En los
discursos llamados planarios, como las fotografas, se entiende por semi-simblico la
correlacin parcial entre elementos del plano de la expresin y elementos del plano
del contenido, establecindose cuando a dos figuras del plano de la expresin pueden
ser homologados dos trminos de una oposicin del plano del contenido. Estas
correlaciones parciales crean microcdigos que sobredeterminan la semitica
figurativa. Tales microcdigos dan origen al nacimiento de un lenguaje segundo: el
lenguaje potico. Cfr. Floch, J. M. Les langages planaires. Op. cit. pp. 204.
56

114

englobado: englobante :: natural: cultural

modelado: aplanado :: histrico: mtico
Este tipo de retratos aparece pues como la conjuncin de dos
elementos opuestos: elementos del mundo natural (el modelado de los
objetos del mundo natural y los sujetos fotografiados), conjuntados a
los elementos aplanados del mundo cultural (el teln de fondo que, con
elementos ajenos al universo socio-cultural a su microcdigo
engloba al burgus y al pequeo burgus rural de aquella poca). Es
por ello que consideramos que este universo cultural es mtico o
irreal, opuesto y englobador del universo natural histrico o real, que
son los sujetos ontolgicos fotografiados.
Cabe hacer una aclaracin a estas alturas de la lectura semitica
que proponemos. Quiz desde el punto de vista historiogrfico tal y
como se ha realizado en el estudio de fotografas de archivo y an
iconogrfico (en el sentido de Panowfski), lo fundamental sera, por
ejemplo, la descripcin de la componente sintctica de las estructuras
discursivas del enunciado (espacializacin, temporalizacin y
actorializacin), lectura que estara conducida por la interpretacin de
la pose, la vestimenta, los objetos, los rasgos de los sujetos, etc. que en
nada variara a la de una historia de la cultura burguesa tradicional. La
interpretacin del plano del contenido de tales enunciados no descarta
esta posibilidad y permite que tanto la componente sintctica, como
semntica de las estructuras discursivas, se organicen en el nivel
profundo de las estructuras semio-narrativas, para que sea ah donde se
definen los micro-cdigos histrico-culturales que colaboran en la
generacin de la significacin de las fotografas.57
La semitica intenta elaborar una teora de la significacin, y no nicamente de la
comunicacin intencional, que pueda rendir cuenta de todos los lenguajes. A medida
que anlisis concretos se realizaban desde hace ms de veinte aos sobre lenguajes
muy diversos, la semitica se dot de un modelo de representacin de la produccin
del sentido y que esquematiz la economa general del discurso; se denomina;
recorrido generativo de la significacin, el cual representa la dinmica de la
produccin del sentido. En este modelo se localiza la disposicin ordenada de las
etapas sucesivas por las cuales la significacin pasa enriquecindose y, de simple y
abstracta, puede devenir compleja y concreta. Para la semitica todo objeto
significante debe ser definido segn su modo de produccin y no segn la historia de
su creacin. La constitucin del sentido, localizable a travs de las articulaciones
mnimas, es un desarrollo lgico, construido aposteriori por el analista. Se distinguen
dos etapas en el recorrido generativo: las estructuras semionarrativas y las
estructuras discursivas. As como todo producto implica una produccin, todo
enunciado, ya sea lingstico, visual o gestual, implica una enunciacin. La
enunciacin manifiesta las virtualidades que el sujeto que habla, se mueve o dibuja,
toma del sistema de significacin que l decide utilizar. Las estructuras discursivas
son las etapas por las cuales pasa la significacin a partir del momento en que el
sujeto o enunciador selecciona y ordena las virtualidades ofrecidas por el sistema de
significacin. Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades que
57

115

La semitica visual parte de la necesidad del anlisis de los

planos del lenguaje (expresin y contenido) tomados separadamente,
para poder justificar la produccin de la significacin a travs de los
elementos del plano significante y del plano significado. Esto quiere
decir que una lectura fotogrfica no solo obedece a la aplicacin de un
cdigo de lectura (grille de lecture) de los objetos del mundo natural
que permite la descripcin y comprensin de los formantes figurativos,
sino tambin e inicialmente, la descripcin de los formatos plsticos,
que se organizan a nivel de la manifestacin del enunciado. La
semitica ha demostrado, con el anlisis en diversos tipos de lenguajes
visuales, el carcter semi-simblico de estos enunciados a partir de la
semiosis producida entre ambos planos, lo que produce la significacin.
De tal forma, se ha demostrado que la textualizacin de elementos
significantes, a nivel superficial y profundo, crea
separaciones
diferenciales (carts differentiels) que producen significacin;
consecuentemente su relacin con el plano del contenido posibilita el
establecimiento de micro-cdigos y/o micro-universos semnticos que
determinan la lectura y el sentido de los discursos visuales,
considerados como lenguajes de connotacin.
El anlisis semitico enriquece y objetiviza una posible
interpretacin historiogrfica, la que hasta la fecha se concreta en
describir, por un lado, la historia de la creacin del enunciado, y por el
otro, el sentido del lenguaje segundo o de connotacin, a partir del
universo semntico del historiador. Jams explica objetivamente cmo
se produce tal significacin connotativa, y menos an el origen del
sentido potico y mtico que los lenguajes visuales parecen poseer
indistintamente.58
De ah la importancia del anlisis de los dos planos del lenguaje
tomados separadamente (expresin y contenido), para objetivizar la
interpretacin de la significacin de los enunciados visuales, y de la
forma en que stos organizan y jerarquizan sus contenidos. En ltima
instancia, una lectura pre-iconogrfica, iconogrfica e iconolgica tal y
como lo propone Panawfski,59 no est completamente divorciada de una
sern tomadas en consideracin, y explotadas por el sujeto enunciante. Las
estructuras semio-narrativas son pues, en el recorrido generativo de la significacin,
anteriores a las estructuras discursivas. Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Op. cit.
Parcours generatif. pp. 157-160.
58
Cfr. Resndiz, R.. Approches d'une lecture smiotique d'un discours scripto-visuel,
(Tesis de doctorado). EHESS. Pars. 1983.
59
Cfr. Floch, Jean Marie. Quelques propositions pour une smiotique visuelle,
Bulletin du Groupe de Recherches smio-linguistique. EHESS-CNRS. Pars. No. 4.
1979.

116

lectura semitico o sociosemitica,60 tal y como lo proponen estas

notas.

PARA UNA LECTURA SEMITICA DEL PLANO DEL

CONTENIDO
Partamos del plano significante, de lo que hemos denominado
como instantneas, propio del hacer del fotgrafo diletante. No es por
casualidad que las fotografas seleccionadas sean las ms reconocidas
y pertenezcan a A.V. Casasola, quien nos hizo participar de la gesta
revolucionaria, a travs de la revelacin de personajes, conocidos o
desconocidos, que hicieron la revolucin. Paralelamente, Hugo Brehme
nos ofrece, dentro de sus instantneas, un panorama diferente, a
travs de la representacin de las calles de la ciudad por aquella poca
en que la Revolucin se desarrollaba en la sierra y en las planicies. A
diferencia de Casasola, Brehme recurre a dos elementos fundamentales
del retrato: la pose y la puesta en escena. Esta tendencia es clara en
todas sus fotografas Emilio y Eufemio Zapata con sus hermanas (H.B.
l); las escenas de la calle (H.B. 2, 3, 4 y 5),

Cfr. Floch, Jean Marie. Liconsiation: enjeu d'une nocniation manipulatoire. Acts
smiotiques. GRSL, EHESS-CNRS. Pars. No. 23. 1982.
60

117

y hasta en las imgenes de los zapatistas detenidos a la mitad del

camino (H.B. 6) y los villistas sobre el vagn del tren (H.B. 7).

En estas imgenes quedan excluidos dos elementos del retrato,

tales como el interior y el decorado artificial. Desde este punto de vista,
sus contrarios, exterior y decorados naturales, son propios de la
instantnea.61 Desde esta perspectiva, las fotografas de Brehme no son
propiamente ni retratos, ni instantneas.
En lo que a Casasola concierne, ste siempre permanece del lado
de la instantnea, en relacin a Hugo Brehme, y las imgenes mismas
rinden cuenta de esa intencionalidad; tal es el caso de: El soldado con
su esposa y su hijo (AV.C. 7), La soldadera y sus nios (AV.C. 8),

Una aclaracin parece pertinente a estas alturas de nuestra lectura: con la evolucin
de la tcnica fotogrfica tambin evoluciono el lenguaje de la fotografa. Si bien en
aquella etapa la instantnea solo era posible realizarla en exteriores (recordemos los
trabajos clsicos de Brady y de Fenton sobre las guerras de Crimea y de Secesin);
con la llegada de la luz artificial: primero la luz de magnesio (Nadar y sus catacumbas;
Hine y sus nios sobre-explotados; Riis y los tugurios de los inmigrados en Estados
Unidos), y despus el flash, la instantnea pudo realizarse en interiores, aunque en
un principio no se desprendi de su carcter: retratil. Sin embargo, hay que apuntar
que an hoy, la instantnea se sigue caracterizando por ser un delito flagrante, en
oposicin a la puesta en escena del retrato, que incluso las fotos de Nadar en las
catacumbas y las de Hins y Riis, an posean. En el caso de las imgenes que
analizamos, aparecen ya ciertos rasgos de instantnea en interiores con luz de
apoyo como en El cadver de Zapata en Cuautla. No obstante, pese a la
hibridacin que se empieza a manifestar en el lenguaje plstico de las fotografas, la
oposicin principal permanece. Por su parte, el caso de los retratos en exterior
prcticamente contina. El retrato de Zapata es un ejemplo; pero la puesta en
escena en exteriores no se conjunta al decorado artificial, lo que modifica el sentido
de estas imgenes respecto de un retrato clsico al estilo de Romualdo Garca.
61

118

y ms an el Enfrentamineto entre porfiristas y zapatistas, donde la

accin es directa y prcticamente el fotgrafo est en la lnea de fuego
(AV.V. 9); as como en los fusilamientos de Chalco y de Fortino Smano
(AV.C. 11-12).

Razones, justamente, del quehacer fotogrfico del cazador de

imgenes nos enfrentan a dos obras clsicas de Casasola: El retrato
de Zapata, hecho en 1911 (A.V.C. 13), y la foto del Cadver de Zapata
en Cuautla (AV.C. 14).

119

Aqu estamos frente a dos trabajos diferentes, inclinados ms

hacia el retrato, que hacia la instantnea. El primero no es exterior ni
tampoco interior; es en el patio de una casa. La segunda fotografa (El
cadver de Zapata) es decididamente un interior, sin ser
necesariamente un retrato, puesto que no hay ninguna pose, ni
forzosamente un decorado. No excluye esto la puesta en escena de los
personajes del derededor que miran, unos al objetivo del fotgrafo,
otros sorprendidos a la luz de magnesio que explota en el aire.
Si bien los retratos de Romualdo Garca permitieron ejemplificar
el anlisis del plano de la expresin, las imgenes de Casasola y
Brehme pueden permitir aproximarnos al anlisis del plano del
contenido. Estamos ante la presencia de lo que podramos denominar
un mensaje plsticamente hbrido y no claramente definido como
los retratos anteriores; sino frente a imgenes que, ancladas ms a
elementos del mundo natural (el decorado), sin teln de fondo
porfiriano, ni puesta en escena burguesa, nos permiten la lectura de
este plano con ms facilidad.
No obstante, desarrollamos el anlisis a partir de una
segmentacin topolgica del significante, en donde justamente la
ausencia de una puesta en escena y de decorado, permitirn ubicar
estas fotos inicialmente en tanto que instantneas, tomadas en el
exterior a la luz de ambiente.
Partamos del supuesto de que el anlisis del plano del contenido
de una fotografa, o de cualquier otro objeto visual, se realiza de la
misma manera que el anlisis del plano del contenido de cualquier otro
discurso. Desde esta perspectiva, un intento de clasificacin del
material nos permite dividirlo en dos, en relacin con la configuracin
antroponmica de los sujetos del discurso: personajes annimos y
personajes conocidos. Esta oposicin en el nivel superficial del discurso
nos permite identificar, inmediatamente, el carcter de ciertas
imgenes, donde el elemento espontaneidad verifica an mas el delito
flagrante de las instantneas, en razn de otras que no lo son y
aparecen como no-retratos, o como no-instantneas. Tal es el caso de
fotografas en delito flagrante como Adelita la soldadera (AV.C.l); El
soldado y su mujer (AV.C.3); La soldadera y sus hijos (AV.C. 8).

120

En el caso de H. Brehme, slo H.B. l, con los hermanos Zapata,

resulta antroponmicamente identificable, quedando todas las otras en
el nivel del anonimato, y en consecuencia, cargadas hacia la
instantaneidad.
En
casi
todas
las
imgenes de Casasola no
aparecen ms que sujetos
annimos,
que
slo
son
identificados
ahora
como
arquetipos
fotogrficos,
gracias
al
conocimiento
histrico-cultural que de ellos
se
tiene,
porque
han
trascendido dentro de nuestro
acervo
cultural.
Pero
su
verdadera
significacin
no
radica ah, menos an a travs de una lectura etnocentrista y
contempornea que de ellas hagamos.
Por otro lado, aparecen fotografas que deben ser enmarcadas
dentro de una cierta retratificacin, y se debe justamente el embrage
antroponmico de los sujetos del discurso, tanto para el fotgrafo, como
para los lectores del enunciado. Es el caso de, por ejemplo, La entrada
del Ejrcito de Villa y Zapata a la Ciudad de Mxico, en 1914 (AV.C. 3);
Villa en su Rancho (AV.C. 4); Retrato de Zapata (AV.C. 13); Zapata
asesinado (AV.C. 14); y en el caso de Hugo Brehme; Eufemio y
Emiliano Zapata con sus hermanas (H.B. 1).

121

Para esta lectura semitica de las estructuras discursivas resulta

importante esta identificacin espacio-temporal, pues ella permite, a
diferencia del resto de las fotografas del corpus, reforzar el carcter
retratil de estas imgenes. Ms que explicar el mayor realismo
entre las imgenes de Casasola y las otras menos comprometidas de
Brehme, es importante abordar el problema a partir de la naturaleza
plstico-discursiva, que puede empezar a evidenciarse a partir de la
oposicin instantnea vs retrato.
Antes de continuar, resulta metodolgicamente til argumentar el
carcter dinmico de una tal oposicin, en tanto que productora y
portadora de cierta significacin fotogrfica. Para poder entender el
procedimiento en que la significacin se produce, la semitica ha
ideado un esquema que permite visualizar tal produccin de sentido y
que se denomina: estructura elemental de la significacin, o cuadrado

122

semitico,62 la que puede ser representada en nuestro caso de la

siguiente manera:
retrato

instantnea

no-instantnea

no-retrato

La relacin de los trminos de una categora semitica, como

la anterior, permite especificar el sentido de cada uno de ellos, as
como su significacin dentro de tal estructura, a partir de su
relacin dinamizada con los otros trminos de la misma. Los
trminos pueden aparecer concomitantemente en el discurso
analizado, lo que produce el sentido dentro del enunciado.
As, si bien la estructura elemental de la significacin fotogrfica
esta planteada a partir de la categora retrato vs instantnea, la
negacin de cada uno de esos trminos permite la aseveracin de cada
uno de los trminos opuestos, y ser actualizada, lo que produce el
recorrido semitico de la significacin.
En consecuencia, resulta fundamental atribuir a cada uno de los
trminos de esta estructura, los rasgos distintivos deducidos a partir
del anlisis, tanto a nivel del plano de la expresin, como del plano del
contenido.
Habamos dicho que el plano significante de los retratos de
Romualdo Garca, realizados, en interior, se oponan a las instantneas
de Casasola, realizadas en exterior. As tambin, dijimos que una
categora topolgica del nivel profundo del plano de la expresin, como
aquella de englobante vs englobado, permita encerrar mticamente a
62

La estructura elemental de la significacin, o cuadrado semitico, es la

representacin visual de las relaciones que guardan los rasgos distintivos de una
misma categora semntica; es decir, una misma estructura. Esta relacin puede ser
considerada como un eje semntico, donde cada uno de los dos trminos presupone al
otro. Los dos trminos estn en relacin cualitativa: en contrariedad (por ejemplo;
retrato vs instantnea. La caracterstica de esta relacin es que los dos trminos
pueden estar presentes de manera concomitante. Pero cada uno de estos dos trminos
puede, separadamente, contener una relacin privativa, y cada uno de ellos estar
marcado por la presencia de un rasgo distintivo. Asimismo, cada uno de esos dos
trminos estar en contradiccin con el trmino que estar definido por la ausencia de
ese rasgo; esto corresponde a una operacin de negacin (retratono-retrato, y/o
instantneano-instantnea). Posteriormente a esta negacin viene una operacin de
aseveracin, que complementa el recorrido semitico de la significacin. Esta
operacin de aseveracin se realiza con el trmino contrario contra el cual es
proyectado (no retratoinstantnea, y/o no-instantnearetrato). A esta relacin se
le denomina relacin de complementariedad, y a la susodicha operacin se le
denomina implicacin.

123

los sujetos de los retratos, a travs de un decorado de fondo en trompe

a l'oeil mtico y ajeno al universo de los sujetos fotografiados, quienes
se sometan a la puesta en escena burguesa del gusto afrancesado de la
poca. Desde este punto de vista, si bien los sujetos del discurso son
annimos (rasgo distintivo de la instantnea), la puesta en escena, la
pose, el decorado artificial y la dosificacin de la luz caracterizan a
estas imgenes como retratos.
Frente a las instantneas descritas, veamos tambin que stas
posean ciertos rasgos distintivos, que se caracterizaban por ser
contrarios a los del retrato en exterior: delito flagrante, espontaneidad;
(por oposicin a pose), decorado natural y luz de ambiente. En este
sentido habamos dicho que el retrato codificaba el orden de lo cultural,
y que la instantnea
el orden de lo natural. En consecuencia,
formulamos la hiptesis de que lo cultural, enmarcado dentro de una
puesta en escena, con decorado artificial, pose y dosificacin de la luz,
mitificaba a los personajes; mientras que lo contrario, el delito
flagrante, el decorado natural y la espontaneidad de los sujetos,
realizaban el enunciado, en el sentido en que realidad era
interpretado como propio de lo histrico, y no de lo mtico.
De tal forma, los rasgos distintivos de cada uno de los trminos de
la estructura pueden operacionalizarse de la siguiente manera:
retrato

instantnea

puesta en escena

delito
flagrante
exterior
luz de
ambiente
espontaneida
d
histrico (o
real)

interior
dosificacin de la luz
pose
Mtico (irreal)

Bajo esta consideracin habr que adjudicar a cada uno de los

trminos de la estructura, los rasgos distintivos que pertenecen a cada
uno de ellos, y todas las inferencias que se hagan a partir de su
manifestacin concomitante (contraria o contradictoria), leerlas a partir
de tales oposiciones.
As, la categora primitiva retrato vs instantnea, a nivel
superficial del plano de la expresin, es soporte de otra oposicin a
124

nivel del plano del contenido: mito vs historia. Por el momento,

detectamos una oposicin espacial (categora topolgica), en un nivel
ms superficial: interior vs exterior. Los ejemplos inmediatos son, para
el retrato, los trabajos de R. Garca, y para la instantnea, los de
Casasola y Brehme.
Sin embargo, a partir de esta clasificacin muy general que
hemos realizado, es necesario especificar el carcter de algunas de
estas fotografas, que ms bien pueden identificarse por su hibridacin,
y cuyo sentido oscila a partir de una oposicin contradictoria y
concomitante de los rasgos distintivos que las caracterizan; es decir,
fotografas que oscilan entre el retrato/no-retrato, y la instantnea/noinstantnea. En este sentido, se tratara de fotografas que deambulan
entre lo mtico/no-mtico, y lo histrico/no histrico. Ahora bien, los
rasgos distintivos propios al no-retrato o no-instantnea deben estar
presentes en ciertas fotografas que, a nivel del plano de la expresin,
deben aparecer ante nosotros como tales, y poseer en consecuencia una
significacin diferente a las fotografas en claro delito flagrante, o en
puesta en escena. Justamente, ciertas fotografas de Casasola parecen
combinar caractersticas del delito flagrante con rasgos tales como
exterior/espontaneidad, y otros de la puesta en escena (interior/pose).
En consecuencia, ser necesario explicar cmo mito e historia se
modifican en fotografas no-instantneas y no-retratos, dando paso a
una hibridacin plstica y del contenido, que produce un sentido no
definido, ni como documento con contenido propiamente histrico, o
real, ni como enunciado mtico, o irreal.
Por el momento, podemos decir que su manifestacin espacial
(no-interior/no exterior), parece ms que nada estar determinada por
las recurrencias plsticas que tales fotografas hacen de elementos del
retrato o de la instantnea. Tal parece que, de acuerdo con una primera
lectura, en ciertas fotografas se solicita una pose, como en las
imgenes de Hugo Brehme tomadas en la calle y, es justamente esta
escena callejera, combinada con la tcnica de la pose al estilo del
retrato, lo que permite ubicar tales imgenes como instantnea/noinstantnea, y no necesariamente como retrato.
Otro ejemplo sera el caso de las fotos de Zapata (el retrato
clsico y la foto del cadver). En el caso de sta ltima en interior
fue necesaria la luz de apoyo, en donde los personajes al rededor del
cuerpo del caudillo fueron atrados por la misma. En este sentido, luz
de apoyo, interior y la cierta puesta en escena, nos ubica dentro del
retrato clsico. Ahora bien, este retrato de Zapata, en tanto tal, nos
conducira ms hacia una significacin mtica que histrica, justamente
125

por el carcter mitolgico del retrato. Pero dadas las caractersticas de

esta fotografa, esta imagen de Zapata muerto podra ser considerada
como instantnea/no-instantnea, y en consecuencia, su sentido
oscilara entre lo histrico/no-histrico, aunque no necesariamente
mtico.
Las hiptesis precedentes nos ubican en el centro de un problema
fundamental en la lectura de las fotografas historiogrficas: el de lo
mtico o lo histrico del contenido de estos documentos, con el
consecuente riesgo que se corre de hacer una falsa interpretacin
sociohistrica a partir de tales imgenes.
Al respecto podemos afirmar que es a partir de la puesta en
ejecucin del sistema de significacin fotogrfico de carcter
historiogrfico, a travs del proceso semitico que pone en
funcionamiento dicho sistema (que por cierto, se visualiza a travs del
recorrido semitico de nuestra estructura elemental de la
significacin), el que nos permite definir el significado de estas
fotografas. Los rasgos distintivos de estas imgenes permiten
determinar si son fotografas instantneas o retratos o por el
contrario no-instantneas o no-retratos, ubicndolas en uno de los
trminos concomitantes de la estructura (contrarios o contradictorios),
y determinando as el significado mtico o histrico; o por el contrario,
no-mtico o no-histrico que tales imgenes producen a un nivel
profundo.
Si tericamente el recorrido semitico de la significacin se
produce a partir de la negacin de uno de los trminos de la estructura
(disjuncin), para luego complementarse a travs de una afirmacin con
el trmino contrario (conjuncin),63 los rasgos distintivos de tales
imgenes nos permiten definir el significado profundo que generan las
fotografas analizadas.
Por ejemplo, el hecho de que el retrato se niega a partir de
ciertos rasgos distintivos del mismo en no-retrato, y que tal hecho se
evidencia en la lectura de cierto tipo de fotografas, como por ejemplo
AV.C 5, AV.C 14, HB 6, etc., puede entonces afirmarse que la existencia
de no-retratos y no-instantneas sea un tipo especfico de imgenes que
oscilen ms que nada entre dos trminos contradictorios de una
estructura de significacin: retratono-retrato, o instantnea, lo cual
tiende a producir una significacin hbrida y diferente a la que podra
tener un retrato o una instantnea pura.

63

Cfr. Supra. pp. 23-24.

126

Partamos del hecho de que el pasaje de lo histrico de una

instantnea (su proximidad al mundo real), determinada por la
manifestacin plstica del significante (exterior-delito flagrante), hacia
lo mtico de un retrato (su proximidad a lo irreal del mundo nonatural determinado por la puesta en escena), nos permiten considerar
ciertos elementos significantes como productores de separaciones
diferenciales (carts differentiels) que determinan el sentido profundo
de las imgenes. Cabe sealar que la pura descripcin connotativa de
rasgos espacio-temporales y actoriales fotografiados, sin considerar
inicialmente elementos significantes del plano de la expresin, no
puede dar toda la significacin que las fotografas portan y aportan.
Tratemos de demostrar lo anterior a partir de ciertas fotografas
de nuestra muestra, tal y como aparecen en la edicin de Benteli
Verglag. Por ejemplo, en las pginas 156-157 aparecen dos clichs
contrapuestos. El primero Pancho Villa auf seiner Ranch, un 1923
(Pancho Villa en su rancho, en 1923) (AV.C. 4) y el segundo: Zapatisten
beim Frchstck, Mxico City, 1914, y que nosotros conocemos como
Zapatistas desayunando en Sanborn's (AV.C. 5).

127

Partiendo de nuestra categora primitiva (retrato vs instantnea),

y en trminos generales, la primera correspondera a una instantnea,
puesto que est tomada en exterior, en decorado natural, sin aparente
puesta en escena (en delito flagrante). La segunda, tomada en interior,
con la luz artificial, con cierta puesta en escena (pose), aunque sin
aparente decorado, salvo el fondo constituido por el resto de personajes
que resguardan a los personajes centrales, pasara a ser un retrato.
No obstante nuestra definicin original (retrato/instantnea), el
carcter hbrido de estas fotografas permite ubicarlas como oscilantes
entre
dos
trminos
contradictorios
(retratono
retrato
e
instantneano-instantnea). El caso de Zapatistas desayunando en
Sanborn's puede identificarse como un retrato/no-retrato, y el de
Pancho Villa como una instantnea/no-instantnea. Las razones son las
siguientes:
En principio, desde el punto de vista plstico, Villa y sus
subalternos aparecen en aparente delito flagrante, sin puesta en
escena alguna, lo que pasara como una instantnea. No obstante, si el
decorado es natural y est conformado por personajes-observadores
que rodean a los tres personajes centrales, donde dos de ellos: Villa y
un segundo (su compadre), aparecen sentados, y el otro aparece de pi.
Detrs, siete hombres, unos apoyados en los rboles y otro sentado en
el suelo, permanecen atentos al fotgrafo ms que a su jefe. Los tres
personajes estn en trajes de campaa y armados; dos de ellos fuman
tranquilamente.
Desde este punto de vista, es decir, la no puesta en escena, que
tiene algo de una pose, la presencia atenta de los subalternos y la
inmovilidad de los personajes centrales, demuestra que si bien el
fotgrafo se aproxim hasta los sujetos, stos aceptaron posar para la
foto. De ah que esta imagen oscile entre la instantnea/no-instantnea,
pero no llegue a ser un retrato.
Contrariamente, la fotografa de los Zapatistas desayunando en
Sanborn's, la que debera considerarse como un retrato, aparece
justamente con ciertos elementos plsticos de un no-retrato, pues si
bien est realizada en interior manifestando una cierta pose la
puesta en escena no est determinada por la voluntad del fotgrafo,
sino condicionada por las circunstancias. Los zapatistas irrumpen el
Sanborn's de la calle Plateros, al momento en que el ejrcito popular de
Villa y Zapata ocupaban la Ciudad de Mxico, en 1914.

128

En ese momento, Casasola aprovecha para solicitar una fotografa

a miembros de la Divisin del Sur que cabe suponer estaban en vas
de desayunar. Los observadores de la parte trasera se muestran al
fotgrafo posando, lo mismo que los personajes centrales, dentro de
una situacin circunstancial y fortuita.
Otras dos imgenes de Casasola: El retrato de Zapata, con el
fusil en la mano derecha, el brazo izquierdo apoyado en el sable y una
banda transversal cubrindole el pecho bajo las cananas, denotan la
retratificacion y la pose del sujeto. A diferencia del retrato clsico de
la poca, esta imagen, que s oblig a una puesta en escena, no
recurri a ninguna truculencia de una imagen de estudio, como sera el
caso del teln de fondo en trompe a l'oeil de los retratos de Romualdo
Garca. La foto de Zapata se realiz en decorado natural y con la
consecuente luz de ambiente. Esta hibridacin de la puesta en escena
del personaje al natural nos obliga a considerarla como un enunciado
fotogrfico que oscila entre el retrato y el no-retrato, pero que no se
aproxima en nada a la instantnea.
La foto contrapuesta dentro de la edicin de Benteli Verg es
justamente la imagen de Zapata asesinado, con la camisa ensangrentada, lo que permite suponer que fue realizada el mismo da del crimen,
pues una marca de enunciacin espacio-temporal as lo indican:
Cuautla, Morelos, abril 19, 1919. El cuerpo inerte de Zapata fue
expuesto a la prensa, inmediatamente despus del asesinato. Por su
carcter periodstico, esta imagen posee el rasgo de una instantnea.
Sin embargo, la necesidad de depositar el cadver de una cierta
manera; de levantarlo por asistentes de la comandancia policaca o
militar para que el clich fuera realizado, denotan una cierta puesta en
escena requerida por el fotgrafo, a pesar de la evidente dificultad
espacial para lograrla. La espontaneidad de los mirones, cuyos rostros
sorpresivos miran al objetivo, o a la luz de magnesio que explota en el
aire, pas a la historia, junto con el rostro de un Zapata inerte. Esta
instantnea/no-instantnea se opone al retrato/no-retrato de la pgina
precedente. (Recordamos la semejanza de esta foto, con aquella del
Che Guevara en la comandancia militar prxima a acahuaz,
cuando el cuerpo fue expuesto a la prensa internacional).
Esta instantnea/no-instantnea del cadver de Zapata que
temporalizada, espacializada y actorializada, rinde cuenta de la muerte
objetiva del caudillo del sur, ubicando al sujeto en el rango de personaje
real/no-real (o no vivo), dentro de un discurso historiogrfico en que
este documento se convierte. Por el contrario, el retrato/no-retrato de
Zapata y los zapatistas (que tambin es un documento historiogrfico)
ubican estas imgenes en el rango de mito/no-mito. Recordemos que
129

cultural y semnticamente, en la actualidad se reconoce a un Zapata

viviente a travs de los carteles serigrafiados que se realizaron a
partir de esta imagen del retrato clsico hecho por Casasola, y que
circul mucho durante la ltima fase del movimiento estudiantil-popular
de 1968. De acuerdo a la estructura elemental de la significacin, tanto
el retrato/no-retrato de Zapata y los zapatistas en Sanborn's, como el de
la instantnea/no-instantnea de Villa en su Rancho y de Zapata
muerto, se podran localizar en un cuadro semitico de la siguiente
manera:

130

Retrato
(mito/irrealidad)

instantnea
(historia/realidad)

no instantnea
(no-realidad/no
historia)

no-retrato
(no-mito/no irrealidad)

La oscilacin entre retratono-retrato de la foto de Zapata con el

fusil en la mano y en consecuencia, entre mitono-mito de una historia
oficializada, permite tambin un recorrido semitico de la significacin
entre irrealidad y no-irrealidad. La foto requiri de una pose, de una
cierta puesta en escena; no obstante, el interior/no-interior de esta
fotografa (el patio de una casa) determino tambin una cierta libertad
no-libertad del fotgrafo para acondicionar el escenario y, al mismo
tiempo, condicionarse a las circunstancias en las que se encontraba.
El hecho de verlo con el fusil en la mano derecha, la izquierda
apoyada en un sable y una banda atravesndole el pecho, bajo las
cananas, no es sino prueba de la retratificacin de la fotografa.
A diferencia del retrato clsico, como los del estilo de Romualdo
Garca, esta imagen no recurri salvo la pose y el vestuario a
ninguna otra truculencia de una foto de estudio, como sera el
necesario teln de fondo en trompe a l'oeil. Ms bien aprovech el
decorado natural del patio de la casa, donde incluso percibimos
observadores en la parte inferior de la misma. Esta hibridacin de la
imagen, en donde aparecen caractersticas de una puesta en escena
del personaje en un decorado al natural, permiten ubicar la fotografa
entre retrato/no-retrato, mito/no-mito, irrealidad/no-irrealidad.
El caso de Villa en su Rancho y el Zapata muerto, en tanto que
instantneasno-instantneas, si bien y de acuerdo con la hiptesis
de la creacin de separaciones diferenciales creadores de sentido a
nivel del significante se alejan de la realidad y se trasladan hacia
una no-realidad, inversamente a lo ocurrido con la imagen de Zapata y
los zapatistas. No obstante, desde el punto de vista del significante
visual, la instantneano-instantnea del cadver de Zapata y la de
Villa en su rancho, poseen ms caractersticas historicistas, por su
aparente anclaje a la realidad, que el de los retratono-retrato de
Zapata y los zapatistas. Por lo tanto, deberan ser consideradas ms
prximas a la realidad que al mito.64
64

A propsito del mito, Levi-Strauss dice que ...El mito se refiere siempre a
acontecimientos pasados. Pero su valor intrnseco proviene [del hecho de que] estos
acontecimientos [...se refieren...] simultneamente al pasado, al presente y al futuro...

131

Sin embargo, el hecho de que la fotografa necesite de un

aprendizaje histrico y cultural para leerla, y que al mismo tiempo,
actualice y temporalice un hecho o extracto del mundo natural,
permite que la realidad sea fcilmente confundida con la irrealidad;
es decir: que el mito sea ledo como historia, o viceversa, la historia
como mito; problema ineludible del carcter aspectual de la fotografa.
Es el caso de un ser sin el estar, o de un estar sin el ser.
En consecuencia, para leer una fotografa intervienen otros
cdigos culturales y sociales, aparte de los cdigos visuales (los que
definitivamente tambin estn inscritos en el micro-universo semntico
de quien organiza la realidad en una fotografa, y de quien la
interpreta. Es pues a partir de estos micro-universos que la
instantneano-instantnea de Villa y de Zapata se pueden leer como
documentos historiografiados (por su parte, es as como se leera
cualquier fotografa, cuyo sentido slo variara por el carcter o el uso
social que se le diera a tal o cual imagen). En el caso de estos dos
personajes (Villa y Zapata), la lectura de las imgenes donde ellos
aparecen puede tener una doble interpretacin, o bien como mito, o
bien como historia.
Dentro de la representacin del contexto socio-histrico y cultural
del mexicano, dentro de su memoria colectiva, ni Zapata ni Villa
(como tampoco cualquier otro hroe nacional) se representan
generalmente como personajes muertos. Un ejemplo de ese sentir
oficializado son, por ejemplo, las estatuas de la Alameda del sur
(Zapata) y del Parque de los Venados (Villa), ambos a caballo. Su
memoria (o al menos la memoria oficializada) los representa
cabalgando hacia el norte y hacia el sur geogrfico de la Ciudad. Su
asesinato es parte de la vergenza histrica y oficial que se lava a
travs de los discursos y los homenajes anuales. Por tanto, Zapata y
Villa no pasan definidamente al mito o a la historia. Si nos atenemos a
nuestro anlisis, oscilan entre el mitono-mito (que no llega a ser
realidad), o entre la realidadno-realidad (sin llegar a ser mito); todo
depende del carcter plstico de su representacin. Nunca quedan
ubicados ni definidos en uno u otro de los dos trminos de una
estructura semntica definida (mito o historia).
El mito es lenguaje, pero lenguaje que opera en un nivel muy elevado y cuyo sentido
logra despegar [] del fundamento lingstico sobre el cual haba comenzado a
deslizarse. (Cfr. Levi-Strauss, C.) La estructura del mito Antropologa Estructural.
Edit. Eudeba. pp. 190-192. Al respecto, Greimas anota que ...En lugar de excluir toda
referencia al contexto, la descripcin del mito est obligada a utilizar las
informaciones extratextuales, sin las cuales el establecimiento de la isotopa narrativa
sera imposible (Cfr. Greimas, A. J. Para una interpretacin del relato mtico,
Comunicaciones. No. 8. Edit. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires. 1966. pp. 185.

132

Es por ello que Zapata, representado muerto, pasa, en el sentir

colectivo, al mito del olvido (nunca se ha reproducido ni se ha
comercializado una imagen del cadver de Zapata, como por ejemplo,
tampoco una imagen del cadver del Che). Por su parte, Zapata vivo
(en su retrato/no-retrato) se define tpicamente dentro del mito/nomito, sin perder su carcter de personaje real; de ah su oscilacin
hacia lo no-mtico o lo no-irreal.
El micro-universo semntico y cultural en el que se interpretan
las fotografas, es al mismo tiempo un micro-universo histricosemntico, en el que se sabe de la muerte de los personajes, pero slo
se les recuerda en vida. Zapata muerto es una historia no-mtica; 65 vivo,
tal y como se le representa hoy da a travs de los carteles tomados del
original de Casasola, es un mito no-histrico (a-histrico). Por su parte,
Villa, vivo, de acuerdo con la instantnea/no-instantnea analizada, y
prcticamente tambin dentro del film de Fernando de Fuentes
Vmonos con Pancho Villa, es una realidad/no-realidad. Aun despus
de muerto, es una historia/no-historia en la que Villa sigue con su
cabeza ausente del resto de su cuerpo. 66 Villa tard aos en ser
reconocido como hroe nacional, y que su nombre fuera inscrito en
letras doradas en la Cmara de Diputados.
Por su parte, hay quienes an dicen que Villa fue un bandolero y
un asesino, de ah el retardo para reconocerlo como hroe y la
confusin semntico-cultural para interpretarlo como realidad/norealidad. Nadie dice de Zapata lo mismo. An hay recuerdos muy
frescos de su accin, y todava se solicita su presencia en las montaas
del sur. El vive en la memoria colectiva, aunque en la realidad todos
sepan que est muerto67.
A Villa, por su parte, el pueblo lo reconoce tanto como bandolero
que como hroe, como el guerrillero eterno. Su vida, a diferencia de la
de Zapata, pasa al mito/no-mito, y su muerte, a la historia/no-historia.
Estos elementos que conforman el micro-universo semntico y
cultural para leer estas imgenes, y sobre todo, estas fotografas que
65

Al final del film Viva Zapata, de Elia Kazan, cuando a un campesino le informan
que han asesinado a Zapata, el personaje no cree en la muerte de su jefe, y dice: el
no est muerto, debe andar cabalgando all por las montaas, sentimiento que an
permanece en los viejos combatientes que an viven y que no olvidan a su jefe.
66
Cuando Viva Villa, es la muerte reza el ttulo de uno de los ltimos filmes nohistricos y no-mticos sobre Villa, en el que el personaje, en primera persona, desde
su cabeza ausente, cuenta sus aventuras, y al final pide que su cabeza se le incorpore
al resto del cuerpo.
67
Este texto fue elaborado antes del levantamiento neo-zapatista, de Chiapas, 1994.

133

forman ya parte del acervo cultural del mexicano, refuerzan ms el

hecho de su representacin plstica y de su significacin: las unas como
instantneas (como historia/no-historia); las otras como retrato/noretrato (como mito/no-mito). Considerarlas nicamente como retratos o
instantneas (mito/historia), sera restarle valor al significante plstico
en la creacin de sentido a nivel del plano de la expresin, y desvirtuar
su significado en la semiosis que se produce con el plano del contenido.
Saber y saber ver se complementan en esta lectura de los niveles
superficial y profundo del enunciado fotogrfico, que no deja de lado el
poder y el saber-hacer fotogrfico de Casasola.

CONCLUSIONES
Evidentemente, esta lectura semitica no puede considerarse ni
finiquitada ni exhaustiva, y mxime porque tanto la riqueza plstica de
las imgenes, como la del contenido, ameritaran detenerse en algunas
de ellas con mayor detalle, para segmentar a fondo el dispositivo de la
expresin como el del plano del contenido.
Por el momento, nos hemos abocado a poner en ejecucin una
teora y un mtodo que, abstractos en la reflexin, se concretizan en la
accin. Adems quisimos tratar de mostrar y demostrar que de acuerdo
con el objeto de estudio, una interpretacin semitica es factible, pues
recupera
elementos
significantes
que
generalmente,
en
la
interpretacin histrica, sociolgica o esttica, quedan de lado
suponiendo la obviedad de su presencia, y enmarcando dichas lecturas
en la pontificacin de lugares comunes propios al micro-universo
semntico de los analistas.
Con este trabajo hemos pretendido, a partir de la semitica
general y a la semitica visual, extender la posibilidad de la
interpretacin fotogrfica, partiendo de una oposicin simple a nivel
superficial de los enunciados (retrato/instantnea), la que no
necesariamente deber conducir la lectura o interpretacin semitica
de todo tipo de fotografas, sino que tales anlisis se deben ajustar a las
necesidades que el mismo objeto de estudio impone al analista, o en
su caso los objetivos administrativos que una tal investigacin le
solicita.
Partiendo del hecho de que la semitica es un proyecto cientfico
de carcter hipottico-deductivo como lo define el mismo Greimas y
en cuyo campo de accin terico- metodolgico nos inscribimos y
considerando que desde la Semntica Estructural (1961 a Du sens II,
1983), hubo un recorrido fundamental en el desarrollo de esta
disciplina, es de esperarse que con el transcurso de los aos, tal
134

proyecto cientfico siga desarrollndose en el seno del Grupo de

Investigaciones Semio-lingsticas, y dentro de l, la semitica visual68.
Por el momento, es de suponerse que el instrumental tcnico
para abordar los objetos concretos, como fue en este caso la fotografa,
permitirn abrir las posibilidades de anlisis ms completos y de
utilidad ms abiertas. La semitica greimasiana lo hemos tratado de
demostrar aqu todava no prev los umbrales de un proyecto
cientfico terminado. Reconocer lo anterior significara desconocerlo
como proyecto cientfico y establecerlo como una disciplina ortodoxa y
cerrada a la evolucin misma del conocimiento.
La semitica visual, dentro de una serie de disciplinas que se
desarrollan alrededor de la semitica general, puede entonces
considerar que si bien su aplicacin puede restringirse a objetos
especficos, como el de documentos histrico-fotogrficos, tiene la
posibilidad tambin de hacerlo con objetos del mundo natural, o de
procesos de comunicacin y de significacin en donde la generacin de
sentido repercute en el desarrollo cultural del hombre en la sociedad.
Por el momento, digamos simplemente que la fotografa significa,
genera sentido; es la actualizacin de un saber-hacer y de un saber ver
fotogrfico. Ella es la enunciacin de un micro-universo sociocultural
(semntico) que se materializa en la textualizacin de enunciados a
partir de un saber y de un sentir del enunciador llamado fotgrafo. La
produccin que l hace de enunciados permite ver que su mundo
natural se organiza a partir de la concepcin que l tiene de ese
mundo, y que nos la comparte a travs de sus fotografas. Ah, en los
enunciados, tanto el enunciador como el enunciatario se implican para,
el primero, organizar un extracto del mundo desde los niveles ms
elementales, retomando todo su saber, su sentir y su ver, y el otro para
interpretar (aceptar o rechazar, o bien implicarse o afrontarse): al
mundo que le es ofrecido por el enunciador. La semitica slo toma
nota de esto y rinde cuenta de los procesos que ponen en
funcionamiento a los sistemas generales y particulares de significacin.

El Gupo de Investigaciones Semioligsticas, del CNRS, de Pars, se diluy con la

muerte de A.J. Greimas. No obstante, la investigacin semitica avanza con aquellos
que fueron sus discpulos e incursionan en enfoques y lneas de investigacin muy
novedosas.
68

135

"E L

HOMBRE EN L A

ENCRUCI J ADA DE DOS

CAMI NOS ":

E L EMENTOS

PARA UNA

SEMI TI CA PI CTRI CA

(U N

MURAL DE

R I VERA )

136

D I EGO

PRESENTACIN
Este trabajo de anlisis constituye una primera aproximacin a la
construccin semitica de un objetivo visual, como el mural de Diego
Rivera en el Palacio de Bellas Artes69. Varias motivaciones me
condujeron a su realizacin: primero, constituye un tardo y modesto
homenaje al centenario del nacimiento del maestro; segundo: responde
al seduccin que me provoco el libro de Irene Herner, el que tuve por
invitacin de la autora la oportunidad de presentar durante la Feria
del libro, en el Palacio de Minera en 1986, y tercero: la respuesta
siempre interesante e interesada de un grupo de profesores de la
Escuela Nacional de Artes Plsticas cuando, como corolario de un
seminario-taller, intentamos analizar, con buenos resultados, la
expresin y el contenido de este mural.
La sistematizacin del anlisis que, como dije, no es sino la
primera aproximacin a la construccin de un objeto semitico, tiene,
como principio fundamental: exponer la forma en que la semitica
visual considera que, para el anlisis de un discurso visual, es primero y
determinante el anlisis del plano de la expresin, separado del plano
del contenido, pues aqul es capaz, en s, de producir separaciones
diferenciales, lo que en cualquier lenguaje produce significacin.
Desde este punto de vista, estamos suponiendo que un mural
constituye parte de un lenguaje visual, y que organiza un discurso,
tambin visual, que produce significacin. Pero lo que es ms
importante: consideramos que en tanto que lenguaje visual posee dos
planos, uno de la expresin y otro del contenido, y que la organizacin
del significante visual (plano de la expresin) es capaz de generar, en s
mismo, sentido y significacin, a partir de la organizacin espacial y
figurativa de sus componentes.
El discurso visual, pensamos, no solo organiza su significado a
partir de la carga ideolgico-semntica que el autor le otorga a los
formantes figurativos, sino que la organizacin y jerarquizacin
espacial de esas figuras producen tambin sentido y significacin.
Las caractersticas plsticas del mural seleccionado parecen
por sus cualidades didctico-ideolgicas hacer ms accesible la tarea.
Esto facilita mucho la exposicin terico-metodolgica y analtica de los
69

Este anlisis se realiz a finales de los aos 80s.

137

principios de la semitica visual, los que son aplicados no slo a la

pintura figurativa sino, incluso, a la no figurativa, como de hecho ya se
ha venido realizando.
El anlisis nos demostrar, en el caso de este mural, cmo un
principio de "redundancia iconogrfica" (plstica y topolgica) es
fundamental cuando el discurso visual aparece politizado, y como ese
principio de iteracin iconogrfica se explota al mximo y a todos los
niveles: topolgico, figurativo, semntico (axiolgico e ideolgico). As,
el principio de recurrencia basada en la copresencia y la coocurrencia
de infinidad de sintagmas visuales (formas y contrastes), no hace sino
desarrollar un solo tema, que se refuerza en el entrecruce con otros
que no buscan sino al igual que en el discurso poltico clsico
insistir y reincidir en lo mismo hasta el cansancio, para convencer de
un principio ideolgico bsico que se conjuga con el universo semntico
del artista.
A diferencia del discurso poltico-ideolgico clsico expuesto en
lenguaje natural, el discurso poltico-ideolgico visual nos persuade a
travs de universos cromticos que, por su dimensin espacial,
absorben y atrapan al espectador, siempre y cuando ste sea capaz de
descifrar el intrincado mundo plstico y figurativo del autor. Las masas
estn representadas, combativas y espectantes. Resta por saber si stas
son los enunciatarios reales del mensaje, y si, expuestas ante l, tienen
la capacidad de asimilarlo.

UNA DEFINICIN SEMITICA

Para el desarrollo de esta exposicin parece sensato mencionar
que el marco terico-metodolgico de referencia se circunscribe dentro
de la semitica visual, derivada de la semitica general de A.J. Greimas
y del Grupo de Investigaciones Semiolingsticas 70, especficamente los
principios manejados son los expuestos por la semitica planaria de
Jean Marie Floch71y Flix Turleman72, miembros del grupo de
referencia.

Coquet, J.C. et. al. Smiotique. Ecole de Paris. Hachette. Paris. 1983.
Floch, J. M. Les langages planaires, in Smiotique. Ecole de Paris. Hachette. 1983.
pp. 199-207.
72
Turleman, Flix. Paul Klee. Analyse Smiotique de trois peintures. Edit. Age de
l'homme. Laussane. 1982.
70

71

138

Por razones de procedimiento resulta pertinente sealar los

preceptos bsicos sobre los cuales se sustenta el enfoque semitico
seleccionado:
1. La semitica considera que el referente no es un elemento
constitutivo del lenguaje, aunque para algunos el referente sea
el mundo real y para otros el contexto de toda comunicacin.
As, la semitica rechaza la presuposicin metafsica de una
correlacin trmino a trmino, del lenguaje y el universo
referencial. Este rechazo acarrea dos consecuencias, una
terica y otra prctica:
a) La semitica, en tanto disciplina, adquiere su autonoma.
Estudia los hechos del lenguaje sin depender de otras
ciencias de "la realidad" fsicas o sociolgicas.
b) La semitica no considera que ciertos lenguajes, como los
visuales, sean ms "fieles" a la "realidad" que otros, como
los lenguajes naturales. Un dibujo figurativo es tan
arbitrario como una palabra.
2. El signo no es sino una simple unidad de manifestacin del
lenguaje, un producto histrico, un acto de uso. Por lo tanto, la
semitica no estudia a los signos en s, sino va ms all,
separando las dos fases del mismo (significado y significante),
para ver cmo cada uno de ellos es una realizacin de los
planos de la expresin y del contenido, ofrecidas por el juego de
las separaciones diferenciales que constituyen cada plano .
3. Al no privilegiar al signo, la semitica se separa de la
semiologa, para la cual el lenguaje es un sistema de signos, y
se avoca al estudio de los sistemas de significacin. No
obstante, la semitica considera que la significacin no es un
problema de intencionalidad explcita para transmitir un
mensaje. El estudio de la significacin no puede reducirse al
fenmeno de la comunicacin. La produccin del sentido debe
ser el objeto de anlisis semitico que tenga como meta
descubrir y describir la organizacin que el hombre social hace
de su experiencia.
4. La semitica hace suyas las afirmaciones saussarianas del
paralelismo de los planos del lenguaje (expresin y contenido),
y la de que en la lengua no hay sino diferencias. La forma no se
opone al fondo. La forma es la organizacin invariante y
puramente relacional de un plano, que articula la materia
139

sensible a la
significacin.

materia

conceptual,

producindose

as

la

La semitica, por tanto, se plantea como objeto de estudio las

relaciones de presuposicin recproca entre las formas de la
expresin y del contenido (no hay expresin si no hay contenido,
no hay contenido sin expresin). Son las formas respectivas (del
plano de la expresin y del plano del contenido) las que
producen las diferencias, sin las cuales no se generara la
significacin.
5. La negacin del referente en los estudios semiticos se debe al
relativismo cultural de cada sociedad o de cada grupo, para
usar sus lenguajes: ellos son fieles a "la realidad", o no; son
profanos o sagrados, nobles o vulgares. Usar un lenguaje es
librarse al juicio individual o colectivo de otro. A este fenmeno
se le conoce como fenmeno de connotacin.
6. Si bien todo lenguaje, o mejor an, todo sistema de
significacin, genera sentido (separaciones diferenciales) por la
semiosis que se produce entre la forma del plano de la
expresin y la forma del plano del contenido (parte superior del
esquema), en un lenguaje de connotacin,

plano
de
expresin

Plano de forma
la la
expresin sustancia

semiosis

Plano del forma

contenido sustancia
Plano
contenido

del

forma
sustancia

(sistema
ideolgico)

(figuras
que
adoptan
los
juicios)
unidades del plano de la expresin como del contenido, en su
forma o en su sustancia pueden constituir, todas ellas, el plano
de la expresin de un lenguaje segundo, cuyo plano del
contenido estar constituido, en su forma, por un sistema
ideolgico, y en su sustancia, por las figuras que adoptan esos

140

juicios y esas actitudes. sta es la caracterstica peculiar de un

lenguaje de connotacin.73

DE LA SEMITICA VISUAL
Cabra recordar en estas notas la propuesta de la semitica visual
a propsito de los discursos planarios o bidimensionales, donde tal
anlisis no se justifica sino a partir del estudio de cada uno de los
planos constituyentes de todo lenguaje o sistema de significacin
(expresin y contenido) tomados separadamente. De tal modo, el
estudio del plano de la expresin es primero y determinante, pues el
estudio del plano del contenido se realiza de la misma forma que el de
no importa que otro objeto semitico. (Floch: 1983).
Considerando que para la semitica greimasiana, de ascendencia
saussariano-hjemsleviana, el sentido se produce por la relacin entre la
forma del plano de la expresin y del contenido, y no de su sustancia,
cabra recordar los niveles en los que de acuerdo con la semitica
planaria se divide el plano de la expresin de un discurso visual:

Plano de
la
expresi
n

nivel
profundo:

categoras visuales

oposicio
nes
contrari
as

figuras cromticas
nivel
de Faltan parmetros necesarios o son contrast
superficie: incorrectos.
es
visuales:
de
forma,
de color,
de tono
figuras eidticas
nivel
de formantes plsticos
manifestac formantes figurativos
in:

As pues, ya en trminos generales, diremos que el discurso

planario est constituido, a nivel de la manifestacin, por formantes, y
Esta enumeracin corresponde a un texto producido por Jean Marie Floch, con el fin
de divulgar a un pblico no especializado, lneas fundamentales de la semitica
greimasiana. El texto apareci traducido al espaol, en los Cuadernos del ITESO, en
1990, con el ttulo de: La semitica de A.J. Greimas..
73

141

que estos formantes son de naturaleza plstica y figurativa. La

construccin de formantes no es otra cosa que la articulacin del
significante planario, descifrable a partir de su segmentacin en
unidades discretas identificables74.
Greimas considera que el significante planario toma a su cargo
paquetes de rasgos de densidad variable, los que se constituyen en
formantes figurativos, identificables a partir de la aplicacin de un
"cdigo de lectura" (grille de lecture) del mundo natural, y que son de
naturaleza semntica.
Si los formantes plsticos constituyen el nivel de manifestacin
del discurso, parece entonces necesario explicar el carcter del nivel
superficial del plano de la expresin (Cfr. supra). Como lo sealamos
anteriormente, este nivel permite la localizacin de figuras, que la
semitica visual define como unidades mnimas de expresin. Segn la
semitica visual75, las figuras se manifiestan por su co-presencia en
unidades sintagmticas, que son los contrastes; por ejemplo:
claro/oscuro, modelado/aplanado, saturado/no saturado, neto/ borroso,
etc.
Posteriormente, a nivel profundo del plano de la expresin, es
posible definir las categoras visuales, que no son sino elementos
operacionales
resultantes
de
las
oposiciones
contrarias
o
contradictorias manifestadas por los contrastes; as tendramos a partir
del ejemplo anterior: claro vs oscuro; modelado vs aplanado; neto vs
borroso; etc.
Antes de continuar, parecera necesario mencionar que las figuras
cromticas se textualizan (o se materializan) de dos maneras posibles
dentro del significante plstico:
a) Aquellas figuras que cumplen una funcin aislante y
discriminatoria, en tanto que lneas y contornos, que
sirven para la organizacin que los "lectores" hacen de los
elementos que constituyen la superficie (figuras
eidticas).
b) Las figuras que cumplen una funcin aislante e
integrante, en tanto que superficies plenas (figuras
cromticas)76.
74

Greimas, A. J. Postface Smiotique figurative et smiotique plastique. Inedit.

Floche, J. M. Smiotique d' un discours plastique

Communications. No. 34. CETSAS. Paris. 1981.
76
Floch, J. M. Les langages planaires. Op. cit. pp. 202.
75

142

non

figuratif

in

A nivel profundo, estas figuras, cuando se manifiestan a travs de

oposiciones se definen, ya sea como categoras eidticas, en el caso de
las primeras, ya como categoras cromticas, como las segundas. Si
recapitulamos esquemticamente podramos representar la reflexin
anterior de la siguiente manera:

143

nivel profundo

categoras
cromticas: trminos
opuestos que designan
las unidades o las
figuras constituidas de
una
superficie
(elementos indistintos)
categoras eidticas:
trminos opuestos que
designan las unidades
o figuras constitutivas
de
la
superficie
(contigidad y lmite
entre los elementos)

Plano de la expresin77

nivel superficial

manifestacin:

unidades
sintagmticas
=
contrastes: superficial
co-presencia, sobre la
misma superficie, de
trminos
opuestos
(contrarios
o
contradictorios) de la
misma
categora
plstica
formantes plsticos y
figurativos

Cabra sealar un ltimo tipo de categoras que, por cierto,

permiten, a la luz del anlisis, una primera segmentacin espacial del
discurso visual, antes de la localizacin misma de figuras y categoras
plticas. Nos referimos a las denominadas categoras topolgicas (o no
constitucionales),
tales
como
alto/bajo;
derecha/izquierda;
centro/periferia; delante/detrs; etc., las que, junto a las categoras
visuales, constituyen el nivel profundo del plano de la expresin78.
En este sentido puede decirse que ... el dispositivo topolgico...
hace posible una primera segmentacin del objeto en subconjuntos
Resndiz, Rafael. Approches d'une lecture smiotique d'un discours scripto-visual,
(Thse de doctorat). Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Paris. 1983. pp.
59.
78
Turleman, Felix. Op. cit. pp. 22-23.
77

144

discretos...: su disposicin, en tanto que significante visual, no ser

juzgado satisfactorio hasta que su articulacin pueda ser formulada en
trminos de categoras visuales, extrayendo as las unidades mnimas
del significante, en cuya combinacin ms o menos compleja
encontraremos, por una sucesin ascendente, los subconjuntos
reconocidos gracias a la segmentacin topolgica".79
A partir de lo anterior podramos esquematizar y definir el
conjunto de categoras del plano de la expresin visual:80

constitucionales

Constituidas: formas
o
elementos
aprehensibles en tanto
que
unidades
integrantes
(naturaleza eidtica)

Categoras visuales
no constitucionales

79
80

Constituyentes:
elementos
aprehensibles en tanto
que unidades aislables
(naturaleza cromtica)

Greimas, A.J. Postface.... pp.12

Turleman, F. Op. cit. pp. 18.

145

Topolgicas:
aprehensin previa de
elementos a partir de
la segmentacin de
cualidades
constitucionales

"EL HOMBRE EN LA ENCRUCIJADA" UNA LECTURA

SEMITICA DEL SIGNIFICANTE VISUAL
EL MURAL DE DIEGO RIVERA, EN EL PALACIO DE
BELLAS ARTES.81

El Paraso Perdido, del Rockefeller Center, al que Irene Herner le

dedic una exhaustiva investigacin icono-hemerogrfica, reapareci,
en gran parte, en el Palacio de Bellas Artes. As, el mural destruido por
los esbirros del viejo Rockefeller se reanim nuevamente por el propio
Rivera en los muros del Palacio de la Alameda.
En primera instancia, un principio de lectura topolgico nos
obliga, en tanto que espectadores del muro policromo, a reposar y
recorrer la vista, de un micro-universo cromtico y eidtico, a otro: del
Este anlisis se derivo de un trabajo participativo y constituy el resultado de un
seminario-taller para profesores que el autor imparti en la Escuela Nacional de Artes
Plsticas, de la UNAM, en octubre de 1987, y donde participaron los profesores: Luz
del Carmen Vilchis, Mercedes Gmez Urquiza, Mara Elena Daz Lpez, Santiago
Ortega, Arturo de la Serna, David Mijangos, Patricia Valero, Miguel Armenta, Ma.
Elena Martnez y Alfonso Ortega.
81

146

centro hacia la periferia; de izquierda a derecha; de los ngulos

superiores a los inferiores; de la parte superior derecha a la superior
izquierda; de lo alto a lo bajo..., etc.
La lectura parece inagotable porque inagotables aparecen los
contrastes y las figuras. La evidencia de los formantes figurativos
aparece cuando, del reposo al recorrido topolgico, distinguimos
oposiciones fundamentales que irn alimentando la lectura" del nivel
de manifestacin cromtico-figurativo.
Luego de esa lectura reposada y recurrente es factible deslindar
los primeros formantes a nivel de la manifestacin del significante
visual: una concentracin editico-topolgica, de la cual se irradia la
periferia, segmentado por dos ejes diagonales de esquina a esquina,
dividiendo en cuatro espacios ortogonales; superior, inferior, derecha,
izquierda. La categora central vs periferia parece dominar la fuerza
espacial del mural. (Ver Fig. 1).
Mi interpretacin... vislumbro la encrucijada como el centro de
dos caminos: el de la izquierda, representado al mundo socialista y el
de la derecha al rgimen capitalista..." 82 Cabe hacer notar que esta
acotacin del propio Rivera, est hecha a partir del punto de vista del
personaje central: "el trabajador de acero", lo que resulta inverso a los
ojos del espectador, a cuya derecha se ubica el socialismo y a la
izquierda el capitalismo. En el presente anlisis lgicamente nos
ubicaremos en el punto de vista del espectador.
Lo dicho por Rivera y la segmentacin topolgica nos permite
de entrada identificar una segunda categora a este nivel: derecha vs
izquierda, en la que el propio autor designa verbal y visualmente, una
carga semntica a la divisin espacial que plasma en la pintura:
derecha (capitalismo) vs izquierda (socialismo).
En un segundo procedimiento de segmentacin espacial, podemos
ver que la categora central vs periferia parece adquirir mayor
relevancia en la organizacin del significante visual, pues nos permite
identificar otros formantes plsticos que definen "espacios narrativos"
particulares (ver Fig. 2). As, identificamos, adems de los espacios
sealados: un segmento superior (A); uno intermedio (B), y otro inferior
(C); los que constituirn, aunque entrelazados, secuencias visuales
constitutivas de todo el discurso; adems de los segmentos (D), (E), (F),
y (G), que poseen las mismas cualidades narrativas.
A este momento de la lectura del discurso parece pertinente
proponer la hiptesis sobre la capacidad didctica del mural, la que,
82

Rivera, Diego. Textos de arte. UNAM. 1986. pp. 179-180.

147

al derivarse de un discurso visual totalizador del dominio del hombre

(la cultura) sobre la naturaleza, o como lo anota el mismo Rivera: del
hombre en la encrucijada, mirando con incertidumbre, pero con
esperanza, hacia un mundo mejor... 83, plasma, en diferentes relatos o
secuencias visuales, la historia contempornea de la lucha de clases.
Pero tambin cabra anotar que la identificacin del formante
plstico no garantiza necesariamente la identificacin de formantes
figurativos, al menos en su sentido especfico, aunque indudablemente
signifique en un sentido genrico. Es decir, que es factible identificar
figuras de actores, a travs de su iconizacin visual, pero esto no
garantiza que "las masas" los identifiquen como actores de la historia,
aunque s como actores del discurso visual. (El viejo Rockeffeler, como
el viejo Darwin, entremezclados en la alegra icnica, no
necesariamente significan tan fcilmente como las cabezas de Lenin,
Trosky, Engels y Marx). Indudablemente, como anota Floch; "... los
formantes figurativos solo existen a partir de la aplicacin de un cdigo
de lectura del mundo natural:, (mientras que los formantes plsticos,
propios del discurso visual permite definir los niveles de iconicidad,
entendida sta como "ilusin referencial"; es decir, como el resultado de
un conjunto de procedimientos discursivos determinados por la
concepcin muy relativa de aquello que cada cultura concibe como
realidad y sobre la ideologa "realista" asumida por los productores y
los espectadores de esas imgenes (sobre todo los espectadores)"84
Para insistir sobre el supuesto de la "capacidad didctica" del
mural parece pertinente mencionar lo apuntado por el Profr. Rafael
Herreras al respecto.85
La composicin de este mural est inspirado en esquemas
renacentistas. Para nosotros dice el Prof. Herreras el
esquema bsico del mural de Rivera est inspirado en la
composicin del Juicio Final pintado por Miguel ngel en la
Capilla Sixtina. El muro de la Sixtina est dividi en dos espacios
sobrepuestos y un tercer espacio bajo tierra. En el espacio
superior, a1 centro, est el Juez Supremo circundado por las
figuras que se presentan a juicio y se muestra el paraso con los
hombres a la derecha y las mujeres a la izquierda. En el espacio
bajo, al centro, un grupo de ngeles sopla las fanfarrias, a la
izquierda suben los bienaventurados y a la derecha caen los
Rivera, D. Op. cit. pp. 179.
Floch, J. M. Op. cit. 203-205.
85
Herreras, Rafael ngel. El mural de Diego Rivera en el Palacio de Bellas Artes,
en: Herner, Irene. Diego Rivera, Paraso perdido en el Rockefeller Center. FCPy SEDIPICUSA. Mxico. pp. 201.
83
84

148

rprobos. En el tercer espacio, bajo tierra (sic); a la izquierda

salen los resucitados y a la derecha a golpes de remo son bajados
los rprobos de la barca de Caronte, a las puertas del infierno.
Como se puede apreciar continua Herreras Rivera divide su
composicin con un esquema similar, as como la colocacin de
las figuras, por temas opuestos, aqu son los justos o
bienaventurados los que estn en un lado y los rprobos o
condenados en el contrario; Rivera colocar sus figuras siguiendo
este mismo pensamiento maniqueo: los buenos de un lado y los
malos del otro; los manifestantes rusos y el ejrcito; la burguesa
y el proletariado, etc.
Si consideramos lo dicho por el Prof. Herreras, podramos
suponer que en tanto que mural, estos frescos responden a una
finalidad didctico-formativo-ideolgica, y por tanto, la oposicin de
contrarios (en sentido lgico y no ideolgico del trmino) facilita la
generacin de significacin particular: Dios y el diablo, en el caso de
Miguel ngel; burguesa y proletariado/naturaleza y cultura, en el caso
de Rivera.
No obstante, tal parecera que la capacidad didctica del mural
de Rivera no radica simplemente en la oposicin semntica que reflejan
los formantes figurativos, sino en la secuencializacin de la digesis que
se organiza a travs de los formantes plsticos. Derecha/izquierda
visual est cargado semnticamente (a nivel profundo) de su misma
connotacin ideolgico-poltica. Desde esta perspectiva simplista, la
construccin cromtico-figurativo-semntica del mural no tiene gran
ciencia. Sin embargo, ser interesante aadir (tambin a nivel profundo
del plano de la expresin) la oposicin superior/inferior, que ms
adelante precisaremos.
Por el momento, y con un fin expositivo, habr que continuar con
nuestra segmentacin topolgico-secuencial , que nos permitir definir
figurativamente los espacios del discurso. A partir de lo anotado ms
arriba podramos definir considerando la segmentacin realizada y
las figuras identificadas los siguientes espacios secuencias (Ver Fig.
3).
1. Personaje central ("Trabajador de acero")
2. Mano ("del poder mecnico)
3. Ducto irrigador
4. mbolo
(tecnologa
cultural:
"conectado
sistema
de
mquinas")
5. Tierra (tecnologa/naturaleza: productos vegetales y riquezas
minerales de la tierra")
149

6. Burguesa
7. Proletariado
8. Ejrcito y aviacin
9. Desfile de obreros
10. Jvenes
11. Represin (huelgas)
12. Espejos/T.V.
13. Estatuas
14. Mquina radiolgica y espectadores no trabajadores (Darwin
entre ellos)
15. Lderes y trabajadores (Marx, Lenin , Trosky, Engels, entre
ellos)
16. Elipsis energticas:
16. a. Microcosmos (descomposicin/infeccin)
16.
b.
Macrocosmos
(constelaciones
y
nebulosas
ascendentes)
16. c. "Planeta muerto" y "sol en eclipse"
16. d. Microorganismos generadores de la vida
La identificacin de formantes plsticos y figurativos y su
correspondencia en lneas, planos y contornos nos permiten derivar, del
contexto general del discurso, ciertas categoras topolgicas que
podemos retener como pertinentes para el anlisis :
derecha
superior
central

vs
vs
vs

izquierda
inferior
perifrico

Las categoras mencionadas, considerando que tienen una

correlacin figurativa, podemos homologarlas con un significado
particular; es decir, considerar como lo seala la semitica visual
que a dos figuras de la expresin pueden ser homologados trminos de
una oposicin del plano del contenido, lo que constituye micro-cdigos
particulares;86 a saber:

86

El estudio de objetos plsticos [nos permite prever] un modo de significacin

particular [...] La semiosis [...] de esos objetos planarios ser llamada semi-simblica
(...Recordemos que para Hjemslev los juegos puros son sistemas simblicos en la
medida en que la interpretacin identifica un grandor del contenido (uno solo),
correspondiendo a cada grandor de expresin, de tal modo que las redes funcionales
de los dos planos que intentamos establecer sern idnticos...) En este sentido,
correlaciones parciales entre los dos planos se establecern cuando a dos figuras de la
expresin puedan ser homologados dos trminos de una oposicin del plano del
contenido. As, estas correlaciones parciales crean micro-cdigos.... Floch, J. M. Op.
cit. pp. 204.

150

izquierda :

burguesa
represin

::

derecha
:

degradacin
superior :

tecnologa/

Proletariado
Revolucin
Transformacin

: :

inferior

tecnologa/
:

cultura
central : presente/futu
ro

Naturaleza
: :

periferia presente/pasado
:

No obstante la segmentacin espacial del discurso, otra categora

no constitucional parecera ser otra categora general, a saber:
englobado

vs

englobante

izquierda

vs

derecha

De modo tal
que:

formara parte del englobado; as como tambin aparece una

izquierda/derecha englobada.
De esta manera, la categora centro vs periferia quedar
absorbida topolgicamente por esta categora general, pero
encontrando un significado ms amplio por su naturaleza
fundamentalmente plstica. As, el centro pictrico adquiere
importancia visual a partir de su presencia (y su separacin) en primer
plano, demarcado claramente por las elipsis energticas y la gran
esfera metlica en plano intermedio que engloba, a su vez, la izquierda
proletaria encabezada por Lenin, y la derecha capitalista rematada por
un Rockefeller disimulado.
En el plano de fondo dos universos englobantes: la represin
(izquierda) y la revolucin (derecha). En ambos casos destacando las
masas y sus lderes; a la derecha Darwin y la figurativizacin de su
teora evolucionista; a la izquierda Trosky flanqueado por Engels y
Marx. La izquierda visual aparece coronada por las fuerzas represivas
(ejrcito y polica), y la derecha por el desfile obrero y la organizacin
proletaria.

151

Es a partir de estos formantes especficamente plsticos y su

figurativizacion eidtica y cromtica como la narratividad visual va
adquiriendo sentido. La segmentacin bidimensional no basta para
hacer explcita esta nueva categora (primer plano englobado vs plano
de fondo englobante), sino una segmentacin longitudinal imaginaria:

152

Faltan
parmetros
necesarios o son
incorrectos.

MURAL

ESPECTADOR

Plano
de
fondo:
(englobante)

superior izquierdo

ejrcito y aviacin

superior derecha
inferior izquierdo
inferior derecha

=
=
=

desfile obrero
represin
revolucin

Plano
intermedio:
(englobado)

= esfera metlica:

izquierda burguesa/
derecha proletariado

=
elipsis
energa:

de

izquierda
derecha
superior
inferior

Primer plano:
(englobado)

trabajador
acero
mano del
mecnico

de
poder

Considerando la categora general:

englobante

vs

englobado

como categora topolgica fundamental, a nivel profundo del plano de

la expresin, podramos, asimismo, definir los niveles de la organizacin
espacial del enunciado plstico y distribuir jerrquicamente los valores
figurativo-semnticos (Ver Esquema A) .
As entonces, si bien a nivel de la manifestacin plstica existe
una demarcacin de formas y contrastes; a nivel figurativo del plano de
la expresin pero sobre todo a nivel profundo, aparece una
correlacin de sintagmas visuales que permiten establecer una
categora semntica tal como:
regresin

vs
153

revolucin

lo que constituira aquello que en semitica se define como los trminos

de la isotopa87 del discurso. De tal forma, y con fines operativos,
definiremos esta isotopa como la isotopa del antagonismo:
antagonismo plstico
antagonismo
semntico
antagonismo
connotativo

=
=

englobante
regresin

vs
vs

englobado
revolucin

mito

vs

historia

Si bien, dada la composicin plstica, la categora

englobante
(periferia)

vs

englobado
(centro)

puede parecer predominante por lo definido en el esquema A, es

evidente que la categora
izquierda

vs

derecha

coadyuva tambin en la organizacin de los elementos de manera

escalonada (de arriba hacia abajo), tal y como se describe en el
esquema B.
Por el momento, cabra decir que la categora
central

vs

periferia

organiza topolgicamente el entrecruce de las lneas imaginarias, de la

forma en que aparece representado en la figura 2. De tal manera, si
partimos de una lectura topolgica y eidtica tendremos organizados
los elementos como aparecen en el esquema A.
A nivel profundo del plano de la expresin notamos que el
formante plstico que representa el corte longitudinal de la esfera
metlica, que separa lo individual y lo colectivo, parecera dejar
entrever una contradiccin ideolgica en el mural de Rivera: Lenin, en
tanto que sujeto individual (como el mismo Rockefeller), aparece
separado del sujeto social (las masas obreras y los jvenes
revolucionarios).
El trmino isotopa designa, ... en principio... la iteratividad, a lo largo de una
cadena sintagmtica de clasemas, que le aseguran al discurso-enunciado su
homogeneidad. Cfr . Greimas , A.J. et Courts, J., Smiotique. Dictionnaire raisonn
de la thorie du langage. Paris. Hachette. 1979. pp. 197
87

154

Por su parte, es evidente que del lado derecho, el sujeto

individual Rockefeller est topolgica, eidtica y cromticamente
aislado del sujeto social ejrcito y polica, que reprimen a los
manifestantes y se lanzan a la carga. Pero sera una incongruencia si tal
separacin se manifestara tambin del lado izquierdo, dejando a Lenin
aislado de las masas obreras y los revolucionarios. Si bien como
anotamos arriba, aparece el formante plstico (corte longitudinal de la
esfera metlica), Rivera tuvo el cuidado de plasmar las figuras de Marx,
Engels y Trosky entre los obreros a quienes instruyen. De esta manera,
la separacin topolgica y eidtica de Rockefeller se opone al no
aislamiento de Lenin, que se identifica con los sujetos sociales
revolucionarios.
Por otro lado, la categora
izquierda

vs

derecha

constituye ms bien parte fundamental del espacio englobante. No

obstante, si realizamos una organizacin taxonmica de los elementos,
tendremos lo que aparece en el esquema B. Para comprender la
importancia espacial de esta categora resulta pertinente considerar la
jerarquizacin topolgica de los elementos que ah se representan de
manera escalonada, como en tres pisos de un edificio (Ver esquema B).
Existen aqu una gran cantidad de motivos que engloban, no slo
a nivel del plano de la expresin, sino tambin a nivel del plano del
contenido, aquello que ms adelante analizaremos en la parte central
(englobada), del mural (Ver esquema C).
El mito del poder, y de la lucha por alcanzarlo, queda aqu de
manifiesto. El poder militar, tecnolgico y cientfico se opone al poder
obrero y revolucionario. Las masas organizadas en el desfile del l de
mayo parecen lanzarse de frente contra el ejrcito y la aviacin (ver
infra.) La derecha, ubicada espacial y semnticamente como en la
regresin, se auxilia del mito del poder endiosado en la efigie de un
Zeuz cercenado por un rayo que genera la electricidad que se dirige al
dnamo. Las ciencias naturales, representadas por Darwin y su teora
evolucionista del hombre (concepcin bio-social), se opone a la
concepcin socio-histrica de las enseanzas que Trosky, Marx y
Engels, en el lado izquierdo del mural, que parecen impartir a sus
auditores que descansan sobre la cabeza de Csar. La revolucin obrera
ha decapitado el poder autrquico de Csar, en cuyo estandarte se
asoma una cruz gamada, motivo que se opone al Zeus, de cuyo cuello
pende una cruz cristiana.
155

El mito de las fuerzas del poder del capitalismo se opone al mito

de las fuerzas del poder del socialismo. La historia, al parecer, se
representa con ayuda de los mitos.

EL PLANO DEL CONTENIDO: LA ENCRUCIJADA

DEL HOMBRE ..." Y DEL ANALISTA.
Para poder ubicarnos de lleno en la generacin del sentido y la
significacin de este discurso visual, y habiendo procedido a un anlisis
previo y determinante del plano de la expresin, procederemos ahora a
realizar una lectura semitica; de tal manera que, de la forma del plano
de la expresin, definamos la forma del plano del contenido y viceversa
(no hay expresin sin contenido, ni contenido sin expresin).
Para tal efecto, retomaremos elementos que, identificados en la
segmentacin eidtico-topolgica, no fueron analizados plsticamente,
pero que parecen determinantes en la generacin del sentido y en los
procedimientos de iconizacin empleados por el artista. Estos
elementos son:

156

Englobado (centro)

vs

Englobante (periferia)

lo privado

El
poder

lo pblico

burguesa

proletariado

burguesa

proletariado

Rockefeller

Lenin

ejrcito

Trosky, Marx,
Engels

reunin
obrera

polica

desfile obrero

Fiesta

marcha de la
juventud

Regresin

individual

vs

Revolucin

Colectivo

individual

Formante plstico (eidtico)

vs

colectivo

Formante plstico (eidtico)

Esquema A

157

Englobante (Plano de la expresin: formantes plsticos y

figurativos)
Derecha
vs
izquierda
Superior

Medio

Inferior

Poder militar
(ejrcito aviacin)

Poder militar
(ejrcito aviacin)

Poder tecnolgico
(electricidad)

Poder autocrtico

Poder mitolgico
(Zeus cercenado por un
rayo/cruz cristiana)

(Csar decapitado/cruz
gamada)

Poder represivo
(polica)

Poder revolucionario
(lderes obreros y
jvenes)

Poder cientfico
Darwin

Poder de los trabajadores

(sentados sobre la
cabeza de Darwin)

Esquema B

158

Englobante (Plano del contenido: nivel profundo)

derecha (regresin)
superior

vs

izquierda (revolucin)

poder
poltico

fuerzas
represivas

poder
obrero

fuerzas
productivas

tecnologa

desempleo

poder
del pueblo

manifestaci
n
pblica

medio
mito
del poder

ciencias
naturales

mito del
derribamien
to
del poder
expectacin

ciencias
sociales

participaci
n histrica

(concepcin biosocial)

(concepcin sociohistrica)

Zeus cercenado por una

fuerza natural

Csar decapitado por la

fuerza de los hombres

(Zeus un dios
entre los hombres)

(Csar un hombre
entre los dioses)

inferior

Esquema C

159

Organizacin plstica del dispositivo de expresin 88

SINCRETISMO
Topogrfico

Topogrfico

muerte/heroicidad

negroobscuro

mortalidad inmortalida
d

muerte

mortalidad

blancoclaro
vida

inmortalid
ad

Esquema D
1. El hombre ("trabajador de acero", as definido por el propio
Diego Rivera)
2. La mano "del poder mecnico" (id).
3. El ducto
4. El mbolo (o "conectado sistema de mquinas")
5. La naturaleza ("productos vegetales y riqueza mineral de la
tierra")
16. Las elipsis de energa
Existen otros formantes plsticos-figurativos que en este momento del
anlisis no insistiremos, sino posteriormente, tales como:
12. "Espejos/ T.V."
13. Estatuas
14. "Maquina radiolgica"
A este nivel de la lectura es pertinente hacer una acotacin que
qued suspendida en la lectura del significante visual; y es la relacin, a
88

Resndiz, Rafael. Op. cit. pp. 246.

160

nivel del englobante-perifrico, de los dos ngulos superiores

(izquierdo-derecho), que figurativizan explcitamente los trminos de la
isotopa del antagonismo (regresin vs revolucin).
Ambos elementos, situados topolgicamente a nivel englobante
(uno slo de los trminos de la categora plstica general), identifican
por un lado al proletariado organizado (superior derecho) y por
otro lado, al ejrcito-aviacin (superior izquierdo).
Sin embargo, en el anlisis realizado, lo colectivo/organizado
(annimo o no), define la revolucin, y en el caso que aludimos, slo el
desfile del primero de mayo de los obreros en el Kremlin, definen la
revolucin; mientras que el colectivo organizado identificable (ejercitoaviacin) define su contrario: la regresin. La representacin visual
permite ver que la confrontacin virtual es inminente: las banderas
rojas y la actitud desafiante de los obreros parecen apuntar hacia los
soldados armados a bayoneta calada y mscaras antigas con el mismo
propsito. Los aviones parecen volar hacia el Kremlin. No se actualiza
ni se realiza
semiticamente hablando este programa narrativo
de confrontacin, aunque virtualmente se deje bosquejado, no se define
al vencedor.
Ambos entes re-presentados poseen la competencia (poder-hacer)
y estn dispuestos a la performancia (la transformacin del ser social
del sujeto colectivo, a travs de la confrontacin; cuerpos
represivos/proletariado organizado). El objeto de valor (abolicin del
capitalismo) est a la bsqueda. Sujeto operador y anti-sujeto aparecen
claramente definidos en tanto que ejrcito y trabajadores. Esta es la
coronacin del mural que se ve complementado, al centro, por un
"conectado sistema de mquinas", que aparece en el plano intermedio
de nuestro corte longitudinal imaginario (supra).
Este mbolo figurativiza la mecanizacin de la sociedad
contempornea y va acompaado de ruecas electromecnicas que
dominan toda la parte superior central, que en la primera
segmentacin (Fig. 1) habamos definido como un espacio ortogonal
determinante en el discurso visual de Rivera, y que ya en la Fig. 3
definamos como el embolo de la tecnolgica cultura contempornea.
Su representatividad iconogrfica incide "en punta", de arriba hacia el
centro configurado por el "trabajador de acero y la "mano del poder
mecnico". (Ver Fig. l. A)
As como la derecha/izquierda topolgica est cargada
semnticamente de un significado poltico-ideolgico a partir del punto
161

de vista del personaje central; as sucede con los formantes superiordescendente/inferior-ascendente. Este ltimo semnticamente definido
como el de tecnologa/naturaleza.
De este modo, la homologacin semi-simblica de trminos
topolgicos tiene una correlacin semntico-figurativa; a saber:
superior : descendente : cultura : : inferior : ascendente :
naturaleza
Este micro-cdigo de direccionalidad iconogrfica re-presentada a
partir de la segmentacin provocada por los dos ejes diagonales que
cruzan todo el mural, otorga una fuerte carga ideolgica a los
elementos superior/inferior del discurso:
El "trabajador de acero", al centro, es la confluencia de la
naturaleza y la cultura. El dominio de la tecnologa electromecnica,
figurativizada por el hacer del hombre (oprimiendo botones y
manipulando una palanca), as como el saber, re-presentado por el
tomo y la clula"... controlados por la mano del poder mecnico entre
los brazos del trabajador..."89, que surge del "ms all de la naturaleza.
Rivera lo define de la siguiente manera: "El trabajador de acero
se encontraba en el centro de un conectado sistema de mquinas que le
daban el control de la energa y los medios de conocimiento de los
diversos aspectos de la vida, lo infinitamente grande y lo infinitamente
pequeo, as como una visin simultnea de las cosas ms distantes y
de las ms prximas, y un poder sobre las fuerzas de la naturaleza, los
productos vegetales y las riquezas minerales de la tierra"90.
Si nos atuvisemos al significado del micro-cdigo simblico y
cultural de direccionalidad en occidente podramos todava plantear
que conforme a lo re-presentado iconogrficamente, la tecnologa es
descendente y por tanto regresiva; mientras que la naturaleza aparece
como ascendente, y por tanto progresiva. De tal modo, el micro-cdigo
de la direccionalidad ya mencionado quedara re-sementalizado a
partir de la organizacin y jerarquizacin plstica y figurativa de la
manera siguiente:
descendente (cultura) : regresiva :: ascendente (naturaleza) :
progresiva

89
90

Rivera, D. Op. cit. pp. 180.

Ibidem.

162

siempre y cuando la configuracin plstica de la naturaleza apareciera

libre de toda carga tecnolgica y cultural, lo que de hecho no
percibimos, pues los ductos irrigadores procedentes de la tecnologacultura que el hombre parece dominar, la penetran hasta el fondo de
sus entraas .
As, la sobrevaloracin del saber-hacer tecnolgico se impone
sobre el ser (biolgico, ideolgico y natural) como posibilidad que
conduzca a la liberacin del hombre, cuya "visin est dirigida al ms
all..." (al infinito...).
El hombre aparece pues ante una encrucijada tecnolgica y
cultural del saber-hacer sobre el ser. No obstante, si bien en este ser
tecnologizado confluyen cultura y naturaleza de arriba y de abajo hacia
el centro; tambin se irradia su saber y se identifica. La configuracin
plstica de las elipsis energticas as lo representa (Ver Fig. l. B).
Si la direccionalidad responde a una representacin iconogrfica,
en tanto que formante plstico, es importante destacar que, como
formante figurativo, la representacin de estas elipsis remiten a la de
energa atmica. De tal forma el ncleo del tomo aparece
representado por el hombre y la mano del poder, en tanto que las
elipsis aparecen como la energa generada, cuyos electrones circulan
alrededor del saber del hombre.
Respondiendo al cdigo de direccionalidad, la Fig. l. B. pretende
indicar el sentido de dicho cdigo en el discurso visual de referencia.
Los formantes 16 a), b), c), y d) de la Fig. 3, definidos por la
segmentacin editico-topolgica, nos permitieron identificar la
configuracin discursivo-iconogrfica de las mismas:
16
a)

microcos
mos

descomposicin/infeccin

(visin
microscpica)

16
b)

macrocos
mos

constelacin y nebulosas en
ascenso

(visin
telescpica)

16
c)

luna, planeta muerto y sol

eclptico

(macrocosmos visin
telescpica)

16
d)

generacin de la vida

(microcosmos visin
microscpica)

De tal forma, si continuamos dentro del micro-cdigo de

direccionalidad, podemos identificar dos elipsis ascendentes y otras
163

dos descendentes (sin olvidar que lo ascendente = progresivo y los

descendente regresivo).
A partir del punto de vista del trabajador de acero las elipsis
aparecen con la siguiente carga semntico-figurativa:

ascendente/derecha/capitalismo
Muerte

descomposicin/infeccin.
descendente/derecha/capitalismo

planeta

muerto/sol eclptico.

ascendente/izquierda/socialismoconstelaciones/nebu
Vida

losas.
descendente/izquierda/socialismo generacin de
vida.

En este sentido, la obviedad iconogrfica (la misma apuntada por

el Profesor Herreras al referirse a la Sixtina y al mural de Rivera) sale
a flote:
capitalismo (ascendente/descendente) muerte
socialismo (ascendente/descendente) vida
En apariencia, dos universales semnticos se entrecruzan en el
mural, como ejes semnticos de lo humano, en su lucha (de clases)
por la sobrevivencia:
naturaleza
vida

vs
vs

Cultural
Muerte

Sin embargo, estamos ante un caso frecuente, ... que [como

acotan Greimas y Courts] testimonia del proceso normal de la
generacin del discurso (como pasaje de lo abstracto a lo figurativo):

164

[en donde] se puede postular, en efecto, que una isotopa ms profunda,

presupone a otra de superficie, y no al revs.91
En este caso, naturaleza vs cultura presupone la de vida vs
muerte, quedando aquella como isotopa fundamental. Lo anterior
parece obvio, y en la lgica plstica del artista as se manifiesta, cuando
en un cdigo socio-biolgico, la naturaleza, como la cultura, tienen vida
y muerte. Una organizacin clasemtica elemental nos permite
segmentar el contenido del mural:
cultura
(descend
ente
regresiva
)

descomposicin/infeccin
(16.
(microcosmos = va microscpica)

a)

naturalez
a
(ascende
nte
progresiv
a)

planeta muerto/sol, eclptico (16.

(macrocosmos ) = va telescpica

muerte

constelacin/nebulosa (16. b) = vida (macrocosmos = va

telescpica)

c)

muerte

generacin de vida (16. d) = vida (microcosmos) = va

microscpica

La vida y la muerte estn configurados plsticamente por elipsis

macrocsmicas y microcsmicas, y ests engloban la derecha
(burguesa, represin, hambre, espectacin de
no-obreros), como la
izquierda (el proletariado, la organizacin, la concientizacin y la
espectacin obrera) del hombre de acero.
No obstante, parece importante destacar que, dentro del mbito
de la cultura, sta aparece figurativizada por dos formantes que estn
relacionados directamente con la transformacin de la naturaleza en
cultura. Estos formantes, englobados por las elipses 16 a)
(descomposicin/infeccin) y 16 b) (constelacin y nebulosas en
ascenso), son el microscopio (16a) y un telescopio (16, b). La figuracin
de este instrumental tcnico-cientfico circunscribe el universo de
ambas elipses en el nivel de lo cultural; situacin que no se figurativiza
y se invierte en las elipses inferiores: 16. c) macrocosmos con la luna
(planeta muerto) y un sol en eclipsis, y 16. d) microcosmos de la
generacin de la vida. Sin un anclaje que figurativice la cultura, su
representacin plstica se circunscribe en lo propio de la naturaleza,
mxime si su proximidad espacial las ubica como coronacin del
91

Isotopie , in Greimas A. J, et Courts, J. Op.cit. pp. 198.

165

formante plstico naturaleza o "productos vegetales

minerales de la tierra"(ver formante 5 de la Fig. 3).

y riquezas

Relaciones y operaciones lgicas representadas en la estructura

elemental de la significacin (cuadrado semitico)92 nos permitirn ver
la forma en como la significacin se genera a partir de la relacin
semisicas entre el plano de la expresin y el plano del contenido.
Para ello, y tomando la isotopa de antagonismo, que a nivel del
significante habamos establecido; ahora, a nivel del significado nos
permitir redefinir el trmino complejo de la estructura de
antagonismo:
antagonismo socio-bolgico = isotopa
cultura

vida vs muerte
constelaci
descomposicin
n/
infeccin
nebulosa
(microcosmos)
(macrocosm
va microscpica
os)
va
telescpica

v
s

cultura

vida vs muerte
microorganismos
planeta
reproductores
muerto/
(microcosmos)
eclipses solar
(macro
cosmos)

La estructura elemental de la significacin o cuadrado semitico es la

representacin visual de las relaciones que guardan los rasgos distintivos de una
misma categora semntica (Greimas/Courts, Op. cit. pp. 29). Esta relacin puede ser
considerada como un eje semntico, donde cada uno de los trminos presupone al
otro. Los dos trminos estn en relacin cualitativa: en contrariedad (vida vs muerte).
La caracterstica de esta relacin es que los trminos pueden estar presentes de
manera concomitante. Pero cada uno de estos dos trminos puede, separadamente,
contractar una relacin privativa, y cada uno de ellos est marcado por la presencia
de un rasgo distintivo. Asimismo, cada uno de esos trminos estar en contradiccin
con el trmino que estar definido por la ausencia de ese rasgo; esto corresponde a
una operacin de negacin (vida no vida). Posterior a esta negacin viene una
operacin de asercin, que complementa el recorrido. A esta relacin se le denomina
relacin de complementariedad y a la susodicha operacin de asercin se le denomina
implicacin Cfr. Greimas/Courts, Op. cit. pp. 29-33.
92

166

no muerte
concientiza
cin obrera

no vida
capitalismo/
represin

no muerte
atencin de
obreros

no vida
atencin de
no obreros

El microcosmos (lo biolgico, lo humano) aparece como la

escencia de la vida (microorganismos de la reproduccin: lo natural) y
la muerte (microorganismos de la descomposicin) (lo cultural);
mientras que el macrocosmos aparece, o bien como el surgimiento del
socialismo (vida) o la muerte del capitalismo. Desde un punto de vista
topolgico-figurativo y semntico, parece importante destacar el
emplazamiento a la derecha del capitalismo, entre el microcosmos de la
descomposicin (culturizado) y el macrocosmos del eclipse y el planeta
muerto (naturalizado), y al contrario: entre el microcosmos de la
generacin de vida (naturalizado) y el macrocosmos de la nebulosa
(culturizado), a la izquierda, se ubica al socialismo y la revolucin
obrera. As, regresin y revolucin aparecen entre los universos de la
vida y la muerte:
regresin
:

muerte
:

: revolucin
:

natural y
cultural

vida
natural y
cultural

De tal modo, queda de manifiesto en el recorrido generativo de

la significacin esquematizado en cada uno de los cuadrados
semiticos elaborados, y a partir de su representacin topolgicofigurativa y semntica que:
A nivel de la cultura, la negacin (contradiccin) de la vida (la no
vida) es el capitalismo y la represin; lo que conlleva (implica) la
descomposicin y la infeccin. Por su parte, la negacin de la muerte
(su contradictorio), se manifiesta en la concientizacin obrera, lo que
conlleva o implica a "las nebulosas y las constelaciones del universo en
ascenso"... lo casi eterno.
Por su parte, a nivel de la naturaleza, los microorganismos
reproductores que representan la vida, adquieren su negacin o
contradiccin (su no vida) en la expectacin de los no obreros, lo que
167

implica (conlleva) al macrocosmos del planeta muerte y de un sol en

eclipse. La negacin de esta muerte (la no muerte) se representa por la
expectacin-concientizacin de los obreros , que conlleva o implica la
afirmacin de la vida: a la reproduccin y la generacin de la misma.

168

COROLARIO: LOS MOTIVOS93 MARGINALES O LA

REVOLUCIN COMO TOILE DE FOND.
Despus del anlisis topolgico y semntico realizado, parece
importante sealar que slo existen dos espacios segmentables en el
mural:
1. Un primer plano y un plano intermedio fusionados
semnticamente (Cfr., supra, pp. 19); es decir, los espacios
figurados por la "mano del poder mecnico" y el "trabajador de
acero", por un lado, y por el otro, la gran esfera metlica que
engloba el happenning neoyorkino y la reunin obrera
encabezada por Lenin.
2. Una toile de fond que relata tres secuencias diferentes:
a) La primera , independiente de las otras dos, en la parte
superior, claramente segmentada por la figuracin de una
trave que atraviesa de izquierda a derecha la superficie,
tras el "conectado sistema de mquinas", y que narra la
marcha del ejrcito y la aviacin de izquierda a derecha, y
el desfile obrero en la Plaza Roja, de derecha a izquierda.
Despus en la parte media-inferior, dos secuencias
contiguas que se encadenan (como un fundido
cinematogrfico).
b) En la parte intermedia, la manifestacin de desempleados
en Wall Street, violentamente reprimidos por la polica
montada neoyorkina; escena que por cierto es la nica
que atraviesa todo el mural, tambin tras el "conectado
sistema de mquinas".
b) El mundo de los observadores: a la derecha, encabezados
por los intelectuales revolucionarios (Troski, Marx y
Engels), mirando en apariencia por el gran lente-T.V.;
y a la izquierda otro grupo compacto de observadores que
claramente estn expectantes, mirando por el gran lente,
a invitacin de otro personaje. Ubicndose al fondo
Darwin, quien nos mira y nos invita a focalizar la vista en
la relacin hombre-mono.
93

El motivo aparece como una unidad de tipo figurativo, el cual posee un sentido
independiente de su significacin funcional en relacin al relato en el cual toma
lugar.... Cfr., Greimas/Courts. Op. cit. pp. 239.

169

Es importante destacar el efecto de "disolvencia" que se

provoca entre estas dos secuencias, a partir del
deslizamiento visual de los manifestantes, hasta
confundirse, en apariencia, con los actores representando
los grupos compactos de observadores. Finalmente, stos
ocupan el primer plano del mural, sin por esto dejar de
circunscribirse en el plano englobante que "encajona" la
gran esfera metlica.
Hay que enfatizar la presencia de dos motivos que marcan la
ruptura, pero tambin la unin espacial entre las tres secuencias:
las estatuas. A la derecha aparece Csar decapitado, sobre cuya
cabeza imberbe en el piso se encuentran sentados tres personajes, y
cuyo escudo de armas es una zwstica. A la izquierda aparece
Jpiter mutilado de las manos, de cuyo cuello prende un crucifijo.
"...mi pintura mostrar, como culminacin de esa evolucin, el
entendimiento humano
en posesin de las fuerzas de la naturaleza, expresado por el rayo
que cercena el puo de Jpiter y que se traduce en til electricidad (...)
mi panel mostrar a los trabajadores arribando a una verdadera
comprensin de sus derechos en cuanto a los medios de produccin, la
cual ha resultado en la planeacin para acabar con la tirana,
personificada por la estatua de Csar desintegrndose y cuya cabeza
yace cada en el suelo."94
De esta manera es factible percatarnos del encajonamiento 95 de
un enunciado dentro de otro enunciado: la mano del poder mecnicoenerga , encajonada en el poder del hombre de acero que controla y
manipula la energa-saber y saber-hacer tecnocientfico. Este, a su vez,
encajonado en el mundo tecnolgico e industrializado, figurativizado
por la gran esfera coronada con el mbolo que envuelve, lo mismo
burguesa que al proletariado.

Descripcin escrita que Rivera entrego a la comisin artstica del Rockefeller

Center; cita extrada de: Herner, Irene. Op. cit. pp. 49.
95
Encajonamiento: ... es un procedimiento complementario de localizacin espacial o
temporal, que releva de la sub-articulacion de la categora de concomitancia... En el
caso del encajonamiento temporal, un perodo es incluido en otro perodo, y el
programa narrativo se encuentra doblemente localizado. En cuanto al encajonamiento
espacial, parece ser ms complejo, pues concierne no solamente a la inclusin de
linearidades, sino a la de una superficie en otra superficie. Los procedimientos de
encajonamiento se encuentran en todas las semiticas visuales y temporales. Cfr.
Greimas/Courts. Op. cit. pp. 118-119.
94

170

Este enunciado aparece a su vez encajonado en un discurso ms

amplio y genrico: el de la toile de fond de la lucha de clases. El ejrcito
organizado contra el proletariado, tambin organizado, como
coronacin topolgico-semntica de la lutte de classes; la represin
policiaca en Wall Street que se funde (o se "disuelve") tras los grupos
de espectadores, en aparente indiferencia ante los manifestantes y sus
represores, cuya accin se desarrolla justamente como una pantalla
cinematogrfica, frente a la cual los grupos de observadores toman su
lugar; los de la derecha para mirar por la gran lupa a invitacin de un
personaje; los de la izquierda junto a los lderes revolucionarios, para
mirar por la otra.

LA LGICA NARRATIVA DEL MURAL

La ruptura del espacio-tiempo es evidente. Solo el plano
intermedio englobante de la represin policiaca responde al cdigo
occidental de la secuencializacion. Aqu, espacio y tiempo enunciados
responden a una cierta digesis visual, en cuyo sintagma-enunciado se
desarrolle un relato, con una cierta "coherencia" de la representacin
narrativa en imgenes, propios de la cultura occidental. Es la nica
escena que se desarrolla a todo lo largo de la superficie pictrica la
que, por el efecto de sentido producido , se representa como toile de
fond, an detrs de la gran esfera englobada, donde burguesa y
proletariado aparecen yuxtapuestos, separados por las elipsis y el
"trabajador de acero".
La profundidad de campo de esta secuencia visual en perspectiva
se construye como espacio narrativo autnomo. Las otras secuencias,
aunque tambin autnomas , producen otro efecto de perspectiva y, en
consecuencia, otro efecto de sentido, partiendo de otros puntos de fuga.
En este sentido, el aqu y ahora de la toile de fond se opone al all/ayer,
pero tambin al all/maana de la confrontacin obrero-militar. Pero
este aqu y ahora de la represin engloba semntica y figurativamente,
el aqu y ahora del happening y de la reunin proletaria de la gran
esfera metlica, a la que se antepone, tambin semntica y
figurativamente, al aqu, ahora y maana del "hombre de acero" y de la
"mano del poder mecnico", encadenados todos en un encajonamiento
que se va relevando de un plano a otro.
La pantalla cinematogrfica de la represin aparece claramente
delimitada en su parte superior, por la trave de concreto de la cual
parecen emerger obreros y ejrcito, como si de hecho surgieran sobre y
detrs de la mencionada pantalla. As, diferentes puntos de fuga

171

definen los espacios tpico, utpico, heterotpico o paratpico96 en el

que se desarrolla el programa narrativo de confrontacin, con sus
diferentes sujetos y anti-sujetos; uno para el ejrcito y la aviacin vs el
desfile de obreros en el Kremlin; otro para la confrontacin entre los
trabajadores desempleados vs la polica en la toile de fond
cinematogrfica; uno ms para la oposicin burguesa vs proletariado
de la esfera; autnomos los unos de los otros, tanto en su focalizacin
espacial, como temporal.
La lgica plstico-ideolgica del artista lo conduce a crear lgicas
narrativas autnomas, donde se desarrollan los tres planos
mencionados. De tal modo, los tiempos diegticos entrecruzan los
tiempos histricos (referenciales), y el espacio visual condensa el
espacio histrico narrado.
La elasticidad espacio-temporal del discurso lo anaforiza y
cataforiza en la misma superficie bidimensional, a diferencia de los
discursos visuales secuencializados, donde el paso hacia adelante
(flash-forward) y hacia atrs (flash-back) dependen del encadenamiento
progresivo y temporal de la visualizacion.97
A diferencia de la digesis cinematogrfica, donde normalmente
el tiempo de lectura del enunciado condiciona el tiempo de lectura
de la instancia de la enunciacin; en el mural, el tiempo de lectura
del enunciado aparece autnomo del de la instancia de la enunciacin.
En este sentido, el tiempo diegtico (e histrico re-presentado) se
ve condicionado por el espacio enunciable. En consecuencia, tambin
los tiempos enunciantes toman forma a partir de la competencia
autonomizante con la que el artista cubrir la superficie con secuencias
autnomas y no necesariamente continuas o continuadas. La
yuxtaposicin de las secuencias visuales no determinar una
secuencializacion espacio-temporal, sino ms bien, el tiempo histrico
se "diegetiza" a partir del espacio enunciante, facilitando a gusto del
enunciador la construccin de su propia digesis y de su propio
cdigo espacio-temporal, figurativo y semntico.
......La localizacion espacial debe escoger, en principio, un espacio de referencia... a
partir del cual los otros espacios parciales podrn ser dispuestos sobre el eje de la
prospectividad. Este espacio de referencia se denomina espacio tpico; los espacios
circundantes (aquellos de delante y detrs} se califican como heterotpicos: Una
subarticulacion del espacio tpico aparece a menudo necesaria, que distingue el
espacio utpico, lugar del hacer del hombre... de las transformaciones, y de los
espacios paratpicos, donde se adquieren la competencia.. Cfr. Greimas/Courts.
Op. cit. pp. 216.
97
Cfr. Resndiz Rodrguez, Rafael. Op. cit. pp. 94 y ss. y tambin: Anaphore y
Cataphore, in: Greimas/Courts, Op cit. pp. 14-15 y 33, respectivamente.
96

172

La historia que se narra no es la Historia; es una historia que se

plasma, que se representa mediante la seleccin de espacios que se
cubrirn de formantes topolgicamente predispuestos por el artista,
conforme a una lgica semntica predeterminada. En este caso, y
segn lo previsto en el anlisis:
derecha : izquierda :: capitalism :
o
socialismo
ascendente descendente progresivo :
:
::
regresivo
naturaleza
vida
cultura ::
: muerte
:
categoras que, segn el anlisis, se entrecruzan en el acto de
lectura, como se entrecruzan las secuencias histricas representadas visualmente, cuya co-presencia y co-ocurrencia topolgica
y semntica, marcan el rasgo caracterstico de la digesis del mural.

173

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176

 NDI CE

AL FABTI CO
Creer........................................................................47
Criterios de lo remarcable...............................89
Cuadrado semitico..........................................101
Cultura
nivel de la,...........................................................136

A
Actancial
rol.........................................................................38
All/ayer................................................................139
All/maana.........................................................139
Anfora....................................................................65
Anafrizante..........................................................65
Aplanado.................................................................30
Aqu y ahora.....................................................7, 139
Ascendente.............................................................38

D
Deber hacer...........................................................34
hacer...................................................................34
Deber-hacer
no deber-no hacer..........................................34
Decorado.................................................................93
artificial, elmento del retrato.....................97
englobante........................................................41
mtico..................................................................92
Deixis
negativa........................................................44, 51
positiva.........................................................44, 51
Descendente..........................................................38
Deseo nonchalant................................................83
Destinador..............................................................40
manipulador.....................................................38
Destinatario...........................................................40
sujeto..................................................................38
Diagramacin........................................................26
Discurso
programacin espacio-temporal ,del.......14
Disjuncin.............................................................103
Dulzura....................................................................35
Dureza.....................................................................35

C
Cahiers......................................................................5
Carcter
fenomenal, del acto fotogrfico.................86
nuomenal, del acto fotogrfico..................86
Cataforizante.........................................................65
Categoras
topolgicas................................................23, 117
visuales.........................................................21, 23

Ch
Chambre claire.......................................................5

C
Cdigo de lectura................................................20
Competencia..........................................................88
Complementariedad
relacin de,.....................................................101
Comunicacin
intersubjetiva.....................................................9
intrasubjetiva.....................................................9
mstica................................................................38
participativa...............................................12, 54
Condensacin........................................................15
Condensadores.....................................................14
Confidencia............................................................78
Configuracin aspectual...................................14
Connotacin...................................9, 19, 33, 49, 114
Contingencia.........................................................73
Contradiccin..............................................101, 134
Contrariedad...............................................101, 134
Contrastes..............................................................25
Corpus..............................................................90, 100

E
Embrage
antroponmico................................................100
Embrajage..............................................................92
Enunciador.............................................................38
Error.........................................................................76
Escena
puesta en.....................................................93, 96
Espacio
cognitivo de inmortalidad...........................43
cognitivo de mortalidad...............................42
cognoscitivo......................................................15
de inmortalidad...............................................43
de mortalidad...................................................43
heterotpico.........................................................140
paratpico............................................................140
tpico.............................................................39, 140

177

antagonismo, del..........................................124
de inmortalidad...............................................16

utpico.................................................................140
Espritu....................................................................88
presencia de.....................................................88
Estar...................................................................8, 108
iconizado..............................................................6
Estructura comunicacional de confidencia 13
Estructuras discursivas.....................................94
Estructuras semio-narrativas..........................95
Exterior.................................................................101

K
Kennedy..................................................................38

L
F

Lenguaje
potico................................................................17

Fait divers...............................................................75
Fenomenal..............................................................86
Figura
englobada..........................................................47
englobante........................................................47
Figuracin..............................................................89
Figuras
cromticas...........................................21, Vase
eidticas.............................................................21
Forma
fotogrfica.........................................................89
Formantes.................................................20, 25, 131
bloques...............................................................26
del relato...........................................................56
figurativos...................................................20, 95
plsticos.............................................................20
tipogrficos.......................................................77
tipogrficos, bloques...............................14, 77
Formatos
plsticos.............................................................95

M
Manipulacin.........................................................86
Modelado
efecto..................................................................30
Mortalidad..............................................................41
Motivos..................................................................126
Mundo natural......................................................83

N
Naturaleza
nivel de la,...........................................................136
No poder no-hacer..............................................34
Nuomenal.........................................................86, 87

Obediencia
estructura modal de......................................89
frente a una prescripcin............................41
Objeto
sincrtico...........................................................12
Objetos
discursivos..........................................................7

Hacer
fotogrfico.........................................................86
hombre, del.....................................................131
Haceres...................................................................86

I
P

Iconicidad...............................................................83
Iconizacin.............................................................89
Ilusin
referencial.......................................................121
Imagen
instantnea.................................................10, 13
retrato...........................................................10, 13
Implicacin...........................................................101
Inductor...................................................................88
Instantnea............................................................88
codificacin.....................................................102
Interior.............................................................93, 101
elemento del retrato......................................97
Isotopa..................................................................124

Parecer....................................................................87
13, 30
Paris-Match............................................................13
Paris-Match...5, 9, 11, 30, 36, 37, 40, 53, 70, 75, 77,
79
Mort de Kennedy............................................36
Performanacia.......................................................88
Performancia.........................................................86
Personaje
englobado..........................................................41
Petit Robert......................................................71, 73
Plano

178

de la expresin..........................................17, 23
de la expresin visual...................................24
de la expresin, niveles................................25
Plano del contenido.....................................................36
Poder hacer............................................................34
no34
Poder no-hacer.....................................................34
Poder-hacer............................................................87
Pose.........................................................33, 86, 93, 96
Prescripcin...........................................................89
Puctum....................................................................83

iconizado..............................................................6
referencial...........................................................8
Seres........................................................................87
Significacin
estructura elemental de la,...................................134
estructura elemental de la, fotogrfica 101
etapas en el recorrido generativo, de la 94
recorrido generativo.......................................8
recorrido generativo, de la.........................94
sinfn...................................................................78
Significacin,
estructura elemental de la,.......................101
Significado.............................................................18
Significante............................................................18
planario..............................................................20
Sintaxis
discursiva..........................................................10
Sistema
semi-simblico.................................................16
Sobreimpresin acentuada........................29, 33
Studium...................................................................83
Sujeto social
ejrcito.............................................................125
polica...............................................................125
Superimposicin acentuada............................53
Surplus.........................................................69, 77, 80

R
Red relacional.......................................................32
Referente................................................................83
ausencia de.......................................................84
Regresin..............................................................126
Reportero fotogrfico.........................................34
Retratista................................................................34
Retrato.....................................................................88
codificacin.....................................................102
elementos significantes................................93
Retratos...................................................................97

Saber........................................................................47
del hombre......................................................131
enoncivo.............................................................55
enunciativo.......................................................55
histrico y enunciativo.................................16
mtico y enoncivo............................................16
Saber-hacer......................................................87, 88
poder...................................................................87
saber...................................................................87
Sacrificio.................................................................75
Semntica
Estructural......................................................110
Semiosis............................................................19, 80
Semitica................................................................19
planaria..............................................................12
Sentido....................................................................20
Separaciones diferenciales..............................18
Ser.................................................................8, 87, 108

Toile de fond.....................................3, 137, 139, 140

Topos........................................................................29
fotogrfico.................................14, 15, 37, 56, 58
grfico.........................................14, 15, 37, 58, 61
grfico-fotogrfico..........................................35
Topos grfico.........................................................37

U
Uso............................................................................42

V
Veridiccin..........................................................7, 83
Vida...........................................................................39

179