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Sur l’ornement

Florent Djeghloud PJ5 Art, 2014

Sous la direction de Clément Rodzielski

Introduction

On a prôné au début du XXe siècle la nécessité de se débarrasser de l’ornement.Le fer de lance de cette pensée moderne (voire révolutionnaire) s’est incarné en la personne d’ Adolf Loos, architecte autrichien, à travers son écrit publié en 1908 par Le Corbusier dans sa revue L’Esprit Nouveau : Ornement et Crime 1 . Le point de vue de Loos est sans appel :

l’ornement est inutile, superflu, il appartient au domaine du gaspillage – gaspillage du temps de travail, des matériaux et, par conséquent, du capital. C’est l’évolution de la culture, l’entrée de l’art dans l’ère moderne, qui rend impossible le recours à l’ornement. Cette vision univoque se justifie notamment par les changements qui ont été opérés à la fin du XIXe siècle. Selon Loos, l’ornement a produit – et ce pendant des siècles – des styles. Le XXe siècle doit se démarquer en bannissant l’ornement afin d’atteindre un niveau suprême de dépouillement qu’il met en parallèle avec Sion, la Ville sainte. L’absence d’ornement symboliserait la grandeur que les siècles précédents n’avaient pas. Cette volonté de créer une césure nette avec le passé en rejetant ce qui est alors perçu comme inutile s’inscrit dans une démarche artistique qui vise à explorer et à conquérir des territoires autres que celui du Beau. Loos défendait une cause qui apparaissait comme légitime au début du XXe siècle, mais qu’en est-il aujourd’hui ? S’est-on débarrassé de l’ornement ? Ou bien l’essence de l’ornement a-t-elle évolué, s’est-elle dotée d’un sens nouveau afin de ne pas disparaître mais de s’adapter à cette ère nouvelle qui a voulu l’évincer ? Les « noirs génies » 2 que redoutait et décriait Loos sont-ils parvenus à ressusciter l’ornement en lui conférant une portée nouvelle ? En dépit des intellectuels qui prédisaient l’étiolement puis la disparition totale de l’ornement en faveur d’une société où pureté et dépouillement incarneraient le stade ultime d’une civilisation ultra-culturelle, Jeanne Quéheillard 3 affirme que l’ornement résiste aux heurts qui lui ont été infligés. Oleg Grabar, archéologue et historien d’art, souligne la polysémie du terme « ornement » et de ses dérivés et retient deux sens en particulier. Le premier sens rejoint la pensée d’Adolf Loos à savoir que l’ornement est un ajout inutile, un artifice, puisqu’il ne modifie en rien la fonctionnalité de l’objet qu’il recouvre. Ce sens, qui remonte à la Renaissance, est toujours opératoire. Grabar parle d’un « ensemble de

1 LOOS Adolf, Ornement et Crime, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2003

2 LOOS Adolf, Ornement

3 QUEHEILLARD Jeanne, Collectif, Ever Living – Ornement, B42, 2012

, op. cit., p.74

techniques et de motifs, souvent regroupés en listes et associés principalement avec les arts industriels ou bien recouvrant des surfaces architecturales. » 4 L’ornement, contrairement à l’art figuratif, peut être copié, il n’est pas unique. Le deuxième sens mis en avant par Grabar s’est développé progressivement au cours du XXe siècle. Les techniques et motifs n’ont plus qu’un rôle secondaire. L’essentiel, c’est l’effet produit. L’ornement se dématérialise, se soustrait à ses qualités purement décoratives pour devenir un déclencheur de plaisir. Grabar met en évidence ce sentiment de plaisir qui naît et que l’on ressent en regardant un ornement. Cet aspect a été occulté étant donné qu’une pudeur à l’égard du plaisir sensuel a perduré jusqu’au dernier quart du XXe siècle. Il est pourtant manifeste que l’ornement n’est plus simplement une chose, mais également « une émotion, une passion, une idée qui affecte tout ce qui est crée par les artistes et les artisans. » 5 N’est-ce pas un des buts de l’art que de créer une émotion, de générer une passion, de produire une idée ? Le motif en tant que caractéristique fondamentale de l’ornement constituera notre première partie. Nous verrons en quoi cet élément répond à un spectre qui recouvre aussi bien des données esthétiques et plastiques telles que le hors-champ ou la répétition que des données d’ordre spirituel voire sacré – d’où l’importance de l’invisible dans l’art. Notre deuxième partie traitera de l’influence des arts islamiques. Le style abstrait devient un « mode ornemental » 6 et de là, le point de départ d’une réflexion sur le langage abstrait qui renvoie au symbolisme et notamment à la création d’un corps métaphorique. L’idée d’ornement s’articule autour d’une dichotomie qui constituera notre troisième partie : cosmos et chaos. Étymologiquement, l’ornement (du latin ornatum) se réfère à ce qui est nécessaire au bon ordre. Cependant, l’un n’existe pas sans l’autre et leur interaction provoque l’émergence d’un discours et d’une réflexion à la fois politique et philosophique. Il s’agit de comprendre la transformation qui s’effectue entre ‘voir’ et ‘savoir’, entre les phénomènes esthétiques et les objets de savoir. Comme Deleuze et Guattari le soulignent, « l’art n’est pas le chaos mais une composition du chaos qui donne la vision ou sensation, si bien qu’il constitue un chaosmos, comme dit Joyce, un chaos composé – non pas prévu ni préconçu. » 7

4

GRABAR Oleg, De l’ornement et de ses définitions, 1992,

5

GRABAR Oleg, De l’ornement

op. cit., 1992,

6

GRABAR Oleg, Penser l’art islamique. Une esthétique de l’ornement, Albin Michel, Paris, 2 1996,

7

DELEUZE et GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, les éditions de Minuit (coll. « Critique »), Paris,

1991

Le motif

Étymologiquement, le pattern est un terme emprunté à l’anglais qui signifie modèle, type, patron. Dans l’idée de patron on a cette idée d’un élément, géométrique ou non, que l’on peut répéter à l’infini sur plus ou moins n’importe quel support. Frank Stella utilisa, au milieu des années soixante, un pattern pour l’élaboration de ses Protractor series basé sur l’instrument de traçage qu’on utilise pour mesurer et construire les angles : le rapporteur. C’est à cette période que Stella introduit la courbe dans son travail.A la suite d’un voyage en Orient, Frank Stella décide de faire une série de peintures/objets qu’il renommera chacune suivant l’endroit qu’il a voulu représenter. Harran II en fait partie entre autres. Le chiffre romain qui suit le titre de chaque œuvre indique lequel des trois groupes de motif – entrelacs, arc-en-ciel, éventails – est inclus sur la surface. Harran II est composé d’un cercle formé de deux rapporteurs verticaux, chacun d’entre eux s’imbrique avec un rapporteur horizontal. Chaque forme de rapporteur contient à l’intérieur de sa zone huit bandes circulaires concentriques (qui tournent autour du même centre) qui articulent la surface de la toile. Les motifs dominants des Protractor series sont circulaires et curvilignes, chaque forme est en fait définie par paires de lignes horizontales et verticales qui se croisent aux angles; le motif quadrillé qui est formé est superposé aux arcs décoratifs.A travers le système du rapporteur et l’utilisation de couleurs quasi psychédéliques - une combinaison d’acrylique et de pigments fluorescents - Stella a amené l’abstraction et la peinture de motifs décoratifs à une certaine conformité qui défi les conventions des deux traditions. Le modernisme des années soixante libère un ornemental aux traits non illustratifs et non narratifs. La réhabilitation du décoratif et de l’ornement est au cœur de ce qu’on a appelé « postmodernisme » Cependant il me semble que Stella se trouve toujours dans du modernisme avec ses Protractor series, tout comme avec la série des Black paintings et la Purple series. En effet, comme le souligne Christine Buci-Glucksmann, le modernisme a revendiqué l’esthétique, la pureté et le sublime tandis que le postmodernisme développe l’impur, le mélangé et tout une anti-esthétique qui peut déboucher sur l’assomption du laid, du kitsch mais aussi sur une attitude « allégorique » et « déconstructive », plus essentielle, propre à un champs plus élargi de l’art. Parmi les artistes qui ont utilisé le motif comme ornement, on trouve entre autres David Reed, Philippe Taaffe, et les artistes du mouvement Supports/Surfaces. Pour ces derniers, le motif fonctionne comme une trame évidente, que le regard peut suivre sans difficulté : les formes de Viallat, les points de Dolla, les cannages

de Deuzeuze, les carrées de Valensi et de Pincemin sont issus à la fois de l’héritage de Matisse et de l’influence de B.M.P.T. Chaque motif associé à l’artiste devient en quelque sorte une signature, donc un moyen d’écriture. Jacques Soulillou définit le motif de telle manière qu’il le pense en terme de grammaire ou de vocabulaire. Le motif est, selon lui, ce qui circule, se répète et qui assure une cohérence générale avec ce qui s’énonce. Qu’il soit géométrique,arabesque ou écriture,l’ornement est soumis à des règles récurrentes comme la répétition, la démultiplication, les enroulements, les combinatoires algorithmiques, pour offrir une expérience vertigineuse du motif. Même s’ils ne s’y réfèrent pas directement, Matisse a une importance majeure pour les artistes de Supports/Surfaces. Par lui ils ont appris la force plastique du motif, la manière dont il ouvre l’espace, y introduit du mouvement ou de la stabilité tout en accentuant la frontalité de l’œuvre.

Chez B.M.P.T., le motif à une place primordiale, mais il ne possède plus le délié matissien. Il sert chez eux les besoins de la théorie avant d’être appréhendé plastiquement. Ces artistes

y voient en effet un moyen d’entériner la distinction, la distanciation de l’artiste par rapport

à son œuvre. Les motifs ont été choisis une fois pour toutes, et seuls les lieux ou la toile en

modifient la prise dans l’espace. Le motif est donc pour eux un moyen abstrait de détruire la subjectivité dans le but de dresser la peinture à une lisibilité parfaite. C’est aussi dans cette perspective que les membres de Supports/Surfaces l’utilisent. Mais la radicalité de leur propos est tempérée par une profonde passion de la peinture, qui fait toujours primer le souci plastique. Comme le dit Patrick Saytour « notre travail ne démontre pas, il montre ». L’éthique marxiste, chez certains d’entre eux, les oriente vers des formes simples, mais bien souvent, la couleur les projette dans une dimension bien plus sensuelle que théorique. La forme de Viallat, inspirée par Matisse plus que par des partis-pris idéologiques, se pare de couleurs innombrables allant même jusqu’à l’emprunte du feu. Dans les tamponnages de Cane, le bleu et le rouge, inlassablement alternés, finissent par primer sur le motif qui les forme, de sorte que le sens n’apparaît que dans un second temps. Les points de Dolla posés sur la cime de l’Authion en 1969 sont si grands que le spectateur qui le voit de près se retrouve confronté à un monochrome. L’étude de la dispersion du motif dans l’espace ainsi que la place accordée à la couleur amène les artistes de Supports/Surfaces

à agrandir leurs supports. Louis Cane note que « le format et son inscription dans l’espace

sont liés à la couleur, je veux dire à la façon dont le format est mis en fonctionnement par la

couleur. » L’expressionnisme abstrait américain initie un nouveau rapport à la peinture. La monumentalité des formats domine le spectateur qui plonge dans la couleur à tel point que la couleur devient environnement. Les membres de Supports/Surfaces suivent cette

voie, poussés par la volonté de rompre avec des formats de chevalet, taillés aux dimensions des murs des appartements bourgeois. La grandeur de leurs œuvres leur permet aussi de mettre en relief les qualités du support qu’ils utilisent. La toile libre, utilisée pour des grands formats, ondule et oscille, s’enroule au sol comme les treilles de Dezeuze, qui sont situés avec ambiguïté, par leur dimensions, entre le châssis et le support. Le rapport du motif dans l espace se retrouve dans le travail de Richard Wright. L’idée de répétition et d’expérience vertigineuse du motif est également présent dans son travail. En effet, les peintures murales de Richard Wright se nichent pour la plupart dans des recoins ou dans des espaces négligés. Elles sollicitent l’attention par allusion. Elles ne l’excite pas d’emblée. Elles sont indirectes. Elles ne s’imposent pas. Mais elles ne sont pas pour autant dissimulées, malgré la mise en œuvre de l’artiste pour nous empêcher de les voir ou contrarier notre vision frontale. Wright fait en sorte que nous posions notre regard de biais vers un motif placé trop haut ou trop bas. Le geste de Wright est lent et d’une faible amplitude. Deux traits opposés caractérisent les œuvres de Richard Wright à savoir la minutie et la monumentalité. Les peintures murales de Richard Wright sont monumentales mais peuvent aussi passer inaperçues. De grande ou de petite taille, elles font souvent appel à des lignes convergentes ou parallèles formées au pinceau sans le secours d’outils de traçage au stade de la mise en couleur. Quand ce ne sont pas des lignes, ce sont des motifs délicats de guirlandes comme on pourrait voir sur certains papiers d’emballage, sur des tissus imprimés, sur des enluminures et des lettrines, dans le domaine de la typographie ou de l’héraldique (science du blason), sur des bagues à cigare, des étiquettes, des jeux de cartes, etc. Sur le plan morphologique,Wright use soit de formes très déliées et souples soit de formes géométriques contraintes et contraignantes. Quand elles restent simples, ces formes disponibles et gratuites sont presque aussi anodines pour l’observateur qu’elles ont été obsédantes pour l’artiste. Peintes dans des conditions souvent très inconfortables et répétées encore et encore, la contrainte corporelle que s’est infligée l’artiste en les peignant s’offre à la délectation de tous sans pathos ni complaisance, mais le temps requis pour l’exécution de ces peintures prend une consistance telle qu’il devient un composant essentiel – et non seulement un matériau comme le crayon, l’acrylique, la gouache, la tempera ou même la feuille d’or. Ce genre d’œuvres décoratives réclament de leurs auteurs une adresse et une abnégation lors de l’exécution de leurs ornements voués à plaire, mais vide de toute signification s’ils ne sont pas chargés de propriétés symboliques. Ainsi, n’est-il pas étonnant que les frises reviennent souvent dans le travail de Richard Wright. Elles sont comme la métaphore de tout ce temps passé « pour rien », à la fois linéaire, oblique, fourmillant, cyclique et jamais le même.

Le travail de Martin Barré exposé à la galerie Nathalie Obadia en 2010 rend compte de cette notion de frise également, mais d’une manière plus indirecte. En effet, dans son travail, la frise intervient surtout au niveau de l’accrochage afin de mettre en valeur l’espace d’exposition. Les toiles sont placées plus hautes que dans un accrochage dit conventionnel. Martin Barré questionne les données fondamentales de la peinture à savoir le format, le geste, la série et l’accrochage. Le trait et la forme structurent l’espace du tableau et de l’environnement. Ses formes géométriques sur toiles, non plus carrées mais rectangulaires dites predelles - partie inférieure d’un polyptyque, développée horizontalement, qui sert de support aux panneaux principaux - se déplacent, évoluent dans l’espace du tableau qui est pour Barré un espace de jeu. «Je ne peins pas pour livrer des états d’âme. J’utilise une règle, une règle du jeu; je la transgresse quand la peinture l’impose.» Les dix peintures présentées à la galerie Obadia relèvent d’une même série qui s’établit sur les relations internes entre la couleur, sa bordure et l’espace. Le vocabulaire de figures géométriques est subtilement bousculé et la variation du motif entraîne une manipulation du pattern sous différents aspects mais en le rendant toujours reconnaissable puisqu’il ne change pas ou quasiment pas, seule la disposition des éléments dans la composition change. On reconnaît le même élément sur les toiles.Tout est pris en compte, les couleurs, la répétition des formes dans un même espace pictural.

Orients seconds / Orientalistes traditionnels

Qu’est-ce que l’orientalisme ? Il s’agit d’un terme apparu au XIXe siècle en Europe. Les occidentaux ont développé un goût pour les arts islamiques et ont commencé

à les imiter, à les intégrer, à les réinterpréter. Cette tendance n’était pas nouvelle mais

elle le semblait car l’ampleur du phénomène a été magnifiée par l’impérialisme et, par extension, les collectionneurs privés qui ont commencé à acquérir, à amasser des objets d’art qualifiés d’exotiques. Nombreuses sont les toiles d’artistes qui témoignent de ce courant orientaliste : Le bain turc d’Ingres (achevé en 1859), La Mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix (1827), ou encore Pèlerins allant à la Mecque de Léon Belly (1861). Le XIXe siècle est jalonné d’œuvres ayant pour thème l’Orient.

L’art occidental s’est nourri de l’art oriental pour plusieurs raisons dont une est indéniable et essentielle : l’Orient est associé au rêve d’ailleurs, au voyage, à une soif d’évasion et

à l’ouverture des possibles que les progrès apportés notamment par les moyens de

transports ont permis. Cependant, il s’agit d’une vision, d’une interprétation de l’Orient par l’Occident. C’est pourquoi il nous faut distinguer les orients seconds des orientalistes traditionnels. Les orientalistes traditionnels se caractérisent par l’utilisation de l’ornementation. Les trois formes essentielle de l’ornementation islamique sont l’arabesque végétale, l’entrelacs et la calligraphie. Worringer la partageait en deux catégories, l’organique et l’abstrait. L’un peut se trouver combiner à l’autre et vice-versa. Cet art de la non-représentation, ce style abstrait, est ce qu’ Oleg Grabar appelle le « mode ornemental », c’est-à-dire cette manière de s’exprimer qui « réduit ou élimine entièrement l’aspect référentiel des arts » 8 . Qu’il s’agisse d’architecture ou d’un objet, la création n’est pas une fin en soi puisqu’elle doit mener à une transfiguration, à un double mouvement qui implique à la fois le ‘voir’ et le ‘lire’, où « l’exprimable est exprimé par l’inexprimé ». Ce mode ne relève pas d’un ornement second, puisqu’il s’agit de reconnaître un aspect essentiel de la relation de l’homme à l’art. De l’ Alhambra, en passant par la medersa de Salé ou les mosquées de Jérusalem, de Damas ou de Kairouan, le langage abstrait qu’on nous donne à voir devient une immense métaphore graphique. Par exemple, à l’extérieur, l’ Alhambra semble être un édifice lourd, bâti sans ordre et sans règle; les murs, construits en pisé, sont dépourvus d’ornements.

8

BUCI-GLUCKSMANN Christine, Philosophie de l’ornement d’Orient en Occident, Galilée, Paris, 2008,

p.90

Mais l’intérieur est le chef-d’œuvre de l’architecture moresque : le plan est conçu d’après les idées romaines, et les cours, les portiques, les galeries, les bains, révèlent l’imitation des palais de l’empereur byzantin Justinien; les détails d’architecture y sont gothiques; les dessins des ornements peints aux plafonds sont ceux des tissus de l’Inde et de la Chine; dans la disposition et les figures des fontaines, on retrouve le souvenir des monuments hébraïques et assyriens. En un mot, l’ Alhambra est l’œuvre d’un peuple voyageur, qui a vu beaucoup de siècles et de pays différents. La naissance de l’émerveillement ne se limite pas à la vue abrupte et spontanée mais tout un réseau polysémique vient se greffer et se définie par l’œil arabe (aïn) qui exprime à la fois l’œil, mais aussi la source et le vide. Ce mode ornemental a également été repris et réinterprété par l’ Occident. Une des œuvres qui reprend cette géométrie abstraite est Le pavillon de verre de Bruno Taut. Ce bâtiment, conçu pour l’exposition du Deutscher Werkbund à Cologne (1914), se coiffe d’un dôme formé de plaques fines découpées en losange. Il s’agit d’une architecture assez petite qui semble entièrement réalisée en verre. Taut démontre les possibilités de ce nouveau matériau créant un lien fort entre artistes et industriels. On pourrait voir la maison de Taut comme l’apogée de la civilisation industrielle prenant le pas sur la nature. Or, le pavillon est érigé à la fois en tant que prouesse technique mais également en tant qu’éloge de la nature, réalisation d’un rêve d’une communauté organique. Le matériau principalement utilisé, le verre, permet un jeu de transparence qui dévoile l’ossature du bâtiment. Walter Benjamin notait « Vivre dans une maison de verre est, par excellence, une vertu révolutionnaire. Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme moral dont nous avons grand besoin » 9 . Nous vivons dans des espaces clos, où la vision se heurte sans cesse à des obstacles. L’architecture en verre de Taut prend une dimension utopique. Cependant, l’utilisation du même matériau par d’autres architectes, dont Loos, fait le constat inverse de Taut. Le verre ne doit pas être détourné et utilisé pour créer une architecture fantasque où l’ornement fleurit sur le dôme, car Benjamin défend que « les objets de verre n’ont pas d’aura » 10 . Benjamin, par les deux positions exprimées ci-dessus montre toute l’ambiguïté qui existe entre art, technique et esthétique. L’expérimentation de nouveaux matériaux en architecture mais également dans l’art au sens le plus large, traduit-elle une perte de mystère et de sacré ou bien un renouvellement, une renaissance notamment à travers l’utilisation de l’ornement ? La tradition de l’ornement connaît-elle un déclin face à la modernité ou bien la modernité inclut-elle la tradition de l’ornement de façon souterraine et sans jamais vraiment sans départir ?

9 BENJAMIN Walter, Le Surréalsime. Le dernier instant de l’Intelligentsia (1929), trad. M. de Gandillac, revue par P. Rusch, in Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.118

10 BENJAMIN Walter, Expérience et pauvreté, P. Rusch (trad.), in Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 369

La reprise de l’ornementation islamique par des artistes occidentaux s’exprime peut- être de manière plus efficace et pertinente chez Matisse. De nombreux tableaux de Matisse incorporent des éléments liés à ce mode ornemental et ce, dès le début du XXe siècle (Les Tapis rouges, 1906), avant ses deux voyages au Maroc qui vont provoquer chez lui la « révélation de l’Orient ». Matisse agence les différents éléments qu’il juge lui- même décoratifs afin d’« exprimer ses sentiments » 11 . Le décoratif recouvre des réalités différentes, voire opposées (Maurice Denis, Bonnard et Matisse pensent tous trois le décoratif d’une manière différente). Pourtant, il est indéniable qu’il circule dans toute la culture européenne et principalement française et allemande. Le décoratif est dotée d’une portée nouvelle dans l’art de Matisse et devient le paradigme d’une création immanente liée à la nature et notamment à l’arabesque. En effet, Matisse ne perçoit pas le décoratif comme un arrière-plan, comme un décor, mais comme « la conquête d’une spatialité illimitée et cosmique, immanente à la peinture et au monde » 12 . Il cherche à traduire le spatial et le corporel en éléments plans, décoratifs. Deux des expériences déterminantes furent l’exposition ‘Meisterwerk muhammedanischer Kunst’ (‘Chefs d’œuvres de l’art islamique’), Haus der Kunst, à Munich en 1910 qui marque une reconnaissance inédite des arts de l’Islam et les deux voyages au Maroc qu’il effectua en 1912. Ses intérieurs et ses natures mortes, ses formes et ses motifs en arabesque évoluent. Matisse se consacre désormais à la peinture plane. Il aspire à un art sacré empreint de calme et d’harmonie qui passe à la fois par la planéité et l’ornement. Dans Le café marocain (1912-13), Matisse supprime les lignes du visage des six hommes, les couleurs de leurs burnous et de leurs babouches, car selon lui, « pour atteindre la perfection, il faut simplifier ». Matisse ne cède pas au pittoresque que cultivaient à l’époque la plupart des peintres orientalistes. La peinture n’a pas pour but de copier le monde extérieur, mais doit utiliser tous les moyens possibles pour illuminer l’espace autour d’elle, à la manière d’un tapis ou d’une céramique. Ce que Matisse veut atteindre, c’est une vérité poétique. Sa « révélation » lui procure un besoin de liberté, celui de briser une stricte hiérarchie des genres et la différence entre art et artisanat. Selon lui, l’art islamique, par ses accessoires et ses ornements, « suggère un espace plus grand, un véritable espace plastique ». Si l’œil doit dépasser le cadre de la toile, c’est parce que la pensée implique un œil aussi physique que mental. Le plaisir des sens qui découle de l’œuvre amène à une « cosmovision », une vision illimitée et universelle, car, Matisse explique qu’ « ordonner un chaos, voilà la création » 13 . L’œuvre de Matisse s’articule autour d’un Orient latent, toujours réinventé. Ce processus de métamorphoses

11 MATISSE Henri; Notes d’un peintre, dans Écrits et propos sur l’art, p.42

12 BUCI-GLUCKSMANN Christine, Philosophie de l’ornement d’Orient en Occident, p.104

13 MATISSE Henri, Notes d’un peintre, dans Écrits et propos sur l’art, p.56

peut être mis en parallèle avec la façon dont les orientalistes traditionnels composent leur art. L’art islamique, grande culture décorative, s’exprime au moyen d’intermédiaires qui régissent les relations entre le sensible et l’intelligible. L’ornement est un langage abstrait. Cependant, il s’agit d’une abstraction multiple. Christine Buci-Glucksmann définie trois sens : l’abstraction comme intouchable-tabou ; l’abstraction comme intouchable-indemne ; et « ce qui est abstrait en posant à la place du corps substantiel un corps métaphorique » (Fethi Benslama).

Chaos et Cosmos

Comment ces deux notions peuvent-elles être liées à l’ornement ? En quoi l’ornement participe à la fois à la construction de l’un mais aussi de l’autre ? L’ornement est doué d’une dichotomie intrinsèque qui dès lors le met au cœur d’un débat irrésolu puisque la question fondamentale qu’il pose n’est autre que « qu’est-ce que l’art ? ». Afin de démontrer en quoi l’ornement est un élément appartenant à la fois au champ du chaos et à celui du cosmos, revenons à l’étymologie de ces deux termes qui à bien des égards est révélatrice. Il s’agit de deux mots d’étymologie grecque. Kosmos signifie « ordre », puis « ornement » et enfin « monde » et « univers ». Chaos signifie un espace infini et par effet d’assimilation « gouffre »,« abîme »,la condition originelle de toute chose selon Hésiode.Les cosmétiques sont l’art de la parure, l’art de camoufler, de déguiser, tout comme le cosmos, de part sa signification, est lié aux notions de superflu, de décoration et même de plaisir. Le chaos doit être également compris comme étant déclencheur d’un plaisir empreint de crainte de l’abîme et du sublime. Ces deux notions se rejoignent en un point crucial : celui du plaisir, la naissance d’un plaisir différent qui prend sa source dans une sorte d’annihilation ou de transcendance du soi. Alfred Loos pensait l’ornement en tant qu’élément chaotique. Chaotique parce que dérangeant, générant une décadence, une dégénérescence dont il fallait se débarrasser à tout prix. Loos n’entendait pas l’ornement comme un chaos engendrant un chaos fécond, un chaos capable de créer une destination qui dépasserait l’esthétique. L’art – et par extension, l’ornement – commence au moment où vacille l’ordre qui préside à nos représentations de l’univers, à nos habitudes de vie et de langage. Ce vertige, ce chaos, nous plonge dans la turbulence d’une matière-émotion, où le moi et le monde ne cessent de bouger, de se joindre et de se briser. Mais celle-ci nous permet de tendre vers un ordre qui découle du chaos. En d’autres termes, démontrer en quoi l’ornement n’est pas qu’un cosmos au sens où il dissimule et ne se définie que par le superflu et en quoi il n’est pas le symbole du chaos comme Loos l’entendait mais qu’il se trouve à une jonction, un chaosmos, qui rend le chaos cosmos, rendre l’invisible tangible, sensible, comment les notions de chaos, de vide, d’infini, de « rien » trouvent-t-elles une mise en œuvre en art à travers l’ornement qui les rend tangibles. Ne pas rendre le mystérieux – ce qu’on ne comprend pas, ce qu’on ne voit

pas, ce qu’on ne peut pas percevoir par les sens, l’inconnu – sensible mais l’apprivoiser et le décliner dans l’art non pas pour l’amputer de ces qualités mystérieuses mais pour les magnifier en le révélant ainsi à travers l’utilisation de l’ornement. Comme l’expliquent Deleuze et Guattari, l’art rend le chaos sensible, c’est-à-dire perceptible par les sens. L’ornement offre une possibilité de composition du chaos, une création – un cosmos – qui constitue un « chaosmos », mot-valise inventé par James Joyce – un chaos composé. L’ornement permet un double mouvement, un mouvement de va-et-vient entre cosmos et chaos, entre le fini et l’infini, entre la nature et la culture. Il est doué d’un caractère ambigu qui le fait demeurer à la frontière entre l’ordre et le désordre, il tangue sans cesse entre le presque-perceptible et l’inconnu, il nous échappe et, de ce fait, nous invite à comprendre la transformation qui s’effectue entre ‘voir’ et ‘savoir’, entre les objets de savoir et les phénomènes esthétiques. L’ornement est un outil de l’art mais aussi de la pensée qui part à la recherche du changement, de l’imprévisible. Deleuze soutient que l’expérience est le fruit de la multiplicité et pas de l’unicité. Le cosmos se plie, se déplie, se replie tel un origami.

Conclusion

L’ornement n’est pas seulement un ajout inutile qui viendrait se greffer a une architecture ou a un objet dans le seul but de l’embellir. Son utilisation en art le prouve puisqu’il semble avoir traversé les époques et les frontières. C’est cette capacité a être présent dans toutes les cultures (japonaise, maori, européenne, islamique, etc.) qui fait de l’ornement un langage universel. Comme le remarque Christine Buci-Glucksmann, il convient d’élaborer une « théorie voyageuse » à travers les cultures et les pratiques artistiques. C’est l’idée qu’avec l’ornement et le motif, la pensée est amenée à voyager. Cette théorie s’arrache au temps et a l’espace parce qu’elle relève d’une philosophie de la vie et de ses rythmes. Le cycle de la nature débute par la vie et se termine par la mort. Cette spirale de la vie comme rythme céleste du cosmos est une forme mais à a donc aussi un sens. La diversité de l’ornement est un langage universel qui s’établit à travers des singularités. Ce qui implique « l’autre » comme singularité ornementale ou plutôt comme motif de cette diversité. Il faut défendre cette diversité qui décline du fait de la mondialisation. L’être humain du XXIe siècle veut être résolument libre et individualiste alors qu’il ne fait que se fondre dans la masse.Tout le monde se ressemble et les différences s’estompent. L’artiste doit être celui qui glorifie cette diversité à travers son art, à travers l’ornement qui ouvre justement le champs des possibles (infini) et celui de la diversité. On peut ainsi mieux comprendre le monde et les mondes. Non seulement notre civilisation actuelle mais également les civilisations passées afin de s’enrichir en tant qu’individu. C’est pourquoi l’ornement n’est pas un crime mais une dimension essentielle de l’art puisqu’il permet une ouverture sur l’autre.

Bibliographie

Catalogues d’expositions

DECORUM - Tapis et tapisseries d’artistes, Musée d’art moderne de la ville de Paris/Arc, Skira Flammarion, 2013 Ever Living - Ornement, Micro Onde et le centre d’art de l’Onde à Vélizy, éditions B42, 2012 Tapis volants,Académie de France à Rome-Villa Médicis, Drago, 2012

Ouvrages

BENJAMIN Walter, Expérience et pauvreté, P.Rusch (trad.), in Œuvres II, Gallimard, 2000

BENJAMIN Walter, Le Surréalisme. Le dernier instant de l’intelligentsia européenne (1929), trad. M.de Gandillac, revue par P. Rusch, in Œuvres II, Gallimard, 2000 BUCI-GLUCKSMANN Christine, Philosophie de l’ornement d’Orient en Occident, Galilée,

2008

DELEUZE et GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, les éditions de Minuit (coll. «Critique»), 1991 GRABAR Oleg, L’ornement – formes et fonctions dans l’art islamique, Champs arts, 2013 GRABAR Oleg, De l’ornement et de ses définitions, http://perspective.revues.org/ , 1992 GRABAR Oleg, Penser l’art islamique, une esthétique de l’ornement,Albin Michel, 1996 HATTSTEIN Markus et DELIUS Peter, L’Islam arts et civilisations, h.f. Ullmann, 2004 LOOS Alfred, Ornement et crime : et autres textes, éditions Payot et Rivages, 2003 MATISSE Henri, Notes d’un peintre, dans Écrits et propos sur l’art SOULILLOU Jacques, Le livre de l’ornement et de la guerre, Parenthèses, 2003

ICONOGRAPHIE

Frank STELLA, Harran II ; 1967 from Protractor series Peinture polymère et peinture polymère fluorescante

Frank STELLA, Harran II; 1967 from Protractor series

Peinture polymère et peinture polymère fluorescante sur toile 304,8 x 609,6 cm Musée Guggenheim, New York

Franck STELLA, Die Fahne Hoch ! , 1959 from the Black Painting series Enamel on

Franck STELLA, Die Fahne Hoch !, 1959 from the Black Painting series

Enamel on canevas, 308,6 x 185,4 cm Whitney Museum of American Art, New York

Franck STELLA, Gezira 1960 from the Black Painting series Enamel on canevas, 308,6 x 185,4

Franck STELLA, Gezira 1960 from the Black Painting series

Enamel on canevas, 308,6 x 185,4 cm Whitney Museum of American Art, New York

Franck STELLA, avril-mai 1962 Gallerie Leo Castelli, New York Franck STELLA, avril 1963 Gallerie Lawrence,

Franck STELLA, avril-mai 1962 Gallerie Leo Castelli, New York

Franck STELLA, avril-mai 1962 Gallerie Leo Castelli, New York Franck STELLA, avril 1963 Gallerie Lawrence, Paris

Franck STELLA, avril 1963 Gallerie Lawrence, Paris

Franck STELLA, mars-avril 1966 Gallerie Leo Castelli, New York Franck STELLA, janvier-février 1964 Gallerie Leo

Franck STELLA, mars-avril 1966 Gallerie Leo Castelli, New York

STELLA, mars-avril 1966 Gallerie Leo Castelli, New York Franck STELLA, janvier-février 1964 Gallerie Leo Castelli,

Franck STELLA, janvier-février 1964 Gallerie Leo Castelli, New York

Claude VIALLAT, Sans titre , 1966 Huile sur toile de jute orange 178 x 233

Claude VIALLAT, Sans titre, 1966

Huile sur toile de jute orange 178 x 233 cm

Claude VIALLAT, Sans titre , 1967 Huile sur toile de coton 178 x 233 cm

Claude VIALLAT, Sans titre, 1967

Huile sur toile de coton 178 x 233 cm

Noël DOLLA, Cîme de l’Authion 1969 Peinture sur rocher Dimensions variables 26

Noël DOLLA, Cîme de l’Authion 1969

Peinture sur rocher Dimensions variables

Daniel DEZEUZE, Echelle de bois souple 1975 440 x 107,5 cm Diamètre du rouleau :

Daniel DEZEUZE, Echelle de bois souple 1975

440 x 107,5 cm Diamètre du rouleau : 37 cm

André VALENSI, Objet d’analyse, 1970 Bâche et sangle / 1500 x 25 cm

Jean-Pierre PINCEMIN, Sans titre («Carrés Collés»), détail Teinture sur toile libre découpée , assemblée et
Jean-Pierre PINCEMIN, Sans titre («Carrés Collés»), détail
Teinture sur toile libre découpée , assemblée et collée /337 x 147 cm
Toile tamponnée «Louis Cane,Artiste Peintre» / 1967 Timbre, encre sur toile de drap 290 x

Toile tamponnée «Louis Cane,Artiste Peintre» / 1967

Timbre, encre sur toile de drap 290 x 195 cm

Richard WRIGHT, Untitled , 2002 Gouache sur mur 31

Richard WRIGHT, Untitled, 2002

Gouache sur mur

Richard WRIGHT, The Stairwell Project, 2010 Gouache sur mur 32

Richard WRIGHT, The Stairwell Project, 2010

Gouache sur mur

Martin BARRÉ, vue de l’exposition 91 à la galerie Obadia, 2010 Martin BARRÉ, 91 -,

Martin BARRÉ, vue de l’exposition 91 à la galerie Obadia, 2010

vue de l’exposition 91 à la galerie Obadia, 2010 Martin BARRÉ, 91 -, 1991 Acryllique sur

Martin BARRÉ, 91 -, 1991

Acryllique sur toile 72 x 288 cm

Jean-Auguste-Dominique INGRES, Le bain turc , 1862 Peinture à l’huile sur bois 108 x 108

Jean-Auguste-Dominique INGRES, Le bain turc, 1862

Peinture à l’huile sur bois 108 x 108 cm Musée du Louvre, Paris

Eugène DELACROIX, La mort de Sardanapale , 1827 Peinture à l’huile sur toile 392 x

Eugène DELACROIX, La mort de Sardanapale, 1827

Peinture à l’huile sur toile 392 x 496 x 0,55 cm Musée du Louvre, Paris

Léon BELLY, Pèlerins allant à la Mecque, 1861 Peinture à l’huile sur toile 161 x

Léon BELLY, Pèlerins allant à la Mecque, 1861

Peinture à l’huile sur toile 161 x 242 cm Musée d’Orsay, Paris

Arabesques aux fleurs ornant un panneau de céramique siliceuse à décor peint sur engobe et

Arabesques aux fleurs ornant un panneau de céramique siliceuse à décor peint sur engobe et sous glaçure transparente, Iznik (Turquie)

Seconde moitié du XVie siècle. Musée du Louvre, Paris

Mekhnès, Maroc Médersa Bou Inania, détail de mosaïque 38

Mekhnès, Maroc Médersa Bou Inania, détail de mosaïque

L’Alhambra, Grenade Salle des bains 39

L’Alhambra, Grenade Salle des bains

L’Alhambra, Grenade La Cour des Lions (Patio de los Leones) 40

L’Alhambra, Grenade La Cour des Lions (Patio de los Leones)

L’Alhambra, Grenade Les colonades de la Cour des Lions (Patio de los Leones) 41

L’Alhambra, Grenade Les colonades de la Cour des Lions (Patio de los Leones)

L’Alhambra, Grenade Salle des bains 42

L’Alhambra, Grenade Salle des bains

Bruno TAUT, Le pavillon de verre, 1914 43

Bruno TAUT, Le pavillon de verre, 1914

Henri MATISSE, Les tapis rouges (Nature morte au tapis rouge), 1906 Huile sur toile, 89

Henri MATISSE, Les tapis rouges (Nature morte au tapis rouge), 1906

Huile sur toile, 89 x 116 cm Musée de Grenoble

Henri MATISSE, Le café marocain, 1912 Huile sur toile, 176 x 210 Musée de l’Ermitage,

Henri MATISSE, Le café marocain, 1912

Huile sur toile, 176 x 210 Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg