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Universidad Nacional del Nordeste

Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
Septiembre, 2016

TRABAJO FINAL PARA LA CTEDRA DE


Seminario de Literatura Argentina II
A cargo de:
Lic. Mara Laura Pen

Chicas muertas, entre crnica y autobiografa:


El ejercicio del yo como estrategia narrativa borrosa

La muerte es otro hilo de la trama,


Roberto Juarroz, 1958

Chicas muertas, escrita por la entrerriana Selva Almada y publicada en el 2014, puede
leerse en una primera instancia como una crnica acerca tres femicidios impunes perpetrados
a tres adolescentes de provincia en los aos 80, en plena recuperacin democrtica. No obstante,
considero que la novela habilita otras posibilidades, otros modos de lectura que se dejan ver en
el heterogneo conjunto: el montaje de imgenes y escenarios de diferentes pocas y locaciones;
la alternancia en la narracin entre una primera persona (identificada con la propia autora) que
cuenta su proceso de investigacin y sus vivencias y un narrador equisciente en tercera que
focaliza en las vidas de las chicas; la superposicin de elementos reales y ficticios, pasados y
presentes, recuerdos personales, testimonios y entrevistas a familiares, transcripciones de
expedientes, reportes policiales y extractos periodsticos; a lo que se lo suma los encuentros con
una videntetarotista . De todas estas partes est conformado el discurso que me va ocupar en
las siguientes pginas.
Almada intenta reunir y exponer todas las voces, y lo hace de forma magistral: lejos de
ser un texto fragmentario, Chicas muertas abre un universo orgnico del que emanan diversas
1

posibilidades de lectura. El espacio creado por el discurso habilita un terreno ensaystico donde
predominan la multiplicidad de voces, formas y disciplinas sin temor al desdibujamiento de los
lmites, terreno en donde la figura del yo va a operar como eje aglutinador y regulador de
tremenda profusin interdiscursiva, y a su vez se constituye como el nico criterio que legitima
todo lo enunciado-vivenciado.
As, el propsito de este trabajo, lejos de intentar especificar el gnero literario en el que
mejor encajara este discurso1, va a ser precisamente lo opuesto de esto: lo que pretendo es
exponer el problema de categorizacin que me supone Chicas muertas, problema que mana de
la compleja aprehensin (dentro de una lgica binaria y absolutista) de este tipo de discurso que
vamos a denominar discursos o narrativas del yo, lo que conduce necesariamente a replantear
y relativizar los estndares de gneros literarios y no literarios2. Estos discursos del yo (dentro
de los cuales considero que podra situarse el discurso de Almada) remiten a todo el mbito de
la experiencia humana en la medida en la que esta puede ser recuperada, verbalizada y situada,
puesta en relacin con otros discursos y con otras subjetividades (lo que Arfuch denomina
ampliamente como espacio biogrfico).
Partiendo de estos supuestos, y haciendo operativa la lgica borrosa, me propongo
abordar el problema de las categoras vulneradas desde un punto de vista dinmico, entendiendo
al discurso de Chicas muertas como un conjunto borroso que nos permite acceder a distintas
posibilidades de lectura, en mayor o menor grado.

De ahora en ms prefiero referirme al libro de Almada como discurso tanto ms que como novela no porque no
crea que se trate de una novela de hecho, considero que tambin lo es sino porque me resulta ms adecuado el
trmino discurso para relativizar las categoras puras que prefiguran los gneros literarios e instalarme mejor en el
terreno de la borrosidad. Aunque no descarto del todo el uso ocasional del trmino novela.
2
Considero que tambin lo literario y lo no-literario pertenecen al gran conjunto de las categoras vulneradas y
requieren ser problematizadas como tales, al igual que el concepto de ficcin, muy vinculado a todas estas
cuestiones. No obstante, esto resultara demasiado engorroso y extenso, por lo que podra ser tema para otra ocasin.

Los (borrosos)
bordes del discurso

La primera cosa que me vino a la mente cuando termin de leer Chicas muertas fue:
Por qu leo y acojo esto como literatura y no como otra cosa? Pienso y pienso y no logro
contestarme. Acaso el libro no habla puntualmente de tres casos de femicidio que ocurrieron de
hecho en nuestro pas durante los 80? S, en gran parte. Pero supongo que hay algo ms.
Es innegable que existen textos que resultan irreductibles a ciertos criterios genricos.
Hace tiempo ya pareciera que hablar sobre gneros discursivos no tiene incumbencia en los
derroteros de nuestra contemporaneidad, sobre todo en materia de literatura, esa gran palabra
que a menudo utilizamos pero que nadie sabe bien qu significa. El ingeniero Bart Kosko, en su
manifiesto Pensamiento borroso (1995) asegura que las cosas, vistas de cerca, se vuelven
borrosas. Los bordes no son exactos (25). Es lo que sucede cuando nos ponemos a analizar ms
profundamente las categoras puras y entonces comenzamos a percatarnos de que no siempre
se dan (yo dira casi nunca) con rigurosidad en la realidad. A diferencia de lo que postula la
lgica binaria, el mundo o la realidad no son blanquinegros; muy por el contrario, todo
(incluso nosotros) existe en una realidad de tonalidades de grises, que en mayor o menor grado,
sern ms o menos claros, ms o menos oscuros.
El primer principio de la lgica borrosa segn Kosko es que todo es una cuestin de
grado, es decir, que no es posible encontrar en la realidad absolutos, formas puras como las que
proponen las categoras de los gneros literarios. Asimismo postula Kosko la idea de una
entropa borrosa: el principio de entropa, formulado originariamente como la segunda ley de
la Termodinmica, indica el grado de desorden molecular de un sistema cerrado. En otras
palabras, este trmino, proveniente de la fsica, postula que todo sistema cerrado tiende a la
incertidumbre o al caos. Por lo tanto, la entropa borrosa de Kosko va a revelar el grado de
incertidumbre de un conjunto borroso.
Esta idea puede fcilmente trasladarse al terreno de los discursos sociales y los gneros
discursivos entendidos estos tambin como conjuntos borrosos: El sistema de los gneros
discursivos es borroso, en primer lugar, porque los discursos lo son (Pen, 2011: 7). La lgica
borrosa esbozada por Kosko consiste en razonar con conjuntos borrosos. Los gneros
discursivos (tambin los gneros literarios) constituyen, como ya dije, conjuntos borrosos,
sistemas que albergan un grado de incertidumbre y tienden, inevitablemente, al caos. Este caos
es, en definitiva, lo que nos genera problemas a la hora de intentar definir las cosas.
Considero que el discurso de Chicas muertas representa un conjunto borroso que
despliega una serie de complicaciones al querer encasillarlo en alguno de los gneros o
subgneros literarios como no literarios, entendiendo lo literario como aquellos discursos

autorreferenciales (o con un grado mayor de autoreferencialidad) y lo no-literarios como todo el


espectro de discursos referenciales (o con mayor grado de referencialidad) que admiten y
requieren contrastacin con el extratexto.
Laura Scarano, en un interesantsimo ensayo acerca de las travesas de la subjetividad
en el discurso contemporneo (1997), aborda el problema de los lmites borrosos que comienzan
a desdibujarse cuando aparece la nocin del sujeto sujetado al discurso, es decir, cuando
aparece la presencia del yo como marca de legitimidad en el discurso, lo cual abre una grieta
de articulaciones subjetivas e intersubjetivas de los individuos en relacin a otros individuos,
otros discursos y convenciones sociales:
El mayor desafo de esta cuestin reside en el dilema del "borde" () el lmite entre
el texto y su afuera, la imposibilidad epistemolgica de confrontar la escritura con
algo exterior a ella misma, pero al mismo tiempo la necesidad de explicar su
funcionamiento en la historia () los lmites entre ambos territorios son
histricamente variables y al explorar el mundo desde dentro, forzosamente habr que
percibir todas las aportaciones, todos los ecos externos. Uno se ve incitado al vaivn.
() Este borde paradjico que separa y une texto y vida, escritura e historia, atraviesa
la prctica literaria (1997:19)

Este vaivn, ese ir y venir del texto hacia el afuera del que se construye, estos puentes
de referencialidad que unen lo enunciado con lo real es lo que caracteriza, a mi entender, a los
discursos del yo, en donde este pronombre yo es una realidad del discurso (al decir de
Benveniste) y en los cuales la construccin de la subjetividad del sujeto textual (que no es,
necesariamente, equiparable al sujeto emprico) est en relacin con algo previo, algo fuera del
texto. El sujeto se constituye como sujeto mltiple, como el conjunto de voces axiolgicas,
como afirma Scarano:
El sujeto no es pues reflejo directo de un individuo emprico, ni fruto del azaroso
juego de significantes reunidos arbitrariamente por la fuerza autoengendrante del
lenguaje. Es un espacio de cruce de mltiples factores, ambivalente y multifactico,
pero que est signado por la pulsin de la figuracin, de la corporizacin, de la voz y
la mirada: se construye un sujeto con los restos del sujeto que produce, del sujeto que
lee, de los mltiples sujetos que habitan los discursos en su articulacin en
formaciones socio-lingsticas () La voz del autor emerge no como mera "ilusin
referencial" ni mucho menos como reflejo gentico de una biografa emprica, sino en
forma de mediaciones lingsticas, culturales, cristalizaciones de una ideologa
literaria y de un proyecto creador articulado verbalmente (1997: 20)

Por su parte, Leonor Arfuch, en su valioso estudio sobre las formas biogrficas
(entendidas como lugares de cimentacin de la subjetividad contempornea por medio del
discurso), afirma el espacio biogrfico como una configuracin mayor an que la de los
gneros, ya que permite una lectura transversal, atenta a las modulaciones de una trama
interdiscursiva que tiene un papel cada vez ms preponderante en la construccin de la
subjetividad contempornea (2002: 102). La multiplicidad de formas que componen este
territorio discursivo que supone el espacio biogrfico delineado por Arfuch tienen, segn la
autora, un rasgo comn: cuentan, de distintas maneras, una historia o experiencia de vida
(2002: 87). Esta experiencia se ordena y se sita a partir de un yo estructurante que determina la
4

especificidad de cada discurso, tal como ocurre, segn mi criterio, en Chicas muertas de Selva
Almada, el cual podra fcilmente integrarse a las narrativas del yo que prefiguran estos
espacios biogrficos y en las cuales aparece la figura del enunciador (de quien dice yo) como
garanta de autenticidad.
Partiendo del supuesto segn el cual toda novela es, connaturalmente, polifnica,
vamos a observar la manera en la que los distintos relatos (voces) que se sitan en el discurso de
Chicas muertas se irn haciendo observables, con marcas diferenciales; y que a su vez, cada uno
de estos relatos, es recuperado y trado a la superficie de la mano de Selva Almada, quien se
encarga de recopilar y organizar las todas aquellas voces perifricas que no figuran en la historia
oficial y que se organizan en torno a su decir. As, lo que intentar mostrar a continuacin es el
grado de referencialidad (e incertidumbre) que encierra del discurso de Selva Almada, y los
modos de lectura que habilitan las diferentes tonalidades.

Los grados del discurso:


La atencin del interior nos lleva al afuera

I.

Selva Almada: lo autobiogrfico

Como ya mencion ms arriba, no hay dudas de que Chicas muertas puede inscribirse
dentro de las muchas formas discursivas que conforman el espacio biogrfico en trminos de
Arfuch. El discurso de Almada est poblado de elementos biogrficos que podran llevarnos a
pensar en la autobiografa como una posibilidad de lectura. Me propuse entender a lo
autobiogrfico no tanto como gnero sino como esto: posibilidad, discurso del yo, construccin
del sujeto en el enunciado. Laura Scarano explica el modo de operar de la autobiografa en los
discursos afirmando que se trata de un problema que supera los debates del gnero:
La autobiografa aparece como una natural consecuencia de dos preocupaciones
nucleares: la construccin de la subjetividad en el discurso y la naturaleza de la
referencia como operacin constructiva de textos. Ambas cuestiones se instalan en el
dilema del borde. La problemtica relacin que construye la fisura vida-texto emerge
en cuestiones puntuales que la autobiografa plantea. Se trata de un problema que
excede los marcos del debate de la autobiografa como gnero (1997: 151)

La autobiografa, entonces, es el resultado de dos preocupaciones segn Scarano:


construccin de subjetividad en el discurso por un lado, y la referencia como constructora
textual por otro. Volvemos al dilema del borde, a los problemas que plantean este tipo de
discursos del yo al momento de categorizarlos. La vida (como la muerte) se mete y se sale de
los bordes lingsticos cosidos por las palabras y de los lmites materiales confinados en el papel
de Chicas muertas. La vida se traduce en discurso de subjetividades, en donde el pronombre
yo se convierte en una realidad del discurso en trminos de Benveniste: un yo que no es
equiparable cien por cien al sujeto emprico, sino ms bien una estrategia por medio de la cual
ese sujeto que se construye y emerge del texto con ontologa propia.
En este tipo de discursos, la experiencia como unidad de sentido ofrece as un
provisorio anclaje del sujeto, no como fiel reflejo del sujeto emprico, sino como un espacio de
cruce de mltiples factores, la articulacin de un lugar de confluencia intersubjetiva como
denomina Scarano a la voz en la escritura:
hablamos de la voz en la escritura, no como una implantacin "contranatura" de
una determinacin extratextual, con sus bordes biogrficos o empricos, sino como
articulacin de un "lugar" desde donde ese autor, su historia y su cultura construyen
una voz contextualizada (1997: 13)

Scarano intenta construir un criterio de lectura para abordar los discursos del yo, sobre
todo en lo relativo a los discursos autobiogrficos (dentro de los cuales puede incluirse, segn
esta mirada, a Chicas muertas), y lo hace desde una perspectiva dinmica, en un espacio de
6

cruce intersubjetivo que no slo convoca a la figura del autor/a y su historia, sino tambin a las
otras voces que cuentan otras historias tanto como al contexto social, institucional y poltico en
donde se produce y circula tal discurso. La estudiosa establece, por un lado, la existencia de un
Yo emprico que ha vivido (el autor como ser biogrfico), un Yo textualizado, creado por la
experiencia de la escritura, de la verbalizacin de la vivencia (objeto o tema de la
autobiografa), y un Yo narrador (sujeto de la enunciacin en el discurso). En el discurso de
Almada, este desdoblamiento del yo que propone Scarano para el caso de la autobiografa se
realiza permanentemente a lo largo de Chicas muertas, intercalando (por momentos) la
enunciacin del yo en primera persona con un narrador equisciente que aparece en ocasiones y
da a conocer cosas muy puntuales de las chicas, las cuales Almada no se atreve a atribuirse y
por lo tanto se las delega a un narrador en tercera persona.
Por su lado, Leonor Arfuch comenta que, probablemente, el espacio biogrfico (espacio
en el cual se inscribe la autobiografa) podra comenzar por la casa. La casa natal, esa pequea
geografa universal como la llama Arfuch podra erigirse como el punto inicial de una potica
del espacio en trminos de Bachelard (2013), un modo de habitar donde se anidan la memoria
del cuerpo y las tempranas imgenes de la infancia que con el tiempo se hacen cada vez ms
borrosas, ms difciles de recuperar, y que por eso mismo constituyen una especie de zcalo
mtico de la subjetividad (28). Es por esto que el ejercicio de volver sobre estas tempranas
imgenes, recuperarlas y reconfigurarlas en el discurso, desde la distancia tempo-espacial que
implica la rememoracin (y con la artificialidad que implica traducir la experiencia al lenguaje),
constituye una puesta en juego de la subjetividad, una narracin melanclica de s que es sin
duda autobiogrfica, tal como la de Almada.
La narracin de Chicas muertas se inaugura con una ancdota personal de la autora
acontecida en la casa de su niez. Almada describe detalladamente la maana del 16 de
noviembre de 1986 en Villa Elisa, pueblo del interior de Entre Ros. El asado familiar, el sol
arrasador del verano y la radio sonando de fondo. Su padre se haba ido de copas con un amigo
y dej a su hija vigilando el fuego. La pequea Almada toma el vaso ya vaco de vino, pero
an fro que abandon su padre y comienza a masticar el hielo que estaba dentro:
Cuando apenas quedaba un pedacito (de hielo) lo hice crujir entre mis muelas. Apoy
la palma sobre el muslo que asomaba en el borde del short. Me sobresalt sentirla
helada. Como la mano de un muerto. Aunque nunca haba tocado uno (16)
{el parntesis () y la cursiva son mos}

La precisin con la que Almada describe el recuerdo de aquella escena no ser, por
razones evidentes, exactamente coincidente con lo ocurrido aquel da, pero no hay forma de
comprobar esto, por lo cual podra ubicarse en un lugar de no contrastacin con el extratexto, tal
como ocurre con los textos literarios o de ficcin en los que opera la ley de autoreferencialidad
que los exime de sufrir evaluaciones de veracidad. Sin embargo, sabemos que las cosas no son

como son, sino como se recuerdan, y que la memoria funciona muchas veces como la
imaginacin: rellenando lugares vacos, agregndole colores a las imgenes y a los eventos,
descartando ciertas cosas y adicionando otras.
Como la mano de un muerto, dice, y ciertamente, en una suerte de efecto performativo
surgido de aquella premonicin helada y oscura que le perjur el hielo, la cotidianeidad de la
escena familiar es interrumpida por la noticia del asesinato de Andrea Danne, una joven muerta
de una pualada mientras dorma en su propia casa en la localidad San Jos, pueblo cercano al
de la autora:
Yo tena trece aos y esa maana, la noticia de la chica muerta, me lleg como una
revelacin. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar ms seguro del
mundo. Adentro de tu casa podan matarte. El horror poda vivir bajo el mismo techo
que vos (17)

La notica de la primera chica muerta, Andrea Danne, se presenta para Almada como una
revelacin, algo que cambiar su percepcin del mundo y que se mantendr latente durante toda
su vida. A partir de este episodio de su infancia, Almada accede rememorar cientos de otras
experiencias en las cuales se vio envuelta (o de las que fue testigo u oyente) y que guardan entre
s una relacin muy especfica. Por ejemplo, recuerda una la ancdota que su madre sola
contarle, de una pelea que ella y su padre haban tenido de jvenes en la que el hombre quiso
levantarle la mano pero su madre se defendi con un tenedor, y desde entonces nunca ms
intent agredirla fsicamente. A partir de este recuerdo se desencadenan una serie de
evocaciones de historias cotidianas, de vecinas y amigas de su madre, cosas que recuerda haber
entreodo de nia pero que en aquel entonces no poda llegar a comprender del todo: Me cri
escuchando a las mujeres grandes comentar escenas as en voz baja (56). Esas escenas tienen
un denominador comn: todas fueron producto de la violencia de gnero.
Almada asegura no recordar ninguna charla puntual acerca de la violencia de gnero en
su casa, pero que sin embargo siempre estaba presente: Marta, la vecina golpeada por su marido
que a su vez descargaba su ira sobre sus hijos; Bety, la seora de la despensa que se suicid
(aunque muchos pensaban que fue el marido quien la mat y encubri el asesinato); la esposa
del carnicero, quien denunci a su marido no slo por golpearla sino tambin por violarla (53 y
ss.). Tambin recuerda cuando comenz la universidad y fue a vivir a una pensin en Paran
con una amiga con la cual, en el esmero por ahorrar dinero (ya que no contaban con mucho),
viajaban a dedo desde Paran hasta su pueblo a visitar a la familia y viceversa. Durante el
tiempo que duraron estos viajes, Almada recuerda algunos episodios incmodos y de verdadero
terror, como cuando un camionero les cont que se acostaba con estudiantes como ellas por
dinero, y que as las ayudaba a pagar sus estudios (29 y ss.). Tambin recuerda Selva cuando de
chicas les enseaban que no deban hablar con extraos, y que tenan que tener cuidado del
Stiro, un ser mgico que poda violarte si andabas sola, a deshora o por sitios desolados (55).

Y as, una lista larga de historias similares se repetan a lo largo de la vida de Selva, las
cuales ella recupera atrayendo la atencin sobre la particularidad que las aglomera en su
memoria y en su discurso: el maltrato, ultrajo y, sobre todo, la muerte de mujeres por parte de
hombres, en otras palabras, la violencia patriarcal o machista, tan actual como preocupante.
Considero que, en cierta forma, podemos leer Chicas muertas como autobiografa, si
bien la vida de Selva Almada, en trminos estrictamente biogrficos, no es el tema principal de
su discurso3 existen, como vimos, muchos fragmentos y apartados enteros destinados a narrar
sus propias vivencias (o los recuerdos que de estas guarda) que posibilitan una lectura casi
autobiogrfica de su discurso. Adems, no hay que perder de vista que todo lo narrado en
Chicas muertas tiene una conexin directa y nica con Almada y su aprehensin de los hechos
tanto como con su afectividad, la cual pone en juego constantemente. La vida de una persona
sobrepasa lo individual; la vida es sociedad es colectiva, mltiple, y no est confinada a una sola
subjetividad sino en contacto constante con muchas subjetividades, como bien lo expresa
Arfuch: lo biogrfico excede en mucho una historia personal (2002: 220)

En este punto es, se podra decir, donde la autobiografa hace agua ya que, por definicin genrica y general, el
gnero autobiogrfico tiene como tema la vida y obra del que escribe, pero justamente lo que intento hacer es
relativizar esta idea, flexibilizar las categoras de gneros (que de por s, son borrosas y algo vetustas), posibilitando
as otras formar de leer y significar los discursos.

II.

Almada y sus chicas:


Lo ntimo como pliegue

Lo inquietante del asesinato de Andrea Danne es el hecho de que ocurra, como se dice,
puertas adentro. La casa familiar (el hogar), como primer espacio biogrfico donde comienzan
a configurarse los discursos de la subjetividad segn Arfuch, se convierte en la escena del
crimen y, por lo tanto, en un tema pblico: Un asesinato ocurrido en la intimidad de una casa
de familia, que tuvo la misma exposicin que una muerte callejera (134).
Como advierte Scarano (2009), las incumbencias entre lo privado y lo pblico son, sin
duda, borrosas. Con el romanticismo, ambas esferas, ms o menos equilibradas durante el
iluminismo, se constituyen como universos opuestos, muchas veces excluyentes. Sin embargo,
existe un tercer componente que une, de alguna forma, estas dos esferas de la realidad,
anclndolas en el sujeto: es lo ntimo. Lo ntimo, afirma Scarano, es un mbito poroso que
puede convertirse en privado e incluso en pblico, pues en l penetran ritos sociales, pautas y
modos culturales (2009: 222). Segn esta mirada, tanto lo privado como lo pblico se solapan
en lo ntimo, y la intimidad (del latn intimus: lo ms interior) constituye as una autonarracin, contarse a s mismo la propia vida. La intimidad puesta en discurso tambin se hace
operativa en Chicas muertas.
En esta instancia, entiendo que la autora no narra sus vivencias pasadas (como las que
seal ms arriba) de forma arbitraria, sino que lo hace a partir de una vivencia particular, de un
evento disparador como es el misterioso asesinato de Andrea Danne. Claro que ella podra haber
optado por narrar aquel acontecimiento sin mezclar detalles de su historial personal pero, como
bien dice Scarano (2009), no se trata de referir a una experiencia sino de construirla con
componentes imaginarios y hacerla disponible a la lectura para producir en el lector un efecto de
familiaridad (212). Y esta construccin, esta verbalizacin de la experiencia implica un
movimiento dialgico entre el sujeto que dice yo (Almada) y el objeto al cual se refiere (en
este caso: Andrea, y las dems chicas muertas); un perpetuo vaivn entre el discurso y la
realidad, entre el yo y los otros, entre intimidad y trama social.
Durante ms de veinte aos Andrea estuvo cerca. Volva cada tanto con la noticia de
otra mujer muerta (17), dice Almada. Es el mejor ejemplo que encuentro ahora para mostrar
esta naturaleza de la intimidad, en la cual se yuxtaponen todos los emplazamientos espaciales y
temporales de la experiencia del sujeto: la muerte privada de una chica en su propia casa que
se vuelve pblica generando toda clase de repercusiones sociales, desde investigaciones
policiales, hasta manifestaciones multitudinarias y encuentros espiritistas. Un asunto pblico
que personifica (al menos, para Almada) un indicador de un problema social peligrosamente
naturalizado en el marco de un nuevo imaginario de las relaciones donde lo individual se
plantea desde su pertenencia social (Scarano, 2009: 218)
10

Sin embargo, la muerte de Andrea, adems de privada, adems de pblica, tambin es


ntima. Es ntima para Almada en tanto representa para ella una experiencia irreversible y
decisiva para su historia personal; ella siente que fue aquel entonces cuando, de alguna manera,
comenz a escribirse Chicas muertas:
Estamos en verano y hace calor, casi como aquella maana del 16 de noviembre de
1986 cuando, en cierto modo, empez a escribirse este libro, cuando la chica muerta
se cruz en mi camino. Ahora tengo cuarenta aos y, a diferencia de ella y de las
miles de mujeres asesinadas en nuestro pas desde entonces, sigo viva (182).

Scarano afirma que la puesta en lenguaje de la subjetividad excede a la persona


individual (autor emprico), ya que se juega en la arena social donde cobran voz y rostro
figuraciones de la subjetividad (2009: 224). La intimidad, espacio alojado en las regiones ms
secretas (e indecibles) del yo, se hace carne en la narracin de la vivencia, una vivencia que est
unida al cuerpo y a la voz, y es precisamente el cuerpo ficcin culturalmente operante el que
ordena la experiencia, determina su territorio, subjetiviza el discurso, modeliza el mundo
(Scarano, 2009: 217). Scarano seala el progresivo avance y la importancia que adquieren los
discursos sobre el cuerpo en la literatura actual, y considera que tiene que ver con una
revalorizacin de la subjetividad y los territorios ntimos del sujeto. Como podemos constatar,
en el discurso de Almada lo ntimo como topografa operante se apropia a menudo de lo
biogrfico, lo tematiza, lo deconstruye y encuentra en la literatura un lugar propicio donde se
juega constantemente con esa ilusin de reconstruccin nunca verificable.
Me lleg, me top, tuve noticia son algunos de los verbos que utiliza Almada para
evidenciar un matiz casual; tambin utiliza expresiones temporales indeterminadas como Un
verano (17) (no importa realmente cul verano) o cuando dice Otra de las historias haba
ocurrido haca poco, unos dos o tres aos antes (19). No hay una bsqueda por precisar
puntualmente los eventos, las fechas o los lugares (si bien en muchas ocasiones lo hace, no es
siempre necesario), porque su propsito va ms all de eso: se trata de reconstruir miradas. Esto
tiene relacin con la dimensin cultural (no natural) de la intimidad que menciona Scarano, la
cual est organizada ritual y socialmente (2009: 218).
Por lo tanto, para conocer nuestra mirada sobre las cosas, debemos reconocer primero
las imgenes pblicas del sentimiento que slo el rito, el mito y el arte pueden proporcionarnos.
Tal como le dice la Seora a Almada en uno de sus encuentros espirituales: Yo creo que lo que
tenemos que conseguir es reconstruir cmo el mundo las miraba a ellas. Si logramos saber cmo
eran esas miradas, vamos a saber cul era la mirada que ellas tenan sobre el mundo,
entends? (109)

11

III.
Almada cronista:
La crnica como discurso del yo

Simultneamente a estos injertos autobiogrficos e ntimos que coment, encontramos


una Selva Almada en papel de cronista, quien nos cuenta el proceso de investigacin llevado a
cabo por ella misma para escribir su libro. Almada nos habla de sus viajes al caluroso interior
del Chaco, de las entrevistas realizadas a los distintos familiares de las difuntas, de sus
encuentros con una tarotista con la cual senta que poda entablar contacto espiritual con las
chicas, e incluso da a conocer fragmentos literales de algunos de los expedientes policiales,
partes mdicos y notas periodsticas que creen dar alguna explicacin objetiva acerca de los
casos (lo cierto es que casi nunca dicen nada). Todo esto pareciera ser perfectamente
comprobable en el mundo que est por afuera del texto y del cual se sirve Almada para
construir su crnica: este es el mundo de los lectores al que voy a referirme como extratexto.
Podramos pensar en estos archivos que introduce la cronista como indicadores contrastables
con el afuera que adquieren un mayor grado de referencialidad y, por lo tanto, consiguen
tambin cierta ilusin de objetividad.
Ma. Vernica Elizondo Oviedo, en un interesante artculo que escribe acerca de Chicas
muertas desde la perspectiva de gnero (2015), utiliza diferentes trminos para referirse al
discurso de Almada: investigacin, crnica policial, relato ficcional, y lo hace con
bastante soltura, sin preocuparse por precisar con exactitud de qu tipo de discurso se trata, ya
que ese no es el tema que le ocupa. Sin embargo, traigo aqu su discurso porque, de alguna
forma, valida el carcter multifactico y borroso de Chicas muertas, no definible totalmente por
ningn gnero. Adems, Elizondo Oviedo se propone analizar el uso del archivo en tanto
exhumacin, siguiendo la propuesta de la autora que permite leer el cuerpo de las vctimas
fuera del mero relato policial y la banalizacin meditica del tema (2015: 2).
Esto me interesa en tanto lo que pretendo mostrar a continuacin es, precisamente, el
por qu Almada trae a Chicas muertas este tipo de discursos oficiales e imparciales para
deconstruirlos y agregar al intercalarlos con su voz y las otras voces un sentido otro.
Revisemos algunos ejemplos de esto, comenzando con el del parte policial que describe la
escena del crimen de Andrea Danne (San Jos, Entre Ros, 1986):
En el expediente, estos detalles son descritos de la siguiente manera: Sobre una cama
de madera de 1.90 cm. De largo por 90 cm. De ancho y 50 cm. De alto, la cual est
ubicada sobre la pared del lado oeste de la pieza, con la cabecera para el lado de la
pared del lado sur y contra ambas paredes, se encuentra el cuerpo de la seorita Mara
Andrea Danne, en posicin de boca arriba, con la cara ligeramente inclinada hacia la
derecha, reposando sobre la almohada, con mucha sangre sobre su pecho () En la
cama no se observan prendas de la misma desordenadas, es decir que no hay signos de
violencia, los cabellos de la muerta estn arreglados (69-70) (la cursiva es ma)

12

Es paradjico, casi irrisorio4, el modo de ser de este tipo de discurso, que pretendiendo
ser puramente objetivos, caen en lugares de sin sentido en los que una chica muerta en la
intimidad de su hogar, atravesada por el filo de un cuchillo en la comodidad de una cama
perfectamente arreglada (al igual que los cabellos y ropas de la chica) no representa, para el
discurso policial, un acontecimiento violento. Ahora, advirtamos lo que introduce Almada
acerca del tambin incomprensible caso de Sarita Mundn (Crdoba, 1988):
En el expediente, el hallazgo se describe de la siguiente manera: El esqueleto se
encontr en la punta de la isla, en el paraje La Herradura, en una encamarada
producida por la corriente del ro Tcalamochita () El esqueleto se encontraba ms
desmenuzado en su parte derecha que izquierda y su crneo ms en su parte posterior
que anterior. Presentaba prendas femeninas: bombacha, corpio, pollera y restos de
una chomba (126)

Me parece necesario traer este tipo de fragmentos porque dan cuenta, en parte, de la
intencin de la autora de dar a conocer todas las voces, y tambin de contrastarlas unas con
otras, subrayando la legitimidad de aquellas voces silenciadas o invisibilizadas, tradas desde los
mrgenes, por sobre la frivolidad y supuesta imparcialidad de las voces oficiales o de las
instituciones. Seguidamente al fragmento (recortado) del expediente, Almada introduce algunos
testimonios de la hermana de Sarita, Mirta:
Esos huesos no son de ella, pero mi hermana tambin est muerta. Mirta dice
tambin y entonces caigo en la cuenta de que hay otra mujer muerta por la que nadie
reclama o a la que todava su familia sigue buscando: ese atadito de huesos que
enterraron con el nombre de Sarita (128)

A la pretensiosa objetividad de los partes forenses y policiales, y a las aseveraciones


llenas de certezas de la hermana respecto de los restos de su hermana (que no coinciden con los
hallados por la polica y analizados por los forenses), se suma el discurso esotrico y espiritual
de la vidente y de la madre de Sarita, quienes creen que ella an sigue con vida:
En el tarot nunca aparece rastro de Sarita. Es la nica de las tres que nunca habla. La
Seora dice que siente que Sarita est viva o, al menos, lo estuvo hasta hace poco
tiempo () su madre tambin tiene una razn casi esotrica para decir que Sarita
vive: nunca la he podido soarsi nunca la so es porque sigue viva. Si estuviera
muerta, hubiese vuelto en sueos a despedirse (129)

En cuanto a la tercera chica muerta, Mara Luisa Quevedo (Senz Pea, Chaco, 1983),
tambin recoge y presenta las evidencias del caso. Este caso tiene una particularidad que llama
la atencin de Almada: el domingo 11 de diciembre de 1983 hallaron el cuerpo ultrajado y sin
vida de Mara Luisa en un baldo ubicado en las periferias de Senz Pea, al mismo tiempo que
en todo el pas se realizaban eufricos festejos populares por la asuncin de Ral Alfonsn, el
primer presidente constitucional de los argentinos despus de siete aos de dictadura. Esto,
adems de ser un referente del texto completamente contrastable con el extratexto, representa
4

Utilizo este trmino para enfatizar mi apreciacin de este tipo de discursos que, en su afn por ser absolutamente
imparciales y objetivos, resultan (o al menos a m me resultan) frvolos y poco empticos con temas que tratan, ni
ms ni menos, de cuestiones humanas.

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(segn mi lectura) una irona por parte de la autora, quien toma conciencia de que detrs del
eslogan del Nunca ms (que todos proclaman hasta hoy en repudio absoluto a los crmenes
de lesa humanidad perpetrados por la Junta Militar) se oculta otra cosa, otra cara de la violencia
institucional y machista que es la que mat a Mara Luisa, Sarita, Andrea y tantas otras chicas.
Ms adelante, Almada cuenta del encuentro con Yoshi Quevedo, hermano de Mara
Luisa, quien lo nico que le ofrece como dato emprico, adems de algunos testimonios
personales, es una foto del cuerpo de su hermana, sin vida y desfigurado, evidencia que a
nuestra cronista le lleva a pensar en el famoso cuadro de Millais, Ofelia:
Me hace acordar a la pintura de John Millais, la de Ofelia muerta. Como el
personaje de Hmblet, Mara Luisa yace boca arriba. Como en el cuadro, las hojas
planas de los juncos se inclinan sobre la laguna, la superficie est cubierta de
pequeas plantas acuticas. No son esas flores lilas que la reina Gertrudis llama Dedos
de muerto, con la que Ofelia haba tejido sus coronas, sino esas otras a las que les
dicen Lentejas de Agua. Un rbol, que no es el sauce del que cae la pequea Ofelia,
sino una copa achaparrada, echa su sombra sobre el cuerpo de Mara Luisa. La
muerte, para las dos, llena de angustias (108) (la cursiva es ma)

Son estas oscilaciones de la voz (entre hechos/objetos empricos y aportes


personales/afectivos) las que borronean los bordes del discurso, que si bien puede presentarse en
forma de crnica unas veces, enseguida surgen otros elementos (inventados, evocados) que
matizan de subjetividad y belleza lo terrible de la realidad, y envuelven a la muerte con una
mirada potica. Asimismo, a estos informes policiales y testimonios familiares se suma la voz
de la vidente, quien da informacin complementaria sobre los deseos y aspiraciones de las
jvenes: Pobrecita. La arrancaron como a un junquito. Era tan chica todava, estaba tan poco
agarrada a la vida. Como los juncos que crecen a orillas de las lagunas (108). En este
movimiento, de traer del exterior, tomar del interior, intercalar testimonios, hechos, ancdotas,
sueos, superponer voces disidentes, se van configurando las historias pequeas, ntimas y
cotidianas que forman parte lo que podramos llamar poticas de lo menor en el continuum
perverso de una supuesta historia oficial, historia para la cual estas tres vidas-muertes no
importan y hacer que importen, como afirma Laura Scarano: Enunciar desde el margen es
encarnar una historia local, asumir la particularidad de una voz, confrontar con el centro que
hace de ese margen un espacio otro, ajeno, subalterno, de lmite hacia afuera (2000: 2).
Cada vez que aparece una nueva voz, todo el sistema de referencias vuelve a
reorganizarse, ya que son las voces las que forjan y ordenan la realidad del discurso.
As, cada una de las pequeas historias yuxtapuestas aparecen como desprendimientos o
rplicas de lo otro, y de esta manera se configura, en clave dialgica y a partir de la
contemplacin de s como otro, la identidad narrativa que instala la subjetividad en el discurso
de Chicas muertas.

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El decir del sujeto como campo de ensayo


Reflexiones finales
Paradjicamente, Chicas muertas habla tambin (y especialmente) sobre la vida.
Chicas muertas es acerca de cuerpos, cuerpos vivientes y deseantes. Es sobre chicas, no sobre
hombres, mujeres o personas en general. La palabra chicas, que la autora elige sin ingenuidad
para el ttulo de su libro, busca ser provocativa, y generar en el lector una ilusin de cercana y
afectividad. Lo que podra decirse una intimidad entre extraos, ya que no conocemos a estas
chicas, pero podemos sentir su muerte.
Tres chicas pierden la vida y Almada les da voz y cuerpo en un inexplicable ensayo
sobre la muerte. Y no es cualquier muerte: se trata de asesinatos impunes y crueles hacia tres
hermosas y jvenes muchachas provincianas; puntualmente, Chicas muertas es un ensayo sobre
femicidios5. Considero que el ensayo es, de todas las opciones posibles, la que mejor permite
leer este discurso. Me refiero al ensayo entendido como terreno de experimentacin, como
discurso del yo, como pliegue entre las formas discursivas ms referenciales y las ms
autorreferenciales. El ensayo, adems de ser un gnero flexible y autnomo, posee cierta fuera
ilocutiva que busca, sutil pero vehementemente, comunicar algo al lector. Podra decirse que el
terreno del ensayo es un espacio compartido entre autor y lector, un lugar donde ambos
convergen en torno de un tema vigente y susceptible de ser cuestionado, puesto en conciencia
(individual y social) y en circulacin.
El tema ms evidente de Chicas muertas, que podra resumirse en la problemtica de los
femicidios, cada vez ms visibilizado y sin embargo, contina en constante aumento en nuestro
pas hasta hoy. En el Eplogo de su libro, Almada hace un recuento de las mujeres asesinadas a
apenas un mes de comenzado el 2014, ao en que se publica Chicas muertas. Ya pasaron dos
aos y no obstante, esto no pierde vigencia. Almada habla tambin de su relacin personal con
la muerte. La autora cuenta que de chica tena una relacin ms natural con la muerte, y que le
encantaba ir al cementerio y admirar belleza que all habitaba: Sobre todo dos tumbas me
causaban fascinacin y espanto, un sentimiento romntico, oscuroEran dos tumbas, dos
nichos enfrentados, que se miraban No s si me lo contaron o me lo invent, pero recuerdo
que me gustaba verlos porque antes de morir ellos dos haban sido novios (169). De nuevo, la
autora traslada recuerdos de su temprana edad que vienen a resignificarse con la escritura de
Chicas muertas: de alguna forma, Almada siente que tiene la tarea de darles una voz y una
historia a esas muertes, resignificando sus vidas pasadas, proporcionndoles la belleza inmortal
del arte, convirtindolas en literatura.
5

Existen ciertas controversias en cuanto a la utilizacin indistinta de los trminos femicidio o feminicidio,
utilizados frecuentemente como sinnimos pero que sin embargo tienen matices de significacin diferentes.
No obstante, voy a conformarme con la palabra femicidio, por el simple motivo de que est fuera del objetivo de este
trabajo entrar en este tipo de discusiones, y adems Almada hace uso l en su discurso.

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La ficcin no representa as algo separado de la verdad de los hechos, ya que el modo de


construirnos como sujetos dicentes en el discurso implica una ficcionalizacin. La ficcin no es
ms que una metfora de la vida, y qu es la vida sino un relato en busca de narrador, en
palabras de Ricoeur6. En palabras de Scarano: Literatura y experiencia se constituyen pues
en instrumentos de un proceso de metaforizacin de la realidad: es la alegorizacin que el arte
produce con su mundo en miniatura, con historias y personajes que en distintos grados siempre
tienden puentes con lo real. La literatura organiza esos residuos de sentido para construir una
experiencia legible (2009: 212). Es aqu donde considero que se despliega el discurso de
Chicas muertas: en el terreno ensaystico de la experiencia. La experiencia de una mujer a la
que, dcadas ms tarde de haber escuchado en la radio la noticia de la primera chica muerta,
decide narrar (y de alguna forma resucitar) esas voces dormidas. Y es en ese mismo acto de
narrar la muerte, en el que Almada se descubre narrndose tambin a s misma.
En una suerte de justicia potica, revindica la vida de estas tres chicas, recoge sus
biografas, sus afectos, sus sueos, sus miedos, y procede de la misma manera que el personaje
mtico de la Huesera: segn la historia que le cuenta la Seora, la Huesera es una vieja muy
vieja que vive en algn escondite del alma, y cuya tarea consiste en juntar y guardar todo lo
que corre el riesgo de perderse, fundamentalmente huesos de animales, en especial de lobos.
Una vez que tiene todas las partes y logra formar la figura del animal, elige una cancin y la
canta, y a medida que canta los huesos comienzan a cubrirse de carne, cuero y pelos. La vieja
sigue cantando y el lobo cobra vida y sale corriendo, y en medio de ese escape glorioso, el lobo
se convierte en una mujer que corre libre y rindose a carcajadas. No encuentro una metfora
ms bella y acertada que esta para explicar la intencin de Selva Almada con Chicas muertas:
Tal vez esa sea tu misin: juntar los huesos de las chicas, armarlas, darles voz y
despus dejarlas correr libremente hacia donde tengan que ir
(Almada, 2014: 50)

RICUR, Paul. La vida: un relato en busca de narrador En: Educacin y poltica, Buenos Aires, Docencia, 1989,
pp. 45-58.

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BIBLIOGRAFA
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______________ El sujeto autobiogrfico y su dispora. Protocolos de lectura en:
Orbis Tertius-Revista de teora y crtica literaria, nro. 4, Universidad Nacional de La Plata,
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______________ Poesa, ficcionalidad y referencia. Poticas figurativas en clave
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______________ Enunciar/Interpelar desde el margen (las metforas de la
intemperie) en: Dispositio/n XXIV.51, vol. 24, Michigan, 2000; pgs. 1 12.

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