Marcelina 6

m a rce lin a | a r ti sta - a rqui te ta
publicao semestral
ano 3 n 6 2011
Presidente da Mantenedora
Superiora Rumilda Maria Cesca Longo
Diretora
Ir. Valria Arajo de Carvalho
Vice-Diretoras
Ir. Luzia Vanz
Ir. Zenaide Sallete Pagnoncelli
Pr-Diretoria Acadmica
Vera Lgia Pieruccini Gibert
Paulo Cobellis Gomes
Pr-Diretoria Administrativa Financeira
Antnio Luiz Queiroz Silva
Arnaldo Cersssimo
Assessora Pedaggica e Comunitria
Ir. Maria de Ftima Lima Sousa
Assessora Administrativa Financeira
Ir. Roseni Peixoto
Coordenao do Mestrado em Artes Visuais
Mirtes Marins de Oliveira
Corpo Docente do Mestrado
Christine Mello
Lisette Lagnado
Luise Weiss
Maria Aparecida Bento
Ricardo Basbaum
Shirley Paes Leme
Secretaria Geral
Ir. Maria de Ftima Lima Sousa
Secretaria da Ps-Graduao
Marina Noguti
A Faculdade Santa Marcelina uma instituio de ensino superior com 80 anos de tradio. Mantm-se fiel ao carisma fundacional
do Instituto Internacional das Irms de Santa Marcelina, projetado pelo seu fundador, o beato Luigi Biraghi, com a misso de contribuir para
a renovao da sociedade por meio de educao.
A preocupao com a qualidade de ensino e com a formao humana, cultural, espiritual e profissional de seus estudantes tem contribudo para que a Fasm tenha, ao longo dos anos, formado profissionais de destaque em seus campos de atuao, reconhecidos nacional
e internacionalmente. Isso se d graas percepo de que os bons resultados s so alcanados com o empenho de um corpo altamente
qualificado, composto, em sua maioria, por mestres, doutores, aliados a currculos, equipamentos e espaos fsicos modernos e adequados.
Paralelamente a isso, mantm um ambiente acolhedor, no qual mltiplas vivncias e trocas de experincia entre os vrios cursos
proporcionam prticas criativas e diferenciadas, as quais, indo alm da mera possibilidade de aprendizado profissional, permitem plena formao dos indivduos.
Alm de ampla atividade filantrpica, a Fasm oferece na unidade Perdizes: bacharelados em Artes Plsticas, Desenho de Moda,
Msica Canto, Composio, Instrumento e Regncia e Relaes Internacionais; licenciaturas em Educao Artstica com habilitao em
Artes Plsticas e Msica; ps-graduao lato sensu em Moda e Criao, mestrado em Artes Visuais e tambm inmeros cursos de extenso.
Na unidade Itaquera, mantm os bacharelados em Administrao e Enfermagem, o curso tecnlogo em Radiologia, bem como cursos de
extenso e especializao.
marcel i na | a r t i st a - a rq ui te t a
S U M R I O marcelina | artista-arquiteta
2011 Faculdade Santa Marcelina Unidade Perdizes

Coordenao do projeto e edio
Lisette Lagnado
Conselho editorial
Dawn Ades (University of Essex-UK)
Ricardo Basbaum (UERJ/Fasm-SP)
Maria Aparecida Bento (Fasm-SP)
Sheila Geraldo Cabo (UERJ-RJ)
Celso Fernando Favaretto (FE-USP)
Esther Hamburger (ECA-USP)
Shirley Paes Leme (Fasm-SP)
Maria Anglica Melendi (EBA-UFMG)
Christine Mello (Fasm-SP)
Luiz Camillo Osrio (Unirio/Puc-RJ)
Beatriz Rauscher (UFU-MG)
Sandra Rey (Instituto de Arte-UFRGS)
Pareceristas
Suzana Avelar
Eliana Asche
Ana Letcia Fialho
Claudia Marinho
Marly de Menezes
Paulo Zuben
Agradecimentos
Fabiana Oda e Malu Villas-Bas (Instituto Lina Bo e P. M. Bardi)
Ivn Ivelic e Jaime Reyes (Arquivo Histrico Jos Vial Armstrong,
e[ad], PUCV)
Regina Stocklen
Capa e contracapa
Nicols Robbio
Projeto grfico
Regina Parra
ED ITORI AL
Revisitando os playgrounds de Aldo van Eyck, 1947-2011

Marcos L. Rosa
26
Arquitetura pobre: Lina Bo Bardi e o vernacular brasileiro

Kiki Mazzucchelli
42
Tcticas de invisibilidad. Arquitectura, juego y desaparicin

Mara Berros
62
Inginiera utpica y Neo-Constructivismo Orgnico; en, y

desde, el extremo cono sur
David F. Maulen de los Reyes
98
El arte proyectual de Alonso + Craciun

Veronica Cordeiro
116
Quintais urbanos
Tain Azeredo
126
VI SEMINRIO DE CURADORIA
Fontes usadas
Minion e Whitney
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Sonho da casa prpria journal de bord

Mara Ins Rodrguez
(FASMPerdizes. Biblioteca Ir. Sophia Marchetti)

MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. - Ano 5, v. 6 (1. sem.
2011). So Paulo: FASM, 2008 - .
134
Semestral
ISSN: 1983-2842
MESTRADO EM REVISTA
O estrangeiro global em permanente passagem

1. Artes Visuais - Peridicos. I. Faculdade Santa Marcelina.

CDU-7(05)
140
Marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores.
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao dos autores. Para
os critrios de publicao acesse: http://www.fasm.edu.br
4
CADERNO DE ARTISTA
Nicols Robbio
SUMRIO
E D I TO R I A L
tema do nmero atual da revista marcelina se imps

de maneira categrica. Foram tantas discusses em torno de experincias
urbanas de carter efmero, pesquisas artsticas explorando as reas de
convivncia e lazer na cidade, at mesmo com vrias instalaes de Olafur
Eliasson, que nos pareceu necessrio aceitar uma pauta incitada a partir
desses ndices externos s convencionais reunies da redao de uma revista acadmica.
E no deveria ser desse modo? No deveramos ouvir mais atentamente o ritmo dos acontecimentos que escapam do controle, assim como
a ira de jovens descontentes que acabou ecoando em palcos pblicos at
ento inesperados?
Afinal, qual seria a pertinncia de um programa de formao em
arte contempornea sem um vcuo produtivo apto a acolher a interveno concreta?
Essa dimenso pedaggica se encontra no programa da Escuela de
Arquitectura de Valparaso (Chile), que a autora Mara Berros apresenta
aqui como um exemplo feliz de encontro entre arquitetos e escultores, filsofos e poetas. Entende-se na figura do artista-arquiteto a potncia de
encaminhar utopias artsticas no espao comum sem entretanto negar-lhe
a tenso do real.
um pouco nessa direo que o presente conjunto de artigos
constitui um momento particular no desenvolvimento de uma linha editorial cada vez mais afinada com o compromisso de observar demandas por
um conhecimento polissmico.
Com o lanamento, em agosto de 2011, do Curso de Especializao em Prticas Curatoriais e Gesto Cultural, o Programa de Estudos de
Ps-Graduao da Fasm redimensiona tanto o lugar da pesquisa do artista
como assume sua obrigao de olhar e dialogar com um circuito muito
mais complexo que a comercializao de objetos que j chegam obsoletos
na prxima feira de arte.
No mundo inteiro, o nome de Lina Bo Bardi vem acumulando
prestgio, e marcelina lhe dedica novas pginas, com o artigo de Kiki Mazzucchelli, a fim de repensar seu papel no entendimento de uma modernidade
brasileira. Essa expressividade culminar no segundo semestre de 2012 com
uma mostra internacional de artistas e arquitetos, ocupando a casa que
construiu no bairro do Morumbi, em So Paulo (1951). Para alm dessa
bem-vinda celebrao, cabe sempre ficarmos alerta aos motivos de uma homenagem que se converte em unanimidade.
Agradecemos vivamente os demais autores envolvidos nessa tarefa
de levar adiante o desdobramento do papel do artista na esfera social: Marcos L. Rosa revisitando literalmente os playgrounds de Aldo van Eyck em
Amsterd (entre 1947 e 1948); David Maulen, ao colocar disposio uma
indita pesquisa sobre o Neoconstrutivismo Orgnico de Abraham Freifeld, um captulo ainda desconhecido das genealogias histrico-estticas na
Amrica do Sul; Veronica Cordeiro, com uma defesa apaixonada do coletivo artstico uruguaio Alonso + Craciun; a curadora Mara Ins Rodrguez,
que veio apresentar no VI Seminrio Semestral de Curadoria da Faculdade
Santa Marcelina as inquietaes de artistas que pedem mais do que a sala
de exposio de uma instituio; enquanto Tain Azeredo encaminha sua
dissertao de mestrado (com orientao do prof. Ricardo Basbaum) para
a ressignificao dos terrenos baldios, Regina Parra debruou-se sobre a
natureza do trabalho de Anri Sala no processo de uma globalizao desterritorializante.
Nicols Robbio o convidado do CADERNO DE ARTISTA . Nascido
em 1975, (Mar del Plata, Argentina), Robbio, que tambm assina a capa e
contracapa de marcelina I artista-arquiteta, vive e trabalha em So Paulo
desde 2002. Aprende-se, acompanhando o itinerrio de seus desenhos sobre
papel para outros suportes, que a experincia de viver no espao real da
cidade deve contemplar fundamentalmente o espao para o jogo1.
1 Por questes oramentrias, a presente edio da revista marcelina no conseguiu ainda ser impressa
em papel, nem a verba necessria para traduzir os artigos que recebeu em espanhol. Tomou-se, contudo,
a deciso de publicar o material em pdf e coloc-lo disposio na internet, por respeito aos autores que
nos cederam graciosamente seu tempo de escrita.
Revisitando
os playgrounds de
Aldo van Eyck, 1947-2011
Marcos L. Rosa*
Palavras-chave
Espao coletivo; lugar;
playground; as found;
Urbanismo situativo.
Key words
Collective space; place;
playground; as found;
Situational Urbanism.
Resumo: Este artigo tem como objeto de estudo os playgrounds de

Aldo van Eyck, construdos em Amsterd entre 1947 e 1978, e pretende
dar continuidade a um esforo de documentao e atualizao
presentes desde 2002. Em viagem a campo (abril de 2011), alguns
desses playgrounds foram revisitados luz da teoria dos lugares
de Marc Aug, da introduo do termo situao pela Internacional
Situacionista, assim como dos ensaios fotogrficos e proposies de P.
& A. Smithson e N. Henderson que introduzem o conceito de as found
(encontrado). A investigao resultou aqui em um ensaio fotogrfico:
na qualidade de ready-mades, caracterizados pela simplicidade e
neutralidade de seu desenho, os playgrounds revelam seu entorno
prximo (que se torna fundo e parte articulada em cada um deles),
assim como foi encontrado (as found). Vistos em srie, estruturam
uma rede de lugares com capacidade de transformao e recodificao
constante, garantida pela participao de seus usurios.
Abstract: The object of study of this article are Aldo van Eycks
playgrounds, built in Amsterdam between 1947 and 1978, and it intends
to give continuation to an effort of documentation and updating present
in an exhibition and a series of publications that started in 2002. In a
field trip (April 2011) some of these playgrounds have been revisited.
The reading of these spaces has been guided by the questionings
organized by Marc Aug in the theory of places, by the introduction of
the term situation by the International Situationist, as well as by the
photo essays and propositions that introduce the as found concept. As
a product of this questioning and investigation a photo essay is delivered:
it shows how the playgrounds, as ready-mades, characterized by the
simplicity and neutrality of their design, reveal their surroundings (that
becomes background and articulated element in each one of them), as
found. As a series of events, they structure a network of places with
capacity of transformation and recodification, constantly guaranteed by
participation in several levels.
Bertelmanplein, 1947.
Primeiro playground
de Aldo van Eyck em
Amsterd. Foto: Marcos
L. Rosa, 2011
m arcelin a | ar tista-arqu iteta
*Marcos L. Rosa arquiteto (FAU-USP 2004), leciona e pesquisa no Departamento de

Arquitetura e Desenho Urbano da ETH Zrich. Organizador de Microplanejamento,
prticas urbanas criativas (2011), coeditor da revista ARCH+ 190 (So Paulo, 2008),
participou da Bienal Internacional de Arquitetura de Roterd (2009-2010) com
prticas urbanas criativas em So Paulo.
ertelmanplein, 1947. O arquiteto Aldo van Eyck (19181999) constri seu primeiro playground em Amsterd. Nas trs dcadas
seguintes (at 1978), mais de 700 playgrounds foram erguidos, 90 dos quais
sobreviveram e chegaram ao sculo 21 com seu desenho original (Merijn
Oudenampsen, 2009).
Em 2002, a exposio The Playgrounds and the City1 celebrou
essa rede criada, compilando a documentao e tornando-a legvel no mapa
de Amsterd. Naquele mesmo ano, a revista Archis publicou o Psychogeographic Bicycle Tour of Aldo van Eycks Amsterdam Playgrounds2, que,
assim como as imagens da exposio3, tinha como objetivo revelar uma
srie de fotos mostrando o antes e o depois, atualizando a condio dos
playgrounds entre 1976 e 2002. Em 2009, Jonathan Hanahan e Rory Hyde
publicaram na revista Volume (n 22) um tour pelos mesmos playgrounds.
A inteno: explorar o guia produzido em 2002 e revisitar os playgrounds,
atualizando novamente seu estado.
Em continuidade a esse esforo de atualizao, minha viagem a
campo (abril de 2011) foi guiada por uma outra questo. Alm de dividir
o interesse sobre o uso atual desses playgrounds, quais foram e quais no
foram modificados, importante investigar em que medida os playgrounds
criam lugares urbanos4. Dado um certo carter de neutralidade j que
sempre so constitudos pelos mesmos elementos: a caixa de areia, os brinquedos de barras metlicas, piso de areia/pedras pretendeu-se averiguar
se os playgrounds podem ser lidos como uma ferramenta que revela seu
entorno, como ready-mades que mostram um lugar as found5, uma rede de
lugares articulados.
Van Eyck concebeu esses espaos temporrios como medida emergencial. A cidade encontrava-se em grande parte destruda, com alto dficit
habitacional e de equipamentos de uso coletivo e servios; o Novo Plano
para Amsterd (Cornelis van Eesterens Algemeen Uitbreidingsplan, AUP,
1934) apoiava-se no ideal da separao funcional, segundo a qual habita1 Cf. Exposio no Stedelijk Museum, Amsterd, 15 junho 18 setembro, 2002.
2 Lefaivre, Liane; Boterman, Marlies; Loen, Suzanne; Miedema, Merel, 2002.
3 Cf. Arquivo do Departamento de Desenvolvimento Urbano de Amsterd.
4 No sentido de lugar como definido por Marc Aug.
5 Cf: as found, Peter and Alison Smithson: A. & P. Smithson, The As Found and the Found, in David
Robbins, ed., The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge, Mass.,
MIT Press, 1990, pp. 20-25.
10
o, trabalho, circulao e recreao deveriam ser separados. Terrenos no

utilizados entre os blocos residenciais blocos esses criados segundo os
princpios do modernismo funcionalista da arquitetura e do urbanismo sob
a presso imposta pela falta de habitao no perodo ps-Guerra6 deveriam ser reprogramados em playgrounds por meio de operaes de fcil execuo.
Crtico7 do plano funcionalista, Van Eyck argumentou em nome
de uma arquitetura posta disposio da atividade humana e que promovesse uma interao social8. Desenhou com esse objetivo um glossrio simples para definir cada parte presente nos playgrounds: uma caixa de areia
circunscrita por uma borda de concreto, blocos arredondados, uma estrutura de barras curvas, rvores e bancos. Ainda assim, a estandardizao no
pretendia repetir a monotonia dos blocos funcionalistas modernos. Pelo
contrrio, tratava-se de uma forma de ao ttica na cidade existente como
encontrada (as found) que tirava partido de terrenos que ofereciam a chance de uma funo temporria.
O dilogo desses elementos no espao ilustra uma srie de prticas sem estrutura hierrquica (Merijn Oudenampsen, 2009). Os elementos
bsicos so recombinados em conjuntos diversos dependendo dos arredores. Isto faz com que os playgrounds sejam recriados em cada nova locao
como um suporte espera de um uso, uma interao play9. Da reivindicao dos equipamentos, construo e at a utilizao dos playgrounds,
a simplicidade um ato consciente no sentido de estimular a imaginao
e participao. Desenho e materiais empregados geraram composies de
trao homogneo que destacaram o entorno, mantido tal como encontrado
(as found). O ambiente se torna o elemento mais importante, transformando espaos abertos em lugares conectados especificidade de cada ponto.
Os playgrounds no eram apenas objetos a serem escalados, mas
um lugar de encontros, para perceber o prprio cotidiano de forma nova,
repropor a relao com a vizinhana, a partir de uma natureza intersticial
comum. Seus espaos foram criados pela circunstncia, apropriao e utilizao temporrias, por instantes e situaes, um conceito que tangencia
6 O planejamento urbano nos Pases Baixos consistiu principalmente na implementao rpida e
econmica dos ideais do pr-Guerra de arquitetos modernistas como Le Corbusier, Giedion e Gropius.
In: Oudenampsen, 2009.
7 O Team X, do qual Aldo van Eyck era membro, posicionou-se contra os Congrs Internationaux
dArchitecture Moderne (CIAM), que aconteceram pela ltima vez em 1959. O Team X tomaria o lugar
do antigo pensamento racionalista e funcionalista para propor algo novo. A nova arquitetura deveria ser
modular, aberta participao e deveria estruturar prticas criativas.
8 Aldo van Eyck, Het Verhaal van een Andere Gedachte (The Story of Another Thought). In: Forum 7,
Amsterd e Hilversum, 1959. In: Oudenampsen, 2009.
9 No sentido definido pela Internacional Situacionista (IS).
11
a teoria dos momentos10, de Henri Lefebvre, na qual a cidade definida

como uma estrutura aberta a diferentes temporalidades que constantemente estabelecem novos cdigos no espao fsico. Essa noo de cidade como
estrutura aberta indica uma rede de terrenos a serem reprogramados, mudando sua vocao no mesmo instante e adicionando significado com base
no conceito de lugar11. Lemos em Liane Lefaivre:
Como seus amigos artistas Piet Mondrian e Constant
Nieuwenhuys, Van Eyck pensava na cidade ideal como um
labirinto de pequenos territrios ntimos ou, mais poeticamente, como uma constelao casual de estrelas. Um
playground em cada esquina era apenas um primeiro passo para a cidade ldica: a cidade da brincadeira (play).
O que quer que tempo e espao signifiquem, ele dizia
para criticar seus colegas arquitetos modernistas, lugar e
ocasio significam mais12.
Todos esses argumentos apontam para a ideia de uma outra cidade a ser
produzida, de forma distinta de como se estava fazendo a reconstruo no
ps-Guerra. Tratava-se de realizar a leitura do existente, reinterpretando-o um elogio ao trivial retratado nos playgrounds, de Van Eyck, de 1947,
que coincide com a primeira publicao da Crtica da vida cotidiana de
Lefebvre, publicada no mesmo ano13. O uso de terrenos baldios revela uma
operao ttica, que tira vantagem do potencial oferecido por situaes de
mudana em momentos de reconstruo urbana. Esses playgrounds ocuparam espaos que estavam vazios e em mau estado de conservao.
O primeiro playground, em Bertelmanplein, foi um experimento
bem-sucedido. Se o sucesso em 1947 foi medido pela intensidade do uso e
livre apropriao, em 2011 ele expressvel na capacidade de adaptao do
desenho em se articular com o local. Percorrer alguns desses playgrounds

hoje revela um importante objeto (construdo) de estudo, que antecipa a
discusso e teorizao desenvolvidas nas duas dcadas seguintes em torno
da ideia de lugar (place, site, as found), de redes atreladas a ele (structuralism, open networks) e do play como forma de subverter e modificar os
espaos cotidianos.
Referncias bibliogrficas
AUG, Marc. Introduo a uma antropologia da supermodernidade. So Paulo: Papirus, 1994.
HANAHAN, Jonathan; HYDE, Rory. Aldo van Eyck playground tour 2009, in: Volume Magazine, n 22, Amsterd, 2009, pp. 36-39.
LEFAIVRE, Liane; DE ROODE, Ingeborg; VAN EYCK, Aldo. The Playgrounds and the City
(catlogo). Stedelijk Museum Amsterd, Roterd: NAi Publishers, 2002.
__________; TZONIS, Alexander; VAN EYCK Aldo. Humanist Rebel, 010 Publishers, Roterd, 1999.
__________; LUDENS, Puer. In: Lotus International, n 124, Milo, 2005, pp. 78-85.
__________; BOTERMAN, Marlies; LOEN, Suzanne; MIEDEMA, Merel, A psychogeographical bicycle tour of Aldo van Eycks Amsterdam playgrounds, in: Archis, n 3, Amsterd,
2002, pp. 129-135.
OUDENAMPSEN, Merijn. Aldo van Eyck and the City as Playground. In: www.flexmens.org/
drupal, 10/10/2009.
VAN DEN BERGEN, Marina, Aldo van Eyck, trad.: Billy Nolan. In: http://www.classic.archined.nl/news/0207/AldovanEyck_playgrounds_eng.html, 13/04/2011.
10 Desenvolvida em paralelo Internacional Situacionista, para a qual o elemento play e o playful man
(homo ludens) prepararam o campo para uma cidade cheia de possibilidades ldicas. Para a IS, play
uma estratgia subversiva para mudar a cidade moderna, do espetculo.
11 Marc Aug descreve lieux (lugares) como espaos definidos atravs de sua relao com sua histria
e a identidade formada a partir dessa relao.
12 Cf. Lefaivre, 2002. Like his artist friends Piet Mondrian and Constant Nieuwenhuys, van Eyck
thought of the ideal city as a labyrinth of small, intimate territories, or more poetically, a random
constellation of stars. A playground on every street corner was just a first step on the journey to the
ludic city: the city of play. Whatever time and space mean, he used to thunder at his modernist
architectural colleagues, place and occasion mean more.
13 A teoria de Lefebvre tinha como objeto a periferia de Paris.
12
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Ensaio fotogrfico: construdos

nas trs dcadas seguintes
(1947-1978), os playgrounds
orquestram os mesmos
elementos a caixa de areia, os
brinquedos de barras metlicas,
piso de areia/pedras operando
como um ready-made que revela
o entorno prximo.
Fotos: Marcos L. Rosa, 2011
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Arquitetura pobre:
Lina Bo Bardi e o
vernacular brasileiro
Kiki Mazzucchelli*
Palavras-chave
Arte contempornea;
curadoria; Lina Bo Bardi;
Masp; museografia.
Key words
Contemporary art;
curating; Lina Bo Bardi;
Masp; museography.
Resumo: O presente artigo traa algumas consideraes sobre

a contribuio de Lina Bo Bardi para o pensamento curatorial
contemporneo, por meio da anlise de seu projeto para a pinacoteca
do Museu de Arte de So Paulo (Masp), em que criou um inovador
sistema de cavaletes de vidro. Tomando a questo do vernacular como
caracterstica fundamental em sua obra, examina, ainda, seu estreito
envolvimento com a cultura popular durante o perodo que passou no
Nordeste do Brasil.
Abstract: This article presents some initial considerations about Lina
Bo Bardis contribution to contemporary curatorial thinking through
the analysis of her project for the Museu de Arte de So Paulos picture
gallery (Masp), in which she created an innovative glass easel hanging
system. Taking the vernacular as a fundamental characteristic in her
work, it also examines her close involvement with popular culture during
the period spent in the Northeastern region of Brazil.
Lina Bo Bardi,
Estudo de perspectiva
de cavaletes de vidro,
1957/1968.
Aquarela, grafite e
colagem sobre papel
offset. Masp, Museu de
Arte de So Paulo.
26
*Kiki Mazzucchelli, curadora e crtica independente, desenvolve seu doutorado

junto ao centro de pesquisa TrAIN-University of the Arts, Londres, com um
projeto que examina o legado de algumas exposies fundamentais para a
expanso da arte brasileira no circuito internacional na ltima dcada.
curadora de Mythologies-mitologias Cit Internationale des Arts, Paris, 2011.
27
mbora figure entre os grandes inventores da modernidade

brasileira, Lina Bo Bardi foi autora de uma obra at muito recentemente
pouco difundida fora do Brasil. Se em termos programticos sua arquitetura encontra uma profundidade e uma sofisticao mpares, transbordando
inclusive os limites da prpria disciplina, talvez justamente esta caracterstica tenha feito com que tivesse poucas obras construdas, j que pressupe
um envolvimento estendido no tempo, para alm da finalizao do projeto
arquitetnico. Resulta, portanto, que seu legado tanto material como imaterial pois Lina foi tambm uma prolfica ensasta , por sua prpria
abrangncia, permite uma abordagem a partir de diferentes campos do saber.
No contexto de uma reflexo a respeito de sua possvel contribuio para o campo relativamente novo da curadoria como disciplina autnoma1, este breve artigo pretende traar algumas consideraes iniciais a
respeito do pensamento curatorial na obra de LBB. Como sabemos, sua
trajetria caracterizada, com a mudana para o Brasil em 1946, por uma
relao estreita e constante com a arte, desde a concepo do primeiro Museu de Arte de So Paulo na Rua 7 de Abril (Masp, 1947), passando por sua
experincia em Salvador, a construo da nova sede do Masp na Paulista e
a criao do Sesc Pompeia, onde chegou a realizar diversas exposies temticas. Vale ressaltar que, no contexto do presente artigo, o pensamento
curatorial deve ser entendido no apenas como o quadro terico subjacente a seus projetos de exposies temporrias, mas no sentido mais amplo da
criao de uma atmosfera, de uma conduta2, que envolve desde a seleo
das obras, o modo como so apresentadas e sua disposio no espao, as
relaes estabelecidas entre elas, os materiais tericos e didticos produzidos, e evidentemente, o projeto arquitetnico. Assim, este primeiro exame
se deter sobre a questo do vernacular no trabalho de LBB e em como este
trao caracterstico se manifesta no seu mais conhecido projeto, o Museu de
Arte de So Paulo (Masp).
Tendo recebido uma formao tipicamente racionalista na Itlia no
perodo que antecedeu sua vinda ao Brasil, seus projetos datados do final
da dcada de 40 e incio da dcada de 50, como a museografia e o mobilirio da primeira sede do Masp (1947) e a Casa de Vidro (1951), so ainda
1 Refiro-me aqui, especificamente, crescente influncia da figura do curador nas duas ltimas dcadas.
2 Lina Bo Bardi, Museu de Arte de So Paulo. In: Marcelo Ferraz. Museu de Arte de So Paulo. So
Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi e Editorial Blau, 1997.
28
fortemente marcados pelo estilo internacional do modernismo europeu3.

No entanto, durante sua estadia no Nordeste do pas, longe do processo
de desculturao ocasionado pela industrializao abrupta no planificada, estruturalmente importada4, que LBB comea a reexaminar a cultura
brasileira a partir de uma produo local e a formular alternativas ao que
identifica, especialmente na Regio Sudeste, como uma crescente dependncia cultural em relao s naes hegemnicas. Consequentemente, sua
obra sofre um processo de profunda transformao em que passa a incorporar tcnicas, materiais e conhecimento popular caractersticos da civilizao do Nordeste. Ora, sabemos que o problema da identidade nacional e
a apropriao de expresses culturais locais est no cerne da modernidade
brasileira em seus vrios desdobramentos ao longo do sculo 20 mas, no
caso de LBB, como bem observa a curadora venezuelana Julieta Gonzlez,
notvel como o vernacular passa a ser incorporado como elemento organizador de sua obra:
De fato, a favela est inscrita no imaginrio artstico do
Brasil desde as linhas de abertura do Manifesto da poesia
pau-brasil: A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro
e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, so
fatos estticos. No entanto, na arquitetura de Bo Bardi, o
vernacular passou por uma transformao, de fato esttico
a ocorrncia programtica e ideolgica5.
Portanto, o interesse em examinar sua obra hoje repousa precisamente nessa transformao do vernacular, de algo para ser apreciado de fora como um
fato ou objeto esttico em elemento constitutivo da arquitetura, que vai
gerar formas e usos originais a partir do que ela identifica como as necessidades e recursos especficos de cada local6. Esta operao aparentemente
simples na verdade a chave para uma ideia expandida de arquitetura no
apenas focada no aspecto material da construo, mas igualmente preocu3 Ver Guilherne Wisnik, Anthrophagia in Reverse. In: Lisette Lagnado. Drifts and Derivations
Experiences, journeys and morphologies. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010, p. 181.
4 Lina Bo Bardi, Um balano dezesseis anos depois. In: Suzuki, M. (org.) Tempos de grossura: O design
no impasse. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994, p. 11.
5 Julieta Gonzlez, Extranjeros en todas las partes. In: Adriano Pedrosa. Mamyguara Op Mam Pup
31 Panorama da Arte Brasileira. So Paulo: Museu de Arte de So Paulo, 2009, p.50.
6 A respeito da adequao do projeto de museu ao contexto em que criado ver, por exemplo: Lina Bo
Bardi, Balanos e perspectivas museogrficas Um museu de arte em So Vicente, texto originalmente
publicado na Revista Habitat, no. 8, 1952 e reproduzido na revista marcelina, ano 3, v.4 (1o. sem. 2010).
29
pada com as atividades que ali acontecem e seu impacto sobre noes de
cidadania e espao pblico. Numa cidade como So Paulo, onde interesses
privados ostentosa e descaradamente determinam a formao da paisagem
urbana e das relaes de classe por ela produzidas invariavelmente baseadas num princpio de segregao , estas preocupaes assumem um carter urgente. Assim, apesar do crescente interesse de pesquisadores, artistas e
curadores de diversos pases pela obra de LBB, o Masp, sem dvida um dos
mais importantes edifcios da cidade, tem sido sistematicamente violado
desde a gesto de Jlio Neves (1994-2008) e encontra-se hoje conceitualmente destrudo. Em vista disso, cabe aqui tentar rever parte da trajetria
de LBB e tentar compreender, ao menos em parte, a originalidade de sua
proposta para o Masp e o radicalismo de seu olhar curatorial.
A experincia-Nordeste: primeiro contato

Em 1958, LBB convidada pelo governo estadual para dirigir o Museu de
Arte Moderna da Bahia em Salvador, onde permanece at 1964, quando o
golpe militar vem encerrar bruscamente um intenso processo de efervescncia intelectual e criativa no pas. Salvador, em particular, viveu nessa
poca um perodo em que a Universidade Federal reuniu, sob a direo do
visionrio reitor Edgard Santos, importantes figuras da vanguarda, como o
diretor da escola de teatro Martim Gonalves, o compositor alemo Hans-Joachim Koellreutter e o crtico de cinema Walter Silveira, cujo trabalho
contribuiu para a formao de jovens como Maria Bethnia, Caetano Veloso e Glauber Rocha.
J em setembro de 1959, LBB organiza junto com Martim Gonalves a Exposio Bahia, apresentada na V Bienal, que seria a primeira grande exposio de arte popular nordestina em So Paulo. Com uma abordagem mais antropolgica do que artstica (em sua acepo tradicional), a
exposio inclua documentao fotogrfica de Marcel Gautherot, Enneas
Mello, Silvio Robatto e Pierre Verger, entre uma variedade de objetos cotidianos como colchas de retalhos em tecidos de cores vibrantes que se assemelhavam a pinturas geomtricas abstratas, imagens de Orixs, objetos
construdos a partir de materiais reciclados, redes, potes de cermica entre
muitos outros. Esses objetos eram exibidos sobre painis isolados e conjuntos de bases dispostos sobre um cho coberto de folhas secas. O teto foi
revestido de um leve tecido de cor clara e, servindo para organizar o espao
expositivo e criar um fundo para as peas dispostas sobre bases, havia ainda
30
divisrias de tecido escuro que se assemelhavam a cortinas de teatro. Sobre

a mostra, LBB declarou:
(...) A Exposio Bahia apresentada na V Bienal de So
Paulo (...) e que tanto despertou o interesse dos meios
artsticos e sociais do Brasil e do estrangeiro, foi pensada,
planejada e realizada pelo diretor da Escola de Teatro
da Universidade da Bahia, prof. Martim Gonalves, que
procurou revelar, com meios estticos de uma apresentao
teatral, as razes populares da cultura baiana, em contraste
com as correntes de importao que caracterizam a grande
manifestao paulista.
Minha colaborao foi especialmente na parte arquitetnica,
estreitamente ligada ao contedo da exposio. A descoberta
daqueles elementos da cultura baiana, por mim antes
desconhecidos, fora resultado de minha aceitao de dirigir
o Museu de Arte Moderna da Bahia.(...)7
Evidentemente, como ela mesma coloca, o vasto acervo mostrado na Exposio Bahia no poderia ter sido reunido em apenas um ano de pesquisa, mas resultou de um trabalho que Gonalves j vinha desenvolvendo h
alguns anos. Ainda assim, a mostra assinala uma nova direo na trajetria
de LBB, que descobre a originalidade e o aspecto vivo da cultura nordestina,
caractersticas que afirma serem inexistentes no Rio e em So Paulo e que se
manifestam atravs de um problema da simplificao, no da indigncia8.
Com sua qualidade teatral, a expografia no usual para os padres da poca e que hoje evoca a lembrana de eventos menos desejveis, como a
extravagncia cenogrfica da Mostra Brasil 500 Anos (2000) distanciava-se manifestamente do tradicional formato moderno do cubo branco comumente adotado em mostras desse tipo. A opo pelo piso recoberto de
folhas secas de eucalipto de cheiro, por exemplo, parece configurar uma
clara tentativa de trazer realidade para dentro do espao expositivo, de
7 Carta aberta de Lina Bo Bardi publicada no jornal A Tarde, em 11 de setembro de 1961, a fim de
esclarecer a participao de Martim Gonalves na mostra, que havia sido omitida pela imprensa local.
Ver J. Santana, Cumplicidades e parcerias: Lina Bo Bardi e Martim Gonalves na Escola de Teatro da
Universidade da Bahia, na Escola da Criana do MAMB e na Expo Bahia da V Bienal de So Paulo,
artigo disponvel em http://www.docomomobahia.org/linabobardi_50/8.pdf, ltimo acesso em 2 de
abril de 2011.
8 Declarao de Lina Bo Bardi no documentrio dirigido por Aurlio Michilis, 1993.
31
aproxim-lo da vida, trazendo, de certo modo, os objetos mundanos ali

apresentados de volta ao registro cotidiano a que pertencem.
Contudo, no h aqui a pretenso de trazer a realidade de fato, mas
de romper com uma concepo do espao expositivo como templo da arte
a partir de uma representao ou encenao da realidade. A disposio
dos painis, soltos individualmente no espao, alm de permitir uma circulao menos determinada do visitante, evita criar a iluso da existncia
de paredes permanentes ou a emulao do cubo branco obtida por meio
do alinhamento lado a lado. As fotografias foram instaladas em cavaletes
construdos com materiais comuns e com extrema simplicidade formal:
apenas uma estrutura ortogonal feita de sarrafos, com larguras variveis
para acomodar os diferentes grupos de fotos e alturas idnticas, apoiados
sobre bases de concreto que envolvem os ps. Apesar de pouco dispendiosa,
a soluo encontrada por LBB para a exibio das fotografias era leve e elegante, antecipando, atravs do uso do concreto como base e da eliminao
da parede, o projeto dos cavaletes do Masp9. Assim, sem uma parede de
fundo e despidas de molduras, as fotografias pareciam quase que flutuar no
espao, efeito que ser aperfeioado mais tarde com a estrutura de vidro,
que elimina inclusive a grade aqui ainda existente.
Sua experincia no Nordeste de aprofunda com o trabalho no Museu de Arte da Bahia, inicialmente instalado no foyer do Teatro Castro Alves, que havia sido destrudo por um incndio. Em sua proposta para o
MAMB, LBB segue a lgica do museu-escola que havia desenvolvido tanto
no Masp da 7 de Abril quanto em seu projeto para o museu de So Vicente,
trazendo para o museu desde obras cannicas do acervo do Masp (Degas,
Van Gogh), o trabalho de artistas contemporneos locais (Mario Cravo) at
as manifestaes de arte popular (Carrancas do Rio So Francisco). Sublinha a impropriedade do uso do termo museu, pois o MAMB ainda no
possua uma coleo: Este nosso deveria chamar-se Centro, Movimento,
Escola, e a futura coleo, bem programada segundo critrios didticos e
no ocasionais, deveria chamar-se Coleo Permanente10. Assim, o Museu
de Arte Moderna da Bahia no foi um museu no sentido tradicional.
9 Vale lembrar que no projeto do Masp da 7 de Abril, Lina Bo Bardi j havia criado um sistema de fixao
de pinturas que, instaladas sobre dois tubos paralelos verticais que corriam do cho ao teto, eliminava
a necessidade de fix-las na parede. Ainda assim, grande parte dessas estruturas eram posicionadas bem
prximas s paredes, o que reduzia um possvel efeito de transparncia obtido atravs de eliminao
do fundo.
10 Texto de Lina Bo Bardi sobre o Museu de Arte Moderna da Bahia, reproduzido em: Marcelo Ferraz,
Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 2008, p.139.
32
Tendo, desta vez, adotado o ttulo de moderno para o museu

ttulo que havia refutado quando da criao do Masp11 , LBB esclarece
que, naquele momento, a arte moderna j havia sido aceita por todos e que,
portanto, o perodo de contestao das foras reacionrias na arte atravs
da destruio j havia passado. Segundo ela, agora se fazia necessrio construir, sob a pena de se fazer parte das vanguardas retardatrias e de ser
colocado fora da realidade moderna. Alerta, mais uma vez, contudo, para
o risco da mera emulao de uma modernidade externa. E continua: A natureza e o mundo das coisas a matria que encontramos12. O programa
desenvolvido no MAMB assumia explicitamente os valores de uma cultura
historicamente pobre, mas absolutamente original, apoiando-se na experincia popular para produzir uma verdadeira cultura moderna. Assim, a
convivncia com a civilizao do Nordeste situa definitivamente, no pensamento de LBB, a ideia do moderno na busca por uma cultura autnoma
brasileira:
O Brasil, hoje, est dividido em dois: o dos que querem
estar a par, o dos que olham constantemente para fora,
procurando captar as ltimas novidades para jog-las,
revestidas de uma apressada camada nacional, no mercado
da cultura, e o dos que olham dentro de si em volta
procurando fatigadamente nas poucas heranas de uma
terra nova e apaixonadamente amada, as razes de uma
cultura ainda informe, para constru-la com uma seriedade
que no admite sorrisos. Procura fatigada, no emaranhado
de heranas historicamente desprezadas por uma crtica
improvisada que as define drasticamente regionalismo
e folclore. uma aristocracia ligada ao mundo popular,
s civilizaes do litoral ou do serto, uma inteligncia
camponesa e artesanal que procura na terra e na condio
humana sua expresso13.
este olhar interno, ou mais precisamente o olhar de uma estrangeira que

se naturalizou brasileira, que dar origem a sua experincia de simplificao, servindo de base para o conceito de arquitetura pobre que caracterizar projetos ulteriores como a nova sede do Masp na Avenida Paulista
11 Idem, p. 139.
12 Idem, ibidem.
13 Idem, p. 141.
33
(1957-68) e o Sesc Pompeia (1977), ambos em So Paulo. Em vrios momentos, LBB insiste em rechaar qualquer acepo da Arquitetura Pobre
como arquitetura da misria. Em depoimento sobre o projeto da Igreja do
Santo Esprito do Cerrado, em Uberlndia (1976/82), por exemplo, afirma
que se trata de uma arquitetura pobre, mas no no sentido da indigncia
e sim no sentido artesanal, que exprime comunicao e dignidade mxima
atravs dos menores e mais humildes meios14. A ideia de simplificao caracterstica da Arquitetura Pobre se baseia naquele conhecimento que determina, entre outros, a engenhosa confeco dos utenslios cotidianos que
visam atender s necessidades especficas de uma determinada populao
assolada pela escassez. A produo popular entendida, portanto, como
um fazer progressivo que responde a problemas reais do pas. o nordestino do couro e das latas vazias, o habitante das vilas, o negro e o ndio.
Uma massa que inventa, que traz uma contribuio indigesta, seca, dura de
digerir.15 Com a criao do centro de estudos do Solar do Unho (1963),
LBB aspirava contribuir para a passagem do pr-artesanato primitivo
indstria dentro do quadro de desenvolvimento do pas, uma indstria
a partir do artesanato, a partir das habilidades manuais do povo, como
coloca Darcy Ribeiro16.
O Masp da Paulista: experincia-Nordeste em So Paulo

O envolvimento de LBB com o Masp se inicia bem antes da inaugurao do
edifcio da Avenida Paulista, em 1968. Ao chegar no Rio de Janeiro com seu
marido, o marchand Pietro Bardi, o casal convidado por Assis Chateaubriand, um magnata das comunicaes e empresrio de sucesso, a permanecer no Brasil e criar um museu de arte, que acabou sendo estabelecido
em So Paulo. Em 1947, o museu foi inaugurado na Rua 7 de Abril, com
uma coleo ainda incipiente. LBB projetou os espaos do primeiro andar,
eliminando paredes e detalhes decorativos do projeto original e criando um
ambiente estritamente funcional. Nos anos seguintes, o museu promoveu
cursos de histria da arte, exposies temporrias de artistas brasileiros e
estrangeiros, apresentaes de teatro e msica, sendo um dos primeiros a
lanar um modelo de museu multidisciplinar. O objetivo era criar
um museu de arte dedicado ao pblico em massa, no se

dedicando portanto a colecionar somente obras-primas.
(...) No um museu de arte antiga nem um museu de arte
moderna: um museu de arte e busca formar uma mentalidade para a compreenso da arte, uma atmosfera. As
mostras didticas inauguram uma nova maneira de expor,
apresentando atravs de fotografias, reprodues e documentos uma sntese do panorama histrico das artes. Os
cursos incentivam o desenvolvimento das artes e sua integrao ao parque industrial em expanso17.
As reprodues fotogrficas dos espaos expositivos do Masp da 7 de Abril

revelam uma ordenao museogrfica que parece se basear no que poderamos designar como lgica da revista. sabido que uma das primeiras experincias profissionais de LBB, ainda em Milo, foi junto Domus, e possvel
que, de alguma forma, tenha influenciado a criao dos painis didticos,
em que ilustraes e fotografias acompanhadas de legendas e textos eram
organizadas como em uma grande pgina de revista. A opo por este tipo de
projeto expogrfico defendida com base na afirmao de que (...) nos pases de cultura em incio, desprovidas de um passado, o pblico, aspirando a
instruir-se, preferir a classificao elementar e didtica18. Assim, no edifcio
da 7 de Abril foram lanadas as bases para o desenvolvimento do que viria a
ser a original pinacoteca do Masp da Paulista.
A origem do projeto da nova sede remonta ao final dos anos 50,
quando o edifcio da 7 de Abril se torna pequeno demais para abrigar as novas aquisies da coleo e todas as atividades paralelas que ali se realizavam.
Nessa poca, havia um terreno disponvel na Avenida Paulista que havia sido
doado prefeitura por Joaquim Eugnio de Lima engenheiro que idealizou
a Avenida Paulista sob a condio de que a vista do vale da Avenida 9 de Julho fosse preservada. Assim, o famoso vo livre de 74 metros de comprimento
no piso trreo do museu no era apenas uma frescura arquitetnica, como
colocava LBB, mas uma soluo engenhosa que encontrou para cumprir com
a condio imposta pelo antigo proprietrio do terreno:
O terreno foi doado por uma antiga famlia de So
14 Documentrio Lina Bo Bardi dirigido por Aurlio Michilis, 1993.

15 Lina Bo Bardi, Um balano dezesseis anos depois. In: Suzuky, M. (org.), op.cit., p. 11.
16 Documentrio Lina Bo Bardi dirigido por Aurlio Michilis, 1993.
34
17 Depoimento de Lina Bo Bardi no documentrio Lina Bo Bardi dirigido por Aurlio Michilis, 1993.
18 Texto de Lina Bo Bardi sobre o Museu de Arte de So Paulo, reproduzido em: Marcelo Ferraz, op.
cit., p. 44.
35
Paulo, que deixou o belvedere do Trianon, que deveria

ter permanecido para sempre na histria da cidade e no
poderia ter sido destrudo, porque nesse caso o terreno teria
voltado aos herdeiros. A em certo momento o belvedere
foi destrudo. Liguei para Edmundo Monteiro, diretor
dos Dirios Associados e disse: Passei l no Trianon. A
prefeitura vai fazer uns toaletes pblicos ali, um terreno
maravilhoso, eu queria fazer um museu l19.
Apesar de ser considerado um dos maiores cones da arquitetura moderna

de So Paulo, o Masp da Paulista um edifcio pautado pela simplicidade aprendida por LBB em sua experincia no Nordeste do Brasil, que ela
prpria qualifica como uma lio de existncia popular, no o romantismo folclrico, mas uma experincia em simplificao. E acrescenta: Sinto
que no Museu de Arte de So Paulo eu eliminei todo o esnobismo cultural
to prezado pelos intelectuais e arquitetos de hoje, optando por solues
diretas e cruas. O concreto como vem das formas, a falta de finalizao
podem chocar todo um grupo de pessoas20. Isto no significa que tenha
renunciado a sua formao racionalista (princpios como funcionalidade e
transparncia so ainda predominantes nesse projeto), mas foi da cultura
brasileira que apropriou uma linguagem adaptada s necessidades locais,
combinando esses elementos na criao de um museu nos trpicos para
uma populao que no possui o peso do passado. O significado poltico
dessa nova concepo de museu se torna mais claro se buscarmos examinar
o problema do preconceito de classe e sua relao com a ciso entre o popular e o moderno no imaginrio cultural brasileiro. A esse respeito, Darcy
Ribeiro escreve:
As enormes distncias sociais que medeiam entre pobres
e remediados, no apenas em funo de suas posses
mas tambm pelo seu grau de integrao no estilo de
vida dos grupos privilegiados como analfabetos ou
letrados, como detentores de um saber vulgar transmitido
oralmente ou de um saber moderno, como herdeiros da
tradio folclrica ou do patrimnio cultural erudito,
como descendentes de famlias bem situadas ou de origem
19 Depoimento de Lina Bo Bardi no documentrio Lina Bo Bardi dirigido por Aurlio Michilis, 1993.
20 Idem, Ibidem.
36
humilde , opem pobres e ricos muito mais do que negros

e brancos21.
Assim, quando LBB afirma que o Museu de Arte de So Paulo nunca foi bonito, parece estar explicitando que muitas das escolhas estticas ali adotadas
se fundam sobre uma cultura historicamente refutada pelas elites nacionais,
e voltada de modo exclusivo para o modelo europeu. Do ponto de vista museogrfico, o Masp representa a anttese do paradigma do cubo branco do
museu de arte moderna, concebido como um templo para a arte isolado do
mundo. Olvia de Oliveira observa: Se no Sesc utiliza-se da ideia de fbrica
para subverter o trabalho em lazer, no Masp, Lina ir trabalhar a ideia do sagrado associada do museu, justamente para dessacraliz-lo: tirar do museu
o ar de igreja que exclui os iniciados, tirar dos quadros a aura para apresentar
a obra de arte como trabalho22.
Rompendo mais uma vez com as convenes museogrficas de seu
tempo, LBB projeta para a pinacoteca do Masp um sistema de cavaletes de
vidro sustentados por uma base de concreto onde seriam exibidas as obras da
coleo. Dispostas dentro da vasta caixa de vidro do segundo andar, essas
estruturas transparentes visavam uma experincia mais livre das obras pelos
visitantes, em contraste com os museus europeus clssicos, onde as obras so
normalmente arranjadas de acordo com critrios cronolgicos. Na planta livre do segundo andar do edifcio, conviviam simultaneamente obras de perodos distintos. Como ela mesma declara, o fim do museu o de formar uma
atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada
compreenso da obra de arte, e nesse sentido no se faz distino entre uma
obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo a obra
de arte no localizada segundo um critrio cronolgico mas apresentada
quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reaes de curiosidade e de investigao23.
O sistema criado por LBB tinha como objetivo criar uma apresentao padronizada das obras, que estariam livres de molduras elaboradas e outros ornamentos, colocadas sobre um fundo transparente, mais neutro, (re)
adquirindo seu carter de trabalho. A preocupao de se mostrar a materialidade da pintura sem dvida uma das grandes questes da arte moderna, e
21 Darcy Ribeiro. O povo brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 240.
22 Olivia de Oliveira. Lina Bo Bardi: Sutis substncias da arquitetura. So Paulo: Romano Guerra, 2006, p. 266.
23 Lina Bo Bardi, Museu de Arte de So Paulo. In: Ferraz, M. C. (org.), op. cit., p. 4.
37
precisamente esta preocupao que ela traz para o campo da museografia.

Refletindo sobre o carter revolucionrio da pinacoteca do Masp, Aldo van
Eyck comenta que num certo sentido sentido errado pinturas em paredes tendem a ser vistas como janelas para um outro mundo, mas isto nega a
realidade ttil de sua superfcie pintada, i.e., a existncia fsica de algo realmente feito com tinta e pincel, pincelada aps pincelada NO ESPAO24.
Esta estratgia visava transferir autoridade ao visitante, a quem no era mais
sugerido atravs de um posicionamento cronolgico ou hierrquico das
obras, ou por meio de molduras e bases especiais o que deveria ser admirado.
Apesar de prezar um certo grau de liberdade na convivncia com
as obras, como podemos observar em sua trajetria, LBB tinha uma forte
convico de que o museu deveria ter um papel didtico. Portanto, para
que pudesse cumprir essa funo, desdobra o pensamento j existente
no Masp da 7 de Abril, desta vez incluindo as legendas no verso de cada
painel, exatamente na escala de cada pintura, sem que interferissem diretamente na viso frontal da obra, mas ali disponveis para aqueles que
buscam saber mais sobre algo que lhes desperta o interesse por si s.
Durante a gesto de Jlio Neves como diretor do Masp comea a
se desencadear um processo de desmantelamento do projeto original de
LBB. Apesar das inmeras queixas por parte de respeitados profissionais
da cultura, o sistema revolucionrio dos cavaletes de vidro foi removido
no incio da dcada de 90. O vo livre, cujo propsito sempre foi de abrigar manifestaes efmeras de todo tipo e de preservar a vista do vale da
Avenida 9 de Julho, hoje se encontra semipermanentemente obstrudo
por uma bilheteria, uma chapelaria e alguns painis de sinalizao. Alm
disso, os espelhos dgua que circundavam o edifcio foram desativados, e
a iluminao, o mobilirio e outros materiais como o piso de pedra Gois do Hall Cvico, substitudo por granito polido , foram gradualmente
e silenciosamente removidos. Em declarao revista Veja, poca da
eliminao do piso original, o ento diretor do Masp, Jlio Neves (19942008), disse: demais. Toda essa poeira poderia ser muito moderna, mas
enchia as pinturas de sujeira.
levncia do trabalho de LBB hoje, particularmente no campo das artes visuais. Como anteriormente mencionado, na ltima dcada percebemos um
crescente interesse por seu legado. Entre os vrios artistas contemporneos
que produziram trabalhos referenciando sua produo encontram-se o venezuelano Juan Arajo, que realizou uma srie de pinturas baseadas em
seus edifcios (Casa de Vidro e Casa do Jardim de Cristal), o britnico Cerith
Wyn Evans, cujo Museu de Arte de So Paulo por Lina Bo Bardi (1957-68)
consiste numa luminria projetada pelo designer italiano Achille Castiglione que pisca de acordo com uma traduo em cdigo Morse de um texto de
LBB sobre seu projeto para o Masp25. Recentemente, um dos projetos mais
interessantes que recupera o legado de Lina de que tomei conhecimento
foi Lina Bo Bardi Didactic Room (2011) de Wendelien van Oldenburgh,
realizado no Van Abbemuseum, em Eindhoven, no contexto de uma srie
de mostras que examinavam como diferentes museus exibem suas colees.
A instalao previa atividades mais ou menos espontneas, como o
Dia dos fs de Lina Bo Bardi, uma aula de conversao em holands para
estrangeiros que moram em Eindhoven e um encontro de jovens gticos,
que geralmente frequentam os arredores do museu. Oldenburgh, que trabalhou junto com Grant Wilson, curador e escritor baseado em Londres,
para produzir o contedo dos painis didticos no verso dos trabalhos da
coleo do Van Abbe em exibio, combinando imagens e fragmentos de
texto relacionados ao trabalho e aos interesses de LBB, bem como textos e
imagens relacionados de autoria de outros escritores e artistas, explica:
Queramos destacar que suas ideias eram muito variadas,
mas que seu pensamento e trabalho sobre exibio e criao
de possibilidades para a atividade humana e o aprendizado
estavam alinhados a seu pensamento e talento para criar
espaos arquitetnicos. Que seu trabalho implicitamente
poltico, mas tambm que seu interesse sobre coisas mais
triviais como colecionar objetos, seu interesse por joias e
moda etc., tambm fazia parte desse todo26.
Durante o processo de desenvolvimento do trabalho para o Van Abbe, Wendelien escreveu: Em um projeto, que ainda est em desenvolvimento, estou
LBB hoje: uma possibilidade?
guisa de concluso, eu gostaria de retornar rapidamente questo da re24 Aldo van Eyck.Um dom superlativo. In: Marcelo Ferraz, op. cit., p. 51.
38
25 Ambos integraram a mostra Mamyguara op mam pup 31 Panorama da Arte Brasileira,

curadoria de Adriano Pedrosa, no MAM-SP, 2009.
26 Declarao da artista em e-mail enviado autora em 18/01/2011. Traduzido para o portugus pela
autora.
39
tomando o trabalho de Lina Bo Bardi e seu interesse na realidade social e

no popular para refletir sobre a relao de produo cultural e espectador
ativo. Em seu projeto para o Masp, Lina fala sobre remover a aura da pintura, para que se possa mostrar a arte como um trabalho com alta reputao,
mas ainda como trabalho. Seu modelo expositivo revolucionrio prope
que as pinturas e o espectador sejam atores num espao de relaes. Em
meu trabalho, justamente esse espao de relaes entre atores, participantes e espectadores que cumpre um papel fundamental27. A artista v esse
projeto como uma colaborao com LBB: Os painis de vidro so dela; eu
reproduzi o design, mas a seleo de trabalhos da coleo do Van Abbe
minha. Escolhi trabalhos que imaginei que tivessem uma relao prxima
com Lina, artistas que sabia que ela apreciava, como Beuys, mas tambm os
surrealistas, em que parte de seu pensamento se baseia em trabalhos que se
relacionam a suas sensibilidades artsticas/ polticas, como Constant.
Os painis didticos foram confeccionados na escala da obra exibida na frente, de acordo com o design proposto por LBB para o Masp,
permitindo que o trabalho pudesse falar por si prprio, livre de quaisquer
preconceitos. O contedo dos painis didticos, por sua vez, no segue estritamente o modelo original, pois a informao tem apenas uma relao
tangencial com o trabalho exibido no verso. Oldenburg e Wilson utilizaram
este espao para explorar vrios tpicos relacionados vida e ao trabalho de LBB, entre eles: natureza e arquitetura, surrealismo, dad, erotismo,
trabalho, colecionismo, violncia, descolonizao e espao pblico. Incluiu
textos de autores como Walter Benjamin, Antonio Negri, Hannah Arendt,
Guy Brett, Leo Bersani, Guy Debord e da prpria LBB; mostrados junto a
imagens de tecidos, trabalhos de artistas como Rasheed Araeen, KG Subramanyan, Sheela Gowda, Reba Hore e Hlio Oiticica, bem como imagens de
exposies, objetos colecionados, produes de teatro, desenhos e colagens
de LBB. Oldenburg conta que utilizaram um mtodo similar ao de fixar
informaes em um quadro de avisos, inspirado pelas colagens que ela realizava para desenvolver suas ideias. Isto permitiu que um material diverso
fosse reunido com um certo grau de licena, combinando uma abordagem
racional e pedaggica com outra mais associativa e ldica.
contrrio, ao sugerir novas relaes de afinidade com a produo contempornea, Lina Bo Bardis Didactic Room aponta para novas possibilidades de experimentao do pensamento curatorial que caracteriza o projeto
original da pinacoteca do Masp hoje. Uma pena que tenhamos ainda que
buscar essa possibilidade do outro lado do Atlntico, especialmente quando
consideramos que So Paulo vive um perodo de expanso acelerada do
circuito da arte contempornea.
BO BARDI, Lina. Balanos e perspectivas museogrficas Um museu de arte em So Vicente. Reproduzido em marcelina, ano 3, v. 4 (1 sem. 2010).
___________. Um balano dezesseis anos depois. In: SUZUKI, M. (org.) Tempos de grossura: O design no impasse. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.
__________. Carta ao jornal A Tarde reproduzida em: J. Santana. Cumplicidades e parcerias: Lina Bo Bardi e Martim Gonalves na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, na Escola da Criana do MAMB e na Expo Bahia da V Bienal de So Paulo., artigo disponvel em
http://www.docomomobahia.org/linabobardi_50/8.pdf, ltimo acesso em 2 de abril de 2011.
FERRAZ, Marcelo Carvalho (org.). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
2008. (3a. edio)
__________. Museu de Arte de So Paulo. In: Museu de Arte de So Paulo. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi e Editorial Blau, 1997.
GONZLEZ, Julieta. Extranjeros en todas las partes. In: PEDROSA, A. (org.) Mamyguara
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So Paulo, 2009.
OLIVEIRA, Olvia de. Lina Bo Bardi: Sutis substncias da arquitetura. So Paulo: Romano
Guerra Editora, 2006.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
WISNIK, Guilherme. Anthrophagia in Reverse. In: LAGNADO, Lisette (org.) Drifts and
Derivations Experiences, journeys and morphologies. Madri: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, 2010.
Certamente, o interesse de um projeto desta natureza no repousa

sobre a simples tentativa de se reproduzir o sistema de cavaletes no mbito
de um museu europeu tradicional, pois sabemos que sua concepo est
intimamente ligada ao contexto no qual e para o qual foi projetado. Pelo
27 Idem.
40
41
Tcticas de invisibilidad.
Arquitectura, juego y
desaparicin
Mara Berros*
Palavras-chave
Desapario;
arquitetura; atos
poticos; Phlene;
Escuela de Valparaso.
Key words
Disappearence;
architecture; poetic
acts; Phalne, Escuela de
Valparaso.
Resumo: A Escuela de Valparaso e sua concepo heterodoxa da

arquitetura o ponto de partida para compreender o fenmeno
da desapario como forma de ao. Os atos poticos da Escola so
tambm considerados como um possvel lugar alternativo para revisitar
a histria cultural do Chile dos anos sessenta e setenta. Assim, fornecem
uma mudana de perspectiva que permite a considerao do humor
ldico, a importncia poltica da espontaneidade, assim como uma
esttica e sonoridade da invisibilidade como trunfos relevantes
daquela histria cultural.
Abstract: The Valparaiso School and its heterodox conception of
architecture is the starting point for the disappearance as a form of
action. The poetic acts of the School are also considered as a possible
alternate place for revisiting Chilean cultural history of the sixties and
seventies. They provide a shift of perspective that allows the consideration
of playful humor, the political importance of spontaneity, as well as
the aesthetics and acoustics of invisibility as relevant assets of that
cultural history.
Escuela de Valparaso.
Exposicin de los 20
aos de la Escuela de
Arquitectura de la UCV
Museo Nacional de
Bellas Artes, Santiago
de Chile, 1972. Arquivo
Histrico Jos Vial
Armstrong, e[ad], PUCV.
42
*Mara Berros sociloga, com mestrado em Estudos Latino-Americanos pela

Universidad de Chile. doutoranda, tambm em Sociologia, pela Goldsmiths
College, em Londres. Foi curadora da seo da Escuela de Valparaso e Juan
Borchers na mostra Desvos de la Deriva, com curadoria-geral de Lisette
Lagnado para o Museo Reina Sofa (Madri, 2010). Publicou Undocumented
Rumours and Disappearing Acts from Chile(www.afterall.org), entre outros artigos.
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o que presentar aqu proviene de una investigacin itinerante, multiforme y de largo aliento que he llamado Rumores indocumentados y actos de desaparicin. Surgi de la decisin de rastrear la desaparicin de ciertos acontecimientos, que me parecan productivos pero
informulables, de mis propios trabajos de investigacin sobre arte y poltica
en Chile entre los aos 1960 y 1980. Comenc armando una coleccin de
curiosas formas de accin que persisten en la memoria colectiva como rumores. Como tal son capaces de funcionar simultneamente como ficcin e
historia, ya que en rigor no corresponden completamente ni a lo uno ni a lo
otro. Un rumor es tambin un ruido, pero no se trata nicamente de esa negativa a ser visto o comprendido, sino que al no admitir un nombramiento
claro, al no contar con un registro y un origen definido, asegura y perpeta
su propia circulacin. Algo que no tiene nombre obliga a que para enfrentarlo, para evitar caerse al tropezar con l, debemos hablar sobre ellos. Nos
obligan a buscar palabras para acercarnos y rondarlos. Estos rumores pertenecen a una constelacin que podra denominarse anecdtica en que coexiste lo histrico y lo fantstico, frustrando de antemano cualquier intento
de fijarlos en formatos tradicionales de representacin. Aunque la falta de
visibilidad que comparten estos rumores es a veces accidental, en cada uno
de ellos, de modo ms o menos intencionado, se practica y concibe el anonimato y la desaparicin como un lugar social crticamente productivo.
La irona de intencin o circunstancia est tambin presente al asumir
el riesgo de autoanulacin que conlleva la desaparicin. An as, al mismo tiempo puede percibirse entre estos rumores una confianza excesiva,
en parte proveniente de la certeza de que en el extremo sur incluso la ms
explorada frmula se volver creativa (en realidad en cualquier lugar, pero
es necesario darle algo de crdito a la obsesin chilena respecto de su situacin remota). Todava cuando se invierte gran voluntad y esfuerzo en hacer
una copia, los deseos de imitacin son abatidos por esta intuicin de que el
resultado terminar siendo una impredecible otra cosa. As, estas historias
se vinculan adems en la conciencia de que el atolondramiento y la torpeza
son tambin constitutivas de la accin colectiva; expuestas a la imposibilidad de un resultado controlado y abiertas a la impudicia y la vergenza de
sencillamente hacer algo1.
1 Entre los Rumores que he trabajado con anterioridad se encuentran acciones contraculturales del
poeta Enrique Lihn, como Adis a Tarzn y la novela rosa/ melodrama poltico Batman en Chile
(Ediciones de la Flor, 1973); el documental virado a western de Carlos Flores Idnticamente Igual. El
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En esta ocasin en particular me gustara enfocarme en un grupo

excepcional de arquitectos y poetas, que mediante grandilocuentes expediciones geo-poticas por territorios ms y menos vastos de Amrica,
me han ayudado a entender la desaparicin como forma de accin2. Dichos
arquitectos me han motivado a revisar esta coleccin de Rumores tomando
en consideracin sus tcticas de invisibilidad, en que logran conjugar la
desaparicin como forma en una apuesta ldica por algo que podra denominarse humor conceptual3. Intentar imaginarme la formulacin de
una esttica de la invisibilidad en que la desaparicin activa y el humor
conceptual operan como prcticas emancipatorias capaces de desestabilizar, o al menos erosionar jerarquas sociopolticas reales y proveer nuevos
horizontes para la vida colectiva4. En una suerte de nota epgrafe he decidido infiltrar un contraejemplo histrico, un acontecimiento futbolstico
fantasmal de mediados de los setenta, que intuyo podra funcionar como
advertencia acerca de la imposibilidad de reclamar el monopolio de este
tipo de prcticas como arma de resistencia para una ideologa particular.
Da cuenta de un momento que en Chile marc un antes y un despus irreversible, y apunta a la evidente e inevitable connotacin poltica de hablar
de desaparicin en Amrica Latina. Algo de lo que no puedo hacerme cargo
aqu, pero que considero un subtexto tico, siempre presente.
El humor y lo poltico no son puntos de partida evidentes o usuales para aproximarse a la Escuela de Valparaso. Sin embargo me parece relevante analizar en ellos el uso de estticas que obligan al intelecto a tropezarse con el absurdo, potenciado encuentros inusitados con el mundo para
su transformacin. En mi caso hay tambin una razn egosta al enfatizar
la relevancia del humor ldico en la historia cultural chilena, que hago en
consciente oposicin al tono grave con que se suele relatar esta, sobre todo
cuando se piensa en arte y poltica, y particularmente en relacin al conceptualismo de los setenta5. Para mi el humor es algo serio, que se vincula con
Charles Bronson Chileno (1984), historias ntimas de ciertos edificios, adems de algunas acciones
polticas annimas que incluyen un animal de granja disfrazado de general conocido como Operacin
Chancho (1980). Un primer esfuerzo por incorporar la Escuela de Valparaso a estos rumores la realic
en una conferencia sobre arte y poltica organizada por la curadora Pip Day en el Centro Cultural
Tlatelolco el 25 de marzo de 2011, como parte de su proyecto Not I.
2 Me refiero a la Escuela de Valparaso.
3 Este es un trmino robado a un poeta mexicano, que lo concibe para aproximarse a Macedonio
Fernndez y a su obra. Ver: Carlos Pineda, El humor conceptual de Macedonio Fernndez, en: Casa del
Tiempo, n 92, septiembre de 2006, UAM, pp.47-49.
4 El concepto de desaparicin activa es mi traduccin, adaptada a las condiciones locales, de un concepto
propuesto por Peggy Phelan: active vanishings (that constitute a) deliberate and conscious refusal to
take the payoff of visibility, p.19.
5 Con esto me refiero a la Escena de Avanzada dada a conocer en gran parte gracias al minucioso
45
Escuela de Valparaso. Travesa

de Amereida, 1965. Alberto
Cruz, Escuela de Puelches.
Arquivo Histrico Jos Vial
46
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la frecuentemente olvidada importancia poltica de la espontaneidad.6 Entiendo el humor tambin como metfora de lo informe y escurridizo, que
da cuenta de dificultad de fijar ese momento de encuentro con el absurdo
y la necesidad, por tanto, de considerarlo como un proceso. En los casos
que trabajo esto tiene que ver con su carcter preformativo, que escapa
cualquier lgica de poltica identitaria representacional (volviendo a poner
en cuestin, como lo hizo ya cierto feminismo, la problemtica y frecuente
asociacin que se suele establecer entre visibilidad y empoderamiento)7.
Propongo dilucidar aqu algo nada nuevo, por cierto que a veces
considero ms radical: el riesgo y atrevimiento de exponerse al desvanecimiento.
Lecciones de futbol
El da del Golpe militar, la seleccin de futbol chilena deba subirse al avin
que los llevara al encuentro que tenan programado en el Estadio de Lenin,
en Mosc, para enfrentarse a la Unin Sovitica como parte del proceso
clasificatorio para el Mundial de Alemania en 1974. Ese da debieron regresar a sus casas. Algunos das despus partieron, en medio de un clima
de desinformacin y violenta represin, a su encuentro con la seleccin
sovitica. Ah jugaron el 26 de septiembre, apenas dos semanas despus del
golpe, un partido tenso ante la noticia de que Estados Unidos reconoca la
Junta Militar chilena como gobierno legtimo de la nacin, lo que converta
a los jugadores chilenos en enviados de un Estado enemigo, jugando casi
paralelamente a la ruptura de la Unin Sovitica de sus relaciones diplomticas con Chile. El juego termin en un empate a cero, lo que significaba que
habra otra eliminatoria a jugarse en Chile en el mes de noviembre.
trabajo realizado por Nelly Richard durante ms de una dcada a partir de mediados de los setenta. No
es mi intencin cuestionar o poner en duda el valor de la escena de Avanzada, sino ms bien plantear
otras maneras de ver la historia poltica cultural de Chile, incluyendo ciertas omisiones de las que la
historiografa local no ha querido o podido hacerse cargo. Sobre la Escena de Avanzada el trabajo de
Richard contina siendo como el ms lcido y vigente.
6 En Que hacer (1902) Lenin rescatar a la espontaneidad noble (que distingue de la espontaneidad
reaccionaria de resistencia) como la fuerza revolucionaria que permite romper con el pasado y pasar a
la esfera del presente. Esto a pesar de que luego argumentar que la tarea de la social democracia ser
combatir la espontaneidad del movimiento de la clase trabajadora, y pasar as a la organizacin.
7 Peggy Phelan seala: As the Left dedicates its energy ever more to visibility politics, I am increasingly
troubled by the forgetting of the problems of visibility so successfully articulated by feminist film
theorists of the 1970s and 1980s. I am not suggesting that continued invisibility is the proper political
agenda for the disenfranchised, but rather that the binary between the power of visibility and the
impotency of invisibility is falsifying. There is real power in remaining unmarked; and there are serious
limitations to visual representation as a political goal. Phelan, p.8.
Mientras tanto, el Estadio Nacional, construido en los aos treinta

y smbolo del futbol en el pas tras haber sido sede para el mundial de 1962,
fue convertido por la Junta en lo que sera el ms grande campo de concentracin de la dictadura. Era una zona de trnsito en que se identificaba
a los prisioneros y se decida su destino inmediato que se reparta entre la
liberacin, el traslado a otro campo de concentracin, y la desaparicin. No
sin antes haber pasado por un extremadamente eufemstico proceso denominado interrogatorio. An no existe claridad respecto a la cantidad de
detenidos polticos que pasaron por ah pero se calcula que superaron las 10
mil personas8. Tampoco existen cifras oficiales de la cantidad de personas
que fueron ejecutadas en el recinto. El Estadio Nacional fue el nico centro
de detencin que acept la visita de periodistas extranjeros, los esfuerzos de
la Junta por limpiar su imagen internacional. La Unin Sovitica anunci
que no ira a jugar un partido a un pas en que acababa de instalar una represiva y sangrienta dictadura militar. Ante lo que se design una delegacin de la Fifa (integrada por el vicepresidente Abilio DAlmeida, brasileo,
y el secretario general Helmuth Kaeser, suizo) que lleg a Chile el da 24 de
octubre de 1973 y se qued en el pas durante 48 horas para determinar si
existan o no condiciones para el futbol. Segn un periodista deportivo:
Los inspectores visitaron el estadio en el que permanecan
an unos 7 mil detenidos. Finalmente, estos emisarios ofrecieron una conferencia de prensa con el ministro de defensa, almirante Patricio Carvajal, a quien le obsequiaron un
traba-corbata y un prendedor de oro con el logo de Fifa: El
informe que elevaremos a nuestras autoridades ser el reflejo de lo que vimos: tranquilidad total. El emisario brasileo se permiti aconsejar a los militares: No se inquieten
por la campaa periodstica internacional contra Chile. A
Brasil le sucedi lo mismo, pronto va a pasar9.
As se aprob el local para el partido, a realizarse el da 21 de noviembre. A

pesar de la insistencia de las autoridades de las instituciones futbolsticas
nacionales, no lograron convencer a los militares de que se jugase el partido
8 Segn la Cruz Roja Internacional el da 22 de septiembre de 1973 haban 7 mil detenidos en el recinto.
Ver: Informe Valech, Comisin Nacional sobre Prisin Poltica y Tortura, Gobierno de Chile, Santiago,
2004. p.181 (disponible en http://www.comisionvalech.gov.cl/InformeValech.html).
9 Pablo Aro Geraldes, El gol ms triste de Chile, Fox Sports, octubre de 2008, http://futbolrebelde.
blogspot.com/2008/11/1973-el-gol-ms-triste-de-chile.html, consultado el 15 de marzo, 2011.
en otro estadio, la Junta determinada a demostrar que en Chile las cosas

estaban bajo control dictamin que el partido se jugara en el Nacional.
Sin embargo, en la madrugada se le inform a los jugadores que la seleccin
Sovitica efectivamente no haba viajado a Chile. Situacin relativamente
prevista por lo que el equipo brasileo de Santos (sin Pel) vena a jugar un
amistoso en su reemplazo. Chile perdi 4-0.
Por reglamento el equipo Chileno deba marcar para ganar por
walkover. Lo que dio lugar a una extraa y torpe escena en que los jugadores
de la paradjicamente apodada Roja (por el color de la camiseta oficial)
junto al rbitro, salen del medio pasndose la pelota con incomodidad ante
el arco vaco. Francisco el Chamaco Valds llega con la pelota al arco, se
detiene en la lnea como se asume se le haba instruido a la espera de las
cmaras, y la empuja con la derecha. Para algunos se consolida un triunfo espectral contra el ejercito rojo. La no-participacin sovitica se neg a
afirmar la realidad siniestra del campo de deporte convertido en campo de
concentracin, ofreciendo su invisibilidad activa a los 18 mil espectadores
que haban comprado sus boletos para asistir al partido10. En el mundial de
1974 el equipo de Chile no gan una sola vez .
La historia de la desaparicin en Chile, sin embargo, tiene otras
vueltas, en que el juego se configura ya no como una economa de la competencia basada en un imaginario jerrquico de la divisin entre triunfadores y vencidos, sino como una praxis ldica en cuya experimentacin
encontramos una reflexin acerca de cmo vivir juntos.
Arquitectura y poesa de la accin

Se sabe que ya a fines de los aos treinta tres jvenes poetas argentinos y
tres jvenes poetas brasileos conspiraban en un bar respecto a la desaparicin de sus propias obras. Ellos queran liberar a la poesa de la escritura
y pasar a la poesa de la accin. Para esto reunieron sus obras completas
y las quemaron en un acto pblico en una plaza cercana al local en que
juraron su adhesin de por vida a la Santa Hermandad de la Orqudea.
En lo que denominaron El pacto de la Victoria en honor al bar en que
dieron inicio a la poesa de la praxis, tomaron la determinacin de liberar
la poesa a la vida misma. Adems decidieron que esta quema literal de las
naves como punto inicitico de no retorno deba consumarse en una
10 Hay disputas al respecto, de acuerdo a Aro Geraldes esta es la cifra, segn una nota de Felipe
Victoriano fueron 11 mil. Ver: http://www.idelberavelar.com/archives/2005/05/blogueiro_convi_1.php.
expedicin potica a tierras lejanas. Poco tiempo despus estall la segunda

guerra mundial y obligados a reformular su aventura, optaron por lejanas
ms prximas. As, finalmente en 1941, los hermanos orqudeos partieron
rumbo a la Amazona. De lo que sucedi ah no hay registro alguno. Solo
sabemos que dos meses despus uno de ellos, Godofredo Iommi, contrajo
malaria y tuvo que abandonar al grupo. Sali de la selva va Per desde donde pretenda emprender camino a Buenos Aires. No obstante, su estado de
salud lo oblig a detenerse involuntariamente en Santiago de Chile donde
una serie de acontecimientos lo mantuvieron en el pas.
En los aos cincuenta Godofredo Iommi ya recuperado de su malaria se haba unido a otros poetas, de profesin arquitectos. Para ellos la
arquitectura consista en la experiencia misma de recorrer la ciudad. Uno de
los ms visibles protagonistas del grupo de arquitectos-poetas de la accin,
un joven profesor universitario llamado Alberto Cruz provoc a inicios de
los aos cincuenta la sublevacin de un nmero substancial de apoderados
de sus estudiantes de arquitectura de la Universidad Catlica de Santiago
donde daba clases: alarmados al enterarse que dicho profesor instaba a sus
hijos a vagar por la ciudad y experimentar la vida urbana, exigieron al rector que lo despidiera. Hay que considerar que en los aos cincuenta la idea
de vagar por calles desconocidas de la capital resultaba infinitamente ms
escandaloso que la creencia, por ejemplo, de que a cierta edad era necesario
que los jovencitos de buena familia se hicieran hombres en un burdel ubicado ojala en alguna zona de mala muerte de la urbe (o mejor an de provincia), idea que cualquier padre de familia respetable habra aconsejado
en ese entonces a su hijo universitario. En esos aos andar sin rumbo por la
calle era algo que slo haca la gente pobre y de mala reputacin, la gente
que es gente, grupo al que evidentemente pertenecan en aquel entonces
los estudiantes de arquitectura, deba pasear (y no vagar) nicamente en los
lugares delimitados para ello.
Tras el escndalo, el polmico profesor fue convidado en 1952 a
trasladarse a la Universidad Catlica de Valparaso para refundar su escuela
de arquitectura conocida a partir de entonces como Escuela de Valparaso.
Su respuesta fue o todos o nada, por lo que se traslad al puerto acompaado de un grupo de ocho poetas-arquitectos con los que ya haba realizado algunas expediciones de arquitectura y poesa por la ciudad de
Santiago. Sin embargo, mientras que Santiago tiene un trazado urbano
basado en el damero espaol, una cuadrcula perfecta donde haba que
hacer enormes esfuerzos para perderse; el puerto de Valparaso es resultado de un crecimiento topogrfico, casi anrquico, que dio lugar a una
Escuela de Valparaso. Ato potico

em Ciudad Abierta, 1971.
Arquivo Histrico Jos Vial
ciudad orgnicamente expansiva, cuyas construcciones trepan desde a

costa hacia los cerros 11.
La nueva Escuela concibi el puerto como terreno para una experimentacin ldica y (auto)pedaggica. Ah lejos de las fuentes del
modernismo en boga, la ciudad se converta en un laboratorio para sus
acciones poticas que conceban como la nica manera de vivir (aprender) la arquitectura. En 1959 Alberto Cruz proclamara en un acto oficial
de la Universidad que la arquitectura no se aprende en las aulas, sino recorriendo la ciudad, exponindose a la vida intima de la urbe12. De esta
ntima relacin con la ciudad-puerto surge que otros se refieran al grupo
como Escuela de Valparaso. En taller de primer ao a los alumnos se les
entregaba una pequea fotografa de una fachada, el encargo era sencillo:
encontrar la casa, asumiendo de modo concreto que haba que perderse en
el laberinto de la urbe para gatillar un encuentro.
Por su lado los profesores se exponan tambin al puerto, continuamente salan a realizar recorridos y acciones poticas en espacios pblicos puentes, plazas, trenes, playas y bosques; actos que posteriormente
denominaran Phalnes13. Se trataba de un tipo particular de acto potico
que, en cierta afinidad con la deambulacin surrealista, expande el campo
de la poesa a la escritura en el espacio, pero se diferencia en tanto es una
intervencin concreta aqu y ahora (y no en el mundo onrico o inconciente, en ese sentido es un anti-sueo). Aunque la phalne, ms que liberar
a la poesa de la esfera de la literatura, busca desatar la accin que da lugar al juego potico (en ese sentido es tambin un anti-teatro)14. Saber si
un acto potico logra convertirse en phalne implica que pueda activar la
participacin, involucrando a los transentes interrumpidos por la accin.
En la phalne no existe guin, y se est abierto al resultado indeterminado
de lo colectivo. El acto puede tener ciertas directrices pero sobre todo est
dispuesto a la improvisacin. La phalne irrumpe en el espacio para trans11 Aquella ciudad reconocible en el corto-documental A Valparaso (1962) que realiz Joris Ivens,
con guin de Chris Marker, junto sus estudiantes cuando ambos viajaron a Chile a realizar clases en la
Universidad de Chile.
12 Ver: Alberto Cruz, Improvisacin del seor Alberto Cruz (1959). Publicado en Desvos de la Deriva,
Madrid, 2010, pp.158-166.
13 Existen diversas historias respecto al origen del nombre de la Phalne, segn algunos fue una palabra
elegida al azar en el diccionario. El testimonio de Francisco Mndez es el siguiente: En una reunin,
el filsofo Francisco Fedier propone el nombre Phalne (polilla) para nombrar ese acto potico. G.
Iommi y otros participantes acordaron ese nombre porque era algo que el vuelo de esta mariposa es en
lo que el poeta pretende. Vase: Francisco Mndez, La Phalne. Santiago de Chile, 2004 (texto indito
facilitado por el autor).
14 Ver: Godofredo Iommi, Carta del Errante. Publicado por primera vez en la revista Ailleurs, no 1, Pars,
verano de 1963.
54
Escuela de Valparaso. Ciudad

Abierta, Ritoque, Torres de Agua,
1974. Arquivo Histrico Jos Vial
55
formarlo a travs del juego ldico de la poesa en accin y en ese sentido es

un acto arquitectnico: transforma la manera de estar, el modo de habitar
un tiempo-espacio particular. Constituye para ellos un modo de intervenir,
participar en y transformar la vida pblica, en tanto para ellos la vida pblica toda consiste en actos que se deshacen mientras que se hacen15.
Fue a partir de la experiencia de sus actos poticos que la Escuela
fue desarrollando su metodologa constructiva y proyectiva en ronda. Se
enfrentaban a un cometido arquitectnico de la misma manera que enfrentaban la ciudad, el encargo (y el terreno mismo) se concibe como un
laboratorio a explorar idealmente construan en etapas, proyectando nicamente un rincn del sitio, para luego crecer de modo orgnico por el
terreno en un proceso en que todos participaban, tomando decisiones por
medio de un sistema de prueba y error in situ: en el proceso de la obra se
concretaba el proyecto. Esto por cierto complicaba en cierta medida los
encargos (las primeras obras construidas por el grupo fueron casi exclusivamente a miembros de sus familias extendidas). En la Phalne lo que
importa es la experiencia, habitar el acto, por eso no hay un afn de documentacin o registro (lo que hay son fotografas del evento, como las
instantneas de un lbum de familia o notas de campo como bitcoras).
Pero s son experiencias que marcan el cuerpo colectivo y en ese sentido se
convierten en metodologa de trabajo. Esas marcas son susceptibles de ser
reanimadas, y constituyen una vivencia prctica y potica que se pone en
ejercicio al momento de realizar un proyecto en conjunto. El proyecto, el
proceso y la experimentacin son la obra. Es como si para la Escuela cada
proyecto fuese un viaje.
Travesa
En 1965 un grupo de arquitectos, poetas, filsofos y escultores, autoproclamados delegacin Universitaria en representacin de la Escuela de Valparaso emprendern una nueva expedicin, ahora sobre la cartografa viva
del continente sudamericano16. En un viaje geo-potico que denominaron Travesa se dirigen hacia Tierra del Fuego, para posteriormente subir a
travs de la Pampa, rumbo a la ciudad que el grupo haba declarado capital
15 En rigor, Iommi hace referencia a la desaparicin como forma moderna de la belleza. Entrevista
a Godofredo Iommi en Teleduc, s/f. Material en VHS disponible en Biblioteca de la Escuela de
Arquitectura y Diseo, PUCV, Valparaso.
16 Participaron del viaje: Jonathan Boulting, Alberto Cruz, Fabio Cruz, Michel Deguy, Franois Fdier,
Claudio Girola, Godofredo Iommi, Jorge Prez Romn, Edison Simmons, y Henri Tronquoy.
56
potica de Amrica: Santa Cruz de la Sierra, frontera con la cuenca amaznica. Esta expedicin, por la violenta topografa y el paisaje imponente
del sur, lejos de ser una heroica road movie del Far South parece ms bien
una serie de aventuras provocadas por la arbitrariedad propia de problemas
de mecnica automovilstica. Los pocos kilmetros avanzados por da se
alternan con la divisin del grupo en comisiones que parten en busca de
mecnicos, y la espera por la llegada de sus compaeros en compaa de
gras, cadenas o piezas de repuesto. Mientras unos cambian llantas otros se
dedicaban a la realizacin de diversos actos poticos en el pueblo de turno.
Aunque a veces las acciones sucedan en parajes desolados, frecuentemente
se convertan en actos oficiales de las pequeas localidades que se aparecan
en el camino, ya que el grupo se preocupaba de invitar no slo a las autoridades sino tambin al pblico general.
La Travesa de 1965 pretende refundar poticamente Amrica a travs de la experiencia misma de su expedicin, para encontrar en ese andar
un lenguaje propio, que aparecer y revelar una nueva palabra: Amereida,
una Eneida para Amrica. El grupo se destacaba en todos los lugares que
visitaban, sobre todo por el aspecto extravagante de Iommi (ya un seor
medio calvo, de aspecto bien alimentado, que en ocasiones poticamente
demandantes portaba unas inconfundibles y apretadsimas medias rojas).
A lo largo de su ruta el grupo va dejando signos vinculados a la realizacin
de diversos actos poticos, ms o menos efmeros, aunque siempre cargados
de espontaneidad e improvisacin. El primer documento de la Travesa
de Amereida (y de la Escuela propiamente tal) es un poema colectivo publicado en 1967, en cuya ltima hoja casi en blanco una frase solitaria
afirma, en una suerte de axioma potico-pedaggico, que El camino no
es el camino17. A pesar de las huellas trazadas en su expedicin, el grupo
descubre que no hay planificacin ni cartografa posible. La misin peregrina se detiene en Bolivia, cuando las autoridades militares no dejan pasar
al grupo con una serie de excusas que poco tiempo despus descifran que
tiene que ver con la presencia de la guerrilla del Ch en la Sierra Boliviana.
A su regreso a Valparaso, habiendo fundado oficialmente la Escuela con esta expedicin geo-potica por el continente americano, que
17 Se trata de un documento que, desde entonces y hasta el da de hoy, se entrega a los alumnos de la
Escuela de Valparaso, y en base al cual se trabaja en Taller de Amereida, curso comn a toda la Escuela.
Amereida, el poema, se le suele atribuir exclusivamente a Godofredo Iommi, su redaccin fue colectiva,
aunque no participaron todos los que estuvieron en la Travesa sino Boulting, Simmons, Fedier, Deguy,
Iommi y Cruz. En el volumen segundo, publicado en 1984 junto con la bitcora del viaje, pero redactado
muy probablemente al mismo tiempo o poco tiempo despus que el primero (antes de 1968), habran
colaborado todos los que participaron de la Travesa.
57
58
apareci en todos los diarios locales, la Escuela pas a su etapa ms pblica

en que su modo de hacer poltica coincidi con lo que suceda en el contexto regional.
En 1967 tras unos altercados con las autoridades locales, en el aniversario del inicio del movimiento de Reforma Universitaria en Crdoba
(1918), la Escuela da a conocer pblicamente un documento titulado Manifiesto del 15 de Junio de 196718. Abre diciendo: Una ola de cobarda
cubre nuestra Amrica. Cobarda que nos oculta ya en la frustracin o el
complejo de inferioridad o en la desesperacin de las violencias. Denuncia ante la que parecieran autoresponder con la propiedad otorgada por la
experiencia de la Travesa: () nuestra Amrica existi, existe e irrumpe
invitndonos sin tregua al coraje. Coraje para abrirnos a su realidad, coraje
para aceptar su historia y sus medidas, coraje para conformarnos en el riesgo y la aventura de ser lo que podemos ser. Cierran su comunicado declarando () acfala la Direccin de nuestra casa de estudios y proponemos
su reestructuracin, a fin de que, por ejemplo, la vivienda, la sociedad, la
historia y el urbanismo en Amrica Latina puedan ser vistos con ojos propios; el desierto y los desiertos como las selvas, las floras y las faunas y los
grandes ros americanos; las Patagonias y sus montaas, se hagan patentes
en la contemplacin o libre estudio y sea en un futuro prximo () materia viva de nuestras Universidades, que as, y no de otro modo, la Universidad cumple su objeto en la sociedad de sus hombres. El manifiesto, que
aparece publicado al da siguiente en el principal diario del puerto, termina
anunciando el inicio de una toma de la escuela de comn acuerdo de
parte de profesores y alumnos, dando inicio al proceso de reforma universitaria que pronto adquiere carcter nacional.
En 1969 la Escuela vuelve a hacer portada debido a su frrea oposicin a un proyecto vial del Ministerio de Obras Pblicas, una va elevada
que correra por el borde costero y que conectara a Valparaso con la ciudad argentina de Mendoza, considerado el proyecto estrella del gobierno
de turno. La Escuela reacciona con la iniciativa de un contraproyecto en el
que participaron alumnos y profesores, sobre el que crearon una inmensa
maqueta a escala de la ciudad. Su propuesta, a diferencia del proyecto del
Ministerio, buscaba reconocer y respetar la condicin de orilla de Valparaso (algo que cobra mayor relevancia an si se toma en consideracin que
geogrficamente Chile entero no es ms que una gran orilla). Las soluciones propuestas por la Escuela a los problemas de conectividad incluan la
construccin de una va exclusiva para peatones y bicicletas, adems de una

va exclusiva para los automviles que desean pasear al ritmo de la costa. De
ese modo las personas con o sin auto podran seguir tranquilamente por
ejemplo una puesta de sol en el mar. Tambin habra otra autopista que
alejara de la orilla a los camiones transportistas y los autos funcionales,
cuyo propsito es simplemente llegar de un punto a otro.
La Escuela realiza una exposicin del proyecto protagonizada por
la exuberante maqueta que amenazaba con cobrar vida propia, rebalsando
la sala de exhibicin, trepando el techo y escapando literalmente por las
ventanas (una ciudad imaginaria que se autoproclama como una utopa
posible y como tal, amenaza con crecer y reemplazar a la ciudad real). A
la apertura invitan al Presidente de la Republica de la poca Eduardo Frei
Montalva. A raz del proyecto la Escuela de Valparaso encabez una de las
marchas ms grandes de la poca en el puerto, en que una gran multitud recorri en un silencio fnebre las calles costeras cuya vida sera ultrajada por
el proyecto de la megacarretera. Tras la marcha silenciosa que apareci en la
portada del peridico como Protesta de arquitectura19, al Presidente no le
qued ms remedio que viajar al puerto y asistir a la inauguracin-protesta
de la maqueta-escultura. Cmo la mayora de los proyectos profesionalmente identificables como arquitectnicos de la Escuela su propuesta alternativa a la va elevada no se realiz.
18 Manifiesto 15 de Junio, El Mercurio de Valparaso, domingo 16 de Junio de 1968, pp. 52-53.
19 Portada de El Mercurio de Valparaso, domingo 25 de mayo de 1969.
Ciudad Abierta
Dos aos ms tarde el grupo adquiri unos terrenos ubicados pocos kilmetros al norte de Valparaso donde fundaran la Ciudad Abierta, un lugar
al que cualquiera pudiese ingresar y que se convertira en un sitio privilegiado para la experimentacin pedaggica-constructiva del grupo. Pero
sobre todo sera un lugar en que finalmente pudiese coexistir vida, arquitectura y poesa. Soaban con tener miles de habitantes de todo el mundo. El
ao 1972 realizaron una nueva exposicin en Santiago, que consista en una
serie continua de pizarrones que rodeaban el permetro de una sala en vas
de construccin en el subterrneo del Museo Nacional de Bellas Artes. Ah
en 59 pizarrones negros con tiza blanca describieron los fundamentos de la
Escuela en tono de manifiesto. Respecto a Ciudad Abierta, en una proclama
visionaria, escribieron: NO a las viviendas, SI al habitar.
En gran medida el golpe militar trunc el proyecto de su ciudad,
59
metfora de un modo potico de vivir, aprender y trabajar en conjunto.

La dictadura fue en gran parte responsable tambin por la prdida de su
primer gran encargo que consista en una casa en la cordillera en el borde
de Santiago para los gerentes en Chile de la empresa Olivetti. Trabajaron en
el terreno y concibieron una casa que abrazara la topografa en pendiente,
recorriendo un gran patio interior conectara los espacios autnomos circundantes mediante un circuito de terrazas-paseos que converta los techos
en pasillos abiertos. Tras el golpe un representante de la empresa visit el
terreno, en que las huellas visibles consistan nicamente en los cimientos.
El seor enviado consider que no se vean avances significativos, por lo
que estaban a tiempo de abortar el proyecto.
La frustracin del proyecto Olivetti basado en la invisibilidad del
proyecto en trminos constructivos marc el momento en que las energas
de experimentacin material del grupo pasaron a concentrarse cada vez
ms en Ciudad Abierta. En un contexto en que el uso del espacio pblico y
las acciones colectivas eran consideradas actitudes sospechosas y peligrosas, Ciudad Abierta pas de ser el horizonte de una utopa, a un refugio
apartado de la vida urbana, un espacio recluido para la realizacin de los
actos poticos de la Escuela. A fines de los sesenta y principio de los setenta
ya haban sido objeto de sospecha de parte de algunos sectores de izquierda,
ya que para cierto marxismo en boga en ese momento la mera idea de una
accin colectiva no-organizada era considerada derechamente anti-revolucionaria. Eso de andar en la calle perdiendo el tiempo no slo le pareca
peligrosamente burgus sino un hipismo de ricos alienados fruto del imperialismo. Polticamente la Escuela era mirada con perspicacia desde todos
los frentes; sus extraos atuendos, su persistentes interrupciones de la vida
ciudadana, incluso eran acusados de romnticos por tomarse en serio frases absurdas de poetas adolescentes que escriban sobre barcos ebrios20.
No obstante, lo que ms alteraba a sus detractores era la insistencia en llamar todo aquello arquitectura a pesar del flagrante hecho de que
apenas construan (y cuando lo hacan los edificios tenan un aspecto irremediablemente chueco e inestable). Ese enorme cuerpo de arquitectura literalmente invisible resultaba, incluso en los convulsionados aos sesenta y
setenta, de una heterodoxia incomprensible. La Escuela de Valparaso tuvo
(y an mantiene) el coraje de exponerse continuamente al riesgo y caos

experimental de lo colectivo. Su humor radica en el nimo ldico abierto
a la espontaneidad, manteniendo esa fuerza algo delirante de creer con
irreverencia, y algo de terquedad, que el mundo debe y puede cambiarse.
Amereida. Santiago de Chile: Lambda, 1967.
BERROS, Mara. Epgrafe - a partir de cinco ejemplos conocidos - de una esttica de lo informe o Humor conceptual y desaparicin, en: RICHARD, Nelly (org.). Coloquios. Santiago:
Fundacin Trienal de Chile, 2010.
__________. Almost Lost But Still Tall Tales. Undocumented Rumors and Disappearing Acts
from Chile. Afterall, n 21, verano 2009.
CRUZ, Alberto. Improvisacin del seor Alberto Cruz (1959), en: LAGNADO, Lisette
(org.). Desvos de la Deriva. Experiencias, travesas y morfologas. Madri: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, 2010.
IOMMI, Godofredo. Carta del Errante. Valparaso: Talleres de Investigaciones Grficas, Escuela de Arquitectura, Universidad Catlica de Valparaso, 1976.
PENDLETON JULLIAN, Ann. The Road That Is Not a Road and the Open City, Ritoque, Chile.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.
PREZ DE ARCE, Rodrigo y PREZ OYARZN, Fernando. Escuela de Valparaso, Ciudad
Abierta. Madri: Tanais, 2003.
PHELAN, Peggy. Unmarked. Londres: Routledge, 1993.
RICHARD, Nelly. Margins and Institutions. Art & Text, Melbourne, 1987.
20 Esta frase se le atribuye quin fue decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Catlica
de Chile de Santiago, Sergio Larran Garca-Moreno. Haca alusin al gusto de los arquitectos de
Valparaso por la poesa de Rimbaud. Le debo esta ancdota -probablemente sucedida a principios de
los aos setenta en un encuentro en el Museo Nacional de Bellas Artes, al poeta y ciudadano abierto
Carlos Covarrubias.
60
61
Ingeniera utpica y
Neo-Constructivismo
Orgnico; en, y desde, el
extremo cono sur
David F. Maulen de los Reyes*
Palavras-chave
Neoconstrutivismo
orgnico; fsica e
psicologia; sinestesia/
cinestesia; teoria dos
campos unificados;
modernidade sulamericana.
Key words
Organic neo
constructivism; physics
and psychology;
sinaesthesya
synesthesia; unified
fields theory; modernity
South America.
Abraham Freifeld com o

Ciclo elstico.
Foto: Larrain, 1964
62
Resumo: Abraham Freifeld foi engenheiro civil do Ministrio de

Obras Pblicas do governo chileno e um dos postulantes da cidade
como um organismo vivo (1954-1958). Como integrante das geraes
posteriores a 1945, segue as concepes de fsica quntica, as previses
sinestsicas da Gestalt ps-formalista e a abordagem japonesa dos
processos energticos (o Ki). Assim, confere significado ao contexto
excepcional sul americano ao formular uma matriz epistemolgica
construtiva para um projeto de modernidade alternativa.
Abstract: Abraham Freifeld was a civil engineer of the Ministry of Public
Works of the Chilean government and one of the proponents of a city
as a living organism (1954-1958). As a member of the generations after
1945, Freifeld followed the ideas of quantum physics, the predictions of
synesthetic post formalistic Gestalt, and the Japanese approach on the
processes of energy (Ki). Thus, gave meaning to the exceptional context
of South America in the formulation of a constructive epistemological
matrix for an alternative project of modernity.
*David F. Maulen de los Reyes professor do curso A Reforma da Arquitetura

Integral e a Bio Arquitetura, 1945-1963, na Faculdad de Arquitectura y
Urbanismo, Universidad de Chile.
63
() La base de todo crecimiento de la forma

est en el principio de la Ruptura y del Desarrollo Continuo,
a partir de un Elemento Nuclear
Abraham Freifeld (1967)
rocedente de Rumania, Abraham Freifeld lleg a Chile

como hijo nico, protegindose de la persecucin a los judos, en la poca
del Gobierno del Frente Popular. Sus padres eran de orgen ruso, y decidieron emigrar a Sud Amrica, gracias a las gestiones de un diplomtico
chileno de apellido Madrid, sobre todo por la seguridad del primognito.
En Chile entr al colegio politcnico (Liceo de Aplicacin), aprendiendo
pronto el castellano gracias a su formacin de latn (uno de los 5 idiomas
que aprendi a utilizar).
Freifeld inici sus estudios de ingeniera civil en la poca que otro
pionero, Juan Carlos Martinoya, los finalizaba. No hubo influencia directa
sobre las propuestas interdisciplinarias de Arte, Ciencia y Tecnologa; a pesar de que este ltimo incluso fue profesor asistente del primero, pero en s
mismo representan un sentimiento de poca, de una parte de los tcnicos
sudamericanos, por construir una alternativa de modernidad integral.
Mientras Freifeld estudiaba en la Escuela de Ingeniera Civil, ingresa al mismo tiempo a estudiar en la que por apenas cinco aos sera
llamada Facultad de Artes y Ciencias Plsticas. Cuando cursaba cuarto ao
de ingeniera decide terminar la carrera y luego compartir un perodo en
ambas facultades. Esta actitud, si bien en lo particular no tiene otros ejemplos, como actitud tambin se observa en los primeros msicos concretos,
dodecafnicos, y electrnicos de esos aos, que compartan la formacin
de ingeniera con la formacin del conservatorio de msica en la Facultad
de Artes y Ciencias Musicales, y de la Representacin (1947-1981). Uno de
ellos (Jos Vicente Asuar) creara el primer laboratorio de msica electrnica en 1958, y mucho despus la carrera de Licenciatura en Ingeniera del Sonido, y uno de los primeros computadores producidos en el pas: el Comdasuar.
En este clima por una utopa del conocimiento integral, en el que
algunos jvenes tcnicos se sentan identificados, el joven casi ingeniero
Freifeld plantea como trabajo de titulacin final, una proposicin de remodelacin de la principal arteria vial de Santiago, analizando los flujos de
energa contenidos en ella. Para la proyeccin de futuras congestiones plan-
64
tea una serie de vas alternativas de flujo descentralizado, y ms dinmico,

que la tradicional solucin de ensanchar un tramo, y la falta de previsin
que eso solo provocara: congestin vehicular en los extremos de la va.
Este concepto innovador respecto a los flujos energticos contenidos en las
vas ya se plantea como un cambio respecto a un concepto formalista del
planeamiento urbano, el que se basaba en ideas de la fsica que no variaron,
mayormente, desde la poca de Newton; y que hoy an permanecen en el
sentido comn.
Freifeld ingresa a trabajar al Ministerio de Obras Pblicas, aproximadamente en 1954, con un grupo de arquitectos que vena del movimiento reformista por la Arquitectura Integral, y comparti los planteamientos
que de diferentes visiones proyectaban: La ciudad como un organismo vivo,
todo conectado con todo. Estos jvenes arquitectos, Pastor Correa, Juan Honold (el otro coautor, Martinez-Camps, trabajaba en otras dependencias),
haban diseado un innovador mega estudio para un plan que integrara
la ciudad a partir de recorridos orgnicos, dinmicos y descentralizados; el
que sera transformado en decreto ley para el ao 19601.
A Freifed no lo expulsaron del Ministerio de Obras cuando cambi
el Presidente, por su inclinacin de izquierda le dan a escoger entre quedarse pero no con un puesto directivo nacional como el que haba logrado, o
irse con un ao con sueldo. Y l dice: que me han dicho. Abandona el Ministerio y se dedica desde entonces a la investigacin, especficamente empieza a desarrollar las intervenciones para la Unidad Vecinal Providencia.
Sin embargo, y sin esperarlo, su ex profesor de Urbanismo de la
Universidad de Chile, lo va a buscar personalmente para que se integre a la
Facultad de donde haba salido diciendo que nunca volvera. Freifeld ser
profesor de Urbanismo en la tradicional Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile, pero como profesor es muy particular. Saca a los alumnos
a la calle hacindoles tocar los edificios, y diciendo: tienen que sentir, la
ciudad como un organismo vivo.
Muchos aos despus, dcadas, se encuentra con un ex alumno de
ingeniera civil que le dice: yo a usted le tengo que agradecer que me ense a pensar, a lo que Freifeld contesta: entonces fracas, lo que yo quera
era que aprendiera a sentir.
Qu sientes?, si puedes contestar eso luego te pregunto: Qu haces? Gestalt posformalista.
En este contexto, y compartiendo su formacin y prctica como
1 En el equipo del Ministerio tambin particip el arquitecto Jorge Poblete.
65
escultor, Freifeld se adentra en lo que sera su matriz epistemolgica entre

las relaciones de la biologa constructiva, con los vnculos hacia las teoras
de los campos unificados; tanto de la fsica contempornea como los planteados por las nuevas generaciones de investigadores de la Gestalt.
Neo-Constructivismo Orgnico
Al dejar el Ministerio de Obras Pblicas a inicios de los aos sesenta Freifeld ya puede enunciar sus planteamientos fundamentales para el neo-constructivismo orgnico, respecto a la importancia de las relaciones de
percepcin y construccin como un todo integrado, sobre las teoras de la
sinestesia, encontrndose tanto las ideas de fsicos como Mobius y Albert
Einstein, as como con representantes de la Gestalt como Fritz Perls. Aunque tambin explora con los psiclogos transpersonales, y la antisiquiatra.
La ingeniera civil, la terapia gestltica, y el arte marcial aikido,
llamados por l las artes del retorno, se conjugan para definir la bsqueda
definitiva del neo-constructivismo orgnico.
Al mismo tiempo relacionndolo con concepciones contenidistas de los proceso constructivos, poniendo atencin en la formulaciones
orientales de la energa: el Ki japons, y como en una nueva etapa del constructivismo planteado antes por la Bio Arquitectura, el sigue ms all, a travs de una ingeniera utpica que incorpora directamente el arte marcial
Aikido.
Ki, o Chi, es energa, como en la construccin de casa, y todas las
actividades tradicionales vivas, del movimiento, se trata de operar con la
energa que ya esta presente. Tal vez toda la arquitectura simbitica nipona
despus de 1945 sea heredera de esta concepcin que en el caso de Freifeld,
coincidentemente con los neoconcretos de Sao Paulo, tambin tienen que
ve con sus lecturas de Susan Langer y Maurice Merleau-Ponty.
Esta idea contenidista, de la energa, las emociones, los deseos, lo
llevan a profundizar en la etapa que el llama pre neurtica de los nios.
Freifeld dice, ellos siempre saben, antes de entrar a la escuela estn mucho ms conectados con sus emociones. A esta derivacin de la sinestesia
(cinestesia para algunos), se dedicar en adelante, sobre todo dirigido a:
los que siempre saben (los nios). Como un dilogo interior - exterior,
exterior - interior con el conocimiento surgido emocionalmente.
A inicios de los aos sesenta entonces, Freifeld ya haba plante-
66
ado las bases de lo que denomin neo-constructivismo orgnico: la fsica

cuntica y su teora de los campos unificados, las teoras de la sinestesia y
la terapia gesttica segn las nuevas ideas de Fritz Perls, la ingeniera civil,
y la aproximacin oriental a la idea de energa contenida (Ki), a travs del
arte marcial Aikido.
Pero este paso fundamental, de este encuentro de las artes del retorno, se unifican an ms con la bsqueda trazada por Pesvner y Gabo,
inicialmente, y luego por Tatlin, sobre todo en su torre a la internacional
socialista de 1918. En esta solucin Tatlin planteaba la bsqueda de otra
ciencia, de otra tecnologa diferente a la tecnologa occidental, de la fracasada modernidad capitalista que haba llevado a la primera guerra mundial.
Lo que l mismo llamar constructivismo orgnico para 1923. En el caso
del proyecto de monumento, que intentaba superar a la Torre Eiffel, Tatlin
contrapone figuras geomtricas propias del sistema didrico ortogonal de
ngulos cerrados, estable, centralizado. Una dislocacin a partir de la otra,
hasta llegar la media esfera de arriba. Luego los recubre con una serie de lminas, que procede a llevar al lmite de su forma, transformndolos en filiformes, condicin en que el material expone el mximo de sus capacidades.
La idea de Tatlin era ir contraponiendo estos dos sistemas constructivos, el
didrico ortogonal contra uno dinmico, filiforme, en esa contraposicin
se producira un nuevo sistema a partir de la sntesis dialctica, una nueva
fsica constructiva, orgnica.
Un modulo es una unidad de un sistema, una funcin en particular. La suma de un conjunto de funciones o partes hace un sistema o
estructura. Pero si falla uno de los elementos este sistema no funciona. En el
sistema orgnico, idealmente como en la naturaleza, con el ADN (cido desoxirribonuclico), en cada unidad est potencialmente todas las funciones
del sistema. Es decir si falla una las otras lo pueden suplir porque potencialmente cada unidad orgnicamente, es el sistema en si (potencialmente).
Es como una semilla o una hoja de rbol es cdigo gentico, esta toda la informacin paras rehacer tantas variaciones del rbol como sea necesario.
En el caso del super nodo, o rotonda circunvalacin, se contrapona la visin organicista con la de la de progreso tradicional, lineal. Concebido ms para objetos modernos, que para flujos de energa, y-o procesos. En Estados Unidos de los aos cincuenta era comn la solucin vial de
trboles. Pero un trbol es un despilfarro de energa. En el sentido que
cada calle es para cada funcin. Adems no sigue principio humanista de
planificacin vial. Es una solucin pensada para los autos y sus necesidades.
En cambio una rotonda, para empezar, no olvida que la calle es del peatn,
67
que los autos lo auxilian y no a la inversa el peatn se supedita a los autos.

En un sistema de rotondas el peatn no pierde la visin de la lnea del horizonte. Adems si es necesario otras intersecciones, o aumenta o disminuye
el flujo de vehculos, la rotonda simplemente se ensancha en su dimetro o
se disminuye. Sin tener que agregar ms lneas, a esto se sumaban los estudios de Freifeld y su equipo, sobre los problemas de personas que se perdan
en los trboles viales de EUA.
As adems desde estas concepciones integrales de la ciudad, las
rotondas eran nuevos centros propuestos alternativos a la idea de plaza ortogonalista, centralizada, esttica. Eran nuevos centros descentralizados y
dinmicos. Pero desde esa misma ptica Freifeld proyect este complemento al plan regulador para la prioridad social de la comuna de Pedro Aguirre
Cerda, sin embargo con el cambio de Presidente (1959) l dej el Ministerio
y la primera rotonda se hizo en un barrio de clase media alta.
Esta concepcin no es exclusiva de l. El proyecto de divisin intercomunal de Pastor Correa, Juan Honold y Jorge Martnez, de manera
casi indita, consideraba la ciudad integramente como sistema vivo. Fue
un proyecto investigado por dos aos (1952-1953), donde vieron cada una
de las partes que componan Santiago, analizando flujo de agua potable,
alcantarillado, comercios, lugares de esparcimiento, centros vecinales y teatros, escuelas, servicios mdicos etc. La idea era, por ejemplo, si una persona en un extremo de la ciudad se toma 3 horas en llegar a su trabajo
todos los das, inevitablemente eso repercutir en toda la ciudad, por lo
tanto, de manera indita, se consideraban todos los factores que componan la ciudad de manera que se produjera un equilibrio completo, como en
un cuerpo humano donde cada parte debe estar funcionando para que el
cuerpo funcione, no sirve un pulmn y un brazo, si la sangre y el oxgeno
no pueden pasar por otro lado. Est todo integrado. Esto significaba una
revolucin en la planificacin vial donde histricamente solo se pensaba el
centro de la ciudad y los barrios de clase media, y clase acomodada como
una superposicin que no se haca cargo de un funcionamiento sistmico
de ciudad. Ms bien era una concepcin escenogrfica de donde estaban los
poderes polticos y econmicos.
68
FIGURA I: NODO basado en el diseo de Abraham Freifeld para la ciudad como

organismo vivo, 1952-60. Maqueta cruce de calles Avenida Vitacura y Avenida
Presidente Kennedy, Santiago, Chile, 1970. Foto: Revista Chilena de la Construccin.
En el Chile de inicios de los aos treinta, aparece publicado el Club Obrero del arquitecto constructivista K. Melnikov, en un artculo sobre los planes
quinquenales de la URSS, en la revista Mstil,
editada por el Centro de Estudiantes de Leyes de la
Universidad de Chile, en 1931. Es la poca de la crisis
econmica en que es derrocado el dictador Carlos
Ibez, el que sin embargo, haba intentado en 1928
un proyecto corporativista donde hubo mucha
experimentacin en educacin y en el vnculo de
arte, ciencia y tecnologa, antes de inclinarse por un
rgimen ms represivo.
FIGURA II: Club Comunista de Mosc.
70
71
La obra Cada, de Waldo Parraguez, fue parte de las

experimentaciones que hoy podramos llamar arte
concreto, en las que profundizaron los estudiantes
reformistas de la Escuela de Arquitectura, entre los
aos 1932 y 1934.
Parraguez en ese tiempo se destacaba como uno de
los lderes del movimiento. Esta obra, que de manera
particular investiga en la nocin de campo, fue
expuesta por el grupo Decembristas (nombre que
alude al frustrado intento republicano de los rusos
de fines del siglo XIX), en diciembre de 1932, en el
edificio Oberpaur.
FIGURA III: Cada, de Waldo Parraguez.
72
73
La portada del libro El sindicalismo funcional es un

reflejo del intento de los aos treinta de diversos
movimientos de los aos veinte de reagruparse.
Sobre todo por parte de los profesores que haban,
en 1928, logrado insertar todo un plan de reformas
a partir de las ideas de la escuela nueva o escuela
activa, donde relacionaban ideas del socialismo
con la biologa. Los planteamientos de esta postura
se asemejan mucho a lo que hoy da es considerado
constructivismo en pedagoga y psicologa, un
conocimiento activo a partir del reconocimiento
de las variables culturales propias, de manera
sistmica ms que ilustrativa. Apuntando siempre
a la autonoma del sujeto, en colaboracin con su
medio. El punto de partida era la estructura bsica
de todas las manifestaciones humanistas.
FIGURA IV: Portada del libro El sindicalismo funcional, Curic, 1935.
74
75
FIGURA V: Ingeniero Carlos Martinoya presente en la inauguracin del acelerador

de partculas de la Facultad de Ciencias, 1954. Reproduccin digital: Centro de ex
alumnos Facultad de Ciencias Fisicas y Matematicas, Universidad de Chile.
76
Juan Carlos Martinoya y Nahum Joel, exponen en la

feria de artes plsticas de 1960, el abstraptoscopio
cromtico, o robot de la pintura abstracta desde una
idea muy potica: que cualquier transente, a travs
de unos cristales birefringentes, pudiera proyectar su
obra abstracta. Martinoya ser clave en el vnculo
interdisciplinario de esos aos. Antes ingeniero con
una gran vocacin social, trabaja en el Ministerio
de Obras Pblicas, despus en la instalacin del
acelerador de partculas en la Facultad de Ingeniera,
en 1954. En 1960 empieza el proyecto de crear las
Escuelas de Fsica y Matemticas, independientes de
la Facultad de Ingeniera (llamada tradicionalmente
Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas de
la Universidad de Chile). Adems estudia sobre
percepcin visual y fisiologa como acadmico de la
Facultad de Medicina. Para fines de los aos sesenta
organiza una agrupacin con psicofisilogos, gente
de teatro, de artes visuales, sociologa, biologa y
antropologa, para seguir estas investigaciones en la
Escuela de Psicologa y en la Escuela de Teatro de la
misma universidad.
77
En el primer cuadro hay un dibujo de un cardo,

el que era utilizado por Johannes Itten con sus
alumnos para estimular la percepcin ptica, es
decir sentirse estimulado sin tocar el cardo, a travs
de la observacin. Luego se sintetiza la estructura
de este con recursos de sntesis constructiva entre
la geometra euclidiana occidental, la geometra
indgena diaguita y/o mapuche. Finalmente queda
una forma nueva. Esta secuencia fue preparada por
Beatriz Danitz, esposa de Carlos Isamitt director de la
reforma de la nueva escuela de arte durante 1928.
FIGURA VI: Ejercicios de primer ao comn de la reforma de 1928, de la escuela

nueva o escuela activa.
78
79
Carlos Isamitt era parte del movimiento de

profesores que durante 1920 y 1924 crearon una red
educativa paralela al Estado, segn las ideas de la
escuela nueva. En 1924 parti a Europa y estudi
ms de 300 planes de enseanza, donde para l se
destacaban las escuelas de Europa central, donde
se haca nfasis en la estructura de las cosas, de
oda manifestacin humanista. En estos ejercicios de
la escuela cuando l la dirigi, en 1928, se observa
la aplicacin de las teoras de la Gestalt de 1915,
publicada por Kher y Koffka sobre relaciones
formalistas de las formas pregnantes. Pasaron
40 aos hasta la poca en que Abraham Freifeld
era parte de los profesores de la Reforma de 1968
en la Facultad de Bellas Artes, para que ejercicios
parecidos de forma y espacio, y forma y color, fueran
reintroducidos en la misma escuela.
FIGURA VII: Ejercicios de la escuela nueva, 1928.
rcicios de la escuela
cuando l la dirigi, en 1928, s

80
81
En la Unidad Vecinal Providencia se puede ver claramente como se siguen las directrices del movimiento
moderno para integrar a las personas con la
naturaleza, entre los requerimientos bsicos de una
unidad entendida como organismo vivo. Adems de
estar considerado el espacio de encuentro comn,
est tambin el lugar mdico cercano, la escuela, el
lugar donde comprar alimentos etc.
FIGURA VIII: Vista general Unidad Vecinal Providencia (UVP), 1964. Foto: Abraham
Freifeld.
82
83
Casa en el rbol, hecha con uniones naturales,

sin clavos, aprovechando la flexibilidad de cada
elemento como tensin estructural a inicios de
los aos sesenta. As como Freifeld es admirador
de los puentes pretensazos de Robert Mailart,
tambin lo es de la frase de los realistas Pevsner y
Gabo: Nosotros construmos nuestros puentes, as
como la naturaleza construye sus formas. Este es
adems un juego construccin, desarrollado para
estimular las percepciones de los nios, a quienes
siempre les dedica sus obras.
FIGURA IX: Construcciones flexibles de madera ensamblada para nios, 1963. Foto:
Abraham Freifeld.
84
85
Este juego con arena, diseado con arena de playa

que l mismo artista trajo, est pensado tambin
para que los que siempre saben (los nios), desarrollen su capacidad sinestsica a travs del recorrido de las formas genricas elementales. Es un
juego hecho en el Estadio Israelita de Santiago de
Chile, a inicios de los aos sesenta, junto a otros
diseados para nadar por debajo del agua, pasando por una esfera metlica. Desde los puntes, hasta los juguetes sinestsicos del arquitecto Calatrava, tambin servirn de gua. Como tambin los
mviles de Alexander Calder.
FIGURA X: Motivacin sinestsica para los que saben, los nios, 1960. Estadio Israelita
en Santiago, Chile. Foto: Abraham Freifeld.
86
87
Prototipo (Proto) de lmina curvada y filiforme

(con forma de hilo) alambre resorte: respuesta de
Abraham Freifeld al critico de arte argentino Jorge
Romero-Brest, en su vista como presentador de la
exposicin de Claudio Girola en el MNBA de Santiago de Chile (1960), luego que le dijera o modela o
construye, despus de ver sus trabajos de entonces.
Este es el principio fundamental donde el material
llega al filo de forma y al mximo de sus cualidades.
A decir de Freifeld, este proto (prototipo es una
palabra muy larga) le salv, quebrando el sistema
didrico con dos construcciones dinmicas.
FIGURA XI: Prototipo (Proto) de lmina curvada y filiforme. Foto: Archivo Abraham
Freifeld, inicios de los aos sesenta.
88
89
Hay dos aspectos en la obra de Girola. Una que nos

atrevemos a llamar constructiva, que se caracteriza
por la dinmica espacial, realizada generalmente en
alambres delgados; y la otra, propiamente concreta, en
que predomina cierta volumetra y en que los objetos se
realizan en general con bloques y planchas de metal de
cierta consistencia.
El crtico Romero Brest, en un reciente anlisis de la
obra de Girola, quiz demasiado fiel a un antiguo
esquema, consider ambos rasgos como esencialmente
contrapuestos. En especial caracteriz a las obras en
alambre como destructoras del volumen y opuestas al
afn constructivo de las dems. Es efectivo que en el
pasado el tratamiento espacial pertenencia al repertorio
de barrocos y romnticos, pero no es menos cierto
que los suprematistas y constructivistas modernos
han redescubierto este valor y lo han trasladado,
dialcticamente, al campo clsico, en el cual ya no
refleja afn destructivo alguno, sino la construccin
de un mundo espacial semejante a la moderna
concepcin del universo fsico, en el cual el nfasis se
ha trasladado de la materia a los procesos energticos.
Es precisamente debido a este neo-constructivismo
de estructura ms compleja, como muchas de las
inmateriales esculturas espaciales de Girola a veces
exaltadas por una presentacin demasiado enftica,
llegan a contraponerse, sin por eso oponerse en espritu,
a aquellas de raz claramente concreta1.
90
1 Freifeld, Abraham. El realismo escultorico en la obra de Claudio Girola, Revista Ultramar.

Santiago,
de ui te t a
marcel
i na | 2
a r Quincena
t i st a - a rq
Mayo de 1961.
FIGURA XII: ngulo oblicuo en progresin continua, 1956. Valparaiso, Chile. Foto:
Claudio Girola
91
Tensor espacial, relaciones del campo (de la teora de los campos unificados de la fsica relativa)
desde y hacia el ncleo: se asume ya que el vaci
no existe, solo hay distintas concentraciones del
campo, que adems es dinmico. Esta obra se perdi
en el incendio de la Facultad de Bellas Artes en 1968.
FIGURA XIII: Tensor desde el ncleo-campo, Facultad de Bellas Artes, Universidad de

Chile, 1968. Foto: Abraham Freifeld.
92
93
En este proceso de reforma Abraham Freifeld senta

que poda conjugar muchas de sus voluntades. En el
primer perodo de reforma, 19681970, fue nombrado
director del Instituto de Extensin Artstica y
Cultural (despus de 1971 este se transforma en
Instituto de Arte Latinoamericano), donde junto al
historiador Alberto Prez, decidieron suprimir los
Salones de Bellas Artes, y adems hacer un convenio
con la Central Nacional de Trabajadores (CUT), para
compartir actividades culturales.
Freifeld adems se integra a la recin creada Facultad
de Arte y Tecnologa de la Universidad de Chile de
Valparaso, y como profesor de Forma y espacio,
una innovacin en la Facultad de Bellas Artes de
1968 que haba olvidado por completo la reforma
de 1928. En ese momento aprovecha de introducir,
o reintroducir las ideas de la Gestalt al estudio
del arte, a partir de las referencias sobre todo de
Rudolf Arnheim, en paralelo a sus otras actividades
de investigacin. Despus de septiembre de 1973,
Freifeld fue expulsado de la Facultad de Bellas Artes,
y permaneci en la Facultad de Arquitectura hasta 1981.
FIGURA XIV: Portada del libro La reforma en la Universidad de Chile, 1973. Foto: Central
de Perfeccionamiento Universitario (CPU) y Carlos Huneeus Madge.
94
95
Intervencin en dos columnas del edificio de Santiago

Centro. Una gran cinta de Moebius, que a la vez,
simultneamente, expone distintas situaciones,
y/o momentos de su recorrido. Lminas de metal
trabajadas manualmente por el artista.
FIGURA XV: Intervencin de una cinta de Moebius en el edificio Santiago Centro,

1982. Foto: David F. Maulen.
96
97
El arte proyectual de
Alonso + Craciun
Veronica Cordeiro*
Palavras-chave
Performance; arte
relacional; capitalismo
globalizado; processos
de individuao e
subjetivao; alteridade.
Key words
Performance;
relational art; global
capitalism; processes
of individuation and
subjectification;
otherness.
Alonso e Craciun,
Se Considera un
Asesinato Dispararle
a un Cadver? Projeto
composto de aes,
publicao, arquivo e
residncia artstica
Zurique, Basileia, Madri.
98
Resumo: O coletivo uruguaio composto por Sebastin Alonso

(Montevidu, 1972) e Martn Craciun (Montevidu, 1980) constri sua
metodologia de trabalho no intercmbio disciplinar entre arquitetura,
performance, linguagem audiovisual e documental, arquivos (udio)
visuais e histricos, edio de peridicos e livros, msica, e colaborao
com diversos profissionais, os quais, por sua vez, vo integrando o
arquivo-documento em contnuo progresso. O presente ensaio encontra
no texto seminal de Hal Foster, O artista como etngrafo (1996), um
campo frtil e pontual para analisar o trabalho de Alonso + Craciun.
Abstract: The artistic collective from Uruguay composed of artists
Sebastin Alonso (Montevideo, 1972) and Martn Craciun (Montevideo,
1980) approaches artistic production in terms of project-based work.
They base their working methods on a disciplinary interchange between
the fields of architecture, performance, audiovisual and documentary
language, the creation of historical and (audio)visual archives, the
edition of journals and books, music, as well as the collaboration of
various professionals who, in turn, integrate their document-archive in
continuous progress. This essay finds in Hal Fosters seminal text The
artist as ethnographer (1996), a fertile ground from which to analyse
Alonso and Craciuns work, seeking to situate it vis--vis contemporary
art production that focuses on the real.
*Veronica Cordeiro curadora, escritora e antroploga visual. Atualmente,

vive em Montevidu, Uruguai. formada em Histria da Arte e Literatura pela
University of Edinburgh, Esccia (1997) e tem mestrado em Antropologia Visual
pelo Centre for Visual Anthropology, Goldsmiths, University of London (2007).
99
i el mito es un habla despolitizada, existe por lo menos un habla que se opone al mito: el habla que permanece poltica. []
Existe por lo tanto un lenguaje que no es mtico: es el lenguaje del hombre
productor. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para
conservar lo real como imagen, cuando liga su lenguaje a la elaboracin de
cosas, el metalenguaje es devuelto a un lenguaje-objeto, el mito es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un
lenguaje mtico1.
La palabra clave en el universo productivo del polifactico colectivo artstico uruguayo, Alonso-Craciun, es proyecto. Ellos se definen como
un colectivo que genera, da forma y lugar a iniciativas proyectuales de diferente orden. Dentro del confronto proyectual con la realidad que les circunda y concierne, adems de ser la realidad que les ubica, toman en consideracin tres principios de trabajo. El primero tiene que ver con la nocin
de pensar la fenomenologa de lo real, como algo que se puede formalizar
y contextualizar a partir de mltiples relaciones y tcnicas de representacin/presentacin. En esta dimensin de su prctica piensan y desarrollan
estrategias de aproximacin hacia el otro, sea este un individuo, grupo, edificio, historia o paisaje, y no necesariamente el Otro pre- y pos-colonial,
primitivo, diferente, objeto de la otredad. De esa manera, pensar la metodologa de confronto con el otro, y crear dispositivos poticos y simblicos
para introducir un dialogo que atraviese la superficialidad ms all de una
mera curiosidad panfletaria o descriptiva es crucial en la naturaleza de
sus proyectos. El segundo principio dice respecto a una preocupacin por
los modos de relacin con el llamado pblico y la construccin de los mismos; es decir que la manera con que instauran una primera relacin con
el otro es determinante para el desdoblamiento de todo el proyecto. Al revs
del clsico antroplogo, que asume un lugar de poder intelectual incontestado, lugar este que se inscribe en el academicismo de la escuela decimonnica de pensamiento occidental-blanco, Alonso y Craciun se abren hacia el
campo individual, cultural, sensorio y poltico del otro, permiten mezclas
y contaminaciones y concluyen no con un diagnstico antro-sociolgico,
sino con mltiples formas de expresin, intercambios, y resultados dialgicos, muchos de los cuales preparan el campo para el prximo encuentro.
Sin embargo, se aproximan al antroplogo cuando mantienen una postura
1 Roland Barthes, Mitologas. Mxico: Siglo XXI Editores, 1980.
100
tica, respetuosa y responsable hacia el otro, cuando desarrollan encuentros

que perduran y se profundizan a lo largo del tiempo; la seriedad con que
estructuran y engendran sus proyectos los distingue de muchos artistas que
trabajan con lo real, pero en cuyos proyectos se evidencia la estrategia de
apropiacin de lo real como alzaprima de propulsiones ms bien estilsticas
o narcisistas, que en el fondo poco tienen que ver con el contexto adquirido.
He aqu un campo brillantemente estudiado, y cuyos desafos fueron muy bien pronosticados en los aos 1990, por el crtico cultural norteamericano, Hal Foster, en su ensayo El artista como etngrafo (1996).
Foster argumenta que la problemtica relacin entre continuidad y discontinuidad histrica era un problema central de la vanguardia, y que el desafo
principal para ambos, la produccin y la crtica del arte contemporneo,
reside en una negociacin continuada entre la crtica socio-poltica y el
compromiso histrico. Aqu entra una primera caracterstica del artista que
se dedica a lo real: estudio comprometido con la historia. Argumenta que
el postmodernismo se mueve mas all de una tendencia de crtica sobre y
contra la institucin del arte (el museo/ la galera), lo que hicieron con tanta fuerza visceral artistas de los Happenings en los aos 50 y 60 en Nueva
York, como Allan Kaprow, Yves Klein, Fluxus etc. El postmodernismo se
abre en cambio hacia el campo pblico mas ampliado y, adems, al moverse
mas all del mecanismo institucional del arte, pasa tambin a cuestionarlo;
ya no toma ms el espectador como un cuerpo neutro, ahora cuestiona todos los aspectos de este cuerpo, su gnero, su raza, clase social, experiencia,
etc. El postmodernismo crtico se propone no volver a caer en la prctica
predominante institucional intentando, de esta manera, concretar una
forma de pensar y hacer arte profesionalmente autnoma.
Sebastin Alonso (Montevideo, 1972) y Martin Craciun
(Montevideo, 1980) se arman de todos los dispositivos y formatos necesarios para acceder a mltiples realidades, y a la vez que amplan y suman,
logran concretar instancias de expresin ambos potica y documental, a
medida en que buscan continuamente forjar su autonoma poltico-artstica, sin perderse; o mejor, abrindose completamente al riesgo, dentro de
una consciente bsqueda y construccin de su propia identidad2. Incursio2 Subjetividad e individualidad son trminos comnmente ledos hoy en da, y a menudo confundidos,
o entendidos como aludiendo a la misma condicin. Si bien ambos conciernen los procesos de buscar y
encontrar-se, de estar-se abierto a las posibles confrontas con la pregunta, quin soy?, tienen diferencias
importantes. La subjetividad, o el proceso de subjetivacin, envuelve una relacin sensorial, afectiva,
psquica del individuo con el mundo que le circunda, incorpora, en otras palabras, todo aquello que
se siente y que por lo tanto influye enormemente en la construccin del yo, pero que se hace ms
difcil racionalizar y teorizar por tratar-se de toda la dimensin impalpable de la experiencia del ser en
101
nan por diversos territorios de acuerdo a las necesidades de cada proyecto:

entran y salen del campo del arte as como de la arquitectura, la docencia,
la performance, y la edicin y publicacin de textos. En este contexto es
fundamental el tercer principio que informa sus acciones: el inters en
los formatos de difusin y socializacin de los procesos y resultados de los
proyectos. Publicaciones, blogs, sitios en Internet, volantes, documentales y otros registros audiovisuales, entrevistas, textos de pared, adems de
exposiciones que adoptan generalmente el formato de instalaciones site-specific donde es comn encontrar archivos de textos y fotos expuestos
paralelamente a alguna intervencin arquitectnica/escultrica. Todo ello
surge en una instancia determinada, y luego puede venir a ser reutilizado,
revisitado, y reeditado en otra, de modo que crean una suerte de lgica circular en su trayectoria.
amplio del modernismo uruguayo (de los aos 1920 a los 1960) a partir de
un evento muy particular: la ltima visita de Le Corbusier a Montevideo,
en 1929, y el encargo de una nueva alfombra de piel vacuna para su esposa.
Un libro como la sofisticada publicacin trilinge realizada en

ocasin de la XII Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia (2010), 5 narrativas, 5 edificios, organizado y editado por los cuatro
autores-curadores de la muestra (el colectivo del proyecto ganador instalado en el pabelln uruguayo estuvo compuesto por Emilio Nisivoccia, Lucio
de Souza, Sebastin Alonso y Martn Craciun) es una obra autnoma, pero
como todos los elementos que componen sus proyectos, dependiendo de su
contexto puede formar parte de un conjunto ms complejo. En este caso,
los cinco edificios histricos de Uruguay elegidos por el colectivo, documentados y analizados en gran detalle visual y textual en el libro, estn
complementados, a la vez, por sus respectivos dobles audiovisuales en la
instalacin, aunque los videos ofrezcan otra perspectiva, con impresiones
fotogrficas de sus visitas interpretadas desde lo alegrico, lo anecdtico o
lo puramente documental. Objeto de investigacin subjetivo-arqueolgica,
las cinco narrativas corresponden a las siguientes edificaciones modernas:
el Palacio Salvo, la Represa Rincn del Bonete, el Edificio Panamericano, el
Estadio Centenario y el Frigorfico Anglo. Si bien la eleccin de cinco construcciones modernistas haya causado polmica por parte de la crtica local,
la cual acus la falta de algn ejemplo contemporneo de la arquitectura
uruguaya, como si representarse en el exterior sin un ejemplo contundente de la actualidad transmitiera la imagen de un pas parado en el tiempo
(lo cual no deja tambin de ser un asunto pertinente y disparador de importantes reflexiones), el colectivo subscribi a un periodo relativamente
Generalmente, el territorio de actuacin ya sea en el arte como

en la mayora de los campos profesionales, es el elemento que se mantiene
fijo, como un eje, plano o soporte/fondo. En el caso de Alonso y Craciun, el
territorio de actuacin es un campo vivo, en continua transicin, y lo nico
que se mantiene fijo, conceptualmente, es la lgica del proceso proyectual
en su estrecha conexin con el impulso vital de entablar dilogos con la
propia historia, a travs de acciones que activan circunstancias dialgicas
en el presente. Lugar y espacio son nociones que nos remiten a ubicaciones dentro de lo grupal, lo colectivo, lo social; pero esas ubicaciones deben
ser necesariamente mviles como para permitir(nos) la accin creativa y la
crtica cultural desde los posicionamientos diversos de nuestras mltiples
pertenencias cotidianas3.
el mundo. Ya la individualidad, o el proceso de individuacin, refiere ms especficamente al aspecto

material de ese mismo proceso: los elementos documentales, nacionales, culturales, econmicos,
cvicos, sociales, polticos que afectan el desarrollo de una determinada persona.
102
Para Venecia los artistas crearon una alfombra de cuero vacuno

uruguayo compuesto de decenas de mdulos rectangulares acolchonados.
El modelo de la alfombra, hecha con paos de cuero natural cosidos, si bien
es un elemento local e incluso folklrico, alude directamente al diseo de
la alfombra que Victoria Ocampo haba regalado a Le Corbusier en 1929.
Vista desde arriba, la instalacin asemeja un enorme mapa satelital de mares y tierras, mientras que vivenciada con el cuerpo, invita al espectador a
participar y actuar, para poder apreciar mejor los cinco videos instalados en
rasos soportes apoyados sobre la alfombra.
Amorir, 2007-2008
La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma
como horizonte terico el reino de las interacciones humanas y su contexto social, en lugar de la afirmacin de un espacio simblico independiente y privado), apunta hacia un
trastorno radical de los objetivos estticos, culturales y po3 Fernando Miranda en Estimado y culto pblico, Pblico: Posiciones en un mundo real, ed. no. 1, agosto
2009
103
lticos introducidos por el arte moderno. [] Entonces lo

que se est colapsando frente a nuestros propios ojos nada
mas es que esta falsa concepcin aristocrtica respecto de
la disposicin de obras de arte, lo cual est asociado al sentimiento de adquisicin territorial. En otras palabras, ya no
es ms posible entender la obra contempornea como un
espacio a travs del cual incursiono (el tour del dueo es
igual al tour del coleccionista). Es presentado, en cambio,
como un periodo de tiempo por el cual vivir, como la apertura hacia una discusin ilimitada4.
Ejemplo paradigmtico del grado de energa y compromiso con su trabajo

y sus investigaciones estticas, relacionales, sociales, polticas es el proyecto
debidamente titulado Amorir. La inauguracin se dio un sbado primaveral, el 17 de noviembre de 2007, a las 13 horas. Vivienda personal de uno de
los artistas abri sus puertas unificndolas temporalmente con las del taller
Cermica del Carrito, en la esquina donde se encuentran las calles Durazno
y Martnez Trueba, Palermo, Montevideo. Treinta y dos sbados consecutivos entre fines de 2007 y todo 2008. Amorir invitaba un artista o colectivo
para protagonizar el espacio-tiempo a cada sbado una programacin
intensa, fervorosa, algo catrtica, me imagino. Sin reglas institucionales,
condiciones formales, limitaciones dimensionales etc. por encima de las
restricciones burocrticas impuestas por las instituciones en sus llamados
concursables, sin las amarras de lo que busca un determinado saln o jurado Amorir propona un verdadero ejercicio experimental de la libertad.5
Concomitantemente a las presentaciones estticas que ocupaban/articulaban el espacio de planta baja (un cubo negro), se realizaban y desplazaban
por la calle comidas hechas en grandes hoyas y sartenes, paellas, cazuelas de
mariscos, hoyas de porotos vegetarianas, risottos, acompaados de vino y
agua, charlas, proyecciones, discusin y apertura. Actuaron en Amorir desde grandes personalidades del arte uruguayo, como Ernesto Vila, Clemente
Padn y Mario DAngelo (en homenaje) hasta artistas, msicos, arquitectos, fotgrafos, performers, poetas, uruguayos, argentinos, alemanes, entre
los cuales Cecilia Vignolo, Juan Angel Urruzola, Ian Lester y Seida Lans,
Vittorio Cacciatore, Martn Vergs, Nuo Pucurrul, entre tantos otros. En
4 Bourriaud, Nicolas. Relational AEsthetics, (1998/2002), Les presses du rel.
5 Conclusin a la cual llega el crtico de arte brasilero, Mario Pedrosa, en los aos 1960, acerca de una
descripcin del hacer artstico.
104
Alonso e Craciun
Pblico. Posiciones en un
mundo real.
Plataforma do MEC,
Montevidu, Uruguai
105
palabras de sus dos autores, Amorir, Lugar de prcticas artsticas, estticas

y polticas surge de un espacio que fue reconfigurado hacia una propuesta
de lugar Nuestra vocacin por lo relacional, por lo co-organizacional,
por la horizontalidad en los procesos de construccin de las actividades
Nuestra vocacin por la arquitectura y la construccin como hecho simblico y como afectacin de lo material, de lo estructural Nuestro inters
por la accin directa, o la accin en directo o el acto? [] Como en las
obras de Gordon Matta-Clark procuraremos hacer ms visible y denso el
tiempo efmero que nos convoca, que nos rene con las propuestasAmorir como comunicacin, arte y supervivencia econmica. Amorir parta
desde el dilogo instaurado en el espacio del encuentro se transformaba
en una plataforma de discusin, reflexin, debate: o sea, los artistas invitados por Alonso y Craciun presentaban sus propuestas y estas eran estudiadas en conjunto con los organizadores, los cuales muchas veces desfasaban
sus propias ideas para ampliar el espectro de participantes y la naturaleza
de sus proyectos. Esos desfasajes diluan un poco la responsabilidad de lo
que finalmente suceda.
Alonso y Craciun no pierden tiempo buscando categoras identitarias preestablecidas es decir: somos artistas conceptuales, performers,
documentalistas, artivistas? Al contrario, ponen en marcha procesos de individuacin a travs de la propia produccin proyectual, quizs por ello
sean tan prolficos. El colectivo crea proyectos juntos desde 2003, cuando se
conocieron realizando estudios avanzados en la Facultad de Arquitectura
de la Universidad de la Repblica. Ejecutan proyectos que, en general, comprenden formatos de considerada complejidad; despus van observando y
luego documentando y socializando los resultados que a su vez, comienzan
a forjar nuevos pblicos y nuevos lugares. Son quizs una versin contempornea (posmoderna) del artista que buscaba Walter Benjamin, como
declara el filsofo alemn en una charla realizada en 1934, en el Instituto
para el estudio del fascismo en Paris. En El Autor como Productor, Benjamin llama al artista para que se ale al proletariado. En la Paris de 1934
esto evidentemente no era un llamado radical; como recuerda Foster, quien
cita este acontecimiento, lo que si era extremado, era la metodologa que el
intentaba elucidar. Benjamin urga al artista avanzado que interviniera, al
igual que el trabajador revolucionario, por medio de la produccin artstica
para que cambiase su tcnica de medios tradicionales y transformase el
aparato de la cultura burguesa. Una tendencia correcta no era lo suficiente,
eso significaba asumir un lugar al lado del proletariado.Y que tipo de lugar es ese?, pregunta
Benjamin.El lugar de un benefactor, de un patrono ideolgico un lugar IMPOSIBLE.
106
Por mas difcil que fuera, la nica solidariedad con el trabajador

que contaba para Benjamin era solidariedad en prctica material, no en
tema artstico o actitud poltica por si misma. Foster explica que una mirada al texto de 1934 de Benjamin revela que las dos oposiciones que an
atormentan la recepcin del arte calidad esttica versus relevancia poltica, forma versus contenido eran tan familiares y fructferas hacen mas de
70 aos atrs. Benjamin propona vencer estas oposiciones en la representacin a travs del tercer trmino la produccin (el artista como productor).
Paradjicamente, ninguna de ambas oposiciones ha desaparecido.
Al enfocar su prctica artstica dentro de la lgica misma de lo
proyectual, Alonso y Craciun devienen productores crticos, a medida en
que resignifican aspectos de la historia oficial creando continuamente, dentro del tejido urbano, social y poltico de la experiencia actual, una poltica
del aqu y ahora, de contestacin inmanente6.
La obra como una forma de sentirse siendo en el mundo7

2010 fue un periodo intenso para el do artstico. Entre otras propuestas
locales, los artistas se concentraron a fondo en los cuatro proyectos que los
llev a pasar la mayor parte del ao en diferentes ciudades europeas. Estos
cuatro proyectos recientes ejemplifican y abarcan el amplio espectro formal
y relacional inherentes a su visin de arte, sociedad, individuo, historia y
mundo/vivir.
En mayo participaron del Workshop Constructions of narratives-subjectivities about the real. The contemporary territory through the image
[Construcciones de narrativas-subjetividades sobre lo real. El territorio contemporneo a travs de la imagen] en la Staatliche Akademie der Bildenden
6 Foster, Hal. The artist as ethnographer, in The Return of the Real. The MIT Press, 1996.
7 El doctor psicoanalista Marcelo N. Viar cita al psicoanalista Abel Fernandez en su definicin de la
subjetivacin: Subjetivacin son las formas de sentirse siendo en el mundo. Me gusta su definicin
porque es breve, lacnica, econmica en sus trminos. Sentirse siendo en el mundo, se le puede
reprochar un exceso de amplitud, pero rene en sentirse (el afecto, la vivencia erlebnis-), con el gesto
cognitivo de aproximacin de un sentido. Extracto de texto publicado bajo el titulo Qu tiene que ver
el Inconsciente freudiano con la Subjetivacin? Algunos problemas terminolgicos y
conceptuales. In Debates sobre subjetivacin, IV Congreso APU, agosto 2006.
107
Kunste, Stuttgart, Alemania. Una experiencia beuysiana cuya relacin coloquial y vivencial entre docentes y alumnos sorprendi el bagaje sistmico
que traan los artistas uruguayos, herencia del modelo racional y emprico
de la Facultad de Arquitectura. Percibieron, entonces, la sintona que an se
poda encontrar, desde una visualidad contempornea y teorizacin rigurosa, entre lo real y la actitud relacional, entre lo educacional y lo vivencial,
y entre la Academia y Amorir, por ejemplo. Un lugar que va de encuentro al
alma del impulso relacional desarrollado por artistas como Gordon Matta-Clark mucho antes de la teorizacin sobre la Esthtique relationnelle (1998)
de Nicolas Bourriaud. Antes de sus espectaculares cortes de edificios abandonados realizados en los aos 1970 (Building Cuts), Matta-Clark reside
en Paris en el 1968 y vuelve a Nueva York profundamente marcado por las
huelgas estudiantiles de ese ao. Y a partir de su conexin con Guy Debord
y el Situacionismo, y con el concepto de dtournement la reutilizacin
de elementos artsticos preexistentes dentro de un contexto/composicin
nueva surge la Anarquitectura de Matta-Clark. Entramado reticular de
poltica y arte mediante el cual Matta-Clark irrumpir en la escena artstica
de Nueva York, la Anarquitectura buscaba emplazar crticas institucionales
a partir de experiencias colectivas en el espacio urbano. Su preocupacin
se centr en los nuevos modos de vida y las nuevas subjetividades e identidades polticas posteriores a 1968: trabajando con basuras, ofreciendo oxgeno a los transentes de Nueva York, abriendo un restaurante gestionado
y dirigido por artistas, poniendo en tela de juicio la propiedad privada del
suelo o subindose a la Clocktower para, colgado de su reloj, proceder a
afeitarse, ducharse y lavarse los dientes8. Entre 1971 y 1973, Matta-Clark
cofund Food, un restaurant gestionado por artistas en Soho que transformaba la cena en un evento con cocina abierta e ingredientes exticos que
celebraban el acto de cocinar. Food transformaba el paisaje de Soho, y ese
cambio estaba en el fervor que la experiencia colectiva, abierta e informal,
traa a la zona, y a un local un restaurante comnmente tenido como un
espacio delimitado por sus propias condiciones social y econmicas que
si en teora es pblico, en realidad es un lugar privado. Es en ese mbito de
la apertura a travs de lo procesual (cocinar a cocina abierta, por ejemplo,
desmitificando la labor del chef y compartiendo la experiencia sensoria),
que Alonso y Craciun mantienen el nfasis en la comida, como sustituto a la
formalidad de los cocktails que acompaan los vernissage de exposiciones.
Adems de abrir cada uno de los 32 sbados consecutivos de Amorir con
Sebastin Alonso, Martn

Craciun, Lucio de Souza, Emilio
Nisivoccia:
5 narrativas, 5 edificios
XII Mostra Internacional de
Arquitetura, Bienal de Veneza.
108
8 Dr. Adolfo Vsquez Rocca, Anarquitectura y deconstruccin, publicado en Escaner Cultural, Revista
de Arte Contemporneo y nuevas tendencias, n 107, agosto 2008.
109
un men desarrollado por el artista invitado, en sus proyectos subsecuentes

Alonso y Craciun mantuvieron el inters en la comida como ritual de inauguracin, de acercamiento entre la experiencia de lo colectivo y lo sensorial,
y de esa manera vitalizando la formalidad hermtica inherente al mbito de
las exposiciones de arte.
De regreso a Montevideo, y apenas concluido el proyecto para la
Bienal de Arquitectura de Venecia en agosto, el colectivo vuelve a Europa
por tercera vez, invitado para formar parte de la tercera edicin del proyecto Arte es Accin, organizado por el Ministerio de Cultura espaol. La propuesta de este proyecto involucra la ocupacin de una antigua fbrica, La
Tabacalera, ubicada en el centro de Madrid, del 25 al 31 de octubre de 2010.
En la descripcin del proyecto, los organizadores manifiestan:
Nuestra propuesta es poner en funcionamiento por unos

das la maquinaria de la Tabacalera, teniendo en cuenta
que en una fbrica de tabacos la maquinaria eran las trabajadoras, y que las trabajadoras no slo actuaban dentro
de la fbrica sino tambin fuera de ella, y que el potencial
industrial que los muros encerraban se transformaba en
potencial social fuera de ellos. Se trabajar con el espacio,
se trabajar con materiales encontrados, se colaborar con
otros artistas o se buscar un lugar de accin en espacios
de relacin en el entorno. El arte es accin en cuanto
produce experiencia compartida. La accin es arte cuando
produce discurso.
En La Tabacalera Alonso y Craciun definieron su propuesta en trminos

de la creacin de una instalacin site-specific cuyo proceso es una accin.
Pasaron una semana moviendo el mobiliario de la vieja fbrica en la paulatina construccin de una instalacin arquitectnica, que integr objetos del
antiguo mobiliario y cajas de filtros de tabaco vacas. Cuando no estaban
registrando el proceso-accin, organizaban eventos con charlas, comidas, y
mostraban obras anteriores en video, integrantes de su archivo en continuo
progreso, como entrevistas al artista Ernesto Vila, el arquitecto Marcelo
Danza, y el msico Marcelo Rila. Migrando como de costumbre elementos
110
de su historia y experiencia cultural uruguaya, los jvenes artistas haban

preparado, para este proyecto espaol, una publicacin titulada Se considera un asesinato dispararle a un cadver? De formato tabloide, edicin
similar al proyecto editorial iniciado un ao antes con Pblico Posiciones
en un mundo real, este impreso de 31 pginas contaba con 6 textos, entre
los cuales un editorial de Alonso y Craciun, y un ensayo del clebre arquitecto y artista libans Tony Chakar. La publicacin abre con las siguientes
palabras de sus editores:
Esta publicacin pone a consideracin un proyecto

editorial que pretende comenzar haciendo potencialmente visible nuestra vocacin por intentar construir
colectivamente y en relacin con diferentes actores lo
que Paolo Virno denomina una nueva esfera pblica.
Salieron de La Tabacalera de Madrid para entrar en la antigua fbrica de

cerveza de Basilea, del proyecto Arte es Accin al Euro-Latin Performance
Tour. En noviembre del ao anterior, 2009, Alonso y Craciun haban recibido un mail electrnico del curador holands radicado en Berln, Harm
Lux. Durante casi un ao estuvieron en contacto por mail, discutiendo
cuestiones filosficas acerca de la realidad latinoamericana y uruguaya, la
urbanidad, lo poltico, lo acadmico etc. Inspirado en Cita a Ciegas: Encuentro Internacional de Performance en Cusco (2009), organizado por el
artista conceptual peruano Emilio Santisteban, Harm Lux arma un proyecto en forma de recorrido performtico con nueve artistas latinoamericanos
y nueve europeos itinerando por las ciudades de Basel, Zurich, Hannover
y Berln. El Euro-Latin Performance Tour se realiz durante el mes de noviembre de 2010; Alonso y Craciun presentaron la misma publicacin diseminada pocos das antes en Madrid y mostraron videos de obras anteriores,
priorizando, de esta vez, ediciones del proyecto Amorir. Incluyen tambin
registros de instalaciones y performances realizadas en Montevideo entre
2006 y 2009, como Pblico, posiciones en un mundo real, instalacin site-specific realizada en el espacio Plataforma del MEC (2009), y el proyecto-performance-intervencin urbana/social Hombre Invisible, realizado en el
Museo de Arte Precolombino e Indgena (MAPI, 2008), y luego presentado
en otras acciones en el espacio pblico.
111
Hombre Invisible deviene del acercamiento que los artistas le propusieron a una comunidad de inmigrantes latinoamericanos situada en
el casco viejo de la ciudad de Montevideo. La comunidad consiste en una
mayora de peruanos y colombianos en situacin de margen socio-econmica, y diversas minoras que incluyen, hoy, uruguayos en situacin de calle, los cuales han encontrado apoyo material, logstico, y psicolgico en la
Asociacin Cultural y Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo. La casa es dirigida por Carlos Valderrama, peruano y asilado poltico que lleg a Montevideo hace diecisiete aos buscando asilo, luego de un aprisionamiento de
tres aos en Per por exponerse en contra la poltica de Fujimori. Sebastin
y Martn comienzan a propiciar el acercamiento de mundos supuestamente alejados con el intuito de instaurar un dilogo, guiados por el inters y
la curiosidad; piensan la posibilidad del acercamiento la dilucin de las
fronteras raciales, clasistas, a la vez que en esa poca ya les interesaba el mapeo de zonas urbanas de compleja historia y reconfiguracin circunstancial.
As es que a lo largo de muchos encuentros los artistas crean el proyecto del
Hombre Invisible utilizando como objeto disparador de (des)encuentros,
una mscara en ltex moldeada sobre el rostro de Valderrama. Dicha mscara pasa a ser utilizada por los artistas y otros actores en inauguraciones
museales, en el espacio pblico, y en puestas en escena fotografiadas formalmente. Un confronto performtico intervencionista de tenor ms violento, de estrategia de choque con el otro, Hombre Invisible busca vivificar el
estigma del racismo en una sociedad cuya historia y cuyo proceso formativo
le han devuelto una composicin bastante homognea (europea). El otro
en este caso es tomado por los artistas como el propio binario: tanto el yo
como el otro ambos son Otro. La mscara cubre la individualidad de uno
instaurando la sper-presencia del otro; y al hacerlo, desvela y denuncia,
simultneamente, la otredad una otredad asimilada dentro de cada uno y
cada vez ms acrecida de la complejidad de la era del capitalismo globalizado. Una otredad que invoca leyes locales e internacionales acerca de la inmigracin, la historia, derechos civiles y humanos, una otredad que revuelve
el sentimiento de seguridad instaurando la diferencia, amenazando ambas
partes y a la vez, exigiendo apertura, tolerancia y, grandes esfuerzos de crecimiento personal y espiritual. Como la mayora de sus proyectos, Hombre
Invisible es un trabajo en progreso; las mscaras estn, fueron realizadas a
partir de, y con el protagonismo de, Carlos Valderrama; ms all de una
afectacin simblica, el dispositivo de confronto sirve como un instrumento de ataque y de dialogo que atraviesa las fronteras entre sujeto y objeto,
Alonso e Craciun, Isla de Ratas.
Cermica, terra, blocos e
escombros.
112
113
el arte y lo real. Las mscaras de Hombre Invisible pueden seguir siendo

empleadas de acuerdo a las necesidades e inquietudes de los artistas y del
propio Valderrama, en la medida en que acompaan su propia recreacin
de la historia, en su intento de afectar algunos destinos del presente.
En la exposicin Pblico, posiciones en un mundo real (Plataforma, Montevideo, 2009), los artistas prepararon una cena in-situ y festejaron
la apertura con una orquesta de cuerdas violines y violoncellos. Haban
pasado das construyendo un monumental cilindro de bloques de cemento,
dentro del cual instalaron un auto amarillo, en destrozos. A la vez juego
formal-arquitectnico con la apertura circular del entrepiso del espacio,
la instalacin alude a la contencin y proteccin institucional de maquinaria vieja y oxidada maquinaria como metfora de modelos estancados
de ser y estar en el mundo? Maquinaria vieja como alusin a sistemas de
gobernabilidad y estructuras estatales obsoletas? A pocos metros de esa instalacin, una alegora escultrica proveniente de su visita a la Isla de Ratas9,
donde huyen desde una caja de madera, tierra y escombros, las ratas (hechas de cermica) que prosiguen en desplegarse por el espacio circundante,
posible pronstico de lo que deviene de las ruinas mal-atendidas, de todo
aquello que por conservadurismo y anacronismo se pierde en el tiempo y
fosilizado, se multiplica y disemina apenas en su condicin ms ptrida.
Adems de las instalaciones, una serie de fotografas, retratos de individuos
vistiendo la mscara-referente de una visualidad andina-peruana (Hombre
Invisible), y un espacio circunscrito dedicado a documentaciones audio/e
visuales del proyecto Amorir.
nuevos significados de aquello que se designaba lo real, y lo pblico. Suman

y se ramifican sin dispersin, conjugan y sintetizan, colectivizan y se mantienen sensibles a los procesos de subjetivacin e individuacin, aluden al
ahora accediendo a fuentes del pasado, estudian incansablemente y vuelven
a encontrar, cada vez ms, la posibilidad de re-visin, y reconstruccin de
su propia historia y lo mgico, y posiblemente paradjico de todo esto, es
que lo hacen guiados por un innato y politizado sentido de la esttica.
BENJAMIN, Walter. The Author as Producer. New Left Review I/62, July-August 1970.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
FOSTER, Hal. The artist as ethnographer, in: The Return of the Real. MIT, October, 1996.
Alonso+Craciun proponen, se abren, dialogan, y a medida en que

construyen situaciones sociales, poticas y objetuales, descubren y crean
9 La Isla de Ratas es un islote de piedras de unos 100 metros por 50 en una zona muy baja del centro de
la baha de Montevideo donde apenas se puede navegar. Es tambin llamada isla Libertad desde 1843,
cuando en el transcurso de la Guerra Grande, la escuadra dirigida por los nacionales que apoyaban a
Manuel Oribe fue rechazada de all por la escuadra naval del gobierno de Montevideo, dirigida entonces
por el italiano Giuseppe Garibaldi. En diferentes etapas histricas recibi los nombres de: isla de la
Guerrilla, isla de las Gaviotas, isla de los Franceses e isla de los Conejos.
En el transcurso del siglo XIX la isla fue arrendada a la estacin naval britnica surta en el Ro de la Plata,
y fue tambin utilizada como lugar de aislamiento para las tripulaciones y pasajeros en cuarentena.
En 1931 se construyen en la isla un hangar y una rampa de hidroaviones y pasa a depender de la Armada
Uruguaya como base aeronaval, inaugurndose como tal el 21 de febrero de 1933. En 1938 se tienden
entre tierra firme y la isla los cables de electricidad y telfono. La Armada utilizar la base hasta el ao de
1950, cuando deja las instalaciones que se convertirn en depsito portuario, para mudarse a la nueva
base aeronaval de Laguna del Sauce.
http://es.wikipedia.org/wiki/Isla_de_Ratas
114
115
Quintais urbanos
Tain Azeredo*
Palavras-chave
Espao pblico;
arquitetura; espao
urbano; lazer;
convivncia.
Key words
Public space;
architecture; urban
space; leisure; living
together.
Resumo: O presente ensaio procura colocar em evidncia os pontos de

contato entre a arquitetura e o fazer artstico dentro de uma configurao
de metrpole urbana, pensando trabalhos que proporcionam a
ampliao do convvio a partir da ocupao dos espaos pblicos. Para
tanto, como base para a pesquisa, foi escolhido o projeto Lotes vagos dos
artistas e arquitetos mineiros Breno Silva e Louise Ganz, iniciado em
2005 na cidade de Belo Horizonte e desenvolvido em 2008 tambm na
cidade de Fortaleza. O trabalho trata da ocupao e transformao dos
lotes vazios e privados em espaos pblicos temporrios, os quais, com
o auxlio de um grupo de artistas e da populao, foram reconfigurados
conforme um desejo ou uma necessidade local, estabelecendo novas
relaes com a comunidade.
Abstract: This essay aims to highlight the points of contact between
architecture and art within an established urban metropolis, thinking in
works that provide the extension of living together from the occupation
of public spaces. To reach that goal, the artistic project Lotes vagos by
artists- architects Breno Silva and Louise Ganz, initiated in 2005 in Belo
Horizonte and extended to Fortaleza in 2008, was chosen as starting
point. The work deals with the occupation and transformation of vacant
private spaces into temporary public spaces, reconfigured with the
assistance of a group of artists and the local people, according to a desire
or a local necessity, thus creating new relations with the community.
Lotes vagos Topografia,

de Ines Linke e
Louise Ganz
116
*Tain Azeredo mestranda em artes visuais pela Faculdade Santa Marcelina,

sob orientao do Prof. Dr. Ricardo Basbaum.
117
aproximao entre populao e espao urbano se d por

meio da construo de ambientes que do ensejo ao convvio e s trocas
entre as pessoas. Planejamento, loteamento, reconfigurao do espao urbano, ocupao, construo, comunidade, moradia, lazer. Estas palavras fazem parte de um glossrio propriamente arquitetnico, que d sustentao
possibilidade de transformar lugares e desenhar novas estruturas onde os
espaos se encontravam vazios. No entanto, o mesmo vocabulrio transferido com naturalidade da arquitetura ao plano artstico nos enunciados
de Breno Silva e Louise Ganz, artistas-arquitetos, cujos trabalhos so voltados para o espao pblico.
Formados em arquitetura, a dupla transita pelos dois campos sem
delimitar fronteiras. Para eles, a prtica artstica pensada seguindo o mesmo plano de ao implantado em um canteiro de obras. Em 2005, quando
vagueavam por uma rea perifrica da cidade de Belo Horizonte, o bairro
Urucaia, notaram o grande nmero de apropriaes de lotes vazios para o
cultivo de hortas divididas entre a populao local. A partir dessa observao, fizeram um mapeamento dos lotes vagos em Belo Horizonte, o que
equivalia (em 2005) a 10% da propriedade privada da cidade. Com esses
nmeros e uma prvia catalogao desses espaos abandonados, colocaram
em prtica o projeto Lotes vagos ocupaes experimentais. Tratava-se de
negociar emprstimos temporrios dos espaos, numa tentativa de devolver ao uso comum aquilo que, nas mos de um nico proprietrio, havia
ficado abandonado e perdido qualquer funcionalidade como se fossem
espaos mortos na cidade.
Graas colaborao de outros grupos de artistas e arquitetos, foi
efetuada uma negociao com os proprietrios dos lotes e implementados
diversos tipos de aes que tinham como proposta a criao de novas relaes entre a populao local e os espaos vazios. A ideia aqui no pensar
o pblico e o privado como duas vertentes separadas, mas pensar paralelamente duas instncias do espao urbano e questionar a possibilidade de
traar um plano dinmico entre elas.
Mas, como evocar as noes de pblico e privado, quando os espaos examinados se apresentam vazios e sem uso, ainda que cercados e murados? Com o crescimento acelerado do capitalismo no fim do sculo 18, e
a mudana de um eixo de vida rural para o sistema de fbricas dos grandes
centros urbanos, as cidades passaram a receber um nmero muito maior
118
de habitantes do que podiam comportar. E por conta do caos urbano instalado, muitos modelos de reestruturao urbana foram criados e aplicados.
Cada cidade procurou seguir traados e estruturas diferentes, diante das
distintas relaes sociais e polticas de cada lugar. Mas todos os modelos
planejavam uma coisa em comum: discernir aquilo que seria pblico daquilo que seria propriedade privada e de acesso restrito.
preciso saber que reconfiguraes urbanas no trazem somente
mudanas no plano estrutural, mas levam consigo o peso das relaes previamente estabelecidas pela populao. Louise Ganz enxerga seu ambiente
de trabalho e criao a partir de conceitos que reestruturam as relaes de
propriedade: Por trs desse desenho da superfcie da terra, que delimita e
separa a propriedade privada do espao pblico, revelam-se questes importantes para o entendimento das relaes e lutas da humanidade, sobretudo a da posse de terras. Privatizar, cuja origem da palavra privare, quer
dizer roubar1(Ganz, 2008).
Com um processo de macia privatizao, foram concebidos parques e bulevares, praas e calamentos, e, posteriormente, shoppings, condomnios e parques temticos, com o objetivo de proporcionar encontros e
prticas comuns. Dessa forma, as atividades domsticas (lavar roupa, cozinhar, comer, assistir televiso) foram restritas s moradias enquanto, na esfera pblica, poderiam ser praticadas outras atividades de forma controlada
e com polticas preestabelecidas, como jogar em espaos reservados para jogos, comer em espaos reservados para tal fim, festejar se houvesse espaos
para isso etc. Dando uma falsa sensao de liberdade, tais espaos, que deveriam ser chamados de pblicos mas so totalmente vigiados por cmeras
de segurana, acabam camuflando diferenas sociais e espetacularizando
a vida cotidiana. Louise Ganz, em um texto sobre os Lotes vagos, comenta
a diferena de comportamento da populao de Xangai, onde os habitantes usam as caladas como extenso de suas prprias casas e transformam
as ruas graas a sua ocupao, em vez de aguardar que lhes sejam dadas
regras ou autorizaes de uso: Muitos dos espaos de uso pblico oficial
no nos permitem um uso cotidiano, uma expanso da democracia e uma
autonomia para escolher o que fazer no local. Portanto, essa mobilidade se
d pelo modo como as pessoas usam, pelo tipo de espao, pela capacidade
de permanncia, pelo burlar de certas determinaes legais (Ganz, 2008).
Alm de controlados, esses espaos oficialmente destinados ao uso
1 Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental por Louise Ganz, 2008. Em http://www.
scielo.br/scielo.
119
pblico so escassos e de difcil acesso. Em uma grande cidade que foi planejada, como o caso de Belo Horizonte, chegar at um parque requer um
deslocamento difcil. Por outro lado, lotes vagos se encontram com maior
facilidade. No Brasil, o plano de ocupao do solo no est necessariamente ligado ao plano de ocupao arquitetnica: As cidades so construdas
de acordo com o modelo de loteamento sem edificao, ou seja, o parcelamento do solo desvinculado da construo imediata. Os loteamentos
ruas, quadras, saneamento e iluminao so construdos, mas no imediatamente habitados, e muitas vezes levam-se anos para que tal ocupao
ocorra(Ganz, 2008). Isso explica os inmeros espaos vagos e disponveis,
ainda que no visveis, em qualquer regio.
A questo : estariam tais lotes prontos a serem ocupados e usados
efetivamente? Ou seja, aptos a abandonar esta falsa sensao de liberdade,
para provocar uma experincia de liberdade em si? Por meio do prazer de
erguer algo partindo de necessidades reais, conquista-se a potencialidade
de autodeterminao.
Aqui mora o ponto-chave desta reflexo: a possibilidade de criar
junto com a populao local um espao pblico aberto a prticas de lazer,
estudo, descanso e convvio, tendo em vista a finalidade de intervir na vida.
O sentido de responsabilidade social, que funciona como uma das bases
para o projeto, est intimamente ligado a uma aproximao com o cotidiano das pessoas que residem em reas vizinhas.
Desse modo, todas as propostas sugeridas pelos artistas e arquitetos que participam do projeto Lotes vagos surgem de uma configurao que
une topografia e condies de vida. O que o lote oferece: declive, sombra,
estruturas em concreto? E quais as necessidades da populao? So estas
perguntas, entre outras, a serem levantadas no momento de lanar qualquer
proposio, enquanto, em paralelo, discute-se o que se tem e do que se precisa.
A partir dessa prtica de negociao do espao, que envolve proprietrio, populao e agente propositor, diversas aes foram feitas em
pontos diferentes da cidade de Belo Horizonte, no ano de 2005, e na cidade
de Fortaleza, em 2008. Cada lote ganhou um nome especfico conforme sua
utilizao. Por exemplo: 100 m2 de grama, terreno de 500 m2, onde foram
plantados, junto com os vizinhos, 100 m2 de grama para descanso, banho
de piscina, cultivo de sementes, entre outras atividades; Cabeleireiro aproveitou o alto ndice desse tipo de estabelecimento na regio e o nmero de
edifcios residenciais para estabelecer um dia de SPA gratuito com cabelo,
unha e massagem para os moradores da regio; Topografia tirou partido de
120
um terreno em declive acentuado com vista para a cidade e instalou sofs

topogrficos para contemplao ou descanso.
Entre inmeros outros exemplos, Lotes vagos se constituiu a partir
das trocas entre o fazer e o desfrutar, e, principalmente, proporcionou um
convvio maior entre habitantes de uma mesma regio, fortalecendo laos
imprescindveis em quaisquer eventuais aes da comunidade:
Aquele que antes era espectador passa a ser o sujeito integrante, ativador. Aquele que era pblico no se reconhece
no lugar do espectador, pois no lhe oferecido esse lugar
distanciado. No uma obra para ser visitada, uma situao a ser vivida e construda. Tampouco o lugar da
participao entendida no campo da arte, pois no h uma
obra. Simplesmente, vive-se ou age-se segundo os prprios desejos. Desse modo, a questo relevante que, no
trabalho Lotes vagos, somos propositivos e no apenas uma
provocao artstica ou resistentes ao sistema (Ganz, 2009).
Uma experincia dessa natureza, proposta por Louise Ganz e Breno Silva,
talvez devesse ser a base de toda boa arquitetura: compreender necessidades
locais e construir em parceria com a populao um espao simultaneamente
funcional e comum. Assim, o arquiteto, o urbanista e, no caso, o artista, tambm, trazem a noo de responsabilidade compartilhada com a comunidade, na reestruturao dos ambientes, a partir de um sentido de coletividade.
Aes desse tipo proporcionariam maior conservao de reas que deixariam
de ser reas pblicas sem dono para ser espaos pblicos de todos.
Sabendo que a arquitetura urbana uma questo de polticas pblicas e, sobretudo, de grandes negociaes com os governos locais, a arte
uma forma de entrar nessas lacunas polticas, apontando falhas sociais e
urbanas. Esta construo de territrio denota o limite tnue entre o plano
artstico e o plano arquitetnico. Breno e Louise usam aqui a arte como
estratgias de micropolticas urbanas.
Trabalhando no mesmo mbito e tomando por foco a microescala
humana em metrpoles, Marcos L. Rosa documentou cerca de dezoito projetos de microprticas na cidade de So Paulo durante o ano de 2008. Em
seu livro Microplanejamento prticas urbanas criativas, Rosa mostra os
campos de ao em diferentes partes da cidade, sempre com a participao
da comunidade, tanto na negociao sobre o tipo de prtica a ser inserida
121
quanto na prpria construo. A ideia de microplanejamento provm da

necessidade de criar sistemas alternativos de planejamento urbano e proporcionar o encontro e a colaborao entre os habitantes do local a ser
transformado: Esse vis de leitura elege a cidade como um laboratrio e
campo de experimentao (Rosa, 2011).
Como nas ocupaes experimentais de Louise e Breno, as prticas
urbanas criativas levantadas por Marcos L. Rosa procuram tornar visveis
e ativos espaos em desuso e mal aproveitados. Trabalhando sempre com
a populao local que constri a partir de sua experincia do espao o que
permite evidenciar uma nova formatao da vida coletiva na cidade , ambos fortalecem a rede de relaes e fazem a populao se sentir participante
da constituio de um determinado espao, a ponto de ter vontade de conservar as reas ou proporcionar mudanas nesses espaos comuns.
Dentro desse contexto de microprticas urbanas a partir do contato com a comunidade, o plano de ao arquitetnico tambm deve ser
repensado, uma vez que no tem incio com prticas comuns de planejamento, mas com um questionamento do papel do arquiteto e do urbanista,
que aqui se encontram em meio a um jogo de interesses da prpria comunidade, e em um campo aberto interdisciplinaridade:
Se definirmos o arquitetnico como um espao aberto
interveno e, se entendemos o arquiteto como todo aquele que age em seu ambiente, apontamos para a possibilidade de uma outra investigao da cidade e para outra forma
de se planejar o urbano. Aceitamos a cidade real, como um
produto de decises polticas, projetos e vontades coletivas e pessoais e acreditamos existir nessa cidade enorme
potencial para reorganizao, rearticulao e recodificao
(Rosa, 2011).
Microplanejamento, para Rosa, a tarefa de reunir a populao e fazer

essa negociao e construo coletiva. Sem pensar o tempo como fator limitante, Rosa acredita que pequenas aes podem mudar o cotidiano, no s
porque houve uma transformao do espao, mas, principalmente, porque
possibilitaram a formao de novas relaes. Pode-se dizer que corresponde ao que Breno Silva chama de microao poltica, quando conjuga arquitetura e arte. A pergunta que Louise coloca na experincia de Lotes vagos
encontra resposta na pesquisa de Rosa: Poderiam os lotes vagos, ocupados
122
temporariamente, ser o embrio, em uma microescala, da experincia dessa

outra cidade inventada a partir dos vazios, gerando novas espacialidades e
modos de viver? (Ganz, 2008).
Em todos os projetos documentados, a participao dos habitantes nitidamente o fator mais importante. E mais uma vez traando um
paralelo entre a pesquisa de Marcos L. Rosa e a ao proposta por Breno e
Louise, a construo da paisagem se faz assim, por uma microao poltica,
gerando microalegrias (Ganz, 2009).
Tanto no caso dos artistas-arquitetos quanto no caso do arquiteto
strictu senso, as aes apresentadas foram uma busca para encontrar na cidade espaos subutilizados e com potencial para a criao de coletividades,
j que o acesso aos espaos pblicos oficiais est cada vez mais complicado,
devido escassez e falta de liberdade: O lote vago tem uma potncia
evocativa sobre a percepo da cidade contempornea, pois expe a ausncia de uso, de atividade e, ao mesmo tempo, o sentido de liberdade e de
expectativa(Ganz, 2008).
Este espao em potencial foi trabalhado tambm por Lara Almarcegui, artista espanhola, em sua vinda ao Brasil para a participao na 27a
Bienal de So Paulo. Com infinitas possibilidades que uma cidade como
So Paulo oferece e tantos espaos preenchidos, Almarcegui volta seu olhar
novamente para os terrenos baldios e extrai da metrpole aquilo que lhe
mais raro: o vazio. Como resultado de seu perodo na Residncia Artstica
Faap, a artista elaborou um Guia de terrenos baldios de So Paulo, que trouxe
um mapeamento dos terrenos encontrados na cidade, segundo ela de maior
interesse e de maior especulao imobiliria.
A falta de arquitetura e a falta de planejamento desses espaos localizados nos lugares mais inesperados da cidade funcionam como respiro em
meio ao caos e se apresentam como lugares independentes do conjunto arquitetnico urbano e, nas palavras da artista, so parasos para a vegetao,
nos quais estranhamente o tempo parece ter parado (Almarcegui, 2006),
enquanto a cidade continua em seu ritmo acelerado. Tal deslocamento temporal em relao ao entorno se torna mais evidente quando, atravs de sua
catalogao, conseguimos ver terrenos baldios ao lado de grandes empreendimentos imobilirios delineando uma antipaisagem. Ou, poderia se dizer,
em posio antiespetacular onde domina a natureza esquecida pela cidade.
O trabalho de Lara difere do trabalho da dupla apresentada anteriormente por no se preocupar em estabelecer espaos de relao, nem
construir propostas que sustentem micropolticas, porm aproxima-se da
123
ideia de ir ao encontro desses espaos subutilizados e potencialmente transformveis em mais um empreendimento capitalista. Fica, porm, o desejo
da permanncia do vazio. Criticando a falta de cuidado com esses espaos
e chamando a ateno para sua existncia, a artista escreveu: Quase todos
os terrenos baldios deste guia so lugares sem proteo, que podem desaparecer com construes, reorganizaes urbanas ou projetos. No guia, procura-se mostrar quais so os terrenos baldios mais ameaados. Atentou ainda
que muito importante visit-los o mais rpido possvel (Almarcegui, 2006).
Fugindo do espetculo e apontando para a construo de uma
microescala urbana, os trs projetos apresentados rapidamente aqui retiram da invisibilidade lugares potenciais para a criao de novas relaes
na cidade. Quando tais espaos so deslocados do anonimato e postos em
evidncia, possvel atribuir um valor esttico vinculado ao valor de uso e
transformar lugares aparentemente ordinrios em lugares da possibilidade em que o cidado pode se sentir livre (Almarcegui, 2006).
ALMARCEGUI, Lara. Guia de terrenos baldios de So Paulo: uma seleo dos lugares vazios mais
interessantes da cidade [publicao especial que acompanhou o trabalho de residncia artstica
da artista na 27 Bienal de So Paulo, em parceria com a Residncia Artstica Faap, Edifcio
Lutetia]. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2006.
GANZ, Louise. Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental. Revista ARS,
vol. 6, n 11, So Paulo, 2008.
ROSA, Marcos L. Microplanejamento: prticas urbanas criativas. So Paulo: Cultura, 2011.
SILVA, Breno, GANZ, Louise. Lotes vagos: ocupaes experimentais. Belo Horizonte: ICC, 2009.
Lotes vagos Banquete coletivo,

de Ines Linke e Louise Ganz
124
125
VI SEMINRIO DE CURADORIA
Sonho da casa prpria journal de bord

Mara Ins Rodrguez*
Palavras-chave
Espao pblico; cidade
contempornea;
arquitetura; utopia.
Key words
Public space;
contemporary city;
architecture; utopia.
Resumo: O VI Encontro Semestral de Curadoria da Faculdade Santa

Marcelina abordou diferentes agentes do sistema cultural como mola de
desenvolvimento urbano. Ao lado de Mara Ins Rodrguez, cujo artigo
reproduzimos aqui, o curador Rodrigo Moura trouxe um caso extremo
e oposto: Inhotim, Instituto de Arte Contempornea e Jardim Botnico,
em Brumadinho (Minas Gerais). De fato, a cidade contempornea deixa
a descoberto o esqueleto de sociedades que crescem em velocidades
diferentes e convivem sem possibilidade de trocas efetivas. Seriam os
curadores arquelogos urbanos que nos revelam as evidncias de um
estrondoso fracasso?
Abstract: The VI Semiannual Curatorial Seminar of Faculdade Santa
Marcelina approached different stakeholders of the cultural system as
boost for urban development. Along with Mara Ins Rodrguez, whose
article is reproduced here, the curator Rodrigo Moura brought an extreme
and opposite case: Inhotim, Institute of Contemporary Art and Botanic
Garden, in Brumadinho (Minas Gerais). In fact, the contemporary city
leaves uncovered the skeleton of societies that grow at different speeds
and live without the possibility of effective exchanges. Are the curators
urban archaeologists that reveal evidence of a huge failure?
Desenho da exposio
Sueo de casa propia por
Pablo Lon de la Barra
126
*Mara Ins Rodrguez assumiu em julho o cargo de curadora-chefe do Museu

Universitrio de Arte Contempornea do Mxico (Muac), depois de dois anos
na curadoria do Musac (Castilla y Len, Espanha). Foi curadora convidada da
programao Satellite no Jeu de Paume (Paris) e editora do jornal Point dIronie.
Desde 2006 integra o Comit Curatorial do Artist Pension Trust Amrica Latina.
Como curadora independente e crtica de arte tem promovido projetos em
torno de estratgias de apropriao do espao pblico.
127
brigada a todos pela presena. um prazer estar nesta

mesa e poder compartilhar experincias. Hoje, por ser um seminrio, me
parece mais interessante apresentar um estudo de caso de curadoria independente para abordar o tipo de dificuldade que esse curador enfrenta at
conseguir levar adiante as propostas dos artistas. preciso primeiro encontrar uma ideia e que essa ideia gere um projeto que, por sua vez, desperte
interesse em outras pessoas: nos artistas (os mais importantes) e nos lugares ou instituies onde o projeto pode acontecer. Depois, o processo continua bastante complicado, porque esse curador independente precisa trabalhar com uma equipe diferente em cada espao; isso o obriga a aprender
a adaptar-se, a fazer com que suas ideias sejam compreendidas para que o
projeto no se desnaturalize, mas tambm aprende a no impor opinies.
Vale a pena falar de um projeto que teve uma longa elaborao.
Depois de quatro ou cinco anos de pesquisa, a ideia inicial foi se transformando at se tornar um projeto que no encontrava casa, no encontrava
lugar. Somente quando havamos desistido de realiz-lo, e j amos passar
para outra coisa, justo nesse momento outros comearam a se interessar e,
finalmente, foram cinco exposies em cinco lugares diferentes.
A concepo, construo e realizao do sonho da casa prpria1
tem implicado um longo processo de trabalho e pesquisa. Uma construo
determinada pela urgncia do real e levada a cabo com a colaborao de um
grupo de pessoas. A pesquisa que levei a cabo, em colaborao com Pablo
Len de la Barra, caracterizou-se pela criao de pontes, em muitos casos de frgil e precria construo, mas que permitiram criar comunidades
temporais de trabalho com as quais tentamos dar forma a nossas ideias.
Os antecedentes da exposio Sonho da casa prpria tm a ver
com uma srie de eventos consecutivos que se foram dando atravs do tempo: projetos realizados, encontros com pessoas que tinham seu prprio sonho de casa, atualidade poltica e social, momentos particulares em nossas
vidas. O primeiro passo remonta pesquisa iniciada em Paris em 2002 com
a exposio Instant City 2 e com o seminrio De lo mismo a lo de siem1 Sueo de casa propia. Projeto realizado com a colaborao de Pablo Len de la Barra. Andreas
Angelidakis, Alexander Apstol, Ral Crdenas / Torolab, Santiago Cirugeda, Aldo Chaparro, Ronan y
Erwan Bouroullec, Sergio Cabrera, Jakob Kolding, Josep-Maria Martin et Raphael Nussbaumer, N55,
Marjetica Potrc, Gabriel Sierra, Jimmie Durham, Yona Friedman, Pablo Len de la Barra, Hans-Walter
Mller, Mara Papadimitriou, Pedro Reyes, Pia Rnicke, Mapa Teatro y Tercerunquinto.
2 Instant City, Instituto de Mxico, 2002.
128
pre na UNIA Sevilha, no mesmo ano. Foi a ocasio para configurar uma
zona de ativao e especulao que permitisse conhecer de perto os movimentos informais de apropriao do espao pblico atravs da arquitetura,
da msica, da arte, do escambo ou da literatura. Trinta e cinco anos depois
de o grupo de arquitetos de Archigram colocar o projeto Instant City, paradoxalmente, a cidade sobre rodas, ativa e em constante movimento, tomou
forma de maneira espontnea e instantnea em muitos assentamentos urbanos das periferias de cidades como Mxico, Bogot ou Tijuana, evidenciando outros contextos e outras formas vitais e complexas de urbanismo.
A seguinte etapa, e uma das mais importantes, foi o encontro com
Jos Ivanildo, um habitante de Braslia que Pablo Len de la Barra conheceu na Estao Rodoviria daquela cidade. Jos Ivanildo, por ser portador
de necessidades especiais, tinha escassas possibilidades de conseguir um
emprego. Porm, impulsionado por amigos, decidiu mudar da Bahia para
Braslia, e uma vez l chegado, decidiu iniciar seu projeto de sonho de casa
prpria. Com essa finalidade criou uma pequena instalao com fotografias, som, letreiros, na qual explicava seu projeto e pedia aos passantes dez
centavos de real. Como ele mesmo o disse: Passei seis meses lutando por
esta casa. E foi pouco tempo, porque h gente que passa anos construindo
a sua casa...3. O projeto de Jos Ivanildo e a convico que o moveu a criar
sua prpria estratgia para concretizar seu sonho de casa prpria nos impulsionaram a formalizar a proposta e a tomar de ali o seu nome.
A exposio como dispositivo de apropriao do espao social

Foi constitudo um grupo de trabalho composto por pessoas afins, que tinham desenvolvido outro tipo de estratgias e que provm de contextos
diversos e tentam dar respostas problemtica do acesso moradia ou que,
pelo menos, desejam responder pergunta: Onde viver e como?
A ideia no era fazer um catlogo com mltiplos projetos de casa;
era, mais propriamente, construir uma equipe virtual de trabalho para
compartilhar projetos, ideias e novas formas de apropriao do espao social. A maioria localiza-se na interseco da arte com a arquitetura, da utopia com a realidade. Como j foi assinalado em vrias ocasies por Yona
Friedman, as verdadeiras utopias so aquelas realizveis. Crer numa utopia
e, ao mesmo tempo, ser realista, no uma contradio4.
3 Se busca a Jos Ivanildo. In: Sueo de casa propia. A Casa Encendida, CEC, CACG. 2007, p. 5.
4 Yona Friedman, Tu ferais ta ville. Exposicin Pliant. CAPC, Arc en rve, Bordeaux, 2008.
129
A exposio que viajou de 2007 a 2009, passando por Genebra,

Madri, Mxico D.F. e Crdoba foi materializando-se pouco a pouco maneira de um patchwork, no qual se vo reunindo pedaos de pano de diferentes cores e tamanhos. Para cada cidade, Pablo Len de la Barra desenhou
um dispositivo especfico, levando em conta o contexto, o espao e as obras.
Sempre me interessou a ideia de trabalhar a exposio como um campo
esttico e poltico ativo. assim com o dispositivo, neste caso em particular, converte-se numa zona de ativao que rene, ao mesmo tempo, as
obras, uma biblioteca de consulta, uma mesa de trabalho na qual se podem
desenvolver as conferncias programadas. Em resumo, torna-se um espao
aberto, em contnuo movimento e evoluo.
Os projetos apresentados respondiam a necessidades especficas
de contextos particulares e, nesse sentido, correspondiam a nosso desejo
de manifestar que no existe uma soluo-modelo, que se possa aplicar em
qualquer lugar. Existe um problema habitacional em nvel internacional, e
imprescindvel que ele seja abordado levando em conta todos os atores
que intervm: arquitetos, urbanistas, dirigentes polticos, usurios e outros
profissionais que possam contribuir com suas ideias.
Entre as propostas apresentadas, gostaria de enfatizar os projetos
Escultura na periferia urbana de Monterrey e 9 famlias, de Ral Crdenas e Receitas Urbanas, de Santiago Cirugeda. Os trs envolvem a comunidade como parte fundamental de um processo do qual ela no pode
estar ausente, e pem em evidncia formas urbanas emergentes de intensa
atividade, que implicam problemticas econmicas, sociais e polticas de
grande complexidade, que escapam s noes tradicionais de urbanismo.
Escultura na periferia urbana de Monterrey consistia em construir uma placa de concreto de 40 m2 disposta sobre uma superfcie. Esta
plataforma se foi convertendo ao longo dos meses num espao gerador de
laos sociais, num espao da comunidade para realizar todo tipo de atividades (campanhas de vacinao, reunies polticas, refeies, missas etc.).
Um lugar de todos e de ningum em particular, um experimento de apropriao de um espao pblico. Passado certo tempo, algum vizinho decidiu
aproveitar esta placa de concreto para construir em cima dela sua prpria
casa, convertendo-a, graas a algumas paredes, num espao privado.
Por sua parte, Ral Crdenas, de ToroLab, laboratrio de arquitetura com sede em Tijuana, parte da ideia de que a arquitetura (o uso
clssico do ofcio) se converte em parte do espectro, como um sujeito de
anlise e uma ferramenta para alcanar o ncleo do projeto junto com o
130
Entrada da exposio Sueo

de casa propia, Casa del Lago,
Cidade do Mxico, 2008
131
urbanismo e um sistema de construo adequado, ToroLab desenha uma

casa utilizando uma srie de elementos que se podem reciclar, provenientes
das maquiladoras, ou simplesmente dos detritos que a cidade gera (pneus,
telhas, portas de garagem etc.). O mdulo que resulta pode ser adaptado
s necessidades de espao, e se adapta precria economia de seus usurios. Consideramos que estas tcnicas de construo, que foram sendo
desenvolvidas para melhorar a qualidade de vida destas famlias, dentro de
suas possibilidades, e que, portanto, as dotam de poder para realizar este
propsito, so a base do projeto5. Tal qual nosso projeto, o de Ral e sua
equipe tambm foi evoluindo medida que a pesquisa e o trabalho de campo avanavam, de maneira que aquilo que comeou sendo uma casa para
a famlia Durn se converteu num pequeno bairro de nove famlias, todas
compostas por mulheres trabalhadoras de maquiladoras, chefes de famlia, com seus filhos. A passagem se deu quando a senhora Durn no aceitou construir a casa, pois, inscrita em seu bairro, geraria mais problemas do
que benefcios ante seus vizinhos. O contexto se convertia de repente num
elemento importante e decisivo que deveria ser levado em considerao.
O desenho final e as caractersticas e dotaes deste conjunto residencial
foram discutidos e desenvolvidos com os integrantes das famlias que passaram a fazer parte da equipe de ToroLab.
Seguindo esta linha de trabalho, que se inscreve na ideia de autoconstruo e de uma importante militncia, o projeto de Santiago Cirugeda
nos interessou particularmente. Este arquiteto de Sevilha tem desenvolvido
propostas que procuram mudar o entorno urbano mediante intervenes
pontuais. Noutro contexto geogrfico e econmico, Cirugeda e sua equipe
elaboraram um catlogo de receitas urbanas que permitem ao usurio seguir uma srie de conselhos prticos e tcnicos para a construo de uma
casa (www.recetasurbanas.net). Sua proposta evoca, embora formalmente
seja diferente, os manuais de autoconstruo elaborados por Yona Friedman nos anos 60 e distribudos na ndia e em alguns pases da Amrica
Latina, como parte de um projeto da Unesco.
Seria interessante ver se estas propostas podem transformar ou
pelo menos questionar a forma pela qual o problema do hbitat abordado
pelos especialistas, o Estado e seus residentes. Nesta ordem de ideias, conforme assinala Juan Herreros, a moradia pblica no mais pode ser concebida a partir da perspectiva de sua sistemtica expulso s margens da cidade. Se este suporte, os programas de moradia tm envergadura suficiente
para se converter num motor de transformao do uso e da imagem do espao pblico. Portanto, no se trata somente de construir edifcios. Assim,
moradia e espao poltico compem uma ordem dupla de transformao,
que deveria ser considerada simultaneamente para ensaiar aquelas variveis
cujos limites ficam por transitar e, entre elas, a densidade sem dvida um
tema relevante. Estabelecer conexes e criar redes de intercmbio entre os
envolvidos (artistas, arquitetos, dirigentes polticos e habitantes) pode gerar
novas estratgias em matria de hbitat.
ANSAY, Pierre, SCHOONBRODT, Ren. Penser la ville. Bruxelas: Archives dArchitecture
Moderne, 1998.
CIRUGEDA, Santiago. Situaciones urbanas. Barcelona: Editorial Tenor, 2007.
FRIEDMAN, Yona. Thorie et images. Paris: IFA, 2000.
_______________. Pro Domo. Barcelona: Actar, 2003.
_______________. Larchitecture de survie: une philosophie de la pauvret. Paris: Lclat, 2006.
GUALLART, Vicente. Sociopolis: Project for a City of the Future. Barcelona: Actar, 2004.
PEREC, Georges. Espces despaces. Paris: Galile, 2000.
ROUX, Jean-Michel. Des villes sans politique. Nantes: Gulfstream, collection Gnration
urbaine, 2006.
TOPHAM, Sean. Move House. Munique: Prestel, 2004.
WILLEMIN, Vronique. Maisons mobiles. Paris: Editions Alternatives, Collection Anarchitecture.
5 9 familias. In: Sueo de casa propia. La Casa Encendida, Madri, CEC, CACG, 2007, p. 21.
132
133
M E S T R A D O E M R E V I S TA
O estrangeiro global em
permanente passagem
Mirtes Marins de Oliveira*
Palavras-chave
Pesquisa artstica;
estrangeiro; Anri Sala.
Key words
Artistic research;
foreigner; Anri Sala.
Anri Sala, Lk-kat, 2004.

Cortesia do artista;
Galeria Chantal Crousel,
Paris, Marian Goodman,
Nova York; Hauser &
Wirth; Londres, Zurique;
Johnen/Schttle, Berlim,
Colnia, Munique.
2011 Anri Sala
134
Resumo: Elaborado a partir da dissertao de Regina Parra, Anri Sala:

territrios de passagem e reconhecimento da alteridade1, o texto reflete
sobre o papel da pesquisa artstica dentro da universidade e sobre a
noo de estrangeiro, presente na produo de Anri Sala.
Abstract: The article is about Regina Parras essay, Anri Sala: passing
territories and recognition of otherness, and reflects on the role of artist
and artistic research within the university, and the notion of foreigner,
present in Anri Salas work.
1 Dissertao orientada pela Prof Dr Lisette Lagnado na linha de pesquisa

Histria, crtica e pensamento curatorial.
*Mirtes Marins de Oliveira docente e coordenadora do Mestrado em Artes
Visuais da Faculdade Santa Marcelina.
135
ada vez mais difcil encontrar um consenso para o lugar

do artista dentro da universidade. Aluno, professor ou pesquisador, qual o
papel que se espera que o artista cumpra? No caso especfico da pesquisa em
nvel de mestrado, o que esperar como trabalho final? Uma dissertao terica?
Um modelo que se impe com frequncia o de estudar sua prpria obra, apesar de, ainda muito jovem, no ter um corpo de trabalho que
justifique um estudo aprofundado autorreflexivo. No entanto, tal modelo
(aparentemente) favorece o artista e seu trabalho artstico, alm de (supostamente) reafirmar seu lugar na instituio artstica. Quem orienta conhece
as dificuldades desse percurso, assim como a difcil defesa do resultado final.
Assim, levanto aqui uma questo bastante pragmtica: de quem e
do que o artista pode falar quando se prope refletir sobre seu trabalho em
um processo de investigao acadmica? Sem nenhum constrangimento
e ciente das muitas vozes contrrias, insisto em pensar a questo de forma
ampliada e sugiro no circunscrev-la apenas ao campo artstico: de quem
e do que o jovem pesquisador pode falar quando se prope refletir acerca de seu trabalho em um processo de investigao acadmica? A resposta
parece-me nica: de si e de seus interesses.
Longe de propor o consagrado formato egotrip, presente em inmeras produes acadmicas de diferentes disciplinas, minha percepo a
de que, ao tomar para si um problema, mesmo que longnquo no tempo e
no espao, vises de mundo j esto presentes no simples gesto de escolha.
Essa perspectiva tambm presente no desenvolvimento da investigao,
ao escolher autores, recortar e colar citaes, desenhar a pesquisa. nesse
espao entre objeto e problema abordado, e o horizonte para onde olha o
pesquisador que se constri todo o trabalho.
A tradicional definio de pesquisa como construo de conhecimento novo pode e deve ser constantemente revisitada: prope que o pesquisador reconstrua o que j conhecido, mas que atente para o como j foi
feito e o como pode ser feito de outra forma e, agindo ali no como, apresente
o j conhecido como novo1. Essa concepo traz como pressuposto o desenvolvimento de uma ao crtica, e pode ajudar a pensar a pesquisa como
algo que no se circunscreve ao mbito da vida acadmica, mas que aponta
para seus aspectos epistemolgicos e polticos, uma vez que desmonta co1 Toda fundamentao para os aspectos conceituais e formais articulados na pesquisa acadmica
apresentada de forma crtica no livro de Antnio Joaquim Severino, Metodologia do trabalho cientfico.
136
nhecimentos cristalizados em formas hegemnicas.

A digresso necessria para compreender melhor a operao realizada por Regina Parra em sua dissertao Anri Sala: territrios de passagem
e reconhecimento da alteridade e localizar esta investigao em meio aos
processos dialgicos entre geraes que o ambiente escolar tem a obrigao
de proporcionar.
Proposta educacional (escola) projeto, e exige posicionamento
de todas as partes envolvidas. Para longe da burocracia que entende a escola
como comunicao informativa a servio do mercado de trabalho e da falsa
ingenuidade ideolgica que dita vivncias supondo o pluralismo no lugar
do exerccio da crtica , como pensar um lugar de ensino e procedimentos
que instiguem no outro o que no possvel de ser transmitido: o conhecimento e seus processos de construo e crtica permanentes?
Creio ser esta a rdua misso de rever o papel da escola na vida do
cidado contemporneo, em todos os seus nveis, para no correr o risco de
deixar internet e capacidade sensvel de cada um resolver o entendimento e a proposio de mundos.
O no dito, como se apresenta no trabalho de Regina Parra, faz
toda a diferena. Sua investigao caminha na contramo daquela que a
grande parte dos artistas costuma desenvolver quando segue um programa
de ps-graduao, isto , escrever sobre si mesmo. Parra elabora uma investigao sobre um outro, no caso, um artista de outra gerao e lugar: Anri
Sala. Leitora de Walter Benjamin, para quem olhar para o passado diz mais
do presente do que do passado, ela desdobra estas assertivas, e seu trabalho
mostra que a escolha de pensar o outro passa a dar significado s relaes
entre pesquisador e objeto de pesquisa, uma reflexo em dilogo.
Nesse jogo, dois polos se estabelecem como ferramentas crticas:
as teorias benjaminianas da linguagem e da histria. Em Benjamin, as duas
amarram vrios aspectos de sua obra: a teologia; a aceitao da posio
ideolgica do autor/pesquisador/historiador; a ideia do passado iluminando o presente em um processo sem fim de uma histria sempre aberta
reescritura. Em ambas, Benjamin aponta para o constante inacabamento e
abertura para novas influncias, variveis, perspectivas. Nessa constelao,
a noo de alegoria central e serve para estabelecer o eixo Parra/Sala.
O significado de alegoria, em sua origem etimolgica, allegoria,
dizer o outro, e substituiu o termo hypnoia, significao oculta, utilizado para interpretar, por exemplo, os mitos de Homero como personificaes de princpios morais ou foras sobrenaturais (Ceia, p. 1). Para Jeanne
137
Marie Gagnebin (1982, p. 47), na relao alegrica, o elo entre imagem e

significao arbitrrio, fruto de uma laboriosa construo intelectual. (...)
a alegoria, na concepo benjaminiana reabilitao da historicidade em
oposio ao ideal de eternidade que o smbolo encarna (Gagnebin, 2007,
p. 39). Assim, o oculto, a impossibilidade de interpretao alegrica de
natureza histrica. No seria esta exatamente a limitao que Sala faz funcionar em seus trabalhos?
Nos trs trabalhos analisados por Regina Parra, Intervista (Finding
the words) (1998), Lk-kat (2004) e Promises (2001), surge a distncia que se
faz desentendimento ou estranhamento, proporcionada pela traduo e pelo
deslocamento histrico. Assim, emerge a noo de estrangeiro, portadora
de identidade coletiva e dos complexos intercmbios culturais possveis em
tempos globais. A dissertao traz para a cena, por meio do trabalho de
Sala, as relaes entre culturas historicamente desiguais e todo o esforo
para a reinterpretao da histria e da sociedade em nova chave interpretativa, da qual o estrangeiro a personagem principal e talvez nica.
A circulao de artistas e obras sempre foi internacional. Para
Gielen, no sculo 19 essa internacionalizao significava a relao com a
Europa ou Estados Unidos sob a forma do reconhecimento e nfase no
aspecto nacional da origem. A ideia do confronto multicultural possvel,
com a internacionalizao, serviria para reforar identidades nacionais. O
autor aponta que o artista nacional internacionalizado desaparece com a
globalizao, e a regra a mobilidade fsica e mental. Luiz Camnitzer chama essa situao de extranjeridade, estar dentro e fora ao mesmo tempo
(Camnitzer, 2009, p. 90):
de Anri Sala: a interao no ingnua, nem submissa, entre culturas. Espao

que pode ser o lugar frtil para novas percepes crticas e intervenes polticas. Assim, o lugar das passagens est instaurado como lugar especfico
da ao, e no mais como lugar transitrio que liga estaes fixas. O lugar
do entre, e suas distncias incontornveis, ocupou tudo.
CAMNITZER, Luis. De la Coca-Cola al arte boludo. Santiago de Chile: Metales pesados, 2009.
CEIA, Carlos. Sobre o conceito de alegoria in Matraga, n 10, agosto de 1998. Disponvel em
http://www.pgletras.uerj.br/matraga/nrsantigos/matraga10ceia.pdf. Acesso em 27 de novembro de 2011.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Os cacos da Histria. So Paulo: Brasiliense, Coleo Encanto Radical, 1982.
_____. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2007.
GIELEN, Pascal. The murmuring of the artistic multitude: global art, memory and post-Fordism.
Antennae series. Volume 6 de Kunstpraktijk in de samenleving. Amsterd: Valiz, 2010.
SEVERINO, Antnio J. Metodologia do trabalho cientfico. So Paulo: Cortez, 23a ed., 2007.
Minha velha definio de estrangeiro se baseava na geografia tradicional. Com a desapario da geografia a desterritorializao , a nica forma de manter-se estrangeiro
no chegar ou no estar em nenhum lado. Com essa ideia
clara, pode-se dizer que sou de uma nova categoria, a de
estrangeiro global.
Instala-se dessa forma, na relao crtica, ou melhor, na relao com o

mundo, uma espcie de alegoria permanente que, a todo instante, aponta
sua impossibilidade interpretativa de natureza histrica e geogrfica. Afinal
somos todos estrangeiros globais.
Nesse espao do desterritrio global, Regina Parra mostra a ao
138
139
C A D E R N O D E A R T I S TA : N I CO L S R O B B I O
struturas so necessrias.
Estruturas so necessrias para pensar.
Estruturas so necessrias para pensar qualquer sistema ou coisa.
Sobre uma mesma estrutura rgida, podem ser criados inmeros sistemas
diferentes.
Existem milhes de estruturas e para cada uma delas milhes de sistemas
a serem criados.
Essas estuturas podem ser econmicas, fsicas, culturais etc.
Se pensarmos em estruturas irremovveis, por exemplo a gravidade (saber
que as coisas caem), como imaginar tal realidade estrutural?
A observao de condicionantes ou problemas nos permite criar possibilidades que tiram proveito dessa obrigao para jogar a nosso favor, como
as cpulas que, aproveitando a fora que as atraem para baixo, ficam suspensas no cu.
O trabalho sobre a grade Excel uma metfora de tudo que acabo de dizer.
Excel uma trama de linhas paralelas e perpendiculares que forma uma
140
estrutura rgida sobre a qual podemos criar sistemas. No presente caso, a

representao de um edifcio. Alm disso, um sistema que nos permite
estruturar os clculos de uma economia, como os custos de construo de
um edifcio.
O paradoxo do edifcio transposto sobre uma pgina Excel expe aquilo
que acredito. Que no existem sistemas sem estruturas. Criar sistemas novos para estruturas existentes nos leva naturalmente, em algum momento,
a perceber que os novos sistemas iro precisar de novas estruturas.
GUERRA, Slvia. Isabel Carvalho / Nicols Robbio. Emissores reunidos: o amanh de ontem no hoje. In: Artecapital. Porto, 03 de julho a 20 de setembro de 2009. Link: http://
artecapital.net/criticas.php?critica=252
NICOLAU, Ricardo. + que a tus ojos, by Nicols Robbio. Berlim: Galerie Invaliden 1. 25
de julho a 22 de agosto de 2009. Link: http://www.invaliden1.com/mas-que-a-tus-ojos
PEDROSA, Adriano. Nicols Robbio: Galeria Vermelho. ArtForum, Vero de 2007. Link:
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_45/ai_n27500401/
141
142
143
Marcos L. Rosa I Kiki Mazzucchelli I Mara Berros I David F. Maulen de

los Reyes I Veronica Cordeiro I Tain Azeredo I Mara Ins Rodrguez I
Mirtes Marins de Oliveira I Nicols Robbio

Marcelina 6

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14 Documentrio Lina Bo Bardi dirigido por Aurlio Michilis, 1993.

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Apesar de ser considerado um dos maiores cones da arquitetura moderna

humilde , opem pobres e ricos muito mais do que negros

precisamente esta preocupao que ela traz para o campo da museografia.

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En esta ocasin en particular me gustara enfocarme en un grupo

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apareci en todos los diarios locales, la Escuela pas a su etapa ms pblica

construccin de una va exclusiva para peatones y bicicletas, adems de una

18 Manifiesto 15 de Junio, El Mercurio de Valparaso, domingo 16 de Junio de 1968, pp. 52-53.

19 Portada de El Mercurio de Valparaso, domingo 25 de mayo de 1969.

metfora de un modo potico de vivir, aprender y trabajar en conjunto.

(y an mantiene) el coraje de exponerse continuamente al riesgo y caos

Abraham Freifeld com o

Resumo: Abraham Freifeld foi engenheiro civil do Ministrio de

*David F. Maulen de los Reyes professor do curso A Reforma da Arquitetura

() La base de todo crecimiento de la forma

rocedente de Rumania, Abraham Freifeld lleg a Chile