1- Defina y diferencie smbolo y alegora. Aporte un ej.

2- Cmo sistematiza Hegel los perodos histricos? Aporte un ej. desde la

historia del arte.
3- Explique el concepto de Utopa y su relacin con el arte.
4- Qu entiende por los conceptos Kantianos de belleza matemtica y
belleza sublime?
5- Describa dos aspectos paradojales de la cultura.
------------------------------------------------FINAL JULIO 2011
1) Relacione el concepto arte y verdad desde un punto de vista aristotelico.
2) Indique la importancia de la teoria de paradigma para el campo estetico.
3) Relacione la teoria de las dos vertientes de Zatonyi con la dialectica
hegliana. Incorpore en la respuesta los siguientes conceptos: a) Motor
historico, b)Megarelato, c)Momentos
4) Explique la nocion de tiempo en el concepto de duracin bergsoniano y
haga una critica al kitsch.
5) Explique los aportes de Nietzsche a la estetica y a partir de ello
conceptualice bello y feo.
------------------------------------------------FINAL DICIEMBRE 2010
1- Explique las dificultades de la definicin del arte
2- Relacin entre arte y mito
3-Explique el concepto de paradigma
4-Relacione la dialctica hegeliana con la teora de las 2 vertientes
5-A su juicio explique la importancia del imperativo categrico en el arte
------------------------------------------------6-Aportes de Nietzsche a la esttica
------------------------------------------------FINAL 1ER CUATRIMESTRE 2010
Por cada consigna te dan tres

La Esttica segn Hegel

El objeto de la esttica es lo bello y su dominio es el arte.

Las obras de arte son producto del espritu humano y por ende son ms bellas que las bellezas
de la naturaleza, que son imperfectas, reflejo de la belleza del espritu verdadero; porque si el
espritu es el Ser verdadero, lo bello es bello en cuanto es creado por l.
Las bellas artes no son dignas de ser tratadas en forma cientfica porque por su naturaleza no
pueden someterse a los rigurosos procedimientos de la ciencia.
El arte anima las ideas y la ciencia las reduce a pura abstraccin y las desvitaliza.
El mundo del espritu es el de la imaginacin, de lo irregular y de lo fortuito; por lo tanto, la
ciencia no es posible porque el arte no cumple con sus principios.
Sin embargo, el arte y la ciencia tienen en comn el poder ser empleados para otro fin que el
que les es propio, cuando ambos son libres, independientes y verdaderos.
Las bellas artes son las que descubren los secretos de la sabidura y los misterios de la
religin.
El arte realiza lo verdadero de las ilusiones de este mundo imperfecto y le otorga las formas
elevadas del espritu.
Por eso, las formas del arte tienen una realidad y ms verdad que los fenmenos del mundo;
son ms expresivas y transparentes y son ms verdaderas que la naturaleza y la historia.
El arte de lo bello slo puede alcanzar un grado de verdad, no la verdad absoluta. Es el
pensamiento el que ha superado a las artes.
Las bellas artes son creaciones libres de la imaginacin que slo se dirigen al sentimiento, por
eso escapan a la ciencia.
El arte de lo bello es de naturaleza espiritual porque proviene del espritu.
Sin embargo, el arte tambin tiene reglas rigurosas que le son propias, reglas crticas y los
principios del gusto.
Existen dos procedimientos como mtodo para la indagacin filosfica de lo bello y del arte y
ambos son exclusivos y se contraponen. Uno es emprico e histrico y es el que estudia las
reglas crticas y los principios del gusto y el otro es racional y a priori, que deduce de la idea
de lo bello las reglas generales.
Los representantes de estos mtodos son Platn y Aristteles, ambos por separado no son
suficientes, pero la conciliacin de sus dos procedimientos constituyen el verdadero mtodo, o
sea la apreciacin del gusto necesaria y la capacidad de la aprehensin de lo bello en s y la
comprensin de sus reglas y caracteres inmutables.
Desde el punto de vista del sentido comn, el arte de lo bello se puede examinar a partir de los
siguientes supuestos:
1) el arte no es un producto de la naturaleza sino que es una actividad humana.
2) se dirige hacia los sentidos recurriendo a lo sensible

3) tiene un fin en si mismo.

La idea de lo bello del arte est en la unin de dos elementos que estn separados y opuestos
en el pensamiento: lo ideal y lo real; la idea y la forma, etc., oposicin que se manifiesta no slo
en el pensamiento general de los espritus que son capaces de reflexionar, sino tambin en la
filosofa misma.
Solamente cuando la filosofa pudo resolver este problema y resolver la contradiccin, es
cuando fue capaz de tener verdadera conciencia de si misma y comprender la idea de la
naturaleza y del arte al mismo tiempo.

Lo bello y lo feo segn Nietzsche

La posicin sobre lo bello y lo feo que presenta Nietzsche en El Ocaso de los dolos, debe ser
considerada y tratada en el contexto del subjetivismo esttico y analizada en comparacin con
la teora esttica objetivista. Veamos estas dos posiciones:
La teora esttica objetivista sostiene que las propiedades constitutivas del valor esttico, o
que hacen estticamente valioso un objeto, son propiedades del mismo objeto esttico.
Mientras que la esttica subjetivista sostiene que lo bello no tiene objetivamente un valor
absoluto, sino que depende de su relacin con el sujeto. De esta teora, sostiene Hospers,
que lo que hace a algo estticamente valioso no son sus propiedades, sino su relacin a los
consumidores estticos (Beardsley y Hospers: Esttica (historia y fundamentos), Ctedra,
Madrid 1990, p. 161), ya que todo depende del gusto o agrado que la experiencia esttica
provoque en ellos como respuesta a la relacin con el objeto.
En la posicin subjetivista cada sujeto construye el valor esttico como resultado propio de su
experiencia esttica, por eso no es contradictorio en esttica el que ante un mismo objeto dos
sujetos tengan posiciones distintas, pues ambos sujetos que contemplan desinteresadamente
un objeto, construyen juicios estticos, pudiendo uno experimentar agrado y el otro desagrado
en un mismo instante. Cada rea cultural tiene sus concepciones propias acerca de la
belleza, concepciones que pueden diferir completamente de otras y que, sin embargo, tienen
la misma validez, ya que los juicios estticos son absolutamente subjetivos y varan de
acuerdo con la cultura. Dentro de una misma cultura varan de acuerdo con la poca y las
circunstancias histricas determinadas. (M. Minio MarinLandais: Documentos Estticos del
Maestro, Editora Universitaria UASD, Santo Domingo, 1997. p. 49).
La disputa, debido a la antigedad de su origen, por mucho tiempo slo se preocup por
determinar dnde se encuentra el valor esttico fundamental, lo bello, en el sujeto o en el
objeto?. Sin embargo, entendiendo que la disputa adolece de esa exclusividad en tanto que
slo se preocupa por la belleza, haciendo de sta el nico objeto de la esttica; y viendo que
Nietzsche trata las valoraciones de lo bello y de lo feo, pretendemos dar respuesta a esa
interrogante desde un punto de vista ms amplio, por lo que utilizaremos ms bien el trmino
valor esttico, quedando as incluidos lo bello y lo feo.
Lo planteado por Nietzsche nos obliga a buscar respuestas a las interrogantes: Dnde se
encuentran los valores estticos, en el sujeto o en el objeto?, Qu es valor esttico? Y
cmo puede defenderse la pretensin de que algo posee valor esttico? Pero por las
caractersticas propias de este ensayo nos concentraremos en la primera interrogante.
Los valores estticos son el producto de las experiencias estticas del sujeto, que es quin
construye los juicios de valor. Un objeto posee propiedades materiales y tiene una presencia
palpable, pero el valor til se lo atribuye un sujeto cuando el objeto le resulta conveniente; as
un objeto puede existir, pero sin la presencia del sujeto no surge el valor lgico. Pues las cosas
pueden ser, pero su valor est limitado al tiempo y al espacio del sujeto. Slo as se explica
como un objeto hoy tiene un valor; empero tuvo otro en el pasado, y tendr otro en el futuro,
mientras su existir sigue siendo el mismo en s. En ese contexto podemos colocar a Nietzsche
cuando sostiene: El hombre cree que el mundo est rebosante de belleza, y olvida que l es

la causa de ella. Solo l le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate

de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo de
las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo bello
constituye la vanidad caracterstica de nuestra especie.(F. Nietzsche: El Ocaso de los dolos,
Edimat libros, Madrid, 2004, p. 606).
Desde ese punto de vista, los objetos tienen siempre consigo lo que podramos denominar
posibilidad esttica o potencia esttica. Pero ya el valor esttico depende de la relacin con
el sujeto. As para hablar del valor esttico de los objetos siempre har falta la participacin
del sujeto que construye el juicio esttico a partir de la imagen que devuelve el espejo. Esa
posibilidad o potencia esttica de los objetos se produce a travs de la percepcin del sujeto
que recibe y ordena el reflejo por medio de su facultad inteligible y sensibilidad
exclusivamente humana. La belleza aparece as por una disposicin sensible de las
preferencias del sujeto. La esttica en ese sentido, estudia el resultado de la relacin del sujeto
con el objeto desde el punto de vista del valor que posee el sujeto.
Esta idea no est directamente planteada por Nietzsche, pero se puede deducir que su
posicin mantiene cierto grado de relativismo. Analicemos la siguiente cita: Puede que una
ligera sospecha le susurre al escptico al odo: Est realmente embellecido el mundo porque
el hombre lo considere bello? El hombre lo ha humanizado: eso es todo. Pero no hay nada en
absoluto que nos garantice que el hombre suministre el modelo de lo bello. Quin sabe qu
aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez ms elevado del gusto? Le resultara atrevido,
quiz risible, o tal vez un poco arbitrario? (Op. cit, p. 606).
Analicemos las interrogantes de Nietzsche que aparecen en el prrafo citado, veamos la
primera: Est realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere bello? Esta
interrogante nos coloca ante la problemtica, que sugiere la cuestin del objetivismo y el
subjetivismo, que sintetizar con la interrogante: Existen las cosas fuera de nosotros, para s,
tambin sin nosotros, o existen las cosas en nosotros, para nosotros, y no existen sin
nosotros? De entrada y por si misma la interrogante de Nietzsche ya supone la posibilidad de
que exista lo bello en nosotros, para nosotros, y no exista sin nosotros; y al decir: El hombre lo
ha humanizado: eso es todo, descarta la posibilidad de que exista lo bello fuera de nosotros,
para s, tambin sin nosotros.
La posicin de Nietzsche sugiere que lo bello est sujeto a determinadas circunstancias.
Deducimos que para l los juicios pueden ser diferentes si la experiencia esttica es producto
de otros gustos; puesto que la otra interrogante que l hace no es neutra, ella conserva la
problemtica del supuesto que produjo su formulacin. Vemosla nuevamente: Quin sabe
qu aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez ms elevado del gusto? La interrogante
nos coloca en una condicin escptica, pues ella deja implcita la incertidumbre sobre la
permanencia o no de valores. Esto nos recuerda la postura de Jenfanes de que los etopes
creen que sus dioses son negros y con nariz aplastada; para los tracios, los suyos son rubios y
con ojos azules. Y que si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos y pudiesen
pintar y producir obras de artes como los hombres, los caballos reproduciran las figuras de los
dioses como su propia figura, los bueyes segn las suya, y cada uno hara los cuerpos de
acuerdo con su especie. De ello se deduce que cada individuo construye su propio patrn de
acuerdo a las circunstancias vividas, sin separarse claro, del paradigma de los gustos
generales que da a da impone su cultura.
Para Nietzsche nada es bello, slo el hombre lo es; pero tambin nada es feo, excepto el
hombre que degenera, y sobre esa idea esboza el juicio esttico. Aunque sugiere otra
problemtica cuando plantea: En trminos fisiolgicos, todo lo feo debilita y entristece al
hombre. Le recuerda la decadencia, el peligro y la impotencia. Ante lo feo el hombre pierde
energa. Podemos medir su efecto con un dinammetro. Por lo general, cuando el hombre se
siente deprimido, es porque olfatea la proximidad de algo feo. Su sensacin de poder, su
voluntad de poder, su valenta y su orgullo disminuyen a la vista de lo feo, y aumentan a la
vista de lo bello. Y ms adelante contina diciendo: Se concibe lo feo como un indicio y un
sntoma de degeneracin; lo que recuerda la degeneracin, aunque sea en un grado mnimo,
nos induce a que lo juzguemos feo. Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de

cansancio, toda clase de falta de libertad, bajo la forma de convulsin, parlisis, y, sobre todo,
el color , el olor y la forma de la descomposicin y de la putrefaccin, aunque se encuentre tan
atenuado que solo sea un smbolo, provoca idntica reaccin: la valoracin de lo feo. (Op. cit,
p. 606).
El enfoque que Nietzsche ofrece de lo bello y de lo feo por momentos se escapa del contexto
propiamente esttico, entrando al mbito de la relacin con lo bueno y lo malo, que nos
recuerda el alcance de la kalokagathia, (kalokagathia: trmino griego equivalente a belleza y
bondad y que puede significar igualmente honra) donde se da una estrecha relacin entre el
valor tico fundamental: lo bueno y el valor esttico fundamental: lo bello. Pues en la cuna del
pensamiento filosfico occidental existi la tendencia a identificar lo bello con lo bueno y con lo
verdadero. Como dice A. Akoun: En sus orgenes la esttica era la parte de la filosofa que
trataba del arte y reflexionaba sobre la naturaleza de lo bello en su relacin con lo verdadero y
lo justo. (A. Akoun: Las Artes, (la renovacin de los lenguajes) Mensajero, Bilbao 1988,
p.214.).O ms especficamente, como lo sostienen Mercedes y Rosaura, Garca Tuduri: En la
antigedad se observa, al lado de las reflexiones estticas puras, que mantienen filsofos
como Platn, Aristteles y Plotino, una tendencia constante a identificar lo bello (valor esttico
fundamental), con lo bueno (valor tico fundamental), y muchas veces tambin con lo
verdadero (valor lgico fundamental.). Para la mayora de aquellos pensadores lo real perfecto
se integraba cuando se unan dichos valores. (M. y R. Garca Tuduri: Introduccin a la
filosofa, Minerva Books, Florida 1973, p.140.).
Lo bello, lo bueno y lo verdadero, constituan la trada de valores positivos. Esa unidad de lo
bello con lo bueno ms que un peso esttico en la antigedad tena una connotacin tica; se
trataba de una belleza en las acciones buenas. Una accin buena tena por tanto que ser bella,
pero tambin, no se conceba que algo que fuera verdadero no fuera bello. Es la triple
clasificacin de lo deseable en Aristteles, lo valioso, lo til y lo agradable; es decir, los
aspectos de la Kalokagathia que ya est presente en Scrates. (Segn Jenofonte, Scrates
dio a la combinacin de lo bello y lo bueno un sentido tico y espiritual que expresaba el ideal
de la vida.) Sin embargo, cuando la esttica, analiza la relacin de lo bello y lo bueno en el
arte, no se trata de lo bueno como valor tico, sino como valor tcnico.
Para Nietzsche: Nada es bello, slo el hombre lo es: sobre esta ingenuidad descansa toda
esttica, ella es su primera verdad. Aadamos en seguida su segunda verdad: nada es feo,
excepto el hombre que degenera, con esto queda delimitado el reino del juicio esttico. (Op.
cit, p. 606). El asunto est en que para Nietzsche lo feo aparece en una relacin de
comparacin como una destruccin de lo bello, pero a nuestro entender no es que lo feo
persigue eso, sino que esa es su propia esencia. Vindolo de esa manera, la belleza tambin
tendra existencia con relacin a lo feo y no es as. Tanto lo bello como lo feo, son dos
momentos independientes. Cuando alguien experimenta belleza no est pensando en que tal
deleite se da porque carece de las caractersticas de lo opuesto, en ese caso lo feo; o
viceversa, que contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las caractersticas
de la belleza. Es el hombre en su afn de crear dualidad, que en el lenguaje crea el trmino
agradable para lo que le es bello y en vez de crear un trmino nuevo para referirse a lo feo, lo
descompone y crea el trmino desagradable. De esa manera bello y feo en el lenguaje quedan
unidos siendo lo feo algo dependiente de lo bello. Como las experiencias bellas mayormente le
resultan ms tiles, o ms bien, ms convenientes al hombre, este hace de lo feo un valor
negativo.
Segn Platn al objeto que es til lo llamamos bello, en la medida que es til, en la medida
que sirve para determinados fines y en ciertas circunstancias, mientras que llamamos feo a
aquel objeto que no es bueno para nada, bajo ninguno de estos aspectos. (Platn: Hipias
Mayor, cit. Por Estrada, Op.cit., p.683). As aparece tambin en Rosenkranz en su libro
Esttica de lo Feo que Lo bello, como el bien, es un absoluto; lo feo, como el mal, es un
relativo. Que lo feo sea tal lo demuestra el hecho de que es comprensible slo con relacin a
lo bello. el valor esttico de lo feo, como contraste para resaltar la belleza (K. Rosenkranz,
cit. por S. Givone: Historia de la Esttica, Tecnos, Madrid 1990, P. 86). De la misma manera y
como un valor negativo dependiente de la belleza aparece lo feo en Nietzsche cuando dice:
Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de
libertad, bajo la forma de convulsin, parlisis, y, sobre todo, el color, el olor y la forma de la

descomposicin y de la putrefaccin, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un

smbolo, provoca idntica reaccin: la valoracin de lo feo. (Op. cit, p. 606). Eso es como la
luz y la oscuridad, debido a lo conveniente de la luz el hombre le ha atribuido, a sta, belleza;
pero tambin verdad y bondad y parece que la oscuridad no existe y que lo que se da es luz o
carencia de luz. Es la tendencia del hombre a favorecer lo que a su juicio resulta ms
conveniente.

La Esttica, la Analtica y la Dialctica Trascendental segn Kant

En el principal libro que escribi Kant, que fue Crtica de la razn pura, la palabra crtica
quiere decir investigacin, por lo tanto el verdadero significado del ttulo de su obra es
entonces Investigacin o Estudio de la razn independiente de la experiencia. Para Kant, la
ciencia se desarrolla con los elementos empricos de la experiencia y los puros de la razn y el
tiempo y el espacio se consideran formas puras, slo intuiciones, a priori de la experiencia.
El tiempo es una forma de nuestra percepcin y la matemtica que est construida sobre la
forma de toda vivencia, se ajusta perfectamente a la realidad. El espacio es la forma de la
experiencia o percepciones externas, el tiempo es la forma de las vivencias o percepciones
internas y externas.
El sujeto imprime en el objeto las formas de espacio y tiempo. Las cosas en si mismas, si las
hay, no podemos conocerlas, slo podemos hablar de los fenmenos en el espacio y el
tiempo. La Esttica Trascendental estudia las condiciones que determinan a priori la forma de
todo objeto posible, o sea el espacio y el tiempo. La Analtica Trascendental estudia la
posibilidad de los juicios sintticos a priori en la fsica, su sustancia, sus propiedades, sus
leyes. Las cosas slo nos envan impresiones de las cosas de la naturaleza que conocemos
a priori. Ni el sujeto que conoce, ni el objeto por conocer son en si. Si el hombre desea
saber qu son las cosas se convierte en sujeto de conocimiento, por lo tanto el yo y el objeto
existen en la relacin de conocimiento.
La Dialctica trascendental es la discusin de la razn consigo misma en la bsqueda del
conocimiento de las cosas en s, que es el objetivo de la metafsica. No existe nada en la
experiencia sensible que corresponda a las cosas en si que busca la metafsica, como por
ejemplo el alma, el Universo o Dios, porque la razn humana tiene la capacidad de sntesis
que le permite trascender los lmites de la experiencia. A estas sntesis, que son los objetos
tradicionales de la Metafsica, Kant las denomina ideas. En Platn, la palabra idea significa la
visin de la esencia de las cosas; para un empirista como Locke, una idea es cualquier
fenmeno psquico; Para Hume, la idea es la vivencia que reproduce una impresin anterior y
para Kant la palabra idea significa unidades absolutas que la razn construye ms all de los
lmites de la experiencia. Este afn de la razn revela su aspiracin de llegar a lo
incondicionado.
La metafsica no cumple con las condiciones del conocimiento cientfico, que son la
experiencia sensible y la razn pura a priori; pero Kant nos dice que hay una capacidad en el
hombre que no tiene nada que ver con el conocimiento que nos puede llevar a la realidad
metafsica que es la conciencia moral. De esta manera es como llega a la conviccin de la
existencia de Dios, de la libertad, y de la inmortalidad del alma.
La Razn Prctica de Kant
Kant llega a la conclusin que la metafsica es imposible como ciencia, porque la experiencia
humana trasciende los lmites del conocimiento. Reconoce pues en los seres humanos una
cierta clase de actividad espiritual que resume con el nombre de conciencia moral, que consta
de una cantidad de principios que rigen la vida de los hombres. Esta conciencia moral es una
realidad tan poderosa como es la del conocimiento, ya que los juicios morales son tambin
juicios racionales que pueden conducir al hombre a captar lo metafsico. Kant, al igual que
Aristteles, denomina a estos principios de la conciencia moral Razn prctica, porque es la
razn aplicada a la prctica.
Las cosas de la realidad no son ni buenas ni malas, slo puede tener calificativo moral la
voluntad humana. Cumplir con la ley no alcanza para que una accin sea moral, porque para
que un acto sea moral necesita ser realizado por voluntad propia y no por miedo al castigo. El

por qu se hacen las cosas adquiere importancia relevante para que un acto sea moral. Para
Kant la ley moral es obrar queriendo que el motivo de tal accin sea una ley universal. La
conciencia moral no es un conocimiento sino que es un acto de valoracin a partir de
intuiciones morales que nos pone en contacto con un mundo diferente al de los fenmenos,
puramente inteligible. La voluntad humana libre es la que nos permite penetrar en ese mundo
de realidades suprasensibles que no se encuentra sujeto a espacio, tiempo ni categoras.
Para Kant, un hombre santo es el que se ha liberado de la moral determinada por los
fenmenos concretos, tanto fsicos como psicolgicos y responde solamente a su ley moral
intuitiva. En el mundo metafsico de las cosas en si, esa santidad se realiza y segn Kant es
todo lo que tenemos sobre la creencia en la inmortalidad del alma. El carcter de nuestra vida
moral, como fenmeno de este mundo es la tragedia, el sufrimiento y el dolor que produce el
abismo entre el ideal y la realidad.
La realidad no se rige por los valores morales pero los seres humanos los perciben y se dan
cuenta que en su propia vida, en la historia, en la sociedad, los valores humanos no se
realizan. Todos quisiramos ser santos pero en realidad somos todos pecadores y socialmente
todos quisiramos que imperara la justicia plena pero sin embargo nos damos cuenta que
muchas veces prevalecen la injusticia y los crmenes impunes. Para Kant, Dios es el ente
metafsico capaz de mantener unidos la realidad y el ideal, es el reino de las almas libres y las
voluntades puras en el mundo esencial de las cosas en si. La doctrina de Kant propone que
la razn pura, es decir, el conocimiento racional tiene que subordinarse a la razn prctica o
ley moral y tener un propsito de superacin aunque sea imperfecta.
Aparece as en filosofa la idea de progreso con una metafsica cuyos ideales son los objetivos
hacia los cuales la humanidad se dirige. Por lo tanto, la realidad histrica adquiere el sentido.

ESTETICA SEGN VARIOS

Esttica de Platn y Aristteles

Textos de Platn sobre la esttica.
La teora del arte no figura en el campo de sus investigaciones; los problemas y postulados
estticos, no haban sido ordenados ni elaborados sistemticamente, aunque los elementos si
los encontramos en sus escritos. Las cuestiones estticas se entrelazan en su pensamiento
con las metafsicas y ticas. La teora idealista de la existencia y la teora apriorstica del
conocimiento, influyeron sobre su concepto de la belleza, mientras que la teora espiritualista
del hombre y la moralista de la vida se reflejan en su concepcin sobre el arte. La primera vez
que los conceptos de la belleza y del arte quedaron incluidos en un gran sistema filosfico;
fuera del sistema, los escritos de Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos
estticos bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas.
El concepto de belleza
Las formas, los colores y las melodas constituan tan solo una parte de la belleza, pues
abarcaban con este concepto, no solo los objetos materiales sino tambin elementos psquicos
y sociales, caracteres y sistemas polticos, la virtud y la verdad. Entenda la belleza
ampliamente: abarcaba con ella no solo los valores que solemos llamar estticos sino tambin
los morales y cognoscitivos. Este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien,
sirviendo sobretodo para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica filosfica.
1. La verdad, el bien y lo bello
No consideraba la triada como un conjunto completo; la belleza la entenda en el sentido griego
y no en el sentido estrictamente esttico; esta triada fue adoptada en los siglos siguientes.
2. En contra de la interpretacin hedonista y funcionalista de lo bello

Defina el concepto de lo bello de forma inductiva e intentaba aclarar las cualidades comunes
para todo el concepto de belleza. Lo bello es lo conveniente (lo til y lo que sirve pueden ser
considerados como variantes de la conveniencia) y lo bello es un placer para la vista y los
odos. Platn tuvo en cuenta ambas definiciones, pero no las acepto. Ambas haban sido
utilizadas en la filosofa preplatnica; la belleza es lo conveniente, es definicin socrtica. Las
objeciones que hace Platn son: lo adecuado puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero
no puede constituir lo bueno por si mismo, mientras que lo bello siempre es bueno; en segundo
lugar, podemos apreciar los objetos por la utilidad o en si mismo. La segunda definicin, "lo
hermoso es lo que produce placer por medio del odo y de la vista", provena de los sofistas, y
no fue aceptado por Platn: el placer no puedo ser un rasgo que defina la belleza, ya que
existen placeres que no estn vinculados con la belleza. Lo bello no puede ser limitado, ya que
comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos heroicos y las buenas leyes.
La interpretacin objetiva de la belleza
Platn refuto la postura de los sofistas por restringida y por subjetiva. Lo bello no es una
propiedad, sino una comprobacin de la belleza; esta tesis era inadmisible para Platn:
poseemos un sentido innato y permanente de la belleza, de la armona y del ritmo; solo este
sentido puede constituir para nosotros una prueba de ellos. Contrapuso la verdadera belleza a
la ilusoria; tambin opuso la verdadera existencia a la aparente, el verdadero conocimiento al
aparente, la verdadera existencia y la verdadera virtud a la aparente. El hecho que Platn
rompiera con la conviccin antigua de que lo bello es lo que gusta, tuvo grandes consecuencias
en el futuro. Platn fue el iniciador de la crtica del arte y de la especulacin esttica.
Posteriormente nos aclara su postura ante la definicin formal de belleza, apareciendo rasgos
propios suyos, y rasgos pitagricos.
La belleza como orden y medida
La concepcin pitagrica de Platn, vea la esencia de la belleza en el orden, en la medida, en
la proporcin, en el acorde y en la armona; conceba la belleza primero como una propiedad
dependiente de la disposicin(distribucin, armona) de los elementos y, como una propiedad
cuantitativa, matemtica que poda expresarse por numerosos(medida y proporcin). Platn
explica que son la medida y la proporcin, quienes deciden sobre la belleza de las cosas y les
proporcionan unidad. El sentido de belleza es una particularidad del hombre, una manifestacin
de su divinidad. Atribuye a la forma el papel preponderante en el arte y la belleza, ms la forma
como disposicin de los elementos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas,
pero sin considerarlas superiores al contenido.
3. La idea de belleza
La segunda concepcin de belleza que mantiene en su madurez, es la de que es producto de
las opiniones filosficas que el mismo haba creado. De esto, derivan consecuencias
importantes para la esttica: no se puede limitar la belleza a los cuerpos; esta debi ser
tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por otra parte, superior a los cuerpos
Esto trajo como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, llevando a la
esttica, a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin. La belleza espiritual
es superior, pero no es la mas perfecta; es la Idea misma de la belleza, la que alcanza la
perfeccin, poniendo a la belleza en un plano trascendente; extiende el alcance del concepto
griego de la belleza hacindole abarcar tambin los objetos abstractos, inaccesibles para la
experiencia; introduce una nueva valoracin, la de belleza real, quedando devaluado frente a la
belleza ideal. Introduce tambin una nueva medida de belleza, el grado de la belleza de las
cosas reales dependa de su mayor o menor distancia respecto de la Idea de lo bello. El
pensamiento platnico, dio a su esttica un matiz idealista y moralista. Su conviccin de que los
mayores bienes son morales, ejerci tambin una influencia sobre su manera de entender la
belleza.
4. La gran belleza y la belleza de la moderacin, belleza absoluta y belleza relativa

Distingue entre el gran arte, y el arte de la moderacin, separando la belleza austera y llena de
dignidad de la ms superficial y ligera. Su distincin origino la diferenciacin entre lo bello y lo
sublime, y fue un intento de establecer las categoras estticas. Distingue tambin entre la
belleza de las cosas reales, y la belleza de las lneas rectas, los crculos y los cuerpos slidos
por el otro.
5. El concepto del arte, la poesa y el arte
Su teora del arte no esta muy estrechamente unida con su teora de lo bello. La mayor belleza
la reconoce en el universo y no en el arte. Se sirve del concepto griego del arte, que
comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles; era arte todo lo que el hombre
produce con habilidad y para algn fin. Conforme a tal entendimiento del arte, inclua en el
tambin la tcnica, pero no la poesa, ligada esta a la inspiracin. La parte idealista y la
moralista de Platn, comprenda la poesa como un fenmeno psicolgico excepcional.
Divisin de las artes, las artes imitativas
Platn intento varias veces hacer una divisin de las artes; Divide las artes en tres categoras:
artes que utilizan objetos, artes que lo fabrican y artes que lo imitan. Distingue entre la ktetica
(arte de aprovechar lo que se halla en la naturaleza) y la potica o arte de producir lo que no se
encuentra en la naturaleza. Esta ultima la subdividi en la que sirve al hombre directamente, la
que lo sirve indirectamente (produciendo instrumentos) y la que imita. Lo ms importante es la
separacin entre artes representativas, imitativas y mimticas. Las artes figurativas, como la
pintura y la escultura, mostraban ms inters por sus otras funciones, sobre el hecho de que
diferan de la realidad y afectaban o engaaban de diversas maneras. La semejanza entre una
obra y la realidad era importante para los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los
tericos del arte; hasta mediados del s.V, haba poco parecido entre las obras fruto de las artes
plsticas griegas y la realidad. No haba un termino fijo para denominar la representacin por el
arte; alguno como la mimesis no aparece, ya que para los griegos esta voz designaba la
expresin del carcter y la recitacin, no la imitacin de la realidad. Fue Platn quien introdujo
el antiguo concepto de mimesis. La escultura se haba liberado del estilo geomtrico,
empezando a representar personas vivientes y reales. Una transformacin anloga ocurri en
la pintura, transformando el arte mismo la realidad. La mimesis tambin la aplico para las artes
plsticas. Llamaba "primitivas" a las artes que se sirven de instrumentos especficos. Llamo
"imitativa" tan solo a la poesa, hablando los protagonistas en primera persona; aplico ese
trmino tambin a la poesa, donde el poeta habla a los protagonistas, y denomino como
"representativo e imitativo", todo arte musical, el que sirve a las Musas.
Si arte representa la realidad, surge la pregunta de si lo hace conforme a la verdad. Empez a
comparar la obra de arte con su modelo natural, tomando en consideracin la verosimilitud con
la que el arte representa la realidad.
6. Las artes creadoras de imgenes
Introdujo al concepto de mimesis el elemento de imitacin en el sentido de reproducir; conservo
el antiguo elemento de imitar, en el sentido de presentar o representar, como se hace en el arte
histrinico El pintor o escultor, al imitar al hombre, crean su imagen; esta imagen pertenece a
un orden distinto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propiedades. A
las artes que crean imgenes ilusorias, Platn contrapone aquellas que crean verdaderas
cosas.
A pesar de concebir las artes como imitativas, no pone en duda su carcter creativo. No fue
tanto el carcter representativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de
Platn sobre el arte fuera tan negativa.
7. Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad
El arte lo entenda como utilidad moral, como un medio de formar el carcter. Platn planteo el
problema socialmente, manteniendo que el arte debe particular en la creacin del Estado
perfecto. El arte debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el plano divino
del cosmos. La veracidad o la justedad es la segunda funcin fundamental del arte. Tan solo el

clculo y medida garantizan al arte la justedad. La justedad de una obra consiste, en una
disposicin adecuada de sus elementos, en el orden interno, as como en su estructura, en que
tenga su "principio, mitad, fin" y en que su construccin se parezca al ser vivo, al organismo.
El criterio del placer proporcionado no es muy significativo en el arte, dado que este se sirve de
colores y formas ms complejos. El placer puede ser, un complemento en el arte y no su
objetivo o criterio de valor. Si el criterio del arte ha de ser la justedad, el arte debe ser dirigido
por la razn, lo cual descarta el sentimiento, el placer y el dolor.
La verdad interna de una obra de arte como criterio de su valor, es la conformidad con lo que
presenta; el artista no tiene modelo y para sus figuras recoge los rasgos de muchos para crear
de este modo algo ms hermoso que la realidad. El arte no debe ser autnomo, en relacin a la
realidad que debe representar y cuyas leyes debe observar, y en la relacin al orden sociomoral al cual debe servir.
8. La condena del arte
Provocaron que el arte se separara de la filosofa del arte. El primer argumento de Platn en
contra del arte provena de la teora del conocimiento y de la metafsica y el segundo de la
tica. Platn censura a las artes plsticas por su labor deformadora y a la poesa y a la msica
por su labor moralizadora.
Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales; su crtica no fue una
evaluacin esttica del arte sino, una demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral
cognoscitivo.
El conflicto entre filosofa y el arte
Este conflicto tiene su origen en que la poesa en Grecia pretenda instruir de igual manera la
filosofa. Platn estaba convencido que solo la filosofa racional alcanza la verdad.
Los textos de Aristteles sobre la esttica
La "potica" es el nico que se ha conservado. Es el mas antiguo de los tratados estticos; es
una obra especializada que trata los problemas especficos de la fabula y del lenguaje potico,
incluyendo observaciones generales sobre la esttica. Las observaciones sobre la belleza y
sobre el arte, se encuentran en su "Fsica" y su "metafsica" y las experiencias estticas las
trata en su "tica". Las discusiones con respecto a problemas particulares predominan sobre
las que tratan teoras de carcter general. Trata la msica, la belleza y la poesa, de modo
genrico.
Los precursores
Gracias a su metodologa, llevo la esttica al seguro camino del conocimiento. Hubo afinidad
entre las opiniones de Platn y Aristteles. La esttica de Aristteles estaba influenciada por
aquel arte que siendo aun contemporneo haba obtenido una general aceptacin.
El concepto del arte
El concepto fundamental que en la antigedad delimitaba el alcance de la esttica o bien el
concepto de la belleza o bien el del arte. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo.
Asumi la concepcin corriente, es decir, conservo la idea del arte de la cual los griegos se
servan de modo intuitivo, y la defini convirtindola en un verdadero concepto. El arte es una
actividad humana, lo cual lo distingue de la naturaleza; los productos del arte, son contingentes,
mientras que los de la naturaleza son de necesidad. Hay tres tipos de actividad humana, la
investigacin, la actuacin y la produccin. El arte es una produccin, y solo es arte, una
produccin consciente, basada en el conocimiento.
La produccin basada sobre el instinto, sobre la experiencia o sobre la practica, no es arte;
solamente quien conoce los medios y los fines de la produccin esta en la capacidad de
dominar el arte a fondo. La capacidad de producir es una habilidad. El significado bsico de la
palabra techn, consista en las habilidades del productor, en el ars medieval se refera al
conocimiento en si mismo, mientras que en el concepto de arte ya se tiene el producto. Los

rasgos del concepto de arte son: dinmicos; tiene un factor intelectual en el arte, no habiendo
arte sin reglas generales; conceba el arte como un proceso psicofsico, contraponindolo a la
naturaleza. La contraposicin entre arte y naturaleza no estaba muy clara, ya que el filosofo
estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo
hace tambin la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca. Al determinar el
arte en tanto que habilidad, lo asemejo a la ciencia; la ciencia atae a la existencia y el arte a la
creacin. El arte como habilidad borraba la frontera entre arte y ciencia. El arte puede hoy
carecer de reglas con tal de que el producto sea satisfactorio. La relacin entre el arte y la
materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son suscondiciones: el arte necesita
siempre de la materia, pero se sirve de diferentes formas; el arte cambia la forma de la materia.
Las condiciones fundamentales del arte son: el conocimiento, la eficiencia, y las capacidades
innatas; ha de ser un conocimiento general que incluye las reglas de comportamiento, y que se
adquiere mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad se obtiene con la prctica,
con lo que el arte puede y debe ser aprendido.
Las artes imitativas
Artes como la poesa, la escultura o la msica, no siendo artes tiles, tampoco estn al servicio
exclusivo del placer. En su divisin de las artes, pone como punto de partida la relacin entre
arte y naturaleza. El arte, imita o realiza lo que la naturaleza es incapaz de hacer por si sola. La
imitacin fue uno de los conceptos principales de su teora, y la base de su divisin artstica. La
imitacin es para el hombre una actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que le
proporciona satisfaccin.
El concepto de imitacin en el arte
No lo conceba como el mero hecho de copiar; el artista al imitar la realidad, la puede presentar
no solo tal y como es sino que tambin puede embellecer o afear La teora aristotlica de la
imitacin se aparta tambin del naturalismo al exigir que el arte represente nicamente las
cosas y acontecimientos que tienen un significado general y que son tpicos. Aristteles
sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso. En una obra de arte no son importantes
los objetos particulares que el artista imita sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho
conjunto no se evala comparndolo con la realidad sino tomando en cuenta su estructura
interna y su resultado. Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de las
experiencias vividas. El filsofo hablo de la mimesis sobre todo respecto a la teora de la
tragedia y la entenda como la actividad del mimo, del actor; el actor puede valerse de la
realidad y tomar ejemplo de ella. Al hablar de los medios de imitacin, A. enumera el ritmo, la
armona, y la palabra. En la teora pitagrica, la mimesis significaba expresin de experiencias
internas (o sea, del carcter, al decir de los antiguos) y su campo principal era la msica. Segn
Demcrito, significaba tomar ejemplo de las obras de la naturaleza; para P., imitacin
significaba imitacin de las cosas externas en la poesa, en la pintura y la escultura; en la
msica segua significando la expresin de experiencias y caracteres. Para A. la imitacin era
un rasgo fundamental de la poesa; el arte tenia para el dos aspectos, ambos expresados con
la voz mimesis (representacin de la realidad y libre expresin). La diferencia entre las artes
imitativas son: en la poesa lo caracterstico es el hecho de imitar, radicando la esencia en la
expresin de sentimientos.
El arte y la poesa
Las artes imitativas eran la poesa, la msica y las artes plsticas. Se haba vencido el
dualismo griego entre el arte y la poesa; lo bueno era lo que se hacia mediante el talento, la
habilidad y el ejercicio. La antigua posicin entre la poesa y el arte se convirti en una
distincin entre dos tipos de poetas y artistas: los que se guan por su talento innato y los que
escriben bajo el impulso de la inspiracin.
Las diferencias entre las artes
Se distinguen por los medios que utilizan, o bien por los objetos o por la manera de imitar.
Desde el punto de vista de los objetos, unas representaciones eran como son, otras mejor de

cmo son y otras peor. El arte se divida en dos extremos: el noble y el vulgar/ la tragedia y la
comedia. En el arte literario haba un dualismo propio del arte pico as como del dramtico,
las distintas voces. La purificacin junto con la imitacin, tiene un valor esttico general, ya que
definen el objetivo yla influencia del arte. A travs de la accin escnica, el espectador se
desprende de ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. La combinacin de
catarsis con mimesis, de purificacin con imitacin, provena de los ritos religiosos y de la
interpretacin pitagrica del arte. Otra interpretacin es la de la purificacin de los sentimientos
mediante la liberacin que concibi como un proceso natural, psicolgico y biolgico. Conforme
a los conceptos rficos y pitagricos, la catarsis se realizaba mediante la msica; distingue
varias tonalidades: la tica, la prctica y la entusiastita. Los efectos catrticos los observo sobre
todo en la poesa, no encontrndose en Aristteles ninguna mencin de que las artes plsticas
pudieran producir semejantes efectos. Aisl entre las artes imitativas el grupo de artes
catrticas a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza.
El fin del arte
La finalidad se refiere a la intencin del artista y a los efectos que produce la obra. La imitacin
es una tendencia natural en el hombre, es un objetivo en si mismo y no sirve para ningn otro
fin. Crea que el arte no solo produce la purificacin de las pasiones sino que tambin
proporcionaba placer y diversin contribuyendo adems al erfeccionamiento moral, y siendo
por ultimo conmovedor. Observo que entre el arte y la naturaleza, cada uno ellos proporciona
un tipo diverso de placer. En la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre
nosotros, mientras que en el arte, cuando se trata de artes plsticas, son sus imgenes las que
actan. La autonoma del arte y la verdad artstica Cuatro tipos de artes segn el lugar que
ocupa el arte en la vida del individuo: el placer, al ganar dinero, a la poltica y a la
contemplacin. El arte es autnomo en dos sentidos: en relacin a las leyes morales y
naturales, y en relacin a la virtud y la verdad.
Los criterios del arte
Tres reproches: la falta de concordancia con la razn, las leyes morales, las leyes del arte.
Dichos reparos corresponden tres criterios para valorar una obra de arte: al lgico, a la tica y
al propio artstico. Por su carcter universal, el arte puede estar sometido a reglas. Las reglas
son incapaces de sustituir el juicio de un individuo experimentado. Distingui tres actitudes
hacia al arte: la de los artesanos, los artistas y otros conocedores. La belleza en el arte aparece
en contadas ocasiones; afirma que hay dos razones preexistentes en la naturaleza humana: el
imitar es connatural a los hombres desde nios y la armona y ritmo(los estticos modernos lo
llaman belleza) son tambin connaturales. A. ya asociaba los dos conceptos de creacin y
belleza.
El concepto de belleza
Es bello lo que es valioso por si mismo y lo que a la vez nos agrada. El filosofo convirti la
imagen en concepto, substituyendo una interpretacin intuitiva, por una definicin. La belleza
se relaciona con el placer, ya que su valor reside en ella misma, a diferencia de lo til, sobre
cuyo valor decide el resultado.
Orden, proporcin y dimensin
Aristteles afirma que sobre la belleza deciden la dimensin y la proporcin. Lo que llama
orden (disposicin adecuada) lo llamara mas tarde forma. La forma era una manera
conceptual, no como disposicin de elementos, sino como la esencia de las cosas. Aristteles
aadi a la doctrina pitagrica, la proporcin de la conveniencia. La idea de belleza la concibe
como la dimensin adecuada, como la medida apropiada para cada objeto. La belleza depende
no solo de la dimensin relativa de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta.
La belleza y la perceptibilidad

En la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad de los objetos percibidos, al

inters por la propiedad de la percepcin. Cuando una obra es fcilmente perceptible es que
captamos mejor su unidad.
El alcance y el carcter de la belleza
Perciba ms bien la belleza en los objetos particulares que en los conjuntos. La belleza es
diversa, relativa y mudable; conceba la belleza como una propiedad objetiva de las cosas. El
goce se debe a la experiencia misma y no a lo que, se asocia con ella.

DE TODO UN POCO

1-Sujeto emprico y trascendental

Se puede hablar de una dicotoma del ser en el sentido de que al enfrentarse a determinadas
situaciones debe elegir entre su condicin de sujeto emprico, concreto, a travs de sus
experiencias, de percepciones, de encuentros, de placeres, de intercambios y por otro lado
como sujeto trascendental, desde su condicin universal separndose de lo concreto y
proyectarse a lo universal. El conocer no estaba ya en el objeto (como crean realistas,
empiristas e idealistas) sino en el sujeto. El sujeto no es mero espectador, es constructor del
objeto del conocimiento. Sin sus estructuras a priori, el sujeto jams conocera. Las estructuras
a priori (previas a la experiencia) del sujeto son la condicin de posibilidad de todo
conocimiento. El intelecto conoce el objeto (fenmeno) que construye a partir del caos de
sensaciones que le envan los sentidos aplicando sus formas a priori de la sensibilidad
(espacio y tiempo). Este sujeto que construye al objeto no es un sujeto situado, particular. Es el
sujeto trascendental, que se diferencia del sujeto emprico. El sujeto emprico es conocido por
la experiencia. Lo que conocemos por experiencia es todo a posteriori y no puede darnos las
condiciones a priori del conocimiento. No permite formular juicios sintticos a priori. El sujeto
transcendental es sujeto y no objeto de conocimiento; posibilidad previa de conocimiento, de
todo lo que se puede conocer; universal, que tiene que estar ms all de cualquier objeto de
conocimiento, que transciende lo emprico y, como tal, no puede ser objeto de conocimiento.
Cmo lo conocemos entonces? No lo conocemos, slo lo podemos suponer racionalmente.
Por eso se llama trascendental. Se hallara ms all del conocimiento, como condicin y
posibilidad de todo conocimiento y de algo a priori en el conocimiento.
2-Relacin eleccin, posibilidad, responsabilidad.
Kant al contar la historia del sbdito que debe prestar falso testimonio nos presenta una
parbola sobre la libertad del hombre para elegir y genera el interrogante de qu se hace en
esos casos. Algunas veces nos cuesta ms o menos decidir cul es nuestra eleccin y qu es
lo que descartamos. La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro deber, nuestro destino. Somos
producto de una sucesin infinita de elecciones. Y las posibilidades de nuestras elecciones
estn generadas por la sociedad en la que vivimos. Las posibilidades de un individuo no son
independientes de las posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la
responsabilidad de su decisin. Sus decisiones son formadoras de su presente, y del presente
de su sociedad y por eso el presente est a cargo de su responsabilidad.
3-tica a travs de la historia.
La tica naci en la Grecia clsica junto al nacimiento del Ethos (pensar sobre lo que se debe
hacer y lo que se debe evitar). La voluntad de resolver las contradicciones y convivir de la
mejor forma posible, pensando y hablando, en lugar de producir acciones violentas. La tica es
un fenmeno histrico. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores por miles de aos debido
al fenmeno de subordinacin dialctica. La tica a travs de la historia nos ofrece una
paradoja que enuncia que las pautas cambian permanentemente, pero que a su vez pueden
sobrevivir a lo largo de los aos y seguir actuando a lo largo de su mandato. Recorrer la historia

de la tica es recorrer la historia de la humanidad. No ha habido sociedad que no se procure su

propia tica como uno de los factores infaltables para la convivencia. Por muchos siglos la ley
del bien y del mal era concebida y cumplida como imposicin divina. A partir de nuestros
tiempos comienza a ser entendida como creacin humana. Ahora su cumplimiento depende de
la calidad del contrato entre pares.
4-Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico
Kant rechaza el bien que se hace por inters trascendental como si fuera un negocio para
salvarse en la vida eterna. Kant dice que en el bien no puede aparecer inters. Hay que actuar
desinteresadamente en base a la buena voluntad. Cuando alguien tiene la buena voluntad y
cumple el deber, obedece al imperativo categrico. Es hacer el bien por el bien y no fijarse para
quin ni para qu. Es la tica de la obediencia debida y tambin de la obediencia civil. Declara
una accin (o una inaccin) como necesaria. El imperativo denota una obligacin absoluta e
incondicional, y ejerce su autoridad en todas las circunstancias. Deja de lado la posibilidad de
eleccin, la libertad y prima la obediencia debida.
5- Responsabilidad civil
En nuestro mundo conviven, mezclndose, dos ticas. Una es la tica del tener. La otra es la
tica de la responsabilidad civil , la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all.
Sin caer en el relativismo tico, es importante recocer que lo tico no es aquello que yo
considero como tal.
6-Rol del artista
El artista sabe lo que otros ignoran. Tienen la posibilidad de ser constructores de una nueva
conciencia, deben saber lo que quieren. Deben tener un saber histrico y conciencia social e
individual.
7-Esencia de la Ley
La esencia fundamental de la ley es la prohibicin, es decir, el imperativo: aquello a lo que no
es posible no obedecer. Sirve para trazar lmites. Con esto se define el territorio factible para la
existencia humana y se trazan los lmites que no hay que transgredir. Las leyes disponen de
una validez aparentemente atemporal dado que siempre la vemos desde una misma red de
significados. Sin embargo, la sociedad puede anteponer sus intereses a las propias leyes
sobre las que funda su realidad. Adems no se puede hablar de las mismas como algo esttico,
dado que van envejeciendo o variando su jerarqua volvindose mas vulnerables ocasionando
la disminucin del castigo o directamente su anulacin. Un nuevo horizonte histrico selecciona
creencias, valores y formas simblicas que haban configurado el paradigma anterior. Las
pautas culturales sobreviven a cambios reubicndose en la trama jerarqua. Por otra parte hay
leyes que incrementan su gravitacin, demandando mayor rigor en su cumplimiento, para las
cuales esta dictaminadas la existencia de la legislacin. Entonces deducimos que la ley es tan
cambiante y eterna como cualquier otro fenmeno hecho por el hombre para el hombre,
teniendo como premisa que un nuevo paradigma demanda la renovacin de las leyes
existentes.
1-Religin, arte y ciencia como sistema defensivo.
La cultura tiene tres pilares: el mito (luego la religin), el arte y la ciencia. Constituyen sistemas
en los que el hombre puede abastecerse para construir saberes. La religin es el primer
sistema construido por el hombre que le sirve como fuente y como defensa. Le pertenecen
pautas socialmente convenidas acerca del bien y del mal. A la religin corresponden los
primeros esbozos de la pregunta sobre la vida y la muerte, el porqu y para qu de la
existencia. Acu palabras para nombrar lo que no saba, lo que lo angustiaba, lo que slo era
sospechado, sobre lo que se preguntaba. Ofreci forma a lo que anhelaba y a lo que tema.
Comenz a proyectar su fantasa fuera de los terrenos de lo conocido, de lo nombrable. Erigi

un mundo entero y a la vez espectacularmente simtrico al nuestro. Ordena el mundo, instituye

un cdigo moral y logra eludir la propia soledad desesperante. El segundo sistema para
abastecerse, para defenderse es el arte. Ofrece al mundo la posibilidad de contenerse en su
mundo, con el acto simblico creativo hablar sobre aquello que no puede soportar de otra
manera: para alejarse de las fronteras amenazantes, para no precipitarse en el caos. El
hombre a travs del arte construye zonas de imposibles posibles, vive lo que de otra forma no
podra vivir, experimenta sensaciones sin entregarse a lo irreversible. La ciencia se adelanta
hacia al caos y lo combate para hacer mejor y ms amplio el orden. Sus preguntas traducen a
la realidad humana las preguntas de la filosofa. Los vuelven tiles a la vida humana. Emplea
los conceptos para resolver nuestras necesidades. Valindose de las puertas que la filosofa ha
abierto, las cierra. Para la ciencia slo es vlido aquello que se demuestra. Acta como valla de
contencin, pero no como alambrado, debe disponer de una fuerza excepcional para articular
las grandes cuestiones metafsicas, ontolgicas, existenciales de la filosofa extradas del caos,
con las cuestiones de la vida terrenal, en su realidad cotidiana.
2- Arte como velo y posibilidad de develar velando.
El arte dice cosas, devela cosas que no podra decir, pensar, ni hacer de otra manera. Dice
lo que est vedado. Vive lo que de otra forma no puede vivir, y experimenta estas sensaciones,
a su vez, sin entregarse a lo irreversible, sin deschavarse. Aunque cuando tapa, cuando vela
algo, yo se que por detrs hay otra cosa, por lo tanto tambin devela. Devela velando. La obra
de arte devela una verdad del mundo. Pero se trata de un develar-velando, ya que el smbolo
siempre est all, en permanente resignificacin. A su vez el arte es un velo que transforma,
que nos hace ver las cosas de otra manera. Con el arte se vela, se cubre la verdad. Con el arte
se evita conocer la verdad desnuda. La verdad desnuda es la muerta, la verdad velada es la
vida.
3- Smbolo como contencin del hombre
Con el acto simblico creativo se habla sobre aquello que no se puede soportar de otra
manera. Contiene al hombre. El smbolo es contenedor.
4-Filosofa como el arte de inventar conceptos.
La filosofa es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos. La filosofa, no participa del
sistema de defensa de los hombres. Sus interrogantes descienden de las grandes preguntas de
la religin, pero en lugar de establecer y concluir, de tranquilizar, la filosofa interroga, inicia,
moviliza. Abre puertas. Construye ideas, conceptos.
5-El mito como frontera
El hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, de su vida cotidiana.
Necesita ir ms all del mundo de la luz (de la claridad y el orden), pero ms all, en los
desconocido, est la oscuridad, el no saber. Entre lo conocido y lo desconocido esta el mito
como frontera entre los dos mundos. Con el mito se empieza a proyectar fuera de los territorios
de la luz, de lo asequible, de lo nombrable. Erige un mundo eterno y a la vez
espectacularmente simtrico al nuestro.
6-Dialctica entre los dos mundos
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia
el no saber, va a permitir el crecimiento del hombre, la no aniquilacin del hombre. La trgica
tensin de los dos mundos podr ser convertida en dialctica creativa con el movimiento y sin
ello se instala la quietud fantica carente de generacin. Ser slo la ambigedad, de la cual no
brotar mito, no brotar arte.
7-Caractersticas del mito

El mito es un relato oral que trata de explicar los orgenes. Es el primer relato fundante de una
cultura. Es historia y pertenece a una cultura. El mito no es una mentira, es otra forma de decir.
El mito es la poesa, lo creativo, lo revolucionario. Explica lo inexplicable, nombra lo
innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento.
8-Movimiento de la mitopoiesis a la mitomania
La palabra griega po es el origen de la palabra poiesis que a su vez se deriva en la palabra
hacer, crear y tambin en la palabra poesa. Cuando se genera algo que hasta entonces no
haba existido porque no haba sido nombrado, surge la poesa. Surge el mito. Este mito es lo
creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis. Explica lo inexplicable, nombra lo
innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis de
la estructura. Ya dijimos que despus de un perodo de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el
poder va a tolerarlo y luego lo metaboliza. All sucede el punto de inflexin, cuando la
mitopoiesis pasa a convertirse en nuevas barreras, nuevos medios de impedir la dialctica
entre los dos mundos, impedir el surgimiento de una nueva mitopoiesis. En este caso deja de
ser mitopoiesis y pasa a ser mitomania. Es inevitable.Todos los mitos surgieron como
mitopoiesis y todos los mitos llegan a ser mitomaniaticos.
9-Convergencias y divergencias entre arte y mito
Las dos son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos, de crear nuevos
saberes. Incluso son instancias previas a las ciencias. Ellas ya buscan las respuestas donde el
arte y el mito empezaron a hacer el camino. El arte y el mito son el principio. Pero mientras que
el mito inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis hasta la mitomana, el arte
jams deja de tener esta condicin de fundador, de generador. De qu manera la religin, el
arte y la ciencia constituyen barreras ontolgicas? La religin, el arte y la ciencia constituyen
barreras ontolgicas porque otorgan respuestas, seguridad, tranquilidad frente a las preguntas
de la filosofa. Contienen nuestra angustia, nuestra incertidumbre, funcionan como sistemas de
defensa. Se llaman barreras porque nos impiden pero con ello posibilitan a la vez. Posibilita e
impiden. Impiden y posibilitan. Sin ellas la vida sera una constante precipitacin en la nada,
una vuelta sin cesar en la organicidad, una prdida total e irreversible de la condicin humana.
Sin ellas el ser no se constituira como ser. Se perdera en la angustia de la incertidumbre. La
religin ordena el mundo, instituye un cdigo moral y logra eludir la propia soledad
desesperante. A travs del arte habla sobre aquello que no puede soportar de otra manera:
para alejarse de las fronteras amenazantes, para no precipitarse en el caos. Y la ciencia se
adelanta hacia al caos y lo combate para hacer mejor y ms amplio el orden. Por qu
podemos asegurar que en toda obra de arte subyace un ncleo mtico? En toda obra de arte
subyace un ncleo mtico ya que ambas son generadoras, creadoras de nuevos mundos.
1-Paradigma: edificacin cognitiva, sistema axiolgico y universo simblico
El paradigma es la visin que se tiene del mundo, el modo de ver el mundo en un determinado
momento. Los ojos con los que un hombre ve al mundo y se ve a l en ese mundo. Es una
abstraccin que posee tres componentes fundamentales: edificacin cognitiva, sistema
axiolgico (establecido a travs de la estructuracin de los valores y al mismo tiempo establece
esos valores) y el universo simblico (comunica y ensea). El mundo se observa desde todo lo
que conocemos y sabemos, esto es la edificacin cognitiva (en construccin permanente),
desde los valores (el sistema axiolgico), las relaciones entre estos dos y el universo simblico
que lo expresa.
2-Cultura
La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o
implcitos, a travs de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la
conforman. Como tal incluye costumbres, prcticas, cdigos, normas y reglas de la manera de
ser, vestimenta, religin, rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias.Es la
forma de vivir en sociedad y se adquiridos por el hombre en una sociedad. Es el conjunto de

conductas y productos de las conductas. No es hereditaria, se adquiere mediante el proceso de

endoculturizacin. Es un bien social, universal, a la vez estable y cambiante.
3-Paradoja de la cultura
La cultura es estable y a la vez dinmica, cambiante. El decir que es estable no quiere decir
que sea esttica. Es dinmica en mayor o menor grado. Es siempre estable y siempre
dinmica.
4-Necesidades primarias y secundarias
Necesidades primarias (biolgicas): Sustentarse, procrear, defenderse y albergarse.
Necesidades secundarias (humanizantes): Pertenecer, conciencia de tiempo y movimiento e
incorporar y elaborar nuevas ideas.
5-Interdictos fundantes
Son las bases fundamentales. La antropofagia (comer carne humana) y el incesto (tener
relaciones sexuales entre familia).
6-Relacin diseo-arte
Hay muchos que dicen que el diseo no es arte. Kant plantea al diseo como fenmeno
artstico, aunque lo ubica en un escaln ms bajo. Entre arte y no arte. Hay otros que dicen que
una mesa de Luis XVI es arte, pero no lo es una mesa fabricada actualmente en gran escala. El
autor dice que la reproduccin industrial del arte, en lugar de destruir, enriquece el arte, lo
democratiza. Un buen diseador es el que sabe conjugar bien y creativamente, arte y
funcionalidad.
7-Constantes de la cultura (patrones universales)
Elabora medios, reglas y condiciones de procurar sustento, modos de construir
refugios/viviendas. Asegura el cuidado de los nios
Lucha contra los enemigos internos y externos
Establece una forma de autoridad
1. Fenmeno esttico, objeto y sujetos estticos.
El fenmeno esttico es la esencia humana expresada sensitivamente. La expresin humana
se convierte en fenmeno esttico a travs de la creacin artstica. Lo esttico no existe sin los
sujetos estticos, el materializador (el creador/ emisor) y el receptor (que no es pasivo por su
percepcin que tambin es una accin). La obra es el objeto esttico. Es importante entender la
relacin, el vnculo entre el hombre creador de la obra de arte (el hombre dice algo), la obra de
arte en si misma, y el receptor de la obra de arte (que se pone frente a un lenguaje e
interpreta). El creador y el receptor, ambos son sujetos activos. Para la interpretacin del
receptor se ponen en juego conocimientos concientes e inconscientes, las interpretaciones e
hiptesis. La subjetividad, aunque siempre dentro de ciertos lmites.
2. Categoras estticas.
Las categoras estticas son lo bello y lo feo.
3. Races de la filosofa, definir cada una

Las races (y no ramas. Son races porque de ellas se nutre la filosofa para generar sus
preguntas) de la filosofa en la metfora del rbol son la tica, la lgica y la esttica. Estas
races se eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre si para trasmitir a la filosofa. Estas
races y categoras cambian segn el paradigma. Si cambia la visin que se tiene del mundo,
ellas tambin cambian, infinitamente. Todas las races dependen de la situacin histrico-social,
y en la relacin entre el sujeto y el mundo exterior. Estas tres races aunque autnomas entre
si, no pueden existir una sin la otra, se interrelacionan y se nter determinan. La tica indaga
sobre lo bueno y lo malo. La lgica indaga sobre lo verdadero y lo falso. La bsqueda y la
constitucin de la verdad tan compleja y tan incierta. La esttica indaga sobre qu es bello y
qu es feo. Es una ciencia humanista y social, ubica los fenmenos artsticos en el sistema del
que forman parte o estn marginados para entenderlos o explicarlos. Problematiza, se
cuestiona sobre los fenmenos artsticos.
4. Creacin artstica como producto del mundo y expresante del sujeto.
La creacin artstica es un producto del mundo porque cualquier fenmeno de la vida individual
o social puede ser representado. El artista habla de su mundo a travs de la obra de arte.
Habla de mucho en poco (orden de lo intensivo). Dice lo mximo posible en lo mnimo posible.
La creacin artstica como expresante de un sujeto, es fundador, creador, generador del
mundo, de la reformulacin del sujeto (emisor y receptor) de nuevas verdades en vez de estas
verdades agotadas. La obra de arte satisface necesidades de muy variada ndole y
envergadura. La creatividad representa nuestra realidad con su lenguaje propio. El sujeto elige
el modo en que habla de su mundo (subjetividad).
5. Papel de la esttica
La esttica es el estudio de lo bello (y de lo feo tambin) y el papel especfico de la esttica es
establecer la relacin entre el pensum estructurado de un determinado momento, en un
determinado contexto y en su produccin artstica. La esttica estudia el arte como fenmeno
expresante de una relacin entre sujeto y objeto. El objeto de estudio de la esttica es la
creacin artstica. Problematiza (se pregunta) los fenmenos artsticos para ampliar los
saberes. No se queda con la pura descripcin. La esttica estudia las leyes de lo esttico, su
desarrollo histrico y su situacin en un corte sincrnico. Existen dos reas de esta disciplina.
Esttica general estudia los conceptos proyectables sobre todos los fenmenos artsticos.
Esttica de gnero investiga las particularidades de cada gnero artstico en general y en su
especificidad (cine, msica, danza arquitectura y diseo grfico).
6- Anlisis de la metfora planteada por la autora en este captulo
La metfora de los pjaros nos intenta transmitir que en el mundo existen fuerzas adversas a
nuestros intentos y propuestas. Pero este mismo mundo tambin nos ofrece otras fuerzas que
nos permiten ascender, crear y vencer todo lo que nos pareca imposible. Una de esas fuerzas
que nos da vitalidad y esperanza para que dejndonos llevar por su impulso podamos vencer
las adversidades, lo que nos atemoriza, es el arte. Cmo participa la esttica en la ampliacin
del proceso cognoscitivo? La honestidad del creador est en descubrir lo diferente (y en lo
diferente lo general) y no en reproducir la igualdad no existente. Las artes pueden expresar a
travs de la forma un contenido nuevo, generar un nuevo lenguaje. La esttica reestructura el
sujeto cognoscente generando nuevas categoras de pensamiento y conceptos que no pueden
tener como objetivo reconocer una verdad anterior sino deben generar nuevos conocimientos,
posibilidades, responsabilidades, inquietudes y curiosidades. As amplifica el proceso
cognoscitivo.
1-Sujeto emprico y trascendental
Se puede hablar de una dicotoma del ser en el sentido de que al enfrentarse a determinadas
situaciones debe elegir entre su condicin de sujeto emprico, concreto, a travs de sus
experiencias, de percepciones, de encuentros, de placeres, de intercambios y por otro lado
como sujeto trascendental, desde su condicin universal separndose de lo concreto y
proyectarse a lo universal. El conocer no estaba ya en el objeto (como crean realistas,

empiristas e idealistas) sino en el sujeto. El sujeto no es mero espectador, es constructor del

objeto del conocimiento. Sin sus estructuras a priori, el sujeto jams conocera. Las estructuras
a priori (previas a la experiencia) del sujeto son la condicin de posibilidad de todo
conocimiento. El intelecto conoce el objeto (fenmeno) que construye a partir del caos de
sensaciones que le envan los sentidos aplicando sus formas a priori de la sensibilidad
(espacio y tiempo). Este sujeto que construye al objeto no es un sujeto situado, particular. Es el
sujeto trascendental, que se diferenecia del sujeto emprico.El sujeto emprico es conocido por
la experiencia. Lo que conocemos por experiencia es todo a posteriori y no puede darnos las
condiciones a priori del conocimiento. No permite formular juicios sintticos a priori. El sujeto
transcendental es sujeto y no objeto de conocimiento; posibilidad previa de conocimiento, de
todo lo que se puede conocer; universal, que tiene que estar ms allde cualquier objeto de
conocimiento, que transciende lo emprico y, como tal, no puede ser objeto de conocimiento .
Cmo lo conocemos entonces? No lo conocemos, slo lo podemos suponer racionalmente.
Por eso se llama trascendental. Se hallara ms all del conocimiento, como condicin y
posibilidad de todo conocimiento y de algo a priori en el conocimiento.
2-Relacin eleccin, posibilidad, responsabilidad.
Kant al contar la historia del subdito que debe prestar falso testimonio nos presenta una
parbola sobre la libertad del hombre para elegir y genera el interrogante de qu se hace en
esos casos. Algunas veces nos cuesta ms o menos decidir cul es nuestra eleccin y qu es
lo que descartamos. La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro eber, nuestro destino. Somos
producto de una sucesin infinita de elecciones. Y las posibilidades de nuestras elecciones
estn generadas por la sociedad en la que vivimos. Las posibilidades de un individuo no son
independientes de las posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la
responsabilidad de su decisin. Sus decisiones son formadoras de su presente, y del presente
de su sociedad y por eso el presente est a cargo de su responsabilidad.
3-tica a travs de la historia.
La tica naci en la Grecia clsica junto al nacimiento del Ethos (pensar sobre lo que se debe
hacer y lo que se debe evitar). La voluntad de resolver las contradicciones y convivir de la
mejor forma posible, pensando y hablando, en lugar de producir acciones violentas. La tica es
un fenmeno histrico. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores por miles de aos debido
al fenmeno de subordinacin dialctica. La tica a travs de la historia nos ofrece una
paradoja que enuncia que las pautas cambian permanentemente, pero que a su vez pueden
sobrevivir a lo largo de los aos y seguir actuando a lo largo de su mandato. Recorrer la historia
de la tica es recorrer la historia de la humanidad. No ha habido sociedad que no se procure su
propia tica como uno de los factores infaltables para la convivencia. Por muchos siglos la ley
del bien y del mal era concebida y cumplida como imposicin divina. A partir de nuestros
tiempos comienza a ser entendida como creacin humana. Ahora su cumplimiento depende de
la calidad del contrato entre pares.
4-Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico
Kant rechaza el bien que se hace por inters trascendental como si fuera un negocio para
salvarse en la vida eterna. Kant dice que en el bien no puede aparecer inters. Hay que actuar
desinteresadamente en base a la buena voluntad. Cuando alguien tiene la buena voluntad y
cumple el deber, obedece al imperativo categrico. Es hacer el bien por el bien y no fijarse para
quin ni para qu. Es la tica de la obediencia debida y tambin de la obediencia civil. Declara
una accin (o una inaccin) como necesaria.El imperativo denota una obligacin absoluta e
incondicional, y ejerce su autoridad en todas las circunstancias. Deja de lado la posibilidad de
eleccin, la libertad y prima la obediencia debida.
5- Responsabilidad civil
En nuestro mundo conviven, mezclndose, dos ticas. Una es la tica del tener. La otra es la
tica de la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all.

Sin caer en el relativismo tico, es importante recocer que lo tico no es aquello que yo
considero como tal.
6-Rol del artista
El artista sabe lo que otros ignoran. Tienen la posibilidad de ser constructores de una nueva
conciencia, deben saber lo que quieren. Deben tener un saber histrico y conciencia social e
individual.
7-Esencia de la Ley
La esencia fundamental de la ley es la prohibicin, es decir, el imperativo: aquello a lo que no
es posible no obedecer. Sirve para trazar lmites. Con esto se define el territorio factible para la
existencia humana y se trazan los lmites que no hay que transgredir. Las leyes disponen de
una validez aparentemente atemporal dado que siempre la vemos desde una misma red de
significados. Sin embargo, la sociedad puede anteponer sus intereses a las propias leyes sobre
las que funda su realidad. Adems no se puede hablar de las mismas como algo esttico, dado
que van envejeciendo o variando su jerarqua volvindose mas lnerables ocasionando la
disminucin del castigo o directamente su anulacin. Un nuevo horizonte histrico selecciona
creencias, valores y formas simblicas que haban configurado el paradigma anterior. Las
pautas culturales sobreviven a cambios reubicndose en la trama jerarqua. Por otra parte hay
leyes que incrementan su gravitacin, demandando mayor rigor en su cumplimiento, para las
cuales esta dictaminadas la existencia de la legislacin. Entonces deducimos que la ley es tan
cambiante y eterna como cualquier otro fenmeno hecho por el hombre para el hombre,
teniendo como premisa que un nuevo paradigma demanda la renovacin de las leyes
existentes.
1-Tipos de pensamientos: mgico y cientfico
Pensamiento mgico: Opera en base a una experiencia, establecer una constante, y reducir la
relacin efecto-causa a una vinculacin unilateral. Apela a lo no comprobado, no
conceptualizado. La relacin entre causa y efecto es arbitraria. (ejemplo zapatos marroneslluvia) Pensamiento cientfico: No podra existir sin la experiencia previa de lo mgico. Pero no
reduce la relacin efecto- causa a experiencias mnimas. Se propone incorporar gran cantidad
de posibles y a partir de ello busca lo general. En base a la experimentacin. Se preocupa por
establecer cul es la relacin entre causa y efecto. Mtodo cientfico (mayor seriedad). Ambos
son pensamientos operativos que generan relaciones entre sucesos. Pero lo hacen de distintas
maneras.
2-Mtodo positivista mtodo dialctico (dos corrientes del pensamiento cientfico)
Mtodo positivista: Lo nico factible y valioso es el estudio de los hechos concretos, de la
realidad. Segn l, no hay ms saber que el saber cientfico (ciencias naturales). Lo que vale
es todo lo medible, pensable y tangible. Lo emprico y comprobable es lo nico real. Con el
pensamiento positivista se ordena todo. Es una concatenacin causa-efecto ineludible, lineal.
Pero este orden es un orden coercitivo, porque esta impuesto desde afuera y no generado
desde adentro. Este orden es inamovible, estructurado y no se renueva. Esta impuesto. No
cambia nada. Segn l, no hace falta, no hay posibilidad de debatir. El orden y las estructuras
estn dadas a priori. Nada se cuestiona. Solo se basa en los hechos, en la realidad. Mtodo
dialctico: Existe slo si hay una aceptacin de la opinin. Acepta la alteridad. Segn este
mtodo el hombre es en cuanto es parte de una sociedad. La voluntad de la sociedad y la
voluntad del individuo se contraponen, luchan entre s permitiendo la generacin de lo nuevo: el
progreso. No se encierra la vida en un cuadrado como s lo hace el positivismo. El orden de la
dialctica no es esttico, es generador. Pero lo viejo no desaparece, se incorpora en otra
jerarqua. A partir de una superacin lo viejo no se pierde sino que se incorpora.En cuanto
existe algo, existe en su alteridad. No hay una sola versin de los hechos. El mtodo dialctico
escucha el pensamiento del otro, considera al otro. Considera que un fenmeno puede
depender de ms de una causa y puede tener ms de una consecuencia.

3-Proceso dialctico (instancias de la dialctctica)

Existe alguien que expone una idea y un interlocutor que indaga o la contradice. Tras un
prolongado dilogo surge el concepto construido por los dos, que no es la suma de dos
opiniones, sino la creacin entre las dos. Si la idea propuesta es la tesis, y la opuesta es la
antitesis, lo que nace es la sntesis. Una sola tesis puede generar mltiples anttesis, y por ello
pueden surgir varias sntesis. Una sntesis al mismo tiempo es una nueva tesis que puede ser
indagada por una o muchas anttesis y as generar nuevas sntesis. El proceso es infinito.
4-Las 3 leyes de la dialctica
-Ley de la unidad y lucha de los contrarios (uno no existe sin el otro, una cosa no es sin su
apuesto)
-Ley de la negacin de la negacin (confusin de identidad. Lo que yo negaba antes es lo que
yo soy ahora, y ahora niego lo que negaba. Yo soy lo que negaba)
-Ley de subordinacin dialctica (primero se subordina a lo anterior. Luego crea sus propias
cosas, sus propios smbolos) Nuevo rico. Tomamos el smbolo del vencido pero le damos una
impronta diferente.
5- Relacin amo-esclavo como motor del devenir histrico
El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene
conciencia sobre ello, el esclavo no. Cuando el esclavo toma conciencia empieza su camino
hacia la liberacin. Primero debe nombrarse como tal, decir: soy esclavo..., para despus
poder decir: ...y no quiero serlo. La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la
imposicin y la subordinacin, como del replanteo de relaciones y el cambio de estructuras.
Desde el amo y desde el esclavo.
6-Macro y micro relato
Macro relato: Habla de lo supra, de los procesos. Siempre est contado por el poder. Micro
relato: Habla de las historias. Da otra mirada a la historia. Es la arqueologa de la historia, lo
que subyace de lo macro. Son las historias sumergidas en la macro historia.
7-Sistematizacin en perodos preclsico, clsico y posclsico.
Un sistema es preclsico cuando los elementos que lo conforman surgen y se agrupan al azar,
sin jerarquizacin, proponiendo miles de posibles.Un sistema se convierte en clsico cuando
sus elementos se jerarquizan, se descartan unos a otros, se subordinan, cada componente se
ubica en una situacin de interdeterminacin, se establecen los roles. El sistema se
autodefiende rechazando o integrando agentes externos. Surge un sistema postclsico cuando
el sistema ya no puede defenderse frente a las demandas y solicitudes exteriores. Pero cada
sistema postclsico se mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema. Si no fuese as cada
sistema tendra que empezar desde el punto cero, y eso es imposible.
8-Teora de las dos vertientes (Tensiones permanentes que hacen que una sociedad avance)
Existen dos vertientes dialcticamente contrapuestas pero presentes una en la otra. Vertiente 1:
Apela a lo social, objetivo, universal, ideal racional, abstracto, es alakagathico y concinnitas. Su
auge es en los perodos clsicos. El hombre confa en las estructuras y en la sociedad. Se
fortalece la represin. Exaltacin del deber.
Vertiente 2: Es individual, subjetiva, concreta, particular, irracional, antikalakagathica y anti
concinnitas. Su auge es en los perodos de decadencia, de crisis. El hombre pierde la fe en la
sociedad e intenta resolver sus problemas con gestin individual. Se fortalece la liberacin.
Exaltacin de lo ldico.Ninguna obra de arte puede pertenecer a una sola vertiente.
9-Las dicotomas dialcticas

Sociedad vs. Individuo: Lo eternamente humano es la sociedad. Sin la sociedad los hombres
no llegan a ser individuos, y a la vez la sociedad sin individuos tambin pierde, se empobrece,
porque cada individuo a su vez, es una potencia para la estructura de la sociedad. Sujeto vs.
Objeto: Lo que es nico en uno, su condicin interior, su historia, su duracin, es lo subjetivo, y
quien lo tiene es el sujeto. Lo que esta fuera del sujeto, lo que corresponde a un cdigo
aceptado por la sociedad es el objeto. El objeto existe en cuenta el sujeto lo incorpora, lo
nombra, lo enfrenta. La unidad y la lucha del sujeto y del objeto permiten la construccin de
ambos.
Idea vs. Concreto: Platn considera que hay dos mundos: el de las ideas y el de las sombras.
El mundo de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l. Las ideas son a priori.
Existe como una consecuencia del mundo de las ideas. Pero las ideas surgen, se generan en
base a experiencias concretas. En base a lo que coinciden determinados fenmenos se
elabora la esencia. No se puede priorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe
el otro.
Racional vs. Irracional: Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros
esquemas cognoscitivos, porque todava no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos,
porque no podemos darle una explicacin, etc. Lo racional es aquello basado en experiencias
elaboradas y procesadas bajo la luz de saberes existentes. La lucha entre lo racional y lo
irracional da la dinmica del saber humano. Si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad,
o al revs, existe slo la destruccin.
Kalakagathia vs antikalakagathia: Para Platn lo bueno es aquello cuyo fin ltimo es el Estado,
y slo lo bueno puede ser bello. Eso es la kalagathia. La antikalagathia es la exprecin de que
no todo lo bello es bueno, y que hay cosas bellas que no son tiles.
Concinnitas vs. Anticoncinnitas: La regla de la concinnitas es la que dice que lo bello es aquello
de lo que no se puede sacar nada, ni agregar nada, ni cambiar nada sin descomponer el
conjunto. Se puede traducir como la justa medida, cuando no sobra ni falta nada. Es el
concepto que hace que veamos algo bello y no sepamos porque. Niega el tiempo y apela a un
hombre universal, ideal y abstracto.