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Obra única en su género, escrita por el gran compositor que fue Aaron Copland,Cómoescucharlamúsicaayudaaloyenteaincrementareldisfrute delamúsica.Apartedehaberllevadoplaceratantagente,conestelibro todoelmundopuedeaprenderaapreciarlasobrasmaestrasdelamúsicatal comosusautoresquierenqueseoigan.

Con base en un ciclo de 15 conferencias que Copland dio en la Escuela Nueva de Investigación Social, de Nueva York, el libro comienza con un animado debate sobre el método creador y los elementos de la anatomía musical:ritmo,melodía,armoníaytono.Lesigueunaexplicaciónclaradelas principalesformasmusicales:lafuga,lavariación,lasonata,lasinfonía,el poemasinfónico,laóperayladanza.

Elautorconcluyeconunaconsideraciónilustrativadelpapeldesempeñado porlosactoresenlacomprensióndelauditorio.Loscapítulosdedicadosala ópera,eldramamusical,lamúsicacontemporáneaylamúsicaparaobras cinematográficas demuestran la universalidad de los principios de la apreciaciónmusical,sinlímitesdegéneronidetiempo.

Copland subraya la continuidad fundamental del desarrollo de la música desdelaantiguahastalanueva,ysuexposiciónpreparaallectorparaque entiendalamúsicacontemporáneaenelmismogradoquelaclásica.Una lista de obras grabadas y sugerencias de lecturas adicionales ayudarán a desarrollarlosconocimientosbásicosdetodaslasformasytiposdemúsica. Autor de la célebre pieza SalónMéxico, Copland murió en 1940 a los 90 añosdeedad.

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AaronCopland Comoescucharlamúsica ePubr1.0 Titivillus 05.08.15 www.lectulandia.com-Página3

AaronCopland

Comoescucharlamúsica

ePubr1.0

Titivillus05.08.15

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Títulooriginal:WhattoListenfarinMusic

AaronCopland,1939

Traducción:JesúsBalyGay

Editordigital:Titivillus

ePubbaser1.2

AaronCopland,1939 Traducción:JesúsBalyGay Editordigital:Titivillus ePubbaser1.2 www.lectulandia.com-Página4

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Introducción

Alsimpleaficionadoalamúsicadebeparecerleextrañounlibro«técnico»sobre cómoescucharlamúsica.¿Desdecuándohaydificultadesparaescucharlamúsica? Lamúsicaesparagozardeella.¿Porquétendríamosqueaprenderonecesitaruna guíasobrecómoescucharla?¿Yporquéunodenuestrosgrandescompositoreshabría derobartiempoalacomposiciónparaescribirunaintroducciónalamúsica?La respuestaessencilla.Escucharlamúsicaesunacapacidadqueseadquierepormedio deexperienciayaprendizaje.Elconocimientointensificaelgoce. Losmúsicosestánacostumbradosalaprosadeloscompositorescomocríticosy comoescritoresdedoctastesissobrepuntostécnicos(Berlioz,Schöenberg,Straussy, máscercadenosotros,Babbitt,PistónyPersichetti,sólosonalgunosdelosmuchos nombres que me vienen a la memoria), pero antes de Copland ningún gran compositorhabíaintentadosiquieraexplicarlatécnicadelacomposiciónmusicala loslectoreslegos.Enrealidad,estelibroesúnicoensugénero.Ellectornoiniciado puedecalcularsuimportanciaimaginandounlibrodeRembrandtqueseintitulara Cómoverlapintura. ParaempezaraapreciarCómoescucharlamúsica,convienerecordarnosquiénes elautordellibro.LamúsicadeAaronCoplandesreconocidacomopartedenuestra herencia.ElsonidoespecialdeCoplandnoshaenriquecidoatodos.Esunsonidoque nohabíaantesenlamúsica,unaexpresióntanpersonalqueningunodesusmuchos imitadores ha logrado absorberlo en forma convincente. Y sin embargo, Aaron Coplandllevatantotiemposiendounafigurafamiliarennuestropanoramamusical queyafácilmentelopasamosporalto.Sindudanosufanamosdesusrealizacionesy nos felicitamos de su presencia, pero ¿tenemos conciencia suficiente de sus cualidadessingulares?¿QuéhacetanespecialaCopland?Desdeluego,todogran artistacreadoresespecial,peroCoplandhacreadouncuerpodeobrasquehablaa susconciudadanosentérminosidentificables…yestaidentificaciónesunapropiedad nacional.CualquieraquesealadescripciónquesehagadelartedeCopland,éste evocaunarespuestabasadaennuestrasexperienciascompartidasynosdaunsentido deidentificación.PeroCómoescucharlamúsicaesotroejemplomásdelliderazgo queCoplandhaejercidoduranteestosmuchosaños. Variosdesuscolegas,incluidoyomismo,hantenidomuchasoportunidadesde escribirydehablaracercadeAaronCopland.Yalrecordardeclaracionesanteriores, serepitenlasmismasobservaciones.Paramí,loprincipalesmifirmeconvicciónde queélrepresentalosidealesparalosartistasqueactúanenunasociedaddemocrática. LosrolesdeCoplandsonmuchosyvariados:ciudadano,compositor,ejecutante, profesor,conferenciante,miembrodecomités,portavozdesuartey,paraqueno olvidemos uno de sus papeles favoritos, director. Cómo escuchar la música

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representaaCoplandensupapeldemaestroynosdaunaindicaciónprecisadesu filosofíadelaenseñanza. Comomaestrosdecomposición,loscompositores,lasmásdelasveces,tiendena imponersuspropiasopinionesasusdiscípulosyainstilarunaadherenciaasus procedimientostécnicos.Coplandeselrarocompositorqueayudaasusestudiantesa descubrirsuspropiosmediosdeexpresarse,enlugardedominarlastécnicasdeél, quepodríanser,onoser,afinesasustalentosparticulares.Coplandcombinael conocimientoprofundodelamúsicadelpasadoconunacomprensiónenciclopédica de toda la música contemporánea. Y como resultado de su extraordinario conocimientoydesuclarafilosofíareflejadosensuenfoquealaenseñanza,sus discípulos componen en toda una variedad de estilos. Sería difícil imaginar una actitud menos doctrinaria. En esencia, Copland está diciendo que un profesor eficientepuedetenersuspropiasyarraigadasconviccionesysinembargosentirla obligación de poner a sus discípulos en contacto con doctrinas estéticas y procedimientostécnicoshacialoscualespuedenosentirmayorsimpatía,peroquele parecen necesarios para el discípulo. He aquí lo opuesto del autoritarismo: una preocupaciónporelcarácterdelindividuoynoporlaimposicióndeconclusiones recibidasapriori. Aun sabiendo que Copland es el artista quintaesenciado en una sociedad democrática,amenudohedeseado,sinembargo,quepudiéramosdarleuntítuloreal. EnInglaterra,desdehacetiempoyasereferiríanaSirAaronylehabríandesignado compositor nacional oficial. Pero los títulos no se avienen con la sencillez y el

carácterdirectodeCopland.Recuerdoquehacemásde25añosmereferíaélcomo

el decano de los compositores norteamericanos, y esto lo dejó asombrado. Sin embargo,siguellevandovalerosamenteesetítulo. Si carecemos de una entidad nacional debidamente constituida para conceder títuloshonoríficos,encambiotenemosotromecanismoqueesaúnmássignificativo:

eljuiciodenuestroscolegas.Coplandocupalugarpreminenteyesobjetodenuestro afectoynuestraestima.Nosencantapoderdecírselo.Élaceptaelreconocimientode suscolegasydelpúblico,coninfalibleeleganciaybuenhumor.Cuando,hacelargo tiempo, le pregunté si no estaba aburrido de tantos honores, me dijo: «¡Bill, subestimasmicapacidad!» ElcontenidodeCómoescucharlamúsicallevaallectordesdelosmássencillos elementos de la música hasta el gradual desenvolvimiento de sus aspectos más complejos. En cierto modo, el libro es análogo a la música del autor, pues el repertoriodeCoplandvadesdelasobrasmáspopularesyaccesibles,hastalamúsica decámaradelamásdestiladayesotéricaerudición. Enlasobraspopulares,porejemploPrimaveraenlosApalaches,Coplandnosda unaespecialvisiónmusicaldeunsentimientoreconociblementeindígena.EnRetrato de Lincoln, el marco musical encarna el texto y da una nueva dimensión a las declaracioneshumanasdeLincoln.Enestasobras,yencomposicionescomoRodeo

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yBillytheKid,Coplandtransformamaterialesfolclóricosnorteamericanosenelarte másrefinado,aldiscernirlasposibilidadesdemúsicasencillaquesólopodíanser percibidasporunartistadeextraordinariaimaginación. Al lego casi podría parecerle que el Copland de estas obras populares y el Coplandllamado«serio»sondoscompositoresdistintos.Noesasí,pueselmismo sonidodeCoplandqueimbuyelamúsicapopulartambiénestápresenteenlasobras maestrasmáscomplicadas.YCoplandnoshadadocreacionesentodoslosmedios:

desdecanciones,músicadecámaraycoros,hastamúsicaparateatro,cine,óperasy sinfonías. ConelrecordatoriodequeCómoescucharlamúsicafueescritoporunodelos grandescompositoresdelahistoria,vuelvaahoraellectorsuspáginas,sabiendoque es el privilegiado discípulo de un gran maestro. Si el lector analiza el índice, observaráelgradualdesenvolvimientodeuntemacomplicado,pasoporpaso.El librosebasaclaramenteenlapremisadequecuantomásseconozcaeltemadela música,másgrandeseráelgocealescucharla.Yelprimerrequisitoparaescucharla músicaestanobvioquecasipareceridículomencionarlo,ysinembargo,amenudo eselúnicoelementoqueestáausente:prestaratenciónydaralamúsicaelesfuerzo concentradodeunoyenteactivo. Resultareveladorcompararlasaccionesdelpúblicodeteatroconlasdelpúblico delassinfonías:enelteatro,elpúblicoprestatodasuatenciónacadalíneadel diálogo,sabiendoquesipasaporaltoalgúnrenglónimportantenocomprenderála obra:estaatencióninstintivaamenudofaltaenlasaladeconciertos.Sólotenemos queescucharaquienesasistenaunconciertoparavercómosedistraen,hablan,leen osimplementemiranalespacio.Tansólounpequeñoporcentajeestávitalmente interesadoenelpapelesencialdeescucharactivamente.Estafallaesgraveporqueel oyenteesesencialparaelprocesodelamúsica;despuésdetodo,lamúsicaconsiste enelcompositor,elejecutanteyeloyente.Ycadaunodeestoselementosdebe encontrarsepresentedelamaneramásideal.Esperamosunabuenainterpretaciónde una bella obra pero ¿nos acordamos a menudo de que también debe ser brillantementeescuchada? El destino de una pieza de música, aunque básicamente esté en manos del compositorydelosejecutantes,tambiéndependedelaactitudydelacapacidadde losoyentes.Enelsentidomásalto,eseloyenteelquedictalaaceptaciónorechazo últimos de la composición y de los ejecutantes. Los músicos bien saben, por experiencia,quelamismamúsicaconlosmismosejecutantespuedeserrecibidacon enormesdiferenciaspordistintospúblicos.Enotraspalabras,lacalidadapreciadade lamúsicaestá,claramente,amerceddelacalidadrealdesusoyentes.Pordesgracia paralamúsica,muchosoyentessecontentanconmeterseenunbañoemocionaly limitarsureacciónalamúsicaalelementosensualdesentirserodeadosporsonidos. Peroestossonidosestánorganizados;lossonidosnoshacenunllamadointelectual asícomootroemocional.

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Laaventuradeaprenderaescucharlamúsicaesunodelosgrandesgocesdel contacto con este arte. Escuchar es un tema que se puede enseñar, y este libro organizayaclaralosenfoquesalamateria.Leerestelibrosinayudanoconvertiráal lector,súbitamente,enunoyentevirtuoso,perosípodráponerloencamino.Los esfuerzos que haga el lector por comprender más lo que está ocurriendo serán recompensados,amilporuno,enelintensoplacerymayorinterésqueencontrará. Desdeluego,existemuchamúsicaquenorequiereunaatenciónespecialpara gozarla.Lamúsicasatisfaceunavastagamadeapetitos,yunacomparaciónconun menúbienplaneadoilustraránuestropunto.Despuésdetodo,unaperitivopretende estimular,yunplatofuerteaspiraaalimentar;elpostrepretendesercomounagrata reflexión,paradespediraloscomensales.Siellectorexaminalosprogramasde orquestassinfónicasdescubriráque,engeneral,esteprincipioabunda,esdecir:la obertura,lasinfoníayelfinal,relativamentemásligero.Aveces,elbanquetemusical estáformadoexclusivamenteporplatosfuertes.Aveces,comoenlosconciertos «populares»,casinohaymásqueaperitivosypostres.Peroquedaestablecidoel punto de que la naturaleza de cada pieza de música define su propósito, y la comprensión de este propósito indica el éxito o fracaso de la composición, los ejecutantesylosoyentes. Nuestrosaperitivosypostresmusicalesnoexigenelentendimientonecesariopara escucharmúsicadegranpesoycomplicación.Estoennadadisminuyeelvalordela música«ligera».Despuésdetodo,noexisteningúntipoinaceptabledemúsica:tan sóloejemplos,demuydiversascalidades,desdelobuenohastalomalo,encada género.Esimportantesubrayarestasdistincionesenunmomentodelahistoriaen quesehablatantodelvalorigualdetodaslasclasesdemúsica. Lamúsicapopulartieneunpropósitoespecial:entretenermientrasexigeelmenor esfuerzodepartedelpúblico.Tratardecompararelvalordelamúsicapopularconel delamúsicallamadaseriaesabsurdo.Volviendoanuestraanalogíaalimentaria,las materiasbásicasdenuestroalimentonoinvalidanla«guarnición»quelasrodea. Honrartodaslasclasesdemúsicasinfalsaspretensionesdecomparacionesilógicas es gozar conforme nuestra naturaleza dicta los diferentes atractivos de diversos esfuerzos.Encontramosplacereinspiraciónleyendonovelas,poesíayfilosofíadel caráctermásprofundo,mientrasalmismotiempoencontramosplacerrelajándonos conunabuenarevista. Loanteriornoimplicaqueelequivalentemusicaldeunosmalosalimentoses maloparalasaludsino,encambio,queunadietarestringidaaunasolaespeciede arteresultalimitadora.Estelibrodebeayudaralosoyentesquesientencuriosidad porformasmáscomplicadasdemúsica.Ynonosequivoquemos,lagranmúsicaha nacido de grandes esfuerzos de espíritus grandes y dedicados y de oyentes sumamentedevotos.Elnúmerodepersonasqueescuchaestetipodemúsicanoes más que un porcentaje insignificante de aquellos cuyas horas de vigilia están saturadosdesonidostanomnipresentescomoelairequerespiramos.

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Enúltimoanálisis,ellibrodeCoplandesunlibrodepropaganda:esunlibro

escritoporunhombrecomprometidoconladifusióndelEvangeliodeloqueendías

demenorcríticallamábamos«buenamúsica».Ellibroesunainvitación,yellector

harábienenaceptarla.

WilliamSchuman

NuevaYork,1988

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Notadelautorparalaediciónde1957

Casihanpasadoveinteañosdesdelaprimeraedicióndeestelibro,en1939.Esgrato,

naturalmente,saberquesiguesiendoútilparalosmelómanosdesdeentonces,tanto enEstadosUnidoscomoenelextranjero [1] . Durantelaspasadasdosdécadasfuimostestigosdeunflorecimientosin precedentesdelinterésportodaslasformasdemúsicaenelmundoentero.Tantola cantidadcomolacalidaddelamúsicaqueseescuchahacambiado,pero, afortunadamenteparaelautor,losproblemasbásicosde«cómoescuchar»siguen siendolosmismos.Porestarazón,sólofuenecesariohacerpequeñascorreccionesal texto. Sehanañadidodosnuevoscapítulos:unoentornoalacuestióndecómosedebe escucharlamúsicaactual;enelotroconsideramoselámbitorelativamentenuevode lamúsicaparapelículasysurelaciónconelcinéfilo.Laprimeradeesassecciones requiere una explicación, conforme a lo que expuse en el prefacio a la primera edición, en el sentido de que la música contemporánea no plantea problemas especialesdeaudiciónensímisma.Estosiguepareciéndomecierto.Sinembargo,es igualmenteciertoque,despuésdecincuentaañosdelallamadamúsicamoderna,hay milesdemelómanosdebuenafequesiguenpensandoquesuenaenformadiferente. Meparecióquevaldríalapenahacerunesfuerzoadicionalparaelucidaralgunas facetasdelnuevomododeoírmúsicaquenoencajanenlapanorámicadelosdemás capítulos.Ambasseccionesnuevassebasanenartículosoriginalmentepreparados paraTheNewYorkTimesMagazine.Doylasgraciasdebidasalosdirectorespor permitirmereformarpartedelmaterialpublicadoallí. Alfinaldellibroseencontraráunalistadegrabacionesdelasobrasmencionadas en el texto (con algunas adiciones). Para los interesados en otras lecturas se ha incorporadounapequeñabibliografía,queincluyeunalistaespecialdelibrosescritos por compositores. Esto se hizo con la idea de que los aficionados a la música conozcanlasopinionesdelospropioscompositores.

AaronCopland

Crotonville,NuevaYork

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Prefacio

Estelibrotieneporobjetoexponerconlamayorclaridadposiblelosfundamentosde laaudicióninteligentedelamúsica.El«explicar»lamúsicanoesunatareafácil,y no puedo hacerme la ilusión de haberla realizado mejor que los demás. Pero la mayoría de los que escriben sobre la comprensión musical plantean el problema desdeelpuntodevistadeleducadorodelcrítico,mientrasqueésteesellibrodeun compositor. Paraelcompositor,escucharlamúsicaesunafunciónperfectamentenaturaly simple.Yasídebieraserparalosdemás.Dehaberalgoquenecesiteexplicación,el compositor cree, naturalmente, puesto que sabe lo que hay en una composición musical,quenadieconmásderechoqueélparadecirlealoyentequéesloquepuede sacardeella. Quizáenesoseequivoqueelcompositor.Quizánopuedaserelartistacreadortan objetivoensumododeverlamúsicacomoloeseleducador.Peromepareceque valelapenacorrereseriesgo,pueselcompositortieneenjuegoalgoqueesvitalpara él.Alayudaralosdemásaoírmásinteligentementelamúsica,laboraporladifusión delaculturamusical,lacualendefinitivaredundaráenlamejorcomprensióndesus propiascreaciones. Peroquedaenpieelproblemadecómointentarlo.¿Cómopuedeelcompositor profesionalderribarlabarreraquehayentreélyeloyentelego?¿Quépuededecirel compositorparaquelamúsicaseamásdeloyente?Estelibrointentaresponderaesas preguntas. Deserposible,todocompositorquerríasaberdoscosasmuyimportantesacerca dequienquieraqueseconsidereseriamenteunaficionadoalamúsica.Querríasaber estasdoscosas:

1.¿Oyetodoloqueestápasando?

2.¿Essensibleaello?

O,enotraspalabras:

1.¿Seleescapaalgodeloqueserefierealasnotasmismas?

2.¿Esconfusasureacciónoveclaroencuantoalaemocióndespertadaenél?

Ésassonpreguntasmuypertinentes,independientementedeloquepuedaserla música.Tienenunaaplicaciónigualmentejustalomismosisetratadeunamisade Palestrinaquedeungamelánbalinés,deunasonatinadeChávezquedelaQuinta Sinfonía.Enrealidad,sonlasmismísimaspreguntasqueelcompositorsehace,máso menosconscientemente,siemprequeseencuentraconmúsicadesconocidaparaél, nuevaovieja.Porque,despuésdetodo,nadahaydeinfalibleenelinstintomusicalde un compositor. La diferencia más importante que hay entre él y el oyente lego consisteenqueélestámejorpreparadoparaescuchar.

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Estelibroes,pues,unapreparaciónparaescuchar. Ningúncompositordignodetalnombresecontentaríaconprepararallectorpara escucharsólomúsicadelpasado.Poresotratédeaplicarcadacuestióndelasaquí tratadas no sólo a obras maestras indiscutibles sino también a la música de los compositoreshoyvivos.Heobservadoamenudoqueloquedistingueaunverdadero aficionadoalamúsicaconsisteenundeseoimperiosodefamiliarizarsecontoda manifestación de este arte, antigua o moderna. Los verdaderos aficionados a la músicanoestándispuestosaconfinarsugocemusicalalaépocadelastresbes (bbb),dequetantoseabusa.Porotraparte,ellectorpodríacreerqueyahizobastante conhaberllegadoaunacomprensiónmásplenadelosclásicosconsagrados.Peroes micreenciaqueel«problema»deescucharunafugadeHändelnodifiereenesencia deldeescucharunaobraanálogadeHindemith.Hayunadeterminadasemejanzade procedimientoqueseríatontonotenerencuenta,apartetodaconsideraciónacercade losméritosrelativos.Puestoqueestoyobligadoenunlibrodeestegéneroatratarde fugas,ellectorpodríaverejemplificadalaformafugalomismoconunaobranueva queconunaantigua. Pordesgracia,tantosilamúsicaesantiguacomosiesnueva,habráqueexplicar unciertonúmerodetecnicismos.Deotromodoellectornopodríaesperarentenderla explicacióndelasformasmusicalesmáselevadas.Encadacasomeesforcépor reduciraunmínimolostecnicismos.Siempremeparecióqueesmásimportantepara el oyente tener sensibilidad para el sonido musical que saber el número de vibracionesqueloproducen.Esaclasedeconocimientoesdereducidovalor,aun paraelcompositormismo.Loqueéstedeseasobretodoesanimarnosaquenos hagamosunosoyenteslomásconscientesydespiertosquepodamos.Ahíestáel meollodelproblemadeentenderlamúsica.Aesosereducesudificultad. Aun cuando este libro fue escrito originalmente con destino al lego en estas cuestiones, tengo esperanza de que los estudiantes de música puedan encontrar provechoensulectura.Ensuconcentraciónparaperfeccionarseenladeterminada piezaqueestánestudiando,lostípicosestudiantesdeconservatoriotiendenaperder devistalamúsicacomountodo.Estelibroquizápuedaservir,especialmenteenlos últimos capítulos sobre las formas fundamentales, para hacer que cristalicen los vagosconocimientosgeneralesquesueleadquirirelestudiante. Nosehaencontradosoluciónalperenneproblemadeproporcionarejemplos musicalessatisfactorios.Cadapiezademúsicamencionadaeneltextoestágrabada en disco y, por tanto, podrá oírla el lector. (Unas cuantas excepciones llevan la indicaciónde«nohaygrabaciónenelcomercio».) [2] Enbeneficiodeunareferencia rápidaparaloslectoresquesepanmúsica,sehanimpresoeneltextouncortonúmero deilustracionesmusicales.Puedequealgúndíasedescubraelmétodoperfectode ilustrarloqueunlibrodigasobremúsica.Hastaentonceselpobrelegotendráque aceptardebuenafealgunasdemisobservaciones.

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Testimoniodegratitud

Cómoescucharlamúsicafueeltítulodeuncursodequinceconferenciasdadaspor elautorenlaNewSchoolforSocialResearchdeNuevaYorkdurantelosinviernos

de1936y1937.EldoctorAlvinJohnson,sudirector,merecemigratitudporhaber

proporcionadolatribunapúblicaquemeestimulóaescribirestelibro. Lascharlasestabandestinadasalprofanoyalestudiantedemúsica,noalmúsico profesional.Portanto,elpresentevolumentienetambiénunalcancelimitado.Mi propósitonoeraabarcarlotodoenunamateriaquetanfácilmentesedilata,sino limitarelexamenaloquemeparecióserlosproblemasesencialesdelaaudición. El manuscrito fue leído por Mr. Elliott Carter, a quien debo importantes sugestionesycríticasamables.

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1.Preliminares

Todosloslibrosquetratandelacomprensióndelamúsicaestándeacuerdoenun punto:nosellegaaapreciarmejoresteartesóloconleerunlibroquetratedeese asunto.Sisequiereentendermejorlamúsica,lomásimportantequesepuedehacer esescucharla.Nadapuedesustituiralescucharmúsica.Todoloquetengoquedecir enestelibrosediceacercadeunaexperienciaqueellectorsólopodráobtenerfuera deestelibro.Portanto,ellectorprobablementeperderáeltiempoalleerlo,amenos quehagaelpropósitofirmedeoírunamuchamayorcantidaddemúsicaquehasta ahora. Todos nosotros, profesionales y no profesionales, estamos tratando constantementedehacermásprofundanuestracomprensióndeestearte.Lalectura de un libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podrá remplazar la condición principal:escucharlamúsicamisma. Porsuerte,lasocasionesdeoírmúsicasonhoymuchomásnumerosasquenunca. Graciasalacrecientecantidaddebuenamúsicaquelaradioyelfonógrafo—sin mencionarelcineylatelevisión—proporcionan,casicualquierapuedeescucharla. Enrealidad,comodijorecientementeunamigomío,todoelmundopuedehoydíano entenderlamúsica. Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a exagerar la dificultad de entendercorrectamentelamúsica.Nosotroslosmúsicosencontramostodoslosdías algúnalmasinceraqueinvariablemente,enunaformauotra,nosdice:«Megusta muchísimolamúsica,peronoentiendonadadeella.»Misamigosdramaturgosy novelistasraravezoyenanadiedecir«noentiendonadadeteatroodenovela».Sin embargo,muchometemoqueesasmismaspersonas,tanmodestasantelamúsica, tenganexactamentetantomotivoparaserloantelasdemásartes.O,paradecirlode modomáscortés,tenganexactamentetanpocomotivoparasermodestasencuantoa sucomprensióndelamúsica.Sisetienealgúnsentimientodeinferioridadenloque serefierealaspropiasreaccionesmusicales,trátesededesecharlo:casisiemprees injustificado. Sea como fuere, no hay razón para que estemos alicaídos por lo que toca a nuestrascapacidadesmusicales,mientrasnotengamosalgunaideadeloquesignifica «sermusical».Haymuchasyextrañasnocionespopularesacercadeeso.Senosdice siempre,comopruebairrebatibledequeunapersonaesmusical,que«alllegaracasa puedetocarenelpianotodaslasmelodíasqueacabadeoírenelteatro».Esehecho demuestrasólounaciertamusicalidaddelapersonaencuestión,peronoindicala clasedesensibilidadmusicalqueaquíseexamina.Queuncómicoseabuenmimono quieredecirqueseaunactor,yasísucedetambiénenmúsica:elmimomusicalnoes necesariamenteunindividuoprofundamentemusical.Otroatributoqueseencarece siempre que se plantea la cuestión de si se es musical es el oído absoluto. La

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capacidaddereconocerlanotalacuandoseoyepuedeserútilaveces,peroporsí solanopruebaqueseseaunapersonamusical.Nodeberátomárselamásquecomo indicacióndeunamusicalidadfácil,designificaciónlimitadaencuantoserelaciona conlaverdaderacomprensiónmusical,queesloqueaquínosimporta. Hay,sinembargo,unmínimoexigiblealauditorinteligenteenpotencia:quesea capazdeconocerunamelodíacadavezquelaoiga.Lasorderamusical,siesque existe,consistiráenlaincapacidadparareconocerunamelodía.Quienlapadezcaes dignodelástima,peronadasepuedehacerporél:estaninútilparalamúsicacomoel daltónicoloesparalapintura [3] .Perosisetienelaseguridaddepoderreconoceruna melodía dada —no cantar una melodía, sino reconocerla cuando se toque, aun despuésdealgunosminutosydehabersetocadootrasdiferentes—,entoncesesque setienelallavedeunacomprensiónmáshondadelamúsica. No basta sólo con oír la música en cada uno de los momentos en que va existiendo.Hayquepoderrelacionarloqueseoyeenunmomentodadoconloquese haoídoenelmomentoinmediatamenteanterioryconloquevaavenirdespués.En otraspalabras:lamúsicaesunartequeexisteeneltiempo.Entalsentidoescomola novela,conladiferenciadequeesmásfáciltenerpresenteloquesucedeenuna novela,porqueporunapartesenarranenellahechosconcretosy,porotra,unopuede volverpáginasatráspararefrescarsurecuerdo.Los«sucedidos»musicalessonpor naturaleza más abstractos, de modo que resultan más difíciles de reunir en la imaginaciónquelosdeunanovela.Poresoesporloquesehacenecesariopoder reconocerunamelodía.Puesloqueenlamúsicahacelasvecesdeargumentoes,por reglageneral,lamelodía.Generalmentelamelodíaesaquellodequetratalapieza.Si nosepuedereconocerunamelodíacuandoapareceporprimeravezynosepueden seguirfielmentetodassusperegrinacioneshastaelfinal,nocomprendoparaquése hadeseguirescuchando.Esoesdarsecuentasólovagamentedelamúsica.Peroel reconocerunamelodíaquieredecirquesesabedóndeseestáyquesetienenmuchas probabilidadesdesaberadondeseva.Eslaúnicacondiciónsinequanonparallegar aunacomprensiónmásinteligentedelamúsica. Hayciertasescuelasquetiendenaacentuarelvalorquelaexperienciaprácticade lamúsicatieneparaeloyente.Ydicen,enefecto:tóqueseenelpianoconundedo OldBlackJoeyesoacercarámásalosmisteriosdelamúsicaquelalecturadeuna docenadevolúmenes.Ningúndañopuedehacer,indudablemente,arañarunpocoel piano y aun tocarlo medianamente. Pero en cuanto introducción a la música, desconfíodeello,aunquenoseamásqueporlosmuchospianistasquesepasanla vidatocandograndesobrasy,sinembargo,sucomprensióndelamúsicaes,en general,bastantepobre.Encuantoalosdivulgadoresquecomenzaronporpegarala música floridas historias y títulos descriptivos y acabaron por añadir coplas ramplonasatemasdecomposicionesfamosas,su«solución»alosproblemasdel oyentemereceeldespreciomásabsoluto. Ningúncompositorcreequehayaatajosparallegaralamejorinteligenciadela

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música.Loúnicoquesepuedehacerenfavordeloyenteesseñalarloquedeveras

existeenlamúsicamismayexplicarrazonablementeelcómoyelporquédela

cuestión.Eloyentedeberáhacerlodemás.

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2.Cómoescuchamos

Todosescuchamoslamúsicasegúnnuestraspersonalescondiciones.Peroparapoder analizarmásclaramenteelprocesoauditivocompletolodividiremos,porasídecirlo, ensuspartesconstitutivas.Enciertosentido,todosescuchamoslamúsicaentres

planosdistintos.Afaltademejorterminología,sepodríandenominar:1)elplano

sensual,2)elplanoexpresivo,3)elplanopuramentemusical.Laúnicaventajaquese

sacadedesintegrarmecánicamenteenesostresplanoshipotéticoselprocesoauditivo esunavisiónmásclaradelmodocomoescuchamos. Elmodomássencillodeescucharlamúsicaesescucharporelpuroplacerque produceelsonidomusicalmismo.Éseeselplanosensual.Eselplanoenqueoímos lamúsicasinpensarenellaniexaminarlaenmodoalguno.Unoenciendelaradio mientrasestáhaciendocualquiercosay,distraídamente,sebañaenelsonido.El meroatractivosonorodelamúsicaengendraunaespeciedeestadodeánimotonto peroplacentero. Ellectorpuedeestarsentadoensucuartoyleyendoestelibro.Imaginequesuena una nota del piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmósferadelcuarto,demostrandoasíqueelsonido,elementodelamúsica,esun agentepoderosoymisteriosodelqueseríatontoburlarseohacerpococaso. Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusandeeseplanodelaaudiciónmusical.Vanalosconciertosparaperderse.Usan lamúsicacomounconsueloounaevasión.Entranenunmundoidealenelqueuno notienequepensarenlasrealidadesdelavidacotidiana.Porsupuestoquetampoco piensanenlamúsica.Éstalespermitequelaabandonen,yellosselarganaunlugar dondesoñar,soñandoacausayapropósitodelamúsica,perosinescucharlanunca verdaderamente. Sí,elatractivodelsonidoesunafuerzapoderosayprimitiva,peronodebemos permitirlequeusurpeunaporciónexageradadenuestrointerés.Elplanosensuales importanteenmúsica,muyimportante,peronoconstituyetodoelasunto. Nohaynecesidaddemásdigresionesacercadelplanosensual.Suatracciónpara todoserhumanonormalesevidenteporsímisma.Perohayunacosa,queesaguzar nuestrasensibilidadparalasdistintasclasesdemateriasonoraqueusandiversos compositores. Porque no todos los compositores usan de una misma manera la materiasonora.Novayaacreersequeelvalordelamúsicaestáenrazóndirectade suatractivosonoro,niquelamúsicadesonoridadesmásdeliciosassealaescritapor elcompositormásgrande.Siellofueraasí,Ravelseríauncreadormásgrandeque Beethoven.Loimportanteesqueelelementosonorovaríaconelcompositor,quela maneradeusarloésteformaparteintegrantedesuestiloyhemosdetenerlaencuenta cuandoescuchemos.Ellectorverá,pues,queesvaliosaunaactitudmásconsciente,

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auneneseplanoprimariodelaaudiciónmusical. Elsegundoplanoenqueexistelamúsicaeselquellaméplanoexpresivo.Pero,al pasar a él, nos metemos en plena controversia. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusión acerca del lado expresivo de la música. ¿No proclamóelmismoStravinskyquesumúsicaeraun«objeto»,una«cosa»convida propiaysinotrosignificadoquesupropiaexistenciapuramentemusical?Esaactitud intransigentedeStravinskypuedequesedebaalhechodequetantagentehaya tratadodeleerenmuchaspiezassignificadosdiferentes.BiensabeDioscuándifícil es precisar lo que quiere decir una pieza de música, precisarlo de una manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos queden satisfechos de nuestra explicación.Masesonodebellevarnosalotroextremo,aldenegaralamúsicael derechoaser«expresiva». Mipareceresquetodamúsicatienepoderdeexpresión,unamás,otramenos; siemprehayalgúnsignificadodetrásdelasnotas,yesesignificadoquehaydetrásde lasnotasconstituye,despuésdetodo,loquedicelapieza,aquellodequetratala pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando:

«¿Quiere decir algo la música?» Mi respuesta a eso será: «Sí.» Y «¿Se puede expresarconpalabrasloquedicelamúsica?»Mirespuestaaesoserá:«No.»Eneso estáladificultad. Lasalmascándidasnosesatisfaránnuncaconlarespuestaalasegundadeesas preguntas.Necesitansiemprequelamúsicaquieradeciralgo,ycuantomásconcreto sea ese algo, más les gustará. Cuanto más les recuerde la música un tren, una tempestad,unentierroocualquierotroconceptofamiliar,másexpresivalesparecerá. Esaideavulgardeloquequieredecirlamúsica—estimuladaysostenidaporlausual actituddelcomentaristamusical—habráquereprimirlacuandoydondequieraquese laencuentre.Enunaocasiónmeconfesóunadamapusilánimesusospechadeque debíadehaberalgúngravedefectoensucomprensióndelamúsica,yaqueera incapazdeasociaréstaconnadapreciso.Porsupuestoqueesoesponerlacosaal revés. Perocontinúaenpielapreguntade¿quées—encuantosignificadoconcreto—lo másqueelaficionadointeligentepuedaatribuiraunaobradeterminada?Yodiríaque nada más que un concepto general. La música expresa, en diversos momentos, serenidadoexuberancia,pesarotriunfo,furorodelicia.Expresacadaunodeesos estadosdeánimo,ymuchosotros,conunavariedadinnumerabledesutilesmaticesy diferencias.Puedeinclusoexpresaralgunoparaelquenoexistapalabraadecuadaen ningúnidioma.Yenesecasolosmúsicosgustandedecir,casisiempre,queaquello notienemássignificadoqueelpuramentemusical.Avecesvanmáslejosydicen queninguna música tiene más significado que el puramente musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras apropiadas para expresar el significado de la música y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidaddeencontrarlas.

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Perosealaquefuerelaopinióndelmúsicoprofesional,lamayoríadelosnovatos en música no dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales.PoresoencuentransiemprequeTchaikovskyesmásfácilde«entender» queBeethoven.Enprimerlugar,esmásfácilpegarunapalabrasignificativaauna piezadeTchaikovskyqueaunadeBeethoven.Muchomásfácil.Además,porloque serefierealcompositorruso,cadavezquevolvemosaunapiezasuya,casisiempre nosdicelomismo,mientrasqueconBeethovenesamenudotodaunagrandificultad señalarloqueestádiciendo.Ycualquiermúsiconosdiráqueporesoesporloque Beethoveneselmásgrandedelosdos.Porquelamúsicaquesiemprenosdicelo mismoacabaporembotarseprontonecesariamente,perolamúsicacuyosignificado varíaunpocoencadaaudicióntienemayoresprobabilidadesdeconservarseviva. Escucheellector,sipuede,loscuarentayochotemasdelasfugasdelClavebien temperadodeBach.Escuchecadatema,unotrasotro.Prontopercibiráquecadatema reflejaundiferentemundodesentimientos.Percibirátambiénprontoquecuantomás bellolepareceuntema,másdifícilleresultaencontrarpalabrasquelodescribanasu enterasatisfacción.Sí,indudablementesabrásiesuntemaalegreotriste,oenotras palabras,serácapazdetrazarensumenteunmarcodeemociónalrededordeltema. Ahoraestudiemásdecercaeltematriste.Tratedeespecificarexactamentelacalidad desutristeza.¿Esunatristezapesimistaounatristezaresignada,unatristezafatalo unatristezasonriente? Supongamosqueellectortienesuerteypuededescribirenunascuantaspalabras yasusatisfacciónelsignificadoexactodeltemaescogido.Nohaygarantíadeque losdemásesténdeacuerdo.Ninecesitanestarlo.Loimportanteesquecadacual sientaporsímismolaespecíficacalidadexpresivadeuntemao,análogamente,de todaunapiezademúsica.Ysiesunagranobradearte,noesperequelediga exactamentelomismocadavezquevuelvaaella. Porsupuestoquenilostemasnilaspiezasnecesitanexpresarunasolaemoción. Tómese un tema como el primero de la Novena Sinfonía, por ejemplo. Está indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice sólo una cosa. Sin embargo,cualquieraquelooigapercibiráunasensacióndeenergía,unasensaciónde fuerza.Noesunafuerzaqueresultasimplementedelofuertequeestocadoeltema. Esunafuerzainherentealtemamismo.Laextraordinariaenergíayvigordeltema tiene por resultado que el oyente reciba la impresión de que se ha hecho una declaraciónviolenta.Peronodebemosnuncatratardereducirloa«elmazofataldela vida»,etc.Yahíesdondecomienzaladisensión.Elmúsico,exasperado,diceque aquellonosignificaotracosaquelasnotasmismas,mientrasqueelnoprofesional estádemasiadoimpacienteporagarrarseacualquierexplicaciónqueledélailusión deacercarsealsignificadodelamúsica. Ahora,quizásepamejorellectorloquequierodecircuandodigoquelamúsica tieneenverdadunsignificadoexpresivo,peroquenopodemosdecirenunascuantas palabrasloqueseaesesignificado.

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Eltercerplanoenqueexistelamúsicaeselplanopuramentemusical.Además delsonidodeleitosodelamúsicayelsentimientoexpresivoporellaemitido,la músicaexisteverdaderamenteencuantolasnotasmismasysumanipulación.La mayoría de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano.Hacerquesepercatenmejordelamúsicaeneseplanoseráengranpartela tareadeestelibro. Porotrolado,losmúsicosprofesionalespiensandemasiadoenlasmerasnotas.A menudocaenenelerrordeabstraersetantoensusarpegiosystaccatos,queolvidan losaspectosmáshondosdelamúsicaqueejecutan.Perodesdeelpuntodevistadel profano,noestantocuestióndevencermaloshábitosenelplanopuramentemusical comodeenterarsemejordeloquesucedeencuantoalasnotas. Cuandoelhombredelacalleescucha«lasnotas»conunpocodeatención,es casiseguroquehadehaceralgunamencióndelamelodía.Lamelodíaqueéloyeo esbonitaonoloes,ygeneralmenteahídejalacosa.Elritmoseráprobablementelo siguiente que le llame la atención, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armoníayeltimbrelosdaráporsupuestos,esosillegaapensarsiquieraenellos.Y encuantoaquelamúsicatengaalgúngénerodeformadefinida,esunaideaqueno parecehabérseleocurridonunca. Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la música en su plano puramente musical. Después de todo, es una materia verdaderamentemusicalloqueseestáempleando.Elauditorinteligentedebeestar dispuestoaaumentarsupercepcióndelamateriamusicalydeloqueaéstaleocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente.Perosobretodo,afindeseguirelpensamientodelcompositor,debesaber algoacercadelosprincipiosformalesdelamúsica.Escuchartodosesoselementoses escucharenelplanopuramentemusical. Permítaseme repetir que sólo en obsequio a una mayor claridad disocié mecánicamentelostresdistintosplanosenqueescuchamos.Enrealidad,nuncase escuchaenesteplanooenaquelotro.Loquesehaceesrelacionarlosentresíy escuchardelastresmanerasalavez.Ellonoexigeningúnesfuerzomental,yaquese haceinstintivamente. Esacorrelacióninstintivaquizáseaclaresilacomparamosconloquenossucede cuandovamosalteatro.Enelteatronosdamoscuentadelosactoresylasactrices, losvestidosylosdecorados,losruidosylosmovimientos.Todoesoledaaunola sensacióndequeelteatroesunlugarenelqueesagradableestaryelloconstituyeel planosensualdenuestrasreaccionesteatrales. Elplanoexpresivodelteatrosederivarádelsentimientoquenosproduzcaloque sucedeenlaescena.Senosmuevealástima,senosagitaosenosalegra.Yesese sentimientogenérico,engendradoalmargendelasdeterminadaspalabrasqueallíse dicen,unalgoemocionalqueexisteenlaescena,loqueesanálogoalacualidad expresivadelamúsica.

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La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. El dramaturgocreaydesarrollaunpersonajedelamismamanera,exactamente,queel compositorcreaydesarrollauntema.Ysegúnelmayoromenorgradoenquenos demoscuentadecómoelartistaencualquieradeambosterrenosmanejasumaterial, asíseremosunosauditoresmásomenosinteligentes. Con facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe separadamenteningunodeesostreselementos.Lospercibetodosalmismotiempo. Otro tanto sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos simultáneamenteysinpensar. Enunciertosentido,eloyenteidealestádentroyfueradelamúsicaalmismo tiempo,lajuzgaylagoza,quierequevayaporunladoyobservaquesevaporotro; casilomismoquelesucedealcompositorcuandocompone,porque,paraescribirsu música, el compositor tiene también que estar dentro y fuera de su música, ser llevadoporella,perotambiéncriticarlafríamente.Tantolacreacióncomolaaudición musicalimplicanunaactitudqueessubjetivayobjetivaalmismotiempo. Loqueellectordebeprocurar,pues,esunaespeciedeaudiciónmásactiva.Lo mismosiescuchamosaMozartqueaDukeEllington,podremoshacermáshonda nuestra comprensión de la música con sólo ser unos oyentes más conscientes y enterados,noalguienqueselimitaaescuchar,sinoalguienqueescuchaalgo.

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3.Elprocesocreadorenlamúsica

Lamayoríadelagentequieresabercómosehacenlascosas.Noobstante,admite francamentesentirseaciegascuandosetratadecomprendercómosehaceunapieza demúsica.Dóndecomienzaelcompositor,cómoselasarreglaparaseguiradelante —en realidad, cómo y dónde aprende su oficio—, todo eso está envuelto en impenetrablestinieblas.Elcompositores,enunapalabra,unhombremisteriosopara lamayoríadelagente,yeltallerdelcompositorunatorredemarfilinaccesible. Unadelasprimerascosasquelamayoríadelagentequierequeleexpliquencon respectoalacomposicióneslacuestióndelainspiración.Lesesdifícilcreerquelos compositoresnosepreocupandeesacuestióncomoelloshabíansupuesto.Allegole essiempredifícilcomprendercuánnaturalescomponerparaelcompositor.Tiene tendenciaaponerseenellugardelcompositoryrepresentarselosproblemasdeéste —incluyendoeldelainspiración—desdesupuntodevistadeprofano.Olvidaque parauncompositorelcomponerequivalearealizarunafunciónnatural.Escomo comerodormir.Algoquedalacasualidaddeseraquelloparaloqueelcompositor nació,yporesoalosojosdeéstepierdeelcarácterdevirtudespecial. Poresoelcompositorantelacuestióndelainspiraciónnosepregunta:«¿Me sientoinspirado?»Sepregunta:«¿Estoyhoycomoparacomponer?»Ysiestácomo paracomponer,compone.Esmásomenoscomosisepreguntase:«¿Tengosueño?» Sisetienesueño,sevaadormir.Sinosetienesueño,seestálevantado.Siel compositornoestácomoparacomponer,nocompone.Asíesdesencillalacosa. Porsupuestoquecuandosehaacabadodecomponersetienelaesperanzadeque todoelmundo,inclusounomismo,reconocerácomoinspiradoloquesehaescrito. Masésaesrealmenteunaideaañadidaalfinal. Alguien me preguntó una vez en una tribuna pública si yo aguardaba la inspiración.Mirespuestafue:«¡Todoslosdías!»Peroesonoimplicaenmodoalguno estarseenunapasivaesperadelsoplodivino.Esoesexactamenteloquediferenciaal profesionaldeldiletante.Elcompositorprofesionalpuedesentarsedíatrasdíay produciralgodemúsica.Unosdíasserá,indudablemente,mejorqueotros;peroel hechoprincipaleslacapacidadparacomponer.Lainspiraciónesamenudosóloun productoderivado. Lasegundacuestiónqueintrigaalamayoríadelagenteseplanteageneralmente así:«¿Escribeustedsumúsicaconayudadelpiano?»Esmuycorrientelaideadeque hayalgovergonzosoenescribirunapiezademúsicaconayudadelpiano.Juntocon ellacorrelaimagenmentaldeBeethovencomponiendoenmediodelcampo.Pero piénseseunmomentoyseveráqueelescribirlejosdelpianonoeshoydíaunasunto tan sencillo como en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando menos porque la armonía es hoy más compleja que entonces. Pocos compositores son capaces de

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escribirtodaunacomposiciónsinhaceralgunacomprobaciónenelpiano.Stravinsky, ensuautobiografía [4] ,vatanlejosqueafirmaqueesmaloescribirmúsicalejosdel piano,pueselcompositordebeestarsiempreencontactoconlamatièresonore.Eso estomarviolentamentelaactitudcontraria.Pero,enfin,lamaneracomoescribeun compositoresasuntopersonal.Elmétodonoimporta.Elresultadoesloquecuenta. Lacuestiónrealmenteimportantees:«¿Conquécomienzaelcompositor,cuáles supuntodepartida?»Larespuestaaesoes:todocompositorcomienzaconunaidea musical, una idea musical, entiéndase bien, no una idea mental, literaria o extramusical.Untemaseleocurredepronto.(Temaestáempleadocomosinónimo deideamusical.)Elcompositorpartedesutema;yeltemaesundondelcielo.El compositornosabededóndeleviene,notienepodersobreél.Vienecasicomola escritura automática. Por eso el compositor suele tener un cuaderno donde va escribiendotemassegúnseleocurren.Coleccionaideasmusicales.Nosepuede hacernadatocanteaeseelementodelacomposición. Laideamismapuedevenirenvariasformas.Puedevenircomounamelodía, exactamentecomounasimplelíneamelódicaqueunocanturreaparasí.Opuede venirlealcompositorcomounamelodíaconacompañamiento.Puedequeavecesel compositornillegueaoírunamelodía;quizásimplementeconcibaunafigurade acompañamientoalaquemástardeprobablementeañadaunamelodía.O,porotra parte,eltemapuedetomarlaformadeunaideapuramenterítmica.Elcompositor oyeunaespeciedetamborileoyesoleserásuficienteparaponerseenmarcha.Pronto comenzará a oír por encima de eso un acompañamiento y una melodía. Pero la concepciónprimerafueunmeroritmo.Tambiénesposiblequeundiferentetipode compositorcomienceconuntejidodedosotresmelodíasoídassimultáneamente. Peroésaesunaespeciemenosfrecuentedeinspiracióntemática. Todasésassondiferentesmanerasenquepuedepresentarsealcompositorlaidea musical. Ahorabien,elcompositortienelaidea.Tienevariasensucuadernoylasexamina delamismamanera,másomenos,queloharíaeloyentesilascontemplara.Quiere saberloquetiene.Examinalalíneamusicalencuantobellezapuramenteformal.Le gustavercómoseelevaycae,comosifueseundibujoenlugardeunalíneamusical. Puedeinclusotratarderetocarla,exactamentecomosepodríahaceraldibujaruna línea,demodoquesemejorelaondulacióndelcontornomelódico. Perotambiénnecesitasaberquésignificadoemocionaltienesutema.Sitoda músicatieneunvalorexpresivo,entonceselcompositordebetenerconcienciadelos valoresexpresivosdesutema.Puedequeleseaimposibleenunciarloenunascuantas palabras,¡perolosiente!Instintivamentesabesitieneuntemaalegreotriste,nobleo diabólico.Puedequeavecesseconfundasobresucualidadexacta.Perotardeo tempranoyprobablementeporinstintodecidirácuáleslanaturalezaemocionaldesu tema,yaqueesoesconloquetienequetrabajar. Recuérdesesiemprequeuntema,despuésdetodo,noesmásqueunasucesiónde

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notas.Consólocambiarladinámica,esdecir,contocarlaconfuerzaydecisión,o con suavidad y timidez, se puede hacer que cambie la emoción de una misma sucesióndenotas.Conuncambiodearmoníaselepuededarunanuevamordacidad altemayconundiferentetratamientorítmicounasmismasnotaspuedenresultaruna danzaguerreraenvezdeunacancióndecuna.Todocompositortienepresenteslas metamorfosis posibles de su sucesión de notas. Primero trata de encontrar su naturalezaesencialy,después,quéesloquesepuedehacerconella,cómosepuede cambiarmomentáneamenteesanaturalezaesencial. Esunhechoquelamayoríadeloscompositoressabenquecuantomáscompleto esuntemamenosposibilidadhaydeverlobajovariosaspectos.Sieltemaensu primeraformaesbastantelargoybastantecompleto,puedequeleseadifícilal compositorverlodecualquierotromodo.Eltema,enesecaso,existeyaensuforma definitiva. Ése es el porqué de que la gran música se pueda escribir con temas insignificantesensímismos.Sepodríamuybiendecirquecuantomenoscompletoy menosimportanteeseltema,tantasmásprobabilidadeshaydequeseaaptopara recibirnuevasconnotaciones.AlgunasdelasfugasparaórganomásgrandesdeBach estánconstruidascontemasquerelativamentenotienenensíningúninterés. Laideacorrientedequetodamúsicaesbellaonosegúnloseaonoeltemaes erróneaenmuchoscasos.Ciertamenteelcompositornotienesóloesecriteriopara juzgarsutema. Después de haber considerado su material temático, el compositor tiene que decidiraquémediosonoroconvienemejor.¿Esuntemapropiodeunasinfonía,o parecedecaráctermásíntimo,yserá,portanto,másadecuadoparauncuartetode cuerda?¿Esuntemalíricocuyomáximoaprovechamientoestaráenunacanción,o serámejor,dadasucalidaddramática,reservarloparauntratamientooperístico?A veceselcompositortieneyalamitaddeunaobraytodavíanosabeparaquémedio sonoroserámásconveniente. Hastaaquívinepresuponiendouncompositorabstractoanteuntemaabstracto. Perorealmentepuedodistinguirenlahistoriadelamúsicatrestiposdiversosde compositores,cadaunodeloscualesconcibelamúsicadeunamanerauntanto diferente. Eltipoquemáshainflamadolaimaginaciónpúblicaeseldelcompositorde inspiración espontánea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos los compositorestieneninspiración,porsupuesto,perolosdeesetipolatienenmás espontáneamente.Lamúsica,sencillamente,brotadeellos.Ynoalcanzanaanotarla conlasuficienterapidez.Casisiempresepuededescubriresetipodecompositorpor lomuyprolíficodesuproducción.Schubert,duranteciertosmeses,escribióuna canciónpordía.LomismohizoHugoWolf. Enciertosentido,loshombresdeesaespeciepartennotantodeuntemamusical comodeunacomposicióncompleta.Invariablementetrabajanmejorenlasformas pequeñas.Esmásfácilimprovisarunacanciónqueimprovisarunasinfonía.Ynoes

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fácilmantenerseinspiradodeesamaneraespontáneadurantemuchotiempocadavez. ElmismoSchubertestuvomásafortunadoalmanejarlasformaspequeñasdela música.Elhombredeinspiraciónespontáneaessólountipodecompositor,consus propiaslimitaciones. Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo, podríamos denominarlo.Esetipoilustramejorqueningunootromiteoríadelprocesocreadoren lamúsica,porqueenesecasoelcompositorsíquepartedeuntemamusical.Enel casodeBeethovennohaydudadeello,puestenemosloscuadernosdeapuntesen queanotabalostemas.Porsuscuadernospodemosvercómotrabajabasustemas, cómonolosabandonabasinohastaqueloshabíaperfeccionadotantocomopodía. Beethovennofuedeningúnmodouncompositorinspiradoenelsentidoenquelo fueSchubert.Fuedelosquepartendeuntema,lohaceunaideagerminativaysobre esoconstruyenunaobramusical,díatrasdía,laboriosamente.Lamayoríadelos compositoresdesdelostiemposdeBeethovenpertenecenaesesegundotipo. Altercertipodecreadorsólopuedodenominarlo,afaltademejornombre,eltipo tradicionalista. Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a esa categoría. Ambossonejemplosdeesaespeciedecompositoresquehannacidoenuncierto periododelahistoriamusicalenqueundeterminadoestiloestáapuntodealcanzar sumáximodesarrollo.Entalesmomentoslacuestiónescrearmúsicaenunestilo conocidoyaceptadoyhacerlomejorquecualquieradelosquelohicieronantes. BeethovenySchubertpartierondeunapremisadiferente.¡Ambosteníanserias pretensionesalaoriginalidad!YdespuésdetodosepuededecirqueSchubertcreóél sololaformacanciónyquelafazenteradelamúsicacambiódespuésdeBeethoven. PeroBachyPalestrinasimplementehicieronprogresossobreloquesehabíahecho antesdeellos. Eltipotradicionalistadecompositorpartedeunpatrónmásquedeuntema.El actocreadorenPalestrinanoestantolaconcepcióntemáticacomoeltratamiento personaldeunpatrónperfectamentefijado.YelmismoBach,queconcibióensu Clavebientemperadocuarentayochotemasdelomásvariadoeinspirado,conocía deantemanoelmoldeformalgeneralqueibanallenar.Nohayparaquédecirque hoydíanovivimosenunaépocatradicionalista. Podríamos añadir, como complemento, un cuarto tipo de compositor, el del explorador:hombrescomoGesualdoenelsigloXVII,MussorgskyyBerliozenelXIX, DebussyyEdgarVarèseenel XX.Esdifícilresumirlosmétodosdecomposición usadosporungrupotanabigarrado.Loquesepuededecirconseguridadesquesu actitudcomocompositoreseslacontrariadeladeltipotradicionalista.Sonopuestos claramente a las soluciones convencionales de los problemas de la música. En muchossentidossuactitudesexperimental:buscanaportarnuevasarmonías,nuevas sonoridades,nuevosprincipiosformales.Eltipodelexploradorescaracterísticodel pasodelsigloXVIalXVII,ytambiéndeloscomienzosdelXX,peroesmuchomenos patentehoy [5] .

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Masvolvamosanuestroteóricocompositor.Lotenemosconsuidea—suidea musical—,conunciertoconceptoencuantoalanaturalezaexpresivadeesaidea, conunsentidodeloquesepuedehacerconellayconunanociónpreconcebida acercadequémediosonoroleconvienemás.Peroaúnnotieneunapieza.Unaidea musicalnoeslomismoqueunapiezademúsica.Essolamenteinstigacióndeuna piezademúsica.Elcompositorsabemuybienqueesnecesarioalgomásparacrearla composicióncompleta. Primeroquetodo,tratadehallarotrasideasqueparezcanirbienconlaprimera. Puedenserideasdecarácteranálogoopuedenestarencontrasteconella.Esasideas adicionales no serán, probablemente, tan importantes como la que primero se le ocurrió; tal vez desempeñarán un papel subsidiario. Sin embargo, parecen francamente necesarias como complemento de la primera. Pero eso aún no es bastante.Hayqueencontraralgúncaminoparapasardeunaideaalasiguienteyello generalmenteseconsiguepormediodelmaterialllamadodepuente. Hay todavía otras dos maneras para que el compositor aumente su material original. Una es el alargamiento. Es frecuente que el compositor descubra la necesidaddealargarundeterminadotemadesuertequesucaráctersedefinamás claramente.Wagnerfueunmaestrodelalargamiento.Laotramaneraesalaqueme referíacuandomeimaginabaalcompositorexaminandolasposiblesmetamorfosisde sutema.Eseldesarrollodelmaterial—delquetantosehaescrito—yqueconstituye unaparteimportantísimadeltrabajodelcompositor. Todasestascosassonnecesariasparalacreacióndeunapiezahechayderecha:la idea germen, la adición de otras ideas menores, el alargamiento de las ideas, el materialpuenteparaelenlacedelasideasyeldesarrollocompletodeéstas. Vieneahoralatareamásdifícildetodas:lasoldaduradetodoesematerialde modoqueconstituyauntodocoherente.Enelproductoacabado,tododebeestaren susitio.Esprecisoqueeloyentepuedasaberorientarseporlapieza.Nodeberáhaber posibilidaddequeconfundaeltemaprincipalconelmaterialpuenteoviceversa.La composicióndebetenerunprincipio,unmedioyunfin,yalcompositorcorresponde hacerqueeloyentetengaalgunaideadedóndeestáenrelaciónconelprincipio,el medioyelfin.Ademáslacosatodahademanejarsediestramente,desuerteque nadiepuedadecirdóndecomenzólasoldadura,dóndecesólainvenciónespontáneay comenzóeltrabajopenoso. Porsupuestoquenotratodesugerirquealreunirsusmaterialeselcompositor comiencealaventura.Porelcontrario,todocompositorbienpreparadotiene,amodo de mercancías en almacén, determinados moldes estructurales normales en que apoyarseparaconstruirlaarmazóndesuscomposiciones.Esosmoldesformalesde quehablosehandesarrolladotodosgradualmentedurantecientosdeañoscomo productodelosesfuerzoscombinadosdeinnumerablescompositoresquebuscabanla maneradeasegurarlacoherenciadesuscomposiciones.Loquesonesasformasyen quémododependedeellaselcompositorloveremosencapítulosposteriores.

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Perosealaquefuerelaformaqueelcompositordecidaadoptar,siemprehayun grandesiderátum:laformadebetenerloqueenmistiemposdeestudiantesolíamos denominar la grande ligne (la gran línea). Es difícil explicar adecuadamente al profanoelsignificadodeestafrase.Paracomprenderlajustamentereferidaauna piezademúsica,hayquesentirla.Enotraspalabras,significasencillamentequetoda buena pieza de música debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de continuidaddelaprimeraalaúltimanota.Eseprincipioloconocetodoestudiante elementaldemúsica,¡perosupuestaenprácticahasidounapruebaparalasmás grandesmentesmusicales!UnagransinfoníaesunMississippihechoporelhombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes. La música debe fluir siempre,puesesoespartedesumismaesencia,perolacreacióndeesacontinuidady ese fluir —la gran línea— constituye el alfa y omega de la existencia de todo compositor.

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4.Loscuatroelementosdelamúsica

1.Elritmo

Lamúsicatienecuatroelementosesenciales:elritmo,lamelodía,laarmoníayel timbre.Esoscuatroingredientesconstituyenlosmaterialesdelcompositor.Trabaja conellosdeigualmaneraquecualquierotroartesanoconlossuyos.Desdeelpunto devistadeloyentelego,tienensólounvalorlimitado,pueseseoyenteraravezseda cuenta de cualquiera de ellos separadamente. Es su efecto combinado —la red sonora,aparentementeinextricable,queforman—loquemásimportaalosoyentes. Noobstante,elprofanoencontraráqueescasiimposibletenerunconceptomás plenodelcontenidomusicalsinoseahondahastaciertopuntoenlasdificultadesy complicaciones del ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Un conocimiento completodeesosdiferenteselementospertenecealastécnicasmásprofundasdel arte.Enunlibrocomoéstenosehabrádedarmásinformaciónquelanecesariapara ayudaraloyenteacomprendermáscabalmenteelefectodelconjunto.Perotambién esnecesarioqueellectortengaalgunosconocimientosacercadeldesarrollohistórico deesoselementosfundamentales,siesquehadealcanzarunconceptomásjustode larelaciónexistenteentrelamúsicacontemporáneayladelpasado. Lamayoríadeloshistoriadoresestándeacuerdoenquelamúsica,sicomenzóde algúnmodo,comenzóconlapercusióndeunritmo.Unritmopurotieneunefectotan inmediato y directo sobre nosotros que instintivamente percibimos sus orígenes prístinos. Ysi tenemos algún motivo para desconfiar de nuestro instinto en esa materia,siemprepodremosrecurriralamúsicadelospueblosprimitivosparasu comprobación.Hoy,comosiempre,esésaunamúsicacasiexclusivamenterítmicay amenudodeunacomplejidadasombrosa.Nosóloeltestimoniodelamúsicamisma, sinotambiénlaestrecharelaciónquehayentreciertosmoldesformalesconotros rítmicosylosvínculosnaturalesdelmovimientocorporalconlosritmosbásicos, constituyenunapruebamás,sialgunapruebasenecesitase,dequeelritmoesel primerodeloselementosmusicales. Muchosmilesdeañoshabíandepasarantesdequeelhombreaprendiesea escribirlosritmosqueprimerotocóyluego,enedadesposteriores,cantó.Aúnhoy

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estálejosdeserperfectonuestrosistemadenotaciónrítmica.Todavíanopodemos anotar diferencias sutiles, como ésas que añade instintivamente el ejecutante consumado.Peronuestrosistema,consudistribuciónregulardelasunidadesrítmicas encompasesseparadosporlasbarrasdecompás,essuficienteenlamayoríadelos casos. Cuandoseanotóporprimeravezelritmomusical,nosemedíadistribuyendo

uniformementelasunidadesmétricas,comosehaceahora.Hasta1150,másomenos,

no se comenzó a introducir lentamente en la civilización occidental la «música medida»,comoentoncesselellamó.Dedosmanerasopuestassepodríaconsiderar esecambiorevolucionario,puestuvoelefectodeliberaryalmismotiemporefrenar lamúsica. Hasta aquel tiempo, mucha de la música de que tenemos alguna noticia era músicavocal;acompañabainvariablementealapoesíaolaprosacomounamodesta asistenta. Desde el tiempo de los griegos hasta el pleno florecimiento del canto gregoriano, el ritmo de la música fue el ritmo natural, desmaneado del lenguaje habladoenprosaoenverso.Nadie,nientoncesnidespués,hapodidojamásescribir conalgunaexactitudesaclasederitmo.MonsieurJourdain,elprotagonistadela comediadeMoliere,sehabríaasombradodoblementedehabersabidonosóloque estabahablandoenprosa,sinoqueelritmodesuprosaeradeunasutilezatalque desafiabalatranscripción. Losprimerosritmosquesetranscribieronconfelizéxitoerandeuncarácter muchomásregular.Esainnovacióntuvogradualmenteefectosnumerososydelargo alcance. Ayudó considerablemente a independizar de la palabra a la música, suministrómúsicadeestructurarítmicapropia;hizoposiblelareproducciónexacta, generación tras generación, de los conceptos rítmicos del compositor; y, lo más importantedetodo,hizoposiblelasubsiguientemúsicacontrapuntística,oavarias voces,inimaginablesinunidadesmétricasmedidas.Seríadifícilexagerarelgenio inventivo de los primeros en desarrollar la notación rítmica. Pero sería tonto no reconocertodalainfluencialimitadoraqueejerciósobrenuestraimaginaciónrítmica, particularmenteenciertasépocasdelahistoriamusical.Cómoacontecióeso,pronto loveremos. Aestas alturas puede que el lector se esté preguntando qué queremos decir, musicalmentehablando,con«unidadesmétricasmedidas».Casitodoelmundo,en algunaépocadesuvida,tomóparteenundesfile.Laspisadasmismasparecengritar:

IZQUIERDO, derecho, IZQUIERDO, derecho; o UNO, dos, UNO, dos; o, para decirloconlaterminologíamusicalmássimple:

dos; o, para decirloconlaterminologíamusicalmássimple: Eso es una [ 6 ] unidad métrica medida de 2/4. Se

Eso es una [6] unidad métrica medida de 2/4. Se podría seguir marcando por

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algunosminutosesamismaunidadmétrica,comoaveceshacenlosniños,yentonces

tendríamoselpatrónrítmicobásicodecualquiermarcha.Lomismoesciertoparala

unidadmétricabásicaternaria:

unidadmétricabásicaternaria:

queescompásde3/4.Sidoblamoselprimerodeesosritmos,tendremosun

compásde4/4,así:UNO-dos-TRES-cuatro.Sisedoblaelsegundo,tendremosel

compás de 6/4: UNO-dos-tres-CUATRO-cinco-seis. En esas unidades simples la fuerza—oacento,comolellamamosenmúsica(marcadoasí:>caenormalmenteen elprimergolpeopartedecadacompás.Perolanotaacentuadanotieneporquéser

necesariamentelaprimeradelcompás.Comoejemplo,tómeseuncompásde3/4.Es

posibleacentuarnosólolaprimeraparte,sinotambiénlasegundaolatercera,así:

Elsegundoyeltercerosonejemplosdeacentuaciónirregularotrastocadadel compásde 3 / 4 . Lafascinacióneimpactoemocionalderitmossimplescomoésos,cuandose repitenunayotravez,comoavecessehaceconresultadoelectrizante,esalgoque nosepuedeanalizar.Todolomásquepodemoshaceresreconocerhumildementesu efectopoderosoyamenudohipnóticosobrenosotrosynosentirnostansuperioresa lossalvajesqueprimerolosdescubrieron. Con todo, tales ritmos simples llevan consigo el peligro de la monotonía, especialmentesisonusadosporlosllamadoscompositoresdemúsica«artística».Los compositores del siglo XIX, interesados principalmente por ampliar el lenguaje armónicodelamúsica,permitieronqueseembotasesusentidodelritmoconuna dosisexcesivadeacentoscolocadosaintervalosregulares.Aunlosmásgrandesde ellosestánexpuestosaesaacusación.Esoesprobablementeelorigendelconcepto delritmoqueteníanlosmaestrosdemúsicacorrientesdelageneraciónanterior,los cualesenseñabanquelaprimerapartedetodaunidadmétricaessiemprefuerte. Perohay,porsupuesto,unconceptodelavidarítmicamásricoqueése,aunenel casodelosclásicosdelsigloXIX.Paraexplicarenquéconsisteesnecesarioaclararla diferenciaentremetroyritmo. Entendidorectamente,raravezhayenlamúsicaartísticaunesquemarítmicoque noconstedeestosdosfactores:metroyritmo.Elprofano,pocofamiliarizadoconla terminología musical, puede evitarse cualquier confusión entre los dos si tiene presente una situación análoga en poesía. Cuando escandimos un verso, estamos midiendosimplementesusunidadesmétricas,exactamentelomismoquehacemosen

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músicacuandodividimoslasnotasenvaloresdistribuidosregularmente.Enninguno de ambos casos tenemos el ritmo de la frase. Así, si recitamos los dos versos siguientesacentuandolaspulsacionesregularesdelmetro,obtendremos:

Enmédiodélinviérnoestátempláda eláguadúlcedéstaclárafuénte [7] .

Leyéndolosasí,obtenemossóloelsentidosilábico,noelsentidorítmico.Elritmo vienesolamentecuandololeemosconlaentonacióndebidaalsentidodelafrase. Así también en música, cuando acentuamos el primer tiempo: UNO-dos-tres, UNO-dos-tresyasísucesivamente,comoaalgunosnosenseñaronnuestrosmaestros, obtenemos sólo el metro. El ritmo verdadero lo obtendremos solamente cuando acentuemoslasnotasdeacuerdoconelsentidomusicaldelafrase.Ladiferencia entremúsicaypoesíaestáenqueenmúsicapuedenpresentarsealmismotiempode maneramáspatenteelsentidodelmetroyelsentidodelritmo.Sinirmáslejos,en unapiezaparapianohayunamanoizquierdayunamanoderechaqueactúanal mismotiempo.Lamanoizquierdanohaceamenudo,rítmicamentehablando,más que tocar un acompañamiento en el que metro y ritmo coinciden exactamente, mientrasladerechasemueveconlibertadpordentroyporfueradelaunidadmétrica sinjamásviolentarla.Unejemploespecialmentebellodeesoeseltiempolentodel ConcertoitalianodeBach.TambiénSchumannyBrahmsofrecenejemplosdeun sutiljuegoentreelmetroyelritmo. Hacia fines del siglo XIX comenzó a romperse la cansada regularidad de las unidadesmétricasbasadasendosesytresesysusmúltiplos.Envezdeescribirun ritmo invariable de UNO-dos, UNO-dos o UNO-dos-tres, UNO-dos-tres, encontramosqueTchaikovskyaventuraenelsegundotiempodesuSinfoníapatética unritmocompuestodeesosdos:UNO-dos-UNO-dos-tres,UNO-dos-UNO-dos-tres.

O,paradecirloconmásexactitud:UNO-dos-TRES-cuatro-cinco,UNO-dos-TRES-

cuatro-cinco.SindudaqueTchaikovsky,aligualqueotroscompositoresrusosdesu tiempo,nohizosinoutilizarlasfuentesdelacanciónpopularrusaalintroducirese metro insólito. Pero cualquiera que sea su procedencia, desde entonces nuestros esquemasrítmicosnohanvueltoaserloqueeran. Elcompositorruso,empero,nohabíadadomásqueelprimerpaso.Sibienpartió deunritmoinformalacinco,nopasódemantenerlorigurosamentedurantetodoel tiempo. AStravinsky habría de corresponder el deducir la inevitable conclusión:

escribirmetroscambiantesacadacompás.Semejanteprocedimientotieneunpoco este aspecto: UNO-dos, UNO-dos-tres, UNO-dos-tres, UNO-dos, UNO-dos-tres- cuatro,UNO-dos-tres,UNO-dos,etc.Ahora,léaseesoacompasadamenteytande prisacomosepueda:severáentoncesporquélosmúsicosencontrabandifícila Stravinsky cuando era una novedad, y por qué también mucha gente encontraba

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desconcertantelameraaudicióndeesosritmosnuevos.Noobstante,sinellosresulta

difícilvercómohabríapodidolograrStravinskyesosefectosrítmicosmelladosy

toscosqueprimeroledieronfama.

Almismotiempounanuevalibertadsedesarrollódentrodelosconfinesdeun

solocompás.Habráqueexplicarqueennuestrosistemadenotaciónrítmicaseusan

lassiguientesfigurasarbitrarias:

lassiguientesfigurasarbitrarias:

Encuantoaduración,unaredondaequivaldráadosblancasocuatronegrasu

ochocorcheasyasísucesivamente:

ochocorcheasyasísucesivamente: El valor temporal de una redonda no es más que relativo, es

El valor temporal de una redonda no es más que relativo, es decir, que una redondapuededurardossegundosoveinte,segúnqueeltempo [8] searápidoolento. Peroentodocasolosvaloresenquesepuededividirsondivisionesestrictas.En otraspalabras,siunaredondaduracuatrosegundos,lascuatronegrasenquese puededividirduraránunsegundocadauna.Ennuestrosistemaesusualreunirlas figuras en compases. Cuando en cada compás hay cuatro negras, como es

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frecuentementeelcaso,sedicequelapiezaestáencompásdecuatroporcuatro.Eso significa, por supuesto, que cuatro negras o su equivalente —dos blancas o una redonda—compondránuncompás.Cuandouncompásdecuatroporcuatrosedivide enochocorcheas,lamaneranormaldedistribuiréstasseráagruparlasdedosendos:

2-2-2-2.

2-2-2-2. Los compositores modernos tuvieron la idea muy natural de

Los compositores modernos tuvieron la idea muy natural de distribuir desigualmentelascorcheasenquesedividenlasnegras:

distribuir desigualmentelascorcheasenquesedividenlasnegras: O [9] :

O [9] :

desigualmentelascorcheasenquesedividenlasnegras: O [9] :

Elnúmerodecorcheassiguesiendoelmismo,perosudistribuciónyanoes2-2-

2-2, sino 3-2-3 o 2-3-3 o 3-3-2. Prolongando ese principio, no tardarán los

compositoresenponerseaescribirritmossimilaresfueradelasbarrasdecompás,

dandoasusritmosesteaspectográfico:2-3-3-2-4-3-2-etcétera.

dandoasusritmosesteaspectográfico:2-3-3-2-4-3-2-etcétera.

Ésefueotromodo,enotraspalabras,delograrlamismaindependenciarítmica queStravinskydedujodelacanciónpopularrusa,víaTchaikovsky,Mussorgskyy otros. Lamayoríadelosmúsicostodavíaencuentranmásfácildetocarunritmode 6 / 8 queunode 5 / 8 ,sobretodoentemporápido.Ylamayoríadelosoyentessesienten más«cómodos»conlosritmosregularesyconsagradosporeltiempoqueoyeron siempre.Perotantoalosmúsicoscomoalosauditoreshabríaqueadvertirlesqueel finaldelosexperimentosrítmicosaúnnoestáalavista. Elpasosiguienteyahasidodadoyesunaetapaaúnmáscomplejadeldesarrollo rítmico. Se efectuó por la combinación simultánea de dos o más ritmos independientesyvinoadarenloquesehadenominadopolirritmos.

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Laprimeraetapapolirrítmicaesmuysencillaylautilizaronfrecuentementelos

compositores«clásicos».Cuandoaprendíamosatocardoscontratresotrescontra

cuatroocincocontratres,estábamosyatocandopolirritmos,conlasignificativa

limitacióndequeelprimertiempodeunritmosiemprecoincidíaconelprimerodel

otro.Entalescasostenemos:

otro.Entalescasostenemos: Pero son dos o más ritmos con primeros tiempos que no

Pero son dos o más ritmos con primeros tiempos que no coinciden lo que realmenteproduceritmosincitantesyfascinadores. No se imagine ni por un momento que tales complejidades permanecieron ignoradashastanuestrosdías.Porelcontrario,encomparaciónconlostamborileros africanosylospercusionistaschinosohindúesysusritmosintrincados,nosotros somosunosmerosneófitos.Yparanoalejarnostantodecasa,unaauténticaorquesta cubanaderumbapuedeenseñarnosalgunascosasencuantoalusohécticodelos polirritmos.Nuestrasorquestasdeswing,inspiradasporlosdíasoscurosdehotjazz, tambiénsueltanavecesuntorrentedepolirritmosquedesafíanelanálisis. Ensuformamáselemental,sepuedenobservarpolirritmosencualquiersimple arreglodejazz.Recuérdesequelospolirritmosrealmenteindependientesseproducen sólocuandonocoincidenlosprimerostiempos.Entalescasosunritmodedoscontra trestendráesteaspecto:

trestendráesteaspecto: ,o,entérminosmusicales: Todo jazz está cimentado en la

,o,entérminosmusicales:

trestendráesteaspecto: ,o,entérminosmusicales: Todo jazz está cimentado en la roca de un ritmo firme,

Todojazz está cimentado en la roca de un ritmo firme, invariable del bajo. Cuandoeljazzerasólo«ragtime»,deritmobásicoerasimplementeelcompásdeuna marcha:UNO-dos-TRES-cuatro,UNO-dos-TRES-cuatro.Esemismoritmosehizo muchomásinteresanteeneljazzconsólocambiardelugarlosacentos,demodoque elritmobásicoseconvirtióenuno-DOS-tres-CUATRO,uno-DOS-tres-CUATRO. Lossencillosciudadanosquetildande«monótono»elritmodeljazzadmiten,sin darsecuenta,quetodoloqueoyennoesmásqueeseritmofundamental.Peroencima deéstehayotrosritmosymáslibres;ysucombinaciónesloquedaaljazztodasu vitalidad. No quiero decir con eso que toda la música de jazz sea polirrítmica continuamenteyentodaslaspiezas,sinoque,ensusmejoresmomentos,participade

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una verdadera independencia existente entre los diversos ritmos que suenan simultáneamente. El siguiente ejemplo es uno de los más tempranos de esos polirritmosusadoseneljazz,tomadodelRitmofascinador(FascinatingRhythm [10] ) —apropiadotítulo—deldesaparecidoGeorgeGershwin.

] ) —apropiadotítulo—deldesaparecidoGeorgeGershwin.

SóloparcamentepodíausarGershwineserecursoenloqueeraunproducto comercial.PeroStravinsky, Bartók,Milhaudy demáscompositoresmodernos no teníanesaslimitaciones.EnobrascomolaHistoriadelsoldadodeStravinskyolos últimoscuartetosdecuerdadeBartókabundanlosejemplosderitmosmúltiples tratadoslógicamentequeproducencombinacionesrítmicasinesperadasynuevas. Puedequealgunosdemislectoresmásenteradossepreguntenporquéeneste esbozo del desarrollo rítmico no hice mención de esa fenomenal escuela de compositores ingleses que florecieron en tiempos de Shakespeare y escribieron cientosdemadrigalesrebosantesdepolirritmosingeniosísimos.Comolamúsicaque compusieron era vocal, su uso del ritmo tomó ser de la prosodia natural de las palabras. Y como cada voz lleva su parte distinta, el resultado es un inaudito entretejimientoderitmosindependientes.Elrasgoquecaracterizaelritmodelos madrigalistas es la falta de todo sentido de primer tiempo fuerte [11] .Poreso las generacionesposteriores,menossensiblesalosritmossutiles,acusarondearrítmicaa laescuelamadrigalista.Lafaltadeunprimertiempofuertecomúndaalamúsicaesta apariencia:

apariencia:

Suefectoestodomenosprimitivo.Yahíestásuprincipaldiferenciaconrespecto

alospolirritmosmodernos,cuyoefectodependedelainsistenciaenlasuperposición

delosprimerostiempos.

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Nadie puede decir a dónde nos llevará esta nueva libertad rítmica. Algunos teóricos han calculado ya matemáticamente combinaciones rítmicas posibles que ningúncompositoroyótodavía.«Ritmosenelpapel»podríallamárseles. Seruegaaloyentelegoquerecuerdequehastalosritmosmáscomplicadoshan sidopensadosparasusoídos.Paragozarlosnonecesitaanalizarlos.Loúnicoque necesitaesentregarseydejarqueelritmohagadeélloquequiera.Esoyaselo permite a los ritmos sencillos y comunes. Más tarde, cuando escuche más atentamente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores complejidadesrítmicasmodernasylossutilesentrelazamientosrítmicosdelaescuela madrigalistaañadirá,sinduda,unnuevointerésasuaudicióndelamúsica.

2.Lamelodía

Enelfirmamentomusical,lamelodíasigueinmediatamenteenimportanciaalritmo. Comouncomentaristaseñaló,silaideadelritmovaunidaennuestraimaginaciónal movimientofísico,laideadelamelodíavaasociadaalaemociónintelectual.El efectodeesosdoselementosennosotrosesunmisterio.Hastaahoranosehapodido analizar por qué una buena melodía tiene el poder de conmovernos. Ni siquiera podemosdecirconalgunacertezaquéesloqueconstituyeunabuenamelodía. Sinembargo,lamayorpartedelagentecreesabersiesbellalamelodíaqueoye. Portanto,debedeteneralgúncriteriosobreeso,aunqueseainconsciente.Perosi bien no podemos definir de antemano lo que es una buena melodía, podemos ciertamentegeneralizaracercadelasmelodíasqueyasabemosquesonbuenas,yeso podráayudarnosaclarificarlascaracterísticasdelabuenaescrituramelódica. Alescribirmúsica,elcompositorestádecontinuoaceptandoyrechazandolas melodíasqueespontáneamenteseleocurren.Enningúnotroplanodelacomposición estátanobligadoaconfiarensuinstintomusicalcomoguía.Ysitienequetrabajar conunamelodía,todaslasprobabilidadessondequehabrádeadoptarlosmismos criteriosqueaplicamosnosotrosaljuzgarla.¿Cuálessonalgunosdelosprincipiosde labuenaconstrucciónmelódica? Unamelodíabella,comounapiezaenterademúsica,hadeserdeproporciones satisfactorias.Deberádarnoslaimpresióndecosaconsumadaeinevitable.Paraeso lalíneamelódicahadeserengenerallargayfluida,conaltibajosdeinterésyun

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momentoculminante,comúnmentehaciaelfin.Esclaroqueunatalmelodíatenderá a moverse entre notas diferentes y evitará repeticiones innecesarias. También es importanteenlaconstrucciónmelódicaunaciertasensibilidadparaelfluirdelritmo. Muchasbellasmelodíassehanlogradopormediodeunligerocambiorítmico.Pero lomásimportantedetodoestáenquesucualidadexpresivaseatalqueprovoqueen eloyenteunarespuestaemocional.Éseeselatributomenospronosticabledetodosy paraelcualnoexistenreglas.Porloquetocaalameraconstrucción,todabuena melodía se verá que posee una armazón que podremos deducir por los puntos esenciales de la línea melódica que queden después de cercenar las notas «no esenciales».Sóloelmúsicoprofesionalescapazderadiografiarelespinazodeuna melodíabienconstruida,peropodemosconfiarenqueelprofanodesprovistode conocimientos técnicos podrá sentir inconscientemente la falta de una verdadera columnavertebralmelódica.Talanálisismostrará,porlogeneral,quelasmelodías,al igualquelasfrasesgramaticales,tienenamenudoensucursopuntosdereposo equivalentesalacoma,alpuntoycomayalosdospuntosdelaescritura.Esos puntosdereposomomentáneos,ocadencias,comoavecesselesllama,ayudana hacer más inteligible la línea melódica, al dividirla en frases más fácilmente comprensibles. Desdeunpuntodevistapuramentetécnico,todaslasmelodíasexistendentrode los límites de algún sistema escalístico. Una escala no es más que una cierta disposicióndeunadeterminadaseriedenotas.Lainvestigaciónhademostradoque esas«disposiciones»,llamémoslasasí,nosonarbitrariassinoquesejustificancon hechosfísicos.Losconstructoresdeescalasconfiaronensuinstintoyloshombresde ciencialosapoyanahoraconsuscifrasdelasvibracionesrelativasporsegundo. Hubocuatrosistemasprincipalesdeconstruccióndeescalas:eloriental,elgriego, eleclesiásticoyelmoderno.Conmirasprácticaspodemosdecirquelamayoríade lossistemasescalísticossebasanenunciertonúmerodenotasescogidasentreun sonidodadoysuoctava.Ennuestrosistemamodernoesetrechodeunaoctavaestá divididoendoceintervalos«iguales»llamadossemitonos,loscualesenconjunto comprendenlaescalacromática.Empero,lamayorpartedenuestramúsicanose basa en esa escala, sino en siete sonidos escogidos entre los doce de la escala cromática,dispuestosenelordensiguiente:dostonosseguidosdeunsemitonomás trestonosseguidosdeunsemitono.Siellectordeseasabercómosuenaeso,canteel do-re-mi-fa-sol-la-si-doqueleenseñaronenlaescuela.(Quizáyaloolvidó,pero cuandocantabami-faysi-doestabacantandosemitonos.) Esadisposicióndesietesonidossellamalaescaladiatónicadelmodomayor. Comodentrodelaoctavahaydocesonidos,apartirdecadaunodeloscualesse puedeformarlamismaescaladesietesonidos,habrá,desdeluego,doceescalas diatónicasdelmodomayor,diferentes,peroconstruidasdemanerasemejante.Hay otras doce del modo menor, con lo que entre todas hacen veinticuatro. (En la exposiciónquesigueomitiremostodaotrareferenciaalmodomenor,paramayor

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claridad.)

Comofácilmétododereferencia,llamemosalossietesonidosdelaescala,1,2,

3,4,5,6,7,sintenerencuentasiladistanciaentrecadaunoyelsiguienteesdeun

tonoenteroodemedio.Comoyadijimos,esaescalasepuedeformarapartirdeuna cualquieradelasdocediferentesnotas.Laclavequedalaposicióndelaescalase

encuentraviendolaposicióndelsonido1.Sielsonido1eslanotasi,entoncesse

dicequelaescalaestáenlatonalidaddesi(mayoromenor,segúnelmodo);siesdo, endo(mayoromenor).Lamodulacióntienelugarcuandonostrasladamosdeuna tonalidadaotra.Asípodemosmodulardelatonalidaddesimayoraladedomayory viceversa. Lossietegradosdelaescalatienentambiéndeterminadasrelacionesentresí.

Estángobernadosporelprimergrado,elsonido1,conocidocomolatónica.Porlo

menosenlamúsicaanterioralsigloXX,todaslasmelodíastiendenacentrarseenla

tónica.Apesardelosheroicosesfuerzosparaquebrantarlahegemoníadelatónica,

éstaestodavíahoy,aunquemenosclaramentequeantes,elpuntocentralentornoal

cualtiendenaagruparselasdemásnotas.

Elsiguienteencuantoapoderdeatraccióneselquintogradoodominante,quees

comosellama,yaéstelesigueenimportanciaelcuartogradoosubdominante.El

séptimogradosellamasensible,porquemuestraunafrancaatracciónporlatónica.

Aquítambiénesasrelacionesaparentementearbitrariassonconfirmadasporlosdatos

referentesalnúmerodevibraciones.

referentesalnúmerodevibraciones.

Resumamoselsistemaescalísticotalcomoquedaexpuesto,antesdeentrarenel examendesuevoluciónposterior. Hasta hace poco, todas las melodías occidentales se escribían dentro de este sistema escalístico. Y demuestra un ingenio asombroso por la parte de los compositoreselquehayansidocapacesdeunatanampliavariedaddeinvención melódicadentrodeloslímitesestrechosdelaescaladiatónica.Siguenaquíalgunos ejemplosdemelodíastomadasdediferentesépocasmusicales. Encuantoapurezadelíneaydesentimiento,difícilmentesepodrácitarnada

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mejor que lo que ofrecen las obras corales de Palestrina. Parte de la cualidad ultraterrenademuchasmelodíasdePalestrinasedebeasumovimientoporgrados conjuntos,esdecir,porelpasodeunanotaalamáspróxima,superioroinferior,de laescala,conexcepcióndeunnúmeromínimodesaltos.Esadisciplinarestringente, quedaatantasmelodíasdePalestrinaunaspectodetersurayserenidad,tieneademás laventajadehacerlasfácilesdecantar.Obsérvesequeenestabellamelodíadel moteteparavocesblancasAvereginacoelorumnohaymássaltoqueunodetercera.

Avereginacoelorum nohaymássaltoqueunodetercera. Elsujetodela Fuga en mi bemolmenordeBach( Clavebientemperado

ElsujetodelaFugaenmibemolmenordeBach(Clavebientemperado,libroI) esunejemplonotabledepensamientocompletamenteredondeadoenunasimpley brevefrasemusical.Esimportanteanalizarporquéestetema,consistenteensólo unas cuantas notas, es tan expresivo. Estructuralmente se basa en las tres notas

esencialesdelaescala:lossonidos1,5y4,mibemol,sibemolylabemol.Hayalgo

enlamaneracomoeltemaseelevavalientementede1a5yluego,despuésdegirar

entornoa5,seelevadenuevode1a4parareplegarselentamentesobre1—yalgo

tambiénenelacortamientodelsentidorítmicoenlasegundapartedelafrase—que

creaunsentimientodetranquila,perohondaresignación.

creaunsentimientodetranquila,perohondaresignación. Otro ejemplo, demasiado largo para que lo citemos aquí, de

Otro ejemplo, demasiado largo para que lo citemos aquí, de un tipo completamentediferentedemelodíadeBach,esladilatadafraseinstrumentaldel tiempolentodelConcertoitaliano,architípicadeunaclasedemelodíafloridaqueel mismoBachtratómuchasvecesyconmaestríaconsumada.Sobreunbajoquese repiteconregularidad,lamelodíaalzaelvuelo;construidasobrelíneasampliasy nobles,subellezaesmásdeproporciónquededetalle. Unejemploadmirabledepurainvenciónmelódica,citadomuchasveces,esel segundo tema del primer tiempo de la Sinfonía «inconclusa» de Schubert. Las «reglas»delaconstrucciónmelódicanoserándeutilidadparanadiequeanaliceesta frase.Tieneunmodocuriosode,comosidijéramos,replegarsesobresímisma(o, másexactamente,sobreelsolyelre),locualsehacemásperceptiblecuandoenel sexto compás llega momentáneamente a una nota más alta. Apesar de su gran sencillez,produceunaimpresiónúnicaynonosrecuerdaningúnotrotemadela literaturamusical.

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No puedo resistir al deseo de citar de memoria una tonada de los indios

No puedo resistir al deseo de citar de memoria una tonada de los indios mexicanos,pococonocida,utilizadaporCarlosChávezensuSinfoníaindia.Usa notas repetidas e intervalos nada convencionales, con un efecto enteramente reconfortante.

convencionales, con un efecto enteramente reconfortante. A partir de principios del siglo actual, los compositores

A partir de principios del siglo actual, los compositores ampliaron considerablementesuconceptodeloqueconstituyeunabuenamelodía.Richard Strauss,prolongandolosprincipioswagnerianos,produjounalíneamelódicamás libreysinuosa,deatrevidossaltosyengeneralmásvastoalcance.Debussycreósu músicaabasedeunmaterialmelódicomáshuideroyfragmentario.Lasmelodíasde Stravinsky, en sí mismas, carecen relativamente de importancia. En las primeras obras están dentro del estilo de la canción popular rusa y en las últimas imitan modelosclásicosyrománticos. LosverdaderosexperimentadoresmelódicosdelsiglofueronArnoldSchöenberg ysusdiscípulos.Sonlosúnicoscontemporáneosqueescribenmelodíassincentro tonaldeningunaespecie.Ensulugar,prefierendarigualesderechosacadaunode losdocesonidosdelaescalacromática.Reglasqueellosseimponenasímismosles impidenrepetircualquieradelosdocesonidosmientrasnohayansonadolosotros once.Esaescalamásamplia,ademásdeunmayorusodesaltosmásymásextensos denotaanota,hadesconcertado,sinoexasperado,amuchosoyentes.Lasmelodías deSchöenbergdemuestranquecuantomásnosalejamosdelanormaordinariamás voluntadyesfuerzoconscientesonnecesariosparaasimilarloqueesnuevoypoco

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común. El compositor norteamericano Roy Harris escribe melodías en un plano intermedio.Aunqueesmásqueprobablequepasenportodoslossonidosdelaescala cromática,susmelodíascasisiempregiranentornoaunsonidotomadocomocentro, locualdaasumúsicaunsentidotonalmásnormal.Harrisposeeundonmelódico finoyrobusto.Enlapáginaanteriormuestrounejemplotomadodelamelodíaque tocaelvioloncheloalfinaldeltiempolentodesuTríoparaviolín,violoncheloy piano [12] .

Trío paraviolín,violoncheloy piano [ 1 2 ] . Probablemente el lector comprenderá ahora que debe ampliar

Probablemente el lector comprenderá ahora que debe ampliar junto con los compositoressusideasencuantoaloquepuedaserunamelodía.Nodebeesperarde todos los compositores una misma clase de melodía. Las melodías de Palestrina siguenconmásfidelidadlosmoldesconocidosdesuépocaque,porejemplo,lasde CarlosMaríavonWeber.Seríatontoesperarqueenamboshubieseunainspiración melódicasimilar. Además,loscompositoresestánmuylejosdesertodosigualmentedotadoscomo melodistas.Nisedebeevaluarsumúsicasegúnsolamentelaabundanciadesusdotes melódicas. Sergio Prokófiev explotó una mina melódica que se diría inagotable comparadaconladeStravinskyy,sinembargo,pocosseránlosquepretendanque Prokófieveselcreadormusicalmásprofundodelosdos. Cualquieraquesealacalidaddelalíneamelódica,aisladamenteconsiderada,el oyentenodeberánuncaperderdevistasufunciónenunacomposición.Hayque seguirlacomoalhiloconductorqueguíaaloyenteatravésdelapieza,desdeel mismísimocomienzohastaelmismísimofinal.Tengamospresentesiemprequeal escucharunapiezademúsicadebemosagarrarnosalalíneamelódica.Puedequeésta desaparezcamomentáneamente,quitadaporelcompositorafindeque,alreaparecer, supresenciaseasentidaconmásfuerza.Peroreaparecer,esseguroquereaparecerá,

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puesesimposible,exceptoencasosrarísimos,imaginarunamúsica,viejaonueva, conservadoraomoderna,quenotengaalgunamelodía. La mayoría de las melodías van acompañadas de un material, más o menos elaborado,deinteréssecundario.Nopermitamosquelamelodíasesumerjabajoese material acompañante. Separémosla en nuestra mente de todo cuanto la rodea. Tenemosquepoderoírla.Yalcompositoryalintérpretecorrespondeelayudarnosa oírlaasí. Encuantoalacapacidadparareconocerunabellamelodíacuandolaoímos,oa distinguirentreunalíneatrivialyunadeinspiraciónlozana,esosolamentenoslo podrádarunacrecienteexperienciacomooyentes,máslaasimilacióndecientosde melodíasdetodasclases.

3.Laarmonía

Comparadaconelritmoylamelodía,laarmoníaeselmásartificiosodeesostres elementosmusicales.Estamostanhabituadosapensarenlamúsicaentérminosde armonía,queesprobablequeolvidemoscuánrecienteesesainnovación,comparada conlosdemáselementos.Elritmoylamelodíaseleocurrieronnaturalmenteal hombre,perolaarmoníabrotógradualmentedeloquefueenparteunconcepto intelectual,sindudaunodelosconceptosmásoriginalesdelamentehumana. Laarmonía,enelsentidoquetieneparanosotros,eracompletamentedesconocida antesdelsigloIX,aproximadamente.Hastaentoncestodalamúsicadequetenemos noticiahabíaconsistidoenunasimplelíneamelódica.Yasíestodavíaentrelos pueblosorientales,sibiensussimplesmelodíassecombinanamenudoconritmos complejosdelosinstrumentosdepercusión.Loscompositoresanónimosqueprimero hicieronexperimentosconlosefectosarmónicosestabandestinadosacambiartodala música posterior a ellos, por lo menos en las naciones occidentales. No es para extrañarse,pues,queconsideremoseldesarrollodelsentidoarmónicocomounode losfenómenosmásnotablesdelahistoriamusical. Elnacimientodelaarmoníasesitúageneralmenteenelsiglo IX,puesenlos tratadosdeaquellaépocaescuandoporprimeravezselemenciona.Comoerade esperar,lasprimerasformasdelaarmoníaresultandeuncrudoprimitivismopara nuestrosoídos.Haytresclasesdeescrituraarmónicaprimitiva.Lamástempranase

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denominó«organum».Comprenderemosfácilmenteenquéconsiste,puessiempre

que«armonizamos»unamelodíaagregándoleporencimaopordebajointervalosde

terceraysexta,estamosproduciendounaespeciedeorganum.Yesomismoerala

ideadelantiguoorganum,exceptoquelaarmonizaciónsehacíaconintervalosde

cuartainferioroquintasuperior;lastercerasylassextasestabanproscritas.Así,pues,

elorganumesunamelodíamásellamismarepetidasimultáneamentealacuarta

inferioroalaquintasuperior.Comométododearmonizaciónresultarudimentarioy

francamenteprimitivo,enparticularsiimaginamosatodalamúsicatratadasólode

esamanera.

Heaquíunejemplodeorganum:

esamanera. Heaquíunejemplodeorganum:

Lasegundadeesasformasprimitivasnosedesarrollósinohastaunosdosotres siglosmástarde.Selallamó«discanto»yseatribuyealingeniodeloscompositores franceses.Eneldiscantoyanohabíasólounamelodíaacompañadasimultáneay paralelamenteporellamisma,aunciertointervalodedistancia,sinodosmelodías independientesquesemovíanendireccionesopuestas.Entoncessedescubrióunode losprincipiosbásicosdelabuenaconduccióndelasvoces:cuandolavozsuperior desciende, la inferior asciende, y viceversa. Esa innovación era doblemente ingeniosa,puesentrelasvocesnoseusabanmásquelasquintas,cuartasyoctavas permitidasoriginalmenteenelorganum.Enotraspalabras,seobservabanlasreglas encuantoalosintervalos,peroseaplicabandeunamejormanera.(Paralosqueno sabenloqueesun«intervalo»,diremosqueesetérminoindicaladistanciaquehay entredosnotas.Así,delanotadoalanotasolhaycincosonidos,do-re-mi-fa-sol; portanto,larelaciónentredoysolsedenominaintervalodequinta.)Enlapágina siguienteseofreceunejemplodediscanto.

do y sol sedenominaintervalodequinta.)Enlapágina siguienteseofreceunejemplodediscanto. www.lectulandia.com-Página43

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Laúltimaformadelcontrapuntoprimitivosedenominó«faux-bourdon»(bajo falso)eintrodujolosintervalosdeterceraysextaprohibidoshastaentoncesyque habríandeconstituirlabasedetodoslosdesarrollosarmónicosposteriores.Mientras losintervalosarmónicosselimitaronalascuartasylasquintas,elefectoproducido fuepobreycrudo.Poresolaintroduccióndelastercerasylassextas,másmelifluas, aumentaron inmensamente los recursos armónicos. Ese paso se atribuye a los ingleses, los cuales se dice que «armonizaban en terceras» sus cantos populares muchoantesdequeelfabordón [13] hiciesesuentradaformalenlamúsicaartística. Heaquíunejemplodemelodíaarmonizadaenfabordón:

Heaquíunejemplodemelodíaarmonizadaenfabordón:

Noesmipropósitotrazarunaperspectivahistóricadeldesarrolloarmónico,sino indicarsolamentelosprimerostanteosdelaarmoníaysubrayarsunaturalezaen constanteevolución.Siellectornocomprendelaarmoníacomouncrecimientoyun cambiogradualesapartirdesuscomienzosprimitivos,noesperecomprenderloque hayenlainnovaciónarmónicadelsigloXX. Laproducciónsimultáneadevariossonidosengendralosacordes.Laarmonía, consideradacomounaciencia,eselestudiodeesosacordesysusrelacionesmutuas. Elestudiocompletodelosprincipiosfundamentalesdelacienciaarmónicalelleva másdeunañoalestudiantedemúsica.Nohayquedecirquedeunbrevecapítulo comoésteeloyentelegosólopodráobtenerunligerobarnizinformativo.Peroalgún intento habrá que hacer para relacionar el elemento armónico con el resto de la música,sinqueseconfundaallectorconlosdetalles.Paraelloellectordeberátener algunaidea,porligeraquesea,decómoestánconstruidoslosacordesycuálesson susrelacionesmutuas;deloquesignificantonalidadymodulación;delaimportancia quetieneenlaestructurageneralelesqueletoarmónicobásico;delasignificación relativadeconsonanciaydisonancia;y,enfin,delderrumbamientorelativamente recientedetodoelsistemaarmónicotalcomoseloconocíaenelsiglo XIX,yde algunosintentos,másrecientesaún,dereintegración. La teoría armónica se basa en el supuesto de que todos los acordes están formadosporunaseriedeintervalosdetercera,desdelanotamásbajahastalamás alta.Tómese,porejemplo,lanotalacomosonidobase,ofundamental,deunacorde que se va a construir. Formando una serie de terceras sobre esa fundamental, podremosobtenerelacordela-do-mi-sol-si-re-fa.Decontinuar,noharíamossino repetirlasnotasqueyaestánincluidasenesteacorde.Sienvezdetomarlanotala, tomamos el número 1 como símbolo de cualquier fundamental, obtendremos la

siguienterepresentacióndecualquierseriedeterceras:1-3-5-7-9-11-13.

Eseacordedesietesonidos,1-3-5-7-9-11-13,esteóricamenteposible,pero,enla

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práctica,lamayorpartedelamúsicaconocidasebasasóloen1-3-5,queeselacorde

corriente de tres sonidos conocido como la tríada —o acorde perfecto—. (Un verdadero acorde está siempre formado por tres o más sonidos diferentes; los «acordes»dedossonidossondemasiadoambiguosparaqueselospuedaconsiderar comoalgomásqueintervalos.)Apartedelatríadaoacordeperfecto,losdemás acordessedenominancomosigue:

acordessedenominancomosigue:

Esoscuatroacordessólogradualmenteseabrieronpasobajoelsoldelamúsica,y cadavezfuenecesariaunapequeñarevoluciónparaqueselosaceptase.Puestoque

eslatríada1-3-5loquerespondedelamayorpartedelamúsicaquenosesfamiliar,

concentremossobreellanuestraatención.Sisedeseasabercómosuenaunatríada, cántese«do-mi-sol».Ahoracántese«do-mi-sol-do»,conelsegundodoaunaoctava arribadelprimero.Esoestambiénunatríadaoacordeperfecto,aunquehaycuatro sonidosenelacorde.Enotraspalabras,nadacambia,porloquehacealateoría,sise duplicacualquiersonidodecualquieracordecualquiernúmerodeveces.Enrealidad, lamayorpartedenuestraescrituraarmónicasehaceacuatrovoces,duplicandouno delossonidosdelatríada. Además,losacordesnonecesitanmantenerseensuposiciónfundamental,es

decir,conelsonido1comosonidobasedelacorde.Porejemplo,1-3-5sepodrá

invertirdemodoquetengamosel3oel5comonotadelbajodelatríada.Enesecaso

elacordetendráestosaspectos:

elacordetendráestosaspectos:

Lomismoocurreconlosdemásacordesarribamencionados.Ahoraellectorya puedecomprenderqueconlaposibilidaddeduplicarnotaseinvertiracordes—para nomencionartodaslasclasesdealteracionesposibles,demasiadocomplicadaspara ponerlasaquí—losacordesbásicos,aunquepocosennúmero,sonsusceptiblesde grandesvariaciones. Hastaaquíhemos estadoconsiderandoen abstractolosacordes. Liguémoslos ahoraalossietesonidosdeunaescaladeterminada,limitándonossiemprealatríada,

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enobsequioalasencillez.Altomarlaescaladedomayor,porejemplo,yconstruir un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella, obtenemos nuestra primera serie de acordes,loscualesserelacionannosóloentresí,sinotambiénconacordessimilares pertenecientesatonalidadesquenosonladedomayor.Yésteeselmomentode revisarlodichoacercadelaescalaenelapartadoanterior.Puestodoloqueseafirmó delossietesonidosdelaescaladiatónicaesciertotambiéndelosacordesformados sobreesossietesonidos.Enotraspalabras,eslafundamentaldelacordeloque constituye el factor determinante. Los acordes construidos sobre la tónica, la dominanteylasubdominanteposeenlamismaatracciónrelativadeunosporotros quelatónica,ladominanteylasubdominanteconsideradascomosonidossolos.De igualmanera,bastaconencontrarelacordedelatónicaparadeterminarlatonalidad deunaseriedeacordes;y,aligualquedelossimplessonidos,sedicequelosacordes modulancuandopasandeunatonalidadaotra. Entantosonacordesynosonidossimples,tienenentresíunarelaciónmás.Si formamostríadassobrelostresprimerosgradosdelaescala,obtendremos:

Esonosmuestraquelosacordesprimeroytercerotienenencomúnlossonidos3

y5.Esefactor,queacordesdeunamismatonalidadodetonalidadesdiferentes

poseanalgunossonidosencomún,esunmotivoparaquesintamosconfuerzala relaciónexistenteentrelosacordes. Basteconestebreveresumendelaformacióndelosacordes.Veamosahoracómo seaplicanesoshechosarmónicos. Exactamentelomismoqueunrascacielostieneunaarmazóndeacerobajola cubiertaexteriordepiedrayladrillo,asítodapiezademúsicabienhechatieneuna armazón sólida que refuerza la apariencia exterior de los materiales musicales. Extraeryanalizareseesqueletoarmónicoestareadeltécnico,peroeloyentede sensibilidadsabrásindudacuándohayalgunafallaarmónica,aunenelcasodeque nopuedadarlasrazonesdeello.Quizáleintereseallectorvercómosepuedeaislar enunpequeñoejemplolaarmazónarmónicadeunoscuantoscompases.Tomemos, porejemplo,loscuatroprimeroscompasesdeAch!dulieberAugustin:

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Enesoscuatrocompasesnohaymásquedosacordessubyacentes,elIyelV,el

Enesoscuatrocompasesnohaymásquedosacordessubyacentes,elIyelV,el delatónicayeldeladominante.Porsupuestoqueahílosacordesbásicosnoseven tanclaramentecomoenunejerciciodearmonía.Lamúsicaseríarealmentemuy insípidasiloscompositoresnopudierandisfrazar,variaryadornarlameraarmazón armónica. Perotengaporciertoellectorqueloscompositoresaplicanesemismoprincipio nosóloacuatrocompases,sinoaloscuatrotiemposdeunasinfonía.Esopuedeque leproporcionealgúnatisbodelproblemaencuestión.Enotrostiemposeldesarrollo armónicodeunapiezaestabadeterminadodeantemanomercedalaprácticacomún. Peroaúnmuchodespuésdehaberseabolidoaquellasconvenciones,seconservóen vigor el principio, pues sea el que fuere el estilo de la música, la estructura subyacente formada por los acordes debe tener su lógica propia. Sin eso, probablementelefaltealaobrasentidodemovimiento.Unaarmazónarmónicabien trabada no deberá ser ni demasiado estática ni excesivamente complicada; proporcionaunabaseestablequesemantienefirmeensusitio,seanlasqueseanlas complejidadesdecorativas. Los principios armónicos arriba bosquejados son, por supuesto, una versión sumamente simplificada de los hechos armónicos existentes hasta fines del siglo

pasado.Elderrumbamientodelviejosistema,ocurridohacia1900,nosedebióauna

repentinadecisiónporpartedeciertosrevolucionariosdelamúsica.Todalahistoria deldesarrolloarmóniconosmuestraunaimagenencontinuocambio.Muylenta, peroinevitablemente,nuestrosoídossehanidocapacitandoparalaasimilaciónde acordescadavezmáscomplejosymodulacionesatonalidadesmáslejanas.Casi todaslasépocastienensusexploradoresdelaarmonía:enelsiglo XVII Claudio Monteverdi y Gesualdo introdujeron acordes que escandalizaron a sus contemporáneosdeunmodomuysemejanteacomoMussorgskyyWagnerhabíande escandalizaralossuyos.Esmás,todosellostuvieronestoencomún:queasus nuevosacordesymodulacionesllegaronpormediodeunaampliacióndelconcepto delamismateoríaarmónica.Larazónporlaquenuestraépocasedistinguióenla experimentaciónarmónicaesquelateoríaanteriordelaarmoníafuelanzadaensu totalidadporlaborda,cuandomenosporalgúntiempo.Yanosetratabadeampliar unviejosistemasinodecrearalgoenteramentenuevo. LalíneadedemarcaciónseestableceenseguidadespuésdeWagner.Debussy,

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Schöenberg y Stravinsky fueron los principales exploradores de ese territorio armónico que no figuraba en ningún mapa. Wagner, con su cromatismo, había comenzadoadestruirelviejolenguajearmónico.Yaexpliquéquenuestrosistema,tal comosepracticósindiscusiónhastafinesdelsigloXIX,admitíalahegemoníadeuna notaprincipal,latónica,dentrodelaescala,y,portanto,deunatonalidadprincipal dentrodeunapiezademúsica.Lamodulaciónaotrastonalidadesseconsideraba como temporal, solamente, y ello implicaba de modo inevitable la vuelta a la tonalidad de la tónica. Ya que hay doce escalas diatónicas diferentes, se puede representarlamodulacióncomolaesferadeunreloj,conelXIIcomosímbolodela tonalidaddelatónica.LoscompositoresdelossiglosXVIIyXVIIInoseaventuraron muylejosensusesquemasmodulatorios.IríandesdeXIIaI,aXIyvueltaotraveza XII. Los que les sucedieron fueron más audaces, pero todavía siguió siendo imperativoelretornoaXII.PeroWagnerfuedetalmaneradeunatonalidadaotra, quesecomenzóaperderelsentidodeunatonalidadcentral.Modulabaaudazmente deXIIaVI,aIX,aII,etc.,ynoseestabasegurodecuándoseefectuaría,sise llegabaaefectuar,elregresoalatonalidadcentral. Schöenberg dedujo las consecuencias lógicas de esa ambigüedad armónica y abandonó por completo el principio de tonalidad. Su tipo de armonía suele denominarse«atonalidad»,paradistinguirlodelamúsicabasadaenlatonalidad [14] . Loquequedabaeralaseriedelosdocesemitonos«iguales»delaescalacromática. El mismo Schöenberg encontró años más tarde que ese remanente era un tanto anárquico,ycomenzólaconstruccióndeunnuevosistemaparaelmanejodeesos docesemitonosiguales,quellamósistemadodecafónicoodelosdocesonidos.No harémásquemencionarlo,puessuadecuadaexplicaciónnosllevaríademasiado lejos. Debussy, si bien, armónicamente hablando, menos radical que Schöenberg, precedióaésteenlainiciacióndelderribodelviejosistema.Debussy,unodelos músicos más instintivos que hayan existido jamás, fue el primer compositor de nuestrotiempoquehayaosadohacerdesuoídoelúnicojuezdeloqueestababien armónicamente.EnDebussylosanalistasencontraronacordesqueyanosepodían explicarsegúnlaviejaarmonía.SiselehubierapreguntadoaDebussyporquéusó semejantes acordes, estoy seguro de que habría dado la única respuesta posible:

«¡Porquemegustóasí!»Comosiporfinuncompositortuvieseconfianzaensuoído. Estoyexagerandounpoco,pues,alfinyalcabo,loscompositoresnuncaesperarona quelosteóricoslesdijesenloquepodíanhaceronohacer.Porque,alcontrario, siempre acaeció de la otra manera: que los teóricos explicaron la lógica del pensamientodelcompositordespuésdequeéstelohabíaescritoinstintivamente. Seacomofuere,loqueDebussyhizofuebarrercontodaslasteoríasdelaciencia armónicaprofesadasanteriormente.Suobrainauguróunaeradecompletalibertad armónica,libertadquehavenidosiendodesdeentonceseltropiezodeinnumerables oyentes.Sequejanéstosdequeesanuevamúsicaestéllenade«disonancias»,cuando

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toda la historia musical anterior demuestra que debe haber siempre una mezcla razonabledeconsonanciaydisonancia. Estacuestióndeconsonanciaydisonanciamerecepárrafoaparte,siesquehemos de quitar ese tropiezo. Como ya se señaló muchas veces, ése es un problema puramenterelativo.Decirqueunaconsonanciaesunacordedesonidoagradablees simplificardemasiadolacuestión.Porqueelacordeseríamásomenosdisonantepara nosotrossegúnlaépocaenquevivamos,segúnnuestraexperienciadeoyentesy segúnsetoquefortissimoenlosmetalesoseacariciepianissimoenlascuerdas.De modoqueunadisonanciaessólorelativa:relativaconrespectoanuestraépocayal lugar que ocupa en el conjunto de la pieza. Eso no niega la existencia de la disonancia,comoparecennegarlaalgunoscomentaristas,sinoquemeramenteindica quelamezclaconvenientedeconsonanciaydisonanciaesasuntoquesehadedejara la discreción del compositor. Si toda la música nueva nos parece continua e irremediablementedisonante,esoesindiciosegurodequenuestraexperienciade auditores es insuficiente en cuanto a la música de nuestro tiempo, lo cual en la mayoríadeloscasosnodeberáextrañarnoshabidacuentadelapocamúsicanueva queoyeelauditormedio,siselacomparaconlacantidadqueoyedemúsicade tiemposanteriores. OtrainnovaciónarmónicaimportanteseintrodujoantesdelaprimeraGuerra Mundial. Al principio se la confundió con la atonalidad, debido a que sonaba revolucionariamentecomoaquélla.Peroenrealidaderaexactamenteloopuestoala atonalidad, en cuanto que reafirmaba el principio tonal y aun lo reafirmaba por partidadoble.Esdecirque,nocontentaconunasolatonalidad,introducíalaideade hacersonarsimultáneamentedosomástonalidadesdistintas.Eseprocedimiento, usado a veces por Darius Milhaud con suma eficacia, fue conocido como «politonalidad».UnclaroejemploseencuentraenCorcovado,unadelaspiezasde MilhaudsobretemasbrasileñostituladasSaudadesdoBrazil, en la que la mano derechatocaenremayormientraslaizquierdaandaporsolmayor.Tambiénenesto, siellectortiendeasentirsemolestoconlospolitonalismosdelamúsicanueva,lo únicoquesepuedehaceresaconsejarlequelosescuchereiteradamentehastaquele resultentanfamiliarescomolamúsicadeSchumannoChopin.Silohace,puedeque esamúsicanollegueagustarle(puesesociosoañadirquenotodalamúsicapolitonal esbuenamúsica),peroyanoseránlas«disonancias»producidasporelchoquedelas armoníasloqueledesagrade. La revolución armónica de la primera mitad del siglo XX ha llegado definitivamenteasufin.Politonalidadyatonalidadhanpasadoaformarpartedelas corrientesmusicalesenboga.Cabeseñalarunhechoinesperado:elrecrudecimiento delinterés,alfinaldelasegundaGuerraMundial,porelmétododelosdocetonosde ArnoldSchöenberg,enespecialenpaísescomoItalia,FranciaySuiza,dondeantes suinfluenciaeraescasaopocoimportante.CompositorescomoelitalianoLuigi DallapiccolaoelsuizoFrankMartinnodudaronenextraerimplicacionestonalesdel

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métodododecafónico(docetonos),suprimiendoasípartedesuvigorpancromático. Algunos compositores más jóvenes, seguidores del alumno más radical de Schöenberg,AntonWebern,hanpersistidoenescribirunamúsicamásrigurosamente atemáticayatonalqueladelmaestrovienésmismo. Apesardelasinnovacionesarmónicas,granpartedelamúsicacontemporánea permanecebásicamentediatónicaytonal.Peronoesyalaarmoníadiatónicaytonal delperiodoanterioralcambiodesiglo.Comomuchasrevoluciones,éstahadejadosu marcaennuestrolenguajearmónico.Aresultasdeello,puededecirsequelamúsica escritaennuestrosdíasconfrecuenciaseenfocahacialotonalaunquepuedanotener ninguna tonalidad analizable en el sentido antiguo. Esta tendencia hacia el conservadurismo armónico contribuirá seguramente a llenar un vacío entre el compositor contemporáneo y su audiencia. Con la producción regular de discos fonográficos, radio y «bandas sonoras», y las audaces armonías recientemente creadassehanasimilado,gradualmenteyenformanatural,allenguajemusicalde nuestrosdías.

4.ELTIMBRE

Despuésdelritmo,lamelodíaylaarmonía,vieneeltimbreocolordelsonido.Así comoesimposibleoírhablarsinoíralgúntimbredeterminado,asítambiénlamúsica sólopuedeexistirsegúnalgúndeterminadocolorsonoro.Eltimbreenmúsicaes análogo al color en pintura. Es un elemento que fascina no sólo por sus vastos recursosyaexplorados,sinotambiénporsusilimitadasposibilidadesfuturas. Eltimbremusicaleslacualidaddelsonidoproducidoporundeterminadoagente sonoro.Ésaesunadefiniciónformaldealgoperfectamentefamiliarparatodoel mundo.Deigualmodoquelamayoríadelosmortalesconocenladiferenciaquehay entreelblancoyelverde,asíeldistinguirlasdiferenciasdetimbreesunafacultad innataencasitodosnosotros.Cuestatrabajoimaginarunapersonatan«ciegaparael sonido»quenopuedadistinguirentreunavozdebajoyunadesopranoo—para ponerloenelplanoinstrumental—entreunatubayunviolonchelo.Noescuestiónde saberlosnombresdelasvocesodelosinstrumentos,sinosencillamentedereconocer poreloídolasdiferenciascualitativasdesusonido,cuando,porejemplo,losoímos detrásdeunbiombo.

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Asípues,todoelmundotieneporinstintounabuenabaseparallegarauna comprensiónmáscabaldelosdiferentesaspectosdeltimbre.Ynopermitamosque esanaturalpercepciónlimitenuestrogustoaciertostimbresfavoritos,conexclusión detodoslosdemás.Piensoaldecirestoenelhombrequeadoraelsonidodelviolín, perosienteunaextremadaaversiónporcualquierotroinstrumento.Alcontrario,el oyenteexperimentadodeberáampliarsuestimaciónhastaincluirenellatodaespecie conocidadetimbre.Además,aunquedijequetodospueden,enlíneasgenerales, distinguirdetimbres,haytambiéndiferenciassutilesquesólolaexperienciaauditiva puede aclarar. El mismo estudiante de música tiene al principio dificultad para distinguirelsonidodeunclarinetedeldesuhermanoelclarinetebajo. En relación con el timbre, el auditor inteligente deberá tener dos objetivos principales:a)aguzarsuconcienciadelosdiversosinstrumentosydelasdiferentes característicassonorasdeéstos,yb)adquirirunamejorpercepcióndelospropósitos expresivos del compositor cuando usa algún instrumento o combinación de instrumentos. Antesdeexplorarlascualidadessonorasdelosdiversosinstrumentoshabráque explicar más cabalmente la actitud del compositor ante las posibilidades instrumentales,porqueeselcasoquenotodoslostemasmusicalesnacenenvueltos porenteroenunospañalessonoros.Muyamenudoseencuentraelcompositorcon untemaqueigualsepuedetocarenelviolín,laflauta,elclarinete,latrompetaoen mediadocenadeotrosinstrumentosmás.¿Quées,pues,loqueledecideaescoger unoynootro?Unacosasolamente:queaquelinstrumentotieneeltimbreconque mejor se expresa el significado de su idea. En otras palabras, su elección está determinadaporelvalorexpresivodecadainstrumento.Esoesciertolomismoenel casodeuninstrumentoaisladoqueeneldeunacombinacióndeinstrumentos.El compositorqueeligeunfagotynounoboetambiénpodrátenerquedecidiren ciertoscasossisuideamusicalesmáspropiadeunconjuntodecuerdaquedeuna orquestacompleta.Yseráelsentidoexpresivoquepretendeélcomunicarloquele hagadecidirencadacaso. Porsupuestoquehayocasionesenqueelcompositorconcibeinstantáneamenteel temaysuropajesonoro.Deellohayejemplosnotables.Uno,frecuentementecitado, eselsolodeflautaalcomienzodeL’après-midid’unfaune(Lasiestadeunfauno). Ese mismo tema, tocado por cualquier otro instrumento que no fuese la flauta, produciríaunaemociónmuydiferente.EsimposibleimaginarqueDebussyhaya concebidoprimeroeltemaydespuésdecidieraquelotocaselaflauta.Ambascosas handebidodeacaecersimultáneamente.Peroesonoliquidalacuestión. Pues aun en el caso de temas que se le ocurren al compositor con toda su armadura orquestal, las evoluciones musicales posteriores en el curso de una determinadapiezapuedenllevarconsigounanecesidaddetratardevariasmaneras orquestaleselmismotema.Enuncasoasíelcompositorescomoeldramaturgoque tienequedecidirelvestidodeunaactrizparaunadeterminadaescena.Enlaescena

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aparece la actriz sentada en un banco de un parque. El dramaturgo pudo haber queridoqueestévestidadetalmaneraqueelespectadorsepa,tanprontocomose levanteeltelón,enquéestadodeánimoseencuentra.Noesunvestidobonito, precisamente;esunvestidoespecialmentediseñadoparadarnosunadeterminada impresióndeesedeterminadopersonajeenesadeterminadaescena.Yasíocurrecon elcompositorque«viste»untemamusical.Lagamacompletadeloscoloressonoros queestánasudisposiciónestanricaquesólounclaroconceptodelaemociónque tratadecomunicarpuedehacerledecidirseentreuninstrumentoyotrooentreun grupoyotrodeinstrumentos. La idea de relación inevitable entre un determinado color y una música determinada es relativamente moderna. Es muy probable que los compositores anterioresaHändelnohayantenidounaguzadosentidodelcolorinstrumental.Porlo menos la mayoría de ellos ni siquiera se molestaban en aclarar por escrito qué instrumentoqueríanparaunadeterminadaparte. Porlovisto, paraelloserauna cuestiónindiferentequeunapartituraacuatrovoceslaejecutarancuatroinstrumentos de madera o cuatro de cuerda. Hoy día los compositores insisten en que ciertos instrumentosseutilicencomovehículosdeciertasideas,yhanllegadoaescribirde unmodotancaracterísticoqueunapartedeviolínpuederesultarintocableeneloboe, aun en el caso de que esa parte se limite a registros semejantes de ambos instrumentos. Solamentedeunmodogradualpenetraronenlamúsicalostimbresdequepuede disponer el compositor. Yesa penetración abarcó tres etapas. Primero hubo que inventarelinstrumento.Ypuestoquelosinstrumentos,comocualquierotroinvento, suelen comenzar bajo una forma rudimentaria, la segunda etapa la constituyó el perfeccionamientodelinstrumento.Yentercerlugar,losejecutantestuvieronque alcanzargradualmenteeldominiotécnicodelnuevoinstrumento.Ésaeslahistoria delpiano,delviolínydelamayoríadelosdemásinstrumentos. Desdeluego,todoinstrumento,porperfectoquesea,tienesuslimitaciones.Hay limitacionesdeextensión,dedinámica,deejecución.Cadainstrumentopuedetocar asídegrave,peronomás,asídeagudo,peronomás.Elcompositorpuededeseara vecesqueeloboelleguehastaunsemitonomásabajodeloquellega;peronohay nadaquehacerle:ésossonlímitesprescritos.Asítambiénlaslimitacionesdinámicas; latrompeta,aunquesuenafuerteencomparaciónconelviolín,nopuedesonarmás fuertedeloquelohace.Loscompositoresavecesseresientenporesehecho,pero asíesynohayquedarlevueltas. Elcompositortambiéndebetenersiemprepresenteslasdificultadesdeejecución. Una idea melódica que parece predestinada a ser cantada por el clarinete puede resultarquehaceusodeunciertogrupodenotasqueofrecedificultadesinsuperables paraelclarinetista,debidoaciertaspeculiaridadesdeconstruccióndelinstrumento. Esasmismasnotaspuedensermuyfácilesdetocareneloboeoenelfagot,perodala casualidaddequesonmuydifícilesparaelclarinete.Portanto,loscompositoresno

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tienenlibertadabsolutaparaelegirlostimbres. Peroaunasí,losdehoysehallanenmuchomejorposiciónquesuspredecesores. Debido, precisamente, a que los instrumentos son máquinas sujetas a perfeccionamiento, como cualquiera otra máquina, el compositor contemporáneo disfrutadeventajas,encuantoaltimbre,queBeethovennotuvo.Elcompositorde hoycuentaconmaterialesnuevosyperfeccionadosconquetrabajaryademásse aprovechadelaexperienciadesuspredecesores.Esoesciertosobretodoencuantoal uso que hace de la orquesta. No tiene nada de extraño que críticos que se enorgullecendesuseveridadparaconlamúsicacontemporáneaadmitandebuen gradolabrillantezylahabilidaddelcompositormodernoenelmanejodelaorquesta. Hoydíaeltenersentidodelanaturalezaesencialdecadainstrumento,decómo hay que utilizarlo para explotar sus características más individuales, es cosa importante para el compositor. A fin de mostrar lo que entiendo por usar característicamente un instrumento, tomaré como ejemplo un instrumento perfectamenteconocidodetodos:elpiano.Esomismoesloquehacen,conrespecto alosdemásinstrumentos,lostratadosdeorquestación. Elpianoesuninstrumentomuysocorrido,«unacriadaparatodo»,comoalguien lo denominó en una ocasión. Puede sustituir a una gran variedad de diversos instrumentoseinclusoalamismaorquesta.Peroestambiénunserporderecho propio—estambiénunpiano—y,comotal,tienepropiedadesycaracterísticasque sóloaélpertenecen.Elcompositorqueexplotaelpianoporloquehaydeesencialen sunaturalezaseráelqueloutiliceconelmáximorendimiento.Veamosloqueesesa naturalezaesencial. Elpianosepuedeutilizardeunadeestasdosmaneras:ocomoinstrumentoque vibraocomoinstrumentoquenovibra.Esosedebeasuconstrucción,consistenteen unaseriedecuerdas,tendidassobreunmarcodeacero,yunapagadorsobrecada cuerda.Eseapagadoresvitalparalanaturalezadelinstrumentoyestágobernadopor elpedal [15] .Sinosetocaalpedal,elsonidodurasolamenteeltiempoquelatecla permaneceoprimidaporeldedodelpianista.Perosi,oprimiendoelpedal,selevanta elapagador,entonceselsonidosesostienemástiempo.Enamboscasoselsonido comienzaaperderintensidadapartirdelinstanteenqueseproduce,peroelpedal reduceuntantoesadebilidadyes,deconsiguiente,laclavedelabuenaescritura pianística.

Aunqueelpianoloinventóhacia1711untalCristofori,loscompositoresno

supieron hasta mediados del siglo XIX cómo aprovechar el pedal de una manera verdaderamentecaracterística.Chopin,SchumannyLisztfueronunosmaestrosen escritura pianística, porque tuvieron en cuenta plenamente las peculiaridades del pianocomoinstrumentoquevibra.DebussyyRavelenFranciayScriabinenRusia continuaronlatradicióndeChopinyLisztenloquerespectaalaescriturapianística. Todosellostuvieronmuypresenteelhechodequeelpiano,segúnunladodesu naturaleza,esunacoleccióndecuerdasquevibranporsimpatíayproducenuna

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conglomeracióndesonidosdelicadayaterciopeladaobrillanteydura,sonidosquese puedenextinguirinmediatamenteconaflojarelpedalquemuevelosapagadores. Otroscompositoresmásrecientesexplotaronelladonovibrantedelanaturaleza esencialdelpiano.Elpianonovibratorioeselpianoenquesehacepocooningún usodelpedal.Tocándoloasí,elpianoproduceunasonoridaddura,seca,quetienesu particularvirtud.Elgustodelcompositormodernoporlosefectossonorosásperosy derivadosdelapercusiónhallóampliasatisfacciónenesanuevamaneradeutilizarel piano,queloconvierteenunaespeciedegranxilófono.Enlasobraspianísticasde contemporáneoscomoBélaBartók,CarlosChávezoArthurHoneggerseencuentran excelentesejemplosdeeso.ElúltimodeesoscompositorestieneensuConcertino parapianoyorquestaunatractivoúltimotiempoquecrepitabellamenteconuna sonoridadpianísticaseca,quebradiza. Loqueafirméconrespectoalpianoesválidotambiénparatodoslosdemás instrumentos.Hayciertamenteunamaneracaracterísticadeescribirparacadaunode ellos. Los colores sonoros que puede producir un instrumento, y que son exclusivamentesuyos,sonlosqueelcompositorbusca.

Timbressimples

Ahoraestamosenmejorposiciónparaexaminarlostimbressimplesquesehallanen laorquestasinfónicausual.Setomangeneralmentecomonormalosinstrumentosde laorquesta,porquesonlosqueconmayoresprobabilidadeshemosdeencontraren cualquier partitura. Después necesitaremos saber cómo se mezclan esos timbres simplesparaformarlosdelasdiversascombinacionesinstrumentales. Losinstrumentosdelaorquestasedividenencuatrotiposogruposprincipales. Elprimergrupoes,porsupuesto,eldelacuerda;elsegundo,eldelasmaderas;el terceroeseldelosmetalesyelcuarto,lapercusión.Cadaunodeellosestáformado por un conjunto homogéneo de instrumentos de un tipo similar. Todos los compositores,alcomponer,tienenmuypresentesesoscuatrogrupos. Elgrupodelacuerda,queeselmásusadodetodos,estáformadoasuvezpor cuatrotiposdiferentesdeinstrumentosdecuerda,queson:elviolín,laviola,el violonchelo(ochelo,paraabreviar)yelcontrabajo. El instrumento más familiar para el lector es, por supuesto, el violín. En la

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escrituraorquestal,losviolinessedividenendosgrupos—denominadosprimeros violines y segundos violines—, aunque comprenden únicamente un solo tipo de instrumento.Deseguroquenohaynecesidaddedescribiraquílacualidadlírica, cantantedelviolín:nosessumamentefamiliaratodos.Peropuedequeellectoresté menos familiarizado con ciertos efectos especiales que ayudan al instrumento a producirunagranvariedaddetimbres. Elmásimportantedeelloseselpizzicato,queconsisteenpuntearlascuerdascon losdedosdelamanoderecha,envezdetañerlasconelarco,locualproduceun efectountantosemejantealdelaguitarra.Nosestambiénbastantefamiliar.Menos loes,encambio,elefectodeloquesellamanlosarmónicos,loscualesseproducen oprimiendolacuerdaconlosdedosdelamanoizquierda,peronodelamanerausual, sinoligeramente,conlocualsecreaunasonoridadaflautadadeunencantoespecial. «Doble,tripleycuádruplecuerda»quieredecirtañersimultáneamentedos,treso cuatrocuerdas,demodoqueseobtengaunefectodeacorde.Finalmente,hayel sonidoveladoydelicadoqueseobtienepormediodelasordina,pequeñoadminículo que,colocadosobreelpuentedelinstrumento,amortigualasonoridad. Todosesosefectosdiversossepuedenobtenernosóloenelviolín,sinotambién enlosdemásinstrumentosdecuerda. Laviolaesuninstrumentoqueseconfundeamenudoconelviolín,puesno solamentesepareceaésteensuaspectoexterior,sinoquetambiénseaseytañedela mismamanera.Perounexamenatentoharáverqueesuninstrumentoligeramente másgrandeypesadoqueproduceunsonidomásponderosoygrave.Nopuedecantar notastanaltascomolasquecantaelviolín,peroesolocompensaconpodercantar notasmásbajas.Haceelpapeldecontraltoenrelaciónconeldesopranoquehaceel violín.Silefaltalalevecalidadlíricadeéste,posee,porotraparte,unasonoridad seriamenteexpresivaquesediríallenadeemoción. Elvioloncheloesuninstrumentomásfácildereconocer,yaqueelejecutantelo tocasentadoylosostieneapoyadofirmementeentrelasrodillas.Hacedebarítonoy bajoconrespectoalcontralto,queeslaviola.Suextensiónabarcaunaoctavamás abajoquelaviola,peroesolopagaconnopodersubirtanaltocomoella.Lacalidad sonoradelviolonchelolaconocetodoelmundo.Peroloscompositoresdistinguenen ellatresregistros diferentes.Ensu registroagudoelviolonchelopuedesermuy penetrante y patético. Al otro extremo de su extensión, su sonoridad tiene una profundidadserena.Elregistrointermedio,queeselqueseusaconmásfrecuencia, produce el sonido que nos es más familiar: una calidad sonora seria, suave, abaritonadayquecasisiempreexpresaalgodeemoción. Elúltimodelafamiliadelacuerda,elcontrabajo,eselmásgrandedetodosy hayquetocarlodepie.Acausadevérseleenlasorquestasdejazz,adquiriódesde hacepocounaimportanciacasiproporcionadaasutamaño.Cuandoseempezóa utilizarenlasorquestasdesempeñóunpapelmuyservil,nohaciendoapenasotra cosaqueloquehacíaelviolonchelo,peroaunaoctavabajadeéste(doblandoel

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bajo,queescomosedecía).Esolohacemuybien.Despuésloscompositoresle dieronatocarunapartepropiaenlasprofundidadesdelaorquesta.Casinuncaactúa comoinstrumentosolista,yellectorcomprenderáporqué,sialgunavezoyóun contrabajoquetrataradecantarunamelodía [16] .Lafunciónpropiadelcontrabajoes suministrarunabasefirmeatodalaestructuraquesealzasobreél. Elsegundogrupodelosinstrumentosorquestalescomprendeaquellosquese conocenconladenominacióndemaderas.Aquítambiénhaycuatrotiposdiferentes, si bien en este caso cada tipo tiene uno o varios instrumentos estrechamente emparentadosconelinstrumentoprincipal,unaespeciedeprimoshermanosdeéste. Lascuatromaderasprincipalessonlaflauta,eloboe,elclarineteyelfagot.Los «primoshermanos»delaflautasonelflautínopiccoloylaflautaensol.Eloboeestá emparentadoconelcornoinglés,elcual,comodiceunlibrodeorquestación,nies inglésnicorno,peroasíselellamaapesardetodo.Elclarineteestáemparentadocon elrequintooclarinetepiccoloyelclarinetebajo.Yelfagot,conelcontrafagot. Recientementesehaañadidounnuevoinstrumentoqueesenparteunamadera, llamadosaxofón.¡Probablementeellectortienenoticiadeél! Alprincipiosele utilizó sólo parcamente en la orquesta sinfónica corriente. Luego, de pronto, la orquestadejazzcomenzóaexplotarlo,yahoraseestáintroduciendodenuevoenel terrenosinfónicoparaserutilizadomásampliamente. Aunenlosmomentosenquetodoslosinstrumentosdelaorquestasuenanlomás fuertequelesesposible,elflautínsepuedeoír,casisiempre,porencimadeellos.En el fortissimo posee una sonoridad delgada pero penetrante y brillante y puede dominar sobre cualquier otro instrumento al alcance de nuestros oídos. Los compositoresloutilizanconcautela.Amenudonohacemásquedoblaralaoctava agudaloquecantalaflauta.Peroalgunoscompositoresrecientesnoshandescubierto que,tocadoapaciblementeensuregistromássuave,tieneunadelgadavozcantante denopequeñoencanto. Eltimbredelaflautaesbastantebienconocido.Esuntimbreblando,frío,fluido, suave como la pluma. Acausa de su personalidad muy definida es uno de los instrumentosmásatractivosdelaorquesta.Essumamenteágil;puedetocarmásnotas porsegundoquecualquierotromiembrodelafamiliadelasmaderas.Elregistro familiarparalamayoríadelosoyenteseselagudo.Delmásgravesehizomuchouso enlosúltimosaños,unregistrosombríamenteexpresivo,delamaneramásparticular. Eloboeesuninstrumentodesonidonasal,completamentediferentedelaflauta encuantoasonoridad.(Eloboístasostienesuinstrumentoenposiciónvertical,en tantoqueelflautistasostieneelsuyohorizontalmente.)Eloboeeselmásexpresivo delosinstrumentosdemadera,yloesdeunamaneramuysubjetiva.Encomparación conél,laflautapareceimpersonal.Eloboetieneunaciertacalidadpastorildelaque amenudohacenbuenusoloscompositores.Másquecualquieraotramadera,eloboe hayquetocarlobienparaquesulimitadoámbitosonorotengasuficientevariedad. El corno inglés es una especie de oboe barítono que los oyentes poco

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experimentadosconfundenamenudoconeloboe,encuantoaltimbre.Sinembargo, poseeunacalidadquejumbrosamuysuavequeWagnerexplotóplenamenteenla introducciónalterceractodeTristáneIsolda. Elclarinetetieneunsonidoliso,abierto,casihueco.Esuninstrumentomásfríoy desonoridadmásllanaqueeloboe,perotambiénmásbrillante.Máspróximoen calidadalaflautaquealoboe,escasitanágilcomolaprimeraycantacontanta graciacomoellatodaclasedemelodías.Ensuoctavamásgraveposeeuntimbre únicodeunefectohondamenteobsesionante.Suámbitodinámicoesmásnotableque el de cualquiera otra madera, pues va desde un mero susurro al más brillante fortissimo. Elclarinetebajoapenassediferenciadelclarinete,anoserporquesuámbitoestá unaoctavamásbajo.Ensuregistromásgravetieneunacalidadespectralquenose olvidafácilmente. Elfagotesunodelosinstrumentosquemáscosasdiferentespuedehacer.Ensu registromásagudotieneunsonidoquejumbrosomuyespecial.Stravinskyhizoun uso excelente de ese timbre en el mismísimo comienzo del Sacre du Printemps (ConsagracióndelaPrimavera).Porotraparte,elfagotpuedeproducirenelregistro másgraveunstaccatoseco,grotesco,deunefectoquesediríaevocadordealgún duendetravieso.Yconstantementeseleestápidiendoqueconelmeropesodesu sonoridad dé mayor resonancia a los bajos, que son opacos. Como instrumento socorrido,ciertamentequeloes. El contrafagot está con él en la misma relación que el contrabajo con el violonchelo.RavelloutilizópararepresentaralabestiaenLabellaylabestiadela suiteMamèrel’Oie(MamálaOca).Principalmenteayudaasuministrarelbajodela orquestaallídondemássenecesita,enlomásprofundodelaregióngrave. Elgrupodelosmetales,aligualdelosotros,sepreciadecuatrotiposprincipales deinstrumentos:elcorno(otrompa),latrompeta,eltrombónylatuba.(Lacornetaes tansemejantealatrompetaquenohayparaquémencionarlaaquí.) Elcorno,otrompa,esuninstrumentoquetieneunsonidoamable,redondo;un sonido suave, agradable, casi líquido. Si se toca fuerte, adquiere una calidad majestuosa,metálica,queestodolocontrariodesusonidosuave.Siexistealgún sonidomásnoblequeeldeochocornosquecantanalunísonoyfortissimouna melodíayonoloheoídojamás.Hayotrasonoridadsumamenteimpresionantequese puedeobtenerdelcornointerceptandoelsonidoyaseaconunasordina,yaseaconla manocolocadaenelpabellóndelinstrumento.Sisefuerzaentonceselsonido,se produceunasonoridadahogada,rasposa.Ysinosefuerza,elmismoprocedimiento daunsonidoultraterrenoquepareceemanarmágicamentedealgúnlugarlejano. La trompeta es ese instrumento brillante, penetrante, imponente que todos conocemos.Eselapoyodetodosloscompositoresenlosmomentosculminantes. Perotambiénposeeunsonidobellocuandosetocasuavemente.Aligualqueel corno,tienesussordinasespecialesqueproducenenelforteunasonoridadcomode

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enfado, estridente, que es indispensable en los momentos dramáticos, y una voz suave,dulce,aflautadacuandosetocapiano.Recientementelostrompetistasdejazz hanhechousodeungransurtidodesordinas,cadaunadelascualesproduceuna sonoridadcompletamentediferente.Escasiseguroquemásadelantealgunasdeellas entraránenlaorquestasinfónica. Elsonidodeltrombónsealíaporsucalidadconeldelcorno.Comoéste,el trombónposeeunsonidonobleymajestuoso,aúnmásamplioyredondoqueeldel corno.Peroenpartetambiénestácercadelatrompetaporsutimbrebrillanteenel fortissimo. Los momentos de grandeza y solemnidad se deben a menudo al uso juiciosodelgrupodelostrombonesdelaorquesta. Latubaesunodelosinstrumentosmásespectacularesdelaorquesta,puestoque llenalosbrazosdelquelatoca.Noesfácildemanejar.Paratocarlasenecesitanen todocasobuenosdientesygrandesreservasdealiento.Esunaespeciedetrombón, pero más pesada, con más dignidad y más difícil de mover. Rara vez se la usa melódicamente,sibienenlosúltimosañosloscompositoreshanencomendadotemas asuosunabenignidad,condiversosresultados.(Unejemploparticularmentefelizes el solo de tuba en la versión orquestal de los Cuadros de una exposición, de Mussorgsky,hechaporRavel.)Sinembargo,sufunciónconsisteprincipalmenteen darrealcealbajo,ycomotal,prestaunestimableservicio. Elcuartogrupodelaorquestaestáformadoporvariasclasesdeinstrumentosde percusión.Todoelqueasisteaunconciertoreparaenesegrupo,yquizádemasiado. Conpocasexcepciones,esosinstrumentosnotienenentonacióndefinida.Porregla generalseusandeestastresmaneras:paraintensificarlosefectosrítmicos,para realzar dinámicamente el sentido de clímax o para añadir color a los demás instrumentos.Sueficaciaestáenrazóninversadelusoquesehagadeellos.Enotras palabras,cuantomásseeconomicenyreservenparalosmomentosesenciales,más eficacesserán. Enelgrupodelaspercusiones,lafamiliamásimponenteesladelostambores. Todosellossoninstrumentosrítmicosyproductoresderuido,devariasclasesy tamaños,desdeelpequeñotam-tamhastaelcorpulentobombo.Elúnicoinstrumento deestafamiliaquetieneentonacióndefinidaeseltimbal,detodosconocido,yque sueleencontrarseporgruposdedosotres.Setocacondosbaquetasysuextensión dinámicavadesdeunrumorespectral,lejano,hastaunaabrumadorasucesiónde golpessordos.Otrosinstrumentosproductoresderuido,aunquenodelafamiliade lostambores,sonlosplatillos,elgongootantán,elwoodblock,eltriángulo,ellátigo ymuchosmás. Otrosinstrumentosdelgrupodelaspercusionesproporcionancolormásbienque ritmooruido.Son,entreotros,lacelestayelglockenspiel,elxilófono,elvibráfonoy las campanas tubulares. Los dos primeros producen sonidos débiles y como de campana,degranvalorparaelcolorista.Elxilófonoes,posiblemente,elinstrumento másconocidodeestegrupo,yelvibráfonoelmásreciente.Elarpa,laguitarrayla

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mandolina,instrumentosbienconocidosdetodos,secatalogangeneralmentecomo instrumentosdepercusiónenrazóndesutimbredecuerdaspunteadas.Enlosúltimos añossehausadoelpianocomoparteintegraldelaorquesta. Hay, desde luego, un cierto número de instrumentos que no pertenecen a la orquesta, tales como el órgano, el armonio, el acordeón —sin mencionar la voz humana—,respectodeloscualesnopodemoshacermásqueenumerarlos.Nohay paraquéañadirquetodosellosseusanavecesconlaorquesta.

Timbresmixtos

Una de las ocupaciones más agradables para el compositor es mezclar esos instrumentosendiferentescombinaciones.Sibienhay,teóricamente,ungrannúmero de combinaciones posibles, los compositores se limitan comúnmente a aquellos gruposdeinstrumentosqueelusohizofamiliares.Ellospuedenseragrupacionesde instrumentosquepertenecenaunamismafamilia,talescomoelcuartetodecuerda,o afamiliasdiferentes,comoflauta,violoncheloyarpa.Nopodemoshacermásque mencionarunascuantascombinacioneshabituales:eltríoformadoporelviolín,el violoncheloyelpiano;elquintetodeviento,combinacióndeflauta,oboe,clarinete, fagotycorno;elquintetoconclarinete(clarinetemáscuartetodecuerda);eltríode flauta,clarineteyfagot.Enlosúltimosañosloscompositoreshicieronunacantidad considerabledeexperimentos—deresultadodiverso—concombinacionesmenos usuales.UnodelosmásoriginalesyfeliceseslaorquestadelballetdeStravinsky Lesnoces(Lasbodas)quecomprendecuatropianosytrecepercusionistas [17] . Enlamúsicadecámara,lacombinaciónmásusualeselcuartetodecuerda, compuestodedosviolines,violayviolonchelo.Paraelcompositorinclinadoalo subjetivo,nohaymejormediodeexpresiónqueelcuartetodecuerda.Sutimbre mismocreaunasensacióndeintimidadysentimientopersonal,cuyomarcomejores unasalaenlaquehayaunestrechocontactoconlasonoridaddelosinstrumentos.No hay que perder de vista nunca las limitaciones del medio expresivo; a menudo incurrenloscompositoresenlafaltadepretenderqueelcuartetodecuerdasuene comounapequeñaorquesta.Dentrodesupropiomarco,elcuartetoesunadmirable mediodeexpresiónpolifónico,conlocualquierodecirqueexisteencuantoestá formadoporlasvocesdistintasdeloscuatroinstrumentos.Paraescucharelcuarteto

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decuerdatenemosqueestardispuestosaescucharcontrapuntísticamente.Loqueeso significaseaclararámásadelante,cuandolleguemosalcapítulodelatexturamusical. Laorquestasinfónicaes,sinduda,lacombinacióninstrumentalmásinteresante quehastaahorahayandesarrolladoloscompositores.Desdeelpuntodevistadel oyente, es igualmente fascinadora, pues contiene en sí todas las combinaciones instrumentales,deunainagotablevariedad. Alescucharlaorquesta,seráprudentenoolvidarloscuatrogruposprincipalesy su importancia relativa. No dejemos que nos hipnoticen los movimientos extravagantes del timbalero, por mucho que atraigan nuestra atención. No concentremoséstaexclusivamenteenelgrupodelacuerdaporlasolarazóndeque esosmúsicosseencuentrensentadosmáscercadenosotros.Tratemosdelibrarnosde los malos hábitos que se dan en el auditor de orquesta. Lo más importante que podemoshaceralescucharlaorquesta,apartededisfrutardelapurabellezadel sonidomismo,esdesembarazarelmaterialmelódicoprincipaldeloselementosque lorodeanysoportan.Generalmente,lalíneamelódicapasadeungrupoaotroode uninstrumentoaotro,yhabráqueestarsiemprealertasiseesperapoderseguirsus peregrinaciones. El compositor nos ayuda al equilibrar cuidadosamente sus sonoridadesinstrumentales;eldirectornosayudaalrealizareseequilibrioyajustar lascondicionesindividualesalaintencióndelcompositor.Peroningunonospodrá ayudarsinoestamospreparadosparadesenredarelmaterialmelódicodelamalla sonoraqueloacompaña. Eldirector,siselemiracomoesdebido,puedeprestaralgunaayudaparaeso.Por logeneral,encontraremosqueponeatenciónprincipalenlosinstrumentosquellevan la melodía más importante. Si observamos atentamente lo que hace, podremos adivinar,sinconocimientopreviodelapieza,dóndedeberáestarelcentrodenuestra atención. No hay que decir que un buen director se limitará a los ademanes necesarios;deotromodo,puedeserdelomásperturbador. EscritoenNorteamérica,uncapítulosobreeltimbreresultaríaincompletosino hicieramencióndelaorquestadejazz,originalcontribuciónnuestraalosnuevos timbresorquestales.Laorquestadejazzesunaverdaderacreacióndenuevosefectos sonoros,nosgustenono.Laausenciadelacuerdaylaresultantesujeciónalos metalesymaderascomoinstrumentosmelódicossonloquehacequelaorquesta modernadejazzsuenetandiferentedeunaorquestadevalsvienés.Siseescucha atentamente una orquesta de jazz, se descubrirá que ciertos instrumentos proporcionanelfondorítmico(piano,banjo,contrabajoypercusión),otros,eltejido armónicoy,porreglageneral,uninstrumentoasolollevalamelodía.Latrompeta,el clarinete, el saxofón y el trombón se usan alternativamente como instrumentos armónicosomelódicos.Loverdaderamentedivertidocomienzacuandolamelodíase contrapuntea con otra u otras subsidiarias, tendiendo a un enredo de elementos melódicosyrítmicosquesóloeloídomásatentopuededeshacer.Nohayrazónpara nousarlaorquestadejazzcomoinstrumentoenlaprácticadesepararlosdiversos

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elementosmusicales.Cuandolaorquestadejazzalcanzasusmejoresmomentos,nos

planteaproblemasenabundancia.

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5.Latexturamusical

Afindecomprendermejorquéesloquesehadeescucharenlamúsica,ellego deberápoderdistinguir,deunmodogeneral,tresclasesdiferentesdetextura.Hay tresespeciesdetexturamusical:lamonofónica,lahomofónicaylapolifónica. Lamúsicamonofónicaes,porsupuesto,lamássimpledetodas.Eslamúsica consistenteenunalíneamelódicaquenotieneacompañamiento.Lamúsicachinao hindúesdetexturamonofónica.Ningunaarmonía,enelsentidoqueestapalabra tiene para nosotros, acompaña su línea melódica. La línea misma, aparte de un acompañamientodepercusiónrítmicamentecomplicado,esdeunaextraordinaria finura y sutileza y hace uso de cuartos de tono y otros pequeños intervalos desconocidosdenuestrosistema.Nosolamentetodoslospueblosorientales,sino tambiénlosgriegostuvieronmúsicadetexturamonofónica. El fruto más hermoso que la monofonía dio en nuestra música es el canto gregoriano.Despuésdeunoscomienzososcurosdentrodelamúsicaeclesiástica primitiva,supoderexpresivosevioacrecentadograndementeporlasgeneracionesde compositores que trabajaron y trabajaron sobre el mismo material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la música occidental de una línea melódica carente de acompañamiento. Entiemposmásrecientes,elempleodelamonofoníahatenido,porloregular, carácterincidental.Lamúsicaparecehacerunapausamomentáneaalconcentrarla atenciónenunasolalínea,porlocualproduceunefectosemejanteaunclaroenun paisaje. Hay, desde luego, ejemplos de escritura monofónica en sonatas para instrumentosasolo,talescomolaflautaoelviolonchelo,decompositoresdelos siglosXVIIIyXX.Acausadecientosdeañosdeusarsearmoníasacompañantes,esas obrasdeunasolalíneasugierenamenudounaarmoníaimplícita,aunqueninguna armoníasueneenrealidad.Porlogeneral,lamonofoníaeslatexturamásclarade todasynopresentamayoresproblemasdeaudición. Lasegundaespecie—latexturahomofónica—esapenasmásdifícildeescuchar quelamonofonía.Perotambiénesmásimportanteparanosotroslosauditores,a causadesuusoconstanteenmúsica.Consisteenunalíneamelódicaprincipalyun acompañamiento de acordes. Mientras la música se concibió vocal y contrapuntísticamente—estoes,hastafinalesdelsigloXVI—,latexturahomofónica, enelsentidoquetieneparanosotros,eradesconocida.Lahomofoníafue«invento» delosprimeroscompositoresdeóperaitalianos,loscualesbuscabanunamaneramás directa de comunicar la emoción dramática y una mayor claridad para el texto literariocantadoquelasquepermitíanlosmétodoscontrapuntísticos. Loquesucedióesmuyfácildeexplicar.Haydosmanerasdeconsideraruna

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simplesucesióndeacordes.Olaconsideramoscontrapuntísticamente,estoes,que cadaunadelasvocesdeunacordevaasunotainmediataenelacordesiguiente,ola consideramosarmónicamente,encuyocasonoseconservaningunaideadevoces separadas. La cuestión es que los antecesores de los innovadores italianos del sigloXVIInuncaimaginaronsusarmoníassinodelaprimeradeesasmaneras,como resultadodelacombinacióndevocesmelódicasseparadas.Elpasorevolucionariose dioalponertodoelénfasisenunasolalíneayreducirtodoslosdemáselementosala condicióndemerosacordesacompañantes. Heaquíunejemplotempranodemúsicahomofónica,tomadodeCaccini,yque muestrala«nueva»,mássencillaclasedeacompañamientoconacordes.Hacefalta tenerbastanteperspectivahistóricaparacomprendercuánoriginalhabíadeparecer estoasusprimerosoyentes.

estoasusprimerosoyentes.

Nopasómuchotiemposinqueesosacordessepartierano«figuraran»,quees comosedice.Nadasecambiaesencialmentealfiguraroconvertiresosacordesen arpegioscorrentios.Unavezdescubierto,prontoseelaboróesterecurso,ydesde entonceshavenidoejerciendounaextraordinariafascinaciónsobreloscompositores. El ejemplo anterior, si se hacen figurados sus acordes, tendrá el aspecto que se muestraabajo.

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Laúnicatexturamusicalquepresentaverdaderosproblemasparaeloyenteesla

Laúnicatexturamusicalquepresentaverdaderosproblemasparaeloyenteesla delaterceraespecie:latexturapolifónica.Lamúsicaescritapolifónicamenteexige muchodelaatencióndeloyente,porquesemuevesegúnhebrasmelódicasseparadas eindependientesque,juntas,formanlasarmonías.Ladificultadnacedequenuestros hábitosauditivosseformaronenlamúsicaconcebidaarmónicamente,ylamúsica polifónicaexigequeescuchemosdeunamaneramáslineal,sinhacercaso,hasta ciertopunto,deaquellasarmoníasresultantes. Ningúnauditorpuedepermitirseignorarestepunto,puesesfundamentalpara llegaraescucharlamúsicadeunamaneramásinteligente.Tenemosquerecordar

siemprequetodalamúsicaescritaantesdelañode1600,ymuchadelaquese

escribiódespués,eramúsicadetexturapolifónica,desuertequecuandoescuchamos

músicadePalestrinauOrlandodeLassohemosdeescuchardemododiferenteque

cuandolaescuchamosdeSchubertoChopin.Esoesciertonosólodesdeelpuntode

vistadesusignificadoemocional,sinotambiéntécnicamente,porquelamúsicafue

concebidadeunmodoentododiferente.Latexturapolifónicaimplicaunauditorque

puedaoírdistintashebrasdemelodíacantadaspordistintasvoces,enlugardeoír

solamenteelsonidodetodaslasvoces,talcomopasandeunmomentoalsiguiente,

queesescucharverticalmente.

Ningúnotropuntodeestelibronecesitamásqueéstedeilustraciónmusical

directa.Noespereellectorcomprenderlodeltodosinoescuchaunayotravezla

mismapiezademúsicaynohaceunesfuerzomentalparadesenredarlasvoces

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entretejidas.Tenemosquelimitarnosaquíaunasolailustración:elconocidopreludio decoraldeBachIchruf’zuDir,HerrJesuChrist. Ésteesunejemplodepolifoníaatresvoces.Comounamiajadetrabajode laboratorio,ellectordeberáescucharcuatrovecesestabrevepieza,oyendoprimero lapartequeessiempremásfácildeoír:lapartesuperiorosoprano.Ahoravuelvaa escuchar,peroestavezlapartedelbajo,quesemueveconaplomo,abasedenotas repetidas.Luegoescuchelapartedelcontraltoovozintermedia.Esavozesuna especiedemelodíafiguradaysedistinguedelasdemásporsumovimiento(más rápido) a base de semicorcheas. Ahora oiga las tres voces juntas, pero manteniéndolas separadas mentalmente: el soprano con su melodía sostenida, el contraltoconlamelodíainteriormáscorrentía,yelbajoconsulíneallenadeaplomo. Sepuedehacerunexperimentosuplementarioconsistenteenoírdosvocescadavez:

sopranoybajo,contraltoysoprano,bajoycontralto,antesdeoírlastresvoces juntas.(ParalosfinesdeestainvestigaciónserecomiendaelarreglodeStokowski, discoRCAVictor.) [18] Larealizacióndeestepequeñoexperimentoseráunacosadegranvalorparael lector.Porquemientrasnosepuedaoírdeestemodotodalamúsicapolifónica—es decir,comovozcontravoz,líneacontralínea—,noseescucharácomoesdebido. Latexturapolifónicallevaconsigolacuestióndecuántasvocespuedepercibir simultáneamenteeloídohumano.Enestolasopinionesdifieren.Hastalosmismos compositoreshanatacadoaveceslapolifonía,sosteniendoquesetratadeunaidea intelectual—nonatural—quesenoshaimpuesto.Seacomofuere,creoquesepuede sostenerconseguridadque,sisetienebastanteexperienciacomooyente,sepuedeoír música a dos y tres voces sin demasiado esfuerzo mental. El verdadero engorro comienzacuandolapolifoníaconsisteencuatro,cinco,seisuochovocesdistintase independientes. Pero, por regla general, el compositor nos ayuda a escuchar polifónicamente,puesraravezhacequecantentodaslasvocesalmismotiempo.Aun enlapolifoníaacuatrovoces,loscompositoresselasarreglandemodoqueporlo regular calle una voz mientras están en actividad las otras. Eso hace considerablementemásligeralacarga. Tambiénhayquedecirestodelamúsicapolifónica:quelasrepetidasaudiciones mantienenmejornuestrointerésquesisetratademúsicaytexturahomofónica.Aun suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, es muy probablequecuandosevuelvasobreellahabráalgonuevoqueescuchar.Siemprese puedeoírdesdeunpuntodevistadiferente. Pero que se puedan oír o no varias voces al mismo tiempo, eso es ahora simplemente una cuestión académica, puesto que gran parte de la gran música universalseescribióbasándoseenelprincipiodelaaudiciónpolifónica. Además, los compositores contemporáneos han mostrado una marcada inclinaciónporrenovarelinterésdelaescriturapolifónica.Esoseprodujocomo partedelareaccióngeneralcontralamúsicadelsiglo XIX,queesbásicamentede

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texturahomofónica.Acausadesentirlosnuevoscompositoresmássimpatíaporlos idealesestéticosdelsigloXVIII,loscompositoresnuevosseapoderarondelatextura contrapuntística de aquella época, aunque con esta diferencia: que su escritura independienteavariasvocesproducearmoníasqueyanosonconvencionales.Esa nuevaclasedeescrituracontrapuntísticaselallamóavecescontrapuntolinealo «disonante».Desdeelpuntodevistadelauditor,enelcontrapuntomodernohay menospeligrodeperderelsentidodeseparacióndecadavoz,yaquenohayninguna melifluatramaarmónicaaqueacogerse.Enlarecienteescrituracontrapuntísticalas voces«sobresalen»,comosidijéramos,porqueloqueseacentúaessuindependencia másbienquesuunión. Eleaquíunejemplodelnuevocontrapunto,tomadodeHindemith,queesunode losquemejorpracticanlamodernatexturapolifónica [19] :

[ 1 9 ] : Recuérdese, pues, que la música de textura polifónica, ya

Recuérdese, pues, que la música de textura polifónica, ya sea de Bach o de Hindemith,seescuchadelamismamaneraexactamente. Porsupuestoquenotodaslaspiezasdemúsicacorrespondenaunasoladeesas tresdiferentesclasesdetextura.Enunapiezacualquieraelcompositorpuedepasar sintransicióndeunaclaseaotra.Yuno,encuantooyente,debeestarendisposición deseguirlaespeciedetexturaqueelcompositorhayaescogidoparacadamomento. Suelecciónnocareceensímismadesignificadoemocional.Esevidentequeuna líneamelódicasinacompañamientoproducemayorimpresióndelibertadyexpresión personaldirectaqueunacomplicadatramadesonidos.Lamúsicahomofónica,cuyo efecto tanto depende del fondo armónico, tiene, por lo general, más atractivo inmediatoparaeloyentequelamúsicapolifónica.Perolamúsicapolifónicalleva consigounamayorparticipaciónintelectual.Elmerohechodequetengamosque escuchardeunmodomásactivoparaoírloqueestáocurriendoprovocaunmayor esfuerzo intelectual. También los compositores, por regla general, hacen mayor esfuerzomentalalescribirmúsicapolifónica.Conlautilizaciónenunasolapiezade

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lastresclasesdetextura,seobtieneunamayorvariedaddeexpresión. El«Allegretto»delaSéptimaSinfoníadeBeethovenproporcionaunejemplo,tan buenocomocualquierotro,delautilizacióndeunatexturavariadaenunaobra maestradelamúsica.(SerecomiendaeldiscoRCAVictorgrabadoporToscanini.)El comienzo consiste casi únicamente en acordes, con sólo una sugestión de frase melódicaenlavozsuperior.Entodocaso,esdetexturafrancamentehomofónica. Despuésseañadeenlasviolasylamitaddelosviolonchelosunanuevamelodía.El efecto es sólo en parte contrapuntístico, pues las voces acompañantes superior e inferior no son apenas otra cosa que un sugestivo recuerdo de la estructura por acordesdelcomienzo.Peromuchodespués(haciaelfinaldelasegundacaradel disco)sellegaaunapartepuramentecontrapuntística.Entrelosprimerosysegundos violinescomienzaatejerseunatexturapolifónicaentornoaunfragmentotomadodel un tanto inexpresivo primer tema. Si somos capaces de percibir cómo esa parte contrapuntística, con su movimiento de semicorcheas, llega paulatinamente a imponerse a un fortissimo de los acordes que habíamos oído al comienzo, nos habremos acercado a la idea que realmente tuvo Beethoven cuando concibió el clímaxdeesetiempo.Aquí,comosiempre,elescucharatentaeinteligentementese recompensaráconuncontactomásíntimoconelpensamientodelcompositor,yno sóloenelsentidotécnico,puesesseguroquecuantomássensiblesseamosala texturamusical,tantomáscompletamentepercibiremoselsentidoexpresivodela música. Esindudablequeellectoralcanzaráunacomprensiónmásplenadelatextura contrapuntísticaydesurelaciónconlahomofónicacuandohayatenidoocasiónde examinar el capítulo que trata de las formas fundamentales. La discusión de las formasfugadasfacilitaráparticularmentelaaudicióndelatexturapolifónica.

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6.Laestructuramusical

Casitodoelmundodistingueconmásfacilidadlasmelodíasylosritmos,yaunlas armonías,queelfondoestructuraldeunapiezademúsicauntantolarga.Poresoes porloquedeaquíenadelantehemosdedarelmayorénfasisalaestructuradela música,puesellectordebecomprenderqueunadelascosasmásimportantesquehay que buscar cuando se escucha conscientemente es el plan que liga toda una composición. La estructura en música no difiere de la estructura en otro arte cualquiera:es,sencillamente,laorganizacióncoherentedelmaterialutilizadoporel artista.Peroenlamúsicaelmaterialtieneuncarácterfluidoyuntantoabstracto;por tanto,latareaestructuradoraesdoblementedifícilparaelcompositor,acausadela naturalezamismadelamúsica. Porlogeneral,alexplicarlaformadelamúsicasehatendidoasimplificar demasiado. El método usual consiste en tomar ciertos moldes formales bien conocidosydemostrarcómo,enmayoromenormedida,loscompositoresescriben susobrasdentrodeesosmoldes.Sinembargo,unexamendetenidodelamayoríade lasobrasmaestrasmostraráqueéstasraravezseamoldantanlimpiamentecomose supone a las formas expuestas en los libros de texto. Y la conclusión que inevitablementesacamosesquenobastacondarporsentadoquelaestructuraenla músicaessimplementecuestióndeescogerunmoldeformalyluegollenarlode sonidos inspirados. Entendida como se debe, la forma no puede ser más que el crecimiento gradual de un organismo vivo a partir de cualquier premisa que el compositorescoja.Deestosesigueque«laformadetodaauténticapiezademúsica esúnica».Elcontenidomusicalesloquedeterminalaforma. Empero,loscompositoresnogozandeunaindependenciaabsolutaconrespectoa losmoldesformalesexternos.Poresoeloyentenecesitacomprenderestarelación queexisteentrelaformadada,oelegida,ylaindependenciadelcompositorcon respecto a esa forma. En esto se implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independenciadelcompositorenrelaciónconlasformasmusicaleshistóricas.En primer lugar, el lector puede preguntar: «¿Qué son esas formas y por qué el compositorsehademolestarpocoomuchoporellas?» Larespuestaalaprimerapartedelapreguntaesfácil:Elallegrodesonata,la variación,elpassacaglia,lafugasonlosnombresdealgunasdelasformasmás conocidas.Cadaunodeesosmoldesformalessedesarrollólentamentemediantela experienciacombinadadegeneracionesdecompositoresquetrabajaronenmuchos paísesdiferentes.Aloscompositoresdehoydíatendríaqueparecerlesnecedadel descartartodaesaexperienciaycomenzaratrabajaralaventuraencadanuevaobra. Esnaturalynadamás—sobretodoporquelaorganizacióndelmaterialestandifícil porsumismanaturaleza—queloscompositores,cadavezquecomienzanaescribir,

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tiendanaapoyarseenesasformasbienprobadas.Enelfondodesuánimo,yantesde comenzaracomponer,estántodosesosmoldesmusicalesusadosyconocidos,los cualesobrancomoapoyoy,aveces,estímulodesuimaginación. De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar de la variedad de material argumentísticoquetieneasudisposición,amolda,porlogeneral,sucomediaala formadepiezaentresactos.Ésahavenidoaserlahabitual,nolapiezaencinco actos.Opuedequeprefieralaformadepiezaenunciertonúmerodeescenasbreves, formaqueencontróaceptaciónrecientemente;oladeunactolargosininterrupción. Perosealoquefuereloqueélescoja,sesuponequepartedeunaformadramática generalizada.Deigualmaneraelcompositorpartecadavezdeunaformamusical generalizadaybienconocida. ABusoniesoleparecíaunadebilidad.Escribióunfolletoparademostrarqueel futuro de la música exigía que los compositores se liberasen de su excesiva dependenciaconrespectoalasformaspreestablecidas.Peroloscompositoreshan seguidodependiendodeellascomoenelpasado,ylaaparicióndeunnuevomolde formalsiguesiendoexactamentetanraracomosiempre. Pero sea el que fuere el molde externo que se escoja, hay ciertos principios estructuralesbásicosqueesprecisoobservar.Enotraspalabras,noimportaloquesea nuestroesquemaarquitectónico:siempretendráquejustificarsepsicológicamentepor lanaturalezadelmaterialmismo.Yesesoloqueobligaalcompositorasalirsedel moldeformaldado. Tomemos,porejemplo,elcasodelcompositorqueestátrabajandoenunaforma queporlogeneralpresuponequehayadehaberunacoda,oparteconclusiva,alfinal desucomposición.Undía,mientrasestátrabajandoconsumaterial,seencuentracon unapartequesabequeestabadestinadaaseresacoda.Sedaelcasotambiéndeque esadeterminadacodaesdeuncarácterespecialmentetranquiloyreminiscente.Pero inmediatamenteantesdeellaesnecesarioqueseconstruyaunlargoclímax.Entonces elcompositorseponeacomponersuclímax.Mascuandollegueaterminaresalarga parte, puede que se encuentre con que ella hace superflua aquella conclusión tranquila.Enesecasolasexigenciasdelmaterialdesarrolladoharánquesetrastorne elmoldeformal.Análogamente,Beethoven,apesardeloquediganloslibrosde textoacercade«lostemasencontraste»delaformadeprimertiempo [20] ,notiene temasencontrasteenelprimertiempodesuSéptimaSinfonía—cuandomenosenel sentidousual—acausadelcarácterespecíficodelmaterialtemáticodequepartió. Téngansepresentes,pues,doscosas.Recuérdenselaslíneasgeneralesdelmolde formalyrecuérdesequeelcontenidodesupropiopensamientoobligaalcompositor a utilizar ese molde formal de un modo particular y personal, de un modo que pertenecesolamenteaesadeterminadapiezaqueestáescribiendo.Estoseaplica principalmentealamúsicaartística.Lassimplescancionespopularessuelenserde estructuraexactamentesimilardentrodesupequeñomarco.Peronuncahubodos sinfoníasexactamenteiguales.

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Lacondiciónprincipaldetodaformaeslacreacióndelsentidodelagranlíneaya

mencionadaenuncapítuloanterior.Esagranlíneadebedarnosunasensaciónde

direcciónydebehacérsenossentirqueesadireccióneslainevitable.Cualesquiera

queseanlosmediosempleados,elresultadonetodeberáproducireneloyenteuna

sensaciónsatisfactoriadecoherenciaproducidaporlanecesidadpsicológicadelas

ideasmusicalesquesirvierondepuntodepartidaalcompositor.

Diferenciasestructurales

Dosmanerashaydeconsiderarlaestructuramusical:1)laformaenrelaciónconla

piezaconsideradacomountodoy2)laformaenrelaciónconlasdiferentespartes

menoresdelapieza.Lasdiferenciasformalesmásampliassereferiránalostiempos enterosdeunasinfonía,unasonataounasuite.Lasunidadesformalespequeñas compondránjuntasuntiempoentero. Esasdiferenciasformalesresultaránmásclarasparaelprofanosiseestableceuna comparación con la construcción de una novela. Una novela de dimensiones normalespuedeestardivididaencuatrolibros: I,II,IIIyIV.Esoseráanálogoalos cuatrotiemposdeunasuiteodeunasinfonía.EllibroI,asuvez,podrádividirseen cincocapítulos.Análogamente,eltiempo I podrácomponersedecincopartes.Un capítulocontendrátantospárrafos.Enmúsica,cadapartesesubdividirátambiénen partes menores (desgraciadamente, no hay término para denotar esas unidades menores).Lospárrafossecomponendeoraciones.Enmúsica,loanálogoalaoración eslaideamusical.Y,porsupuesto,lapalabraesanálogaalsonidoonotamusical.No hayquedecirqueestacomparaciónsólosehadetomarenunsentidogeneral. Altrazarelesquemadeuntiempoaisladoescostumbrerepresentarlaspartes grandesporlasletrasA,B,C,etc.Laspartesmenoresserepresentanhabitualmente pora,b,c,etcétera.

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Principiosestructurales

Para crear la sensación de equilibrio formal se usa en música un principio importantísimo.Yestanfundamentalparanuestroartequeprobablementenodejará deusarse,deunmodouotro,mientrassesigaescribiendomúsica.Eseprincipioesel muysimpledelarepetición.Lamayorpartedelamúsicasebasaestructuralmenteen unaampliainterpretacióndeeseprincipio.Acausa,probablemente,delanaturaleza

un tanto amorfa de la música, el uso en ella de la repetición parece estar más justificadoqueencualquieradelasdemásartes.Elúnicoprincipioformalquehay

quemencionarademásdeéseeselcontrariodelarepetición,estoes,eldelano-

repetición.

Hablandoengeneral,lamúsicacuyaestructuravertebralsebasaenlarepetición

sepuededividirencincocategoríasdiferentes.Laprimeraeslarepeticiónexacta;la

segunda,larepeticiónporsecciones,osimétrica;latercera,larepeticiónpormedio

delavariación;lacuarta,larepeticiónpormediodeltratamientofugado;laquinta,la

repeticiónpormediodeldesarrollo.Cadaunadeesascategorías(exceptolaprimera)

serátratadaporseparadomásadelante.Severáquecadacategoríatienediferentes

formastípicasqueseagrupanbajoeltítulodeunadeterminadaclasederepetición.

Larepeticiónexacta(queeslaprimeracategoría)esdemasiadosimpleparaque

necesitedemostraciónespecial.Lasdemáscategoríassedividensegúnlassiguientes

formastípicas:

formastípicas:

Lasdemáscategoríasformalesfundamentalessonlasquesebasanenlano-

repetición,ylasllamadasformas«libres».

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Antes de lanzarnos a la discusión de esas formas típicas de la repetición, es prudenteexaminarelprincipioderepeticiónaplicadoenpequeñaescala.Elloesfácil, puesesosprincipiosreiterativosseaplicanlomismoalasgrandespartesqueabarcan todountiempoquealaspequeñasunidadesquehayencadaparte.Laformamusical

seasemeja,portanto,aunaseriederuedasdentrodeotrasruedas,enlaquela formacióndelaruedamáspequeñaesnotablementeanálogaaladelamásgrande. La canción popular suele estar construida según líneas similares a una de esas unidadespequeñasylautilizaremos,siemprequenosseaposible,parailustrarlos principiosmássimplesdelarepetición.

Elmáselementaleseldelarepeticiónexacta,quepuederepresentarsepora-a-a-

a,etc.Talessimplesrepeticionesseencontraránenmuchascanciones,enlasqueuna

mismamúsicaserepiteparacantarunciertonúmerodeestrofasconsecutivas.La

primeraformadelavariaciónaparececuandoencancionesanálogasaésassealteran

ligeramentelasrepeticiones,afindepermitirunmayorajusteentreeltextoyla

música.Esaclasederepeticiónsepuederepresentarpora-a’-a’’-a’’’,etcétera.

a-a’-a’’-a’’ ’,etcétera.
a-a’-a’’-a’’ ’,etcétera.

Lasiguienteformaderepeticiónesfundamentalnosóloparamuchascanciones

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populares,sinotambiénparalamúsicaartísticaensuspartesmáspequeñasymás grandes.Eslarepeticióndespuésdeunadigresión.Esarepeticiónpuedeserexacta, en cuyo caso se representa por a-b-a, o puede ser variada y, de consiguiente, representadapora-b-a’.Esmuyfrecuentequelaprimeraaserepitainmediatamente. Parececomosihubiesealgunanecesidadfundamentaldegrabarenlamentedel auditorlaprimerafraseoparteantesdequevengaladigresión.Lamayoríadelos teóricosestándeacuerdo,sinembargo,enquelaformaesenciala-b-anosealtera conlarepeticióndelaprimeraa.(Enlamúsicasepuedeindicarlarepeticiónpor medio del signo :||, dando lugar a la fórmula ||:a:||-b-a.) En la página anterior mostramosesarepeticiónendoscancionespopulares,AuclairdelaluneyAch!du lieberAugustin.

Auclairdelalune y Ach!du lieberAugustin .

Lamismísimafórmulasepuedeverenlamúsicaartística.Laprimeradelas piezasparapianoEscenasdeniñosdeSchumannesunbuenejemplodepiezabreve compuestadea-b-a,conrepeticióndelaprimeraa.Enlapáginaanteriorsemuestra lalíneamelódicasinacompañamiento. Lamismafórmula,conligeroscambios,lapodemosencontrarformandopartede unapiezamáslarga,enlaprimerapáginadelscherzodelaSonataparapiano,

Op.27,Núm.2deBeethoven.Aquí,aunlaprimeraaensurepeticióninmediatase

altera ligeramente por una cierta dislocación del ritmo; y la última repetición se diferenciaalfinalporunsentidocadencialmásfuerte.(Enmúsicauna«cadencia» quieredecirunafraseconclusiva.)Enlapáginasiguiente,elcontornomelódico. Seríafácilmultiplicarlosejemplosdelafórmulaa-b-aconpequeñasvariaciones, peronoesmipropósitoincluirlotodo.Loquehayquerecordar,encuantoaesas unidadesmenores,esquecadavezqueseexponeuntemaesmuyprobablequese repitainmediatamente;queunavezrepetido,unadigresiónesdeprecepto,yque despuésdeladigresiónhayquecontarconunavueltaalprimertema,yaseaquese repitaexactamenteoconvariantes.Encapítulosposterioressedemostrarácómoesa mismafórmulaa-b-aesaplicablealapiezaconsideradacomountodo,inclusoala

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formasonata. Elúnicootroprincipioformalbásico,eldelano-repetición,sepuederepresentar porlafórmulaa-b-c-d,etc.PuedeilustrarseenpequeñaescalaconTheSeedsofLove,

canciónpopularinglesa,cuyascuatrofrasessontodasdiferentesentresí(p.125).

Estemismoprincipioseencontraráenmuchosdelospreludioscompuestospor Bachyalgunosdesuscontemporáneos.UnbreveejemploeselPreludioensibemol mayordelLibroIdelClavebientemperado.Launidadestálogradaenélporla adopcióndeundeterminadodiseño,dentrodelcualsehaescritolibremente,pero evitando cualquier repetición de notas o frases. Sobre él hemos de volver en el capítulodedicadoalasformaslibres.

de notas o frases. Sobre él hemos de volver en el capítulodedicadoalasformaslibres. www.lectulandia.com-Página74

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Obteneranálogaunidadenunapiezaquedureveinteminutosysinusarforma

Obteneranálogaunidadenunapiezaquedureveinteminutosysinusarforma algunaderepeticióntemáticanoescosafácildelograr.Ésaes,probablemente,la razón de que el principio de no-repetición se aplique casi exclusivamente a composicionesbreves.Eloyenteencontraráqueseusaconmuchamenosfrecuencia quecualquieradelasformasreiterativas,quesonlasqueahorahabráqueexaminar detalladamente.

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7.Lasformasfundamentales

1.Laformaporsecciones

Binaria,ternaria,rondó,disposiciónlibredelas

secciones

Laformaqueelauditorpercibemásfácilmenteeslaconstruidaporsecciones.La separaciónmásomenosdefinidadelaspartesafinesesdeprontaasimilación.Desde un cierto punto de vista, toda la música puede considerarse en realidad como construidaporsecciones,inclusoloslargospoemassinfónicosdeunRichardStrauss. Peroenestecapítulohemosdelimitarnosalasformastípicasqueclaramenteestán compuestasdediferentespartescombinadasdeunaciertamanera.

Laformabinaria

Lamássencilladeellaseslaformaendospartes,obinaria,queserepresentapor A-B. La forma binaria se usa muy poco hoy día, pero desempeñó un papel

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preponderanteenlamúsicaescritaentre1650y1750.LadivisiónenAyBsepuede

verclaramenteenlapáginaimpresa,pueselfinaldelaparteAestácasisiempre indicadoporladoblebarraconelsignoderepetición.Avecestambiénelsignode repeticiónsiguealfinaldelaparteB,yenestecasolafórmulaserámásexactamente A-A-B-B. Pero,comoyaheseñalado,alanalizarlasformasnosetienenencuentaesas repeticionesexactas,porquenoafectanrealmentealatrazageneraldelamúsica consideradacomountodo.Esmás,losintérpretesseatienenasupropioalbedríoen cuantoaejecutaronolasrepeticionesindicadas. Entodaslasdemásformas,unasecciónBindicaráunasecciónindependiente, distinta,encuantoalmaterialmusical,delasecciónA.Peroenlaformabinariahay unageneralcorrespondenciaentrelaspartesprimeraysegunda.LaAylaBparecen equilibrarselaunaconlaotra;Bsuelenosercasiotracosaqueunanuevaversiónde A.Cómo,exactamente,serealizaesa«nuevaversión»,escosaquevaríaconcada piezayengranparterespondedelagranvariedadquehaydentrodelaestructura binaria.LasecciónBestáamenudoformada,enciertomodo,porunarepeticióndeA yunaespeciededesarrollodealgunasfrasesquesehallanenA.Sepodríadecir,por tanto,queelprincipiodedesarrollo,queluegollegóasertanimportante,tuvoahísu origen.Elprofanopodrádistinguirclaramentelasdospartesdeesaforma,sial escucharponeatenciónenelfuertesentidocadencialquehayalfinaldecadaparte. Laformabinariaseutilizóenmillaresdepiezasbrevesparaclavicímbaloescritas durantelossiglos XVII y XVIII.Eltipodesuitedelsiglo XVII comprendíacuatroo cincoomásdetalespiezas,queestabandentrodealgúntipodeformadedanza.Las danzasmásusualmenteincluidasenlasuitesonlaallemande(alemana),lacourante, lazarabandaylagiga.Menosfrecuentessonlagavota,labourrée,elpassepiedyel loure.(Nohayqueconfundirestetipotempranodesuiteconlasuitemoderna,queno esmásqueunacoleccióndepiezasmásligerasporsucarácterquelostiemposde unasonataounasinfonía.) Instamosallectoraqueescuche,comoejemplosdelaformabinaria,laspiezasde FrançoisCouperinodeDomenicoScarlatti.(Recomendamoslosdiscosgrabadoscon músicadeambos porWandaLandowska.) Couperin,quevivió de1668a1733, publicócuatrolibrosdepiezasparaclavicímbaloenlosquesecontienealgunadela mejormúsicaquejamáshayaescritounfrancés.Esaspiezasllevanamenudotítulos caprichosos, como por ejemplo, Las barricadas misteriosas, o Mellizos, o El mosquito.Estaúltimapieza(Lemoucheron)esunejemploexcelentedelaforma binaria.TambiénloesLacommère(La comadre), brillante ejemplo, además del ingenioyespritdieciochescos.Algodelasensualidaddelamúsicafrancesadehoy se encuentra ya en Les langueurs tendres. Couperin creó un mundo de refinada sensibilidaddentrodeesaformaenminiatura.

DomenicoScarlatti(1685-1757)eslaréplicaitalianadeCouperin.Tambiénél

compusocientosdepiezasdeformabinaria,todasbajoelnombregenéricodesonata,

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aunquenotienennadaencomún,nienformaniensentimiento,conlasonatade épocasposteriores.LapersonalidaddeScarlattisemanifiestapoderosamenteentodo loqueélescribió.Scarlattieraaficionadoalaescrituraclavicimbalísticabrillante, suntuosa, en la que hay grandes saltos y cruces de manos propios de un estilo verdaderamente instrumental. No tuvo miedo de usar armonías que debieron de sorprenderporsuatrevimientoasuscontemporáneos.(Muchasdeesasarmonías fueron «suavizadas» por los que, con criterio académico, revisaron para su publicaciónenelsigloXIXlasobrasdeScarlatti.)Esdifícilescogeralgunosejemplos

entretalprofusiónderiquezas.LasSonatasNúm.413(enremenor),Núm.104(en

domayor)yNúm.338(ensolmenor)delaedicióndeLongofiguranentresus

mejoresobras.

Elsegundotipodelaformaporseccioneseslaformaternaria,queserepresenta

porlafórmulaA-B-A.Yahemosvistocómolaunidadmenordeunapiezasepuede

construirsegúnelesquemaa-b-a.Ahoraesnecesarioexaminareseesquemaensu

relaciónconlapiezaconsideradaensutotalidad.

Laformaternaria

Enelcasodelaformaternaria,estamostratandodeuntipodeconstrucciónquelos

compositoresusanhoyconstantemente.Entrelosejemplostempranosmásclaros

figuranlosminuetosdeHaydnyMozart.EnelloslaparteB—titulada,aveces,

«trío»—estáenfrancocontrasteconrespectoalaparteA.Avecesescasicomouna

piececitaindependientelimitadaaambosladosporlaprimeraparte:minueto-trío-

minueto.Cuandolavueltaalaprimeraparteconsistíaensurepeticiónexacta,los compositores no se molestaban en escribirla de nuevo, sino que, simplemente, indicaban«dacapo»(quieredecir«desdeelcomienzo»).Perocuandoesavuelta tienevariantes,latercerapartehayqueescribirla. Elminueto,yconéllaformaternaria,fuecambiandogradualmentedecarácter, aun entre los llamados compositores clásicos. El mismo Haydn inició la transformación del minueto, desde una sencilla forma de danza hasta lo que finalmentehabríadeserelscherzodeBeethoven.Enrealidad,haypocosejemplos tanbuenosdelaexpansióngradualdeunpatrónformalcomoestametamorfosisdel minuetoenscherzo.ElesquemaA-B-Acontinuósiendoelmismo,peroelcarácterse

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transformóporcompleto.EnmanosdeBeethoven,elminuetograciosoydignose convirtióenelscherzo-allegrobruscoycaprichosoquetanbiencontrastaconel tiempolentoqueleprecede. UnaimportantealteracióndeesaformafueintroducidaporelmismoBeethoven y adoptada por los compositores que le siguieron. En los primitivos minuetos y scherzoseracostumbrequehubieseunasensaciónperfectadeconclusiónalfinal tantodelaprimeracomodelasegundaparte.Peroenlosejemplosposterioresdeesa forma,laparteAseunealaparteBpormediodeunpasajepuente;y,análogamente, en la vuelta, B se une así a A, con lo cual se crea una mayor impresión de continuidad.Esatendenciaseencontraráenlamayoríadelasformasmusicales;los puntosdedemarcaciónentrelasdiferentespartestiendenaborrarseantelanecesidad dedarunamayorimpresióndecontinuofluir.Lasdivisionesclaramentemarcadas tienenlaventajaparaeloyentedesermásfácilesdeseguir,peroelmáselevado desarrollo de la forma lleva consigo la necesidad de trabajar con una línea ininterrumpidaymáslarga. EnlapáginasiguientesemuestraunailustracióntípicadelminuetodeHaydn,

tomadadelCuartetodecuerda,Op.17,Núm.5.Lasdivisionesestánclaramente

marcadas. ComoejemplomodernodelaformaminuetopuedorecomendarelMinuetodeLe tombeaudeCouperin,deRavel,unacoleccióndeseispiezasparapiano,orquestadas mástardeporelpropiocompositor.AllíestápresentelaformatípicaA-B-A,perocon estas diferencias: que la vuelta a la sección A está formada por una ingeniosa superposición de A sobre B, y que al final se añade una coda primorosamente elaborada.Peroloesencialdelaformademinuetonosufrióallíningúncambio.

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VeamosahoraloquehizoBeethovenconesamismaforma.Tomemoscomo ilustraciónelmismo scherzo dela Sonataparapiano

VeamosahoraloquehizoBeethovenconesamismaforma.Tomemoscomo

ilustraciónelmismoscherzodelaSonataparapiano,Op.27,Núm.2,cuyaprimera

páginahemosanalizadoenelcapítuloanterior.SianalizamoselScherzoenconjunto, aquella primera página que resultaba ser ||:a:||b-a,valdrácomo A de la fórmula grandeA-B-A.LaparteB—elTrío—es,pornecesidadesdecontraste,deíndolemás pareja.Esloqueocurrecasisiemprecontodapartecentraldeunscherzoyellohace másfácilmenteperceptibleslasdivisiones.LavueltaaAesrepeticiónexactadeesa parte. Esedeterminadoscherzo,sisetocaralentamente,podríaconsiderárselecomoun

minueto.PeronoasíelscherzodelaSonata,Op.27,Núm.1.Aésteelcarácter

beethoveniano,tempestuoso,loapartaporcompletodelpomposominuetoquedio origenaesaforma.DehaberseescritounaparteBconformealtipousual,decarácter parejoyencontrasteconA,sehabríadisipadoelcarácterdelaparteA.Esinteresante ver cómo Beethoven se las arregla para escribir una parte que contraste con la anterioryalmismotiempoconserveelcarácterfebril,hirvientedelaprimeraparte. LavueltaaAestávariadaporunaligerasincopacióndelritmo,locualsirvepara acentuarelcaráctertormentoso. La forma ternaria, con ligeras variantes, es la forma típica genérica de innumerablespiezasquellevannombresdiversos.Algunosdelosmáscomunesson:

nocturno, berceuse, rêverie, balada, elegía, vals, estudio, capricho, impromptu, intermedio, mazurca, polonesa, etc. Por supuesto que no tienen por qué estar necesariamente en forma ternaria, pero es muy probable que lo estén. Búsquese siempreunapartecentral,encontrasteconlasotrasdos,yalgunaespeciedevueltaa lodelcomienzo:ésassonlasmarcasinconfundiblesdelaformaternaria. Lalimitacióndeespacionosimpideseñalarmásdeunejemplo:elPreludio,

Núm.15enrebemol,deChopin.Esunexcelenteejemplode«adaptación»dela

formaA-B-A.Despuésdeunaprimerapartedecarácterreposadoyparejo,vienela

parteB,que,encontraste,esmásdramáticay«amenazadora».Muestralatendencia,

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quedespuéssehabíadehacermásymásfrecuente,abuscarlamaneradeunirlaB conlaApormediodealgúnelementocomúnaambas,talcomoporejemplouna figurarítmicaomelódica(enestecaso,unanotaqueserepite).Tratadaasí,laparteB parecenacerdelaprimeraparte,envezdesermeramenteunaparteindependiente que está en contraste con ella y que muy bien podríamos imaginar como perteneciente a otra pieza cualquiera. La vuelta a A en ese Preludio está muy abreviada. Es como si Chopin le dijese al oyente: «Recuerdas el carácter de la primeraparte.Convolverteaelladuranteunoscuantoscompasesserábastantepara darteunaimpresióndesutotalidad,sintenerquemolestarnosentocarladelprincipio al fin.» Eso es un buen razonamiento psicológico para esa determinada pieza y contribuyetantoalaoriginalidadcomoalaconcisióndeltratamientoformal.

Elrondó

Laterceraformatípicaimportantequesebasaenladivisiónporseccionesesladel rondó. Es fácil de reducir a la fórmula A-B-A-C-A-D-A, etc. El rasgo típico de cualquierrondóes,pues,lavueltaaltemaprincipaldespuésdecadadigresión.El tema principal es lo importante; el número y longitud de las digresiones es indiferente.Lasdigresionesproporcionancontrasteyequilibrio;ésaessuprincipal función.Haydiversostiposdeformarondós,tantolentoscomorápidos.Peroelmás usualeselquefiguracomoúltimotiempodesonata,ligero,animadoysemejantea unacanción. Elrondóesunaformamusicalmuyvieja,peroqueniconmuchohaperdidosu utilidad.SeencuentranejemplosdeellalomismoenlamúsicadeCouperinqueenla obramásrecientedelnorteamericanoWalterPiston.Enlosejemplosprimitivos— hastaeltiempodeHaydnyMozartinclusive—laseparaciónentrelassecciones estabaclaramentemarcada.Perotambiénaquílaevoluciónenelusodelaforma tendió a destruir las líneas de demarcación, hasta el punto de poderse decir verdaderamentequelacualidadesencialdelrondóeslacreacióndeunaimpresión constantedefluidez.Eseestilodefácilfluidezescosaesencialdelcarácterdelrondó, lomismoquelamúsicaseaviejaonueva. Unabuenailustracióndeloquefueelrondótempranolatenemosenelúltimo

tiempodelaSonataNúm.9enremayorparapiano,deHaydn.(Véanselaspáginas

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136y137.)

Obsérveseunrasgomuyimportante:quecadavezquevuelvelaparteA,aparece variada, lo cual contribuye a que tenga siempre nuevo interés a pesar de las numerosasrepeticiones.Apartirdeesaépoca,elrondócontieneinvariablemente diferentesversionesdeAcadavezquereapareceésta. EjemplosnumerososderondómodernoseencontraránenlasobrasdeRoussel, Milhaud,Hindemith,Stravinsky,Schöenberg,etc.ElfamosoejemplodeStraussLas travesurasdeTillEulenspiegelesdemasiadocomplicadoparapoderlocomprender sinunanálisisespecial.

Formalibreporsecciones

Elcuartoyúltimotipodeformaporseccionesnosepuedereduciraunafórmula determinada,puestoquepermitecualquierdisposiciónlibredelaspartes,contalde queéstasformenuntodocoherente.Cualquierdisposiciónquetengasentidomusical seráposible,asíporejemplo,A-B-BoA-B-C-AoA-B-A-C-A-B-A.Laprimeraesla

fórmuladelPreludioNúm.20endomenor,deChopin;laúltimaesladelapieza

titulada«Asustar»(Fürchtenmachen),delasEscenasdeniñosdeSchumann.Enesa pieza de Schumann es muy fácil de ver, porque cada sección es muy breve y característica. Un buen ejemplo de disposición libre de varias secciones usada por un compositormodernoloencontramosenlostiemposprimeroysegundodelaSuite,

Op.14,deBélaBartók.

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2.Lavariación

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Bassoostinato,passacaglia,chacona,temacon

variaciones

Lasformasdevariaciónejemplificaránloqueesdeesperarqueoigaelauditorylo queesdeesperarquenooiga,encuantoalaformamusical.Esdecirqueseríatonto imaginarquecualquieraqueoigaporprimeravezunaformadevariaciónlaoigacon unciertogradodeexactitudenloquerespectaacadaunadelasvariaciones.Sin embargo,esdeconsiderablevalorparaélreconocerlaslíneasgenerales,aunqueno puedaseguirendetalleeldesarrollodecadavariación.Conunpocodepreparación esrelativamentefáciloírlaslíneasgeneralesdecualquierformadevariación,lo mismo si la obra es de un compositor clásico como si lo es de un compositor moderno. Antesdeseguiradelantetenemosqueadvertirallectorquelavariaciónmusical tienedosaspectosdiferentesquenohayqueconfundir.Elprimeraspectoeseldela variaciónqueseusacomounartificioydemodopuramenteincidental;estoes,se puedevariarcualquieradeloselementos musicales,cualquierarmonía, cualquier melodía,cualquierritmo.Asimismo,lavariaciónencuantoartificiosepuedeaplicar momentáneamente a cualquier forma —por secciones, sonata, fugada, etc—. En realidad, es un artificio tan fundamental que los compositores recurren a él constantementeyloaplicancasisinpensar.Peronohayquedescuidarelsegundo aspecto:eldelavariacióntalcomoseusaenlasformasdevariaciónpropiamente dichasyenlascualesconstituyeelúnicoyexclusivoprincipioformal.Estesegundo aspectoeselquemepropongotrataraquí. El principio de la variación musical es muy antiguo. Pertenece al arte tan naturalmentequeseríadifícilimaginaralgunaépocaenquenosehayautilizado.Ya enlosdíasdePalestrina,yaunantes,cuandolamúsicavocaleralaprimera,el principio de la variación melódica estaba firmemente establecido en la práctica musical.LamisadelosmaestrosdelsigloXVIsolíaestarbasadaporenteroenuna determinadamelodía,lacualseutilizabaconvariantesencadaunadelasdiversas partes de la obra. Aun cuando el principio de la variación se aplicó primero melódicamente,prontolosvirginalistasinglesesloadaptaronalestiloinstrumental, variandolaarmazónarmónicadeunamaneramuysemejantealaquehoydíase sigue. En realidad, esos maestros primitivos ingleses utilizaron tanto este nuevo artificio,queacabóporhacerseunpocofastidioso;másqueenunprincipioformalse convirtióenunamerafórmula.Cualquierapodíacogeruntemayescribirsobreél diez variaciones llenas versiones más sencillas son aquellas en las que el basso ostinatonoescasiotracosaqueunafiguraacompañante,comoenlaPastoralpara pianodeSibeliusdelapáginaanterior [21] .

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Otroejemplo,másreciente,esel Cortege delconocidooratoriodeHonegger El reyDavid (página142) [ 2 2 ]

Otroejemplo,másreciente,eselCortegedelconocidooratoriodeHoneggerEl reyDavid(página142) [22] .Aquítambiénelbassoostinatoesunamerafiguraque fácilmenteseprestaalospicantescambiosdetonalidaddelapartesuperior.

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Obsérvese que una vez que el basso ostinato se fija firmemente en nuestra

Obsérvese que una vez que el basso ostinato se fija firmemente en nuestra concienciayapodemoshastaciertopuntodarloporsupuestoydeesemodoprestar mayoratenciónalrestodelmaterial.

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Muchosbellosejemplossepodríanentresacardelamúsicadelsiglo XVII .Enla

MuchosbellosejemplossepodríanentresacardelamúsicadelsigloXVII.Enla páginaanteriorinsertamosunotomadodeunadelasúltimasobrasdeMonteverdi,La

coronacióndePopea,escritaen1642.Enestecasoelbassoostinatoyanoesuna

merafigura:esunaverdaderamelodíacontodaslasdelaley. HenryPurcell,unodelosmásgrandescompositoresquehatenidoInglaterra, vivióafinesdelsigloXVIIysintióespecialaficiónporelbassoostinato.Susobras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un uso sumamente variado de ese procedimiento.Enlapáginaanteriormostramosunotomadodesufamosaópera DidoyEneas,unsolollamado«EllamentodeDido».Elbassoostinatosorprende por su cromatismo y, por tanto, es fácil de recordar, y los acordes que se le superponentienenunresplandorrománticomuyavanzadoparalaépocadePurcell. Unodelosmejoresejemplosmodernoseselsegundonúmero,titulado«Elviolín delsoldado»,delapantomimadeStravinskyLahistoriadelsoldado.Conayudade cuatro notas pizzicato del contrabajo, el compositor traza un cuadro, a medias lastimeroyamediassarcástico,queconstituyeunodelosmástempranosymejores ejemplosdehumordelamúsicamoderna.(FélixPetyrekusaeficazmenteelbasso ostinatoconfineshumorísticosensusOncepiezasparaniños[delascualesnohay grabación].)

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Elpassacaglia

Elpassacagliaeselsegundotipodelaformavariación.Aquítambién,aligualque enelbassoostinato,todaunacomposiciónseasientasobreunbajoqueserepite. Peroestavezelbajoqueserepiteesinvariablementeunafrasemelódica,nouna merafigura.Además,comoprontoveremos,noselimitaarepetirliteralmenteel bassoostinato,sinoqueadmiteuntratamientovariadodeéste. Noseconocemuybienelorigendelpassacaglia.Sedicehabersidounadanza lentaencompás detresporcuatro,originariadeEspaña [23] .Seacomofuere,el passacagliadehoy,igualqueeldeotrostiempos,essiempredecarácterlentoy graveyconservaelsignodecompásdetresporcuatrooriginal.Perotodarelación conladanza,encuantotal,sehaperdido. Elpassacagliacomienzainvariablementeconelenunciadooexposicióndeltema porelbajo,sinacompañamiento.Puestoqueesesetemaloquehadeconstituirlos cimientosdetodaslasvariacionesquevendrándespués,esdecapitalimportanciaque eltemamismosegrabebienenlamentedelauditor.Portanto,esreglageneralque durantelasprimerasvariacionesserepitaliteralmenteeltemaenelbajo,mientrasla partesuperioriniciamoderadamenteelavance. Hablandoentérminosgenerales,dossonlosobjetivosdelcompositoraltratar estaforma.Primero,queconlaadicióndecadanuevavariaciónseveaeltemacomo bajounanuevaluz.Enotraspalabras,elinterésporelbassoostinatoquetantose repite lo ha de despertar, mantener y aumentar la imaginación creadora del compositor.Ensegundolugar,apartelabellezadecualquiervariaciónaisladamente considerada,todasellashandeiracumulandoímpetu,demodoquelaformaensu conjunto sea psicológicamente satisfactoria. Este segundo objetivo ha sido particularmenteefectivodesdeeltiempodeBach. Después de las primeras variaciones no hay para qué seguir repitiendo literalmenteeltema.Elrecursomássencilloestrasladareltemaalavozsuperioroa unaintermedia,conlocualseinviertesuposiciónnatural.Otrosrecursosocultan momentáneamenteeltema,aunquedeseguroqueéstehadeestarpresente,yaseaen lasnotasmásgravesdealgunasfiguras,yaenlasdeloquepuedeparecermeros acordesacompañantes [24] .Eltocareltemaaldobleoalamitaddesuvelocidad normal o el combinarlo contrapuntísticamente con nuevo material temático, son procedimientoslegítimosparaobtenernuevasvariaciones. Alligarlasdiferentesvariacionesenuntodocoherenteescostumbrequeselas agrupesegúnsuanalogíadediseño.Esoproporcionatransicionesmássuavesdeun tipodevariaciónalsiguiente.Elefectoacumulativosehalogradoamenudo,desdeel tiempo de Bach, por el sencillo procedimiento de aumentar en cada compás el

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númerodenotas,creándoseasí,pormediodeunmovimientocadavezmásrápido, unasensacióndeclímax.Dehecho,unadelasprincipalesdiferenciasquehayentre elusoquehizoBachdeestaformayelquehicieronsuspredecesoresesesaadopción deunmovimientocadavezmásrápidoconelfindeproducirclímax,recursoque desdeentoncessehautilizadoreiteradamenteynosóloenelpassacaglia. Uno de los ejemplos más grandes de toda la literatura musical, y que indefectiblemente se cita siempre que esta forma está en discusión, es el gran Passacaglia en do menor para órgano, de Bach. Se basa en el siguiente tema característico:

de Bach. Se basa en el siguiente tema característico:

Instamosaloyentelegoaqueestudierepetidamentelapartituraoeldisco,o ambos, pues pocas composiciones recompensarán mejor que ésta el que se les escucheconatención.Loprimero,esnecesariotenerbienenlaimaginacióneltema. Yluegonoolvidarquecadavezqueseacabadetocareltemaenterocomienzauna nuevavariación.Esopuedequecauseconfusiónalprincipio,cuando,comoocurreen lasdosprimerasvariaciones,eldiseñoescasiidéntico,anoserporunrealcedelas armonías expresivas en la segunda. Obsérvese cómo en la cuarta variación el movimiento comienza a hacerse más rápido, cambiando las corcheas por semicorcheas.Durantelascuatroprimerasvariacioneseltemaesexactamenteel mismo;enlaquintavariaciónloencontraremosbajounaformadisimulada:susnotas constituyenlabasedeotrostantosarpegiosascendentes.Enlavariaciónoctavase añadeunanuevalíneacontrapuntísticaporencimadelosacordescuyosrespectivos bajossonlasnotasdeltema.Enlavariaciónsiguiente,eltemapasaalapartedel tiple,quedandopordebajodeéllalíneacontrapuntística.Mereceespecialatenciónla acumulación de fuerza al final, inmediatamente antes de comenzar la fuga. (Es frecuentequeseescribaunafugacomoconclusióndelpassacaglia,perolafugano afectaenningúnsentidoalaformamisma.) Elpassacagliaestuvountantoenolvidoduranteelsiglo XIX.Enesaépocalos compositores que utilizaron formas de variación parecen haber preferido escribir temasconvariaciones.Peroloscompositoresmodernoshanescritopassacaglias.Un buenejemploeseldeltiempocentraldelTríoparaviolín,violoncheloypiano,de Ravel.TantoAlbanBerg,ensuóperaWozzeck,comoAntonWebern(Passacaglia

paraorquesta,Op.1)muestrannuevostratamientosdeesaforma.

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Lachacona

Lachaconaeseltercertipodelaformavariación.Estáestrechamenteemparentada conelpassacaglia.Lasdiferenciasentreambossontanleves,enrealidad,quehubo enocasionesgrandiscusiónentrelosteóricossobresillamarpassacagliaochaconaa una pieza que el compositor había dejado descuidadamente sin calificativo. El ejemplo clásico de esto es el último tiempo de la Cuarta Sinfonía de Brahms. Algunoscomentaristasaludenaélcomopassacagliayotroscomochacona.Ypuesto queBrahmslodenominósolamentecuartotiempo,esprobablequeladiscusiónse prolonguelargamenteenelfuturo. Entodocaso,lachacona,comoelpassacaglia,fueensusorígenes,contoda probabilidad, una forma de danza lenta en compás de tres por cuatro. Todavía conserva su carácter majestuoso, grave. Pero, a diferencia del passacaglia, no comienzaconuntemaenelbajosinacompañamiento.Porelcontrario,eltemadel bajoseoyedesdeelcomienzoconarmoníasacompañantes.Esoquieredecirqueal tema del bajo no se le da el papel de exclusiva importancia que tiene en el passacaglia,pueslasarmoníasqueloacompañantambiénsonobjetodevariaciónen lachacona.Demodoquelachaconaesunaespeciedepasaderaentreelpassacaglia yeltemaconvariaciones,comoveremosdentrodepoco. HeaquíuntemadechaconadelgranprecursordeBach,DietrichBuxtehude:

En este caso, como el lector verá, el tema del bajo ya

En este caso, como el lector verá, el tema del bajo ya tiene sus armonías

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acompañantes, de tal manera que su exposición suena como si fuese la primera variacióndeunpassacaglia.Ahíesdondecomienzalaconfusión. Elgranejemplomodernodelaformachaconaeseltiempoarribamencionadode la Cuarta Sinfonía de Brahms, que en esta categoría es en la que yo habré de incluirlo.Desgraciadamente,lafaltadeespacioimpidetodoanálisisdetallado.Baste condecirqueeltemaquemástardehadeconstituirelbassoostinatoseoyepor primeravezcomoextremoagudodelosacordesconquecomienzaeltrozo,los cualesenmuchasocasionesseconservanjuntosconeltema.Enotraspalabras,la chacona,adiferenciadelpassacaglia,tienealgoasícomounsesgoarmónicojunto consubassoostinato.

Eltemaconvariaciones

Eltemaconvariacioneseslaúltimaylamásimportantedelasformasdevariación.

Sufamasehaextendidoallendelosdominiosdelamúsicapura,unpocoalestilode

loqueocurrióconlaformafuga,yselautilizóparadartítuloapoemasynovelas.

Eltemaqueseadoptaparasometerloavariaciónlomismopuedeseroriginaldel

compositorquetomadodecualquierotrafuente.Porreglageneralessencilloyde

carácterfranco.Esmejorqueseaasí,afindequeelauditorpuedaoírloensuversión

mássimpleantesdequecomiencenlasoperacionesquelohandevariar.Tenga

presenteellectorqueeltemaconvariaciones,comomuchasotrasformas,sefue

haciendocadavezmáscomplejoamedidaquepasóeltiempo.Enlosprimeros

ejemplos,eltemasolíaestarenunapequeñaformabipartitaotripartitacuyaslíneas

generalesseconservabanencadaunadelasvariacionessubsiguientes.Porotraparte,

lasdiferentesvariacionesseensartabanmuyflojamente,comosisuúnicoprincipio

formalfueseunsentidogeneraldeequilibrioycontraste.

Laprácticamodernatrastruecaeso.Laslíneasgeneralesdeltemadequeparteel

compositorsepierdendevistaencadadiferentevariación,perohayundesignioclaro

deconstruirlastodasdentrodeunaaparienciadeunidadestructural.Loquehemos

dichoenestesentidoacercadelaformapassacaglia—launióndelasdiversaspartes

conlamiradesuefectoacumulativo—esmásciertoaúnenloquerespectaaltema

convariaciones.

Haydiferentestiposdevariaciónquesepuedenaplicarvirtualmenteacualquier

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tema. Se pueden distinguir con facilidad cinco tipos generales: 1) armónico, 2)

melódico,3)rítmico,4)contrapuntísticoy5)unacombinacióndeloscuatrotipos

anteriores.Ningunafórmuladeloslibrosdetextopodríaprevertodaslasclasesde planesdevariaciónqueuncompositorconinventivapuededescubrir.Hastaesdifícil ilustrar por medio de alguna pieza las cinco divisiones que he señalado. Como ilustración,mepareciómejorescribirelcomienzodecadafórmulatípicadevariación sobrealgunamelodíamuyconocida,porejemplo,Ach!dulieberAugustin(véaseel apéndiceI). Comoyadijimos,estodeningúnmodoagotalasposibilidadesdevariacióncasi ilimitadas que hay para cualquier tema. La mayoría de los compositores suelen apegarsebastantealtemabásicoalcomienzodelacomposicióneirtomándosecada vezmáslibertadesamedidaqueavanzalapieza.Esmuyfrecuentequejustoalfinal deellaseexpongaotravezeltemaensuformaoriginal.Escomosielcompositor dijese:«Venustedescuánlejoshemospodidoir;puesbien,henosaquídevueltaenel puntodepartida.» La literatura musical se encuentra tan generosamente provista de temas con variaciones,quelamencióndecualquierejemploenparticularpodríaparecercasi superflua.Sinembargo,aconsejovehementementeallectorqueescucheelprimer tiempodelaSonataparapianoenlamayor,deMozart,queestáenformadetema conseisvariaciones.Obsérvesequelatrazaformaldeltemaseconservaencadauna delasseisvariaciones.Laprimeraesunbuenejemplodeltipoflorido-melódicode variación; la cuarta, de cómo se reduce la armonía a su esqueleto. Un pequeño recurso,caroalosmaestrosclásicos,seejemplificaenlaterceravariación,enlaque laarmoníaseconviertedemayorenmenor.Desdeelpuntodevistadeloyente,es importantedarsecuentadelcomienzodecadanuevavariación,desuertequelapieza sedescompongaennuestramentedemaneraigualacomoestuvodivididaenla mentedelcompositormientraséstelacomponía [25] . ExcelentesejemplosdelsigloXX,perodeunacomplejidadmuchomayorquelas mozartianas,sonlosmuycitadosÉtudesSymphoniquesdeSchumannyelmenos conocido,aunqueadmirableTemaconvariacionesdeGabrielFauré. Uninteresanteejemplomoderno,quecontieneunaligeravariacióndelaformade variaciónmisma,eseltiempocentraldelOctetodeStravinsky.Aquí,enlugardel

esquemausual:A-A’-A’’-A’’’-A’’’’,etc.,tenemoselplansiguiente:A-A’-A’’-A’-’’’-A’’’’-

A’-A. El rasgo curioso aquí es que el compositor, después de unas cuantas variaciones,novuelvealtemapropiamentedicho(comoenlaformarondó)sinoala primeravariacióndeltema.

LasVariacionesparapiano(1930)delautor,basadasenuntemarelativamente

breve,trastruecanelprocedimientousualalponerensegundolugarlaversiónmás simple del tema y denominar «tema» a lo que es, propiamente hablando, una variación primera. La idea fue ofrecer primero al oyente una versión más sorprendentedeltema,locualparecíamásdeacuerdoconelcaráctergeneralmente

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dramáticodetodalaobra.

3.Laformafugada

Fuga,concertogrosso,preludiodecoral,motetesy

madrigales

ElcapítuloI partiódelapremisadequeparaaprenderaescucharinteligentemente eraesencialoírlamúsicarepetidasvecesyengrancantidad,yquelalectura,por mucho que se lea, no podía remplazar a la audición. Lo que allí se escribió es especialmenteciertoconrespectoalasformasfugadas.Siellectordesearealmente oírloquesucedeenesasformas,deberáestardispuestoaseguirlasunayotravez. Lasformasfugadas,másquecualquierotromoldeformal,sielprofanolashadeoír plenamente,exigenrepetidasaudiciones. Todoloquecaebajoladenominacióndeformafugadaparticipaenalgúnmodo delanaturalezadelafuga.Ellectoryasabe,estoysegurodeello,que,encuantoa textura,todaslasfugassonpolifónicasocontrapuntísticas(estosdostérminostienen idénticosignificado).Porconsiguiente,resultaquetodaslasformasfugadassonde texturapolifónicaocontrapuntística. Alllegaraquí,haríabienellectorenrepasarloquesedijoenelcapítuloVacerca delescucharpolifónicamente.Seafirmóallíqueeloírpolifónicamentelamúsica implicaunoyentequepuedaoírsimultáneamentevariaslíneasmelódicas.Lasvoces notienenporquéserdeigualimportancia,perohayqueoírlasindependientemente. Eso no constituye una gran hazaña; cualquier persona medianamente inteligente puede,conunpocodepráctica,oírmásdeunamelodíaalavez.Detodosmodos, elloeslacondiciónsinequanonparaoírinteligentementelasformasfugadas.

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Lascuatroprincipalesformasfugadasson:primera,lafugapropiamentedicha; segunda,elconcertogrosso;tercera,elpreludiodecoral;cuarta,losmotetesylos madrigales.Nohayquedecirquelaescrituracontrapuntísticanoselimitaaesas solasformas.Asícomohemosvistoqueelprincipiodevariaciónesaplicablea cualquier forma, así también la textura contrapuntística puede aparecer sin preparación en casi todas las formas musicales. En otras palabras, esté el lector dispuestoentodomomentoaescucharpolifónicamente. Siempre que hay textura polifónica están en uso un cierto número de procedimientos contrapuntísticos conocidos. No es que estén invariablemente presentes,sinoquepuedenaparecerencualquiermomento,yporesoelauditortiene queestarenguardia.Deesosprocedimientos,losmássencillosson:laimitación,el canon,lainversión,laaumentaciónyladisminución.Procedimientosmásrecónditos sonelcancrizante(movimientodecangrejo)yelcancrizanteinvertido.Algunosde esosrecursossonmuydifícilesdedistinguircuandoestánenredadosenlatramadela texturacontrapuntística.Losseñaloahoramásporcompletarestaexposiciónque porqueellectorconunsoloejemplovayaaaprenderareconocerloscadavezque aparezcan(véaseelapéndiceII). La imitación es el procedimiento más simple de todos. Cualquiera que haya cantadoalgunavezenlaescuelaunround, [26] sabráloquequieredecirimitación. Jugandoaunaespeciede«follow-the-leader»musical [27] ,unavozimitaloqueotra hace.Cuandoéseprocedimientoseusaincidentalmenteenelcursodeunapieza,se ledenomina«imitación».Estaidea,perfectamentenatural,seencuentralomismoen lamúsicamuyantiguaqueenlacontemporánea.Lamássimpleimitaciónsuscitauna ilusióndemúsicaavariasvoces,aunqueenrealidadnosuenamásqueunamelodía. Laimitaciónnotieneporquépartirdelamismanotaconquecomienzalavoz original.Encasosasíhablamosdeimitación«alacuarta»superioro«alasegunda» inferior,conlocualseindicaaquéalturaenrelaciónconlavozoriginalentralavoz quehacelaimitación.Paradójicamente,tenemosqueescucharcontrapuntísticamente, aunquesólosetratadeunamelodía. Elcanonessimplementeunaespeciemáselaboradadeimitación,enlacualla imitaciónsedesarrollalógicamentedelprincipioalfindelapieza.Enotraspalabras, delcanonsepuedehablarcomodeunaverdaderaforma,mientrasquelaimitaciónno esmásqueunprocedimiento.LamúsicadelsigloXVIIInosproporcionamuchísimos ejemplos;delamúsicadelsiglopasado,elmáscitadoeselúltimotiempodela Sonata para violín y piano de César Franck. Recientemente, Hindemith escribió cánonesenformadesonatasparadosflautas. Lainversiónnoestanfácildereconocer.Consisteenponerpatasarriba,comosi dijéramos, una melodía. La melodía invertida se mueve siempre en dirección contrariaalaquesiguesuversiónoriginal.Esdecir,silaoriginaldaunsaltode octavahaciaarriba,lainversiónsaltaunaoctavahaciaabajo,yasísucesivamente. Porsupuestoquenotodaslasmelodíastienensentidosiseinvierten.Correspondeal

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compositordecidirsilainversióndeunamelodíaestáonojustificadamusicalmente.

Laaumentaciónesfácildeexplicar.Aumentaruntemaesduplicarladuraciónde lasnotas,conlocualhacemoseltemaeldobledelentodeloqueeraoriginalmente. (La negra se convierte en blanca; la blanca, en redonda.) La disminución es lo contrariodelaaumentación.Consisteenreduciralamitadelvalordelasnotas,de modoqueeltemasemueveconeldoblederapidezqueoriginalmente.(Laredonda seconvierteenblanca;lablanca,ennegra,etcétera.) Cancrizante,omovimientodecangrejo,quieredecir,comosunombreindica,que

lamelodíaseleedeatrásadelante.Enotraspalabras,la-si-do-reseconvierteenre-

do-si-la. Aquí también la aplicación meramente mecánica del procedimiento no siempreproduceresultadosmusicales.Laimitaciónalcangrejoseencuentramucho menos frecuentemente que los otros procedimientos contrapuntísticos, si bien la

modernaescuelavienesa,conArnoldSchöenbergalacabeza,lausóconliberalidad. Todavíamásintrincadaeslaimitacióncancrizanteinvertida,enlacualeltemaestá invertidoademásdeleídohaciaatrás. La capacidad de escuchar contrapuntísticamente, más la comprensión de los diversosprocedimientos,estodoloquesenecesitacomopreparaciónparaoírfugas inteligentemente.Lamayoríadelasfugasestánescritasatresoacuatrovoces.Las fugasacincovocessonmásrarasytodavíamáslasadosvoces.Elnúmerodevoces, unavezadoptado,semantieneatodololargodelafuga.Peronotodaslasvoces estánpresentesdecontinuoenlafuga,puesunafugabienescritaentrañalugaresde respiroencadalíneamelódica.Desuertequeenunafugaacuatrovocespocasveces oyeelauditormásdetresvocesauntiempo. Peronoimportacuántasvocespuedanestarsonandoalavez:siemprehayuna que predomina. Así como el malabarista que está manejando tres objetos atrae nuestraatenciónsobreelobjetoquelanzamásalto,deigualmaneraelcompositor atraenuestraatenciónsobreunadeesasvocesporigualindependientes.Eseltema,o sujeto,delafugaloquetienepreferenciacadavezquesepresenta.Ellectorpodrá apreciar,portanto,cuánimportanteesacordarsedelsujetodelafuga.Aellonos ayudanloscompositoresconexponerinvariablementealcomienzodelafugael sujetosinacompañamiento.Lossujetosdelasfugasson,porlogeneral,másbien breves—dedosatrescompases—ydecarácterbiendefinido.(Examineellector,si leesposible,losfamososcuarentayochotemasdefugausadosporBachensuClave bientemperado.) Antesdeexponertodoloquepuedeseresquematizadodelafugaconsiderada comountodo,habráqueaclararquelaslíneasgeneralesdeestaformanosontan definidascomolasdeotrosmoldesformales.Cadafugadifieredelasdemásen cuantoalapresentacióndelasvoces,alalongitudyalosdetallesinteriores.Sus diversaspartesnosontanfácilesdedistinguircomo,digamos,lasdelasformaspor secciones.Enunlibronotécnicocomoésteesimposiblelaexplicacióncompáspor compásquecadafugarequiereparasucompletoanálisis.

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Entodocaso,todaslasfugascomienzanporloquesellamala«exposición». Antesdeseguirconelexamendelrestodelaforma,veamosenquéconsistela exposicióndelafuga.Todafuga,comohedicho,comienzaporelenunciadodel sujetosinadornos.Sitomamoscomomodelounatugaacuatrovoces,elsujeto apareceráporprimeravezenunadeellas:tiple,contralto,tenorobajo.(Porrazones deconveniencia,llamémoslasV 1 ,V 2 ,V 3 yV 4 .)Cualquieradelascuatrovocespuede hacerelprimerenunciadodelsujetodelafuga.Seaelquefuereelordenseguido,el sujetoseoyeencadaunadelascuatrovoces,unatrasotra,así:

sujetoseoyeencadaunadelascuatrovoces,unatrasotra,así: oenesteotroordendeentrada: (V 2 yV 4

oenesteotroordendeentrada:

oenesteotroordendeentrada: (V 2 yV 4

(V 2 yV 4 sonconocidasmásexactamentecomo«respuestas»alsujeto.Peroen obsequioalasencillez,conservélaindicaciónde«sujeto»entodaslascuatrovoces.)

[28]

[28]

Cadavoz,unavezquehaexpuestoelsujetoyelcontrasujeto,quedaenlibertad

de continuar sin restricciones como una supuesta «voz libre». Con ese relleno,

nuestro

plano

de

la

exposición

está

completo:

ese relleno, nuestro plano de la exposición está completo: En algunas fugas no es factible pasar

En algunas fugas no es factible pasar directamente, sin un compás o dos de transición,deunaentradadeunavozalasiguiente;esoesdebidoarelacionestonales de orden demasiado técnico para exponerlas aquí. Esas transiciones son lo que indicanlasequisminúsculas.Laexposiciónseconsideraterminadacuandocadauna

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delasvocesdelafugahacantadoeltemaunavez.(Ciertasfugastienenunasección dereexposiciónenlaqueserepitelaexposición,perocondiferenteordendeentrada paralasvoces.) Laexposicióneslaúnicapartedelaformafugaqueestádefinitivamentefijada. Deahíenadelantenosepuederesumirlaformaconprecisión.Elplangeneralpodría reducirseaunafórmulaporelestilodeésta:exposición—(reexposición)—episodio

1—sujeto—episodio2—sujeto—episodio3—sujeto—(etc.)—estrecho(parala

explicación de este término, véase la página siguiente)— cadencia. En términos generales,unaseriedeepisodiosvanalternandoconenunciadosdelsujeto,vistoéste cada vez bajo un nuevo aspecto. No hay reglas que determinen el número de episodiosnilasrepeticionesdeltema.Elepisodiosueleestaremparentadoconalgún fragmentodelsujetoodelcontrasujetodelafuga.Esraroqueestéconstruidocon materiales totalmente independientes. Su función principal es divertir nuestra atencióndeltemadelafuga,comoparamejorprepararleaéstelaescenadesu reaparición.Elcaráctergeneraldelepisodioes,porloregular,eldeunasección puente,deíndolemásflojaymenosdialécticoquelosdesarrollosdelsujeto. Apesardelaaparienciadelafórmulaanterior,enlafuganohayverdadera repetición, excepto para el meollo del sujeto mismo y el contrasujeto que frecuentementeacompañaacadaunadelasaparicionesdeaquél.Senosescaparála mitaddeloqueeslaformafuga,sinocomprendemosclaramentequeconcada entradadelsujetosearrojaunaluzdiferentesobreeltemamismo.Éstesepuede aumentaroinvertir,combinarconsigomismooconotrostemasnuevos,abreviaro alargar,cantarsosegadamenteoconbravura.Cadanuevaapariciónsuyapruebael ingeniodelcompositor.Enelgruesodelafuga—estoes,loquehaydespuésdela exposiciónyantesdelestrecho—sesueleadoptarunseveroplanmodulatorio,de ordendemasiadotécnicoparaexaminarloaquíplenamente. Elestrechodelafugaesvoluntario,perocuandolohayseencuentradeordinario inmediatamenteantesdelacadenciafinal.Estrecho [29] eselnombrequesedaauna especiedeimitaciónenlaquelasdiversasvocesentrantaninmediatamenteunatras otra,queproducenlaimpresióndetropezarse.Notodoslossujetosdefugaseprestan por igual a esta clase de tratamiento, y ello explica por qué no se encuentran estrechosentodaslasfugas.Cualquieraquesealanaturalezadelafuga,elfinalnoes nuncacasual.Porreglageneralllevaconsigounclaroenunciadodelsujetoyla insistenciaporestablecersinlugaradudaslatonalidadprincipaldelafuga. Lafugapidequeselaescucheconatencióny,portanto,noeslarga,unaspocas páginas,nadamás.Sucarácternotienemáslimitaciónquelaimaginacióndesu creador.Puedesersombríoogracioso,peronuncatratadeserambascosasenuna mismafuga.Porloqueserefiereasucaráctergeneral,unafugadiceunacosay derivasutónicadelanaturalezadelsujetomismo.Enotraspalabras,sualcance emocionalestálimitadoporlaclasedetemaconquesecomienza. El aspecto riguroso de la fuga desafió durante siglos el ingenio de los

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compositores,ycontinúadesafiándolo.Peroengeneralsetienelaopinióndequela

fugaes,enesencia,unaformadieciochesca.Esosepuedeatribuirenparteaquelos

compositoresdelsigloXIXtendieronaabandonarunaformaque,indudablemente,se

asociabaensusespíritusconelformalismodeunaerapasadaytambiénalénfasis

dadoenlaépocarománticaalalibertaddeexpresión.Otrasrazoneshubotambién,

peroésasbastan.

Sinembargo,loscompositoresrecienteshandemostradounrenovadointeréspor

lafuga.Sisuslogrosenesteterrenojustificanonosurehacerunaformaqueel

pasadohahechodemaneratanconsumada,esosolamenteelfuturopodrádecirlo.En

todocaso,nohaynadaesencialmentediferenteenunafugamoderna.Ésta,enloque

respectaalaformaoalcarácteremocionalengeneral,siguesiendolafugadeuna

épocadisciplinada.Elproblemaparaeloyenteeselmismoenamboscasos.

Elconcertogrosso

Lasegundadelasprincipalesformasfugadasesladelconcertogrosso.Comotodas esasformasfugadas,tambiénellaesesencialmenteunaformaanterioralsiglo XIX. Nolaconfundaellectorconelconcerto,mástardío,escritoparaunvirtuososolista acompañadodeorquesta.Elorigendelconcertogrossoesatribuiblealacuriosidad queloscompositoresdelasegundamitaddelsigloXVIIsintieronporelefectoquese podíaobteneroponiendoentresídosgruposinstrumentales,unopequeñoyotro grande. El grupo pequeño, llamado concertino, podía formarse con cualquier combinacióndeinstrumentos, agustodelcompositor.Seaelquefuereelgrupo instrumentalpequeño,laformaseconstruyeentomoalintercambiodialécticoentre elconcertinoyelgrupoinstrumentalgrande,otutti,comoselesuelellamar. Elconcertogrosso es, pues, una especie de forma fugada instrumental. Está formadogeneralmenteportresomástiempos.Losejemplosclásicosdeestaforma son los de Händel y Bach. Los ensayos de este último dentro de tal forma — conocidoscomolosConciertosdeBrandenburgoydeloscualeshayseis—usande unconcertino diferente para cada uno. Es muy frecuente, al escuchar la textura contrapuntísticadealgunadeesasobras,quetengamoslaimpresióndeunasaludy vitalidadmaravillosas.Elmovimientointeriordelasdiversasvocesrevelaunnatural

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atlético,comositodasellasestuviesenenexcelentescondicionesdefuncionamiento. Duranteelsiglo XIX,estaformasevioabandonadaenfavordelconcertopara solistayorquesta,elcualsepuedeconsiderarconderechocomounvástagodel primitivoconcertogrosso. Al igual que otras formas del siglo XVIII, el concerto grossohagozadodeunrenovadointerésporpartedeloscompositoresrecientes.Un conocidoejemplomodernoeselConcertogrossodeErnestBloch.

Elpreludiodecoral

Elpreludiodecoral,queeslaterceradelasformasfugadas,tieneunatrazamenos precisa que el concerto grosso y, por tanto, es más difícil definirlo con cierta exactitud.Tuvosuorigenenlasmelodíascoralesquesecantaronenlostemplos protestantesapartirdeltiempodeLutero.Loscompositoresadscritosalaiglesia ejercitabansuingenioenhacerprimorososarreglosdeaquellassencillasmelodías. En un sentido, esos arreglos son variaciones sobre la melodía de un himno. Mencionarétresdelostiposmásconocidosdetratamientodeesasmelodíascorales. Elmétodomássimpleconsisteenconservarintactalamelodíadadadarmayor interés a las armonías que la acompañan, ya sea aumentando la complejidad armónica,vahaciendomásintrincadamentepolifónicaslasvocesacompañantes.Un segundotipobordasobreeltemamismo,prestandoalmáspobrediseñomelódico unagraciayfloridezinsospechadas.Eltercertipo,elmáscomplicado,esunaespecie defugaquesetejealrededordelamelodíadelcoral.Así,porejemplo,unfragmento delamelodíadelcoralsirvedesujetodefuga;seescribeunaexposicióndefuga exactamentecomosinofueraahabercoral,yluego,depronto,mientraslafuga continúaplácidamente,comienzanaoírse,porencimaopordebajodeellas,las prolongadasnotasdelcoral. AlgunasdelascreacionesmáshermosasdeBachfueronescritasenunauotrade esas formas de preludio de coral. Su Orgelbüchlein es una colección de breves preludiosdecoralquecontieneunaabundanciainagotablederiquezasmusicalesy que ningún amante de la música puede permitirse ignorar. Profundamente emocionantesdesdeelpuntodevistaexpresivo,nodejandeser,almismotiempo, una maravilla de ingenio técnico, ejemplo magistral de la estrecha unión de la emociónyelpensamiento.

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Motetesymadrigales

Lacuartayúltimadelasformasfugadasesladelosmotetesymadrigales.Me apresuroaañadirqueelmoteteoelmadrigalnoesunaforma,propiamentehablando; peroenvistadequesehandeescucharcadavezmás,ydefinitivamentepertenecena lasformascontrapuntísticas,sulugaradecuadoeséste.Nosepuedegeneralizaren cuanto a su forma, pues son composiciones corales que se cantan sin acompañamientoyencadacasoparticularsutrazaformaldependedesuletra. Durante los siglos XV, XVI y XVII se escribieron profusión de motetes y madrigales.Ladiferenciaquehayentreambosconsisteenqueelmoteteesuna composición vocal breve con letra sacra, mientras que el madrigal es una composiciónsimilar,peroconletraprofana.Elmadrigalesdecaráctermenossevero, por lo general. Ambos son formas fugadas vocales típicas de la era anterior al advenimientodeBachysuscontemporáneos. Desdeelpuntodevistadeloyente,esimportantedistinguirlatexturadelmoteteo madrigal.Tampocoenestoprevaleceunaregla;losmotetesylosmadrigalespueden serobiendeestilofugado,obienabasedeacordes,obienunacombinaciónde ambascosas.Noconcibocómoesasformasvocalessepuedanoírinteligentemente sintenerunaideaelementalacercadesusdiferentestexturas.Enelmoteteomadrigal de textura fugada o contrapuntística, la circunstancia de que las diversas voces melódicasesténunidasalaletraresultarádeespecialutilidadparaayudaralauditora oírelcontrapuntoconmásfacilidadqueenlasformaspuramenteinstrumentales [30] . LaépocadelRenacimientoestárepletademaestrosqueutilizaronesasformas vocales. Palestrina en Italia, Orlando de Lasso en los Países Bajos, Victoria en España, Byrd, Wilbye, Morley y Gibbons en Inglaterra son unos cuantos de los nombresprominentesdeunadelaserasmásnotablesdelamúsica.Lafaltade familiaridaddelamayoríadelpúblicodeconciertosconesaépocaextraordinariaes indicio de cuán relativamente estrechos son los intereses musicales de nuestro tiempo.

4.Laformasonata

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Lasonatacomountodo,laformasonatapropiamente

dicha,lasinfonía

Laformasonata,paraelauditordehoy,tienealgodelasignificaciónquelasformas fugadastuvieronparalosauditoresdelsigloXVIII.Puesnoesexageradodecirque,a partirdeaquellostiempos,laformabásicadecasitodaslaspiezasextensasdemúsica haestadoligadadealgúnmodoalasonata.Esasombrosalavitalidaddeestaforma. Estáexactamentetanvivahoycomoloestabaenlaépocadesuprimerdesarrollo.La lógicadelaforma,talcomosepracticóenlosprimerostiempos,mássumaleabilidad enmanosdeloscompositoresposteriores,explica,sinduda,sucontinuodominio sobrelaimaginacióndeloscreadoresmusicalesdurantelosúltimoscientocincuenta añosporlomenos. Nosehadeolvidar,porsupuesto,quecuandohablamosdelaformasonatano estamosexaminandosolamentelaformaquesehallaenlaspiezasllamadassonatas, pueselsignificadodeltérminoesmuchomásamplioqueeso.Porejemplo,toda sinfoníaesunasonataparaorquesta;todocuartetodecuerdaesunasonatapara cuatroinstrumentosdecuerda;todaconcerto,unasonataparauninstrumentosolista yorquesta.Tambiénlamayoríadelasoberturastienenlaformadeunprimertiempo desonata.Elusodeltérminosonataestágeneralmenteconfinadoacomposiciones para un instrumento solista, con o sin acompañamiento de piano; pero, como fácilmente se echa de ver, eso no es lo bastante amplio para incluir las varias aplicaciones de lo que, de hecho, es la forma sonata a los diferentes vehículos sonoros. Afortunadamente para el oyente lego, la forma sonata en cualquiera de sus muchasmanifestacionesesmásaccesible,ensuma,quealgunasdelasotrasformas quehemosvenidoestudiando.Esosedebeaqueelproblemaqueplanteaalque escuchanoeseldeatenderaldetalleenlosdiversoscompases,comoenlafuga,sino eldeseguirelampliotrazadodegrandessecciones.Además,latexturadelasonata noes,porlogeneral,tancontrapuntísticacomoladelafuga.Encuantotextura,la sonataincluyemuchomás:dentrodelosdilatadoslímitesdelaformasonataentra casidetodo. Antes de aventurarnos más lejos, habrá que prevenir al lector contra otra confusiónposiblerespectoalusodeltérmino«formasonata».Enrealidad,seaplicaa doscosasdiferentes.Enprimerlugar,hablamosdeformasonatacuandopensamosen unaobraenteraconsistenteentresocuatrotiempos.Porotraparte,tambiénhablamos deformasonatacuandonosreferimosauntipodeterminadodeestructuramusical queseencuentrageneralmenteenelprimertiempo,yamenudotambiénenelúltimo,

deunasonata.Asípues,doscosashayquetenerpresentes:1)lasonatacomountodo

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y2)laformasonatapropiamentedicha,llamadaavecesformadeallegroodeprimer

tiempodesonata.Lodeallegrodesonataserefierealhechodequecasitodoslos primerostiemposdelassonatasestánentempoallegro(esdecir,rápido). Haytodavíaotradistinciónquehemosdetenerpresente.Cuandovayaellectora unconciertoyencuentreenelprogramaunasonataparaviolínypianodeHändelo Bach,nobusqueenellalaformaqueestamosexaminandoaquí.Lapalabrasonatase usabaentoncesenoposiciónalapalabracantata:sonataeraalgoparasersonadoo tañidoycantata,algoparasercantado.Porlodemás,pocoonadatienequeveresa sonataconlaposteriordeltiempodeMozartyHaydn. Lasonata,talcomonosotroslaentendemos,sediceserengranpartecreaciónde unodeloshijosdeBach,CarlosFelipeManuelBach.Éstetienefamadehabersido unodelosprimeroscompositoresquehicieronexperimentosconlanuevaformade sonata,losperfilesclásicosdelacualfuerondefinitivamenteestablecidosdespués porHaydnyMozart.Beethovenpusotodosugenioenampliarelconceptoquetenía suépocadelaformasonata;lesiguieronSchumannyBrahms,loscuales,enmenor grado,tambiénextendieronlasignificacióndeesemoldeformal.Enlaactualidad,el tratamientodeesaformaestanlibre,que,enciertoscasos,casinoselapuede reconocer. Apesar de eso, siguen, aun hoy, intactos el cascarón y mucho de lo psicológicoquehayenesaforma. Lasonatacomountodo La sonata como un todo comprende tres o cuatro tiempos diferentes. Hay ejemplosdesonatasendostiemposy,másrecientemente,enunsolotiempo;pero sonexcepcionales.Ladistinciónmásevidenteentrelostiemposesladetempo:enla especiedesonataentrestiempos, esrápido-lento-rápido;en lasonataencuatro tiempos,es,porloregular,rápido-lento-moderadamenterápido-muyrápido. Lagente,porlogeneral,deseasaberquéesloquehacequeesostresocuatro tiempossepertenezcanmutuamente.Nadiehasurgidoconunarespuestasatisfactoria aesapregunta.Elusoylacostumbrehacenqueesostiemposparezcanpertenecerse mutuamente, pero yo siempre sospeché que se podría sustituir el Minueto de la

Sinfoníanúmero98deHaydnporelMinuetodelaSinfoníanúmero99deHaydn,sin

que se notase en cualquiera de esas obras ninguna falta seria de cohesión. Particularmenteenesosejemplostempranosdelasonata,lostiemposestánligados entresímáspornecesidadesdeequilibrioycontrasteyporciertasrelacionestonales queporningunaconexiónintrínseca.Mástarde,comoveremosenlallamadaforma cíclicadelasonata,loscompositorestratarondeencadenarsustiempospormediode la unidad temática, mientras que conservaban las características generales de los diversostiempos. Consideremosahora,porunmomento,laformadecadaunodelosdiferentes tiemposdelasonata.Nuestrasdescripcionessehandetomarcomoverdaderassólo engeneral,puesdelasafirmacionesquesepuedenhacersobrelaformasonatacasi nohayningunaalaquenoseopongalaexcepcióndealgúndeterminadoejemplo.

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Como ya se dijo, el primer tiempo de cualquier sonata —y uso esta palabra genéricamenteparadenotarsinfonías,cuartetosdecuerdaydemás—tienesiemprela formadeunallegrodesonata.Páginasadelanteinvestigaremosafondoesaforma. Elsegundotiemposuelesertiempolento,peronohaynadaquesepuedallamar formadetiempolento.Sepuedeescribirdentrodealgunodevariosmoldes.Por ejemplo,puedeseruntemaconvariacionessemejantealosqueyahemosestudiado. Opuedeserlaversiónlentadelaformarondó—yaseaunrondóbreve,yaunrondó extenso—.Ypuedeseralgotodavíamássencilloqueeso,pertenecientealaforma tripartitaordinaria.Másraramenteseparecemuchoalaformadeprimertiempode sonata.Cualquieradeesasformasserádeesperarparaeloyentequeescucheel segundotiempodeunasonata. Eltercertiemposueleserunminuetoounscherzo.Enlasprimerasobras,de HaydnyMozart,esunminueto;mástardeseráunscherzo.Encualquieradeambos casosserálaformatripartitaA-B-Aquehemosexaminadoaltratardelasformaspor secciones. A veces los tiempos segundo y tercero se permutan: en lugar de encontrarseeltiempolentocomosegundoyelscherzocomotercero,elscherzo puedeestarcomosegundoyeltiempolentocomotercero. Elcuartotiempo,ofinale,comofrecuentementeselellama,tienecasisiempreo formaderondóextensooformadeallegrodesonata.Portanto,essolamenteel primertiempodelasonataelqueofreceunafisonomíacompletamentenuevapara nosotros. Lassonatasenunsolotiemposonporlogeneraldedostipos:oselimitanaun tratamiento extenso de la forma de primer tiempo o tratan de incluir los cuatro tiemposdentrodeloslímitesdeunosolo.Lassonatasendostiempossondemasiado caprichosasparaquepodamoscatalogarlas.

Formadeallegrooprimertiempodesonata

Unodelosrasgosmásnotablesdelaformadeallegrodesonataesquesepueda reducir tan fácilmente a la ordinaria fórmula tripartita: A-B-A. En todo lo concernienteasuslíneasmásgenerales,nodifieredelapequeñasecciónanalizadaen el capítulo «La estructura musical», o de las varias clases de forma tripartita examinadascomoFormasporSecciones.Peroenestecasoesprecisorecordarque

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cadaunadelaspartesdeA-B-Arepresentaextensostrozosdemúsica,cadaunodelos cualestienedecincoadiezminutosdeduración. La explanación convencional de la forma allegro de sonata es fácil de ver. Explicaensumayorpartelasformasmástempranasymenoscomplejasdelallegro desonata.Unsimplediagramamostrarálatrazageneraldeesaforma:

desonata.Unsimplediagramamostrarálatrazageneraldeesaforma: Comopuedeverse,el A-B-A

Comopuedeverse,elA-B-Adelafórmulasellama,enestecaso,exposición-

desarrollo-recapitulaciónoreexposición.Enlapartedelaexposiciónseexponeel material temático; en la parte del desarrollo ese material temático es tratado de manerasnuevaseinsospechadas;enlarecapitulaciónvuelveaoírseleensuforma original. Lapartedelaexposicióncontieneunprimertema,unsegundotemayuntema conclusivo [31] . El carácter del primer tema es dramático, o «masculino», y está siempreenlatonalidaddelatónica [32] ;elcarácterdelsegundotemaeslírico,o «femenino»,yestásiempreenlatonalidaddeladominante;eltemaconclusivoes menos importante que los dos anteriores y está también en la tonalidad de la dominante. La sección del desarrollo es «libre», esto es, combina libremente los materialespresentadosenlaexposiciónyañadeavecesnuevomaterialpropio.En estasecciónlamúsicapasaatonalidadesnuevasyextrañas [33] .Larecapitulacióno reexposiciónrepitemásomenosliteralmenteloqueseencontróenlaexposición,con ladiferenciadequeahoratodoslostemasestánenlatonalidaddelatónica. Heahíloquesonlasmeraslíneasgeneralesdeesaforma.Examinémoslaahora másdetenidamenteyveamossinopodemosgeneralizaracercadeellademaneraque lahagamosmásaplicableaejemplosconcretosdetodaslasépocas. Todoslosallegrosdesonata,cualquieraquesealaépocaaquepertenezcan, conservanlaformatripartitadeexposición-desarrollo-recapitulación.Laexposición contienevariedaddeelementosmusicales.Ésaessunaturalezaesencial,puessiasí no fuere poco o nada habría que desarrollar. Esos varios elementos suelen estar divididosenunaaminúscula,unabminúsculayunacminúsculaquerepresentanlo quesesolíallamarprimertema,segundotemaytemaconclusivo.Digo«sesolía llamar», porque a los nuevos analistas acabó desagradándoles la manifiesta disparidadquehayentreesanomenclaturaylaevidenciamostradaporlasobras mismas.Esdifícildecidirentérminosgeneralesquéesexactamenteloqueentraen unaexposición.Noobstante,sepuededecirconseguridadquelostemasseexponen,

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quehaycontrasteentresuscaracteresrespectivosyqueproducenunasensaciónde conclusión al final de la sección. Por razones de conveniencia, no habría inconvenienteenllamaraalprimertema,siempreycuandoseentendiesebienque puede consistir en un conglomerado de varios temas o fragmentos de tema, de carácter,porlogeneral,dramáticoyafirmativo.Lomismosepuededecirdeb, llamadosegundotema,elcualtambiénpuedeserenrealidaduntemaounaseriede temas,aunquedenaturalezamáslíricayexpresivaquea.Esayuxtaposicióndedos gruposdetemas,unoquesignificafuerzayagresividadyotrodecarácterblandoy cantable,eslaesenciadelaexposiciónydeterminaelcarácterdetodalaforma allegrodesonata.Enlamayoríadelosprimerosejemplosdeesaformasesiguemás estrictamentelaordenacióndelmaterialentemaprimeroytemasegundo,peroenlos demástardesólopodemosestarsegurosdequeenlaexposiciónconcurrirándos elementosopuestos,sinquepodamosdecirenquéordenexactamentehabránde aparecer. Elúltimooúltimostemas,correspondientesalacminúscula,constituyenuna fraseofrasesfinales.Portanto,puedenserdecualquiernaturalezaquelleveauna sensacióndeconclusión.Esoesimportante,pueselauditorio,sisesuponequevaa seguir inteligentemente el desarrollo, deberá tener idea clara de en qué lugar se produceelfinaldelaexposición.Siellectorsabemúsica,siemprepodráencontrarde unmodomecánicoelfindelaexposicióndecualquieradelassonatasysinfonías clásicasconbuscarladoblebarraconelsignoderepeticiónqueindicalarepetición derigorentodalaparte.Hoydíalosintérpretessiguensupersonalcriterioencuanto arepetironolaexposición.Demodoqueunapartedelproblemadeescucharla formadeprimertiempoconsisteenobservarsisehaceonoesarepetición.Las sonatasysinfoníasmásmodernasnoindicanrepeticiónalguna,desuerteque,aunque sepamosleermúsica,nonosseráfácilencontrarelfinaldelasección. Otroelementoimportantehayenlaexposición.Nosepuedepasarconfacilidad, sinalgunaespeciedetransicióndeunestadodeánimofuertementedramáticoaotro líricamenteexpresivo.Esatransición,opuente,comoamenudoselellama,puedeser breveymuyelaborada.Perotemáticamentenuncadeberáserdetantasignificación comoloselementosayb,puesellonotraeríasinoconfusión.Loscompositores,en talesmomentos,recurrenaunaespeciedefiguraciónmusicalquetieneimportancia porsusignificadofuncionalmásbienqueporsuinterésmusicalintrínseco.Esté, pues,atentoellectoralaaparicióndelpuenteentreaybyalaposibilidaddeun segundopuenteentrebyc. Eslaseccióndeldesarrolloloquedaalallegrodesonatasucarácterespecial.En ningunaotraformahayunaparteespecialreservadaparalaextensiónydesarrollodel materialtemáticopresentadoenunasecciónprevia.Eserasgodelaformaallegrode sonata es lo que tanto ha fascinado a todos los compositores: la oportunidad de trabajarlibrementeconmaterialesyaexpuestos.Ellectorverá,pues,quelaforma sonata,entendidacorrectamente,esenesenciaunaformapsicológicaydramática.No

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podemosmezclarlosdos,omás,elementosdelaexposición,sinquesecreeuna sensacióndeluchaodrama.Lapartedeldesarrollo esloqueponeapruebala imaginacióndetodocompositor.Sepodríallegarhastadecirqueesunadelascosas principalesqueseparanalcompositordelprofano.Porquecualquierapuedesilbar tonadas,perohayqueserrealmenteuncompositor,coneloficioylatécnicadeun compositor,parapoderescribirundesarrollorealmentebellodeesastonadas. Nohayreglasquerijanlaseccióndedesarrollo.Elcompositortienecompleta libertadencuantoalostiposdedesarrollo,encuantoalmaterialtemáticoquedecida desarrollar,encuantoalaintroduccióndenuevosmaterialesyencuantoalalongitud de la sección. Solamente se puede generalizar acerca de dos factores: 1) que el desarrollocomienzacomúnmenteporunarepeticiónparcialdelprimertema,afinde recordar al oyente cuál fue el punto de partida, y 2) que durante el curso del desarrollolamúsicamodulaalolargodeunaseriedetonalidadeslejanas,locual sirve para preparar la sensación de regreso al hogar que se produce cuando se alcanza,alcomienzodelarecapitulación,latonalidadoriginal.Porsupuestoquetodo esovaríaconsiderablementesegúnsetratedeunaformatempranadeallegrode sonataodeunamástardía.Asíporejemplo,enépocaauntantempranacomolade Beethoven,laseccióndedesarrollosehizomuchomáselaboradadeloqueeraantes. Elplanmodulatoriosesiguióaceptando,aunenlosúltimostiemposenquelaclásica relacióndetónica-dominante-dominanteentrelostemasprimero,segundoytercero, respectivamente,serompióporcompleto.Latendenciaadarmayorimportanciaala seccióndedesarrollohaidoenaumento,comoyaseñalé,desuertequeesasecciónse convirtióenelejedelaformaallegrodesonatayenellavierteelcompositor,hasta laúltimagota,todalaimaginacióneinvencióndequeescapaz. Larecapitulación(oreexposición [34] )es,comosunombreindica,unarepetición delaexposición.Enelallegrodesonataclásicolarepeticiónes,porlogeneral, exacta,sibienaúnahíhaytendenciaaomitirloquenoesesencialyadescartarel materialyasuficientementeoído.Mástarde,larepeticiónsefuehaciendomásymás libre,hastaconvertirseavecesenunmerofantasmadesuseranterior.Noesmuy difícilcomprenderporqué.Elallegrodesonatatuvosuorigenenunaépocaenque loscompositoresteníanunamentalidad«clásica»,estoes,partíandeunaestructura cuyatrazaeraperfectamenteclara,yenellametíanunamúsicabiencontroladayde carácter emocional objetivo. Entre el esquema formal A-B-A y la naturaleza del contenido musical no había contradicción. Pero con el advenimiento de la era románticalamúsicasehizomuchomásdramáticaypsicológica.Erainevitableque elnuevocontenidorománticoresultasedifícildecontenerdentrodelmarcodeun esquema formal esencialmente clásico. Porque es simplemente lógico que si el compositorexponesumaterialenlaexposiciónylodesarrollaluegodeunamanera sumamentedramáticaypsicológica,alfinalhayadellegarrealmenteaconclusiones diferentes.¿Quésentidotienepasarportodalabaraúndaylaluchadelasecciónde desarrollo si es sólo para llevarnos a las mismas conclusiones de que habíamos

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partido? Por eso parece justificada la tendencia de los compositores modernos a abreviarlarecapitulaciónoasustituirlaconunaconclusiónnueva. Una de las equivocaciones más extraordinarias de la música es el caso de

Scriabin,elcompositorrusodedotesasombrosas,fallecidoen1915.Elcarácterdesu

materialtemáticoerarealmentepersonal,realmenteinspirado.PeroScriabin,que escribiódiezsonatasparapiano,tuvolaideafantásticadeintentarponerleaesa emociónrealmentenuevalacamisadefuerzadelaviejaformasonataclásica,con recapitulaciónytodo.Pocoscompositoresmodernoscayerondespuéseneseerror.En realidad,sevanavecesalextremoopuestoydanunainterpretacióntanliberalala palabrasonataquelequitanrealmentetodosignificado.Desuertequehoydíael oyentetienequeestardispuestoaveraplicadoesetérminocasiencualquiersentido. Dosimportantesadicionessehicieronaesaformacuandotodavíaseencontraba enlasprimerasetapasdesudesarrollo:unaintroducciónantesdelallegroyunacoda alfinal.Laintroducciónescasisiempredeairelento,indicaciónseguradequela sección A no ha comenzado aún. Puede consistir en materiales musicales independientesporcompletodelallegroquesigueopuedequecontengaunaversión lentadeltemaprincipaldeA,afindecontribuiradarsensacióndeunidad.Lacoda no se puede describir tan terminantemente. De Beethoven en adelante ha desempeñadounpreponderantepapelenladilatacióndeloslímitesdeesaforma.Su objetoescrearunasensacióndeapoteosis:elmaterialesvistoporúltimavezybajo unaluznueva.Aquítampocohayreglasquerijanelprocedimiento.Eltratamientoes avecestanextensoqueconviertealacodaenunaespeciedesegundasecciónde desarrollo,aunquesiempreconducenteaunasensacióndeepílogoyconclusión. Esteresumendelaformaallegrodesonatasolamentetendrávalorparaellector siésteloaplicaalaaudicióndeobrasconcretas.Comounejemploentremuchos,

escogílaSonataWaldsteinparapiano,Op.53,deBeethoven,ycuyoanálisisse

encontraráenelapéndiceIII.Paraqueunanálisisdeestaclaseseadeprovecho,será

necesariooírlaobraunayotravez.Miexperienciamehaenseñadoquenoconozcoa

fondounaobramientrasnosoycapazdecantármelamentalmente,devolverlaa

crear,pordecirloasí,enmiimaginación.Nohaymejormododeapreciarenverdad

lasdiferenciasentreelmeroesquemadiagramáticodeunaformayelcontactocon

loscambioscaleidoscópicosdeunorganismovivo.Escomoladiferenciaquehay

entreleerunadescripcióndelafisonomíadeunserhumanoyconoceraunhombreo

aunamujerdecarneyhueso.

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Lasinfonía

Aunquenoconstituyaunaformaindependiente,distintadelasonata,lacondición actualdelasinfoníaestalqueseríaimposiblepasarlaporaltosinmásexamen.No nosesposible,enrealidad,oírunprogramaorquestal,seaenlasaladeconciertos, sea por radio, sin que topemos con alguna de las sinfonías del repertorio usual. Recordemos,empero,queesasobrasnoofrecenproblemasespecíficosdiferentesde losarribabosquejados. Alcontrariodeloqueseríadeesperar,lasinfoníatuvosuorigennoenformas instrumentalescomoelconcertogrosso,sinoenlaoberturadelaprimitivaópera italiana. La obertura, o sinfonía, como se la llamaba tal como la perfeccionó AlessandroScarlatti,constabadetrespartes:rápida-lenta-rápida,presagiandoasílos

trestiemposdelasinfoníaclásica.Hacia1750lasinfoníaacabópordesprendersede

la ópera que le había dado el ser y llevar una vida independiente en la sala de conciertos.KarlNef,ensuEsquemadelahistoriadelamúsica,describeasílo sucedido:«Unavezquelasinfoníadeteatrofuetrasladadaalasaladeconciertos,se apoderó del mundo musical una verdadera manía de tocar sinfonías. Los compositoresnuncapublicabanmenosdeunadocenacadavez.Muchosdeellos escribieron cien y aún más; la suma total ascendió a muchos miles. En tales circunstancias,seríavanointentardescubriralhombrequehayafundadoelnuevo estilo.Fueronmuchosloscompositoresquecolaboraronenelnuevomovimiento;en laprimeraépoca,italianos,francesesyalemanes.» [35]

LamejororquestadeentoncesfuelasostenidaenMannheimde1743a1777.Allí

losprecursoresdeHaydnyMozartinventaronmuchosrasgosdelasinfoníademás tarde,talescomoelcrescendoyeldiminuendoorquestalesyunamayorflexibilidad deltejidoorquestal.Latexturageneralfuemáshomofónica,sirviéndosedelcarácter ligero,cantabledelestilooperístico,másquedelagravemaneracontrapuntísticadel concertogrosso. FueéstalabasesobrelaqueHaydnperfeccionógradualmenteelestilosinfónico. Nodebemosolvidarquealgunosdesuslogrosmásimportanteseneseterrenofueron creadosdespuésdemuertoMozartytrasunlargoperiododegestaciónymadurez.La sinfoníaladejóredondeadacomoformaartística,capazdeulteriordesarrollo,pero nodemayorperfeccióndentrodeloslímitesdesupropioestilo. ElcaminoquedabaabiertoparalasfamosasNuevedeBeethoven.Lasinfonía perdiótodaconexiónconsusorígenesoperísticos.Laformaseamplió,elámbito emocionalseensanchó,laorquestapiafóytronóenformacompletamentenuevae inaudita.Beethovencreósinayudauncolosoquesóloélpareciócapazdedomeñar. Porque los compositores del siglo XIX que le sucedieron —Schumann y

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Mendelssohn— escribieron una sinfonía menos titánica. Amediados del siglo la sinfonía se encontró en peligro de perder su hegemonía en el terreno orquestal. Aparentemente,losmodernistasLiszt,BerliozyWagnerconsiderabanlasinfonía comounaantigualla,amenosdecombinarlaconalgunaideaprogramáticaode incorporalaenesenciaaldramamusical.FueronlosconservadorescomoBrahms, BruckneryTchaikovskyquienesdefendieronloquecomenzabaaparecersemuchoa unacausaperdida. Duranteesaépocaseintrodujounainnovaciónimportanteencuantoalaforma sinfónica,asaber,lallamadaformacíclicadelasinfonía.CésarFrancktuvoespecial predilecciónporeseprocedimiento.Eraunintentodeligarlasdiversaspartesdela obra por medio de la unificación del material temático. Unas veces es un tema «mote»queseoyecuandomenosseesperaenlosdiferentestiemposdelasinfonía, dandolaimpresióndeunúnicopensamientounificador.Otrasveces—yestoesmás exactamentelaformacíclica—todoelmaterialtemáticodetodaunasinfoníase puedederivardesolosunoscuantostemasprincipalesquesemetamorfoseanpor completoamedidaqueavanzalaobra,desuertequelopresentadoprimeramente como un sobrio tema de introducción se transforma en la melodía principal del scherzoy,análogamente,entiempolentoyenfinale. Elquelaformacíclicanohayatenidomayoraceptaciónsedebe,probablemente, aquenosatisfacelanecesidaddeunalógicamusicaldentrodecadaunodelos tiempos. Es decir, que la unificación de todo el material temático es sólo un expediente, más o menos interesante según el ingenio con que lo utilice el compositor;perolasinfonía¡todavíahayqueescribirla!Losproblemasdeformay sustanciaconquehayquelucharsiguensiendolosmismosy,encomparacióncon ellos,elderivardeunasolafuentetodoelmaterialnoesmásqueundetalle.Después de Franck usó la forma cíclica su alumno y discípulo Vicent d’Indy, y, más recientemente,lautilizóErnestBlochenmásdeunaobra. Hastahaceunoscuantosañosprevaleciólaimpresióndequeloscompositores modernoshabíanabandonadolaformasinfonía.Nohaydudadequeelinteréspor

esaformaseenfrióentrelasfigurasmásimportantesdelos20primerosañosdel

presentesiglo.Debussy,Ravel,SchöenbergyBélaBartóknoescribieronsinfoníasen susañosmaduros.Perodespuéslacosacambió.Hoyseestánescribiendootravez sinfonías,ajuzgarporlasobrasdefrancesescomoRousselyHonegger,rusoscomo Miaskovsky(conquinceasucrédito),ProkófievyShostakovich,inglesescomoBax, VaughanWilliamsyWalton;norteamericanoscomoHarris,SessionsyPiston [36] .No hayqueolvidarunhechomás;queaunduranteelperiododesusupuestadecadencia, laformasinfónicasiguiósiendousadaporcompositorestanacérrimoscomoMahler ySibelius.Elquejustamenteahoracomiencensusobrasaencontrarlugarenel repertoriousualdelasentidadessinfónicaspuedeserindiciodeunresurgimientodel interésporesaforma. MahlerySibeliushansidomásintrépidosquealgunosdesussucesoresensu

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tratamientodelasinfonía.Mahlertratócomoundesesperadodehacerlasinfonía másgrandedeloqueera.Agrandólasdimensionesdelaorquestaenproporciones gigantescas,aumentóelnúmerodelostiempos,introdujolamasacoralenlaSegunda ylaOctavay,engeneral,tomóasucargoelcontinuarlastradicionesdelasinfonía beethoveniana. Se le acusó con acritud de ser un poseur irremediablemente descarriado en sus pretensiones. Pero el poder escoger algunos de los diversos tiemposdesusnuevesinfonías,pormiparteestoysegurodequesuposiciónserá algúndíaequivalentealadeBerlioz.Seacomofuere,ensuobrapodemosencontrar elorigendenuevastexturascontrapuntísticasynuevoscoloresorquestalessinlos cualesseríainconcebiblelasinfoníamoderna. Sibelius manejó libremente la forma, en especial en sus sinfonías Cuarta y Séptima.Estaúltimapertenecealararaespeciedelassinfoníasenunsolotiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado por Sibelius a la forma sinfónica.Perohabríaqueversisudesviacióndelanormausualnohabrásidotan grandequecasihayarotoconelmodelodelsigloXIX.Tengolasospechadequela Séptima,apesardesunombre,está,encuantoaforma,máspróximaalpoema sinfónicoquealasinfonía.Seacomofuere,hayquerecordar,desdeelpuntodevista deloyentelego,quelostiemposdeSibeliusnoestánconstruidosconvencionalmente ydependendelcrecimientoorgánicogradualdeuntemaquedalugaraotro,más bienquedelcontrasteentredostemas.Ensusmejoresmomentos,lamúsicaparece comosifloreciesepartiendoamenudodeuncomienzonadaprometedor. Siesposiblealgunageneralizaciónacercadelmanejodeesaformaporlosmás nuevoscompositores,podráafirmarsequelasinfonía,encuantocoleccióndetreso mástiemposdistintos,tieneaúnunavigenciatanfirmecomosiempre.Siguesin habernadainferiorocasualencuantoalaforma.Ésaesaúnlaformaenlaqueel compositortratadeaprehenderlasgrandesemociones.Siesquesepuedencolumbrar algunos cambios fundamentales, serán probablemente cambios en la disposición estructural interna de los tiempos aisladamente considerados. En ese sentido restringido,laformaesmáslibre:losmaterialessepresentandeunamaneramenos rigurosa,laseparaciónentrelosgruposprimero,segundoyconclusivoesmucho menosclara,siesqueexistesiquiera;nadiepuedepredecirlanaturalezadelasección dedesarrollonilaextensióndelarecapitulación,siesquelahay.Poresolasinfonía modernaesmásdifícildeescucharquelosejemplosmásantiguosdeesaforma,más plenamentedigeridosparanosotros. Estáclaroquelasinfonía,yconellalaformaallegrodesonata,todavíanohan muerto. Amenos que todos los signos sean engañosos, ambas tendrán una sana descendencia.

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5.LasformasLibres

Elpreludio,elpoemasinfónico

Parateneralgunaideadeenquéconsisteunaformalibrehemosdesaberloquees una forma rigurosa. En los cuatro capítulos anteriores se resumieron las formas fundamentales pertenecientes a la variedad rigurosa. Descubrimos que la mera descripcióndelaarmazónestructuralexternadeunapiezanoencierralaverdadera formainternadeesapieza;queelcompositorusalibrementedetodoslosmoldes formales,desuertequesepuededecirquedependeyalmismotiemponodependede ellos. Todaslasformasquenotienencomopuntodereferenciaunodelosmoldes formalesacostumbradossontécnicamenteformas«libres».Peroponemoslapalabra «libre»entrecomillasporque,hablandoconpropiedad,nohayloquesellamauna formamusicalabsolutamentelibre.Pormuylibrequeseaunapiezasiempreserá precisoquetengasentidocomoforma.Todoesoesobvio;esciertoencualquierarte yespecialmenteciertoenlamúsica,enlaquetanfácilesquesepierdalasensación decoherencia.Portanto,aunenlasllamadasformaslibres,hadehaberciertamente algúnplanformalbásico,auncuandoéstepuedenotenerrelaciónconningunodelos moldesnormalesquehastaahorahemosexaminado. Ciertostiposdecomposiciónparecenavenirsemásnaturalmentequeotroscon formas que son libres. Así, por ejemplo, las obras vocales suelen entrar en esa categoríaacausadelanecesidaddeseguirlaletra.LaMisa,porejemplo,apesarde estarpredeterminadaslaslíneasgeneralesdesusdiversaspartes,tieneposibilidades de variedad casi ilimitadas. Un compositor puede escribir un Kyrie muy breve, mientrasqueotrolopuedeestirarparaquedurequinceminutos.Engeneral,las composicionesvocalessonmás«libres»deformaquelasobrasinstrumentales. Delaspiezasinstrumentales,haymásprobabilidadesdequelasobrasparapiano yparaorquestaesténenformas«libres»quenolamúsicadecámara.Esopuedeser debidoaquelasformaslibresseutilizanmuyfrecuentementeenconexiónconideas extramusicales,ylamúsicadecámaracasisiempreencajaenlacategoríadela llamada«músicaabsoluta» [37] .

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Esmuynaturalque,sielcompositorpartedeunaideaextramusical,encuentre demasiadoestrechosparasuspropósitoslospatronesestereotipadosdelasformas usuales.Amuchosejemplosnuevosdeforma«libre»puedeatribuírseleseseorigen. Evidentemente es imposible generalizar acerca de las formas «libres». Sin embargosepuededecirconseguridadquehemosdeencontrarlasprobablementeen unodeestosdostiposdecomposición:elpreludioyelpoemasinfónico. Elpreludio Preludio es un término muy vago que designa una gran variedad de piezas, generalmenteescritasparapiano.Comotítulopuedesignificarcasicualquiercosa, desde una pieza tranquila, melancólica, hasta una larga pieza virtuosística y aparatosa.Peroencuantoforma,encontraremosquepertenece,porlogeneral,ala categoríade«libre».Preludioeselnombregenéricodecualquierpiezadeestructura formal no demasiado precisa. Muchas otras piezas que llevan otros nombres pertenecen a la misma categoría, piezas llamadas fantasía, elegía, impromptu, capricho,aria,estudioydemás.Laspiezastalescomoésaspuedentenerlaforma rigurosaA-B-Aopuedenestartratadas«libremente».Portanto,eloyentetendráque estaralertasiesperaseguirlaideaestructuraldelcompositor. Bachescribiómuchísimospreludios(muyamenudoseguidosdeunafugacomo contrapeso),muchosdeloscualestienenforma«libre».ÉsossonlosqueBusoni señalócomoejemplodelcaminoqueasujuiciodebieraseguirlamúsica.Enesos preludios«libres»consiguióBachunaunidaddetrazo,seaporlaadopcióndeun patróndecarácterbiendefinido,seaporunaprogresiónclaradeacordesquenos llevandelprincipioalfindelapiezasinutilizarningunarepeticióndelosmateriales temáticos.Frecuentementesecombinanambosmétodos.ConesosmedioscreaBach unasensacióndefantasíalibreyderesueltalibertaddetrazoqueseríaimposiblede lograr dentro de una forma rigurosa. Cuando se oyen esas piezas se tiene la conviccióndequeBusoniestabamuyenlociertoaldecirquelosfuturosproblemas enelmanejodelaformamusicalvanligadosaesabachianalibertaddeforma. UnejemploexcelenteeselPreludioensibemolmayordelClavebientemperado, LibroI,deBach.Aquínosetratadetemasydesuorganizaciónporsecciones.La músicacomienzacomosemuestraenlapáginasiguiente. Alllegaramediocamino,Bachabandonasudibujoporunaseriedeacordes resonantes entremezclados con roulades y pasajes escalísticos. Solamente en el penúltimocompáshayunareferenciaaldibujodelcomienzo,yaunallítampocohay una verdadera repetición de notas, sino simplemente de dibujo. El único signo externodeunprincipiounificadorenunapiezadeesaclaseeslaarmazónformada porlasarmonías.Otrosejemplosdeespeciemuchomásgrandelosencontraremosen lasFantasíasdeBach,porejemplo,enlaFantasíacromáticayFugaoenlafamosa FantasíayFugaensolmenorparaórgano.Particularmenteensusgrandesobraspara órgano,Bachcreaunasensaciónextraordinariademagnificenciavaliéndosedeese tipomáslibredeestructura.

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Durantelamayorpartedelsiglo XIX,loscompositoresescribieronenformade fácilidentificación.Esosedebió,sinduda,alagranvariedadquesepudolograr dentrodeloslímitesdelaformatripartitaydelaformaallegrodesonata.Peroaun después,dentroyadeestesiglo,coneladvenimientodeRichardStrauss—elcual ciertamentesepreocupóensusgrandesobrasorquestalesdelosproblemasdelas formas«libres»—elénfasissigueestandoenelenunciadoyplenodesarrollodelos temas.

temas.

Creoquemuchodelrenacimientodelinterésporlasformas«libres»sepuede atribuiralainfluenciadeDebussy.Teníaéstepocosantecedentesenlamúsicadesu tiempoparalamanerasumamentepersonalconquetrabajólasformaspequeñas.Sin dependerdeningúnmodeloconocido,compusoveinticuatroPreludiosparapiano, cadaunodeloscualestienesupropiocarácterformal.CadanuevoPreludiosignificó inventarunanuevaforma,pueslaescrituradeunonoayudabaalacreacióndel siguiente.NoesdeextrañarquelaproduccióndeDebussyhayasidorelativamente pequeña. Exactamenteigualqueenelcasodeldibujo-patróndeBach,Debussyusaaveces unamenudafigura,omotivo,comoayudaparadarunidadalapieza.Tomemos,por ejemplo,elpreludioparapianotituladoPasosenlanieve(Despassurlaneige). Aquíelmenudomotivosemantienefirmementecomofondoalolargodetodala pieza. Es un ritmo único de dos notas, la segunda de las cuales está situada melódicamenteungradoporencimadelaprimera,así [38] :

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Porencimadeesafiguramisteriosamenteevocadoraseoyeunamelodíaespectral

Porencimadeesafiguramisteriosamenteevocadoraseoyeunamelodíaespectral yfragmentaria,típicamentedebussiana.Obsérvesequelamelodíanoserepitenunca; enlugardeeso,parecesurgirespontáneamentealavida,pocoapoco,porunaserie devacilacioneseimpulsossecretos,hastaproducir,delicadaperoseguramente,una sensación de consumación. La pieza, ciertamente, tiene unidad, pero los medios unificadoressoncompletamentedistintosdelosutilizadosporlospredecesoresde Debussy. DesdeeltiempodeDebussylaformahatendidoaunalibertadcadavezmayor, hastaelpuntodepresentarahoraseriosobstáculosparaelauditorprofano.Doscosas hacenfácildeescucharlamúsica:lamelodíaclaraylaabundanciaderepeticiones. Lamúsicanuevacontienemelodíasmásbienrecónditasyevitalasrepeticiones.Una tendencia se ha afirmado opuesta a la repetición: el afán de condensación. Esa

tendenciaselapuedeverclarísimamenteenlasPiezasparapiano,Op.19,deArnold

Schöenberg,obrapertenecientealaépocamediadelcompositor.Estanintensala emoción en cada una de esas piececitas para piano que toda repetición es inconcebible.Hayvecesquenosepuedehablardetema:unritmomenudoenuna pieza,unsoloacordeenotra,sonsuficientesparaapoderarsedeloyente.Cuandohay melodía,niéstaesfácildecomprender,nisedetienenuncaparavolversobrelo andado.Noesextraño,pues,quelosauditoresencuentrenqueSchöenbergesdifícil detragar.Engeneral,yodiríaquelamitaddeladificultaddelosaficionadospara entender la llamada música moderna proviene de no comprender cómo está compuestalamúsica. Elpoemasinfónico Unadelasrazonesdenuestraactuallibertaddeformamuybienpuedehabersido lacreacióndelpoemasinfónico.Elpoemasinfónico [39] suscitalacuestióndela músicadeprograma,lacualesloprimeroquehayquedilucidar. Ellectordeberátenerideaclaradeladiferenciaquehayentrelamúsicade programa,queeslamúsicarelacionadadealgúnmodoconunahistoriaounaidea poética, y la llamada música «absoluta», que es la que no tiene connotaciones extramusicales [40] .Laideadeusardelamúsicacomomediodedescribiralgoajenoa ellaesperfectamentenatural,casipueril.Enrealidadesbastanteantigua,pueshasta

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los compositores del siglo XVII tuvieron inclinación a describir cosas musicalmente [41] . Las batallas fueron un tema favorito; también la imitación de animalesgozódegranfavor,aunantesdelflorecimientodelamúsicainstrumental. Kuhnau,unpredecesordeBachyHändel,sehizojustamentefamosoporsusSonatas bíblicas,enlasquesepintanrealistamentehistoriasbíblicastalescomolamuertede Goliath por David. El notable Chant des oiseaux (El canto de los pájaros) de JannequinesunexcelenteejemplodeloquepodíahaceruncompositordelsigloXVI encuantoaimitarlasvocesdelospájarospormediodeuncorodesereshumanos.El parloteodelasmujeres [42] fueotrodelostemasqueesecompositorabordó.Demodo queellectorveráquelaideanoesnueva. PerohastaelsigloXIXloscompositoresnofueronrealmentecapacesdedescribir bienlascosas.Lamúsicasehizocadavezmenosingenua.Hoydía,sisequiere reproducirmusicalmenteunabatalla,contandoconlaorquestamoderna,loprobable esquesecreeuncuadrorealistabastantedesagradable.Enotraspalabras,elsigloXIX desarrolló los medios para una descripción musical más exacta de los sucesos extramusicales.Quizáseldesarrollodelaóperahayasidotambiénresponsabledel interésquesintieronlosmúsicosporelpoderdescriptivodelamúsica.Tampoco debemos olvidar la influencia del movimiento romántico. Para el compositor románticonobastabaconescribirunapiezatriste;necesitabaquesupiésemosquién eraelqueestabatristeylascircunstanciasparticularesdesutristeza.Poresoespor loqueTchaikovskynosecontentóconescribirunaoberturasintítuloenlaque hubieseunbellosegundotema,sinoquelallamóRomeoyJulietaydeesemodo designóaqueltemacomoelmotivodel«amordeRomeoporJulieta». Beethovenmismo,comoloatestigualaSinfoníapastoral,sesintióatraídoporla ideadedescribirentérminosmusicalesacontecimientosextrañosalamúsica.Elsuyo fueunodelosprimerosejemplosdemúsicaorquestaldescriptiva.LoqueBeethoven inicióensuSextaSinfoníacomoobraexcepcional,lohizoBerliozbasedetodauna carrera.LaSinfoníafantásticaesunejemplopasmosodelprogresologradoenel siglo XIX porlahabilidaddeloscompositoresparadescribirgráficamentenosólo escenas guerreras o pastoriles, sino también cualquier otro suceso o idea que decidiesenrepresentar. Hablandoentérminosgenerales,haydosclasesdemúsicadescriptiva.Laprimera correspondealacalificacióndedescripciónliteral.Elcompositordeseareproducirel sonidodelascampanasenlanoche.Portanto,escribedeterminadosacordes,para orquestaoparapianooparacualquierotromediosonoroqueestéutilizando,los cualesrealmentesuenancomolascampanasenlanoche.Enesecasotenemosuna cosa real imitada realistamente. Un ejemplo famoso de esa clase de descripción musicaleselpasajedeunpoemasinfónicodeStrauss,enelqueelcompositorimita balidosdeovejasycarneros [43] .Lamúsicaenesecasonotieneotraraisond’êtreque lameraimitación.

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Elotrotipodemúsicadescriptivaesmenosliteralymáspoético.Nosetratade

describirunadeterminadaescenaoacontecimiento;loqueelcompositordeseaes comunicar al oyente ciertas emociones suscitadas en él por alguna circunstancia externa.Puedenserlasnubes,oelmar,ounaferiacampesina,ounaeroplano;pero

elcasoesque,enlugardeunaimitaciónliteral,tenemosunatranscripciónmúsico-

poéticadelfenómenotalcomosereflejaenelespíritudelcompositor.Esoconstituye unaformamáselevadadelamúsicadeprograma.Elbalidodelasovejassiempre sonaráalbalidodelasovejas,perounanuberepresentadamusicalmentedejamásen libertadalaimaginación. Unprincipiohayquetenermuypresente:pormuyprogramáticaodescriptivaque sea la música, ésta siempre deberá existir solamente en términos musicales. No permitamosnuncaalcompositorquenosjustifiquesupiezaconlahistoriaenella contenida.Quelaprotagonistaencuentreunfinprematuronoesrazónsuficientepara darunfinallentoalapieza.Esefinallentodeberáestarjustificadotambiénporel contenidomusical.Enunapalabra,elinterésdelahistorianopuedenuncaocuparel puesto del interés musical, ni puede nunca convertirse en una excusa de los procedimientosmusicales.Lamúsicahadesercapaz,demantenerseenpieporsí misma,desuertequenoseacercenadoelgocedelapersonaquelaoigasinconocer elargumento.Enotraspalabras,elargumentonodebesernuncaotracosaqueun atractivoqueseañade.RomeoyJulietaesunadelasmejorespiezasdeTchaikovsky, aunquenoconozcamoscómosetitula.Elprimertemaesdramáticoyconmovedory estábientejido.Siporcasualidadsabemosquesimbolizalaluchaentrelascasas rivalesdeMontescoyCapuleto,puedequeeltemanosparezcamáspertinente,pero almismotiempoesolimitasucapacidaddeherirnuestraimaginación.Ésteesel peligroquecorretodamúsicadeprograma.Seguramenteque,acausadeello,los compositoresnoescribenhoydíatantamúsicadeprogramacomosesolíaafinesdel siglopasado. Esbastantesorprendentequeunacantidadconsiderabledelamúsicadeprograma estéescritaenunauotradelasformasfundamentales.Puestoqueelcompositor describealgunacosa,eradeesperarquelaformafuesenecesariamentelibre.Pero confrecuencianoeséseelcaso.Sobretodoalcomienzo,elpoderdelamúsica absolutaydesusmoldesformaleserademasiadofuerteparaquesehiciesecaso omisodeél.Así,laSinfoníapastoraldeBeethovenesenprimerlugarunasinfoníay sóloensentidosecundariounasinfoníapastoral.Análogamente,elapasionadodrama deRomeoseajustaconsorprendentefacilidadalaformaregulardelallegrode sonata,consuintroducción,primertemaysegundotema,desarrolloyrecapitulación. NofuesinohastaStraussyDebussycuandoloscompositorestuvieronelvalorde abandonarlasformasrigurosasenfavordeunamayorfidelidadasusintenciones programáticas.Elcomienzodeesamayorlibertadfue,porsupuesto,lacreacióndel poemasinfónico,unadelaspocasformasnuevasdelsigloXIX.

Lisztesconsideradogeneralmentecomoelcreadordelpoemasinfónico.Escribió

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trece, algunos de los cuales todavía se ejecutan. Liszt comprendió que una idea poética,sihabíadeserexpresadaconpropiedad,nopodíaconfinarsedentrodelos límitesdelasformasrigurosas,niaunaplicándolasdelmodoenquelohizoBerlioz, ensussinfoníasprogramáticas.LasolucióndeLisztfueelpoemasinfónicoenun solo tiempo, con una explicación previa impresa en la partitura. Su ejemplo lo siguieronotroscompositores,especialmenteSaintSaëns,CésarFranck,PaulDukas, Tchaikovsky, Smetana, Balakiref y multitud de músicos menores. No todos sus poemassinfónicosestánenformas«libres».Peroelprincipioquedabaestablecido.

Entre1890y1900escribióRichardStraussunaseriedepoemassinfónicosque

porsulibertadyaudaciaasombraronalmundomusical.Eranlosherederoslógicos delaideadeLiszt,peroenunplanomuchomásgrandeypresuntuoso.Elprimitivo poemasinfónicoeraanálogoauntiemposueltodeunasinfonía,peroelpoema sinfónicostraussianoesmásbienelequivalentedeunasinfoníadecuerpoentero.A pesardeevidentesdebilidades—quepuedenafectarconeltiemposuposiciónactual, aparentemente sólida dentro del repertorio sinfónico—, esas obras constituyen notables hazañas. Como representación pictórica, tienen pocos rivales y como tratamientodelasformaslibresfueronlasprimerasensuclase.Inclusocuandose apoyanenalgunadelasformasrigurosas,talescomoelrondó(TillEulenspiegel)ola variación(DonQuijote),elmanejodelosmaterialesestanpococonvencionalque constituyeenrealidadunaformalibre.EnEinHeldenleben(Unavidadehéroe)o AlsosprachZarathustra(AsíhablabaZaratustra),cuyaformasepuededecirque estáconstruidaporsecciones,elmerotamañoestangrandequehacepeligrosamente inestable la composición. Está por ver si la mente humana puede en realidad relacionar entre sí los diversos momentos de una forma libre que dura más de cuarentaminutossininterrupción.Comoquieraquesea,esoesloqueStrausspidede nosotros.Paracomprendercomoesdebidoelcontornoformaldeunpoemasinfónico deStraussseríannecesariasmásexplicacionesdelasposiblesdentrodeloslímitesde estelibro. Elponeraldíalaideaprogramáticaesunasuntomuysencillo.Todoloquese necesitaparaelloesdescribirentérminosmusicalesalgúnfenómenotípicamente moderno,talcomounafábricaounalanchadecarrerasaerodinámica.Conesoes bastantefácildaralaviejaideaunespeciosoairedemodernidad.Comoyadije,los nuevoscompositoresnohanescritomuchamúsicadeprograma.Huboexcepciones, sin embargo. A Arthur Honegger le correspondió una cantidad considerable de

notoriedadporsubrevepiezaorquestaltituladaPacific2-3-1.Eltítuloserefiereaun

determinadotipodelocomotoraconocidoporesenombreenEuropa.Honeggerse

aprovechódeciertaanalogíaquehayentreellentoarranquedeuntren,sugradual

aumentodevelocidad,suvelozcarreraatravésdelespacio,suaminorarlavelocidad

hastapararse…ylamúsica.Elcompositorselasarreglamuybienparadaraloyente

laimpresióndelsilbidodelvaporydelchogchogdelamáquinay,almismotiempo,

escribirunapiezasólidamenteconstruidaconmelodíasyarmoníascomocualquier

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otra.Pacific2-3-1esunexcelenteejemplodelamúsicadeprogramamoderna;sino

esunagranpiezademúsica,ellosedebemásbienalabajacalidaddeunapartedel materialtemáticoquealtratamientodelaideaprogramáticamisma. Lamúsicadeprograma,enesesentidoliteral,estáaparentementeendecadencia. HoneggerescribióunasegundapiezaprogramáticatituladaRugby,Mossolovescribió suFundicióndeacero;otroscompositoresutilizaroncomomateriadedescripción musicalcampeonatos,pistasdepatinar,estacionesderadio,fábricasFord,almacenes deacincoydiezcentavos.Pero,porunaparte,latendenciaaalejarsedelamúsica impresionistay,porotra,elimpulsohaciaelneoclasicismohandejadoconpocos partidarios,relativamente,alamúsicadeprograma.Hoydíasloscompositores,ola mayoríadeellos,prefierennomezclarsuscategorías:oescribensinrodeosobras teatrales o escriben música absoluta. Pero nadie puede profetizar si podrá recrudecerseonoelinterésporlamúsicadeprograma.Losnuevosinstrumentos eléctricos,cuandoesténsuficientementeperfeccionados,abrirán,sinduda,nuevas posibilidadesalpoderimitativodelamúsica.

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8.Laóperayeldramamusical

Hastaaquí,lacuestióndeescuchardemodointeligenteseconsiderótansóloen relaciónconlamúsicaquecorrespondealoquesedenominamúsicadeconcierto. Porextrañoqueparezca,lamúsica,queesunfinensímisma,quenotieneconexión conningunaideaextramusical,noesunfenómenonaturalcomoparece.Ciertamente, lamúsicanonaciócomomúsicadeconcierto.Sólodespuésdeundesarrollohistórico quedurósiglosfuecuandolamúsicaescuchadaporloqueellaespudoparecer bastarseasímisma. Por otra parte, la música teatral es, en comparación, una cosa perfectamente natural.Susorígenesseremontanhastalamúsicaritualprimitivadelatribusalvajeo el canto religioso del drama sacro medieval. Aun hoy, la música escrita para acompañarundrama,unapelículaounballetpareceexplicarseporsímisma.La únicaformademúsicateatralqueentodocasoestásujetaacontroversia,yportanto necesitaalgunaexplicación,eslaformaoperística. Laóperaesennuestrosdíasunaformaartísticadereputaciónuntantodudosa. Hablo,naturalmente,delaopinióndelaélite,musical.Peroesonosiemprefueasí. Hubountiempoenquealaóperaselaconsiderócomolaformamásavanzadade todas.Peroluego,hastahacemuypoco,fueusualentrelaélitehablardelaforma operísticaconunaciertacondescendencia. Hubovariasrazonesparaeldescréditoenquecayólaópera.Entrelasprincipales figurabalacircunstanciadellevarlaóperaconsigola«mácula»deWagner.Durante porlomenostreintaañosdespuésdesumuerte,latotalidaddelmundomusical estuvohaciendoheroicosesfuerzosporarrojardesíelterribleimpactodeWagner. Estonoesunbaldónparasumúsica.Quieredecirsencillamentequecadageneración debecrearsupropiamúsica,yesoeracosamuydifícildelograr,particularmenteen laópera,inmediatamentedespuésdeWagner. Además,yaparteporcompletoeldramamusicalwagneriano,sepuededeciren rigorqueelpúblicoquerebañegamentesecongregabaparaoíróperapocofavorle hacíaaésta.Porunlado,acabóasociadoconloqueavecessedenominó«públicode barberos»,unafaunamusicalparalaqueelverdaderoartedelamúsicasesuponía queeraunlibrocerrado.Porotrolado,estabael«públicodelabuenasociedad»,que convertíalaóperaenunlugarderecreoalamodaylaveíasolamentebajosuaspecto circense. Además,elrepertorioquegeneralmenteserepresentabaestabaformadoensu mayorpartepor«lodesiempre»,piezasespectacularespasadasdemoda,capacesde despertarasombrosolamenteenelánimodeunmagnatedelcine.¿Cómosehabría podidopensareninyectarleaesasituaciónunaóperanuevaescritaenelestilomás moderno de los años veinte, aun cuando esa música nueva, revolucionaria, ya

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estuvieseinvadiendolassalasdeconciertos?Paralaélitemusicaltodamúsicade pretensionesseriasparecíaautomáticamenteproscritadelosteatrosdeópera.Sipor algúnfelizaccidentellegabaunaobranuevaalaescena,eramásqueprobablequese laencontrasedemasiadoesotéricaparaelauditorio,esosinoselahabíaaniquilado previamenteconlosartificiosdelmontajeoperísticoconvencional. Ésassonalgunasdelasrazonesdelapocaestimaenqueteníanalaópera,en

cuantoforma,laspersonasquetomabanlamúsicaenserio.Peroalrededorde1924

comenzó un renacimiento del interés por la ópera, el cual tuvo su origen en Alemania.TodaslaspequeñasciudadesdeAlemaniatienenunteatrodeópera.Por aqueltiemposedijohabernomenosdediezescenariosdeóperadeprimeraclasey veintedesegunda,quefuncionabandurantelamayorpartedelaño.Nohayque olvidarqueenAlemanialaóperaocupaellugarqueentrenosotrostienenlacomedia musical,elcineyelteatrojuntos.Todobuenciudadanotienesuabonosemanalala ópera,desuertequeeracasiundebersocialparalaóperaelrenovarsecomoforma. Además, los editores de música hicieron mucho para alentar la composición de nuevasobrasoperísticas.Unaóperadeverdaderoéxitoproducíagrandesutilidades, tanto a los autores como a los editores. Los compositores tenían, pues, mucho estímuloparaescribiróperas,yloseditoresparaimprimirlas,ademásdelaventajade unpúblicodeposguerrainteresadopormeterseennuevasaventurasoperísticasfuera delsenderoconvencional.Notardómuchoenpropagarseelinterésaotrospaíses,y hastanuestroMetropolitanrindiópleitesíatibiamentealanuevaóperaconalguna queotrarepresentacióndeunaobramodernarepresentativa. Si se ha de convencer al lector de que hay alguna justificación para la vida infundidanuevamentealaópera,seránecesarioquecomprendaunpocolaópera comoforma.Estoysegurodequemuchosdemislectorestienenlaconviccióndeque laóperaesunaformaestúpida,yporsugusto,ysipuedenevitarlo,jamásvanauna representaciónoperística.Veamosloquesepuededecirparademolereseprejuicio. Laprimeraconsideraciónquesehadehacer,yenlaquenuncaseharádemasiado hincapié,esquelaóperaestáatadadepiesacabezaporlaconvención.Porsupuesto quelaóperanoeslaúnicaformaartísticaqueestáatadaasí.Elteatro,porejemplo, pretendequelacuartapareddeunaposentoestáallíyquenosotros,dealgúnmodo milagroso,estamoscontemplandoescenasdelavidareal.Losniñosquevanpor primeravezalteatroseimaginanquetodoloqueallíocurresonsucesosreales;pero nosotros,laspersonasmayores,notenemosinconvenienteenaceptarcomorealla convenciónescénica,aunquesabemosmuybienquelosactoresnohacenmásque fingir.Lacuestiónesquelaóperatambiéntienesusconvenciones,yaunmayores queelteatro.Seráimportanteparanosotroscomprenderhastaquépuntoaceptamosla convenciónenelteatro,siesquehemosdecederennuestraresistenciaaaceptarla convenciónaúnmayordelaópera. Enunsentido,unaóperaessimplementeundramacantadoenvezdeundrama hablado.Ésaeslaprimeraconvención,completamenteendesacuerdoconlarealidad.

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Perohaymás,eldramanosecantacontinuamente(porlomenoshastaeltiempode Wagner), sino que se divide en piezas musicales dispuestas y contrastadas con regularidad,locualloalejatodavíamásdetodaconexiónconlarealidadquese suponeestardescribiendo.Además,lahistoriaqueallísenarrasueleserdeuna simplezatalquedifícilmentepodríaexagerarse.Nuncanadasensatoparecetener lugarenelescenariodeópera.Nilaactuacióndeloscantantesconcurreahacerun pocomenostontoellibreto,queescomoselellamaallibrodelaópera. Finalmente,estálacuestióndelrecitativo—esapartedelaóperaquenoesni habladanicantada,sinomásbiencantadaamedias—quevanarrandoelargumento (especialmenteenlasviejasóperas),sinningúnesfuerzoporestimularelinterés musical.Cuandolaóperasecantaenunidiomadesconocidodelauditor,comoesel caso de la mayoría de las óperas en los países de habla inglesa, esos trozos de recitativopuedensersumamentefastidiosos.Esoshechosvienenademostrarquela óperanoesunaformarealistadearte,ynosedebeexigirquelosea.Enrealidad,no haynadiemásmolestoqueesaspersonasqueenartesolamentepuedencomprender elrealismo.Elnocreernuncanadadeloquevemos,amenosqueparezcareal, demuestraunamentalidadartísticauntantobaja.Debemosestardispuestosaadmitir quelascosassimbólicastambiénreflejanrealidadesyproporcionanavecesmayor placerestéticoquelasmeramenterealistas.Elteatrodeóperaesunbuenlugardonde poderhallaresosplaceresdeordenmássimbólico.Enresumidascuentas,loquetraté deexpresaresque,paradisfrutardeloquesucedeenelteatrodeóperasedebe comenzarporaceptarsusconvenciones. Es sorprendente que todavía algunas personas consideren la ópera como una formamuerta.Loquelahacediferenciarsetantodelasdemásformasmusicalesessu condicióndeincluirlotodo.Ensímismacontienecasitodoslosmediosdeexpresión musical:laorquestasinfónica,lavozsolista,elconjuntovocal,elcoro.Elcarácterde lamúsicapuedeseryaserio,yaligero,oambascosasdentrodelamismaobra.La ópera puede contener música de naturaleza sinfónica o «absoluta» y puede ser puramentedescriptivayprogramática.Laóperacontienetambiénballet,pantomima ydrama.Pasafácilmentedeunacosaaotra.Enotraspalabras,escasiimposible imaginaralgúntipodeartemusicaloteatralquenosesientaenlaóperacomoensu propiacasa. Peroaesoseañadeelfaustoespectacularquesólolaóperaasumodopuede ofrecer.Esteatroengranescala:multituddepersonasenlaescena,magnificenciade lasluces,vestidosydecoraciones.Elcompositoralquenoatraesemejantemedio muy poco teatralismo tiene en el alma. Pero algunos tienen la mayoría de los creadores,evidentemente,pueslaóperahafascinadoaalgunosdeloscompositores másgrandesdelmundo. Elproblema,alescribirunaópera,escombinartodosesoselementosdispares paraqueformenuntodoartístico.Esunproblemaquenotienenadadefácil.En realidadesimposibleescogerunaóperaydecir:«¡Éstaeslaóperaperfecta!Aquí

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estálasoluciónparatodosdelproblemadelaforma.»Enunsentido,elproblemano tienesolución,puesescasiimposibleigualaryequilibrarlosdiferenteselementosde una ópera de tal manera que se logre un todo completamente satisfactorio. La consecuenciahasido,enlapráctica,queloscompositoresdestaquenunelementoa expensasdeotro. Esoseaplicaparticularmentealtextoliterariodelaópera,comoelprimerodelos elementosconquetrabajaelcompositor.Loscompositoresdeóperashanhechoenla prácticaunadeestasdoscosas:odieronalaletraunpapelpreponderanteyusaronla músicasólocomoservidoradeldrama,osacrificaronfrancamentelaletraylausaron tansólocomoperchaparacolgarsumúsica.Desuertequetodoelproblemadela óperasepuedereduciralaestrepadadelaletraporunladoydelamúsicaporel opuesto.Esinstructivoelcontemplardesdeesepuntodevistalahistoriadelaóperay observarcómoloscompositores,cadaunoporsímismo,resolvieroneseproblema. El año de 1600 proporciona un punto de partida conveniente, pues fue por entoncescuandocomenzólahistoriadelaópera.Fueéstaelresultado—porlo menosasílodicenloshistoriadores—delasreunionesdeciertoscompositoresy poetas en el palacio de un tal Conde Bardi, en Florencia. Recuérdese que hasta entonceslamúsicaseriahabíasidocasiporenterocoralydenaturalezasumamente contrapuntística e intrincada. De hecho, la música había llegado a ser tan contrapuntística,tancompleja,queeracasiimposibleentenderunapalabradeloque estabandiciendoloscantores.La«nuevamúsica»ibaacambiartodoeso.Nótense inmediatamentedoscualidadesfundamentalesdelaóperaensusmismoscomienzos. Primera,laimportanciadadaalaletra,haciendoquelamúsicanarreunahistoria. Segunda, el aspecto «buena sociedad» de la ópera desde su mismo principio. (CuarentaañospasaronantesdequeseabrieseenVeneciaelprimerteatropúblicode ópera.) ElpropósitoaparentedeloshombresquesereuníanencasadelCondeBardiera larestauracióndeldramagriego.Deseabanvolveracrearloquecreíanquehabía sucedido en el teatro griego. Por supuesto que lo que lograron fue una cosa completamente distinta: la creación de una forma nueva que estaba destinada a inflamarlaimaginacióndeartistasyauditoriosenlasgeneracionesfuturas. El primer gran compositor de óperas fue el italiano Claudio Monteverdi. Desgraciadamente rara vez se dan hoy día sus obras, y, si se representaran, sorprenderíananuestrosactualesaficionadosalaóperacomopocomásquepiezasde museo. Desde el punto de vista ventajoso en que nos encontramos, el estilo de Monteverdi resulta limitado de recursos: consiste en su mayor parte en lo que llamaremosrecitativo.Hoydíaconsideramosdepocointeréselrecitativodeuna óperayaguardamossiemprealariaquelesigueparadespabilarnos.Paranuestro mododever,lasóperasdeMonteverdiestánexentasdearias,demodoqueparecen noserotracosaqueunlargorecitativoconalgunoqueotrointerludioorquestal.Pero lo muy extraordinario del recitativo de Monteverdi es su carácter. Suena

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absolutamenteacosaverdadera,estásentidodemaneraasombrosa.Apesardeque aparececasienlosmismísimosmomentosdenacerlanuevaforma,nadiedespuésde Monteverdi fue capaz, de poner palabras en música de un modo tan sencillo, conmovedor y convincente. Al escuchar a Monteverdi es necesario entender el significadodelaletra,puesesmuchalaintenciónqueelcompositorponeenella.Lo mismosucedemuchodespuésenlahistoriadelaópera,cuandociertoscompositores vuelvenalidealoperísticodeMonteverdi. La nueva forma artística, que tan felizmente había comenzado, se extendió gradualmentedeItaliaaotrospaíses.PrimeropasódeVeneciaaVienaydeVienaa París,LondresyHamburgo.Ésosfueronlosgrandescentrosoperísticosporlosaños de 1700. Para entonces la ópera ya había virado con respecto al prototipo monteverdiano.Laletrasevolviómenosimportantecadavez,mientrasseponíatodo elénfasisenelladomusicaldelaópera.Lanuevaformacondensóenloqueahora consideramoscomoariaslaemocióndespertadaporlaacción,yesasariasseunieron pormediodepasajesderecitativo.Peronohayqueconfundiresospasajesconla especiemonteverdianaderecitativo;eranrecitativosordinarios,prosaicos,destinados meramenteanarrarlahistorialomásrápidamenteposible,parapoderllegaralaria siguiente.Elresultadofueunaformadeóperaconsistenteenunacoleccióndearias entremezcladasconrecitativos.Nohabíaningúnintentodepintarconlamúsicalos sucesosqueacaecíanenlaescena.Esohabíadevenirdespués. ElgrancompositordeóperasenelsigloXVIIfueAlessandroScarlatti,padredel clavecinistaDomenico,cuyasobrashemoscomentadoalexaminarlaformabinaria. ElmodelodeóperaqueScarlattielviejodesarrollóloenlazamosahoraconlas óperasdeHändelquehabíandevenirdespués.Enestetipodeóperaelargumento importapoco,eldramaesestáticoylaaccióndesdeñable.Todoelinteréssecentraen elcantanteylapartevocal,ylaóperasejustificasolamenteporsuatractivomusical. Esaevoluciónresultóserpeligrosa,puesnopasómuchotiemposinqueelnatural deseodeloscantantesdeconvertirseenelcentrodelaescenacondujeseaserios abusosquehastaahoranohansidodeningúnmodoextirpadosporcompleto.La rivalidadentreloscantantesllevóaañadiralalíneamelódicatodaclasedegorgoritos yperifollosconelúnicopropósitodeexhibirlasproezasdelintérpreteencuestión. Loquesiguióerainevitable.Comolaóperasehabíaconvertidoenunaforma artísticatanformalistayantinatural,alguienteníaquesurgircomoreformador.La historiadelaóperaestásalpicadadereformadores.Siemprehayalguienquetratade haceralaóperamásrealdeloquefueenlaépocainmediatamenteanterior.El campeóndelareformaquequeríacorregirlosabusosdelaóperahaendelianafue, comosesabe,ChristophWillibaldvonGluck. Gluckmismohabíaescritomuchísimasóperasenelestiloitalianoconvencional desutiempo,antesdeasumirelpapeldereformador,demodoquesabíadequé hablabacuandodijoquelaóperanecesitabaqueselapurificase.Glucktratósobre tododehacermásracionallaópera,dequeéstatuviesemássentido.Enlavieja

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ópera,elcantanteestabaporencimadetodoylamúsicaeralaservidoradelcantante; Gluckpusolaideadramáticaporencimadetodoyescribióunamúsicaqueerala servidoradelasintencionesdeltextoliterario.Cadaactohabíadeserunaentidaden símismo,nounacolecciónfantásticadeariasmásomenosimpresionantes.Tendría equilibrioycontrasteyunafluidezycontinuidadqueledaríancoherenciaencuanto formaartística.Así,porejemplo,elballetnoseríaunmerodivertimientointroducido comotal,sinounaparteintegrantedelaideadramáticadelaobra. LasideasdeGlucksobrelareformaoperísticaeranjustas.Yloqueesmás,fue capazdeincorporarlasaobrasprácticas.OrfeoyEurídice,Armida,Alcestessonlos nombresdealgunasdesusmásfeliceshazañas.Enesasóperascreóunaespecie maciza, impasible, de música, que se ajustaba muy bien al asunto grandioso de muchasdesusobras.Y,concomitanteconlaimpresióndemonumentalidad,haylade unacalmaextraordinaria,unaclasedebellezatranquilaqueesúnicaenlamúsicay enteramenteapartedelasfrivolidadesdelmediooperísticodesutiempo.Nosehan declasificarcomopiezasdemuseolasobrasdeGluck;sonlasprimerasóperasdelas quesepuededecirqueeltiemponohadisminuidosuefectividad. Esto no quiere decir que Gluck haya sido completamente afortunado en su reforma.Susóperasson,indudablemente,másracionalesquelasanteriores,pero quedabamuchoporrealizaralosquehabíandevenirdespués.Sureformanofuemás querelativa;enmuchoscasosnohizootracosaqueponersuspropiasconvenciones enlugardelasqueestabanencursoantesdeél.Pero,contodoeso,fueungeniode primerordenyconsiguióestablecerunidealdeóperaqueseñalaseelcaminoalos reformadoresfuturos. Mozart, el siguiente nombre grande de la historia operística, no fue, por naturaleza,unreformador.LoqueseesperaencontrarenMozarteslaperfección,sea el que fuere el medio que escoja para su obra. Las óperas de Mozart no son excepción,puestienenensíunaabundanciaderecursosmayorquelaquesepueda hallarencualquieróperaanterioraellas.DeLaflautamágicasehablaavecescomo delaóperamásperfectaquejamássehayaescrito.Suasuntoseprestamuybienal tratamiento operístico, por su naturaleza fantástica. Es seria y cómica al mismo tiempoycombinauntesorodeinventivamusicalconunestilopopularaccesiblea todos. UnaverdaderacontribucióndeMozartaestaformafueelfinaleoperístico.Esun efectosolamenteposibleenlaópera,esaescenafinaldeactoenlaquetodaslas principalesfigurascantanalmismotiempo,cadaunaacercadeunacosadistinta,y concluyenconunresonantefortissimoparasatisfaccióndetodoslosinteresados. Mozartrealizóesetrucotípicamentemusicaldeunmodotandefinitivoyperfecto quetodoslosquedespuésloutilizaron—¿yquiénno?—sondeudoressuyos.Debe deserunefectofundamentaldelaescrituraoperística,yaquehoyestáexactamente tanvivocomoentiemposdeMozart. También en otro respecto se adelantó Mozart a su época. Él fue el primer

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compositorqueescribióunacomediacontextoenlenguaalemana.El rapto del

serrallo,estrenadaen1782,eselprimerhitoenelcaminoqueconducedirectamente

alafuturaóperaalemana.Establecióelestiloparaunalargaseriedeimitadores,entre loscualessepuedecontarelWagnerdelosMeistersinger(Losmaestroscantores). RichardWagnerfueelsiguientegranreformadordelaópera.Supropósitoera, comolohabíasidoeldeGluck,racionalizarlaformaoperística.Imaginabaesta formacomolaunióndetodaslasartes—queincluíanlapoesía,eldrama,lamúsicay lasartesescénicas—,enfin,todolorelacionadoconlaóperaespectacularbosquejada alcomienzodeestecapítulo.Quisodarnuevadignidadalaformaoperísticayla llamó drama musical. El drama musical iba a diferenciarse de la ópera en dos respectos importantes. En primer lugar, el número musical de rigor habría de abandonarseenfavordeunfluirmusicalcontinuoquesiguiesesuininterrumpido cursodelprincipioalaconclusióndelacto.Laóperadeariasdiversasunidasentresí porelrecitativoseabandonóenarasdeunmayorrealismodelaformadramática.En segundo lugar, se introdujo el famoso concepto del leitmotiv. Por medio de la asociacióndeunadeterminadafrasemusical,omotivo,concadapersonajeoideadel dramamusicalseaseguraríaunamayorcohesióndeloselementosmusicales. Perolomássignificativodeldramamusicalwagnerianoeselpapelasignadoala orquesta. De ello tuve una muy pronunciada impresión un invierno en el Metropolitan,aloírunanocheManon,deMassenet,yalasiguienteDieWalküre(La valquiria),deWagner.Conlaobradelfrancésunonuncaponíaatenciónespecialen laorquesta.Éstahacíaunpapelennadadiferentealdeungrupodemúsicosdeteatro enelfosodelaorquesta;perotanprontocomenzóasonarlaorquestadeWagner,se tuvo la impresión de que la Philarmonic Symphony se había trasladado al Metropolitan.Wagnerllevólaorquestasinfónicaalteatrodeópera,detalmaneraque elinterésprincipalnoestáamenudoenlaescena,sinoenelfosodelaorquesta.Con frecuencia hay que escuchar a los cantantes como cosa solamente secundaria, mientrasquelaatenciónprincipalseponeenloque«dice»laorquesta.Wagnerfue pornaturalezaunsinfonistaqueaplicósusdotessinfónicasalaformadelaópera. Queda la pregunta: «¿Logró Wagner la realidad en el teatro de ópera?» La respuesta tiene que ser: «No.» No la logró mejor que Gluck. Una vez más, convenciones diferentes reemplazaron a las que estaban en curso en tiempo del compositor. También podemos preguntar con justicia: «¿Logró Wagner aquella igualdadentretodaslasartesquenuncasecansódeproclamar?»Aquílarespuesta es,otravez:«No.»Elhonradoauditorquepresenciaunarepresentaciónwagneriana saldráforzosamenteconlaimpresióndequeaquelloesmásmusicalquedramático. Imagínese un libreto de Wagner con una música diferente: nadie demostraría el menorinterésporél.Solamenteporqueestanextraordinarialamúsica,esporloque Wagner mantiene su dominio sobre el público. Lo supremo allí es la música; comparados con ella, los demás elementos del drama musical son endebles. El profesorEdwardDent,deCambridge,expresóexactamentemissentimientoscon

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respectoalosméritosextramusicalesdeldramawagneriano.«Muchosdisparatesse han escrito —dice—, algunos ciertamente por el propio Wagner, sobre la significación filosófica y moral de sus óperas.» La prueba definitiva del drama musical, así como de la ópera, deberá ser el teatro mismo. Y es solamente el subyugadordominiodelosrecursosmusicalesmanifestadoporlaobradeWagnerlo quelahacesoportableenelteatro. SólodosotrescontemporáneospudieroncompetirconWagnerensupropio terreno.Verdieselprincipaldeellos.ComoGluck,escribióungrannúmerode óperasitalianasconvencionalesqueelpúblicoaclamódesenfrenadamente,peroque encontraronpocofavorentreloscontemporáneosadmiradoresdeldramamusical. Masenlosúltimosañoshahabidoporpartedelosconocedoresunatendenciaa volver a estimar la contribución de Verdi. Un tanto purificados, por no decir jorobados,conlaescenaestáticay«filosófica»deldramamusical,seencuentran ahoraenposicióndeapreciarmejorlasvirtuosísticasdotesteatralesdeunhombre comoVerdi.Susóperaseran,sinduda,demasiadotradicionales,demasiadofácilesy aunavecesdemasiadovulgares;peroconmovían.Verdifueunhombrenacidoparael teatro;lapuraeficaciadeobrascomoAída,Rigoletto,Traviataaseguraaéstasun puestopermanenteenelrepertoriooperístico. ElejemplodeWagnerinfluyóuntantoenelpropioVerdialcomponersusdos últimasobras,OtelloyFalstaff,ambasescritascuandoelcompositorpasabadelos setenta.Desechóelariaoperísticasuelta,utilizólaorquestadeunamaneramenos ingenua,concentrósuatenciónmásdirectamenteenloselementosdramáticosdel enredo.Peronoabandonósuinstintivosentidodelaescena.Poresoesasdosobras —asombrososejemplosdelasfacultadesdeunanciano—sonenconjuntomejores modelosparalaedificacióndeljovencompositordeóperasqueeldramamusical— másteórico—deWagner. MussorgskyyBizetfueroncapacesambosdecrearóperasdignasdecomparación conlasmejoresdeVerdioWagner.Delosdos,lasóperasdelrusosonlasquehan tenidodescendenciamáscopiosa.BorisGodunoffuelaprimeraóperanacionalista, escrita fuera de Alemania, que haya señalado un modo de salir del atolladero wagneriano.ElBorisesoperísticoenelmejorsentidodelapalabra.Suprotagonista es el coro más bien que el individuo; su color está tomado de lo local ruso; la utilizacióndelmaterialfolklóricotípicamenterusodafrescuraasufondomusical.La escenadelsegundocuadroquerepresentaelatriodelKremlin,conlashabitaciones delZaralfondoylaprocesióndelacoronaciónquecruzaelescenario,esunadelas másespectacularesquesehayanconcebidojamásenelmediooperístico. LainfluenciadelBorishasidolenta,porquelaobranoserepresentóenlaEuropa occidental hasta el presente siglo. Pero Debussy debió de haber conocido su existenciadurantelasvisitasquehizoaRusiaensujuventud [44] .Entodocaso,la influencia de Mussorgsky está patente en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande,queeselsiguientegranhitoenlahistoriaoperística.Debussyvolvióen

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Pelléas al ideal monteverdiano de la ópera; a las palabras del drama poético de Maeterlinckseleconcedierontodossusderechos.Lamúsicasedestinósolamentea servircomodemarcoalaspalabras,demodoquerealzasesupoéticosignificado. Encuantoamétodoysentimiento,laóperadeDebussyfuelaantítesisdeldrama musicalwagneriano.Esoseveinmediatamentecuandosecomparalagranescenade TristánconsuanálogadePelléas.EnlaóperadeWagner,cuandolosamantesse declaranporprimeravezsuamor,seproduceunamaravillosaefusióndeemociones entérminosdemúsica;perocuandoPelléasyMélisandesedeclaranporprimeravez suamor,seproduceunsilencioabsoluto.Todoelmundo—cantantes,orquestay compositor—estárendidodeemoción.Esaescenaestípicadelaóperaentera:esel triunfodelareticencia.HaymuypocospasajesforteenPelléas,todalaobraestá bañadaporunaatmósferademisterioyacerbidad.LamúsicadeDebussyañadióuna nuevadimensiónalapiececitadeMaeterlinck.Nosepuedeyaseguirimaginandola piezaseparadadelamúsica. Quizásedebaprecisamenteaesacompletaidentidaddedramaymúsicaelque PelléasetMélisandehayaquedadocomouncasoespecial.Noproporcionóningún programa nuevo para la producción de subsiguientes óperas dentro de la misma tradición.(Pocosdramashaytanapropósitoparaserpuestosenmúsica.)Esmás,el interésdePelléasseconfióengranparteaaquellosqueentiendenelfrancés,pues muchadelacalidaddelaobradependedelacomprensióndeltextoliterario.Como Pelléas no tuvo casi descendencia, los rectores de la opinión musical llegaron a desinteresarsecompletamenteporlaformaoperísticaysevolvieronalasinfoníaoel balletcomoprincipalesformasmusicales. Yasehandadolasrazonesquehuboparalarenovacióndelinterésporlaópera

haciaelañode1924.Todaslasóperasescritasdesdeentoncesestánenplenareacción

contralosidealeswagnerianos.Loscompositoresdeóperadehoyestándeacuerdo porlomenosenunpunto:lafrancaaceptacióndelasconvencionesdelaescena operística. Puesto que no hay esperanza posible de hacer «real» la ópera, han renunciadovoluntariamenteatodointentodereforma.Partenvalientementedela premisadequelaóperaesunaformano-realista,yenlugardedeploraresehecho estándecididosautilizarlo.Tienenlaconviccióndequelaóperaes,antesquenada, teatroy,comotal,exigeuncompositorqueseacapazdeescribirmúsicaparala escena. DespuésdePelléas,laóperamássignificativaes,segúnopinióndelamayoríade loscríticos,Wozzeck,deAlbanBerg.LaóperadeBergessorprendenteenvarios aspectos.Berg,aligualqueDebussy,tomóunapiezateatralcomopuntodepartida. Wozzeck es la obra de un dramaturgo precoz del siglo XIX, Georg Büchner. En veintiséisescenasbrevesnarraBüchnerlahistoriadeunpobrediablodesoldado,de lomásbajodelaescalasocial,elcual,sinculpaalgunaporsuparte,llevaunavida deinfortunioynodejamásqueunrastrodeinfortuniotrasdesí.Esuntemarealista conunsentidosocial;pero,talcomolotratóBerg,seconvirtióenrealismodeotro

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orden.Laimpresiónquesacamosesladeunrealismoexaltado,loquesellamaa vecesrealismoexpresionista.Todoenesaóperaestáextremadamentecondensado. Lasescenassesucedenvelozmente,relatandocadaunaalgúnmomentodramático esencialyunidasyenfocadastodasellasporlamúsicaintensamenteexpresivade Berg. Unadelasrazonesdequeenloscírculosmusicalessehayaaceptadopocoapoco esaoriginalobraesellenguajedelamúsicamisma.Berg,comodevotodiscípulode ArnoldSchöenberg,utilizóelsistemaarmónicoatonaldesumaestro.Wozzeckfuela primeraóperaatonalquesubióalaescena.Reveladordelafuerzadramáticadela músicaeselhechodeque,apesardeserdifícildeejecutarycasitandifícilde entender, se haya abierto camino tanto en Europa como en América. Debe mencionarseotrorasgocuriosodeWozzeckydelaúltimaobraescritaporBergantes desumuerte,susegundaópera,Lulú.Bergtuvolaideauntantoextrañadeintroducir enelcuerpodesusóperasformasrigurosasdeconcierto,talescomoelpassacagliay elrondó.Esainnovacióndelaformaoperísticanotienemásinterésqueeltécnico, pues el público oye la obra sin darse cuenta de la presencia de esas formas subyacentes,locualfueexactamentelaintencióndelcompositor,segúnélmismo admitió.Comocualquierotraópera,laobradeBergdominalaescenaenvirtuddesu fuerzadramática. Unaspocasóperasmodernassehanapoderadodelaimaginaciónpúblicaacausa desutratamientodealgúnasuntocontemporáneo.LaprimeradeellasfueJonny spielt auf de Krěnek [45] , que gozó de una enorme boga durante algún tiempo. ResultabamuypicanteparaelpúblicoprovincianodeAlemaniaqueelhéroedeuna óperafueseunnegrodirectordeunaorquestadejazzyqueelcompositorseatreviese ameterunascuantasmelodíasdejazzensupartitura. KurtWeilldesarrollóesatendenciapopularistaenunaseriequehizoépocaenla Alemaniaprehitleriana.SuobramáscaracterísticadeaquelperiodofuelaÓperade trespeniques,conuneficazlibretodeBertBrecht [46] .Weillsustituyóabiertamente lasariaspor«canciones»ylaorquestausualdeóperaporunaseudo-orquestadejazz yescribióunamúsicatanordinariaytrivialquenotardóenandarsilbándolatodo vendedordeperiódicosalemán.Peroloquedaasuobraunadistincióndelaque Jonnyspieltaufcarecíaesquelamúsicatieneverdaderocarácter.Esunacáustica expresión en música del espíritu alemán de los años veinte, la Alemania desesperadamente desintegrada y degenerada de la posguerra, que George Grosz pintóconbrutalfranqueza.NonosengañemosconlatrivialidaddeWeill.Esuna trivialidadintencionadaysignificativaparaelque,comosidijéramos,sabeleerentre líneas y percibir la honda tragedia oculta en su carácter aparentemente despreocupado. UnamanifestaciónmásdelaóperacomocomentariodelosocialfueTheConsul, delcompositoritalo-estadunidenseGian-CarloMenotti.Esdifícilprofetizarcuánto durará esa tendencia. Pero a menos que los compositores sean capaces de

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universalizarsucomentarioypresentarloentérminosdedramaescénicoefectivo, ningúnbienhabrátraídoelacercarsemáslaóperaalavidacotidiana. Esteexamendelaóperamodernaestaríaincompletosinohiciéramosmenciónde unodelosmásprolíficoscompositorescontemporáneosdeópera,elfrancésDarius Milhaud.ElempeñomásambiciosodeMilhaudeneseterrenohasidosuópera CristóbalColón,unacosagrandiosayespectacularqueseharepresentadoalgunas vecesenelextranjero,peronuncaenestepaís.Milhaudpuedeserviolentoylírico por turno, y ambas cualidades las ha utilizado con buen resultado en El pobre marinero,EstherdeCarpentras,JuárezyMaximilianoyotrasobrasescénicas.Una ideajustadesufuerzadramáticalapodremostenersiescuchamoseltrozodesus CoéforastituladoInvocaciónydelcualhaydiscosenelcomercio.Cantanteycoro declaman rítmicamente, acompañados por toda una batería de instrumentos de percusión.Elefectoesabsolutamenteirresistibleyseñalanuevasposibilidades,aún nosondeadas,paralaóperadelfuturo. Sialgunosdemislectoresdudantodavíadelaviabilidaddelaóperamodernao delamúsicateatralengeneral,lesruegoqueconsiderenestehechodefinitivo.Tres delasobrasqueresultaronserpiedrasmiliareseneldesarrollodelamúsicanueva fueronobrasdestinadasalaescena.ElBorisdeMussorgsky,elPelléasdeDebussyy laConsagracióndelaPrimaveradeStravinsky,todashancontribuidoalprogresode lamúsica.Muybienpudieraserqueelnuevopasohaciadelantesedéenelteatro másbienqueenlasaladeconciertos. QuedatodavíalacuestióndelaóperaenNorteaméricao,parasermásexactos,de laóperanorteamericana.Algunosdenuestrosescritoreshanexpuesto,conmucha razón, la teoría de que las películas ocupan legítimamente en la escena norteamericana el puesto de la ópera. Para ellos la ópera es una manifestación artísticatípicamenteeuropeaquenosehadetrasplantarasuelonorteamericano. Pero,desdeelpuntodevistadelcompositor,laóperanodejadeserunaforma fascinante, como quiera que se mire. Si se la ha de trasplantar con ciertas probabilidadesdeéxito,doscosastendránqueocurrir:queloscompositoressean capacesdeencajarelinglésenunalíneamelódicaquenofalseeelritmonaturaldela lenguayquelasrepresentacionesoperísticasseanmásfrecuentesdeloquesonhoy ennuestropaís.Esunhechopositivoquealgunasdelasaventurasoperísticasmás sanas,talescomoCuatrosantosentresactos,deThomsonySteinoLacunase mecerá,deMarcBlitzstein,llegaronalaescenasinelapoyodeningunaorganización operísticaestablecida.Quizáselfuturodelaóperanorteamericanaestéfueradelos teatrosdeópera [47] .Peroencualquiercaso,estoysegurodequetodavíanohemos vistoelfinaldeesaforma,niaquínienelextranjero.

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9.Lamúsicacontemporánea

Una y otra vez se plantea la pregunta de por qué tantos melómanos se sienten desorientados cuando escuchan la música contemporánea. Parecen aceptar con ecuanimidadlaideadequelasobrasdeloscompositoresdelaactualidadnose hicieronparaellos.¿Porqué?Porque,sencillamente,«nolacomprenden».Talcomo recientementedijounnoprofesional,«demasiadosmelómanosretrocedencuandose lesdicequeunapiezademúsicaes“moderna”».Antes—hastamediadosdelosaños veinte,pocomásomenos—todavíalanuevamúsicadetendenciaprogresistafue agrupada,indiscriminadamente,bajoelmarbete«ultramoderna».Aúnhoypersistela idea de que lo «clásico» y lo «moderno» representan dos estilos musicales irreconciliables,elprimerodeloscualesplanteaproblemascomprensibles,elotro abundaenproblemasinsolubles. Lo primero que debe recordarse es que los artistas creadores, en general, constituyenungruposerioyprofesional:supropósitonoesdesconcertaranadie. Esto,asuvez,presuponedepartedelmelómanouncriterioabierto,buenavoluntady ciertaconfianza,apriori,enaquelloquevaaescuchar.Loscompositoresvarían enormementeensuámbitoygama,entemperamentoyexpresión.Porello,lamúsica contemporánea no constituye sólo una índole, sino muchas clases distintas de experienciamusical.Tambiéndebemosteneresopresente.Algunoscompositoresde laactualidadson muyfácilesdecomprender,entanto queotrospueden resultar difíciles,obien,distintaspiezasdeunmismocompositorpuedencaberenlaunaoen laotracategoría.Enelmedioseencuentranmuchosautorescontemporáneos,que vandesdetotalmenteaccesibleshastabastantedifíciles. Colocartodaestamúsicabajoelmarbetede«moderna»resultaunainjusticia patenteysólopuedeproducirconfusiones.Portanto,acasoresulteútilponercierto ordenenelaparentecaosdelascomposicionescontemporáneas,separandoaalgunos de sus más destacados exponentes, según su grado relativo de dificultad para la comprensióndesusidiomasrespectivos:

Muyfáciles:ShostakovitchyJachaturian,FrancisPoulencyErikSatie;ensus primerasobras,StravinskyySchöenberg;VirgilThomson. Bastanteaccesibles:Prokófiev,Villa-Lobos,ErnestBloch,RoyHarris,William Walton,Malipiero,Britten. Considerablementedifíciles:ElStravinskydesusúltimasobras,BélaBartók, Milhaud,Chávez,WilliamSchuman,Honegger,Hindemith,WalterPiston. Muy difíciles: Schöenberg, en las obras de su madurez; Alban Berg, Anton Webern,Varese,Dallapiccola,Krenek,RogerSessionsy,aveces,CharlesIves. Noesesencialqueestéusteddeacuerdoconestasapreciacionescomparativas. Simplemente pretenden indicar al lector que no toda la música nueva debe ser

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consideradacomoigualmenteinaccesible.LaescueladodecafónicadeSchöenberges lamáspeliaguda,aunparalosmúsicos.ParaapreciaralStravinskydesusúltimas obrassedebenamarelestilo,laprecisión,lapersonalidad;paragustardeMilhaudo deChávezseprecisaunaaficiónalassonoridadesbiensazonadas.Hindemithy Pistonexigenunoídocontrapuntístico;PoulencyThomson,ingenioeinteligencia; Villa-Lobos,laintuicióndeloexuberanteypintoresco. Después,elprimerrequisitoesdiferenciaraloscompositores,tratandodeoíra cadaunoporseparado,deacuerdoconloquecadacualdeseacomunicarnos.¡Los compositoresnosonintercambiables!Cadaunotienesupropioobjetivo,yelauditor inteligenteharábienentenerpresentetalobjetivo. También debemos tener en cuenta esta clarificación de objetivo cuando distingamoslosplaceresmusicalesquepuedenderivarsedelamúsicaantiguaydela nueva. El melómano no iniciado seguirá considerando peculiar la música contemporáneamientraspersistaentratardeoírlamismaclasedesonidosuobtener lamismaíndolededeleitemusicalqueobtienedelasgrandesobrasdelosmaestros delpasado.Estoesesencial.MiamoralamúsicadeChopinydeMozartestan grandecomoeldecualquiera;peromesirvedepococuandomesientoaescribirmi propiamúsica,porquesumundonoeselmío,ysuidiomamusicalmeesajeno.Los principiossubyacentesensumúsicasontanválidoshoycomolofueronensupropia época, pero con aquellos mismos principios se puede obtener, y se obtiene, un resultadototalmentedistinto.Alenfrentarnosaunaobraactualdepretensionesserias, debemos comprender, primero, cuál es el objetivo del compositor, y luego disponernos a oír una especie de tratamiento distinto del que fue habitual en el pasado. Altratarloselementosylasformasdelamúsica,hemoscitadovariosejemplos paramostrarcómoloscompositoresrecienteshanadaptadoyextendidonuestros recursos técnicos para sus propios fines de expresión. Estas extensiones de los procedimientoshabitualesnecesariamenteexigenalauditorlacapacidaddeprestarse, porinstintooporpreparación,aescucharunidiomanofamiliar.Porejemplo,siusted esdelosquerechazanunapiezaporqueleresultamuydisonante,elloprobablemente indicaquesuoídoestáinsuficientementeacostumbradoalvocabulariomusicalde nuestraépoca,ynecesitamáspráctica,esdecir,máspreparaciónparaescucharla. (Siempreexistelaposibilidaddequehayaculpadepartedelcompositor,porhaber escritodisonanciasnoinspiradasosimplementecaprichosas.) Alseguirunanuevaobra,elcontenidomelódico—osuausenciaaparente— puedesercausadeconfusión.Elauditoracasoechedemenoslatonadaquepuede tararearse.Esposiblequelasmelodíasdehoysean«incantables»,especialmenteen laescriturainstrumental,auncuandosólosedebaelloaquevanmuchomásalláde las limitaciones de la voz humana. O acaso se deba a que son excesivamente tortuosas,osincopadas,ofragmentarias,paratenerunatractivoinmediato.Éstosson atributosexpresivosque,temporalmente,puedendejarperplejoalauditor;peroel

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compositor,dadoelámbitoensanchadodelainvenciónmelódicacontemporánea,no puede regresar a la escritura melódica, sencilla, a veces obvia, de antaño. Si reconocemostalentoauncompositor,lasrepetidasaudicionesdesuobrapondránde manifiestoelatractivo,alargoplazo,desulíneamásintrincada. Finalmente,hayunreprochequeserepitemásqueningúnotro;asaber,quela música de hoy parece evitar todo sentimiento, que es simplemente cerebral e inteligente,noemocionalmentesignificativa.Enunbrevepárrafonopodemostratar adecuadamenteestepersistenteerror.Silaobradeuncompositorcontemporáneole parecealauditorfríaeintelectual,elauditordebepreguntarsesinoestáaplicándole normasdecomparaciónquerealmenteyanoproceden.Lamayoríadelosmelómanos nosabehastaquégradosehallabajoelinflujodelenfoquerománticoalamúsica. NuestrospúblicoshanllegadoaidentificarelromanticismomusicaldelsigloXIXcon elpropioartedelamúsica.Comoelromanticismoconstituyó,yaúnconstituye,una expresióntanpoderosa,suelenolvidarquedurantecientosdeaños,antesdeque florecieraelromanticismo,seescribiógranmúsica. Ysucede que una proporción considerable de la música de hoy tiene nexos estéticosmásíntimosconaquellamúsicaanterior,queconladelosrománticos.El camino de los mejores románticos, con su calor e ímpetu tan personal y sin inhibiciones,noesnuestrocamino.Aunaquelsegmentodelamúsicacontemporánea queclaramenteconservatonalidadesrománticastienebuencuidadodeexpresarse másdiscretamente,sin ningunaexageración.Yasídebeser, puesesunaverdad evidentequeelmovimientorománticoyahabíallegadoasuclímaxalterminarel siglopasado,yquenadafrescopodíasacarsedeél. La transición del romanticismo a un ideal musical más objetivo se realizó gradualmente.Comolospropioscompositoresencontrarondifícilelrompimiento,no debemosasombrarnosdequeelpúblicoengeneralsólohayaaceptadolentamente todo aquello que implicaba lo que estaba ocurriendo. El siglo XIX fue el siglo romántico por excelencia, de un romanticismo que encontró su expresión más característicaenelartedelamúsica.Elloacasoexpliquelacontinuarenuenciadel públicomelómanoareconocerqueconelnuevosiglohabíadenacerunaclase distintademúsica.Ysinembargo,suscolegasenelmundodelaliteraturanoesperan queAndréGideoThomasMannoT.S.Eliotnosconmuevanconlosacentosde VíctorHugoodeWalterScott.Entonces,¿porquéhemosdeesperarqueBartóko Sessions canten con la voz de Brahms o de Tchaikovsky? Cuando una pieza contemporánealeparezcasecaycerebralallector,cuandoaparentementeexprese pocosentimiento,hayunagranposibilidaddequeellectorestésiendoinsensibleal característicoidiomamusicaldesupropiaépoca. Ese idioma musical —de ser realmente vital— sin duda incluirá un lado experimental y controvertible. Y, ¿por qué no? ¿Por qué ocurre que el típico melómanodenuestraépocaseaalparecertanrenuenteaconsiderarunacomposición musicalcomo,posiblemente,todoundesafío?Cuandoyooigounanuevapiezade

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música que no comprendo, quedo intrigado; deseo entrar en contacto con ella nuevamente,alaprimeraoportunidad.Esundesafío;mantienevivomiinterésenel artedelamúsica.Sidespuésderepetidasaudicionesunaobranomedicenada,no porelloconcluyoqueloscompositoresmodernosseencuentranenunacondición lamentable.Simplemente,concluyoqueesapiezanoesparamí. Apesardetodo,yaheobservado,tristemente,quemipropiareacciónnoesla típica.Lamayoríadelagenteparecedisgustarseporelladocontrovertibledela música;nodeseanverperturbadossusviejoshábitos.Sevalendelamúsicacomode undiván;deseansentirsemecidosporella,relajadosyconsoladosdelastensionesde lavidacotidiana.Perolamúsicaserianuncapretendióserunsoporífero.Lamúsica contemporánea, especialmente, ha sido creada para despertar al auditor, no para ponerlo a dormir. Pretende sacudir y excitar al auditor, conmoverlo, aun dejarlo exhausto.Pero¿noesesaclasedeestímulolaquesebuscaenelteatro,oporlaque secompraunlibro?Entonces,¿porquéhacerunaexcepciónconlamúsica? Bienpuedeserquelanuevamúsicasuenecomoalgopeculiar,porlaúnicarazón deque,enelcursodelaaudiciónordinaria,seoyetanpocodeellaencomparación conlacantidaddelamúsicatradicionalqueseejecutaañotrasaño.Losprogramas de radio y de los conciertos, los anuncios de los fabricantes de discos y de sus representantes, los habituales programas escolares, todos ellos parecen convenir, acasoinconscientemente,enlaideadequelamúsica«normal»eslamúsicadel pasado,lamúsicaquehademostradosuvalía.Uncálculogenerosoindicaquetan sólounacuartapartedelamúsicaqueescuchamospuedeserllamadacontemporánea, ytalcálculoseaplicaprincipalmentealamúsicaqueseoyeenlosgrandescentros musicales.Entalescircunstanciasesprobablequelamúsicacontemporáneasiga pareciendo «peculiar», a menos que quien la escucha esté dispuesto a hacer el esfuerzoextranecesariopararomperlabarreradelanofamiliaridad. Nosentirlanecesidaddeparticiparenlaexpresiónmusicaldelapropiaépocaes cerrarseaunadelasexperienciasmásemocionantesquepuededarnoselartedela música. La música contemporánea nos habla como ninguna otra música puede hacerlo.Eslamúsicaantigua—lamúsicadeBuxtehudeydeCherubini—laque debieraparecemosdistanteyajena,noladeMilhaudydeWilliamSchuman.Pero ¿no es universal la música? Acaso el lector pregunte, ¿qué puede decirnos el compositor vivo que no pueda encontrarse, en términos bastante análogos, en la músicaanterior?Tododependedelpuntodevisión:loquevemosproducemayores extremosdetensiónydistensión,unoptimismomásvivo,unpesimismomásgris, clímaxdeabandonoydehisteriaexplosiva,variedadcolorística,sutilezasdeluzy sombra,unsentidorelajadordelhumor,queavecesllegaalogrotesco,texturas apretadas, panoramas abiertos, «dolorosos» anhelos, una deslumbrante brillantez. Indudablemente,variosmaticesygradacionesdetodoellotienensuequivalenteenla música antigua; pero ningún auditor sensitivo podría confundirlos jamás. Habitualmentereconocemoselperiodoalqueperteneceunacomposiciónenalguna

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parteesencialdesufisonomía.Esloúnicoyexclusivodetodaautenticaexpresión artística la que hace inconcebible toda aproximada duplicación en cualquier otro periodo. Ésta es la razón por la cual el melómano que desdeña la música contemporánea está privándose a sí mismo del goce de una experiencia estética imposibledeobtenerdeotramanera. Laclavedenuestracomprensióndelanuevamúsicaes:repetidasaudiciones.Por fortuna para nosotros, la abundancia de los discos de larga duración nos facilita enormementelascosas.Muchosmelómanoshanatestiguadoelhechodequelain comprensibilidad gradualmente cede ante la familiaridad que sólo pueden darnos repetidasaudiciones.Seacomofuere,nohaymodomejordeaveriguarsilamúsica contemporáneahabrádetenersignificaciónparanosotros.

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10.Lamúsicadepelículas

Lamúsicadepelículasconstituyeunnuevomediomusicalquepuedeejerceruna fascinación propia. En realidad, es una nueva forma de música dramática — relacionada con la ópera, el ballet, la música incidental para el teatro— en contradistinciónconlamúsicadeconcierto,sinfónicaodecámara.Comoforma nueva, abre posibilidades inexploradas para los compositores, y plantea algunas preguntasinteresantesalaficionadoalcine. Millonesdecinéfilosconsiderancomoalgonaturalelacompañamientomusical deunapelículadramática,hastaungradoinjustificado.Cincominutosdespuésde terminadalapelícula,nopodríandecirsihanoídomúsicaono.Preguntarlessi consideranquelamúsicaerainteresante,otansóloadecuada,overdaderamente horrible,seríacausarles uncomplejodeinferioridad.Perodespués, posiblemente comoautoproyección,vienelapregunta:«¿Verdadquenosesuponequeunoesté escuchandolamúsica?¿Onosesuponequetrabajeenelinconsciente,sintenerque escucharladirectamente,comosiseestuvieraenunconcierto?» Ningunadiscusióndelamúsicadeunapelículallegamuylejossinqueantesse planteeesteproblema:¿Sedebeescucharlapartituradeunapelícula?Siellectores unmúsico,nohayproblema,porquelomásprobableesquenopuedamenosque escuchar.Paramí,másdeunabuenapelículahasidoarruinadaporunapartitura deficiente. ¿Ha pasado usted por la misma experiencia? ¿Sí? Entonces, puede felicitarseasímismo:usted,definitivamente,tieneoídomusical. Peroeselespectadormedio,tanabsortoenlaaccióndramáticaquenoseda cuentadelamúsicadefondo,elquequieresabersiseestáperdiendoalgo.Lamúsica depende de su grado de percepción musical en general. El grado de orientación auditiva es el que determinará el placer que pueda obtenerse absorbiendo el acompañamiento musical como parte integral de la impresión combinada de la película. Sabermásdeloqueocurreenlapartituradeunapelículapuedeayudaralauditor aobtenermásplacer.Porfortuna,elprocesonoestancomplejoquenoselepueda bosquejarbrevemente. Alprepararseacomponerlamúsica,loprimeroqueelcompositordebehacer, desdeluego,esverlapelícula.Casitodaslaspartiturasmusicalesseescribendespués determinadalapelícula.Laúnicaexcepciónaestoocurrecuandoelguionpideuna música realista, es decir, música visualmente cantada o actuada o bailada en la pantalla. En tal caso, la música debe componerse antes de fotografiar la escena. Entonces,serágrabada,ylaescenaencuestiónfilmadacontralagrabación.Así, cuandoseveaunactorcantando,actuando,odanzando,tansóloestásimulando,por loquealsonidorespecta,pueslamúsicayahasidoregistrada.

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Laprimeraproyeccióndelapelículaesparaelcompositor,habitualmente,un momento solemne. Después de todo, tendrá que vivir con ella durante varias semanas.Lasolemnidaddelaocasiónesrealzadaporelpúblicoexclusivoquevela películaconél:elproductor,eldirector,eljefemusicaldelestudio,eleditordela película,elcortadordemúsica,eldirectordelamúsica,elorquestador…dehecho, todoslosquetienenqueverconlagrabacióndelapelícula. Elpropósitodeestaprimeraproyecciónesdecidircuántamúsicasenecesitará,y dóndedeberáentrar.(Enlajergatécnica,estosellamaspotting.)Comoninguna partitura de fondo es continua durante toda la longitud de una película (ello constituiríaunaóperafilmada,formacinematográfica,casinoexplotada),lapartitura consistirá,normalmente,ensecuenciasseparadas,cadaunadelascualesdurarádesde unos cuantos segundos hasta varios minutos. Una secuencia de siete minutos de duraciónseríayaexcepcional.Perolapartitura,integradapor,quizá,treintaomásde talessecuencias,puedesumardecuarentaanoventaminutosdemúsica. Mucha discusión, mucho toma y daca serán necesarios antes de llegar a las decisiones finales respecto al spotting de la película. Es prudente hacer un uso moderado del poder de la música, ahorrándola para los puntos absolutamente esenciales.Unbuencompositorsabecómojugarconlossilencios,sabequesuprimir lamúsicaaratospuedesermásefectivoquetodosonidoquelabandamusicalpueda producir. Porotraparte,elproductor-directorseinclinamásapensarenlamúsicaporsu inmediatovalorfuncional.Aveces,tieneotrosmotivos:algoqueestémalenuna escena,comountrozomalactuado,comounparlamentorealmentemalo,comouna pausa embarazosa; en secreto, espera que ello quede compensado por un buen compositor.Sehanconocidoproductoresqueesperanqueunapelículaseasalvada porunabuenapartitura.Peroelcompositornoesunmago;seríainjustoesperardeél quehicieramásquedarmayorpotencia,pormediodesumúsica,alosvalores dramáticosyemocionalesdelapelícula. Cuandoestábienhecha,esindudablequeunapartituramusicalpuedeayudar enormemente a una película. Se puede demostrar ello como en un laboratorio, mostrandoaunpúblicounaescenaculminantesinlamúsica,yluego,nuevamente, conbandadesonido.Brevementeenumeraremosasíciertosmodosenquelamúsica sirvealapantalla:

1.Creaunaatmósferamásconvenientedetiempoylugar.Noesquetodoslos

compositoresdeHollywoodsepreocupenportalnimiedad.Demasiadoamenudo, suspartiturassonintercambiables:undramamedievaldelsigloXIIIyunamoderna batalladesexosrecibenuntratamientosimilar.Laricatexturasinfónicadefines del siglo XIX sigue siendo la influencia dominante. Pero hay excepciones. Recientemente,lapelículadevaqueroshaempezadoatenersupropiaatmósfera musical,generalmentederivadadelacanciónfolclórica.

2.Subrayarrefinamientospsicológicos:lospensamientosnoexpresadosdeun

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personajeolasrepercusionesnovistasdeunasituación.Lamúsicapuedeinfluir sobrelasemocionesdelespectador,haciendoavecesdecontrapuntoaloqueve, conunaimagenauditivaqueindicalocontrariodelasimágenes.Estonoestan sutilcomopuedeparecer.Unacordedisonantebiencolocadopuedemodificarla actituddelespectadorenmitaddeunaescenasentimental,ounpasajedelas maderas,biencolocado,puedeconvertirelqueparecíaunmomentosolemneen dignodecarcajadas.

3.Servircomounaespeciedefondoneutro.Éstaesrealmentelamúsicaquese

suponequenooímos,deesaclasequesirveparallenarlospasajesvacíos,como las pausas en una conversación. Ésta constituye la tarea más ingrata del compositor. Pero a veces, aunque nadie más pueda notarlo, obtendrá una satisfacciónprivadaalpensarquemúsicadepocovalorintrínseco,pormediode una buena manipulación profesional, ha dado mayor vida y humanidad a una sombrafantasmalproyectadaenunapantalla.Esoeslomásdifícildehacer,como puedeatestiguarcualquiercompositor;estetipodemúsicatendráqueentretejerse pordebajodeldiálogo.

4.Darunsentidodecontinuidad.Eleditordepelículassabemejorquenadie

cuántaayudapuedeprestarlelamúsicaparadarunidadaunmediovisualque,por sunaturalezamisma,continuamenteestáenpeligrodedesmembrarse.Dondemás claramenteseveestoesenlasescenasdemontaje,cuandoelusodeunaidea musicalunificadorapuedesalvarlosbrevespasajesdeescenasdesconectadas,para quenoresultencaóticas.

5.Sostenerlaestructurateatraldeunaescena,yredondearlaconunsentidode

finalidad.Elprimerejemploquesenosocurreeslamúsicaquesuenaalfinalde unapelícula.Ciertosproductoresalardeandelafaltadeunapartituramusicaldesu película,peronuncahevistonisabidodeunapelículaqueterminaraensilencio. Tansólohemosanalizadolasuperficie,sinmencionarsiquieralosinnumerables ejemplos de música utilitaria: bandas callejeras, pero que suenan fuera de la escena,ladanzacampesina,ladeltiovivo,lamúsicadelcirco,ladelcafé,ladela chicadealladoquepracticaenelpianoysimilares.Todaséstas,ymuchasotras, introducidasconunaintenciónaparentementenaturalista,sirvenparahacervariar sutilmenteelinterésauditivodelabandadesonido. Perovolvamosahoraanuestrohipotéticocompositor.Habiendodeterminado dóndeempezarányterminaránlasdiferentessecuenciasmusicales,pasalapelícula al cortador, quien prepara la llamada clave. La clave da al compositor una descripcióndetalladadelaacciónfísicadecadasecuencia,máslaentradaexacta, enterciosdesegundosdetalacción,haciendoasíposibleparauncompositor experimentado escribir toda una partitura sin volver a remitirse siquiera a la película. Ellegohabitualmentecreequelapartemásdifícildelatareadecomponerpara lapelículaserelacionaconla«correspondencia»delamúsicaylaacción.¿Noes

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ellounacamisadefuerzaparaelcompositor?Larespuesta,pordosrazones,esno:

en primer lugar, tener que componer música para acompañar a una acción específica constituye una ayuda, no un obstáculo, ya que la acción misma despierta,enuncompositorconimaginaciónteatral,ciertamúsica,entantoqueal escribir música absoluta carece de tal estímulo visual. En segundo lugar, la correspondencia es, generalmente, cuestión de adaptaciones menores, pues el tejidomusicalengeneralyahabrásidodeterminado. Paraelcompositordemúsicadeconciertos,elcambiaralmediodelceluloidele tiende ciertas trampas especiales. Por ejemplo, la invención melódica, tan apreciadaenlasaladeconciertos,avecespuedeconstituirsólounadistracciónen ciertassituacionescinematográficas.Aunfrasearalamaneradelconcierto,loque normalmentesubrayalaindependenciadelasdistintaslíneascontrapuntísticas, puedesertodaunadistracciónsiseaplicaalacompañamientodelapantalla.Enla orquestaciónhaymuchassutilezasdetimbre—distincionesque,seespera,serán escuchadas por su propia cualidad expresiva en una sala—, que resultan un desperdicioenlabandadesonido. Comocompensaciónporestaspérdidas,elcompositortieneotrasposibilidades, algunas de ellas verdaderos trucos, que no pueden obtenerse, por ejemplo, en CarnegieHall.Porejemplo,alponermúsicaaunaseccióndeLaheredera,logré sobreponerdosorquestas,unaencimadeotra.Ambashabíantocadolamisma música en momentos distintos; una orquesta era sólo de cuerdas, la otra era perfectamente normal. Más tarde, ambas fueron combinadas, registrando simultáneamentelasbandasadicionalesyproduciendoasíunatexturaorquestal sumamenteexpresiva.BernardHerrmann,unodelosmásingeniososcompositores para la pantalla, pidió (y obtuvo) ocho celestas —inaudita combinación en la

Calle57—parasugeriruntrineodeinvierno;elusohechoporMiklosRozsadela

«cámaradeeco»—recursoparadarunaurafantasmalatonalidadesnormales— fuemuycelebrado,ysubsiguientementeutilizadohastaelcansancio. Efectos extraños pueden obtenerse haciendo que traslapen dos bandas musicales,deentradaydesalida.Comodostrenesquesecruzan,esposiblepasar deentradaydesalidadospiezasdiferentes.Elponycoloradomediounaocasión devalermedeesaespecialidadcinematográfica.Cuandolosensueñosdeunchico hacen que las gallinas blancas se conviertan en blancos caballos de circo, la imagen visual se refleja en una imagen aural, haciendo que la música de las gallinas se transforme, a su vez, en música de circo, recurso que sólo podía lograrsepormediodeltraslape. Supongamos ahora que la partitura musical ya está terminada, y lista para registrarse.Lasaladeregistroesellugardelossueñosdecualquiercompositor. Hollywood ha reunido algunos de los más destacados ejecutantes del país; la músicaserábellamentetocada,yregistradaconunaperfeccióntécnicaquenose encuentraenningunaotraparte.

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Alamayoríadeloscompositoreslesgustainvitarasusamigosalasesiónde grabadodelassecuenciasimportantes.Larazónesquenielcompositornisus amigos volverán a oír, probablemente, la música como en un concierto, pues cuandosecombineconlapelícula,secambiarálamayorpartedelosniveles dinámicos.Deotramanera,elproductoterminadopodríasonarcomounconcierto con imágenes. Al bajar los niveles dinámicos, algunos matices, algunas voces internasysonidosbajospuedenperderse.ErichKorngoldloexpresóbien:«La inmortalidad de un compositor de música de película dura desde la etapa de grabadohastalasaladesonido.» Lasaladesonidoesdondetodaslasbandas,consonidosdecualquierespecie, inclusoeldiálogo,seinsertanenlasmáquinasparaobtenerunabandadesonido definitiva.Porloquehacealamúsica,ésteesunprocesodelicado,puestansólo uncabelloseparael«demasiadoalto»del«demasiadobajo».Losingenierosde sonido,quemanipulanlosaparatosdecontroldevolumen,nosiempretienenla sensibilidadmusicalquedesearíanloscompositores.Loquesenecesitaesuna nuevaespecie,unmezcladordesonidoqueseamitadmúsicoymitadingeniero;y aunentoncessiempreseráproblemáticalamezcladediálogo,músicaysonidos realistasdetodasclases. Envistadeestosinconvenientesparaelperfectosonidodelamúsica,tansólo esnaturalqueelcompositoramenudotengaesperanzasdelograrhacerunasuite deconciertoapartirdelapartituradelapelícula.Hayunatendenciaacreerque laspartiturasdepelículasnosonunmaterialapropiadoparamúsicadeconcierto. Laideaesque,apartadadesujustificaciónvisual,talmúsicaresultainsípida. Personalmente,yodudomuchodequepuedaestablecersecualquierreglafija quecubratodosloscasos.Habráquejuzgarporsuspropiosméritoscadapartitura; indudablemente, los temas que requieran un tipo más continuo de desarrollo musicalenunaatmósferaunificadaseprestaránmejorqueotrosasureadaptación para la sala de conciertos. Rara vez resulta concebible que la música de una películapuedaextraersesinmuchoretoque.Perosibuenassuites,comolaPeer Gynt,deGrieg,puedenobtenerseapartirdemúsicaincidentaldelsiglo XIX,no veoporquénohadeesperarsequeuncompositordelsigloXXpuedalograrloa partirdeunapartituradepelícula. En cuanto a la partitura, tan sólo es en la sala cinematográfica donde el compositor,porvezprimera,sientetodoelefectodeloqueharealizado,ponea pruebaelefectodramáticodesuspartesfavoritas,aprecialacuriosaimportanciao faltadeimportanciadeldetalle,esallídondeacasodeseehaberhechociertascosas deotromodo,ydondesesorprendedequeotraspartesresultenmejordeloque habíacreído.Pues,ensuma,elartedecombinarlasimágenescinematográficas consonidosmusicalessiguesiendounartemisterioso.Yunodeloselementosmás misteriososeslareaccióndelaficionadoalcine:millonesestaránescuchando, peronuncapuedesabersecuántosrealmenteestaránpercibiendo.Lapróximavez

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quevayaustedalcine,nodejedeponersedelladodelcompositor.

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11.Delcompositoralintérpreteydeéstealoyente

Hastaaquí,estelibroseinteresóensumayorparteporlamúsicaenabstracto.Pero

casitodasituaciónmusical,prácticamenteconsiderada,implicatresfactoresdistintos:

un compositor, un intérprete y un oyente. Ellos forman un triunvirato, ningún miembro del cual está completo sin los otros dos. La música comienza por un compositor,pasaporunintérpretecomomedioyterminaporti,eloyente.Enúltimo análisis,sepuededecirqueenlamúsicatodovadirigidoati,eloyente.Portanto, paraescucharinteligentementetienesqueentenderbiennosólotupapelsinotambién losdelcompositoryelintérpreteyconquécontribuyecadaunoalasumatotalde unaexperienciamusical. Comencemos por el compositor, va que la música de nuestra civilización comienzaporél.¿Paraqué,despuésdetodo,escuchamoscuandoescuchamosaun compositor?Notienequenarrarnosunahistoria,comoelnovelista;notieneque «copiar» la naturaleza, como el escultor; su obra no tiene que desempeñar una funciónprácticainmediata,comoeldibujodelarquitecto.¿Quées,pues,loquenos da?Unasolarespuestamepareceposible:senosdaasímismo.Laobradetodo artistaes,porsupuesto,unaexpresióndesímismo,peroningunatandirectacomola del músico creador. Él nos da, sin relación con «acontecimientos» exteriores, la quintaesencia de sí mismo, esa porción que entraña la expresión más plena y profundadesímismoencuantohombreydesuexperienciaencuantosemejante nuestro. Recuerdesiempreeloyentequecuandoescuchalacreacióndeuncompositor está escuchando a un hombre, a un determinado individuo con su particular personalidad. Porque el compositor, si ha de ser de alguna valía, deberá tener personalidadpropia.Lamúsicapodráserdemayoromenorimportancia,peroen casodesersignificativasiemprereflejaráesapersonalidad.Ningúncompositorpuede ponerensumúsicavaloresquenoposeacomohombre.Sucarácterpodráestar entreveradodehumanasflaquezas—comoeldeLullyoeldeWagner,porejemplo —,perotodoloquehayadefinoensumúsicaprovendrádetodoloquehayadefino enélencuantohombre. Si examinamos más atentamente esta cuestión del carácter individual del compositor,descubriremosqueestáformadoenrealidadpordoselementosdistintos:

lapersonalidadconquenacióelcompositoryelinflujodelaépocaenquevive. Porque,evidentemente,cadacompositorviveenunaciertaépocaycadaépocatiene también su carácter. Cualquiera que sea la personalidad del compositor, ella se expresadentrodelmarcodesuépoca.Eslareacciónrecíprocaentrepersonalidady época lo que da por resultado la formación del estilo del compositor. Dos compositores de personalidades enteramente análogas que viviesen en épocas

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diferentesproduciráninevitablementemúsicadeestilosdiferentes.Asípues,cuando hablamosdelestilodeuncompositornosestamosrefiriendoalresultadocombinado deuncarácterindividualyunaépocadeterminada. Quizáseaclaremásestaimportantecuestióndelestilomusicalsilaaplicamosa uncasoconcreto.TomemosaBeethoven,porejemplo.Unadelascaracterísticasmás evidentesdesuestiloeslarudeza.Beethoven,comohombre,teníafamadeserun individuobruscoyrudo.Entodocaso,porelsolotestimoniodesumúsicasabemos queesuncompositordecarácterosadoytosco,unaverdaderaantítesisdelosuavey lomelifluo.Peroademás,esecarácterrudodeBeethovenadoptódiferenteexpresión enlosdiferentesperiodosdelavidadelcompositor.LarudezadelaPrimeraSinfonía esdiferentedeladelaNovena.Esunadiferenciadeépocas.ElprimerBeethovenera rudo dentro de los límites de una manera clásica dieciochesca, mientras que el Beethoven maduro experimentó la influencia de las tendencias liberadoras del sigloXIX.Poresoesporloque,alexaminarelestilodeuncompositor,debemos tenerencuentasupersonalidadtalcomolareflejalaépocaenquevivió.Haytantos estilos como compositores, y cada compositor importante tiene varios estilos diferentesquecorrespondenalasinfluenciasdesutiempoyalamaduracióndesu propiapersonalidad. Siesesencialparaeloyentecomprenderlacuestióndelestilomusicalaplicadaa laobradeuncompositor,aúnloesmásparaelintérprete.Porqueelintérpretees, musicalmente,unaespeciedeagentedenegocios.Loqueoyeelauditornoestantoel compositorcomoelconceptoquedelcompositortieneelintérprete.Elcontactodel escritorconsulectoresdirecto;elcuadrodelpintornonecesitamás,paraquesevea, quecolgarlobien.Perolamúsica,aligualqueelteatro,esunarteque,paraqueviva, necesita ser reinterpretado. El pobre compositor, una vez que ha terminado su composición,tienequeentregarlaalasbenignasmercedesdeunartistaintérprete,el cual,nohayqueolvidarlonunca,esunserdotadodeunanaturalezamusicalyuna personalidadpropias.Portanto,eloyentelegosólopodrájuzgarcabalmenteuna interpretación si es capaz de distinguir entre el pensamiento del compositor, idealmentehablando,yelgradodefidelidadconqueelintérpretereproduceese pensamiento. Elpapeldelintérpretenodejalugaradiscusiones.Todosestamosdeacuerdoen queelintérpreteexisteparaserviralcompositor,paraasimilaryvolveracrearel «mensaje»delcompositor.Lateoríaesbastanteclara;loquenecesitaelucidaciónes suaplicaciónenlapráctica. Lamayoríadelosintérpretesdeprimerordenestánhoyequipadosencuantoa técnicaenungradomásquesuficienteparatodoloqueselespuedaexigir.Desuerte que,enlamayoríadeloscasos,lahabilidadtécnicasedapordescontada.Elprimer problemainterpretativorealloplanteanlasnotasmismas.Lanotaciónmusical,enel estado en que hoy se halla, no es una transcripción exacta del pensamiento del compositor. No puede serlo, porque es demasiado vaga y permite desviaciones

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demasiadoampliasenlascuestionesindividualesdegustoypreferencia.Acausade eso,elintérpreteestásiempreanteelproblemadequégradodefidelidadseesperade élparaconlamúsicaescrita.Loscompositoressonhumanosysesabequehan incurridoeninexactitudesdenotaciónyenomisionesimportantes.Tambiénsesabe que han cambiado de opinión en cuanto a sus propias indicaciones de tempo y dinámica.Portanto,losintérpretestienenquehacerusodesuinteligenciamusical antelamúsicaescrita.Porsupuestoqueesposiblelaexageraciónenlosdossentidos:

apegarse demasiado estrictamente a las notas o desviarse demasiado de ellas. Probablementeseresolveríahastaciertopuntoelproblemasisedispusieradeuna maneramásexactadeescribirunacomposición.Peroaunasí,todavíaquedaríasujeta lamúsicaaunamultituddeinterpretacionesdiferentes. Porque,despuésdetodo,unacomposiciónesunorganismo.Esunacosaque vive,nounacosaestática.Poresoesporloquepuedeservistabajodiferentesluces ydesdediferentespuntosporlosdiversosintérpretesyaunporunmismointérprete endiferentesmomentos.Lainterpretaciónesensumogradounacuestióndeénfasis. Cada pieza tiene una cualidad esencial que no debe ser traicionada por la interpretación.Tomaesacualidaddelanaturalezamismadelamúsica,lacualse derivadelapersonalidaddelpropiocompositorydelaépocaenquefueescrita.En otras palabras, cada composición tiene su propio estilo, al cual debe ser fiel el intérprete.Perocadaintérpretetienetambiénsupersonalidadpropia,demodoqueel estilodeunapiezalooímostalcomolorefractalapersonalidaddelintérprete. Larelaciónentreelejecutanteylacomposiciónqueélvuelveacreares,por tanto,delicada.Cuandoelintérpreteinyectaaungradoinexcusablesupersonalidad en una ejecución, surgen los equívocos. En estos últimos años, la mera palabra «interpretación» ha caído en descrédito. Desalentados y fastidiados por las exageraciones y falsificaciones de los intérpretes a lo «prima donna», un cierto númerodecompositores,conStravinskycomocabecilla,handicho,enefecto:«No queremosningunadeesasllamadasinterpretacionesdenuestramúsica;nohagamás quetocarlasnotas;noañadannisuprimannada.»Aunqueesbienclaralarazónde esaadmonición,meparecequerepresentaunaactitudnadarealistaporpartedelos compositores.Porquenoesposiblequeningúncumplidointérpretetoqueunapieza demúsica,niaunsiquieraunafrase,sinañadirlealgodesupropiapersonalidad.Para decirlodeotromodo,losintérpretestendríanqueserautómatas.Esinevitableque cuandoejecutanmúsicalaejecutanasumanera.Yalhacerloasínotienenporqué falsificarlasintencionesdelcompositor;nohacenmásque«leer»lamúsicaconlas inflexionesdesupropiavoz. Perohaymásrazones,ymásprofundas,paralasdiferenciasdeinterpretación.Es indudablequeunasinfoníadeBrahms,interpretadapordosdirectoresdeprimer orden, puede variar efectivamente sin ser infiel a las intenciones de Brahms. Es interesantequerumiemosporquéesohadesercierto. Tomemos,porejemplo,dosdelosintérpretesnotablesdenuestrosdías:Arturo

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ToscaniniySergeKoussevitzky [48] .Sondospersonalidadestotalmentediferentes, hombresquepiensandiferentemente,queseemocionandediferentemaneraconlas cosas,cuyafilosofíadelavidaesdiferente.Esdeesperar,pues,quecuandomanejen lasmismasnotassusinterpretacionesdiscrepenconsiderablemente. El director italiano es un clásico por naturaleza. Un cierto despego es parte esencialdelcarácterdelclásico.Laprimeraimpresiónquenosproduceescuriosa:

Toscaniniparecenohacerleabsolutamentenadaalamúsica.Sólodespuésdeunrato dehaberestadoescuchandoescuandoempiezaaapoderarsedenosotroslasensación dequeallíhayunartequeocultaalarte.Toscaninitratalamúsicacomosiéstafuese unobjeto.Lamúsicapareceencontrarsealfondodelescenario,dondelapodemos contemplarparadeleitenuestro.Entornodeellahayunamaravillosasensaciónde despego.Y,sinembargo,esmúsicatodoeltiempo,lamásapasionadadelasartes. ConToscanini,elénfasisestásiempreenlalínea,enlaestructuracomountodo, nuncaeneldetalleoenelcompásaislado.Lamúsicasemueveyviveporsíypara sí,ynosconsideramosafortunadosconpodercontemplarlavivirdeesemodo. Porelotrolado,eldirectorrusoesunrománticopornaturaleza.Semeteen cuerpoyalmaenlamúsicaqueinterpreta.Haypocodecalculadorenél.Tieneel fuego,lapasión,laimaginacióndramáticaylasensualidaddelverdaderoromántico. ParaKoussevitzkytodaobramaestraesuncampodebatallaenelqueélcapitaneael gran combate y del cual podemos estar seguros que el espíritu humano surgirá triunfante.CuandoKoussevitzky«estádevena»,elefectoqueproduceesirresistible. Siesasdosopuestaspersonalidadesaplicansusdotesalamismasinfoníade Brahms, los resultados tendrán que ser diferentes. Este caso de un compositor profundamentealemáninterpretadoporunrusoyunitalianoestípico.Ningunode losdosintérpretesesprobablequesaqueasuorquestalasonoridadqueunalemán reconocería como echt deutsch [49] . En manos del ruso, la orquesta de Brahms resplandeceráconunlustreinsospechado,yalllegaralfinalsehabráextraídohasta laúltimagotaeldramarománticocontenidoenlasinfonía.Encambio,conelitaliano se acentuará el lado clásico-estructural de Brahms y las líneas melódicas serán buriladasconelestilolíricomáspuro.Comoveráellector,enamboscasossetrata simplementedeunacuestióndeénfasis.Puedeocurrirqueningunodeesoshombres encarnenuestroconceptodelintérpreteperfectodeunasinfoníadeBrahms.Perono es ésa la cuestión. La cuestión es que para escuchar inteligentemente una interpretaciónhayquepoderreconocerquées,exactamente,loqueelintérpreteestá haciendoconlacomposiciónenelmomentoenquelavuelvealavida. Enotraspalabras,hayquepercatarsemejordelapartequetieneelintérpreteen laejecuciónqueseestáoyendo.Paraesosonnecesariasdoscosas:tenercomopunto dereferenciaunconceptomásomenosidealdelestilopropiodelcompositoren cuestiónypoderpercibirhastaquépuntoelintérpretereproduceeseestilo,dentrode laesteradesupropiapersonalidad.Porlejosqueestemosdealcanzareseidealdela audición,serábienquelotengamospresentecomoobjetivo.

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Alllegaraquí,laimportanciadelpapelquetieneeloyenteentodoesteproceso deberesultarevidenteporsímisma.Losempeñoscombinadosdelcompositoryel intérpretesólotienensentidosisedirigenaunconjuntointeligentedeauditores.Eso revelaunaresponsabilidadporpartedelauditor.Peroantesdequesepuedaentender lamúsicahayqueamarladeverdad.Loscompositoresylosintérpretesquierensobre todoauditoresqueseentreguenplenamentealamúsicaqueestánoyendo.Virgil Thomson describió una vez el oyente ideal como «la persona que aplaude vigorosamente».Conesebonmotquisodaraentender,sinduda,queelauditorque enrealidadsemeteenlamúsicaeselúnicoquetieneimportanciaparalamúsicao losquehacenmúsica. Entregarnosporcompletosignificainevitablementeunaampliacióndenuestro gusto.Nobastaconamarlamúsicasolamenteensusaspectosmásconvencionales. Elgusto,aligualquelasensibilidad,eshastaciertopuntounacualidadcongénita, peroambossepuedendesarrollardemodoconsiderableconunaprácticainteligente. Esoquieredecirescucharmúsicadetodaslasescuelasydetodaslasépocas,viejay nueva,conservadoraymoderna.Quieredecirescucharsinprejuicios,enelmejor sentidodeltérmino. Toma, lector, tu responsabilidad de oyente. Todos nosotros, profesionales y profanosporigual,estamosesforzándonossiempreporhacermásprofundanuestra comprensióndeestearte.Notienesporquéserunaexcepción,pormodestasque sean tus pretensiones como oyente. Y puesto que nuestras reacciones juntas de auditoressonloquemásprofundamenteinfluyetantoenelartedelacomposición comoeneldelainterpretación,sepuedeafirmarenverdadqueelfuturodelamúsica estáennuestrasmanos. Lamúsicasólopuedeestarvivarealmentesihayauditoresqueesténrealmente vivos.Escucharatentamente,escucharconscientemente,escucharcontodanuestra inteligenciaeslomenosquepodemoshacerenapoyodeunartequeesunadelas gloriasdelahumanidad.

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APÉNDICES

I.Fórmulastípicasdevariación

Ach!dulieberAugustin

TEMA

I.Fórmulastípicasdevariación Ach!dulieberAugustin TEMA 1.Variantesarmónicas: a

1.Variantesarmónicas:

a.Lamelodíaseconservaliteralmente,perolasarmoníasquelaacompañanse

transformanporcompleto:

transformanporcompleto: b

b.Lamelodíaylaarmoníaoriginalesseconservan,perolatexturaseenriquece:

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c . Todo vestigio de la melodía se ha perdido. Sólo se conserva el esqueleto