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Resea del libro

OTRA VISIN DE LA MSICA POPULAR CUBANA (Leonardo Acosta 2004)
Por Alejandro Ulloa Sanmiguel
Universidad del Valle, Cali Colombia (2009)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------Leonardo Acosta: a tiempo y contratiempo
A finales de los aos 50 del siglo pasado, el saxofonista Leonardo Acosta form un cuarteto
de jazz con el pianista Frank Emilio, el baterista Walfredo de los Reyes y el contrabajista
Orlando Papito Hernndez. Tocaban en el club cubano de jazz, creado por el mismo
Acosta y un grupo de msicos y aficionados a este gnero que desde los aos 20 se conoca
en la isla. Aprovechando su experiencia artstica y su vasto conocimiento de la msica
popular cubana, Acosta se ha dedicado a escribir crnicas y ensayos de divulgacin y
anlisis, sobre diferentes aspectos de la cultura musical. Varios de ellos han sido
recopilados en su libro Otra visin de la msica popular cubana 1 que hoy hace parte de la
bibliografa obligada para quien quiera adentrarse en la materia. Quiero resear este
formidable texto que fue premio de la crtica en el Instituto cubano del libro. Basado en
nuevas y diversas investigaciones musicolgicas, histricas y sociolgicas, Leonardo
Acosta desarrolla en esta obra un cuidadoso ejercicio de crtica y autocrtica sobre la
historiografa de la msica popular cubana, de la que l hace parte 2.
A lo largo de 16 artculos, algunos de ellos publicados en diversas revistas, durante el
ltimo decenio del siglo anterior y despus del 2000, Acosta derrumba muchas de las
verdades, mitos y leyendas que durante tanto tiempo se dijeron y reprodujeron, o se
convirtieron en dogmas indiscutibles. La primera de ellas, el creer que toda la msica
cubana tiene nicamente races africanas e hispnicas, creencia errada no slo por el hecho
de poner en el mismo plano un pas y un continente, sino porque ignora la valiosa
contribucin de otras naciones como Francia, Inglaterra e Italia que, segn l, tambin
intervinieron en la formacin de la msica cubana, directa o indirectamente.
1

Leonardo Acosta. Otra visin de la msica popular cubana, editorial Letras Cubanas, La Habana 2004 Ensayo. Antes de esta obra Acosta haba publicado Msica y Descolonizacin (1982); Del tambor al
sintetizador (1983) y Descarga cubana: el jazz en Cuba 19001950" (2000).
2

Haberla ledo me fue muy til para deshacer muchas de las nociones y lugares comunes que tena sobre el
tema. Enhorabuena, esta obra nos obliga a revisar nuestras apreciaciones acerca de la historiografa de la
msica popular cubana, que Acosta replantea en varios de sus hitos ms importantes

Otra leyenda es la de las fechas arbitrarias fijadas como actas de nacimiento cuando se
habla del surgimiento de algn gnero musical o la composicin de una obra. Por ejemplo,
el origen del danzn con la composicin Las alturas de Simpson, atribuido a Miguel
Failde, creado el 1 de enero de 1879 y considerado el primer danzn. Hay evidencias de
danzones anteriores a esta fecha como lo indica el mismo Alejo Carpentier en su obra La
msica en Cuba. Hay tambin crnicas de la prensa en Matanzas donde se habla del
danzn en 1871 y 1872 y se hace referencia a sus posibles inicios en 1856, cuando habra
surgido en una sociedad de color en los llamados bailecitos de candil lo que hoy todos
conocemos como danzn. La fecha de 1879 corresponde en realidad al ao en el que por
fin la sociedad blanca de Matanzas dio su aceptacin oficial al baile de danzn -que ya el
pueblo conoca de sobra- en una fiesta dada en los salones del Liceo segn el relato de
Carpentier.
Con base en estos datos, Acosta concluye que el dogma de la fecha y la invencin del
danzn posee un innegable tinte racista (pues) en vez de remitirse a las fechas ms
antiguas conocidas, se acude precisamente al momento en que el danzn es aceptado
oficialmente (e impreso) por la sociedad asidua al Liceo, por los blancos (Acosta:
2004, 88-89). En sntesis, ni en 1879 ni inventado por Failde, pues el gnero surgi
como parte de un proceso gradual de medio siglo en el que el nombre usado desde antes
de Failde haca parte de la evolucin musical de la contradanza a la danza y despus al
danzn.
Otro de los mitos es el del son llevado a la Habana en 1909 por unos soldados que iban
desde Santiago a la capital, cuando en realidad desde mucho antes hubo migraciones,
intercambios comerciales y militares que haban cumplido ese papel 3.
As mismo, el autor revisa la leyenda del creador nico del bolero atribuido a Pepe
Snchez en 1883. De acuerdo con el dogma establecido, el primer bolero cubano fue
Tristezas, del compositor citado en la fecha mencionada. En realidad, el bolero vena
desde antes, segn lo documenta Alejo Carpentier al hablar de un concurso en el teatro
Albizu en 1878, en el que participaron las orquestas de Miguel Falde y de Valenzuela
interpretando boleros, danzones, puntos de clave, guajiras.

Segn cierto relato generado en Cuba, tres msicos miembros del ejrcito permanente llevaron el son
oriental a La Habana. Ellos fueron: Sergio Danger (tres), Emiliano Difull (guitarra), y Mariano Mena (bong).
Esta historia ignora las migraciones anteriores dentro de la propia isla, tanto la de los eventuales cortadores de
caa como las ocurridas durante las guerras de independencia que llevaron el son a occidente (La Habana,
Matanzas), y la rumba desde estas ciudades hasta el oriente (Santiago) L. Acosta op.cit pg. 19 - (Los
dos ltimos parntesis son nuestros.) Sin embargo, la musicloga cubana Maria Teresa Linares, basada en sus
propios estudios y en los de Argeliers Len, habla de una matriz caribea del son que, se materializa en
diversos estilos tanto en el oriente como en el occidente de Cuba y en otras islas. Esta tesis fue expuesta en el
II Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe: EL SON Y LA SALSA EN LA IDENTIDAD
DEL CARIBE. MIC 2006, Santiago de los Caballeros, Repblica Dominicana. Ver tambin en la Hipermedia
Salsabarriocultura la entrevista al musiclogo Argeliers Len hecha para nuestra investigacin en la Habana,
1985.

Ciertamente, Tristezas fue el primer bolero impreso, lo que signific un cambio con
respecto al uso de la memoria oral en la que se grababan las piezas musicales anterior a este
hecho. Aqu el argumento es la escritura, con lo cual se niega la existencia de otros boleros
antes de llevarlos a una partitura.
Una ms de las historias replanteadas es el origen del chachach atribuido a Enrique Jorrn
al componer La Engaadora en 1953, considerada la primera cancin del gnero. En
realidad, la investigacin minuciosa de Acosta, confrontando versiones, fechas, testimonios,
denominaciones de las canciones y otras fuentes, concluye que el chachach fue el producto
de una creacin colectiva de la que participaron desde los msicos hasta los bailadores.
Entre aquellos, Ninn Mondjar, director y cantante principal de la orquesta Amrica;
Gustavo Tamayo, el girero; Enrique Jorrn, violinista; y los dems integrantes de la
orquesta que implementaron un diseo rtmico a partir del giro y el cencerro, el cual da
lugar, por analoga, al vocablo onomatopyico cha cha ch. Esta tesis controvierte la
historia segn la cual Enrique Jorrn era el creador nico del chachach, que lleg a ser un
mito generado por l mismo cuando se proclam hacia 1954 en La Habana como el
inventor de un nuevo ritmo de la msica popular bailable en la isla. Promocin que origin
conflictos con los msicos y polmicas permanentes tanto en Mxico como en La Habana a
lo largo de la dcada del 50. Pero esta polmica le sirvi a la industria y el mercado para
promover el ritmo del chachach y consolidar el mito de la creacin nica cuando en
1959 se le ofreci a Enrique Jorrn un homenaje nacional en el que se le proclamaba de
manera casi oficial creador del gnero.
Otro de los temas objeto de polmica por Leonardo Acosta se relaciona con el origen de las
descargas que algunos crticos, msicos o productores de Nueva York consideran como un
gnero y le atribuyen su invencin a Israel Cachao Lpez, debido a sus Jam Sessions
entre 1956 y 1958 de las cuales quedaron grabados por lo menos 10 Lps; y posteriormente
en las descargas realizadas en el club cubano de jazz de La Habana entre 1958 y 1960. Una
vez ms, el prurito de afirmar quin es el primero, el inventor original, asalta los
anlisis y desvirta las reflexiones sobre la msica, aunque no siempre se sepa que
obedecen ms a una necesidad publicitaria de la industria, el mercado y sus agentes
(promotores, empresarios, medios de comunicacin o los propios artistas). Ahora bien,
como el problema existe y hay que dilucidarlo, Leonardo Acosta nos recuerda, citando
nuevamente a Alejo Carpentier, que mucho antes, dentro y fuera de Cuba, msicos de la
isla como Moiss Simmons y Julio Cueva celebraban Jam Sessions en cabarets parisinos
donde se presentaban.
El trmino Jam Session fue acuado por los jazzistas norteamericanos en los aos 30, para
designar aquellos encuentros llenos de espontaneidad y ricos en improvisacin. Segn
Acosta, los msicos cubanos de jazz acogieron la expresin y aos ms tarde, a finales de
los 40, la sustituyeron por Descarga, para significar desahogo, expresin de algo que se
lleva por dentro. Y fueron los integrantes del movimiento del feeling (Jos Antonio
Mndez, Csar Portillo de la Luz, Lus Yez, ngel Daz y otros) los primeros en utilizar
la nueva palabra Descarga - para designar este estilo interpretativo (Acosta, 2004: 270273). De acuerdo con el testimonio de Acosta, quien para la poca frecuentaba el ambiente
musical de la isla, el trmino segua haciendo carrera entre otros msicos como Bebo
Valdes y Frank Emilio que adems de jazzistas eran parte del feeling, a tal punto que en los

aos 40 se organizaron descargas de jazz y feeling y descargas de jazz y son. As pues,

ni la descarga es un gnero, ni Cachao fue el inventor aunque s uno de los principales
cultores tanto en Cuba como en Nueva York, con el mrito notable de haber hecho cantar al
contrabajo como un instrumento solista e improvisador y no solo como la base rtmica
que hasta entonces era.
Las cuestionadas paternidades mencionadas quedaron establecidas como una verdad,
impuesta por un medio de comunicacin, una casa disquera, un mensaje publicitario, o la
autopromocin de los msicos, que nadie se atrevi a verificar o a desmentirpor escrito.
Como bien hemos aprendido con respecto a los fenmenos socioculturales, nada parte de
cero ni surge de una sola fuente, ni nadie crea todo por s slo, ni de una sola vez. Tales
verdades se fijaron sin considerar la historia socio cultural que hizo posible la creacin
de obras o de gneros como productos resultantes de procesos socio musicales complejos
de los que participaron diferentes actores. Una vez que se establecen como verdades,
impiden ver que las obras y los productos son la cristalizacin de dinmicas culturales, a
veces contradictorias, que subyacen a toda creacin artstica 4.
Polifona y Contrapunto
En dilogo con diversos autores y con base en diferentes investigaciones, Acosta interroga
tambin algunos conceptos que durante los ltimos aos hicieron carrera en la musicologa
cubana y entre quienes bebimos en sus fuentes. Es el caso de la teora de los complejos
genricos utilizada inicialmente por el musiclogo cubano Odilio Urf y luego
ocasionalmente por Argeliers Len quien prefiri utilizar el trmino Cancionero, acuado
por el musiclogo argentino Carlos Vega. La idea de los complejos genricos fue
desarrollada por Olavo Aln en su obra De lo Afrocubano a la salsa 5 sin que definiera
exactamente qu entenda por complejos mas all de una simple agrupacin de gneros
parecidos como cuando habla del complejo del son (que incluye el son, el montuno, el
chang, el sucu sucu y la guajira); el complejo del danzn ( que abarca la contradanza, el
danzn, el danzonete, el mambo y el chachach); el complejo de la cancin (el bolero, la
trova, la criolla, el feeling); Y el complejo de la rumba ( el guaguanc, la columbia y el
yamb ) que para Acosta, corresponde a un gnero con distintas variantes, provenientes
de races comunes y con funciones similares (no idnticas pero tampoco complementarias y
no suficientemente diferenciadas).
Segn Acosta, esta clasificacin de los complejos mezcla criterios de diversa ndole para
hacerla. Unos son de carcter histrico, otros regionales y otros estrictamente musicales. El

L. Acosta, Todo empez antes: otra visin de la Msica Popular Cubana () no tengo la menor duda dice Acosta - de que todos o la mayora de nuestros gneros populares as como otras manifestaciones
populares de la msica en la Isla comenzaron a formar, evolucionar y expandirse hacia distintos territorios
por lo menos varios decenios antes de la fechas en que devienen formas cristalizadas. Op. Cit pg. 141
5

Olavo Aln Rodrguez: De lo Afrocubano a la Salsa Gneros musicales de Cuba, Editorial Cubanacn,
Puerto Rico, 1992. Pgs. 37 38.

problema se evidencia al aplicarse mecnicamente el concepto de complejo 6 a gneros

como el son y, peor an, el danzn (Acosta 2004: 41). La mezcla indiscriminada de
criterios implica que no hay consistencia en el uso de la nocin, pues no se funda sobre
parmetros uniformes y explcitos para definir qu es un complejo. As por ejemplo,
mientras la rumba y el son se adscriben a la tradicin musical y oral que establece una
lnea de continuidad con el pasado africano, la contradanza francesa se escribi en la
notacin occidental y es cubanizada en el danzn. El mambo, que segn Aln pertenece al
complejo del danzn, est hecho como una fusin cuya esencia ritmtica proviene acaso
del son, pero con fuertes resonancias de la rumba y rasgos de danzn, la guajira y hasta el
jazz por lo cual vale la pena preguntarse a cul complejo genrico pertenece. (Acosta
2004: 43).
En otro de los ensayos el autor se refiere a la presencia de La Dispora Musical Cubana
en Los Estados Unidos (pgs. 163-170), enfatizando en un aspecto que ha sido ignorado
por la mayora de estudios sobre la salsa, a pesar de sus implicaciones en la evolucin de la
msica popular que la antecede en Nueva York. En este ensayo se muestra un panorama de
los distintos periodos en que emigrantes cubanos, entre ellos unos cuantos msicos, se
radicaron en ese pas, desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX, sin que haya
necesariamente una continuidad entre tales migraciones (sobre todo en La Florida y
Louisiana en el siglo XIX y Nueva York en el siglo XX). La tesis en este punto es que la
msica ha sido un factor de unin y enriquecimiento mutuo para ambas naciones, porque
ha funcionado como una especie de lingua franca para los latinoamericanos y caribeos
residentes en los Estados Unidos, (Acosta 2004: 168). En ambos casos el arte sonoro ha
propiciado el dilogo y la experiencia compartida que difcilmente se ha podido lograr en
otros mbitos como el de la economa o el de la poltica.
Este ensayo se enlaza con otro denominado: Interinfluencias y confluencias entre las
msicas de Cuba y los Estados Unidos (pgs. 170-202), en el que el autor aporta ms
informacin con respecto sobre todo al siglo XX. En este ltimo, admite la influencia
positiva del jazz en la msica tradicional cubana desde comienzos del siglo mencionado
cuando se estableci definitivamente la intervencin norteamericana en la isla,
interrumpida con el triunfo de la Revolucin en 1959. Posteriormente, Acosta examina El
Impacto de 1898 en la msica del Caribe: Cuba y Puerto Rico para mostrar cmo,
paradjicamente, la llamada guerra hispano americana, que culmina con la ocupacin
militar de estas dos islas por Estados Unidos, produce efectos favorables al desarrollo de la
msica en el Caribe. A partir de entonces y con respecto a Cuba se establecieron
permanentes intercambios recprocos entre el blues y el son, entre el jazz y la rumba, lo que
cre las condiciones para que se produjera -segn nuestro criterio- una de las ms
importantes fusiones de la msica popular: el Latin Jazz. La llegada a Cuba de orquestas
norteamericanas dej su huella as como msicos cubanos la dejaron en ciudades
americanas. La conformacin de agrupaciones con instrumentistas de ambos pases es un
hecho que se constata sobre todo a partir de los aos 20, gracias entre otras cosas al avance
de la industria discogrfica particularmente la RCA Vctor, la primera multinacional del
disco que promovi tanto el jazz como la msica cubana. Pero quizs lo ms importante
6

L. Acosta: De los complejos Genricos y otras Cuestiones. Op. Cit. Pgs. 3872.

son las races afro que tienen en comn y que predominaron sobre otras herencias
culturales y musicales de las que tambin estaban hechas ambas sonoridades. En ese
encuentro, dichos intercambios se materializaron tanto en la formacin de pequeos grupos
(duetos, cuartetos, sextetos y septetos), hasta las big bands de los aos 30 al 50.
El fenmeno se prolong hasta la dcada siguiente cuando se produjo la revolucin y a
partir de entonces las cosas ya no fueron iguales. Este acontecimiento poltico provoc de
un lado el bloqueo econmico de Estados Unidos hacia la isla y de otro la migracin de
unos cuantos msicos notables que paulatinamente se radicaron en Nueva York (o Miami) y
se sumaron a las orquestas de salsa en esa ciudad. Aunque en este ltimo punto el tema
apenas se plantea, Acosta concluye enfatizando los beneficios de tales intercambios y de
las influencias recprocas, lo cual augura al menos una esperanza para allanar caminos que
hagan menos dolorosas las profundas diferencias polticas entre Cuba y Estados Unidos, en
el siglo XXI.
Con respecto a Puerto Rico, la Guerra de 1898 tambin tuvo sus efectos cruciales en el
campo de la msica. En primer lugar, la migracin masiva de msicos puertorriqueos
hacia los Estados Unidos al comenzar el siglo y despus en los decenios del 40 y 50.
Tradicionalmente se ha destacado el papel de los cubanos en Nueva York: Machito, Chano
Pozo, Mario Bauz, Miguelito Valds, Jos Curbelo, Alberto Socarrs en detrimento de
los puertorriqueos (Rafael Hernndez y su hermano Jess, Augusto Cohen, Pedro Flrez,
Rafael Duchesne, Moncho Usera, Ismael Morales, Rafael Escudero, Francisco Tizol, Noro
Morales y scar Madera). En los decenios del 20 al 50, muchos de ellos harn parte de las
Jazz Bands de Nueva York o incluso, organizan su propio grupo como Augusto Cohen y sus
Boricuas que hacia 1934 es considerada la primera Big Band latina en los Estados Unidos
interpretando Plenas y Danzas adems del repertorio cubano, y adelantndose en 7 aos al
debut de los Afrocubans de Machito y Mario Bauz (Acosta 2004: 210). En los decenios
siguientes ser constante la presencia de puertorriqueos en orquestas cubanas y no solo
norteamericanas (por ejemplo, Ray Santos y Jos Mangual Sr. con Machito), as como
constante ser la presencia de cubanos en orquestas borinqueas (Mario Bauz y Alberto
Socarrs con el grupo Victoria de Rafael Hernndez). Aunque la historiografa ha resaltado
ms el papel de los msicos cubanos, Acosta admite con justicia la importancia de los
puertorriqueos que, adems de integrar la migracin hispana ms importante en Nueva
York, estaban presentes en todos los escenarios del espectculo (grabaciones, teatro, radio,
cine, cabarets), y se movan con propiedad en todas las tendencias musicales de la poca.
Otro de los tpicos que motiva la reflexin del musiclogo cubano es el xito de
Buenavista Social Club, impredecible en su momento, que Acosta aprovecha para discurrir
sobre la relacin entre la industria, el mercado y los pblicos consumidores. Ante la idea de
que los medios de comunicacin y el mercado son omnipotentes, frente a los cuales nada se
puede hacer, este autor adhiere a la tesis del receptor activo capaz de resistirse o de
responder de manera imprevista a la estrategia mercantil. No todo lo que se considera
comercial es de mala calidad ni todo lo que es de buena calidad es siempre comercial. Pero
debemos aceptar que en el capitalismo ya no existe nada que no sea comercial. El xito de
Buena Vista Social Club responde a muchos factores, entre ellos la calidad de la produccin
musical y audiovisual, pero tambin a la estrategia del revival de la msica popular en un
mundo de msica agresiva y con alto nivel de decibeles, como la que impera hoy. De

cualquier manera, los ciclos en los que la industria apela al pasado parecen ser la apuesta
ms importante en momentos de saturacin y crisis, y ello porque en ese movimiento de
revival, de volver atrs, se conectan sentimientos tan humanos como la nostalgia y
funciones tan necesarias como la memoria, sobre todo para las generaciones mayores,
porque para las nuevas puede llegar a ser apenas un viento pasajero o constituir una
experiencia significativa de su presente.
En su arremetida deconstruccionista, hasta Alejo Carpentier y Fernando Ortiz son objeto
de la ponderacin crtica en algunas de sus apreciaciones, sin que Acosta pretenda con ello
invalidar su obra, al ponerlos en perspectiva histrica. Con respecto a Carpentier cuestiona
su tesis del origen haitiano de la contradanza criolla y el cinquillo que, segn ste, llegaron
a Santiago desde Hait. Para Acosta y otros investigadores como Zoila Lapique, el cinquillo
en cuanto configuracin rtmica procede del mismo entramado polirtmico afrocubano o
mejor afrocaribeo, presente en la isla en los primeros siglos de la colonizacin, en fecha
muy anterior a la inmigracin francohaitiana () El cinquillo nos viene ya desde la
polirritmia africana () esta figura rtmica aparece en la msica yoruba y bant a veces
como resultante de los figurados de dos o tres tambores como puede ser el caso de un toque
a Elegua en la msica yoruba, o en la propia rumba de carcter profano y ascendencia
bant (Acosta 2004: 45-47).
La otra crtica a Carpentier alude a la idea de que hay una sola clave o el ritmo de las
claves que adems se ajustara sin variantes a cualquier tipo de meloda cubana (Acosta
2004: 49). Tambin cuestiona el considerar la clave como un instrumento con slo dos
expresiones, la de la rumba 2 X 3 y la del son 3 X 2, cuando en realidad segn estudios
musicolgicos hay por lo menos seis claves fundamentales, aparte de otras derivadas o
de menor importancia. (La clave campesina, la de bemb, la de los coros de clave y la de
diferentes toques a los Orishas). Acosta no profundiza en este aspecto, que constituye una
novedad para nosotros los melmanos. Msicos y musiclogos tienen ahora la palabra
Por otro lado, Acosta reivindica el valor de los grandes musiclogos cubanos (Fernando
Ortiz, Alejo Carpentier y Argeliers Len), con el mejor homenaje que se puede rendir a un
autor: la justa lectura crtica de sus obras. Al homenajearlos apela tambin a un
procedimiento epistemolgico propio de la ciencias sociales: el de la revisin, anlisis y
reinterpretacin de los hechos socio culturales que slo es posible con el desarrollo de la
investigacin, la teora y el paso del tiempo.
Como nadie se salva de la crtica, Acosta se asume como objeto de su propio mtodo
para hacer una autocritica y rectificar una de sus tesis segn la cual el son cubano era el
epicentro de la msica popular, al punto de considerar el Caribe como rea del son, en
una de sus obras anteriores (Msica y descolonizacin, 1982). Ahora, reconoce que tanto
el son como la rumba son las dos caras de una misma moneda, que tampoco es la nica
moneda posible (Acosta 2004: 54.) Y mientras el son ha tenido un mayor grado de
transculturizacin euroafricana, la rumba en sus aspectos danzarios e instrumentales est
ms cerca a las races africanas.
Algunas de sus nuevas tesis, apoyadas tambin en estudios de otros investigadores,
pueden sintetizarse en los siguientes enunciados:

1-Hay un acervo sociocultural, comn en el Caribe, que antecede y subyace a los

gneros musicales de cada pas.
2- Parte de ese acervo lo constituyen la plantacin esclavista, el comercio de esclavos,
la herencia africana (tnica, rtmica, verbal, religiosa) y la herencia europea (verbal,
musical, religiosa) fundamentalmente por parte de Espaa, Portugal, Francia, Inglaterra y
Holanda, las potencias colonialistas desde el Siglo XVI al XIX.
3-Este acervo dara lugar a una msica pan-afrocaribea, anterior a la emergencia de los
gneros propios de cada isla, o de cada pas, con costas en el Caribe. Ello permite hablar de
unos protogneros, (un protoson, una protorumba) como parte de ese entramado
polirrtmico derivado de la plantacin esclavista y su folklor. Ese sustrato polirrtmico
afrocaribeo primordial es comn a las diferentes islas y est en la base de diversas
modalidades genricas.
Superada?

Una pelea cubana contra la salsa

En este ajuste de cuentas de Leonardo Acosta hay otro tpico, quizs uno de los aportes
ms significativos del libro que estamos analizando. Es la aceptacin - por fin!- de que la
salsa existe 7. Reconocimiento tardo si consideramos que durante muchos aos los
cubanos, los de adentro y los de afuera, negaron la salsa y rechazaron cualquier tipo de
reconocimiento a su existencia.
Afortunadamente algunas cambiaron de parecer y Acosta es uno de los ms autorizados
para admitirlo, como efectivamente lo hace, al concederle a la salsa la legitimidad que
merece. Aunque dedica ms de lo debido a dilucidar la invencin del trmino salsa que a
nuestro juicio constituye un problema secundario. Paradjicamente, Acosta cae en el error
que cuestion en otros autores, al referirse al primero, al inventor, al original. Y
basndose en Ch. Gerard y M. Sheller, reproduce la creencia, segn la cual, la salsa fue un
invento de la Fania.
As como admite y reconoce la salsa en tanto expresin diferente a la msica cubana,
Acosta nos muestra una visin limitada en cuanto al conocimiento de orquestas,
compositores, tendencias, estilos, que han hecho de ella una manifestacin sonora, gozosa y
refrescante para el mundo. Basta ver las referencias bibliogrficas utilizadas (slo cita tres
autores) y la total ausencia de alusiones a las obras musicales. Este mismo problema se
evidencia en su segundo ensayo sobre la salsa, 8 en el que discurre sobre la invencin del
trmino avivando una controversia poco til que slo sirve para constatar polmicas sin
mayor fundamento y desnudar apropiaciones indebidas de todos aquellos que se arrogan la
creacin de la palabra mgica. Acosta cae en la trampa de discutir quin fue el primero,
asunto no slo anecdtico sino irrelevante para la historia sociocultural de la salsa que
merece y requiere otras discusiones ms de fondo Una vez ms, la ausencia de mayores
7

L. Acosta. Una Pelea Cubana Contra la Salsa. Op. Cit. Pg. 119-128.
L. Acosta. Quin invent el trmino salsa. Op. Cit. Pg. 129136.

fuentes y la falta de datos para completar el anlisis sobre el surgimiento del vocablo en
diferentes momentos y contextos, restringen su mirada.
Comprendemos las razones de sta y otras limitaciones sealadas, ante la dificultad de
acceder a mltiples fuentes bibliogrficas, discogrficas, documentales y testimoniales.
Aqu, nos detenemos ms en sus aportaciones y por eso resaltamos las sntesis que propone
con respecto a los logros y contribuciones que ha hecho la salsa a la msica popular,
distintos a los de la msica cubana. Basndose en las clases magistrales que diera el
maestro Armando Romeu en los aos 70, Acosta resume esas diferencias en los siguientes
aspectos especficos, consignados en su obra, pero sin entrar en mayores detalles: (2004:
126-127).
1. La manera de tocar y combinar los instrumentos de percusin.
2. Los montunos del piano.
3. Los bajos
4. Los arreglos y formatos orquestales.
5. Las voces (inflexiones vocales, improvisaciones y estribillos).
6. Los movimientos escnicos.
7. Los textos cantados
Por otro lado, Acosta reitera la tesis de Cesar Miguel Rondn sobre la preeminencia del
trombn en los arreglos salseros, aunque bien sabemos que no toda la salsa se reduce al
uso de los trombones. As mismo, apoyndose en Andy Gonzlez, el bajista
nuyorriqueo del conjunto Libre, Acosta resalta la presencia del baby bass producido en
los Estados Unidos, que adems de preservar el sonido del contrabajo acstico tiene la
ventaja de la amplificacin electrnica y no produce feed back, como lo seala el mismo
Andy Gonzlez 9. Por razones del bloqueo econmico a la isla, algunos msicos cubanos
no conocieron en el siglo XX dicho instrumento y perdieron la oportunidad de contar con l
para enriquecer la armona y la seccin rtmica de sus interpretaciones.
De todos modos, Acosta reconoce en la salsa innovaciones tanto en los formatos
orquestales y los arreglos, como en la lrica y el canto, a pesar de que en Cuba sigue siendo
desconocida en toda su riqueza y su complejidad, no slo la salsa de Nueva York y Puerto
Rico, sino los aportes de la salsa hecha en Colombia, Venezuela, Panam, Repblica
Dominicana, Aruba, Curazao, y hasta en el Per, desde los aos 60. (Para no citar la salsa
producida en Europa durante las ltimas dcadas).
En conclusin, en un extenso dilogo con los musiclogos cubanos de distintas
generaciones, Leonardo Acosta analiza - y revisa sus propias ideas sobre - las relaciones
entre el son y la rumba en la isla, as como se viene lanza en ristre contra los molinos de
viento que dogmatizan sobre los fenmenos socio musicales o esquematizan las
explicaciones reducindolas a la simple ancdota de hechos aislados y sin contexto. El
dilogo, que se extiende a diversos autores de otros pases como Roger Bastides, Storm
Roberts o Max Salazar, le permite debatir en torno al entramado polirtmico
9

Larry Birnbaum: A bottom man speaks out: Andy Gonzlez, Bassist - En Vernon Boggs SALSIOLOGY,
pg. 296.

afrocaribeo, el folclore de plantacin y el afrocuban jazz, temas, entre otros, cuyo

tratamiento enriquece desde su perspectiva.
Con excepcin de los dos tpicos cuestionados aqu, en su libro se aclaran muchos
malentendidos conceptuales, se desvirtan estereotipos, se enderezan entuertos y equvocos
o se rectifican verdades a medias que siempre se dieron por ciertas, inclusive por l
mismo y hasta por nosotros, que las cremos. Con todo el respeto que se merecen los
autores, libros y versiones objeto de la crtica, Acosta realiza este ejercicio en un digno
gesto de honestidad intelectual basado en el rigor, tanto de los datos y la informacin a su
alcance, como en el anlisis, la evaluacin y la reinterpretacin. Ese rigor lo conduce no
slo al cuestionamiento de la musicografa cubana sino a cuestionarse a s mismo, vindose
obligado a rectificar o reconsiderar planteamientos suyos y ajenos en un decoroso
ejemplo, que todos deberamos seguir. Esta revisin es apenas lgica, necesaria y oportuna
para poner las cosas en la balanza al comenzar el siglo XXI.
Los temas debatidos por Acosta dan lugar a un renovado punto de partida que de ahora en
adelante debe ser un referente a tener en cuenta cada vez que se hable de ellos.
Todos, a barajar de nuevo.