II - 01 - Jameson - La Lógica Cultural Del Capitalismo Tardio

Frecleric Jameson
Paids Studio
El posmodernismo
O la lgica
cultural
del capitalismo
avanzado
ltimos ttulos publicados:

61. P. Aries, A. Bjin, M. Foucault y otros - Sexualidades occidentales
62. E. Wiesel - Los judos del silencio
63. G. Deleuze - Foucault
64. A. Montagu - Qu es el hombre?
65. M. McLuhan y a. Fiore - El medio es el masaje
66. W. J. H. Sprott - Grupos humanos
67. P. Aries - El tiempo de la historia
68. A. Jacquard - Yo y los dems
69. K. Young - La opinin pblica y la propaganda
70. M. Poster - Foucault, el marxismo y la historia
71. S. Akhilananda - Psicologa hind
72. G. Vattimo - Ms all del sujeto
73. C. Geertz - El antroplogo como aulOr
74. R. Dantzer - Las emociones
75. P. Grimal- La mitologa griega
76. J.-F. Lyotard - La fenomenologa
77. G. Bachelard - Fragmentos de una potica del fuego
78. P. Veyne y otros - Sobre el individuo
79. S. Fuzeau-Braesch - Introduccin a la astrologa
80. F. Askevis-Leherpeux - La supersticin
81. J.-P. Haton y M.-C. Haton - La inteligencia artificial
82. A. Moles - El kitsch
83. F. Jameson - El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado
84. A. Dal Lago y y A. Rovatti - Elogio del pudor
85. G. Vattimo - E/ica de la interpretacin
86. E. Fromm - Del tener al ser
87. L.-V. Thomas - La muerte
88. J.-P. Vernant - Los orgenes del pensamiento griego
89. E. Fromm - Lo inconsciente social
90. J. Brun - Aristteles y el Liceo
91. J. Brun - Platn y la Academia
92. M. Gardner - El ordenador como cientfico
93. M. Gardner - Crnicas marcianas
94. E. Fromm - tica y poltica
95. P. Grimal - La vida en la Roma antgua
96. E. Fromm - El arte de escuchar
97. E. Fromm - La patologa de la normalidad
100. C. Losilla - El cine de terror
101. J. Bassa y R. Freixas - El cine de ciencia ficcin
102. J. E. Monlerde - Veinte aos de cine espaol (1973-1992)
103. C. Geertz - Observando el Islam
104. C. Wissler - Los indios de los Estados Unidos de Amrica
105. E. Gellner - Posmodernismo, razn Y religin
106. G. Balandier - El poder en escenas
107. a. Casas - El westem
108. A. Einstein - Sobre el humanismo
109. ;:. Kenig - Historia de los judos espaoles hasta 1492
110. A. Ortiz y M. J. Piqueras - La pintura en el cine
.
"
ediciones
PAIOOS
Barcelona
Buenos Aires
Mxico
lilliiif
07OOel7888
Ttulo original: Postmodernism or the Cultural Logic o( Late Capitalism

Publicado en ingls por New Left Review Ud., Oxford
Traduccin de Jos Luis Pardo Toro
SUMARIO
Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn
Introduccin ................. ... ....... .. .. ... .... .

El triunfo del populismo esttico
El posmodernismo como pauta cultural
dominante
l.............. 1S
I. La desconstruccln de la expresin
Zapatos de labriego
Zapatos de polvo de diamante
El ocaso de los afectos
Euforia y autoaniquilacin
1.' edicin, 1991
1.. reimpresin, 1995
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del ..Copyright.., bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
mtodoo procedimiento, comprendidos la reprografay el tratamientoinformtico, y la distribucin
de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos,
1984 by New Left Revew Ud., Oxford

de todas las ediciones en castellano,
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y Editorial Paids, SAICF,
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Impreso en Espaa - Prnted n Spaln
9
11
~.
23
23
27
30
35
11. La posmodernidad y el pasado .........

De cmo el pastiche eclips a la parodia
De cmo el historicismo eclips a la
Historia ....... .. ... .... .. ... ... .. ... ....
La moda Nostalgia
El destino de la historia real
La prdida del pasado radical
41
41
45
46
53
57
111.' La ruptura de la cadena significante..

China .:.....................................
El collaze y la diferencia radical
61
66
72
IV. Lo sublime histrico

La apoteosis del capitalismo
V. El posmodernismo y la ciudad
El hotel Bonaventura
La nueva mquina
75
79
87
88
98
INTRODUCCION
VI. La abolicin de la distancia crtica.... 101

La necesidad de mapas
111
El smbolo y la cartografa social
117
Estos ltimos aos se han caracterizado por un
milenarismo invertido en el que las premoniciones
del futuro, ya sean catastrficas o redentoras; han
sido sustituidas por la conviccin del final de esto
o aquello (el fin de la ideologa, del arte o de ,las
clases sociales; la crisis del leninismo, la socaldemocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): tomados en conjunto, todos estos fenmenos pueden
considerarse constitutivos de lo que cada vez con
mayor frecuencia se llama posmodernismo. La cuestin de su existencia depende de la hiptesis de una
.ruptura radical o coupure que por lo general se remonta al final de la dcada de los aos cincuenta
oa principios de la de los sesenta. 'Ial Y como el,~
trmino mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi
siempre con la decadencia o la extincin del ya centenario .movimiento modernista, (o bien con su re-
!~
11
EL POSMODERNISMO
INTRODUCCION
pudio estticoo ideolgico). As, el expresionismo

, abstracto en la pintura, el existencialsmo en la fi. losofat las formas finales de la representacin en ~
la novela, las pelculas de los grandes auteurs o la ~
escuela modernista en poesa (tal y como se ha institucionalizado y canonizado en la obra de Wallace Stevens), son todos ellos considerados hoy como
el final, extr~rdinariamente floreciente de un primer impulso modernista de cuyo agotamiento y desgaste ellos mismos dan fe. El catlogo de sus sucesores presenta, pues, un aspecto emprico, catico
y heterogneos.Andy Warhol y el pop art; pero tambin el realismo fotogrfico y, ms all de l, el
neoexpresonsmo; en msica, la impronta de
John Cage, pero tambin la sntesis de los estilos
clsico y popular que encontramos en compositores como Phil Glass y Terry Riley, e igualmente
elpunk y el rock; de la nueva ola (los Beatles y los
Stones representaran ahora el momento modernista
de esta tradicin ms reciente y de rpida evolucin);
en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, as
como el cine y el vdeo experimentales, pero tambin un nuevo tipo de pelculas comerciales (sobre
las que se hablar 'Con detalle ms adelanteuBurroughs, Pynchon o Ishmael Reed~'::Por una parte,
y el nouveau roman francs )l sus herederos, por
otra, pero tambin las formas nuevas y provocativas de crtica literaria basadas en una nueva estti-.
ca de la textualidad o criture... La Iista podra ampliarse indefinidamente; pero, implica todo ello un
cambio o una ruptura ms fundamental que los peridicos cambios de estilo y de moda determinados por el antiguo imperativo modernista de la innovacin estilstica?'
10
El triunfo del populismo esttico

ESt no obstante, propio de la arquitectura el que
las modificaciones de la produccin esttica sean
en ella ms espectacularmente visibles y el que sus
problemas tericos se hayan elaborado y articulado de forma ms notoria; en realidad, fue a partir
de los debates de la arquitectura cmo empez..a
emerger mi propia concepcin del posmodernismo,
que expondr en las pginas siguientes. Ms decisivamente que en otras artes o medios, las posiciones posmodernistas en arquitectura son inseparables de una implacable recusacin del modernismo
y del llamado estilo internacional (Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusacin, el
1. El presente ensayo es una reelaboracin de algunas conferencias y otro material previamente publicado en The AntiAesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien/American
Studies; 29/1(1984).
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12
EL POSMODERNISMO
'. anlisis y la crtica formal (de la transformacin modernista del edificio en algo cercano .a la escultura
o en un pato monumental, .segn el trmino de
Robert Venturi) se.acompaan de una reconsideracin de los niveles urbansticos y de las instituciones estticas. El modernismo se asienta pues en la
destruccin del tejido urbano tradicional y de su
vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura radical del nuevo edificio utpico modernista con el
contexto que le rodea); adems, el elitismo proftico y el autoritarismo del movimiento moderno son
despiadadamente denunciados como un gesto imperial del Maestro carismtico.
En consecuencia, el posmodernismo en arquitectura se presenta lgicamente como una especie
de populismo esttico, tal y como sugiere el propio
ttulo del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que
valoremos en ltima instancia esta retrica populista, le concederemos al menos el mrito de dirigir
nuestra atencin a un aspecto fundamental de todos los posmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento en ellos de la antigua frontera (esencialmente modernista) entre la
cultura de lite y la llamada cultura comercial o de
masas, y la emergencia de obras de nuevo cuo, imbuidas de las formas, categoras y Contenidos de esa
industria de la cultura, tan apasionadamente de-
INTRODUCCION
13
nunciada por todos los idelogos de lo moderno,

desde Leavis y la nueva crtica americana hasta
:i\dorno y la escuela de Francfort. En efegQ, lo que
fascina a los posmodernismos es precisamente todo
este paisaje degradado, festa, kitsch, de series
televisivas y cultura de Reader's Digest, de la publicidad y los moteles, del ltimo pase y de las
pelculas de Hollywood de serie B, de la llamada
paralteratura, con sus categoras de lo gtico y
lo romnico en clave de folleto turstico de aeropuerto, de la biograffa popul~, la novela negra, fantstica o de ficcin centcaamateriales que ya no
se limitan a citar simplemente, como habran hecho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su PI'9:o,
pia esencia;
Pero sera errneo considerar esta ruptura como
un acontecimiento exclusivamente cultural: en realidad, las teoras de la posmodernidad -tanto las
apologticas como las que se atrincheran en el.lenguaje de la repulsin moral y la denuncia- presentan un acusado parecido de familia con las ms ambiciosas generalizaciones sociolgicas que, en buena
parte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el advenimiento o la inauguracin de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado
como sociedad postindustrial (Daniel Bell), aimque designado tambin frecuentemente como sociedad de consumo, sociedad de los media,
14
EL POSMODERNISMO
INTRODUCCION
sociedad de la informacin, sociedad electr-
El posmodemismo como pauta cultural dominante
Inca o de las altas tecnologas, etc. Dichas teoras tienen obviamente la obligacin de demostrar,
en su propia defensa, que la nueva formacin social en cuestin ya no obedece a las leyes del capi"talismo clsico, esto es, la primaca de la produccin industrial y la omnipresencia de la lucha de
clases. En consecuencia, la tradicin marxista ha
opuesto una vehemente resistencia a estas teoras,
salvo por la honrosa excepcin de Ernest Mandel,
cuyo libro El capitalismo tardo no intenta meramente analizar la originalidad histrica de esta nueva sociedad (que l entiende como una tercera etapa o un tercer .m.Qmento en la evolucin del capital),
sino tambin demostrar que se trata, en todos los
niveles, de una fase del capitalismo ms pura que
cualquiera de los momentos precedentes. Volver
ms tarde a este argumento; baste por el momento
subrayar una tesis que he defendido con mayor detalle en otro lugar': que toda posicin posmodernista en el mbito de la cultura -ya se trate de apologas o de estigmatizaciones- es, tambin y al
mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura.mplcta o explcitamente poltica sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual.
2. The Politics o Theory, New German Critique, 32,
primavera/verano, 1984.
'::
15
Una ltima cuestin metodolgica preliminar:

las pginas que siguen no deben considerarse como
una descripcin estilstica ni como la catalogacin
de un estilo o un movimiento cultural entre otros.
He pretendido ms bien ofrecer una hiptesis de
periodizacin histrica, y ello en un momento en
ei que el concepto mismo de periodizacin histrica se presenta como autnticamente problemtico.
He sostenido en otros lugares que todo anlisis cultural aislado o discreto implica siempre una teora
soterrada o reprimida de la periodizacin histrica; en todo caso, la concepcin genealgica corre el gran riesgo de quedarse en las preocupaciones tericas tradicionales acerca de la llamada
historia lineal, las teoras de las etapas y la historiografa teleolgica. En este contexto, no obstante, algunas observaciones esenciales pueden ocupar
el lugar que merecera una discusin terica ms
amplia de estos (muy reales) problemas.
Una de las inquietudes que a menudo despiertan las hiptesis de periodizacin histrica es que
tienden a pasar por alto lasdiferencias y a proyectar una idea del perodo histrico como una homogeneidad compacta (coartada por todas partes por
signos de puntuacin y metamorfosis cronolgicas inexplicables). Sin embargo, esto es lo que pre-
16
17
EL POSMODERNISMO
INTRODUCCION
cisamente me parece fundamental para captar el

posmodernismo, no como un estilo, sino ms
bien como una pauta cultural: una concepcin que
permite la presencia y coexistencia de una gama de
rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre s.
Considrese, por ejemplo, la tan extendida postura opuesta, segn la cual el posmodernismo en
s mismo es poco ms que una nueva fase del modernismo propiamente dicho (cuando no del -an
ms antiguo- romanticismo); puede ciertamente
concederse que todas las caractersticas del posmodernismo que acabo de enumerar pueden detectarse, a grandes rasgos, en tal o cual precursor modernista (incluyendo precursores genealgicos tan
asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Roussel o Mareel Duchamp, quienes pueden considerarse
sin reservas posmodernistas avant la lettre). Ello no
obstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta es
la posicin social del viejo modernismo o, mejor
dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por
parte de la antigua burguesa victoriana y posvictoriana, que percibi sus formas y su ethos alternativamente como repugnantes, disonantes, oscuros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en
general, antisociales. Nuestra tesis es que tales
actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mutacin en la esfera de la cultura. No solamente Pi-
casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino

que ahora los encontramos, en conjunto, bastante
realistas. Lo que no es sino el resultado de la canonizacin e institucionalizacin acadmica del movimiento modernista en general, que puede fecharse
al final de la dcada de los aos cincuenta. Segurarnnte sta es una de las explicaciones ms plausibles de la emergencia del posmodernismo en cuanto tal, dado que la generacin ms joven de los aos
sesenta se enfrenta entonces con el movimiento moderno, situado anteriormente en la oposicin, como
con una masa de clsicos muertos que, como Marx
dijo en cierta ocasin, yen un contexto diferente,
gravitan como una pesadilla sobre la mente de los
vivos.
En cuanto a la reaccin posmodernistacontra
todo ello, en cualquier caso, debe sealarse igualmente que sus propios rasgos ofensivos -desde la
oscuridad y el material sexualmente explcito hasta la obscenidad psicolgica y las expresiones de
abierta provocacin social y poltica, que trascienden todo lo imaginable en los momentos ms extremos del modernismo- ya no escandalizan a na- .
die,'y-que no solamente se reciben con la mayor
complacencia, sino que ellos mismos se han dnstitucionalizado e incorporado a la cultura oficial de
la sociedad occidental.
Lo que ha sucedido es que la produccin estti-
19
EL POSMODERNISMO
INTRODUCCION
ca actual se ha integrado en la producci6n de mercancas en general: la frentica urgencia econ6mica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de gneros de apariencia cada vez ms
novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con
cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posici6n y una funci6n estructural cada vez ms fundamental a la innovaci6n y la experimentaci6n esttica. El reconocimiento de estas necesidades
econ6micas se manifiesta en el apoyo institucional
de todo tipo puesto a disposicin del arte ms nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los
museos y otras formas de mecenazgo. De todas las
artes, la arquitectura es la que se encuentra por su
esencia ms pr6xima a la economa) ya que, a travs'de las concesiones municipales y los valores inmobiliarios, mantiene con ella una relaci6n prcticamente inmediata: no hay que sorprenderse, por
tanto, de encontrar el\extraordinario florecimiento
de la arquitectura posmoderna sustentado en el patronazgo de las.empresas multinacionales, cuya expansi6n y desarrollo son estrictamente contemporneos de ella. Estos dos nuevos fen6menos tienen
una interrelaci6n dialctica ms profunda an que
la simple financiaci6n individual de tal o cual proyecto concreto y que ms adelante apuntaremos.
Pero ste es el momento de llamar la.atencin del
lector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul-
tura posmoderna, que podramos llamar estadounidense, es la expresi6n interna y superestructural

de toda una nueva ola de dominaci6n militar y econ6mica norteamericana de dimensiones mundiales:
en este sentido, como en toda la historia de las clases sociales, el trasfondo de la cultura lo constituyen la sangre, la tortura, la muerte y el horror,
El primer punto que se debe establecer en cuanto
al concepto de periodizaci6n hist6rica de las pautas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso
aunque todos los rasgos constitutivos del posmodernismo fueran idnticos y continuos con respecto a los del modernismo ms antiguo -posici6n
que considero demostrativamente refutable, pero
que s610 un anlisis ms amplio del modernismo
propiamente dicho podra disipar-e-, ambos fen6menos seguiran siendo perentoriamente distintos
en cuanto a su significaci6n y a su funci6n social,
debido al lugar netamente diferente que ocupa el
posmodernismoen el sistema econ6mico del capitalismo avanzado y, lo que es ms, debido a la transformaci6n de la esfera misma de la cultura en la
sociedad contempornea.
Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero
ahora debemos atender brevemente a otra clase de
objeci6n contra la periodizacin histrica, un prejuicio de orden distinto sobre su presunto desdn
de la heterogeneidad, que aparece a menudo en el
18
20
EL POSMODERNISMO
pensamiento de izquierdas. Hay ciertamente una extraa y casi sartreana irona -una lgica de la victoria prrica- que parece acompaar a todo intento
de describir un sistema, una dinmica totalizadora como la que se detecta en el movimiento de
la sociedad contempornea. Sucede que la potencia perceptiva del lector disminuye en la misma proporcin en que aumenta la potencia descriptiva de
un sistema o de una lgica progresivamente totalizadora. El libro de Foucault sobre la prisin es el
ms obvio ejemplo de ello: en la medida en que el
terico triunfa, de hecho, al construir la descripcin de una mquina terrorfica y cada vez ms cerrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la
capacidad crtica de su trabajo queda entonces paralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta "'-por
no hablar de los de transformacin social- se perciben como algo vano y trivial a la vista del propio
modelo.
Ello no obstante, considero que el nico modo
de abarcar y registrar la diferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de
norma hegemnica o de lgica cultural dominante. Estoy muy lejos de pensar que toda la produccin cultural de nuestros das es posmoderna en
el amplio sentido que confiero a este trmino; lo
posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos cultura-
INTRODUCCION
21
les de muy diferentes especies (lo que Raymond Wi..
lliams ha designado a menudo como formas residuales y emergentes de la produccin cultural).

De no alcanzar el sentido general de una pauta cultural dominante, recaeremos en una visin de la historia actual como mera heterogeneidad, diferencia
aleatoria o coexistencia de una muchedumbre de
fuerzas distintas cuya efectividad es indecidible. Esta
ha sido en todo momento la intencin poltica que
ha presidido los anlisis siguientes: proyectar el concepto de una nueva norma cultural sistmica y de
su reproduccin, con objeto de reflexionar adecuadamente sobre las formas ms eficaces que hoy puede adoptar una poltica cultural radical.
La exposicin presentar sucesivamente los siguientes rasgos constitutivos del posmodernismo:
una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en la teora contempornea como en
toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro; el consiguiente debilitamiento de la historici, dad, tanto en nuestras relaciones con la historia
oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada, cuya estructura esquizofrnica (en sentido lacaniano) determina nuevas modalidades de relaciones sintcticas o sintagmticas
en las artes predominantemente temporales; un subsuelo emocional totalmente nuevo -podramosde;;.
nominarlor intensidades- que puede captarse
22
EL POSMODERNISMO
ms apropiadamente acudiendo a las antiguas teoras de lo sublime; las profundas relaciones constitutivas de todo ello con una nueva tecnologa que'
en s misma representa un sistema econmico mundial completamente original; finalmente, y tras un
breve repaso de las modificaciones posmodernistas
de la experiencia vivida del espacio urbano en cuanto tal, aadir algunas reflexiones sobre la misin
poltica del arte en el nuevo y atribulado espaci
mundial del capitalismo multinacional avanzado.
l. LA DESCONSTRUCCION DE
LA EXPRESION
Zapatos de labriego
Comenzaremos con una de las obras cannicas
del modernismo en las artes visuales, el clebre cuadro de Van Gogh que representa unos zapatos de
campesino; este ejemplo, como puede suponerse,
no se ha escogido de forma inocente o casual. Quisiera proponer dos maneras de interpretar este cuadro que en cierto modo reconstruyen la recepcin '
de la obra en un proceso de dos fases o niveles.
Mi primera observacin es que, si esta imagen
tan abundantemente reproducida no se reduce a un
estatuto meramente decorativo, exige de nosotros
la reconstruccin de la situacin inicial de la que
emerge la obra termin..! Si no hubiera ninguna
forma de recrear mentalmente esta situacin -des-
24
\ li
LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
vanecida ya en el pasado-s, el cuadro no sera ms

que un objeto inerte, un producto final reificado
que no podra considerarse como un acto simblico de pleno derecho, esto es, como praxis y como
produccin.
Este ltimo trmino indica que una de las vas
de reconstruccin de la situacin inicial, a la que
el cuadro de algn modo responde, consistira en
poner de manifiesto la materia prima o el contenido original con el que se enfrenta y que reelabora,
transformndolo y apropindoselo. Mi propuesta
es que, en el caso de Van Gogh, este contenido, la
materia prima inicial, est constituido por todo el
mundo instrumental de la miseria agrcola, .de la
implacable pobreza rural, y por todo el entorno humano rudimentario de las fatigosas faenas campesinas: un mundo reducido a su estado ms frgil,
primitivo y marginal.
Los rboles frutales de este mundo son troncos
viejos y exhaustos que emergen de un suelo indigente; los rostros de los aldeanos estn carcomidos
y son slo crneos, como caricaturas de una grotesca topologa terminal de los tipos bsicos de rasgos humanos. Entonces, por qu hace surgir Van'
Gogh esos manzanos que estallan en una superficie cromtica deslumbranteimientras sus estereotipos de.aldeas se recubren sbitamente de chillones
matices rojos y verdest En pocas palabras, y ate-
ZAPATOS DE LABRIEGO
25
nindome siempre a esta primera opcin interpre-
tativa, mi explicacin es que la transformacin, espontnea y violenta, del mundo objetivo del campesino en la ms gloriosa materializacin del color
puro en el leo; ha de entenderse como un gesto
utpico: un acto compensatorio que termina produciendo todo un nuevo reino utpico para los sentidos, o al menos para el sentido supremo -la visin, lo visual, el ojo-, que reconstruye para
nosotros una suerte de espacio cuasi-autnomo y
autosuficiente: se parte de una nueva divisin del
trabajo en el seno del capital, de una nueva fragmentacin de la sensibilidad naciente, que responde a las especializaciones y divisiones de la vida capitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente
en esa fragmentacin, una desesperada compensacin utpica de todo ello.
Hay, por cierto, una segunda lectura de Van
Gogh que difcilmente puede ignorarse en lo que
hace a este cuadro en particular: el anlisis fundamental de Heidegger en Der Ursprung des Kunstwerkes, construido en tomo a la idea de que la obra
de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo o, como yo preferira interpretarlo, entre la materialidad insignificante de los cuerpos de la naturaleza y la plenitud de sentido de lo histrico-social.
Volveremos ms tarde a este abismo o fractura; conformmonos, por el momento, con recordaralgu-
26
..
nas de las clebres frases que modelan el proceso

por el cual estos -a partir de entonces ilustreszapatos de labriego van recreando lentamente a su
alrededor todo el mundo de objetos perdidos que
en otro tiempo fue su contexto vital. En ellos,
dice Heidegger, vibra la tcita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su
enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo
del invierno. Este til, contina, es propiedad
de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labriega ... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo
que el til, el par de zapatos de labriego, en verdad
es... Este ente emerge al estado de desocultacin de
su ser por mediacin de la obra de arte que disea por completo el mundo ausente y la tierra revelndose a su alrededor junto con las pisadas fatigosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales,
la cabaa en un claro y los rotos y desgastados tiles de labranza en los surcos y en el hogar. Heidegger necesita completar la plausibilidad de este recuento insistiendo en la materialidad renovada de
la obra, en la transformacin de una forma de materialidad -la tierra misma y sus caminos y objetos fsicos- en aquella otra materialidad del leo,
afirmada y exaltada por derecho propio y para el
propio deleite visual.
ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE
27
Zapatos de polvo de diamante

En todo caso, los dos tipos de lectura anteriores pueden describirse como hermenuticos en el
sentido de que, en ambos, la obra en su forma objetual o inerte se considera como gua o sntoma
de una realidad ms amplia que se revela como su
verdad ltima. Es preciso que ahora reparemos en
otro par de zapatos, y es grato poder disponer para
ello de una imagen-que procede de la obra reciente
de la figura principal de las artes visuales contemporneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol ya no nos hablan, evidentemente, con la inmediatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi
me atrevera a decir que no nos hablan en absoluto. No hay en este cuadro nada que suponga el ms
mnimo lugar para el espectador; un espectador-que
se enfrenta a l, al doblar una esquina del pasillo
de un museo o de una galera, tan fortuitamente
como a un objeto natural inexplicable. En cuanto
al contenido, hallamos en el cuadro lo que ms
explcitamente llamaramos fetiches, tanto en el sentido de Freud como en el de Marx (Derrida ha hecho notar, a propsito del PaarBauernschuhe heideggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh
es heterosexual, y que por tanto no ha lugar para
la perversin ni para la fetichizacin). Aqu, no obstante, encontramos una coleccin aleatoria de ob-
28
29
ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE
jetos sin vida reunidos en el lienzo como un manojo de hortalizas, tan separados de su mundo vital
originario como aquel montn de zapatos abandonados en Auschwitz o como los restos y desperdicios rescatados de un trgico e incomprensible in"cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo,
en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto
hermenutico y recuperar para tales fragmentos
todo el mundo ms amplio del contexto vital de la
sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de
la alta sociedad o de las revistas del corazn. Y ello
resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta los
datos biogrficos: Warhol comenz su carrera artstica como ilustrador comercial de moda para calzados y diseador de escaparates en los que figu- '
raban en lugares prominentes escarpines y chinelas.
Estaramos tentados de emitir en este punto -lo
que sera sin duda prematuro- uno de los principales veredictos sobre el posmodernismo en cuanto taly sus posibles dimensiones polticas: en efecto, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente
en torno a la mercantilizacin, y las grandes carteleras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopa
Campbell, que resaltan especficamente el fetichismo de la mercanca de la fase de transicin al capitalismo avanzado, deberfan ser declaraciones polticas cruciales y crticas. Si no lo son, entonces
deberamos preguntarnos por qu razn carecen de
ese carcter, y deberamos comenzar a interrogar-.

nos ms seriamente acerca de las posibilidades del
arte crtico o poltico en el perodo posmoderno del
capitalismo tardo.
Pero hay otras diferencias notorias entre la poca
modernista y la posmodernista, entre los zapatos
de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que hemos de detenernos brevemente. La primera y ms
evidente es el nacimiento de un nuevo tipo dejnsi- .
pidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de 'su- '
perficialidad en el sentido ms literal, quizs el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos
a los que tendremos ocasin de volver en numerosos contextos distintos.
Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que
la fotografa y el negativo fotogrfico representan
en este tipo de arte contemporneo: es incluso esto
lo que confiere a la imagen de Warhol su aspecto
tantico, esa helada elegancia de rayos X que mortifica el ojo reificado del espectador de un modo
que no parece tener nada que ver con la muerte,
. la obsesin por la muerte o la ansiedad ante la
muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es
como si estuviramos asistiendo aqu a la inversin
del gesto utpico de Van Gogh: en la obra de este
ltimo, un mundo quebrantado se transforma en
la estridencia cromtica de Utopa merced a unfiat
nietzscheano o a un acto de voluntad. Aqu, al con-
30
1';
!i':i
trario, parece como "si se hubiese arrancado a las

cosas su superficie externa y coloreada -degradada
y contaminada de antemano por su asimilacin a
las lustrosas imgenes publicitarias-, revelando as
el substrato inerte en blanco y negro del negativo
fotogrfico que subyace a ellas. Aunque esta clase
de muerte del mundo de las apariencias ha sido te- ,
matizada en algunos trabajos de Warhol -de forma singular en las series de accidentes de trfico
o de las sillas elctricas-, creo que no se trata ya
de una cuestin de contenido sino de una mutacin
ms fundamental del mundo objetivo en s mismo
.-convertido ahora en un conjunto de textos. o
simulacros- y de la disposicin del sujeto.
El ocaso de los afectos

Lo anterior nos conduce al tercero de los ras-
gos que pretendo desarrollar brevemente'en este ensayo, es decir, lo que llamo el ocaso de. los afectos
en la.cultura posmoderna. Por supuesto, resultara
inadecuado pretender que la nueva imagen est desprovista de sentimiento o emocin, que en ella
la subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad
una especie de retorno de lo reprimido en Los zapatos de polvo de diamante, un raro gozo decorativo compensatorio designado explcitamente en el
. EL OCASO DE LOS AFECTOS
31
propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil

de observar en la reproduccin. El relucir del polvo dorado, el brillo de las partculas resplandecientes que envuelve la superficie del cuadro y nos deslumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores
mgicas de Rimbaud que se vuelven para mirarnos o en las augustas miradas premonitorias del
torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al
sujeto burgus a cambiar de vida: nada de eso aparece aqu, en la frivolidad suntuaria de este envol-:
torio decorativo final.
Sin embargo, quiz la mejor forma de captar
en principio la prdida de afectividad sea mediante la figura humana, pues obviamente todo cuanto
hemos dicho a propsito de la mercantlzacin de
los objetos conserva plena vigencia en relacin con
los sujetos humanos de Warhol, las estrellas -como
Marilyn Monroe- que se encuentran en cuanto tales mercantilizadas y transf.oIIPaW"en, su propia
imagen. t, tambin en este punto, una brusca mi."
rada hacia atrs, al perodo antiguo del modernismo, nos ofrece un ejemplo dramticamente claro
de la transformacin en cuestin. El cuadro de Edvard Munch El Grito es sin duda una expresin paradigmtica de los grandes temas modernistas como
la alienacin, la anomia.Ja soledad, lafragmentacin social y el aislamentoxes casi un emblema programtico de lo que suele llamarse la \~fa de la an-
32
sr, OCASO DE LOS AFECIOS
siedad, En este caso, no deberamos entenderlo nicamente como la encarnacin expresiva de ese tipo
de afeccn.isino ms bien como una desconstruccin virtual de la expresin esttica en s misma que
parece haber dominado gran parte de lo que lla,mamos modernismo, para desvanecerse en la actualidad -debido a razones tanto prcticas como
tericas-e en el mundo posmoderno. Elconcepto
mismo de expresin presupone una cierta escisin
en el sujeto y, con ella, toda una.metafsica del exterior y el interior, del dolor acsmico del interior
de la mnada, y del momento en el que '--a menudo en forma de catarsis- esa emocin se proyecta
hacia afuera y se patentiza como gesto o como grito, como comunicacin desesperada o exteriorizacin dramtica del sentimiento interior. En este punto quiz deberamos aprovechar para hacer ciertas
observaciones sobre la teora contempornea, a
quien se ha encomendado, entre otras, la misin de
criticar y desacreditar este modelo hermenutico del
interior y el exterior, estigmatizndolo como ideol-,
..gico y metafsico. Pero lo que hoy llamamos teora
contempornea -o, an mejor, discurso tericotambin es en s mismo y muy precisamente, segn
mi tesis, un fenmeno posmoderno. Sera, por tanto, incoherente defender la verdad de sus anlisis
tericos en una situacin en la cual el concepto mismo de verdad forma parte, en cuanto tal, del ba-
gaje metafsico que el postestructuralismo pretende abandonar. Lo que en cualquier caso podemos
adelantar es que la crtica postestructuralista de la
hermenutica, y de lo que podramos,ll.amP' esquemticamente el modelo de la profundidad, tiene para nosotros la utilidad de constituir un sntoma significativo de la propia cultura posmodernista
de la que aqu nos ocupamos.
Podramos decir esquemamente que, junto
al modelo hermenutico del interior y el exterior
que se despliega en el cuadro de Munch, hay.almenos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido objeto de rechazo
en la teora contempornea: el modelo dialctico
de la esencia y la apariencia (junto con toda la gama
de conceptos de ideologa o falsa conciencia que
usualmente le acompaiian); el modelo freudiano de
lo latente y lo manifiesto o de la represin (que es
sin duda el objetivo del sintomtico y programtico escrito de Michel Foucault La volontde savoir);
el modelo distencialista de la autenticidad y la inautenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda
una muy estrecha relacin con esa otra gran oposicin de alienacin y desalienacin que, por su parte, tambin ha cado igualmente en desgracia en el
perodo postestructuralista o posmoderno; y, finalmente, el ms reciente cronolgicamente: el model~de la gran oposicin semitica entre significante
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34
35
EUFORIA Y AUTOANIQUILACION
y significado, que fue rpidamente desentraado y

desconstruido durante su breve momento de apogeo en los aos sesenta y setenta. Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayora
de los casos, una concepcin de las prcticas, los
discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructuras sintagmticas examinaremos ms adelante; baste
por el momento observar que, tambin aqu, la profundidad ha sido reemplazada por la superficie o
por mltiples superficies (10 que suele llamarsejgtertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que
ver con la profundidad).
y esta ausencia de profundidad no es meramente metafrica: puede experimentarla fsica y literalmente todo aquel que, remontando lo que sola ser
el Beacon Hill de RaymondChandler desde los
grandes mercados chicanos de Broadway y la calle
cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra
bruscamente ante el arbitrario gran muro del Croeker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una
superficie que no parece apoyarse en ningn volumen, o cuyo supuesto volumen (rectangUlar? trapezoidal?) es casi indecidible pticamente. Esta gran
extensin de ventanas, con subidimensionalidad
que desafa a la gravedad, transforma instantneamente el suelo firme de nuestro caminar en el interior de un proyector de diapositivas cuyas figuras
acartonadas se autoperfilan por todas partesa nues-
tro alrededor. El efecto ptico es el mismo desde

todos los ngulos: una fatalidad idntica a la que
produce, en el film de Kubrick 2001, .el gran monolito que enfrenta a sus espectadores a una especie
de destino enigmtico, invocando una mutacin
ev~lutiva. Si estt(nuevo centro urbano multinacional)(sobre el que'volveremos ms adelante en otro
contexto Xha abolido efectivamente el antiguo teji- '.
do civil runosoj al que ha sustituido bruscamente, )
no puede decirse algo parecido sobre el modo en:,
que esta extraa y nueva superficie, en su forma ms!
perentoria, ha convertido en arcasmos vacos nues-:
tros anticuados esquemas de percepcin de la ciudad, sin ofrecer esquemas de recambio?
Euforia y autoaniquilacin
Volvamos una vez ms al cuadro de Munch: parece evidente que El Grito es la desconstruccin,
sutil pero muy elabOl':rda, de su propia expresin
esttica, que permanece mientras tanto aprisionada en su interior. Su contenido gestual subraya en
s mismo su propio fracaso, puesto que el dominio
de lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas
de la garganta humana, es incompatible con su medio (como queda subrayado por la carencia de orejasdelhomnculo representado). Pero incluso este
36
37
EUFORIA Y AUTOANIQUlLACION
grito ausente nos coloca de forma inmediata ante

la experiencia, an ms inaudible, de la atroz soledad y de la ansiedad que el propio grito debera expresar.!Sus ondas se inscriben en la superficie pintada, en forma de grandes crculos concntricos en
los que la '1ibracin sonora deviene finalmente visible, como'en la superficie del agua, en una regresinnfinita que emerge del que sufre para convertirse en la geografa misma de un universo en el cual
el propio dolor habla y vibra, materializado en el
ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha convertido en las paredes de la mnada en las que se
registra y transcribe ese grito que recorre la naturaleza (segn palabras del propio Munch): esto recuerda a aquel personaje de Lautramont que haba crecido dentro de una membrana cerrada y
silenciosa y que, enfrentado a lo monstruos de la
deidad, rompe la burbuja con su propio grito, ingresando as en el mundo del sonido y el sufrimiento.
Todo ello nos sugiereuna hiptesis histrica ms
general, a saber, que conceptos tales como angustia o alienacin (y las experiencias a las que corresponden, como en el caso de El Grito) no son apropiados para el mundo posmoderno. Las grandes
figuras de Warhol -la propia Marilyn O Edie
Sedgewick-, los casos notables deautodestruccin
y finales prematuros de los ltimos aos sesenta,
y las experiencias predominantes de las drogas y la

esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comn
con las histricas y los neurticos de los tiempos
de Freud o con las experienciastpicas de aislamiento radical, de soledad, de anomia, de rebelin individual al estilo de la locura de Van Gogh, que
dominaron el perodo del modernismo. Este giro _.
en la dinmica de la patologa'cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienacindelsujeto hacia su fragmentacin.
y este lenguaje nos conduce a los temas que ha
puesto de moda la teora contempornea -el de
la muerte del sujeto como tal o, lo que es lo mismo, el fin de la mnada, del ego o, del individuo
autnomo burgus- y a la insistencia, consustancial a estos temas, en el descentramiento de la
.psych o del sujeto anteriormente centrado, ya sea
como ua-aaevo.deal moral o como descripcin emprica. (Hay dos formulaciones posibles de esta nocin: la historicista, segn la cual existi en cierto
momento una subjetividad fuertemente centrada,
en el perodo
del capitalismo clsico y la familia
-,
nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la burocracia administrativa; y la posicin post-estructurali~, ms radcal, segn la cual tal sujeto nunoa existi primariamente, sino que se constituy
como una especie de reflejo ideolgico; entre ambas, yo me inclino obviamente por la primera: la
38
segunda, en cualquier caso, ha de tomar enconsideracin algo as como la realidad de las apariencass.)
Aadamos que el problema de la expresin est
en s mismo ligado muy estrechamente a la concepcin de la subjetividad como envoltura mondica
en cuyo interior se sienten las cosas y desde donde
se expresan proyectndose hacia el exterior. Sin embargo, en 10 que ahora hemos de insistir es en el
hecho de que la concepcin modernista de un esti-/0 nico, con los consiguientes ideales colectivos de
una vanguardia poltica o artstica --laavantgarde-, se sostiene o se derrumba jUftto-{;()n esa
vieja nocin (o experiencia) de laUamada subjetividad monocentrada.
y tambin aqu el cuadro de Munch senos presenta como una reflexin compleja acerca de esta
complicada situacin: nos muestra que la expresin
requiere la categora de mnada individual, pero
al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado precio que ha de pagarse por esta condicin de posibilidad, escenificando la desdichada paradoja de
que, al constituir la subjetividad individual como
un territorio autosuficiente Yun reino cerrado por
derecho propio, nos apartamos en el mismo acto
de todo lo dems, condenndonos a la soledad sin
ventanas de la mnada enterrada en vida y sentenciada en la celda de una prisin sin salida.
EUFORIA Y AUroANIQUILACION
39
El posmodernismo representa el presunto final

de. este dilema, que sustituye porotro distinto. El
fin de,,,la mnada o del yo burgus !ien~ por fuerza
"que implicar tambin el fin de las psicopatologas
de este yo, o lo que he estado denominando hasta
ahora el ocaso de los afectos. Pero significa tambin el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el
fin del estilo considerado como nico y personal,
el fin de la pincelada individual distintiva (simbolizado por la progresiva primaca de la reproduccin mecnica). De la misma manera que en el caso
de la expresin de emociones o sentimientos, la liberacin de la antigua anomia del sujeto bien centrado en las sociedades contemporneas puede significar algo ms que una simple liberacin de la
angustia: una liberacin generalizada de toda clasede sentimientos, desde el momento en que no hay
ya una presenCia-a-s del sujeto en la que pudieran
materializarse tales sentimientos. Lo que no signr A) .
fica que los productos culturales de la poca posmoderna estn completamente exentos de sentimiento, sino ms bien que tales sentimientos -que sera
mejor y ms exacto denominar ntensdadesp-
son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizarse en una peculiar euforia sobre la
que volveremos al final de este ensayo.
Empero, la prdida de afectividad se ha caracterizado tambin, en el mbito ms estricto de la
40
crtica literaria, como abandono de las grandes temticas modernistas del tiempo y la temporalidad,
los misterios elegacos de la dure y de la memoria
(algo que es preciso interpretar enteramente como
una categora de la crtica literaria, asociada tanto
con el modernismo como con sus propias obras).
Se ha dicho a menudo que h~itamos.,hoy la sincrona ms que la diacrona, y piensoque es al menos empricamente plausible sostener que nuestra
vida cotidiana, nuestra experiencia psquica y nuestros lenguajes culturales estn actualmente dominados por categoras ms espaciales que temporales,
habiendo sido estas ltimas las que predominaron
en el perodo precedente del modernismo propiamente dicho.
11. LA POSMODERNIDAD y EL PASADO
De cmo el pastiche eclips a la parodia

La desaparicin del sujeto'[ndividual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo delestilo personal, han engendrado la actual prctica
casi universal de 10 que podramos llamar el pastiche. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann
(en el Doktor Faustus), quien a su vez 10 tom de
la gran obra de Adorno acerca de las dos vas de
la experimentacin musical avanzada (la planificacin innovadora de Schoenberg y el eclecticismo
irracionalista de Stravinsky), ha de distinguirse muy
cuidadosamente de la idea ms usual y extendida
de parodia.
Esta ltima encontr sin duda su campo abo':
nado en la idiosincrasia de los modernos y sus estilos inimitables: las largas frases de Faulkner con
42
LA POSMODERNIDAD y EL PASADO
sus interminables gerundios; la imaginera de la naturaleza de Lawrence, salpicada de coloquialismos

quisquillosos; las inveteradas hipstasis de las partes no sustantivas de la oracin en Wallace Stevens
(clas Intrincadas evasiones del segn): las fatales
-pero en ltima instancia previsibles- cadas desde el egregio pathos orquestal hasta el sentimental
acorden aldeano .en Mahler; la prctica, en clave
de meditacin solemne, de la pseudoetimologa
COIIlO una forma de prueba, tpica de Heidegger... Todo ello causa la impresin de algo caracterstico en la medida en que se desva ostentosamente de una norma que, por ello mismo, resulta
en cuanto tal reafirmada -de una forma nosiempre agresva- por la mmica sistemtica de sus excentricidades deliberadas.
Y,saltando dialcticamente de la cantidad a la
cualidad, la explosin de la literatura moderna en
una multiplicidad de estilos y manierismos individuales distintos ha sido sucedida por la fragmen- -;' ,
tacin lingstica de la propia vida social, hasta el .
punto de que la norma misma se ha desvanecido:
ya no es otra cosa que la neutra reificacin de una "
media estadstica discursiva (a mucha distancia de
las aspiraciones utpicas de los inventores del esperanto o del Basic English) que se ha convertido
en un idiolecto entre muchos otros. En este punto,
los. estilos.modernistas se transforman en cdigos
DE COMO EL PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA
43
posmodernistas: la asombrosa proliferacin de los

cdigos en las jergas disciplinarias y profesionales,
as como en los signos de afirmacin tnicarsexual,
racial o religiosa, y en los emblemas de' adhesin
a subclases, constituye tambin un fenmeno pol. tico, como lo demuestran fehacientemente los problemas micropolticos.
Si en otro tiempo las ideas de una clase do~~.
nante (o hegemnica) configuraron la ideologa de
la sociedad burguesa, actualmente los pases capitalistas desarrollados son un campo de heterogenedad discursiva y estilstica carente de norma. Unos
amos sin rostro siguen produciendo las estrategias
econmicas que constri!en nuestras vidas, pero y.a
no necesitan (o son incapaces de) imponer su lenguaje; y laposliteratura del mundo tardocapitalista no refleja nicamente la ausencia de un ~ proyecto colectivo, sino tambin la cabal inexistencia
de la vieja lengua nacional.
En esta situacin, todo intento de parodia queda abortado; la parodia tuvo su poca, pero ahora
esta nueva realidad del pastiche vaIentamente reIevndola. El pastiche es, como la parodia, la Imtacin de una mueca determinada, un discurso que
habla una lengua muerta: pero se trata 4~ l~,~!~l?~
ticin neutral de esa mmica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del.impulso
satrico, desprovista de hilaridad y (ijena a la con- ,
.-
44
HISIDRICISMO E HISIDRIA
viccin de que, junto a la lengua anormal que se

toma prestada provisionalmente, subsiste an una
saludable normalidad lingstica. El pastiche es, en
vaca, una estatua ceconsecuencia, una parodia
.
mantiene con la parodia la misma relacin que
ese 'otro fenmeno moderno tan original e interesante, la prctica de una suerte de irona vaca, mantuvo 'antao con lo que Wayne Booth llama las ironas estables del siglo XVIII.
Me gustara, por tanto, dar a entender que se
ha cumplido el diagnstico proftico de Adorno,
si bien de modo negativo: el autntico precursor de
la produccin cultural posmoderna no fue Schoenberg (que ya divis la esterilidad de su sistema una
vez completado) sino Stravinsky. La razn es que
el colapso de la ideologa. modernista .del .estlo
-tan nico e inequvoco como las huellas dactilares, tan incomparable como el cuerpo propio (fuente
autntica de la invencin y de la innovacin estilstica, segn el primer Roland Barthes)- ha provocado que los productores de cultura.nojengan ya
otro Iugar al que-volverse que I!0 se_eLl?sa~o: la
imitacin' de estilos caducos, el discurso de todas
las mscaras y voces almacenadas.en el museo imaginario de una cultura hoy global.
De cmo el historicismo eclips a la Historia
s;
.~,
l'
45
Esta situacin ha provocado lo que los historiadores de la arquitectura llamaron historicismo,

es decir, la ~apia aleatoria de todos los estilos del
pasado, el duego de la alusin estilstica al azar y,
en general, 10 que Henri Lefebvre bautiz como la
progresiva primaca de lo neo. Th1 omnipresencia del pastiche no es, sin embargo, incompatible
con ciertas inclinaciones (no exentas de pasin) o
al menos con ciertas adicciones: no es incompatible con unos consumidores que padecen una avidez histricamente original de un mundo convertido en mera imagen de s mismo, as como de
pseudoacontecimientos y espectculos (segn la
terminologa stuaconsta). A estos objetos debemos reservarles la etiqueta platnica de ~j,mula
cros:la copia idntica de la que jams ha existido
.el original. Con bastante coherencia, la cultura del:
simulacro se ha materializado en una sociedad que
ha generalizado el valor de cambio hasta el punto
de desvanecer todo recuerdo del valor de uso, una
sociedad en la cual, segn la observacin esplndidamente expresada por Guy Debord, la imagen se
ha convertido en la forma 'final' de "la reificacinmercantil (La sociedad del espectculo).
y podemos esperar que los efectos de la nueva
lgica espacial del.espectculo.sustituyan a lo que
46
LA MODA NOSTALGIA
antao acostumbraba a ser el tiempo histrico.

Por ello, el pasado mismo ha quedado modificado: lo que en otro tiempo.fe, de acuerdo con
la definicin lukacsiana de la novela histrica, la
genealoga orgnica del proyecto colectivo burgus
-o lo que constituye an, para la historiografa redentora de E. P. Thompson, para la historia oral
de Amrica o para la resurreccin de los muertos
de las generaciones annimas y silenciadas, la indispensable dimensin retrospectiva de toda reorientacin vital de nuestro futuro colectivo-, se ha convertido ya en una vasta coleccin de imgenes y en
. un simulacro fotogrfico multitudinario. El incisivo eslogan de Guy Debord parece hoy incluso ms
adecuado para definir la prehistoria de una sociedad despojada de toda historicidad, y cuyo supuesto pasado no es ms que un conjunto de espectculos en ruinas. En estricta fidelidad a la teora
~ lingstica postestructuralista, habra que decir que
el pasado COmO referente se encuentra puesto entre parntesis, y finalmente ausente; sin dejarnos
otra cosa que textos.
La moda Nostalgia
Sera errneo pensar, sin embargo, que este proceso no suscita otra reaccin que la indiferencia.
47
Al contrario, la notoria intensificacin actual de la

adiccin a la imagen fotogrfica constituye por s
sola un sntoma palpable de un historicismo omnipresente, omnvoro y casi libidinal. Los arquitectos utilizan esta expresin (excesivamente polismica) para describir el eclecticismo complaciente de
la arquitectura posmoderna, que aprovecha gustosamente los estilos arquitectnicos -delpasado y.los
combina, al azar y sin conformarse a un principio,
en sus muy provocativas construcciones. Nostalgia no parece un trmino muy satisfactorio para
expresar esa fascinacin (especialmente si pensamos
que la nostalgia propiamente modernista iba acompaada de la afliccin ante un pasado slo estticamente recuperable), pero tiene la ventaja de dirigir nuestra atencin hacia lo que constituye, con
mucho, la manifestacin cultural ms generalizada de este proceso en el arte comercial y en losnuevos gustos, . esto es, la llamada pelcula . p.ostlgjca (o lo que los franceses denominan la mode
'iro).
Esto es algo que reestructura todo el campo del
pastiche y lo proyecta a un nivel, colectivo y social,
en el que el intento desesperado de reapropiarse un
pasado perdido se estrella contra la frrea ley de los
cambios de moda y la nueva ideologa de la gene, ~. American Grafftti (1973), y tras ella muchas otras pelculas, fue un intento de recobrar la
48
49
LA MODA NOSTALGIA
realidad hipntica y ya perdida de la era Eisenhower: casi diramos que, al menos para los norteamericanos, la dcada de los cincuenta sigue siendo
el ms privilegiado de los objetos del deseo perdidos, y no nicamente debido a la estabilidad y a
la prosperidad de la pax americana, sino tambin
a la ingenuidad y a la inocencia de los tempranos
movimientos contraculturales del rock-and-roll de
los primeros tiempos y de las pandillas juveniles (La
ley de la calle, de Coppola., ser el canto fnebre
contemporneo que se lamenta de su prdida aunque, paradjicamente, est rodado en el estilo genuino de la pelcula nostlgica). Otros perodos,
aparte del constituido por aquella ruptura inaugural, han quedado desde entonces expeditos para la
colonizacin esttica:' as lo atestigua la recuperacin estilstica de la dcada de los treinta en Amrica y en Italia a la que asistimos, respectivamente,
en Chinato..wn de Polanski y en El conformista de
Bertolucci. Ms interesantes y problemticos son
los ltimos-intentos de ampliar el cerco, mediante
este nuevo discurso, a nuestro presente y a nuestro
pasado inmediato, o bien a una historia tan distante
que escapa por completo de toda memoria vital individual.
Al enfrentarnos a estos ltimos fenmenos
-nuestro presente histrico, vital y social, y el pasado como referentee-s-, se hace especialmente evi-
dente la incompatibilidad del lenguaje artstico de

la nostalgia posmodernista con la historicidad genuina. No obstante, su propia dinmica ha empujado a este modelo hacia una inventiva formal ms
compleja e interesante, siempre en el bien entendido de que la pelcula nostlgicasno JllXQ,.nunca
nada que ver con la representacin>>.".p~ada de
moda de un contenido histrico, sino que constituye una aproximacin al pasado mediante una connotacin estilstica que transmite la antigedad
a travs del brillo de las imgenes, y produce la im~,
presin de dcada de los treinta o de dcada de
los cincuenta sirvindose de las modas (y acomodndose en esto a la prescripcin hecha por Barthes en Mitologas, en donde presentaba la connotacin como el depsito de las idealidades
estereoscpicase imaginarias: por ejemplo, la canidad como el concepto de China segn
Disney-Epcot).
Podemos observar esta insensible colonizacin
del presente por las modas de la nostalgia en el mpecable film de LawrenceKasdan Fue80 en el cuerpo, un remake -en clavede sociedad opulentade El Portero siempre llama dos veces, de James
M. Can, rodado en una pequea ciudad de la Florida actual no muy lejos de Miami. En cualquier
caso,el trmino remake es anacrnico en la medida en que nuestra conciencia de la existencia de
50
51
LA MODA NOSTALGIA
otras versiones cinematogrficas anteriores, o de la

novela misma, -ha quedado integrada. esencial y
constitutivamente en la estructura de la pelcula: en
otras palabras, hemos entrado ahora en una intertextualidad que consttuyeun.rasgo deliberado
y programado del efecto estteo,.. y que opera una
nueva connotacin de antigedad y de profundidad pseudohistrica en la cual la historia de los
estilos estticos se sita en el lugar que corresponde a la historia _real.
Desde el principio, toda una batera de signos
estticos se encarga de provocar en el espectador
un distanciamiento temporal de la imagen oficial
contempornea: por ejemplo, los ttulos escritos en
', estilo art-dco tienen la funcin de programar al
espectador para un modo de recepcin nostlgico ( recordemos que las citas del art-dco tienen
en buena parte la misma funcin en la arquitectura contempornea, como es el caso en el notable
Eaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, las
alusiones complejas (aunque puramente formales)
a las instituciones delpropio star-system activan un
juego de connotaciones de tipo distinto. El protagonista, William Hurt, forma parte de una nueva
generacin de estrellas de cine cuyo status es marcadamente distinto del que disfrut la anterior generacin desuperestrellas masculinas (al estilo de
Steve'Mctjueen, Jack Nicholson o, antes de ellos,
Brando), ya lejos de los primeros momentos de la

institucin de la estrella de cine. La generacin
inmediatamente anterior se distingui por proyectar, por encima de los diferentes papeles representados y a travs de ellos, una imagen muy marcada
de su personalidad fuera de la pantalla; imagen
que a menudo connotaba rebelin e inconformismo. La generacin reciente de actores estelares sigue garantizando las funciones convencionales del
estrellato (de manera sobresaliente, la sexualidad),
pero con una completa ausencia de personalidad
en el sentido tradicional, como contagiada del anonimato propio de la interpretacin (que en actores
como Hurt llega al virtuosismo, aunque se trate
tambin de un virtuosismo muy distinto del que caracteriz a un Brando o a un Olivier). Esta muer....
te del sujeto en la institucin de la estrella deja
empero.abierta la posibilidad. de jugar con alusiones histricas a personajes mucho ms antiguos
-en el caso que nos ocupa, los que se asocian a
Clark Gable-,de forma que el estilo interpretativo puede aprovecharsetambin como connotador
del pasado.
Por ltimo, laI>,~~sta en escena se ha diseado
.,....tgicamente, :Eort una gran ingenuidad, para
evitar la mayor parte de los signos que habitualmente transmiten la contemporaneidad de los Estados
Unidos en su fase multnaciona: el escenario de una
52
pequea ciudad permite a la cmara eludir el paisaje de rascacielos de los setenta y los ochenta (incluso aunque un episodio clave de la historia se refiere a la fatal destruccin de edificios antiguos a
manos de especuladores inmobiliarios); todo el
mundo fctico de nuestros das-artefactos y mquinas, e incluso automviles, cuyo estilo serva en
otras pocas para fechar las imgenes- queda cuidadosamente al margen. En definitiva, todo en estapelcula conspira paraempaftar su contemporaneidad oficial, haciendo as posible para el espectador contemplarla como si se hubiera rodado en los
eternos Treinta, ms all del tiempo histrico. La
aproximacin al presente mediante el lenguaje artstico del simulacro, o del pastiche estereoscpico
del pasado, confiere ala realidad actual y a la apertura del presente histrico la distancia y el hechizo
de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipntica moda esttica nace como sntoma sofisticado de
la liquidacin de la historicidad, laprdida de nuestra posibilidad vital de experirnentar la historia de
modo activo: no podemos decir que produzca
extriia ocultacin del presente debido a su propio poder formal, sino mpcamente para demostrar,
a travs de sus contradiccio~nternas, la te1ali'"
dad de una situacin en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente..
un
esta
EL DESTINO DE LA HISlORIA REAL
53
El destino de la historia real

En cuanto a la historia real, y puesto que
-sea cual sea su definicin- ella era el objeto de
10 que se llam novela histrica, 10 ms revelador
ser reparar ahora en esa antigua forma expresiva
y asistir a su destino posmodemo en la obra de uno
de los pocos novelistas de izquierda serios e innovadores de cuantos hoy estn en ejercicio en los Estados Unidos; un novelista cuyas obras se nutren
de la historia en el sentido ms tradicional y pare.cen, hasta ahora, jalonar los sucesivos momentos
generacionales de la pica de la historia americana. Ragtime, de E.L. Doctorow, se presenta ofic~ente co
. panorama de las dos primeras
glo; su novela ms reciente, 81
dcadas,
Lago, des .
OS treinta y.la gran depresin;
'de Daniel pone ante nosotros,
mientras que E
posici~las dos grandes poen una doloros '.
\ ' cas de la vieja y ,Ni ,.,ueva izquierda, el comunismo
de los aos trein~)y cuarenta y el radicalismo de
los sesenta ( e incj~~o su temprano western puede
, considerarse ajusta;lp a este esquema, ya que se refiere, de modo merlgrBrticulado y con una menor
llutoconciencia formal, a las ltimas estribaciones
del final del siglo XIX).
El libro de Daniel no es la nica de estas tres
grandes novelas histricas en la que se establece un
\
54
55
EL DESTINO DE LA HISIDRIA REAL
vnculo narrativo explcito entre el presente del lector y del autor, por una parte, y la antigua realidad
histrica de la que trata la novela, por otra; la asombrosa pgina final de El Lago, que aqu no voy a
revelar, hace lo mismo aunque de forma diferente;
es interesante observar de pasada que la primera frase de la versin original de Ragtimenos coloca explcitamente
en nuestro presente, en la casa del no.
velista en New Rochelle (Nueva York), que se .
convertir enseguida en el escenario de su propio
pasado (imaginario) en la dcada de 1900. Este detalle se ha suprimido en el texto publicado, cortando as simblicamente sus ataduras y dejando flotar la novela en el nuevo orden de un tiempo
(histrico) pasado cuya relaci
nosotros es
ciertamente problemtica. Et:l.nte, la'
autenticidad de este gesto que
guada por
el evidentehecho emprico de'
no parece existir relacin orgnica alguna e
a historia americana que se aprende en los tUa:n'uales escolares y
la experiencia vital de la actuafudad multinacional de los rascacielos y la inflacin, que los diarios
y nuestra propia vida cotidiana nos transmiten.
Dentro de este texto, en cll."lquier caso, la crisis
de la historicidad se inscribe en algunos otros inte...
resantes rasgos formales. El tema oficial es la.transicin desde la poltica radical y obrera, anterior a
la primera guerra mundial, a la innovacin tecno-
lgica y la nueva produccin mercantil de los aos

veinte (la ascensin de Hollywood y de la imagen
como mercanca): esa versin intercalada del Michael Kohlhass de Kleist, el extrao episodio de la
rebelin del protagonista negro, debe comprenderse en relacin con este proceso y como uno de sus
momentos. Lo que me interesa, de todos modos,
no es establecer hiptesis sobre la coherencia temtica de esta narracin descentrada, sino ms bien
todo lo contrario: es decir, el modo en que el tipo
de lectura impuesto por esta novela hace que nos
resulte prcticamente imposible alcanzar o tematizar su argumento declarado, que gravita sobre el texto sin poder integrarse en nuestra lectura de las frases. En este sentido, la novela no solamente se resiste
a la interpretacin, sino que est organizada sistemtica y formalmente para abortar la vieja forma
de interpretacin social e histrica que constantemente esboza y sostiene. Si recordamos que lacrtica terica y el rechazo de la interpretacin son
componentes fundamentales de la teora postestructuralista, es difcil no concluir de ello que
Doctorow ha construido deliberadamente esta tensin, esta contradiccin genuina, en la concatenacin misma de las frases.
Es bien sabido que la novela est llena de personajes histricos autntcose-desde Teddy Roosevelt hasta Emma Goldmann, pasando por Harry
~;'.i\jj,::,~' \",
56
K. Thaw y Sandford White O por J. Pierpont Morgan y Henry Ford, por no mencionar el papel central de Houdini- que se entremezclan con una familia de ficcin cuyos miembros se designan
nicamente como el padre, la madre, el hermano
mayor, etc. Todas las novelas histricas, empezando por las del propio Scott,implican sin duda, de
una u otra forma, un cierto saber histrico previo,
generalmente adquirido en los manuales escolares
de historia, utilizado con el propsito de legitimar
tal o cual tradicin nacional, e instituyendo con ello
una dialctica narrativa entre, digamos, lo que nosotros ya sabemos acerca del personaje, y lo que
de l se muestra concretamente en las pginas de
la novela. Pero el procedimiento de Doctorow es
mucho ms extremista,y me atrevera a sostener que
la utilizacin de ambos tipos de perS'onajes nombres . histricos y roles familiares con
mayscula- tiene la funcin de reificar intensa y
sistemticamente a estos personajes, de modo que
no podamos interpretar sus representaciones sin la
previa interferencia doxogrfica de un conocimiento
adquirido de antemano; todo ello confiere al texto
una impresin extraordinaria de dja-vu y de familiaridad peculiar que estaramos tentados de asociar con el retorno de lo reprimido del que hablaba Freud en Lo siniestro mucho ms que con
la formacin historiogrfica del lector.
LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL
57
La prdida del pasado radical

Por otra parte, las frases en las que todo esto
sucede poseen su propia especificidad, lo que nos
permitir distinguir ms concretamente entre la elaboracin de un estilo personal, propia del modernismo, y esta Jnnovacin lingstica de nuevo cuo,
que ya no tiene nada de personal y que est ms
bien emparentada con lo que Barthes llam en otro
tiempo escritura blanca. En esta novela, en concreto, Doctorow se ha autoimpuesto un principio
selectivo muy riguroso que slo admite las frases
exclusivamente declarativas (predominantemente introducidas por el verbo ser), Sin embargo, el efecto producido no es en absoluto el de la simplificacin condescendiente o la minuciosidad simblica
que caracteriza la literatura infantil, sino algo mucho ms turbador, la sensacin de una profunda
violencia subterrnea hecha a la lengua inglesa de
Amrica que, sin embargo, no podemos detectar
empricamente en ninguna de las frases -gramaticalmente perfectas- que constituyen esta obra. Y
hay todava otras innovaciones tcnicas que pueden servirnos de gua para comprender 10 que ocurre en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobra
sabido, el origen de muchos de los efectos earacteristicos de la novela de Camus El extranjero' puede
rastrearse en la decisin deliberada del autor de
58
utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francs

del pass composen lugar de otros tiempos verbales del pasado empleados ms frecuentemente
para las narraciones en esa lengua. Yo dira que es
como si algo parecido estuviese teniendo lugar en
este caso (sin comprometerme por ello ms all de
lo que obviamente es una hiptesis arriesgada): es
como si Doctorow se las hubiera arreglado para producir sistemticamente, en su lengua, un efecto
equivalente al de un tiempo pasado del verbo del
que. carece el ingls, el pretrito francs (o pass/simple), cuyo movimiento perfectivo, segn nos ha
instruido Emile Benveniste, sirve para separar los
acontecimientos del presente enunciativo y para
transformar la corriente del tiempo y de la accin
en acontecimientos objetivados, puntuales y aisla<los, terminados y completos, escindidos de toda situacin presente (incluido el aetode la narracin
o la enunciacin).
E.L. Doctorow es el poeta pico de la desaparicin de las races del pasado americano, de la extincin de las tradiciones y pocas anteriores de la
historia radical americana: ningn simpatizante de
izquierdas puede leer estas esplndidas novelas sin
ese punzante malestar que define la manera genuina de arrostrar hoy nuestros propios dilemas polticos actuales; Eri cualquier caso, lo que resulta interesante desde el punto de vistaeultural es que
LA PERDIDADEL PASADO RADICAL
59
Doctorow ha tenido que plasmar formalmente esta

temtica (puesto que la prdida de contenido es precisamente el objeto del que trata) y, adems, ha tenido que elaborar su trabajo mediante la propia lgica de la posmodernidad, que es en s misma el
ndice y el sntoma de su dilema. De una forma mucho ms obvia, El Lago despliega todas las estrate....gias del pastiche (notoriamente en su recreacin de
Pos Passos); pero Ragtime sigue siendo el monumento ms singular y asombroso de la situacin esttica producida por la desap~<?n de los referentes
histricos. Esta novela histrica es ya incapaz de
representar el pasado histrico; lo nico que pue-]
de representar son nuestras ideas y estereotipos
del pasado (que en virtud de ello deviene en el mismo acto historia pop). Esto es lo que ha reconducido a la produccin cultural hacia un espacio .
mental que ya no es el del sujeto mondco, sino
ms bien el de un degradado espritu objetivo co- lecivo: no puede ya conducir directamente a un
mundo supuestamente real ni a una reconstruccin
de la historia pasada tal y como ella misma fue una
vez presente; en cambio, como en la caverna de Platn, proyecta nuestras imgenes mentales de esepasado en los muros de su prisin. Si queda en ello
algo de realismo, se trata de un realismo derivado del "hoque producido por la comprensin del
confinamiento y por la progresivaconciencia de una
60
situacin histrica nueva y original en la que estamos condenados a perseguir la Historia mediante
nuestras propias imgenes pop y mediante los simulacros de esa historia que, por su parte, queda
absolutamente fuera de nuestro- alcance.
111. LA RUPfURA DE LA CADENA
SIGNIFICANTE
.
'1
'
.'
La crisis de la historicidad nos obliga a retornar, de una manera renovada, al problema general
de la organizacin temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema de la forma del tiempo, de la temporalidad,
y de la estrategia sintagmtica que ha de adoptar
en una cultura cada vez ms dominada por el espacio y por una Igica espacial, Si esci~dqeel
sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a travs de
la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sera difcil esperar que la produccin cultu~ de tal
sujeto arrojase otro resultado que las colecciones
de fragmentos y la prctica fortuita de lo heterogneo.,lo fragmentario y lo aleatorio. En cualquier '
62
63
LA CADENA SIGNIFICANTE
LA TEMPORALIDAD
caso, tales son precisamente algunos de los trminos privilegiados para el anlisis de la produccin
cultural posmodernista (trminos defendidos incluso por sus apologistas). Pero todo esto son rasgos
negativos; las formulaciones fundamentales llevan
nombres como textualidad, criture o escritura esquizofrnica, y es hacia ellas hacia donde hemos
de volvernos ahora.
Si me ha parecido til para este fin la concepcin lacaniana de la esquizofrenia, no es porque yo
posea competencia suficiente como para juzgar su
pertinencia clnica, sino ante todo porque -en
cuanto descripcin ms que en cuanto
diagnstico- creo que ofrece un modelo esttico
muy sugerente. (Desde luego, estoy muy lejos de
pensar que cualquiera de los artistas posmodernistas ms importantes -Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol
o incluso el propio Beckett-son esquizofrnicos-"
en sentido clnico.) Tampoco se trata, pues, de diagnosticar la cultura y la personalidad de nuestra sociedad y su arte, como fue el caso en las crticas
culturales al estilo de la influyente obra de Christopher Leach The Culture 01 Nercissim; la intencin y la metodologa que presiden mis observaciones estn radicalmente distanciadas de tal punto de
vista: creo que pueden decirse de nuestro sistema
social cosas ms incisivas que las que permite el
mero uso de unas cuantas categoras psicolgicas.

Dicho en muy pocas palabras: Lacan describe .
la esquizofrenia como una ruptura en la cadena significante, es decir, en la trabazn sintagmtica de
la serie de signific.an.tesque<::9l1.sq!uy.~,1J~a asercin
. o yn,significado. Omitir aqu todo el trasfondo familiarista o psicoanalticamente ortodoxo que
acompaa a esta situacin, y que Lacan traduce a
'. su lenguaje describiendo la rivalidad edpica, no en
. trminos del individuo biolgico con quien se ri.valiza por lograr la atencin materna, sino como
lo que llama el Nombre-del-Padre, la autoridad paterna considerada como una funcin lingstica. Su
concepcin de la cadena significante presupone bsicamente uno de los principios elementales (y de
los grandes descubrimientos) del estructuralsmo
saussureano, esto es, la tesis de que el sentido no
es una relacin lineal entre significante y sigl1.ificado, entre la materialidad del lenguaje (una palabra
o un nombre) y un concepto o un referente..Bajo
esta nueva luz, el sentido nace en la relacin que liga a un Significante con otro Significante: lo que
solemos llamar el Significado -el sentido o el contenido conceptual de una enunciacin- h~, de
considerarse ahora como un efecto de sentido, como
el reflejo objetivo de la significacin generada y proyectada por la relacin de los Significant~~",~!lllY...s.
Si esta relacin queda rota, si se quiebra el vnculo
64
de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de significantes distintos y sin relacin entre ellos. Puede
comprenderse la conexin entre este tipo de disfuncin lingstica y la mente del esquizofrnico mediante los dos extremos de una misma tesis: primero, que la propia identidad personal es el efecto de
cierta unificacin temporal del pasado y del futuro con el presente que tengo ante m; y, segundo,
que esta unificacin temporal activa es, en cuanto
tal, una funcin del lenguaje o, mejor dicho, de la
frase, a medida que recorre a travs del tiempo su
crculo hermenutico. Cuando somos incapaces de
unificar el pasado, el presente y el futuro de la frase, tambin somos igualmente.. incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de nuestra propia .experiencia biogrfica de la vida psquica.
Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrnico queda reducido a una experienciapuramente
material de los significantes o, en otras palabras,
a una serie de meros presentes carentes de toda relacin en el tiempo. Enseguida nos preguntaremos
por los resultados estticos o culturales de tal situacin; observemos primero cmo se siente quien est
en ella: Recuerdo perfectamente el da en que ocurri. Estbamos en el campo y yo haba salido a
dar un paseo a solas, como acostumbraba a hacer
de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a
LA TEMPORALIDAD
65
la escuela, escuch una cancin alemana; los nios

estaban recibiendo una leccin de canto. Dej de
escuchar y, en ese instante, se apoder de m un extrao sentimiento, un sentimiento difcil de analizar pero anlogo a algo que experimentara ms tarde: una sensacin perturbadora de irrealidad. Me
pareci que ya no reconoca la escuela, que haba
tomado el aspecto de una barraca; los nios que
cantaban eran prisioneros obligados a cantar. Fue
. como si la escuela y la cancin de los nios se hubieran separado del resto del universo. Al mismo
i tiempo, mis ojos se encontraron con un campo de
trigo cuyos lmites no alcanzaba a ver. La inmensa
extensinamarilla, deslumbrante bajo el sol, se uni
con la cancin de los nios encarcelados en la
escuela-barraca de piedra pulida, nvadndome con
tal ansiedad que romp en sollozos. Corr de vuelta a casa, a nuestro jardn, y empec a jugar "a que
las cosas volvierana ser como siempre haban sido",
es decir, a volver a la realidad. Fue la primera vez
que aparecieron los elementos que luego estaran
siempre presentes en sensaciones posteriores de
irrealidad: inmensidad sin lmites, luz brillante, y
la lisura y el lustre de las cosas materialesn'.
3. Marguerite Schehaye, Autobiography 01 a Schtzophrenic Girl, trad. de G. Rubin-Rabson, Nueva York, 1968,
pg. 19.
66
CHINA
En nuestro contexto actual, esta ex~rienciasugiere las observaciones siguientes: la':~Ptura de la

temporalidad libera sbitamente este presente temporal de todas las actividades e ntencionaldades
que lo llenan y hacen de l un 'espacio para la pra~
xis; aislado de este modo, el presente envuelve de
pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad,
una materialidad perceptiVa rigurosamente abrumadora que escenifica fcticamente el poder del Sgnificante material -o, mejor dicho an, literaltotalmente aislado. Este presente mundano o significante material se-aparece-al sujeto con una in~
tensidad desmesurada, transmitiendo una carga
misteriosa de afecto, descrita aqu en los trminos
negativos de la angustia y la prdida de realidad,
pero que puede imaginarse tambin en trminos po- .
sitivos como la _prominente intensidad intoxicadora o alucinatoria de Ja euforia.
p,!!,~~id~ al aislamiento de una frase desligada de
China
Aunque los ejemplos clnicos como el anterior
ilustran con gran fuerza lo que sucede en la textualidad o en el arte esquizofrnico, en el texto cultural el Significante aislado no es ya un estado enigmtico del mundo o un fragmento lingstico
incomprensible e hipntico, sino algo mucho ms
67
su contexto. Pensemos, por ejemplo, en la experiencia de la msica de John Cage, en la cual a un conjunto de sonidos materiales (por ejemplo, de un
piano preparado) le sucede .un silencio tan intolerable que ya es imposible imaginar la llegada de
un nuevo acorde sonoro; y, de producirse tal acorde, es imposible conectarlo con el anterior, que no
puede recordarse con la precisin necesaria para hacerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecen
tambin a este gnero, sobre todo Watt, donde la
primaca de la frase en tiempo presente desintegra
despiadadamente la maquinaria narrativa que trata de reconstruirse a su alrededor. He escogido, no
obstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de un
joven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela
-llamada Language Poetry o la nueva fraseparece haber adoptado la fragmentaci~ esquizofrnica como esttica fundamental.
China
Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. Nmero tres. Nadie nos dice 10 que hemos de hacer.
Fueron muy amables quienes nos ensearon a
contar.
Siempre es hora de marcharse.
Si llueve, puede que tengas paraguas o que no
lo tengas.
69
CHINA
El viento arrastra tu sombrero.

'Iambin sale el sol.
Preferira que las estrellas no dieran a los dems nuestra descripcin; preferira que nos describiramos nosotros mismos.
Corre delante de tu sombra.
Una hermana' que seala hacia el cielo al menos una vez cada dcada es una buena hermana.
El paisaje se ha motorizado.
El tren te lleva a dnde l va.
Puentes entre las aguas.
Las gentes se dispersan en vastas extensiones de
cemento, inclinndose hacia el plano.
No olvides el aspecto que tendrn tu sombrero
y tus zapatos cuando t ya no ests en ninguna
parte.
Incluso las palabras que flotan en el aire dibujan sombras azules.
Si sabe bien, nos lo comemos.
\,
Caen las hojas. Seala las cosas.
Recoge lo adecuado.
Sabes una cosa? Qu? He aprendido a hablar.
Fantstico.
La persona cuya cabeza estaba incompleta rompe a llorar.
Qu poda hacer la mueca mientras caa?
Nada.
Vete a dormir.
Los pantalones cortos te sientan estupendamente. Y tambin la bandera tiene un aspecto estupendo.
A todo el mundo le gustaron las explosiones.
Es hora de levantarse.
Pero es mejor acostumbrarse a los sueos.
68
(Bob Perelman, en Primer, This Press, Berkeley).

Podramos decir muchas cosas acerca de esta interesante ejercitacin de las discontinuidades; y no
es la menos paradjica la reaparicin, a travs de
las frases dispersas, de un sentido global ms unificado. En realidad, en la medida en que ste es -de
forma curiosa y secreta- un pQ~ma poltico, parece haber captado algo de la excitacin de ese experimento social inmenso e inacabado que es la
~ueva China -sin paralelismo posible en la
historia-: la emergencia, por sorpresa, de un tercero entre las dos superpotencias, la frescura de
todo un nuevo mundo de objetos producidos por
unos seres humanos que controlan de un modo indito su destino colectivo, el acontecimiento emblemtico, por encima de cualquier otro, de una colectividad que se ha convertido en un nuevo sujeto
de la historia y que, tras un largo sometimiento
al feudalismo y al imperialismo, habla finalmente
por s misma por primera vez en su historia.
70
CHINA
Pero lo que yo quera mostrar fundamentalmente era el modo en que lo que venimos llamando escisin esquizofrnica o criture, cuando segeneraliza como estilo cultural, deja de tener una relacin
necesaria con el contenido patolgico que asociamos a palabras como esquizofrenia, y queda disponible para intensidades ms gozosas, precisamente para esa euforia a la que veamos ocupar ellugar
de los viejos afectos de la ansiedad y la alienacin.
Consideremos, por ejemplo, la opinin que mereci a Jean-Paul Sartre una tendencia similar en
Flaubert: su frase [nos dice Sartre refirindose a
Flaubert] se acerca al objeto, lo captura, lo inmoviliza y lo disecciona, se envuelve a su alrededor,
se convierte en piedra y petrifica su objeto junto
con ella. Es ciega y sorda, sin sangre y sin un soplo
de vida; la siguiente frase est separada de la anterior por un profundo silencio; cae eternamente al
vaco y arrastra a su presa en este infinito descenso. Toda realidad, en otro tiempo objeto de descripcin, queda fuera del inventario (Qu es literatura.
Me atrevera a considerar esta interpretacin
como una especie de ilusin ptica (o ampliacin
fotogrfica) de carcter involuntariamente genealgico: pues en ella se resaltan de forma anacrnica ciertos rasgos estrictamente posmodernistas que
permanecen latentes o subordinados en Flaubert.
Lo que nos da una interesante leccin sobre periodizacin histrica y sobre la reestructuracin dialctica de lo dominante y lo subordinado en trminos culturales. Pues tales rasgos, en Flaubert, eran
sntomas y estrategias de una vida enteramente pstuma y de un resentimiento hacia la praxis que denuncian (aunque con simpata) las tres mil pginas
de L'idiot de la famille de Sartre. Cuando estos rasgos se convierten en norma cultural, todas estas configuraciones de afectos negativos quedan disponibles parti usos nuevos y ms decorativos.
lin no hemos agotado del todo los secretos estructurales del poema de Perelman, en el que
no encontramos nada que tenga mucho que ver con
el referente que llamamos China. En efecto, el autor
ha confesado que, mientras callejeaba por Chinatown, se tropez con un libro de fotografas cuyos
ttulos en ideogramas se convirtieron para l en letra muerta (o quiz, diramos nosotros, significantes materializados). Las frases del poema en cuestin son, por tanto, los pies del propio Perelman
para aquellas fotos, otra imagen de sus referentes,
otro texto ausente; y la unidad del poema no ha de
buscarse ya en su lenguaje sino fuera de l, en la
unidad obligada de otro libro ausente. Hay aqu un
asombroso paralelismo con la dinmica del llamado rea.lismo fotogrfico; este fenmeno pareca un
retorno a la representacin y a la figuracin tras la
-Pero
71
72
prolongada hegemona de la esttica de la abstraecin'~']iasta que qued claro que no-haba que buscar sus objetos en el mundo real, pues estos objetos eran en s mismos fotografas de ese mundo
real, transformado en imgenes, y del cual el realismo del cuadro foto-realista es ahora el si-'
mulacro.
El collage y la diferencia radical
Estas consideraciones! acerca de la esquizofrenia y la organizacin temporal pueden, no obstante, formularse de un modo distinto, y ello nos devuelve a la nocin heideggeriana de una ruptura o
grieta, si bien de una forma que hubiera horrorizado a Heidegger. Me gustara poder caracterizar la
experiencia posmodernista de la forma con lo que
espero que parezca una frmula paradjica: la tesis de que la diferencia relaciona. La propia crtica norteamericana reciente, desde Machery, se ha
ocupado de subrayar las heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obra de arte, que ya no
se presenta de forma unificada u orgnica, sino
prcticamente ~omo un almacn de desperdicios
o como un cuarto trastero para subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar. En resumen, la antigua obra de arte
EL COLLAGE y LA DIFERENCIA RADICAL
73
se ha transformado en un texto para cuya lectura

se debe proceder mediante la diferenciacin y no
ya mediante la unificacin. En cualquier caso, la~
teoras de la diferencia han mostrado una tendencia a exaltar la disyuncin hasta el punto de que
los materiales de un texto, incluidas palabras y frases, tienden a dispersarse en una pasividad inerte
y fortuita, como conjuntos de elementos que mantienen relaciones de mera exterioridad, separados
unos de otros.
. En las obras posmodernistas ms interesantes'
sm embargo, se puede detectar un concepto ms positivo de las relaciones que reconduce su propia tensin hacia la nocin misma de diferencia. Esta nueva forma de relacin a travs de la diferencia puede,
en ciertos casos, llegar a ser un modo nuevo y original de pensar y percibir; ms a menudo adopta
la forma de un imperativo incapaz de lograr esta
nueva mutacin en 10 que, quiz, ya no debamos
seguir llamando conciencia. Creo que el emblema de mayor impacto, de entre los que representan
este nuevo modo de pensar las relaciones, es la obra
de Nam June Paik, cuyas pantallas de televisin,
difusas o superpuestas, se sumen a intervalos en una
exuberante vegetacin o parpadean desde un cielo
poblado por nuevas y extraas videoestrellas, recapitulando una y otra vez secuencias preseleccionadas de bloques de imgenes que nos devuelven a
74
los momentos asincrnicos de las distintas pantallas. Hay espectadores que practican la esttica antigua y que, aturdidos por esta discontinua variedad, deciden concentrarse en una sola pantalla,
como si la secuencia de imgenes relativamente indiferente que puede seguirse en ella tuviera algn
valor orgnico por smisma. Al espectador posmodernista, en cambio, se le pide 10 imposible: que
contemple todas las pantallas a a vez, en su diferencia radical y fortuita; a este espectador se le invoca a producir la mutacin evolutiva sufrida por
David Bowie en The Man Who Fell to Earth, y a
elevarse de algn modo hasta el nivel en que la percepcin vvida de la diferencia radical constituya
en y por s misma un nuevo modo de comprensin
de lo que se acostumbraba a llamar ~relacin;.): ~go
para cuya definicin el trmino..col!age-no es toda-va ms que una denomlnacn muy pobre.
'"
IV. W SUBLIME HISTERICO
Necesitamos ahora completar este recorrido ex..

ploratorio del espacio y el tiempo posmodernistas
con un ltimo anlisis de esa euforia o de las intensidades que con frecuencia parecen caracterizar
la experiencia cultural ms reciente. Insistamos una
vez ms en la trascendencia de una transicin. que
abandona la desolacin de los edificios deHopper
o.la inflexible sintaxis del medio-oeste que caracteriz las formas de Sheeler, sustituyndolas por las
extraordinarias superficies de la perspectiva urbana del realismo fotogrfico, en la que hasta los cementerios de automviles brillan con un esplendor
nuevo y alucinante. El jbilo de estas nuevas superficies es tanto ms paradjico por cuanto su contenido bsico -la ciudad misma- se ha deteriorado o desintegrado hasta un lmite que
probablemente era inconcebible en los primeros
76
77
LO SUBLIME HISTERICO
LA EUFORIA DE LAS INTENSIDADES
aos del siglo XX, por no hablar de pocas ante-
aliento de estas figuras de poliester o, en otras palabras, una tendencia a proyectarlas sobre los autnticos seres humanos que deambulan a nuestro alrededor en el museo, que por un instante quedan
convertidos en otros tantos simulacros de color carne y sin vida. El mundo pierde entonces por un momento su profundidad y amenaza con transformarse
en una piel satinada, una ilusin estereoscpica, un
tropel de imgenes cinematogrficas sin densidad.
Pero, se trata de una experiencia jubilosa o terrorfica?
Estn bien comprobados los rendimientos tericos que resultan de pensar esta experiencia en trminos de lo que Susan Sontag defini, en una frmula de gran influencia, como campo Yo me
propongo aqu un acercamiento diferente al mismo fenmeno, a travs de la temtica -igualmente
actual y de uso constante en nuestros das- de lo
(~<sublime, tal y como se ha resucitado de las obras
de Edmund Burke y de Kant; y es que quiz deberamos aunar ambas nociones para dar lugar a una
especie de sublimidad camp o histrica. Como
se recordar, lo sublime era para Burke una experiencia cercana al terror: el vislumbrar, a ii vez co
asombro y con espanto, el resplandor fugaz de algo
cuya enormidad sobrepasa toda vida humana; Kht
refinara esta descripcin para plantear la cuestin
de su representacin, de forma que el objeto de lo, "
riores. Cmo puede ser un deleite para los ojos el

bullicio de la ciudad encarnado en la mercantilizacin? Cmo puede experimentarse esa extraa especie de regocijo alucinatorio ante lo que no es sino
un salto cualitativo sin precedentes en la alienacin
de la vida cotidiana en la ciudad? Estas son algunas de las preguntas a las que hemos de enfrentarnos en este punto de nuestra investigacin. Y no
excluiremos de esta investigacin el problema de la
figura humana, si bien parece evidente que, para
la~stti~ ms reciente, la propia representacin del
espa~io' aparece como incompatible con la representacn del cuerpo: lo que constituye iinsntoma
muy significativo de una nueva divisin esttica del
trabajo, mucho ms pronunciada que en las anteriores concepciones genricas del paisaje. El espacio privilegiado de las nuevas artes es radicalmente
-antiantropomrfico, como los cuartos de bao deshabitados que aparecen en la obra de Doug Bond.
Por otra parte, la fetichizacin total del cuerpo humano que nos es contempornea ha seguido tambin una direccin distinta en las estatuas de Quane Hanson: eso que antes llambamos el simulacro,
y-uya funcin especfica descansa en lo que Sartre hubiera considerado la desrealizactn de todo
el mundo circundante de la vida cotidiana. Hay un
momento de duda o vacilacin ante el calor y el
"
78
LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO
W SUBLIME HISTERICO
sublime ya no sea cuestin de la mera potencia y

de la inconmensurabilidad fsica del organismo humano y la naturaleza, sino tambin de los lmites
de la figuracin y de la incapacidad del espritu humano para representar la inmensidad de tales fuerzas. Burke, que vivi el momento histrico del
. nacimiento del Estado burgus, slo poda conceptualizar estas fuerzas en trminos de divinidad; e
incluso Heidegger contina manteniendo una relacin fantasmtica con cierta sociedad rural y con
el paisaje campesino de la organizacin precapitalista que constituye la forma final de la imagen de
la naturaleza en nuestro tiempo.
No obstante, hoy podemos reconstruir esta experiencia de un modo distinto, en el momento en
que la propia naturaleza est llegando a su ocaso
radical: el heideggeriano camino del campo ha
sido destruido irrevocable e irremediablemente por
el capitalismo avanzado, la revolucin verde, el neocolonialismo y las grandes conurbaciones que despliegan sus autopistas-elevadas sobre los viejos campos y los solares abandonados, convirtiendo la
casa del ser de Heidegger en territorio pblico,
cuando no en fros y miserables edi!~cios de alquiler infestados de ratas. En este sC!ntido, lo otro de
\ nu~s.!l"a, sociedad ya no es, como en las sociedades
precapitalistas, la naturaleza, sino otra cosa que an
'\
debernos identificar.
79
La apoteosis del capitalismo

No quisiera que esta otra cosa se confundiera
apresurada y simplemente con la tecnologa, puesto que pretendo mostrar que la tecnologa no es,
. en este sentido, ms que el signo de algo distinto.
Es cierto que la tecnologa puede servir como un
smbolo adecuado para designar el poder inmenso, propiamente humano y antinatural, de la fuerza de trabajo inerte acumulada en nuestras mquinas; ese poder alienado que Sartre denominaba la
antifnaldad de lo prctico-inerte; un poder que
se vuelve hacia y contra nosotros de modo irreconocible, y que parece constituir el frreo y distorsionado horizonte de nuestrapraxiscolectva e individual.
Ello no obstante, y desde un punto de vista marxista, la tecnologa es el resultado del desarrollo capitalistay no una causa primera en sentido estricto. Por ello, lo indicado es' distinguir diferentes
generaciones en la automatizacin, diferentes etapas de la revolucin tecnolgica dentro del propio
capitalismo. Seguir aqu a Ernest Mandel, que describe tr~s.rllPtras o saltos . cualitatvosfundamentales en la evolucin.de.Ia.mecanzacnbaio el capitalismo: Las revoluciones bsicas del poder
80
ID SUBLIME HISTERICO
tecnolgico -la tecnologa de produccin mecnica

de mquinas motrices- aparecen entonces como
los momentos determinantes de la revolucin tecnolgica globalmente considerada. La produccin
mecnica de motores de vapor desde 1848; la produccin mecnica de motores elctricos y de combustin desde la ltima dcada del siglo XIX; y la
produccin mecnica de ingenios electrnicos y nucleares desde la dcada de los aos cuarenta del siglo XX: tales son las tres revoluciones generaliza.das de la tecnologa engendradas por el modo de
produccin capitalista a partir de la revolucin industrial "originaria" de finales del siglo XVIII
(Late Capitalism, pg. 18; trad. cast.: El capitalismo tardo, Mxico, Era, 1972).
Esta periodizacin subraya la tesis general del
libro de Mandel El capitalismo tardo, es decir, que
el capitalismo ha conocido tres momentos fundamentales, cada uno de los cuales supone una expansin dialctica con respecto a la fase anterior:
se trata del capitalismo mercantil, la fase del monopolio o etapamperalista, y la etapa actual; errneamente llamada postindustrial, y que debera denominarse con mayor propiedad {~ del capital
multinacional. Como he sealado anteriormente,
este rechazo del trmino postindustrial por parte de Mandel implica la tesis de que este capitalisIl}.Q_a.,:,anzado, consumista o multinacional, 1l,.0 so-
81
lamente no es incompatible con el genial anlisis

de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contrario, constituye la forma ms pura de capitalismo '
de cuantas han existido, comportando una ampliacin prodigiosa del capital hasta territorios antes
no mercantilizados. As pues, este capitalismo estricto que caracteriza nuestro tiempQ~.iiill.in'todos
aquellos enclaves de la organizacin precapitalista
que hasta ahora haba tolerado y explotado de forma tributaria: sentimos la tentacin de relacionar
esta tesis con una nueva penetracin y. una colonizacin histricamente original del inconsciente y de
la naturaleza, es decir, la destruccin de la agricultura precapitalista del Tercer Mundo mediante la
revolucin verde y el ascenso de los medios de
comunicacin de masas y de la industria publicitaria. En todo caso, de este modo queda claro que
la periodizacin cultural que he propuesto, con SU$
fases de realismo, modernismo y posmodernisme,
se encuentra al mismo tiempo inspirada y.confir- .
mada por el esquema tripartito de Mandel.
Podemos, pues, considerar nuestra poca como
la tercera (o incluso la cuarta) era de la mecanizacin; y en este punto hemos de reintrodlJ,c:itJ~tpro
blema de la representacin esttica, desarrollado explcitamente en el primitivo anlisis kantiano de lo
sublime; pues es lgico suponer que las relaciones
que mantenemos con las mquinas, y nuestra ma- .
82
nera de representrnoslas, han de transformarse dialcticamente en cada una de estas fases cUalitatfamente distintas del desarrollo tecnolgico.
Para ello, es interesante reparar en la excitacin
producida por las mquinas en la fase anterior del
capitalismo, de forma muy notoria en el jbilo futrista yen la celebracin de las armas mecnicas
y los automviles por parte de Marinett], Se trata
de smbolos evidentes, encarnaciones centrales de
la energa que hacen tangibles y representables las
fuerzas motrices de este momento temprano de la
modernizacin. Podemos medir el prestigio de las
grandes estructuras recorridas por tuberas de vapor de acuerdo con su presencia en los edificios de
Le Corbusier, esas inmensas formas utpicas deaspecto similar a la sala de mquinas de un gigantesco barco de vapor que invade el escenar\o urbano
de una vieja tierra decadente. Las mqunastambin ejercen su fascinacin en artistas como Picabia o Duchamp, que no tenemos tiempo de considerar aqu; mencionemos tambin, aunque slo sea
a beneficio de inventario, la forma en que los artistas revolucionarios o comunistas de los aos treinta intentaron por su parte aprovechar esta fascinacin por las energas mecnicas en favor de la
reconstruccin prometeica de la sociedad humana
. total, como sucede en Fernand Lger yen. Diego
Rivera.
LA APafEOSIS DEL CAPITALISMO
83
Se observa inmediatamente que la tecnologa de

nuestros das ya no posee la misma capacidad de
representacin: ya no se trata de la turbina, ni' siquiera de los silos y tubos de escape de Sheeler, ni
de las barrocas estructuras de tubos y cintas transportadoras, ni del perfil plagado de tuberas del tren
ferroviario -ni de todos los vehculos de velocidad
concentrados-; se trata ms bien del ordenador, ;
cuyo caparazn externo carece de potencia emblemtica o visual, o incluso de las cubiertas de los
diferentes media, como ese servicio domstico que
llamamos televisin, desarticulado e implosivo, que
transporta consigo l~ superficie plana de sus
imgenes.
Estas son mquinas de reproduccin ms que
de produccin, y presentan a nuestra capacidad de
representacin esttica exigencias diferentes de la
idolatra, ms o menos mimtica, de las esculturas
de fuerza y velocidad que acompaft a las viejas mquinas de la poca futurista. En este caso, no se trata tanto de la energa cintica como de nuevos procesos reproductivos de todas clases; en los productos
posmodernistas ms dbiles, la encarnacin esttica de estos procesos tiende a menudo a instalarse
confortablemente en una simple representacin temtica del contenido: por ejemplo, historias que tratan acerca de los procesos de reproduccin, incluyendo cmaras de cine y vdeo, magnetfonos y
1
84
toda la tecnologa de produccin y reproduccin del

simulacro (en este sentido, es paradigmtico el paso
del modernista Blowup de Antonioni al posmodernista Blow out* de Brian De Palma). Cuando, pongamos por caso, los arquitectos japoneses disean
un edificio cuya decoracin imita una pila de cassettes, se trata de una solucin temtica y alusiva,
no exenta de sentido del humor.
Pero en los textos posmodernistas ms potentes vemos aparecer algo distinto: la impresin de
que, ms all de toda temtica o contenido, la obra
parece trascender las redes de los procesos reproductivos y permitirnos, as, vislumbrar un sublime
tecnolgico o posmoderno, cuya potencia o autenticidad queda probada por el xito alcanzado por
tales obras en la construccin de todo un nuevo espacio posmoderno que emerge a nuestro alrededor.
En consecuencia, la arquitectura sigue siendo en este
orden el lenguaje esttico privilegiado; y los reflejos fragmentados y distorsionados, de una inmensa superficie de vidrio a otra, pueden considerarse .
como paradigma del papel central que el procesa- .
miento y la reproduccin dsempean en la cultura posmoderna.
Ya he adelantado, sin embargo, que intento evitar la suposicin de que la tecnologa sea de algn
Ttulo espaol: Impacto.
85
modo determinante en ltima instancia, ya sea

para nuestra vida social actual o para la produccin cultural: esa tesis est indisolublemente ligada a la nocin postmarxista de una sociedad postindustrial, Pretendo, al contrario, sostener que
nuestra representacin imperfecta de una inmensa
red informtica y comunicacional no es, en s misma, ms que una figura distorsionada de algo ms
profundo: todo el sistema mundial del capitalismo
multinacional de nuestros das. As pues, la.tecnologa de nuestra sociedad contempornea no es fascinante e hipntica por su propio poder, sino a causa de que parece ofrecernos un esquema de
representacin privilegiado a la hora de captar esa
red de poder y control que resulta casi imposible
de concebir para nuestro entendimiento y nuestra
imaginacin: esto es, toda la nueva red global descentralizada de la tercera fase del capitalismo. Se
trata de un proceso significativo que podemos observar, mejor que en ningn otro mbito, en esa
nueva modalidad actual de literatura de evasin
-que nos atreveramos a denominar paranoia de
la alta tecnologa-, en cuyas narraciones se utilizan las redes de una supuesta alianza informtica
universal para las labernticas conspiraciones de
agencias de espionaje autnomas, pero interconectadas y en mortfera rivalidad, con un grado de
complejidad que a menudo rebasa la capacidad
.,,,,,-'/1'
,1
"
86
mental del lector medio. Esta teora de la conspiracin (y sus estridentes manifestaciones narrativas)
puede considerarse corno un intento defectuoso de
concebir -mediante los emblemas de la 'tecnologa avanzada- la totalidad imposible del sistema
mundalcontemporaeo. As pues, en mi opinin,
lo sublime posmoderno slo puede comprenderse
en trminos de esta nueva realidad de las instituciones econmicas y sociales: una realidad inmensa, amenazadora, y slo oscuramente perceptible.
v. EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD
En este punto, y antes de exponer algunas conclusiones ms positivas, intentar analizar un edi..
ficio posmoderno; se trata de una obra que, en muchos aspectos, no es caracterstica de esa
arquitectura posmoderna cuyos nombres principales son Robert Venturi, Charles Moore, Michael
Graves y, ms recientemente, Frank Gehry, pero que
a mi entender proporciona una muy interesante leccin sobre la originalidad del espacio posmodernistao Permtaseme ampliar <el cuadro que han dibujado las observaciones precedentes y hacerlo an
ms explcito: la idea que defiendo es que nos encontramos ante una especie de mutacin del espacio urbano como tal. Y he presupuesto que nosotros, los seres humanos que se desenvuelven en.este
espacio nuevo, estamos retrasados con respecto a
tal evolucin; se ha producido una mutacin en el
88
EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD
objeto, e incluso ha sido acompaada por la mutacin equivalente del sujeto; pero an no estarnos
en posesin de las herramientas perceptivas correspondientes a este nuevo hiperespacio (que denomino
as, en parte, debido a que nuestros hbitos perceptivos se formaron en esa otra clase de espacio que he
llamado el espacio del modernismo). Es as que la
nueva arquitectura -al igual que muchos otros de
los productos culturales invocados en lo anteriorse nos aparece como un imperativo que ordena el
nacimiento de rganos nuevos, la ampliacin de
nuestra sensibilidad y de nuestro cuerpo hasta unas
dimensiones nuevas, por el momento inimaginables,
y quizs en ltima instancia imposibles.
El hotel Bonaventura
El edificio cuyos rasgos voy a enumerar muy

brevemente dentro de un momento es el hotel Bonaventura, edificado en el nuevo centro urbano de
Los Angeles por el arquitecto y urbanista John Portman, entre cuyos restantes trabajos se encuentran
los distintos Hyatt Regencies, el Peachtree Center
de Atlanta y el Renaissance Center de i>etroit. Ya
me he referido antes al carcter populista de la autodefensa retrica del posmodernismo, en contraste
con la austeridad elitista (y utpica) de la gran ar-
EL HOTEL BONAVENTURA
89
quitectura modernista; en otras palabras: suele decirse que, por una parte, estos nuevos edificios son
obras populares y que, por otra, son respetuosos
con el tejido urbano autctono americano; es decir, que ya no pretenden, como lo hicieron las obras
maestras y los monumentos del modernismo, insertar un nuevo lenguaje utpico, distinto y ms elevado en el comercial y estridente sistema de signos de la ciudad que los rodea, sino que, ms bien
al contrario, se esfuerzan por hablar ese mismo lenguaje, utilizando su lxico y su sintaxis, tal y como
-de forma paradigmtica- lo han aprendido de
Las Vegas.
El Bonaventura de Portman confirma plenamente el primero de estos dos asertos: es un edificio popular, visitado entusisticamente por los residentes y por los turistas (aunque otros edificios,
de Portman han tenido incluso ms xito en este
sentido). La insercin populista en el tejido urbano es, sin embargo, otra cuestin, y es con ella con
la que comenzaremos. Hay 'tres entradas al Bonaventura: una desde Fgueroa, y las otras dos por
unos jardines peraltados al otro lado del hotel, que
se construy en el declive residual del antiguo Beacon Hill. Ninguna de estas entradas presenta un aspecto parecido a las viejas marquesinas de hotel o
a las puertas cocheras mediante las cuales los suntuosos edificios de antao acostumbraban a esce-
90
91
nificar la transicin desde las calles de la ciudad hacia un interior ms antiguo. Las entradas del Bonaventura parecen ms bien laterales y concebidas
.como entradas de servicio: por los jardines de la
parte de atrs se accede hasta el. piso sexto de las
torres, e incluso all hay que bajar andando un tramo de escalera para llegar alascensor que conduce
al vestbulo. Por otra parte, por lo que podramos
an considerar como la entrada principal, por Figueroa, se accede, con equipaje y todo, a la terraza
de una zona comercial situada en el piso inferior,
desde donde unas escaleras mecnicas bajan hasta
la oficina principal de recepcin. Enseguida volveremos a las escaleras mecnicas y los ascensores,
pero mi primera sugerencia acerca de estas curiosas vas de entrada sin sealizar es que parecen impuestas por una especiede categora de clausura que
domina el espacio interior de todo el hotel (y ello
a pesar y por encima de las limitaciones materiales
bajo las que Portman tuvo que realizar su trabajo). A mi entender, y junto con cierto nmero de
otras construcciones caractersticamente posmoder- '\
(nas, como el Beaubourg de Pars o el Eaton Centre '
de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiracin
de ser un espacio total, un mundo entero, UUJl especie de ciudad en miniatura (y aadamos que a 1
este nuevo espacio total corresponden nuevas prc- '
ticas colectivas, un nuevo modo de congregarse y
moverse los individuos, algo as como la prctica

de una hipermultitud nueva e histricamente original). As pues, en este aspecto, la miniciudad ideal
del Bonaventura de Portmanno debera tener entradas en absoluto, puesto que la entrada es siempre una abertura que liga al edificio con el resto de
la ciudad que le rodea: el edificio no desea ser parte de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el
sucedneo que toma su lugar. Pero esto, sin embargo.es obviamente imposible o inviable, y de ah el
disimulo y la deliberada reduccin de la funcin de
entrada a su estricto mnimo. Esta separacin de
la ciudad circundante es muy distinta de la que caracteriz a los grandes monumentos de estilo internacional: en estos ltimos, la separacin era violenta, manifiesta, y tena un significado simblico
muy marcado, como en el gran pilotis de Le Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utpico de la modernidad de la ciudad degradada y decadente que, de ese modo, repudia
explcitamente; pues el arquitecto moderno, con este
nuevo espacio utpico y con la virulencia de su Novum, apuesta por una transformacin del viejo tejido urbano inducida por el mero poder de su nuevo lenguaje espacial. En cambio, el Bonaventura
se conforma con -digmoslo parodiando a
Heidegger- dejar que el decadente tejido urbano siga permaneciendo en su seo>; n~~e desea efecto
92
alguno ni se espera una transformacin poltica

utpica.
y este diagnstico, a mi parecer, queda confirmado por el gran vidrio reflectante que recubre el
Bonaventura, de cuya funcin dar ahora una interpretacin algo diferente de la que hace un momento ofrec para el fenmeno del reflejo en general como un desarrollo del tema de la tecnologa
reproductiva (aunque ambas interpretaciones no son
incompatibles). En este caso sera mejor poner el
acento en la forma en que esa fachada reflectora
repele hacia afuera la ciudad; una repulsin anloga a la de esas gafas de sol especulares que hacen
imposible al interlocutor ver los ojos del que habla
y que, por tanto, comportan una cierta agresividad
hacia el Otro y un cierto poder sobre l. De forma
parecida, la fachada de vidrio produce una disociacin peculiar e ilocalizable del Bonaventura con
respecto a su vecindario: ni siquiera es algo exterior, ya que, cuando se intentan ver los muros externos del edificio, no se puede ver el hotel como
tal, sino tan slo las imgenes distorsionadas de
todo lo que le rodea.
f. Har ahora algunas observaciones sobre las es-\
caleras mecneas y los ascensores: considerando la
genuina debilidad que Portman siente en especial
por los ascensores, que el artista define como esculturas cinticas gigantescas" y que ocupan un lu-
EL HarEL BONAVENTURA
93
gar prominente en el excitante espectculo del interior de los hoteles (especialmente de los Hyatts,
en los que bajan y suben ininterrumpidamente
como enormes linternas japonesas o como gndolas); considerando, digo, esta exaltacin y esta preferencia deliberada, creo que no deberamos concebir estos transportadores de personas (segn
un trmino del propio Portman, tomado de Disney)
como simples aparatos funcionales o ingenios mecnicos. Sabemos, en cualquier caso, que la teora
arquitectnica ms reciente ha comenzado a utiliz"ir los resultados obtenidos en otros contextospor
el anlisis narrativo, y que pretende considerar nuestros trayectos fsicos a travs de estos edificios como
posibles historias o relatos, como trayectorias dinmicas y paradigmas narrativos que a nosotros,
sus visitantes, se nos exige satisfacer y completar
con nuestros cuerpos y movimientos. En cualquier
caso, el Bonaventura constituye una superacin dialctica de este proceso: se dira que las escaleras mecnicas y los ascensores sustituyen a partir de ahora al movimiento, pero tambin y sobre todo, que
se autodefinen como los nuevos signos y emblemas
que reflejan el movimiento propiamente dicho (algo
que se mostrar de forma ms evidente cuando
planteemos la pregunta de qu es lo que queda en
este edificio de las antiguas formas de movimiento, y especialmente del propio caminar). El trayec- \
94
to narrativo se encuentra aqu subrayado, simbolizado, reificado y sustituido por una mquina transportadora que se convierte en el significante alegrico de aquellos antiguos paseos de los que ya nos
es imposible disfrutar: lo que constituye una intensificacin dialctica de la autorreferencialidad de
la cultura moderna, que gira en torno a s misma
y que considera su propia produccin cultural como
su contenido.
An es ms difcil dar cuenta de la experiencia
del espacio que arrostra quien se adentra, a travs
de estos dispositivos alegricos, en el vestbulo o
atrio, con su gran columna central rodeada por un
minilago, y todo ello dispuesto en medio de las cuatro torres simtricas de habitaciones con sus ascensores, circundadas por balcones elevados coronados por una especie de tejado de invernadero en el
sexto piso. Me atrevera a decir que este espacio nos
impide utilizar el lenguaje del volumen tanto como
los propios volmenes, puesto que ya es imposible
calcularlos. Por todas partes ondean insignias que
se dispersan por este espacio vaco para liberarlo
sistemtica y deliberadamente de cualquier forma
que pudiramos suponerle; y el constante trajn da
la impresin de que se ha colmado totalmente el
vaco, de que se est inmerso en ese elemento, sin
ninguna de las distancias que en otros tiempos hacan posible percibir perspectivas o volmenes. Se
est de lleno en este hiperespacio, con el cuerpo y

con los ojos; y si alguien pudo pensar que la extincin de la profundidad, de la que he hablado a propsito de la literatura o la pintura posmodernas,
era algo difcil de alcanzar en arquitectura, quiz
pueda encontrar en esta desconcertante inmersin
su equivalente formal en este medio.
El ascensor y la escalera mecnica llegan a oponerse dialcticamente en este contextoi:como si el
glorioso movimiento de las gndolas elevadoras fuera tambin una compensacin dialctica del espacio recargado del atrio; ello nos permite acceder a
una experiencia espacial radicalmente diferente,
aunque complementaria: la de salir disparado a
toda velocidad hacia el techo y atravesarlo desde
una de las cuatro torres simtricas, divisando finalmente el propio referente, Los Angeles, que se extiende de forma alarmante ante nuestros ojos. Pero
tambin este movimiento vertical se encuentra fre.nado: los ascensores suben hasta uno de esos salones de ccteles rotativos, en el cual, sentados, sufrimos de nuevo y pasivamente el giro; en esta
rotacin contemplativa, se nos ofrece el espectculo de una ciudad convertida en su propia imagen
por el cristal de las ventanas a travs de las cuales
la observamos.
Pero volvamos rpidamente, para terminar, al
espacio central del vestbulo (notemos de pasada
9S
96
97
EL HarEL BONAVENTURA
que las habitaciones del hotel quedan manifiestamente marginadas: los corredores de la zona de alojamientos son oscuros y con techos bajos, de 10 ms
depresivamente funcional; 10 que nos hace suponer el psimo gusto de las habitaciones). El descenso
es bastante teatral: una cada plmbea a travs del
tejado hasta aterrizar sonoramente en el lago; una
vez all, lo que ocurre slo puedo describirlo aproximadamente como una confusin demoledora, una
especie de venganza que este espacio se toma sobre
todos aquellos que an pretenden caminar por l.
Dada la simetra absoluta de las cuatro torres, es
casi imposible orientarse en este vestbulo; ltimamente se han aadido flechas sealizadoras y cdigos cromticos, en un intento piadoso y revelador, aunque desesperado, de restaurar las
coordenadas del espacio antiguo. Mencionar,
como resultado prctico ms espectacular de esta
mutacin espacial, el dilema en que viven los dueos de las tiendas de las distintas balconadas: ya
desde la inauguracin del hotel en 1977, se hizo obvio que nadie podra jams encontrar ninguno de
estos comercios y que, incluso aunque alguien pudiera localizar alguna vez la tienda que buscaba,
sera muy improbable que tuviera la misma suerte
una segunda vez; en consecuencia, los patrones de
/los comercios, desesperados, han rebajado sus mercancas a precios de salddr Si tenemos en cuenta que
Portman es, adems de arquitecto, un urbanista millonario y un empresario, esto es, un artista que al
mismo tiempo y en el mismo acto es un capitalista
en sentido estricto, no podemos evitar la sensacin
de que todo ello implica un cierto retorno de 10
reprimido.
Llegamos as, finalmente, a la cuestin fundamental que yo quera sealar: que esta ltima transformacin del espacio -el hiperespacio
posmoderno- ha conseguido trascender definitivamente la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones, y para
cartografiar cognitivamente su posicin en un mundo exterior representable. Ya he indicado que este
amenazador punto de ruptura entre el cuerpo y el
espacio urbano exterior -que es a la desorientacin primitiva provocada por el modernismo antiguo como las velocidades de las naves espaciales a
las de los automviles- puede considerarse como
smbolo y analoga del dilema mucho ms agudo
que reside en nuestra incapacidad mental, al menos hasta aho~, de confeccionar el mapa de la gran
red comunicacional descentrada, multinacional y
global, en la que, como sujetos individuales, nos
hallamos presos.
98
La nueva mquina
Pero como tampoco es mi intencin que se perciba el espacio de Portman como algo excepcional
o aparentemente marginal y restringido a los lugares de ocio, como Disneylandia, paso enseguida a
yuxtaponer a este espacio para el ocio, complaciente
y divertido aunque desconcertante, un espacio anlogo de un campo muy distinto, esto es, el espacio
de los conflictos blicos posmodernos, y concretamente tal como lo describe Michael Herr en su gran
obra sobre la experiencia del Vietnam llamada Despachosde.guerra. Las extraordinarias innovaciones
lingsticas de este libro pueden considerarse tambin posmodernistas, dado el modo eclcticoen que
se entremezclan impersonalmente en su lenguaje
toda una gama de idiolectos colectivos contemporneos, especialmente la jerga de los negros y la del
rock, aunque esta fusin viene dictada en este caso
por cuestiones de contenido. Esta terrible primera
guerra posmoderna no puede relatarse adoptando
los'paradigmas tradicionales de la novela de guerra o del cine blico; sin duda, tal derrumbamiento de todos los paradigmas narrativos anteriores es,
junto con la quiebra de un lenguaje co~artido'que
haga posible a un veterano de Vietnam transmitir
su experiencia, uno de los principales temas dellibro, y debe considerarse como la apertura de un
LA NUEVA MAQUINA
99
nuevo campo de reflexiones. El anlisis que Benjamin hizo de Baudelaire y de la emergencia del modernismo desde una nueva experiencia de la tecnologa civil, que trascenda los antiguos hbitos de
la percepcin sensorial, se presenta aqu como especialmente relevante y, al mismo tiempo, especialmente anticuado, a la luz del nuevo y casi inimagi, nable cambio cualitativo de la alienacin
tesnolOgica: Estaba abonado a ser un blanco mvil superviviente, un verdadero hijo de la guerra,
ya que, salvo en las raras ocasiones en las que se
estaba confinado, el sistema estaba engranado para
mantenernos en movimiento, si era eso 10 que creamos desear. Como tctica para seguir vivo era tan
apropiada como cualquier otra, dando por supuesto
que se haba ido all para ponerlo en marcha y se
quera ver su final; al principio era algo sano y directo, pero a medida que progresaba formaba como
un cono, ya que cuanto ms te movas ms cosas
veas, y cuanto ms veas te acercabas ms al peligro de muerte o de mutilacin, y cuanto ms te
arriesgabas a todo ello ms tendras que perder algn da como "superviviente". Algunos dbamos
vueltas alrededor de la guerra como insensatos hasta
que ya no podamos ver el curso de la corriente que
nos arrastraba, sino nicamente la guerra, a lo largo de toda su extensin, algunas veces con una inesperada penetracin. En tanto podamos conseguir
100
helicpteros, como quien toma un taxi, slo la genuina extenuacin, las depresiones prximas al ataque de nervios o una docena de pipas de opio eran
capaces de mantenernos aparentemente tranquilos,
aunque todava seguamos corriendo bajo nuestras
pieles, como si algo nos persiguiera, ja, ja, ja, La
Vida Loca". En los meses posteriores a mi regreso,
cientos de aquellos helicpteros en los que yo haba volado empezaron a reunirse hasta formar un
metahelicptero colectivo, cosa que yo viva como
lo ms excitante de todo cuanto ocurra. Salvadordestructor, apoyo-desgaste, izquierda-derecha, ligero, fluido, potente y humano; acero en caliente, grasa, tejido de lona camuflado de jungla, sudor fro
y despus caliente, una cinta de rockandro en un
odo y explosiones de lanzagranadas en el otro, el
combustible, el calor abrasador, la vitalidad y la
muerte, la muerte, que ya no era una intrusa>'.
En esta nueva mquina -que, a diferencia de
las viejas mquinas modernistas como la locomotora o el avin, no representa el movimiento, sino
que slo puede representarse en movimiento- se
concentra una parte del misterio del nuevo.espacio
posmodernista.
4. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1978,pgs. 8-9
nagrama,
(trad. cast.: Despachos de guerra, B
.-;\~:1 DE
1980)
'En castellano en el original.

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VI. LA ABOLICION DE LA DISTANCIA

CRITICA
l'
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La concepcin del posmodernismo que aqu hemos esbozado es ms histrica que estilstica. Nunca .
se subrayar demasiado la diferencia radical entre
un punto de vista que considera el posmodernismo como una opcin estilstica entre muchas otras
y aquella que intenta conceptuarlo como la pauta
cultural dominante de la lgica del capitalismo
avanzado; de hecho, estas dos visiones dan lugar
a dos maneras muy distintas de tematizar la totalidad del fenmeno: por una parte, juicios morales
(negativos o positivos, esto es ahora indiferente),
y por la otra un autntico esfuerzo dialctico para
pensar nuestro tiempo presente dentro de la historia.
Poco hay que decir sobre las valoraciones morales positivas del posmodernismo: la celebracin
mimtica y complaciente hasta el delirio de este nue-
102
LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA
,. vo mundo esttico (incluyendo su dimensin socioeconmica, festejada con el mismo entusiasmo al

amparo de la etiqueta de sociedad postindustrial)
es sin duda inaceptable, aunque no sea de ningn
modo tan evidente hasta qu punto las actuales ilusiones acerca del carcter redentor de las altas tecnologas, desde los chips hasta los robots (ilusiones que no nicamente se hace la izquierda, sino
tambin los gobiernos de derechas cados en desgracia y muchos intelectuales), se confunden con
las ms vulgares apologas del posmodemismo.
As pues, es pertinente rechazar la condena moral del posmodernismo y de su trivialidad esencial,
en cuanto opuesta a la alta seriedad utpica de
los grandes modernistas (se trata tambin de opiniones que pueden hallarse tanto en la izquierda
como en la derecha ms radical). Pues sin dudal!
lgica del simulacro, al convertir las antiguas realidades en imgenes audiovisuales, hace algo ms que
replicar simplemente la lgica del capitalismo ayan.zado: la refuerza y la intensifica. Por otra parte,
aquellos grupos polticos interesados en intervenir
activamente en la historia y en modificar su posicin hasta ahora pasiva (ya sea en la perspectiva de
canalizar su lucha hacia una transformacin socialista de la sociedad o de dirigirla regresivamente hacia el restablecimiento de un idlico e ilusorio pasado menos complejo) no pueden sino deplorar y
VAWRACION DEL POSMODERNISMO
103
rechazar esta forma cultural de conoadiccinque,

al transformar los reflejos del pasado, los estereotipos y los textos,elimina de hecho toda significacin prctica del porvenir y de los proyectos colectivos, sustituyendo as la idea de un cambio futuro
por los fantasmas de la catstrofe brutal y el cataclismo inevitable, desde la visin del terrorismo
en el nivel social hasta la del cncer en el nivel personal. pero, si el posmodernismoes un fenmeno
histrico, todo intento de dar cuenta de t~.tr
minos de juicio moral o moralizante debe identificarse en ltima instancia como error categorial. Y
todo ello resulta ms palmario si nos preguntamos
por el estatuto del moralista y del crtico de la cultura: el primero, como todos nosotros, est tan profundamente inmerso en el espacio posmoderno, tan
intrnsecamente afectado e infectado por sus nuevas categoras culturales, que ya no puede permitirse el lujo de la crtica ideolgica a la antigua, la
indignada denuncia moral de lo otro.
La diferenciacin que aqu propongo ha conocido una forma cannica en la distincin hegeliana
entre el concepto de la moralidad o moralizacin
individual (Moralitiit) y el dominio, completamente diverso, de los valores y las prcticas sociales colectivas (Sittlichkeit). Pero la distincin alcanza su
forma definitiva en el planteamiento que hace Marx
de la dialctica materialista, especialmente en las
104
LA ABOLICION DE LA mSfANCIA CRITICA
pginas clsicas del Manifiesto que nos ensean la

difcil leccin que se desprende de un forma ms
autnticamente dialctica de pensar el desarrollo y
el cambio histrico. El tema de esa leccin es, sin
duda, el propio desarrollo histrico del capitalismo y el despliegue de una cultura especficamente
burguesa. En un pasaje muy clebre, Marx nos &Xi,ge
imperiosamente hacer lo imposible: pensar este desarrollo al mismo tiempo en trminos positivos y
negativos; nos exige, con otras palabras, poner' en
prctica una forma de pensar que sea capaz de concebir los rasgos manifiestamente denigrantes d~a
pitalismo y, simultneamente, su extraordinaria dinmica emancipadora: todo' ello en un mismo
concepto, y sin que ninguno de los juicios atene
la fuerza de su contrario. Debemos, en cierto modo,
llevar nuestro pensamiento hasta el punto en que
podamos comprender que el capitalismo es, al mismo tiempo yen el mismo sentido, lo mejor y lo peor
que le ha sucedido a la especie humana. El inveterado olvido de este imperativo dialctico, y su conversin en esa posicin mucho ms confortable que
consiste en limitarse a emitir proposiciones morales es demasiado humano; pero la urgencia de la
cuestin exige que hagamos un esfuerzo para pensar dalcticamente la evolucin cultural del capitalismo avanzado al mismo tiempo como catastrfica y como progresista.
VAWRACION DEL POSMODERNISMO
105
y ese esfuerzo saca a la luz las dos cuestiones
fundamentales con las que cerraremos estas reflexiones. Podemos realmente identificar algn momento de verdad entre los ms patentes momentos de falsedad de la cultura posmoderna? Y,
aunque pudiramos hacerlo, no hay algo en ltima instancia inmovilizador en la consideracin dialctica del desarrollo histrico que acabamos de
postular? No tiende a provocar nuestra desmovilizacin y a condenarnos a una irremediable pasividad, al obstruir sistemticamente las posibilida. des de accin mediante el escollo insalvable del
determinismo histrico? Lo ms correcto ser que
pasemos revista a estas dos cuestiones (relacionadas), investigando cules son las posibilidades actuales de una poltica cultural eficaz adaptada a
nuestra contemporaneidad, si es que es posible articular una autntica poltica cultural.
Enfocar la cuestin de esta forma exige inmediatamente plantear el problema mismo del destino de la cultura en general y, ms concretamente,
el problema de la funcin de la cultura como estructura social en la era posmoderna. Toda nuestra argumentacin anterior conduce a la idea de que
10 que venimos llamando posmodernismo no puede concebirse sin la hiptesis de una mutacin de
la esfera cultural en el capitalismo avanzado; un~,~
lmutacin que lleva aparejada la modificacin dd,
106
VALORACION DEL POSMODERNlSMO
su funcin social. En los debates de pocas anteriores acerca de la funcin, el lugar o la esfera de
la cultura (pienso sobre todo en el ensayo clsico
de Herbert Marcuse sobre El calcter afirmativo
de la cultura), se insista en lo que algunos han
llamado la cuasi-autonoma del,dominio cultural; esto es, su existencia utpica o fantasmal, para
bien o para mal,
, por encima del mundo prcticovital cuya imagen especular refleja, en una gama
de modalidades que va desde la legitimacin, mediante una semejanza apologtica, hasta las denun$tias, contestatarias mediante la satirizacin crtica
o las inquietudes utpicas:,"
. La pregunta que hoy debemos hacernos es si esta
cuasi-autonoma de la esfera cultural ha sido o
no destruida precisamente por la lgica del capitalismo avanzado. Pero defender la idea de que la cultura ya no est dotada de la autonoma relativa' de
la que, como otras muchas instancias, disfrut en
fases ms tempranas del capitalismo (dejando aparte las sociedades precapitalistas), no significa ne,
.cesariamente defender la idea de su extincin o de.saparicin. Por el contrario, hemos de continuar
manteniendo que hay que concebir la disolucin de
esa esfera cultural autnoma como explosiva: se trata de una prodigiosa expansin de la culturaen el
dominio de lo social, hasta el punto de que no re-su~ta- exagerado decir que, en nuestra vida social,
'.
107
ya todo -desde los valores mercantiles y el poder

estatal hasta los hbitos y las propias estructuras
mentales- se ha convertido en cultura de UD modo
original y an no teorizado. Puede que esta situacin sea alarmante, pero.en cualquier caso, es bastante coherente con nuestro diagnstico anterior referido a una sociedad de la imagen o del simulacro
y de la transformacin de lo real en una colee'J
cin de pseudoaconteoimientos.
y ello indica al mismo tiempo que algunas de
nuestras ms apreciadas y venerables ideas radicales sobre la naturaleza de la poltica.cultural pu~:
den, en consecuencia, resultar anacrnicas. No importa lo distintas que hayan-sido estas concepciones
-desde los tpicos de la negatividad, la""ot)sicin
y la subversin, hasta los de la crtica y la
reflexin-, todas ellas compartan un mismo presupuesto -fundamentalmente espacial-que resumenos.venerame a la perfeccin la expresin,
ble, distancia crtica. En relacin con la poltica
cultural, no existe hoy una sola teora de izquierdas que haya. sido capaz de prescindir de la idea, '
expresada de un modo u otro, de una distanciaein
esttica mnima, es decir, de la posibilidad de situar la accin cultural fuera del ser compacto del '
capital y utilizarla como un arquimedeano punto
de apoyo desde el que atacar al propio capita1!!I!l9.
El conjunto de nuestros argumentos anteriores apo-
no
108
. ya, en cambio, la tesis de que el nuevo espacio del

posmodernismo ha abolido literalmente las distancias (incluida la distancia crtica). Nos encontramos tan inmersos en estos volmenes asfixiantes y
saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han
sido despojados de sus coordenadas espaciales y se
han vuelto en la prctica (por no hablar de la teora) impotentes para toda distanciacin; por otra
parte, ya hemos indicado el modo en que la nueva
y prodigiosa expansin del capitalismo multinacional ha terminado por invadir y colonizar aquellos
enclaves precapitalistas (la naturaleza y el inconsciente) que ofrecan a la eficacia crtica puntos de
apoyo arquimedeanos exteriores. De ah la omnipresencia.en la izquierda, del lenguaje de la cooptacin; pero se trata de un lenguaje que suministra una base terica muy inadecuada para
comprender una situacin en la cual todo el mundo, de una forma u otra, tiene la oscura sospecha
de que no solamente las formascontraculturales,
puntuales y locales, de guerra de guerrillas o resistencia cultural, sino incluso las intervenciones abiertamente polticas -sea el caso de The Clash-, se
encuentran-secretamente desarmadas y reabsorbdas IpQ.tJtIl: sistema del cual ellas mismas pueden
considerarse como partes, puesto que son incapa. ~esa.:eri1.anterier frente a lla ms mnimagi,~~da.,
Comprendemos entonces que todo este nuevo
VALORACION DEL POSMODERNISMO
109
espacio global, tan sumamente desmoralizador y deprimente, constituye precisamente el momento de

verdad del posmodernismo. Lo que hemos llamado lo sublime posmoderno es solamente la manifestacin 'ms explcita de este contenido, aquella en la que ha rozado rns de cerca la superficie
de la conciencia, en la forma de un espacio de nuevo cuo y coherente consigo mismo, incluso aunque siga operando en l una cierta reserva o un disfraz, especialmente en la temtica de las altas
tecnologas en las que todava se materializa y articula el nuevo contenido espacial. Podemos ahora
considerar los rasgos ms sobresalientes de la posmodernidad, que enumerbamos en pginas anterieres, como aspectos parciales (aunque constitutivos) del mismo objeto espacial global.
La defensa de una determinada autenticidad de
estos productos -por otra parte, manifiestamente
ideolgicos- implica presuponer que todo lo que
aqu hemos denominado espacio posmoderno
(o multinacional) no es meramente una ilusin o
una ideologa cultural, sino que tiene una slida realidad histrica (y socioeconmica) apoyada en esa
tercera gran expansin planetaria del capitalismo
(una expansin que sucede a las etapas anteriores
de los mercados nacionales y del antiguo sistema
imperialista, que tuvieron cada una de ellas su propia especificidad cultural y que produjeron nuevos ,
!.
110
tipos de espacios adaptados a sus dinmicas). Los

ensayos distorsionados e irreflexivos de la ltima
produccin cultural, que pretenden explorar y expresar este espacio nuevo, deben considerarse como
intentos para aproximarse, a su manera, a una representacin de la (nueva) realidad (para decirlo en
una terminologa anticuada). Por muy paradjicos
que parezcan estos ensayos, cuando se integran en
la perspectiva de una opcin interpretativa clsica,
pueden concebirse como formas nuevas y singulares de realismo (o al menos de mimetizacin de la
realidad), al mismo tiempo que pueden tambin
analizarse como esfuerzos para distraernos y alejarnos de la realidad o para disfrazar sus contradicciones y resolverlas mediante el recurso a las ms
variadas mistificaciones formales.
Pero no se trata nicamente de tomaren cuenta esta realidad -el espacio original y an no teorizado del nuevo sistema mundial del capitalismo avanzado o multinacional (un espacio del cual
slo resultan prominentemente obvios los aspectos
\ negativos y denigrantes)-, sino que la dialctica nos
exige tambin una valoracin de su emergencia en
trminos positivos o de progreso, tal y como
Marx hizo' con la nueva reunificacin del espacio
de los mercados nacionales o Lenin con la antigua
red imperialista mundial. Porque para Marx-y para
Lenin, el socialismo no era cuestin de retornar a
LA NECESIDAD DE MAPAS
111
sistemas de organizacin social ms restringidos (y

por tanto menos represivos y acaparadores); al contrario, concibieron las dimensiones' alcanzadas por
el capitalismo en sus pocas respectivas como la promesa, el marco irreversible y la condicin de posibilidad de un socialismo nuevo y de mayor alcance. Cmo no habra de ser ste el caso del espacio,
an ms global y totalizador, de un nuevo sistema
social que hace necesarias la invencin y la articulacin de un tipo de internacionalismo radicalmente
nuevo? En apoyo de esta postura pueden aducirse
los desastrosos resultados de las alianzas de la revolucin socialista con los antiguos nacionalismos
(y no slo en el sudeste asitico), cuyos efectos han
suscitado algunas de las ms serias reflexiones de
la izquierda en los ltimos tiempos.
La necesidad de mapas
Pero, siendo esto aS, se hace evidente al menos
una nueva forma posible de poltica cultural radical (con ciertas precauciones estticas que enseguida especificaremos). En la izquierda, tanto los productores culturales como los tericos se han dejado
a menudo intimidar, indebida y reactivamente, por
el repudio, caracterstico de I, esttica burguesa y
sobretodo del modernism~, de una de las ms an-
112
tiguas funciones del arte: a saber, su funcin pedaggica y didctica; esto es especialmente cierto de
aquellos que.se formaron en las tradiciones culturales burguesas emanadas del romanticismo, con su
exaltacin de las formas \espontneas, instintivas o
inconscientes del genosjaunque obedece tambin
a razones histricas groseramente obvias, como el
jdanovismo y las desgraciadas intervenciones de la
poltica o del partido en el terreno de las artes). Sin
embargo, esta funcin docente del arte fue siempre subrayada en los tiempos clsicos (si bien adopt
en la mayor parte de los casos la forma de la leccin moral); por otra parte, la prodigiosae an parcialmente incomprendida'obra d Brecht reafirma
de una forma nueva, original y formalmente innova~ra, en la poca del modernismo propiamente
dicho, una nueva concepcin compleja de las relaciones entre cultura y pedagoga. El modelo cultural que propondr a continuacin resalta las dimensiones pedaggicas y cognitivas del arte poltico y
de la cultura, dimensiones en las que, de maneras
muy distintas, han insistido tanto Lukcs como
Brecht (uno en lo que respecta a la poca del realismo y el otro a la del modernismo).
Sin embargo, no tiene sentido pretender un retorno a prcticas estticas elaboradas sobre la base
de situaciones y problemas histricos que ya no son
los nuestros. Adems, la concepcin del espacio que
113
hemos desarrollado en estas pginas debe convencernos de que todo modelo de cultUJ],j)oltica,para
adaptarse a nuestras actuales circunstancias, ha de
presentar necesariamente las cuestiones espaciales
como su preocupacin estructural fundamental. En
consecuencia, definir provisionalmente la esttica
de esta nueva (hipottica) forma c{ltural como esttica de los mapas cognitivos.
En una obra clsica, The image01the city, Kevin Lynch nos ha enseado que la ciudad alienada
es, ante todo, un espacio del cual las gentes son incapaces de construir (mentalmente) mapas, tanto
por lo que respecta a su propia posicin como en
lo relativo a la totalidad urbana en que se encuentran: los ejemplos ms evidentes de ello son los cinturones urbanos al estilo del de Jersey City, en los
que es imposible reconocer ninguna de las seiales
tradicionales (monumentos, lmites naturales o perspectivas urbanas). As pues, en la ciudad tradicional, la desalienacin implica la recuperacin prctica .del sentido de la orientacin, as como la
construccin y reconstruccin de un conjunto articulado que pueda retenerse en la memoria y del
cual cada sujeto individual pueda disear mapas ,
y corregirlos en los diferentes momentos de sus distintas trayectorias de movimiento. La obra de Lynch
en cuestin est limitada por la restriccin que le
impone su temtica: los problemas de la forma de
114
11S
la ciudad como tal; pero es extremadamente interesante proyectarla ms all, sobre los espacios ms
amplios, nacionales y mundiales, de los que nos hemos ocupado en este ensayo. Sera errneo suponer apresuradamente que este modelo -que trata
con toda claridad problemas muy fundamentales
de la representacin- queda en algn sentido viciado tras la crtica postestructuralista convencional de la ideologa de la representacin o de la
imitacin. El mapa cognitivo no es estrictamente
imitativo en el sentido clsico; al contrario: los problemas tericos que plantea permiten una renovacin del anlisis de la representacin en un nivelms
elevado y mucho ms complejo.
Hasta cierto punto, existe una coincidencia muy
interesante entre los problemas empricos que estudia Lynch, referidos al espacio de la ciudad, y la
redefinicn a1thusseriana (y lacaniana) de la ideologa como representacin de la relacin imaginaria del.sujeto con sus condiciones reales de existencia. Porque esto es exactamente lo que se exige a
un mapa cognitivo en el ms riguroso contexto de
la vida cotidiana en las condiciones materiales de
la ciudad: permitir al sujeto individual representarse
su situacin en relacin con la totalidad 'amplsima y genuinamente irrepresentable constituida por
el conjunto de la ciudad como un todo;
La obra de Lynch sugiere incluso otra va posi-
ble de desarrollo de sus argumentos, en la medida

en que la cartografa se presenta como la instanciaclave en la mediacin. Una visin retrospectiva de
la historia de esta ciencia (que tambin es un arte)
nos muestra que el modelo de Lynch nocorresponde en realidad a lo que llamaramos trazado de
mapas. Sucede ms bien que los s{jetos de Lynch
estn involucrados en una suerte de operaciones precartogrficas cuyos resultados se describen tradicionalmente como itinerarios, y no como mapas; son
,dlgramas..que..se.organzan B1J.:ededoLdeltInsito.
Y!tal.~an centrado en el sujeto- del viajero, y
en los cuales se sealan algunos rasgos especialmente importantes -oasis, cadenas montaosas, ros,
monumentos, etc. La forma ms desarrollada de estos diagramas la constituyeron los itinerarios nuticos, las cartas de navegacin o portulanos que representaban los accidentes de la costa para uso de
los navegantes del Mediterrneo, que slo ocasiona.l..~ente se aventuraban a entrar en alta mar.
El comps introduce una nueva dimensin en
las cartas de navegacin, una dimensin que transforma completamente la problemtica de los itinerarios y permite plantear en sentido estricto el problema de los mapas'cognitivos de una manera ms
compleja. Y es que los nuevos instrumentos -comps, sextante y teodolito- no se limitan a dar una
respuesta a los nuevos problemas geogrficos y de
116
117
EL SIMBOlD y LA CARIOGRAFIA SOCIAL
navegacin (por ejemplo, la dificultad en la determinacin de longitudes, en especial debido a la curvatura de la superficie del planeta, y que contrasta
con el fcil clculo de latitudes, que los marineros
europeos pueden an determinar empricamente
mediante la observacin directa de la costa africana), sino que introduce una coordenada completamente nueva: la relacin con el todo, especialmente en la medida en que est mediatizada por los
astros y por nuevas operaciones como la triangulacin. En este punto, la realizacin de mapas cognitivos en sentido lato llega a exigir la combinacin
de datos puramente vivenciales (la posicin emprica del sujeto) con concepciones abstractas yartificiales de la totalidad geogrfica.
Finalmente, con el primer mapa del globo terrqueo (1490) y con la invencin de la proyeccin
de Mercator, aproximadamente en la misma poca, nace una tercera dimensin de la cartografa,
que implica la presencia de lo que hoy llamaramos
cdigos de representacin, esto es, las estructuras
intrnsecas de los distintos medios, y la aparicin,
frente a concepciones ms ingenuamente mimticas de la confeccin de mapas, de todas las cuestiones nuevas y fundamentales relativas a los lenguajes de representacin: en particular el
endemoniado problema (casi heisenbergiano) de
cdmo trasladar el espacio curvo a los mapas pI--
nos; es el momento en el que queda claro que no

puede haber verdaderos mapas (al mismo tiempo
que se reconoce que puede haber un progreso cientfico o, mejor dicho, un progreso dialctico en los
diferentes momentos histricos de la confeccin de
mapas).
El smbolo y la cartografa social

Si traducimos todas estas cuestiones a la problemtica bien distinta de la definicin althusseriana de la ideologa, es preciso dejar constancia de
dos cosas. La primera, que el concepto de Althusser nos permite ahora repensar estos contenidos geogrficos ycartogrficos especializados en trminos
de espacio social, por ejemplo en el contexto nacional o internacional o en el de las.clases sociales;
y en las formas en que todos necesariamente construimos tambin mapas cognitivos de nuestras :>eculiares relaciones sociales con la realidad de las clases en el nivel local, nacional o internacional. Pero,
al reformular el problema de este modo, nos tropezamos de nuevo con las dificultades cartogrficas planteadas :9~ forma original y ampliada por
ese espacio glob8I de la poca posmodernista o multinacional del que aqu nos hemos ocupado. Y no
se trata nicamente de una cuestin terica, sino
118
que presenta consecuencias polticas inmediatas: as

. lo evidencia la conviccin al uso entre los sujetos
del Primer Mundo, quienes en verdad habitan vitalmente (o empricamente) una sociedad post-industrial, de la que ha desaparecido la produccin
en el sentido tradicional, y.en la que ya no existen
'las clases sociales bajo su forma clsica; y esta es
una conviccin que tiene efectos inmediatos en la
praxis poltica.
La segunda observacin que proponemos es que
podramosobtener un enriquecimiento metodolgico muy til e interesante al reparar en las bases
lacanianas de la teora de Althusser. Las formulaciones de Althusser reverdecen la antigua y ya clsica distincin de ciencia e ideologa que procede
de Marx, y que an conserva en la actualidad parte de su valor. En la frmula de Althusser, lo existencial o vital-la
. ubicacin del sujeto. individual,
la experiencia de la vida cotidiana, el punto de vista mondico sobre el universo al que estamos ligados como sujetos biolgicos- se opone implcitamente al dominio del saber abstracto, un dominio
que -como nos recuerda Lacan- no se encuentra jams encarnado en, o actualizado por ningn
sujeto concreto, sino que reside ms bien en una
funcin estructural vaca denominada le suiet suppos savoir, el sujeto a quien se supone el saber,
un campo subjetivo de conocimiento. Lo que no sig-
EL SIMBOLO y LA CARIOGRAFIA SOCIAL
119
nifica que no podamos conocer el mundo o su totalidad de una forma abstracta o cientfica: la
ciencia de Marx nos proporciona precisamente
esa forma de conocer y conceptualizar abstractamente el mundo de la manera en que, por ejemplo,
el gran libro de Mandel suministra un conocimiento muy rico y elaborado del sistema mundial global; nunca hemos afirmado en este ensayo que tal
sistema fuera incognoscible, sino nicamente que
es irrepresentable, lo que es muy distinto. En otras
palabras: la frmula de Althusser sefiala una bre- .
cha, una falla entre la experiencia vivida y el conocimiento cientfico; la misin de la ideologa es,
pues, de alguna manera, la de inventar una forma
de articular entre s estas dos dimensiones diferentes. Una visin historicista de esta definicin ;
aadira que esa articulacin, esto es; la produccin o la operatividad y vivacidad de las ideologas,
vara para distintas circunstancias histricas; y, sobre todo, que puede haber circunstancias histricas en las cuales no sea posible en absoluto, lo que
podra definir nuestra situacin en la crisis actual.
Pero,el sistema de Lacan no es dualistWo..tripartito. A la oposicin de deologa/y ciencia en
Marx y en Althusser corresponden solamente dos
de las tres funciones lacanianas, a saber,J9 Jl~;
nario y lo Real. No obstante, nuestras anterioresdscusiones sobre
la cartografa, con su descubrimiento
,
.
120
..121
EL SIMBOW y LA CARIOGRAFIA SOCIAL
final de una dialctica de los cdigos de representacin propiamente dichos y de las posibilidades de
los distintos lenguajes y medios, nos recuerda que
hemos omitido hasta ahora la dimensin lacaniana de lo Simblico.
Una esttica de la confeccin de mapas cognitivos -una cultura poltica de carcter pedaggico que pretendiese devolver a los sujetos concretos
una representacin renovada y superior de su lugar en el sistema global- tendra que tener necesariamente en cuenta esta dialctica de las representaciones que hoy ha alcanzado un enorme grado
de complejidad: tendra que proceder a la invencin radical de formas nuevas que fueran capaces
de rendir cuentas <le ella, As pues, no se trata, de
ningn modo, de una invitacin para retornar a una
mecnica distinta o ms antigua, al viejo espacio
nacional ms transparente o a enclaves que supongan perspectivas y formas de representacin ms
tradicionales y seguras. Un nuevo arte poltico -si
tal cosa fuera posible- tendra que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendra que
conservar su objeto fundamental -el espacio mundial del capital multinacional- y forzar al mismo
tiempo una ruptura con l, mediante una nueva manera de representarlo que todava no podemos imaginar: una manera que nos permitira recuperar
nuestra capacidad de concebir nuestra situacin
como sujetos individuales y colectivos y nuestras

posibilidades de accin y de lucha, hoyneutralizadas por nuestra doble confusin espacial y social.
Si alguna vez llega a existir una forma poltica de
posmodernismo, su vocacin ser la invencin y el
diseo de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial.
Tambin publicado por Paids
POSMODERNISMO, RAZN
y RELIGIN
ERNEST GELLNER
Vivimos en un mundo posmoderno? Y si es as,

cmo podemos explicar el extraordinario resurgir
del fundamentalismo islmico? Ernest Gellner, uno
de los ms respetados pensadores sociales de nuestros das, explora en este libro las opciones ideolgicas posibles en la sociedad moderna, consiguiendo
as una valiosa contribucin a nuestro entendimiento
tanto del posmodemismo como de las relaciones entre el Islam y Occidente.
En este sentido, el autor explora los tres enfoques
principales que estn influyendo en nuestra poca: el
fundamentalismo religioso, el relativismo permisivo y
el liberalismo, entregado a la idea de la calidad nica
de la verdad. El resultado es un texto que se puede
leer en unas pocas horas, pero que a la vez es capaz de
abrir un debate que podra durar aos. De este modo,
el que una vez fuera enfant terrible de la filosofa britnica, se nos aparece ahora como el doyen terrible del
pensamiento sociopoltico contemporneo.
Nadie que haya flirteado alguna vez con el posmodernismo, o ~e ha~a ~o~i!..do por.~\resurgir del fundamentahsmo lslamlco,pueaeJie.jar de leer este tour
de force que acaba ilustrndonos ambos fenmenos
de una manera tan sorprendente como fascinante.
Emest Gellner es profesor de Antropologa Social en
la Universidad de Cambridge. Entre sus libros cabe
citar, de los traducidos al castellano, La sociedad musulmana, Cultura e identidad y Naciones y nacionalismos, y de los inditos en espaol, Words and Things,
The devil in Modern Philosophy y Cause and Meaning
in Social Science.

II - 01 - Jameson - La Lógica Cultural Del Capitalismo Tardio

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Frecleric Jameson

ltimos ttulos publicados:

Ttulo original: Postmodernism or the Cultural Logic o( Late Capitalism

Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn

Introduccin ................. ... ....... .. .. ... .... .

1984 by New Left Revew Ud., Oxford

11. La posmodernidad y el pasado .........

111.' La ruptura de la cadena significante..

IV. Lo sublime histrico

VI. La abolicin de la distancia crtica.... 101

pudio estticoo ideolgico). As, el expresionismo

El triunfo del populismo esttico

nunciada por todos los idelogos de lo moderno,

sociedad de la informacin, sociedad electr-

El posmodemismo como pauta cultural dominante

Una ltima cuestin metodolgica preliminar:

cisamente me parece fundamental para captar el

casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino

tura posmoderna, que podramos llamar estadounidense, es la expresi6n interna y superestructural

les de muy diferentes especies (lo que Raymond Wi..

lliams ha designado a menudo como formas residuales y emergentes de la produccin cultural).

vanecida ya en el pasado-s, el cuadro no sera ms

nindome siempre a esta primera opcin interpre-

nas de las clebres frases que modelan el proceso

ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE

Zapatos de polvo de diamante

ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE

ese carcter, y deberamos comenzar a interrogar-.

trario, parece como "si se hubiese arrancado a las

El ocaso de los afectos

. EL OCASO DE LOS AFECTOS

propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil

sr, OCASO DE LOS AFECIOS

y significado, que fue rpidamente desentraado y

tro alrededor. El efecto ptico es el mismo desde

grito ausente nos coloca de forma inmediata ante

y las experiencias predominantes de las drogas y la

El posmodernismo representa el presunto final

11. LA POSMODERNIDAD y EL PASADO

De cmo el pastiche eclips a la parodia

sus interminables gerundios; la imaginera de la naturaleza de Lawrence, salpicada de coloquialismos

DE COMO EL PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA

posmodernistas: la asombrosa proliferacin de los

viccin de que, junto a la lengua anormal que se

De cmo el historicismo eclips a la Historia

Esta situacin ha provocado lo que los historiadores de la arquitectura llamaron historicismo,

antao acostumbraba a ser el tiempo histrico.

Al contrario, la notoria intensificacin actual de la

dente la incompatibilidad del lenguaje artstico de

otras versiones cinematogrficas anteriores, o de la

Brando), ya lejos de los primeros momentos de la

EL DESTINO DE LA HISlORIA REAL

El destino de la historia real

EL DESTINO DE LA HISIDRIA REAL

lgica y la nueva produccin mercantil de los aos

LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL

La prdida del pasado radical

utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francs

LA PERDIDADEL PASADO RADICAL

Doctorow ha tenido que plasmar formalmente esta

mero uso de unas cuantas categoras psicolgicas.

la escuela, escuch una cancin alemana; los nios

En nuestro contexto actual, esta ex~rienciasugiere las observaciones siguientes: la':~Ptura de la