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A INTERPRETAO DO ATOR:
UM ESTUDO SOBRE PROPOSTAS METODOLGICAS DO INTRPRETE NA
LINGUAGEM AUDIOVISUAL
2015
ESTUDOS DE TEATRO
A INTERPRETAO DO ATOR:
UM ESTUDO SOBRE PROPOSTAS METODOLGICAS DO INTRPRETE NA
LINGUAGEM AUDIOVISUAL
2015
AGRADECIMENTOS
Quero agradecer, com ateno especial, minha orientadora Prof Dr. Maria Joo
Almeida que gentilmente confiou em mim e abraou este desafio comigo. Prof Dr.
Maria Helena Serdio pelo seu desprendimento em contribuir para o meu ingresso no
Mestrado. Prof Vera San Payo Lemos, pelas orientaes e inspiraes. Aos colegas do
mestrado e doutoramento, produtora Teresa Amaral (Plural Casting) e sua equipa, aos
atores que participaram no Workshop e nos estudos de caso. Ao meu grande amigo, Prof
Robson Rosseto, pelo apoio no que toca as dvidas acadmicas. s amigas, Prof Asa
Winald, pelo apoio no ingls, e a psicloga Jurec Curupan, pela ajuda nos aspetos
relacionados com psicologia. Ludovina, Maria Amlia Carlos e Filipe Nunes que me
deram todo o apoio necessrio para que eu tivesse oportunidade de me dedicar pesquisa.
Como no possvel citar o nome de todos, estendo meus agradecimentos queles que
direta ou indiretamente contriburam para que este trabalho fosse realizado com sucesso.
Em especial, minha filha, Priska Maria, que pacientemente abriu mo de vrios valiosos
momentos de diverso com a me. E ao meu pai (in memoriam), que sempre incentivou o
meu interesse pela leitura e me ensinou para toda a vida que certo e errado so
conceitos...
DEDICATRIA
RESUMO
Abstract: The purpose of this dissertation is to investigate the work of the Portuguese actor
and their relationship with the principles of Stanislavskis System and its adaptations,
aiming to construct a method for audiovisual work. Our research consists of a theoretical
and a practical component. In the theoretical part we aim to demonstrate the development
of Stanislavskis System, his influences and the dominant methodologies and aesthetics
in the actor's audiovisual work. The theoretial part also includes an analysis of the
Portuguese legislation in relation to the actor's professionalism and syllabi available in
actor training programs. In the practical part, we conducted two types of case studies
focused on the actor's work in TV productions; actors in the context of a workshop in
acting techniques for TV productions and interviews, observations and analysis of the
actors work in a professional environment. The outcome of this research is a methodology
for Portuguese actors in the audiovisual exercise of their profession.
Key words : interpretation - actor- training - audiovisual -TV
NDICE
AGRADECIMENTOS..........................................................................................................2
DEDICATRIA....................................................................................................................3
RESUMO/ABASTRACT....................... .............................................................................4
INTRODUO....................................................................................................................7
CAPTULO 1. Stanislavski e o seu Sistema..................................................................10
1.1. Atuao realista.................................................................................................10
1.2. URSS Princpio do sculo XX......................................................................11
1.3. Pudovkin - Stanislavski e a sua importncia para o audiovisual.....................17
1.4. O gesto e a ao fsica.......................................................................................20
1.5. EUA - Meados do sculo XX - Introduo do Sistema na Amrica.........................22
1.5.1. Lee Strasberg......................................................................................23
1.5.2. Memria Afetiva................................................................................25
1.5.3. Actors Studio -Desenvolvimento do Mtodo na Amrica..............26
1.6. Metodologia no audiovisual..........................................................................................29
CAPTULO 2 Regulamentao da profisso do ator: de amador a profissional..........43
2.1. Legislao portuguesa: o incio da organizao da profisso de ator................47
2.1.1. Carteira profissional...........................................................................47
2.1.2. Registo profissional............................................................................56
2.2. Formao do ator...............................................................................................57
2.2.1. Formao especfica para atuar no audiovisual..................................63
2.2.2. Cursos tcnicos profissionais.............................................................65
2.3. Formao especfica em outros pases..............................................................68
CAPTULO 3 Workshop com atores...............................................................................70
3.1. Exerccios especficos para a TV e o cinema ......................................72
3.1.1. Memria Emotiva...................................................................72
3.1.2. Publicidade 1..........................................................................78
3.1.3. Publicidade 2..........................................................................79
3.1.4. Contracena 1...........................................................................82
3.1.5. Relacionamento.......................................................................85
3.1.6. Improviso................................................................................87
3.1.7. Monlogos como personagem................................................92
3.1.8. Contracena 2...........................................................................94
INTRODUO
Esta dissertao tem por objetivo elucidar a questo da tcnica do actor que, num
momento exato, combinando o seu desempenho com a msica, as luzes e as circunstncias
da cena, prende o espectador diante da TV e este, esquecido de tudo o que rodeia, levado
a derramar sinceras lgrimas de emoo. O espectador, o principal jri a dar o veredito
final acerca da qualidade da obra, pode no reconhecer os elementos especficos que o
fizeram apreciar ou no o trabalho de um ator, pois a ele, como consumidor final, no
interessa o modo como o produto foi construdo, mas sim se responde s suas expectativas
de consumo. No fim das contas, para ele que realizado tanto investimento em ordem a
aprimorar tcnicas e tecnologias, equipamentos e atores.
A produo de telenovelas j uma indstria onde o ator apenas mais um
elemento, em companhia de produtores, diretores, tcnicos e todos os outros responsveis
pelo andamento de uma empresa que, com efeito, quer vender sonhos, emoes, histrias
entre outras, como a publicidade que mantm a dita indstria em movimento.
A nossa dissertao investir numa compreenso aprofundada das tcnicas de
interpretao e da gama de possibilidades que rodeia o fenmeno da representao do ator
para o audiovisual. Esta forma de atuar que se refere tanto ao cinema quanto TV, parte
as particularidades de cada um, partilha em ambos o mesmo instrumento de trabalho para o
ator: a cmara. Esse contexto de trabalho apresenta-se ao ator como um novo desafio face a
tudo o que aprendeu sobre atuao. As escolas e, em especial, os contedos especficos de
aprendizagem para o ator neste setor so recentes, no muito popularizados ou divulgados
de maneira que possam ser aprendidos ou quase intuitivamente desenvolvidos como a
habilidade para trabalhar no teatro.
O ator profissional compete lado a lado com amadores e s vezes perde lugar em
prol de algum fator que ultrapassa os seus talentos. Porque, na maior parte das vezes, o
primeiro fator decisivo na escolha de um ator, principalmente os menos conhecidos, para
uma personagem a sua aparncia, o physique du rle e no as suas habilidades. A
seleo baseada somente neste fator minimiza as particularidades de caractersticas
fundamentais em trabalhos consistentes de atores para a TV. No entanto, passada a fase de
seleo e posto prova o talento do ator e as suas aptides, possvel notar tanto da parte
da direo quanto do pblico que lhe falta qualquer coisa para alcanar e despertar a
almejada emoo no espectador. Nesse momento o ator sente que precisa de estudar e
aprender mais, paralelamente sua experincia prtica. O realizador tambm comea a
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educado (JAKOBSON 1970: 123). Desta maneira no basta ao ator ser realista, mas ser
percebido dessa forma, de acordo com os cdigos estticos do espectador. E assim ser
tambm nas palavras de Patrice Pavis, Being realistic is also, and perhaps only, being
aware of the aesthetic devices used to decipher the real (PAVIS 1998: 303).
Por esta razo a questo de verosimilhana numa obra japonesa pode no ser
percebida desta forma por um espectador ocidental. No entanto, o trabalho de um ator
oriental, pode ser sempre analisado de um ponto de vista da verosimilhana da sua
personagem em relao s circunstncias. Posto que a perceo do conceito pode variar,
alm da prpria ambiguidade de seu significado, restringimos a sua utilizao aos trabalhos
de atores portugueses, apesar de se fazer referncias a trabalhos em obras provenientes de
EUA, Brasil e outros pases da Europa. A relao entre o realismo na atuao, no qual o
ator deve parecer o mais real possvel, e a coerncia de um comportamento analisado de
um ponto de vista psicolgico cria a realidade da atuao, a verdade na cena. possvel
que a tecnologia da alta definio tenha aumentado as expectativas do espectador em ver
nas criaes ficcionais personagens agindo de acordo com as pessoas que possivelmente
veriam a agir na vida emprica.
O que mais ntido nesta esttica realista no audiovisual respeita s caractersticas
que acontecem no plano da subjetividade da personagem: pensamentos, intenes,
emoes. Pode ser convencionado, inclusive, nesta esttica que os gestos no so
definitivos para comprovar um pensamento, visto que muitas vezes as aes e falas so
contraditrias, ningum totalmente bom ou mau, todos podem ter um segredo e todos so
motivados por algo que os fazem continuar. As sutilezas so lidas atravs das novas
informaes dadas pelo autor, ator e tambm pelo que visto fora da obra, na sociedade.
Nenhuma possibilidade de grande mudana da personagem est descartada at que se
prove o contrrio, como uma pessoa boa poder cometer um homicdio, por exemplo. O
pblico entende isso porque faz parte do que percebe da sua realidade.
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suficientes e ter aprendido a comandar os seus sentimentos em cena, o ator segue para o
trabalho psicolgico.
Os principais livros de Stanislavski so: A Preparao do ator e a Construo da
Personagem, apesar de ter escrito tambm A Criao de um Papel, alm do Manual do
Ator e Minha vida na Arte. Com efeito, as duas primeiras obras, ocupam-se basicamente da
maneira como um ator deve trabalhar o seu interior e o seu exterior. No Sistema criado
por Stanislavski pretendia-se, acima de tudo, remover os obstculos que pudessem impedir
o desenvolvimento da imaginao dos atores.
No seu livro A Preparao do Ator, dedica um captulo especial imaginao
onde, entre outros aspetos fundamentais abordados, afirma que
Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da
ao da pea, temos de estar cnscios, ou das circunstncias externas que nos cercam
(toda disposio material do espetculo) ou de uma cadeia interior de circunstncias
que foram imaginadas por ns mesmos, a fim de ilustrarmos nossos papis.
(STANISLAVSKI 1991: 90)
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o aparelho fsico do ator deve estar totalmente subordinado s ordens interiores da sua
vontade e que este elo entre o aspeto exterior das suas naturezas e a ao recproca dos
dois deve ser desenvolvido [...] ao ponto de se transformar num reflexo instintivo,
inconsciente, instantneo (STANISLAVSKI 1992: 307). Naturalmente que Stanislavski
no se limitou reflexo sobre o trabalho exterior no seu segundo livro, visto que o mesmo
parte componente de seu Sistema e ambos os livros Preparao do Ator e Construo
da Personagem so complementares.
Stanislavski considerou importante, inclusive, dedicar uma parte de A Construo
da Personagem abordagem das questes de tica no que toca profisso, referindo
posturas que o ator deve assumir no seu desempenho de ator diante do pblico em geral. O
realizador russo sempre refora no seu Sistema a ideia de sentimentos que paream
verdadeiros emoes reproduzidas indiretamente, sob o impulso de sentimentos ntimos
verdadeiros (STANISLAVKSI 1991: 78). A propsito da relevncia dos sentimentos para
o trabalho dos atores, escreve que A maioria dos atores no penetra na natureza dos
sentimentos que representa. [...] Estes tm de ser conhecidos, estudados, absorvidos,
preenchidos, em sua plenitude. O ator que no o fizer, estar condenado a tornar-se vtima
do clich (STANISLAVSKI 1992: 306).
No parece que o objetivo do mestre consistisse em que seus atores imitassem os
sentimentos de uma pessoa na vida concreta, mas, sim, que pudessem criar, atravs do
estudo e da tcnica, sentimentos adequados s personagens. Este Sistema de trabalho era
to importante para o realizador que ele afirma
Quanto mais imediato, espontneo, vivo e preciso for o reflexo que produzimos, da
forma interior para a exterior, melhor, mais ampla, mais completa ser a noo que o
nosso pblico ter da vida interior da personagem que estamos interpretando em cena.
Para isto que as peas so escritas e o teatro existe. (STANISLAVSKI 1992: 308)
Fundamentalmente, do seu ponto de vista, este parecia ser o grande objetivo numa
obra de arte: dar-lhe vida atravs de personagens que pudessem parecer realidade, aos
olhos da plateia. A Criao de um Papel discorre essencialmente sobre o trabalho dos
atores para um papel especfico. A partir da leitura de uma pea, estariam aptos a
investigar esta parte do processo.
Estas trs obras de Stanislavski constituem a sistematizao das inovaes sobre os
processos de trabalho dos atores que foram sendo apurados em funo das descobertas do
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The acting style aims at producing illusion by reinforcing the impression of mimetic reality and by
inducing the actor to identify wholly with the character, all of which is supposed to occur behind an invisible
fourth wall that separates the audience from the stage (PAVIS 1998: 236).
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[] sympathetic identification the imagination perceives, as the reason cannot, the fundamental reality
and inner working, the peculiar truth and nature of its object (BATE 1945: 145).
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de interpretao mais subtil. O que anteriormente fora necessrio ser expresso com o
corpo, agora poderia ser dito somente com palavras. E o que tinha de ser expresso com o
corpo e reforado com a palavra poderia agora ser percebido como redundante. Em 1952, o
diretor, ator e escritor russo Vsevolod Illarionovich Pudovkin (1893-1953), que ficou
conhecido pela influncia que exerceu nas teorias de montagem no cinema, realizou um
importante trabalho sobre o Sistema de Stanislavski.
O artigo chamado Stanislavskys System in the cinema, foi publicado na revista
britnica Sight & Sound, pelo British Film Institute (BFI), e constitui um estudo minucioso
sobre a tcnica de Stanislavski adaptada para o cinema. Atravs dele pudemos entender
melhor a razo que levou o Sistema a ser to til para os atores desde a poca da sua
criao at os dias de hoje. Para Pudovkin, o grande mrito de Stanislavski reside no fato
de os resultados da sua anlise teatral, escrupulosamente verificada pelo experimentao,
terem produzido um nmero de princpios objetivos que podem servir a qualquer ator para
construir uma metodologia, independentemente do seu temperamento ou talento individual
(cf. PUDOVKIN 1952: 34). O escritor russo afirma ser necessrio ter em conta que o
princpio fundamental, subjacente ao Sistema de Stanislavski, consistia em que a arte
fosse propriedade de todos. Propriedade no sentido de que qualquer pessoa, mesmo que
no dotada de um talento especial, pudesse ter acesso arte de atuar. Esta a chave para
compreender o compromisso de Stanislavski que continua a produzir resultados valiosos
no somente na arte do teatro sovitico, mas tambm na arte em geral e na arte
cinematogrfica em particular (cf. PUDOVKIN 1953: 34).
Relevante o fato de, ao estudarmos o Sistema direcionado unicamente para o
cinema, podermos compreender a amplitude do mtodo que abarca toda a base do trabalho
do ator, indiferentemente da linguagem para a qual atua. Pudovkin defende que
Stanislavski queria criar um teatro realista3, que fornecesse os dispositivos estticos usados
para decifrar o real, fazendo do teatro a vivid reflection of life (PUDOVKIN 1953: 34).
Neste mesmo artigo, Pudovkin confirma que Stanislavski desenvolveu uma nova perceo
da tcnica, retratada em Minha vida na arte.
Neste livro, Stanislavski relata uma ocasio na qual os seus atores tiveram de
representar numa sala muito pequena, determinando a necessidade de adequao do
trabalho excessivo de gestualidade e de voz ao espao. Tudo o que havia de mais subtil,
3
Realism may be no more than a set of technical responses to narrative constraints, both formulated to some
extent according to the times and the pressures of social control ( PAVIS 1998: 303).
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Algo que no dito no texto, mas que pode ser percebido atravs da interpretao do ator.
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que sem treino constante e imaginao criativa o mtodo no poderia garantir sucesso a
nenhum ator. Pudovkin procedeu ao estabelecimento de dois campos na imaginao
criativa, um relacionado com a expresso externa de pensamentos e sentimentos em
forma de comportamento, outro relacionado com o estado emocional. Com o
comportamento seria relacionado um dos princpios de Stanislavski conhecido como
ao fsica, descrita como uma ao ou movimento dirigidos por um sentimento ou
pensamento. A ao fsica deve ser considerada o mais importante e decisivo elemento a
ter em conta pelo ator no set de gravaes. atravs deste tipo de ao que o pblico
poder interpretar o pensamento ou o sentimento da personagem, por mais subtil que seja.
Pudovkin considera que o gesto deve estar diretamente ligado emoo,
entendido como expresso primitiva de um estado emocional. Afirma que, mal as emoes
surgem no ser humano, o gesto inevitavelmente aparece e empresta palavra o colorido
emocional designado de entonao. Assim, para a entonao ser vvida e o gesto sincero
deve ser verdadeira e diretamente evocados pelo sentimento (cf. PUDOVKIN 1952: 39).
Parece ser sobre tal base que se define o caminho do mtodo do ator no cinema. O
princpio do mtodo da ao fsica constituiu talvez um dos mais mal compreendidos,
especialmente por aqueles que procuram um gesto para significar uma emoo. O
processo, como refere Pudovkin, acontece de dentro para fora, em particular no cinema,
pois se no h um pensamento ou um olhar que transmita uma emoo, a probabilidade do
gesto no ter significado ou perder a sua importncia grande.
Pudovkin dedica uma parte do artigo ao relato da sua experincia com no-atores,
ou atores no-profissionais. A revela a dificuldade quanto perceo da diferena de
trabalho entre aquele tipo de atores e os que conheciam e haviam estudado o Sistema de
Stanislavski. Afirma que, assim que comeou a trabalhar com no-atores, descobriu
imediatamente que eles se deparavam com um grande nmero de dificuldades que
ameaavam destruir a verdade do seu comportamento (cf. PUDOVKIN 1952: 38). Essa
verdade poderia estar relacionada com a coerncia entre sentir e exprimir em conformidade
com o perfil das personagens. Alm disso, o ambiente e a presena das cmaras criavam
uma rigidez que no conseguiam ultrapassar sem auxlio do diretor. A fim de libertar o
no-ator, Pudovkin dava-lhe uma tarefa fsica simples para desempenhar no set e na qual
ele ficasse totalmente concentrado. Esse mtodo consistia, deste modo, em dar-lhe uma
tarefa e nesse caso desapareceria aquela expresso de sou um figurante e criava-se uma
nova vida, atravs de uma personagem credvel. Desse modo o no-ator poderia estar a
representar como se no estivesse. Era tambm notvel para Pudovkin a diferena entre
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seu corpo, a sua voz, as suas emoes e as ferramentas para recriar uma vida imaginria.
Com a iminncia da guerra, o Group Theatre terminou as atividades por volta de 1941.
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em
branco,
pois
este
responderia
tambm
impulsos
acumulados,
Viver "momento a momento" uma tcnica que permite ao ator acomodar-se a qualquer alterao
inesperada que ocorre em cena.
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as coisas que o ator j sabe, tendo no entanto que agir como se estivesse a ser
surpreendido. Tal como num jogo de improviso, no qual ningum sabe qual ser a prxima
fala, tem de reagir no momento, como na vida. Strasberg apresenta o seguinte exemplo:
The actor will say in character, I dont understand, and will therefore pretend not to
understand. But a real character who says, I do not understand, is that moment
actively trying to find out what it is that is being said. (STRASBERG 1988: 108)
O mesmo ocorre quando uma personagem diz Eu no sei onde ir, e o ator est
preocupado com o onde e no com o fato de no saber para onde deve ir. A diferena
pode parecer subtil, porm ir remeter para emoes diferentes que, por consequncia, iro
transparecer na atuao. Considera que a improvisao ajuda o ator a encontrar esse
caminho e que este parecer mais lgico e convincente, no apenas do seu ponto de vista,
mas do ponto de vista da plateia.
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ainda que o treino dos sentidos, para responder a estmulos imaginrios, se tornou parte do
treino bsico do ator e que a memria afetiva um dos maiores problemas do ator. A
tcnica do ator consiste em saber o que estimula a sua vida afetiva.
A expresso memria afetiva pode ser, geralmente, confundida com a memria
emocional. Pode ainda ser definido outro tipo de memria, a chamada memria
analtica no sentido de lembrana racional de um acontecimento realmente passado, por
outro lado relacionada com situaes que foram imaginadas e/ou criadas pelo ator. Um
exemplo dessa memria analtica poderia ser o ator imaginar-se na mesma situao da
personagem, nas mesmas circunstncias e criar memrias imaginrias disso que fossem
plausveis para a personagem. No quer isto dizer que, ao lembrar-se da situao, o ator
sentisse involuntariamente o que aconteceu, uma vez que a memria do que sentiu naquele
momento poderia j no existir. Strasberg considerava que o treino dos sentidos e das
emoes deveria ser uma parte essencial do seu sistema educacional, e os procedimentos
descobertos poderiam ter um valor inestimvel para a formao do ator (STRASBERG
1992: 201).
Estas subtilezas levar-nos-o ao subtexto, que, como j referimos6, pode ser
definido como o que est por trs, ou alm, do significado das palavras, identificado como
os verdadeiros pensamentos da personagem. Como Strasberg indica Subtext is the real
meaning of the line a compound of both sensation and emotion (STRASBERG 1988:
164). Esses so os pensamentos que ho-de vir tona, atravs do olhar e dos gestos,
completando ou, por vezes, acrescentando um sentido muito mais importante do que as
palavras em si.
Kazan via o Group Theatre como a melhor influncia no mundo do teatro desde os russos
no sculo XX e confessou que Harold Clurman e Lee Strasberg fizeram a mesma coisa que
Eisenstein e Dovzhenko Filmes fizeram para ele, made me feel that the performing arts,
theater and film, can be as meaningful as the drama of living itself (KANZAN 1974:
177).
Em 1947, j depois da guerra, o Actors Studio foi fundado pelos participantes do
Group Theatre, Elia Kazan, Robert Lewis (1909-1997) e Cheryl Crawford. O Actors
Studio funcionava como uma espcie de associao para atores profissionais, diretores de
teatro e dramaturgos e fornecia treino aos atores que fossem seus membros. Kazan
convidou Lee Strasberg para ser o professor do Actors Studio que aceitou o convite. As
duas reas de estudo de maior importncia eram a Improvisao e a Memria Afetiva,
porquanto os diretores consideravam que ao fazer uso destas tcnicas o ator poderia
expressar as emoes apropriadas da personagem.
Kazan acreditava que o Sistema de Stanislavski se encaixava perfeitamente no
teatro americano porque dava nfase no ao homem heri, mas ao heri em cada homem,
incluindo a ideia russa de que the profound soul of the inconspicuous person also fits the
American temperament (KAZAN 1974: 339). Toda uma gerao de atores foi formada
por ele atravs da utilizao dos exerccios bsicos de Stanislavski e do desenvolvimento
dos sentidos, da imaginao, da espontaneidade, do fsico e, acima de tudo isso,
despertando os seus recursos emocionais (cf. KAZAN 1974: 336). Um dos elementos
bsicos do Sistema de Stanislavski, que sempre o ajudou quando dirigia filmes, era uma
palavra-chave que identificava como to want,
We used to say in the theatre: What are you on stage for? What do you walk on stage
to get? What do you want? I always asked that of actors; what theyre in the scene to
obtain, to achieve. (KAZAN 1974: 340)
Tanto a cena deve ter um objetivo como o ator deve descobrir os objetivos da sua
personagem em cena. Outro recurso que utilizava no seu processo com atores era falar
sobre a cena, o que acontece na cena e o que aconteceu antes, ou seja, aquela informao
que o script no inclui, devendo por isso cri-la. Kazan considerava fundamental que o ator
restabelecesse o que aconteceu antes da cena em si (KAZAN 1974: 341). Dessa forma, o
Mtodo de treino para atores foi sendo desenvolvido com algumas regras teis que
possibilitavam, entre outras coisas, o controlo e o uso do subconsciente. Esse trabalho com
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vrios elementos tcnicos, como a prpria linguagem em si, por exemplo, a quantidade de
cmaras, os sets de filmagem, ritmo, luz, sombra ou a esttica adotada pelo realizador.
Na TV, geralmente o ator s tem a oportunidade de repetir um take quando h
alguma falha tcnica que justifique regravar a cena, ou quando esquece uma parte
considervel do texto. Nesse momento pode aproveitar para corrigir algo em seu
desempenho que identifique como podendo ter sido melhor. Essa observao feita, na
maior parte das vezes, por um diretor de atores que est no set justamente para identificar
esses momentos de desempenho em relao sua personagem e orient-lo no melhor
sentido. Abordaremos com mais pormenor a especificidade desta funo quando dermos
conta dos estudos de caso de atores de TV, observados em ambiente profissional.9
Uma das diferenas mais relevantes entre a TV e o cinema, o nmero de cmaras.
Enquanto no cinema se filma geralmente com uma cmara e as repeties de cena podem
ser gravadas em vrios ngulos diferentes, na TV tem-se no mnimo 3 cmaras principais,
uma para cada ator e uma geral. O imediatismo da TV tambm obriga a um ritmo mais
acelerado no qual o ator no encontra tempo para trabalhos detalhados de representao.
Alguns atores podem no ver o estudo ou a tcnica como necessria, porque creem que mal
sero percebidos no set. O fato que se o ator souber o seu texto, for verdadeiro no seu
trabalho com a personagem, passar despercebido, mas se errar, no parecer representar
bem e no conseguir realizar o que o diretor almeja, provavelmente ser notado. Por essa
razo ele tem que entrar no set preparado para dar o seu melhor contributo em todas as
cenas previamente preparadas, lidas, estudadas, decoradas e, quando existir essa rara
possibilidade, ensaiadas com seu colega de contracena.
Todavia, a base para dar incio a esse trabalho, tanto na TV quanto no cinema, ser
quase sempre a mesma, uma tcnica que busca a realizao da verosimilhana em cena,
sentimentos credveis, reais. Aps o intenso desenvolvimento dos mtodos e das diversas
tcnicas de interpretao para as cmaras, pode-se dizer que so recentes as publicaes
que abordam o tema de forma especfica. Escolhemos algumas obras, publicadas na
traduo em lngua portuguesa, que nos pareceram abordar o tema ou at mesmo propor
um mtodo para o trabalho do ator no cinema. Entre eles figuram os livros O trabalho do
ator do cinema, de Assumpta Serna, que prope um mtodo muito prtico, com exemplos
utilizados na sua vida profissional, e o livro de Jacqueline Nacache, O ator de Cinema, no
to prtico, mas com referncias tcnicas muito especficas para o trabalho do ator para as
9
Cf. Captulo 4.
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cmaras. Como a nossa dissertao engloba o trabalho do ator para a TV, o que
encontrmos em lngua portuguesa que pode ser considerado mais especializado
revestindo-se de um perfil quase didtico, o Manual de Interpretao para a Televiso:
prtico e terico, de Aloyzyo Filho. Neste livro o autor prope exerccios muito peculiares
para o trabalho do ator face s cmaras e aborda de forma breve questes tcnicas precisas
como a voz, a luz, o estudo do texto e a personagem, com a diferena de as tcnicas serem
contextualizadas no ambiente televisivo.
Jacqueline Nacache coordenadora de conferncias sobre estudos cinematogrficos
na Universidade de Paris e publicou diversos livros e artigos dedicados ao cinema
americano. No livro O Ator de Cinema, a autora ocupa todo um captulo com o trabalho do
ator norte-americano e naturalmente apresenta reflexes em torno dos seus estudos sobre o
Actors Studio. Nacache refere-se ao Mtodo desenvolvido no Actors Studio como uma
representao tensa, que privilegiava mais a procura das emoes do que a distncia do
ator em relao sua personagem. Por esta razo o nome de Tennessee Williams de h
muito associado ao Actors Studio, possivelmente por causa da atmosfera psicodramtica
das suas peas (cf. NACACHE 2005: 109). Nacache esclarece que o Mtodo de
Strasberg foi baseado na sua interpretao dos princpios e procedimentos do Sistema de
Stanislavski e tambm nas clarificaes e estmulos de seu principal discpulo,
Vakhtangov. A estudiosa observou que Vakhtangov interessava-se menos pela
interioridade que pelo resultado do sentimento em termos de ao, e ter feito evoluir
Stanislavski nesse sentido no fim de sua vida (NACACHE 2005: 111).
possvel que ocorra aos atores, especialmente os que possuem pouca experincia,
que no precisam desenvolver um trabalho de atuao para um filme, bastando agir
naturalmente, como agiriam na vida real, delegando a sua atuao s indicaes de ao
feitas pelo realizador. Embora alguns realizadores possam optar por essa forma de
trabalho, como o caso dos que trabalham com no-atores, o fato do ator estar em cena,
como se no atuasse, no quer dizer que ele no tenha que fazer nada. quase como se
fosse a vida real de uma pessoa capturada naquele momento pela cmara, porm isso difere
no sentido de que o ator, alm de estar sendo capturado, tem de estar consciente da
linguagem tcnica que utiliza para comunicar. A tcnica desenvolvida no Actors Studio
consiste em que o ator realista faa a identificao do seu papel com certos elementos
interiores que ele j possui e seleciona em si mesmo (cf. NACACHE 2005: 114). Isto
facilitaria esse processo de fuso e comunicao entre ator e personagem,
independentemente da maneira como o ator realizasse este processo.
31
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seja realista como os filmes de fico cientfica, por exemplo, o ator deve manter, na maior
parte das vezes, uma representao plausvel e totalmente realista para a sua personagem.
Naturalmente que uma representao teatral, um filme ou uma telenovela nunca
correspondero realidade, no mnimo por fatos que decorrem durante semanas se
concentrarem em poucas horas, ou o inverso. No caso da telenovela, o pblico est de
posse das regras estticas que a regem, pois sabe que por mais realista que seja, trata-se de
uma obra ficcional, pois recebe esta informao da emissora. Do mesmo modo que j
possui as regras estticas para perceber quando se trata de um telejornal ou um programa
de entretenimento, pelo modo como o produto apresentado. Ao mesmo tempo o produto
audiovisual tambm obedece s regras detidas pelo pblico para que haja a comunicao
entre a obra e o expectador.
Para este tipo de filmes, o espectador parte da premissa de que o que ser mostrado
no corresponder realidade, porm para que possa acreditar na histria, ser
necessrio que os atores ajam em relao s circunstncias como se elas fossem reais. Se a
interpretao for exagerada, ou sbria demais, ou no se harmonizar de alguma forma com
o contexto, esta ir possivelmente suscitar a ateno do espectador para algo de errado
com o filme.
Para Nacache nem sempre os objetivos do Mtodo foram alcanados, resultando
s vezes, no seu pior, em representaes nervosas e expressividade excessiva de gestos,
Como exige o realismo da representao, um beijo j no pode ser um roar pudico dos
rostos; quanto violncia, as pancadas e as quedas j no convencem se no houver
suspeita de um sofrimento real (NACACHE 2005: 120). A autora tambm considera
equivocadas algumas estratgias de apelo realidade, em nome da qual se faz, por
exemplo, o uso do nu e do explcito. Sobre o filme Irreversvel (G. No, 2003), Nacache
comenta a propsito da cena de violao interpretada por Monica Belluci que com esse
desempenho da atriz o cineasta julga atingir o ncleo duro de uma verdade
cinematogrfica quando o plano apenas mostra, lamentavelmente, um sofrimento em
direto, tida como nica prova possvel do empenho do ator (NACACHE 2005: 128).
Podemos ver no cinema atual cenas quase hiper-realistas de sexo, como no filme
francs La vie dAdle (2013). No filme, dirigido por Abdellatif Kechiche, a cena de sexo
por pretender uma aproximao to exagerada da realidade, poderia facilmente causar o
efeito contrrio, que seria o de estranhamento. Nacache coloca a nudez como sendo mais
um fato, o mais pesado de vestir e por isso reservado aos principiantes e ainda ressalta
que O corpo nu dos atores, ertico ou no, no ser o lugar onde se decide a sua verdade
33
(NACACHE 2005: 120). Pode-se questionar qual seria a diferena entre esta cena de sexo,
e a mesma cena no contexto de um filme pornogrfico. O pblico-alvo deste e o seu
objetivo so claros, porm no filme de Abdellatif Kechiche fica no ar a importncia do
carter explcito da cena, especialmente pelo seu tempo de durao. Como sustenta
Nacache em relao a esse carter explcito,
[] no apenas uma questo de indecncia; o mais grave no est a, est no modo
como o processo de fico fica ameaado, at suspenso, pelo valor documental que a
ao real injeta na imagem. No s certos comportamentos atestados como reais no
conseguem garantir efeitos de verdade, como os comprometem. (NACACHE 2005:
122)
Recurso semelhante foi utilizado no filme Nymphomaniac: Vol. I, de Lars von Trier
(2013), porm as cenas de sexo no filme faziam parte da necessidade dramatrgica da
histria. Para estas cenas, foram utilizados atores profissionais de filme pornogrfico e
foram ilustrativas, no sentido de que no precisaram de ser arrastadas no seu tempo de
durao para que cumprissem a sua funo. Parece que est a acontecer no cinema o que
Nachache j havia considerado no seu estudo, ou seja, que A busca febril do natural s
podia desembocar nos exageros do naturalismo (NACACHE 2005: 112). E trabalhar no
cinema apresenta duas possibilidades: ou o ator descobre a verdade escondida, mas
existente na cena, ou ele deve introduzir a correo necessria sugerida pela sua perceo
do que real. Como afirma Nacache, esse o esprito da representao ntima do
Sistema que Pudovkin adaptou ao cinema (cf. NACACHE 2005: 40). Os filmes, como os
livros, integram-se em gneros e subgneros e respectivas estticas. Depois vm as
questes que so, afinal, da arte, da forma, das substncias semnticas, dos gostos dos
pblicos, da finalidade esttica ou do fim mercantil, etc.
A autora observa que na Europa e nos Estados Unidos a evoluo do ator decorre
de um modo mais prtico que terico e afirma ter sido necessrio que o ator se habituasse
ao cinema, ou que o cinema se habituasse ao ator, e tanto num sentido como no outro, o
ator teve de passar por uma desteatralizao da representao (NACACHE 2005: 41).
Nacache chama a ateno, inclusive, para o fato de a crtica cinematogrfica, quando parte
para uma anlise do trabalho do ator, na maior parte das vezes estar baseada numa relao
ator-personagem mais ou menos conseguida (NACACHE 2005: 113).
34
Uma das questes que permeiam este trabalho e pode-se dizer quase uma das mais
importantes saber se, de fato, existe um mtodo de trabalho para ator no audiovisual.
Assumpta Serna e Jacqueline Nacache, atravs dos seus estudos sobre as vrias adaptaes
do Sistema de Stanislavski e do Mtodo de Strasberg, dizem que sim. E, mais,
35
afirmam que a partir dessa base se desenvolve uma metodologia que pode ser considerada
pessoal, mas para isto o ator necessita de formao, o que pressupe uma comunho de
ideias e mtodos de trabalho, e um nvel de cultura cinematogrfica similar ao das pessoas
que tm poderes decisivos sobre o resultado de um filme (SERNA 1999: 10).
A aprendizagem que o ator tiver na sua formao dir-se- teatral, na qual as
personagens e suas relaes carregam todo o significado da histria, devendo ser adaptada
ao meio cinematogrfico, e constituir uma base slida de conhecimentos para o
desenvolvimento de uma tcnica pessoal. No cinema, ser exigido ao ator uma ateno
maior para completar com verdade a exteriorizao do seu estado de esprito, pois a
representao est limitada ao enquadramento e a ter de exprimir determinada emoo, de
acordo com um plano especfico. Segundo Serna, os atores que desenvolverem uma tcnica
prpria sero capazes de,
sugerir atitudes da sua personagem respeitando e entendendo o ritmo temporal de
trabalho e o trabalho da equipa, canalizando a sua energia de entrega dentro dos limites
de o que possvel tecnicamente e no tempo adequado, garantindo assim o seu prximo
emprego. (SERNA 1999: 11)
Outro aspeto da tcnica a ser desenvolvida pelo ator que trabalha no vdeo a
continuidade. A descontinuidade do cinema exige ao ator concentrar-se em cada cena
como se ela fosse a nica realidade existente. No teatro o ator tem conhecimento de todo o
conjunto, comea a sua ao no incio, tem o pice e sabe para onde caminha a sua atuao
at o final. A sua cena evolui em tempo real, juntamente com suas emoes,
movimentao, memrias vivas do que aconteceu minutos antes, e o que acontecer
depois. Enquanto o ator de teatro memoriza uma pea inteira, o ator de cinema geralmente
aprende o seu texto em partes, fora de uma ordem cronolgica. No cinema, muitas vezes, o
intrprete comea por gravar a cena do meio, pela primeira vez no set, olhando pela
primeira vez para o seu parceiro de cena, que na histria pode representar o grande amor
da sua vida. O ator precisa de criar uma continuidade que no existe, nem nunca existiu.
uma continuidade imaginria, que o artista deve procurar em si mesmo, na sua mente ou
no seu corpo.
Como diz Serna, no cinema o ator ter tambm de recordar a natureza emocional
do plano geral rodado h cinco minutos antes ou vinte dias antes com todos os
pormenores (SERNA 1999: 70). Para o trabalho na TV essa continuidade ocorre de forma
36
um pouco diferente devido ao fato de a telenovela ser escrita diariamente e o ator poder, s
vezes, ter acesso ao seu texto somente na vspera de gravar. Isto facilmente observado
em ambiente profissional de gravaes de telenovelas, em que a gravao de cada cena
uma corrida contra o tempo.
Algumas produes exigem o pagamento de dirias de pessoal e de equipamentos,
alm da logstica que envolve uma cena externa ao estdio. Nesse caso a questo do custo
torna-se mais importante do que o resultado esttico da cena. Provavelmente no se arcar
com o custo de uma diria exclusivamente por uma cena que no ficou boa, por essa
razo espera-se de tudo e todos que acertem no primeiro ou, ao menos, nos primeiros takes.
O ator tambm deve estar preparado para interrupes no seu trabalho por qualquer
falha tcnica que possa ocorrer. Deve estar treinado para comear a chorar, parar, comear,
parar, quantas vezes forem necessrias se a cena pedir e, de preferncia, parecer credvel
em todas elas. Alm de que toda cena deve trazer uma informao nova ou estar conectada
com algum objetivo da personagem para manter o interesse do espectador.
Se esse objetivo no estiver claro no roteiro, ou for fraco, maior ser o trabalho do
ator ao tentar identific-lo, ou at mesmo ter de cri-lo para poder dar mais consistncia ao
seu desempenho. Quando no h essa perceo, pode ocorrer um conjunto de momentos
suprfluos na cena que no tem conexo com o objetivo desta. Neste caso o trabalho
dever ser feito pelo prprio ator, de contrrio ele poder ser responsabilizado pelo pblico
dos momentos aborrecidos ou sem sentido da cena. Ao identificar o grande objetivo da
personagem na histria, ao menos at onde o ator tenha conhecimento, cada pequena cena,
fala e ao tero um objetivo pequeno que ser como uma linha direta de ao em
direo ao "superobjetivo", ao qual Stanislavski tambm deu ateno especial ao seu
Sistema.
Alm de Serna e Nacache, e parte das poucas publicaes em portugus, outros
refletiram sobre os novos mtodos, as tcnicas e o Sistema de Stanislavski na
contemporaneidade, comentando de que forma eles permanecem ainda atuais, as suas
alteraes, e os seus usos presentemente no audiovisual. Um desses autores que merecem
distino Jean Benedetti (1930-2012), que foi tradutor do trabalho de Stanislavski
diretamente do russo para o ingls e tambm criador do Stanislavski Centre, que realiza
pesquisa acadmica baseada no trabalho de Stanislavski10. O dramaturgo escreveu um
10
importante livro chamado The Art of the Actor no qual refere com proeminncia e
profundidade o Sistema de Stanislavski e faz a sua anlise sobre este.
O autor, por ser conhecedor da obra de Stanislavski a partir dos seus textos
originais em russo, pode ter tido uma interpretao mais prxima do que Stanislavski
realmente tencionava partilhar. Benedetti chama a ateno para os princpios mais
abordados e referidos do Sistema como, por exemplo, o as if, j acima mencionado. O
autor esclarece que o as if seria a fuso entre o prprio ator, a sua tcnica e a personagem
criada pelo autor que produziria a sua performance (Cf. BENEDETTI 2007: 121). Porm o
mundo dessa personagem deveria estar conectado de alguma forma com a experincia
pessoal do ator e com memrias de como ele se comportou em situaes similares.
Benedetti demonstra que a verdade da escola de representao no a veracidade,
pois a arte no lida com a veracidade, mas sim com o verosmil das paixes e a
verosimilhana de sentimentos. O autor considera que essa verosimilhana seria como uma
verdade especial, no a verdade que conhecemos na vida, mas como sendo essencial para o
ator ser convincente no seu trabalho criativo e convencer o pblico (Cf. BENEDETTI
2007: 117). O fato de o trabalho tcnico do ator ser credvel e bem compreendido de um
ponto de vista intelectual, no significa que a sua performance em cena arrebatar o
pblico, ou ser to convincente quanto a sua atuao. Existe ainda aquele fator subtil que
desperta a emoo no espectador, no qual ele aparenta estar a vivenciar a cena assistida,
como se a mesma se tratasse de realidade e no de fico. O espectador especializou-se e
sabe apreciar aqueles atores que, de fato, conseguem, de alguma forma, mexer com sua
estrutura emocional. Isto devido projeo e empatia entre o espectador e a mensagem.
Porm, coloca-se a questo de como alcanar a audincia a este ponto, em que o
trabalho do ator conduz emoo do espectador. Benedetti afirma que a vida artstica da
mente humana, purificada pela poesia profundamente sentida e fundida com a verdade da
vida, no fala apenas de um indivduo, mas de um evento geral e adquire um significado
social (Cf. BENEDETTI 2007: 119). Esta fuso entre a arte e a realidade poderia ser
responsvel por trazer tona as emoes do espectador e por falar diretamente aos
sentidos, sem os filtros lgicos e racionais, impactando diretamente o seu inconsciente,
resultando nos processos conseguidos com o Neuro marketing11, por exemplo.
11
rea de estudo do marketing que visa entender os desejos, impulsos e motivaes das pessoas atravs do
estudo das reaes neurolgicas a determinados estmulos externos.
38
39
Basicamente deve estar relaxado para ter um acesso mais direto s emoes da personagem
necessrias cena. E quanto mais sentir como se fosse a personagem, mais ele se tornar
credvel ao pblico e mais distinta ser a sua atuao. Esse modo de atuao no seria uma
cpia da realidade, como uma fotografia, mas a sua representao de forma artstica. Como
alega o pupilo de Stanislavski There should be no real life on stage. Then the theatre
ceases to be art and becomes crude naturalism (VAKHTANGOV apud BENEDETTI
2007: 132).
Leo Braudy, professor e crtico de cinema, tambm fez consideraes relevantes no
livro The World in a Frame afirmando que no incio do sculo XX Stanislavski mudou o
ponto de vista de Diderot sobre o ator. O diretor russo rejeitou teorias de atuao baseada
na imitao e enfatizou a vida interior do ator como fonte de energia e autenticidade das
suas caracterizaes (Cf. BRAUDY 2002: 193). Como se reporta aos estudos de
Stanislavski, Braudy utiliza o termo autenticidade para aludir ao trabalho do ator com a
verdade das suas emoes, utilizadas para criar a verosimilhana. Braudy afirma que o
cinema proporcionou sentido de mistrio dentro da personagem, que era impossvel no
teatro, e o sentido de individualidade que nunca poderia ser totalmente expresso em
imagem ou aes (Cf. BRAUDY 2002: 355) e cita os filmes de Kazan como tendo sido um
exemplo dessa nova tradio na qual a linguagem corporal era reduzida.
Outro terico de cinema e escritor alemo, Siegfried Kracauer (1889-1966), no
livro Theory of Film tambm aborda a questo do dilema do ator sobre a importncia de
encontrar um processo que crie a realidade imaginria. E cita como exemplo Hitchcock
quando refere que smiles of kindness, a cry of rage are as difficult to imitate as a rainbow
in the sky or the turbulent ocean (HITCHCOK apud KRACAUER 1960: 98). Relata um
fato que ocorreu no New York Museum of Modern Art, onde os espectadores achavam
hilariantes os filmes antigos exibidos em que se podiam ver expresses e poses exageradas.
As risadas indicariam que eles esperavam do filme personagens que se comportassem de
um jeito natural (KRACAUER 1960: 324).
Todas as respostas s indagaes sobre o problema do ator estaro a circundar as
questes do natural ou parecer real. Uma imitao nunca parecer real porque ela j
tem uma caracterstica prpria. A diferena, por exemplo, no teatro que entre uma
imitao e uma emoo real h outros contextos, como cenrio, a distncia do espectador e
do ator, a linguagem em si, a histria sendo contada pelo texto, pela dramaturgia.
No cinema, a histria est a ser contada atravs do ator, e pela proximidade da
cmara, a imitao de uma emoo ser percebida exatamente como uma imitao. Por
40
esta razo a necessidade de parecer o mais real possvel e por isso a importncia de um
treino e tcnicas apropriadas. Isto assim, quando se admite que a esttica dos filmes
obedece fatia de vida. Em Bergman as coisas podem ser diferentes, tanto quanto a
esttica dele, em oposio, por exemplo, esttica neorrealista de Vittorio De Sica.
Kracauer disse que o ator de cinema deve parecer ser a sua personagem de tal
forma que todas as suas expresses, gestos se difundam no contexto. E acrescenta que estes
atores tambm devem mostrar uma certa casualidade que lhes conceda um tom de
descontrao (KRACAUER 1960: 95). O crtico ainda reflete sobre a importncia que a
psicanlise teve no trabalho do ator e cita Hanns Sachs, psicanalista e amigo de Freud, he
requests the film actor to advance the narrative by embodying such psych events as are
before or beyond speech...above all those...unnoticed ineptitudes of behavior described by
Freud as symptomatic actions (KRACAUER, 1960: 95).
Por outro lado, conseguir trabalhar com emoes que paream reais, e que o ator
possa de fato sentir, no resulta diretamente em comunicao com a cmara. Antnio
Solmer, organizador do Manual de Teatro, observou que o ator quando est a exprimir
sentimentos verdadeiros12 julga que esse mesmo sentimento percebido pela assistncia. E
Solmer afirma que O que acontece, neste caso, que a emoo no foi dominada e
convertida em signos legveis mas apenas despejada para a cena em estado bruto
(SOLMER 2003: 287). Por isso usamos o termo linguagem, pois cada linguagem supe um
sistema de comunicao. A linguagem audiovisual prope um sistema de comunicao
diferente para o ator. Portanto, para que o seu trabalho de atuao seja percebido e
recebido pelo pblico do audiovisual, precisa de estar adequado a esta forma de linguagem.
Um exemplo disto, seria uma ao do ator que pudesse ser traduzida em termos de
emoo. Uma ao que refletisse os seus sentimentos ou os seus pensamentos, tanto ao
interior quanto exterior.
Este mtodo de interpretao dos atores de cinema norte-americano, acabou
tornando-se uma frmula de trabalho tanto para o audiovisual brasileiro quanto para o
portugus. A primeira telenovela brasileira foi a Sua vida me pertence, emitida pela TV
Tupi em 1951. Todavia, a telenovela que ficou famosa ao ser exibida em Portugal, foi a
brasileira Gabriela posta no ar em 1975 no Brasil, como acima foi referido, e exibida em
1977, em Portugal. Desde ento o formato, e as formas de atuar para a TV foram de certa
12
A ator conhece a diferena entre tentar mostrar algum sentimento que no consegue sentir e expressar algo,
que realmente sente, como personagem. Tudo o que tentativa, e no emoo genuna, ser o oposto de uma
emoo verdadeira e poder soar como falsa.
41
forma servindo de modelo para o que viria a ser a produo portuguesa de telenovela. A
primeira telenovela portuguesa foi a Vila Faia, transmitida pela RTP1, em 1982. A partir
da inicia-se uma preocupao com a busca de uma naturalidade maior conseguida pelo
modo de atuar brasileiro. Nesse seguimento, as produes portuguesas descobrem o seu
potencial para produzir telenovelas nacionais, contando a sua prpria histria, as suas
tradies e nas quais os personagens falam a lngua da sua terra. O intercmbio entre
profissionais, tanto portugueses que vo fazer formao ao Brasil, quanto brasileiros que
vem colaborar no desempenho tcnico das telenovelas, favoreceu essa adequao e
semelhana entre a forma de atuar e de fazer telenovela. De forma que no existe uma
frmula ou um mtodo de trabalho afixado, pois este vai sendo sempre transformado, com
o tempo e pelo contexto cultural e social onde se insere.
42
43
Cf. Captulos 3 e 4.
44
diferentes alm de ter de atuar em vrios idiomas, como o ingls e o espanhol, por
exemplo. E para tanto, ele precisa de estar garantido como qualquer outro profissional que
possua o seu registo, como um mdico, um advogado ou um arquiteto. sabido que nestes
casos a formao acadmica no se torna suficiente para o exerccio profissional. Um
mdico pode ter concludo o seu curso universitrio mas est impossibilitado de pr em
prtica o conhecimento que possui sem o seu registo profissional. Imagina-se que, depois
de tantos anos de estudo, se encontrar apto e, no entanto, pode tambm no estar. Neste
caso h uma entidade que atesta a sua habilitao para exercer. Dir-se- que no existem
graves consequncias para a sociedade se um ator no profissional estiver a atuar, luz da
probabilidade de algum vir a correr risco de vida nas mos de um mdico amador.
No seu artigo De quem a cena: a regulamentao do exerccio dos atores
amadores e profissionais no Brasil, Gyl Moura, mestre e professor de teatro, defende que,
O risco social que indivduos desqualificados em algumas reas podem trazer, levou
o constituinte a prever restrio, porm, qual potencial lesivo um ator inapto oferece
a sociedade? Nenhum. A representao vale por si e inerente ao indivduo
(MOURA 2010a: 13)
Com efeito, um ator no profissional, ou amador, nos termos da lei no pode lesar uma
pessoa pela falta do seu registo profissional, porm a aceitao de um ator amador como
profissional ameaa descaracterizar a profisso, dando a falsa impresso de que qualquer
pessoa est apta a desempenh-la. comum quando um ator revela a sua profisso o seu
interlocutor logo afirmar que tambm fez teatro na escola. Comparemos um artista plstico
que frequentou a universidade, fez estgios junto de grandes mestres, por um lado, com um
indivduo que apenas pinta nas horas de lazer, por outro. Este certamente pode ser
considerado artista, mas no sabemos dizer se profissional ou no.
A dificuldade em estabelecer a distino entre o percurso dos atores amadores e o
dos profissionais reconhecida por Vera Borges no seu artigo Actores e encenadores:
modalidades de profissionalizao no mercado teatral portugus baseado em entrevistas
com atores de trs geraes diferentes. Tendo em considerao que os atores da primeira
gerao tinham 35 anos ou menos e os da terceira mais de 70 anos,
Ao analisar os primeiros anos da carreira dos artistas entrevistados registaram-se
algumas dificuldades em distinguir entre as suas trajectrias enquanto actores
45
da
expresso
artstica
prevista
na
Constituio.
Segundo
Moura,
46
responder a algumas das questes colocadas neste trabalho, foi a lei, que possui respostas
para as situaes nas quais ser profissional pode fazer diferena. Antes porm de
considerarmos algumas diferenas prticas entre atores profissionais e amadores,
tentaremos dilucidar o termo profissional luz da lei.
2.1. Legislao portuguesa: o incio da organizao da profisso de ator
2.1.1. Carteira profissional
Abordamos aqui duas questes: a carteira profissional do ator e o seu registo
profissional. O incio da organizao corporativa da profisso do ator em Portugal deu-se a
partir de 1927, ano a que remontam as primeiras medidas legislativas no que concerne
regulamentao dos espetculos e divertimentos pblicos. Essas medidas tiveram incio
com o Decreto n 13 564, de 1927, que abrange tambm regulamentos referentes s salas
de teatro, iluminao, segurana, licenas e fiscalizao. De acordo com este Decreto, a
carteira profissional e o registo, anteriormente conhecido como licena, so distintos. No
seu Art. 101 o Decreto previa que os artistas que exercessem a sua profisso em Portugal
fossem obrigados a munir-se de licena e possuir a carteira profissional, passada pela
Inspeo Geral dos Teatros, sem a qual no poderiam participar em espetculos pblicos.
No Art. 102, fica discriminado a quem a Inspeo Geral dos Teatros passar a carteira
profissional:
a) A todos que possuam a actual licena de artista dramtico;
b) A todos que forem diplomados pelo Conservatrio Nacional de Teatros;
c) Aos que provem ter exercido a profisso de artista teatral por mais de cinco anos e
tenham estado afastados da scena, ou fora do continente da Repblica;
47
primrio geral, e prove que, como discpulo, representou durante uma poca completa
em teatros do gnero dramtico ou musicado.
O Grmio dos Artistas Teatrais foi substitudo pelo Sindicato Nacional dos Artistas
Teatrais nos termos do Decreto-Lei n. 23 050, de 23 de Setembro de 1933.
Posteriormente, o Decreto-Lei n 29 931, de 1939, vem introduzir uma alterao
relativa entidade emissora das carteiras. A funo fica ento a cargo dos sindicatos
nacionais, mas as carteiras devem depois ser visadas pelo Instituto Nacional do Trabalho e
Previdncia. Houve um despacho ministerial de 13 de Abril de 1940 que aprovava a
proposta para que no fossem concedidas licenas nos termos do Art. 103 ao Art. 107
do Decreto n 13 564, incluindo a admisso de discpulos. Porm o referido despacho foi
revogado a 19 de maio de 1941.
O que se verifica ento, na sequncia do Decreto-Lei n 29 931, fruto da vontade
dos alunos do Conservatrio de participarem em espetculos, mesmo antes de completarem
a sua formao. Porm, para esse efeito, deveriam e poderiam, no mbito da lei, solicitar as
suas licenas. Na verdade, a lei no era suficientemente restritiva para impedir que quem
fosse portador de uma licena pudesse solicitar a carteira profissional.
Com base num documento do Fundo do Secretariado Nacional da Informao
existente na Torre do Tombo14, possvel concluir que vrios alunos, com as licenas
concedidas, se apresentaram ao Sindicato para solicitarem as suas carteiras profissionais,
ainda que no tivessem concludo o curso. Neste documento em forma de carta datado de
1945 e endereado ao Diretor do Ensino Superior e das Belas Artes, o Presidente da
Direo do Sindicato Nacional dos Artistas pede esclarecimentos acerca de como se deve
posicionar em relao a estes pedidos. Do ponto de vista do Sindicato, o pedido de emisso
de licenas existia para o caso de pessoas que, embora no se encontrassem aptas a pedir a
carteira, pudessem atuar, mas no como profissionais. O prprio representante do Sindicato
admite que a ideia do legislador iria nesse sentido, pois, de outro modo, redundaria,
manifestamente, em desprestgio de uma escola de teatro, porque daria ao aluno a
faculdade de requerer a carteira profissional de artista dramtico sem a necessidade de
completar o curso15.
14 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1 Inc.), cx.613, doc. n 932.
15 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1 Inc.), cx. 613, doc. n 919.
48
49
munidos de carteira profissional e, ao mesmo tempo, refere que contratou quatro atores
ainda sem carteira profissional, mas portadores do documento do Sindicato Nacional dos
Artistas Teatrais17, fazendo meno do pargrafo nico do Art.. 10 do Regulamento de
31 de maio de 1947.
No Decreto-Lei n 43 181, de 27 de Setembro de 1960, disposto que toda a
regulamentao das atividades do espetculo desde 1927 antiquada e incompleta e
precisa ser revista e actualizada18. Perseguindo esse objetivo, o referido Decreto-Lei,
atualiza as condies gerais do exerccio da atividade. Fica a dever-se a este decreto a
criao de um grande nmero de sees, ministrios, departamentos, todos eles institudos
com a finalidade de assegurar, defender, desenvolver e delegar responsabilidades. Foi
tambm criada, atravs deste decreto-lei, uma nova seo da Direo Geral do Trabalho
com vista ao estudo e defesa dos artistas e dos outros trabalhadores dos espetculos
pblicos. Ainda neste mesmo decreto-lei fica estabelecido que Art.1. Apenas ser
permitido o exerccio da atividade aos profissionais que se encontrem na posse de carteira
profissional vlida, quando se trate de profisses abrangidas por sindicatos nacionais19.
O Art.7 do decreto-lei que vem sendo referido esclarece que Ser condicionada a
atuao de amadores em espetculos organizados por empresas exploradoras de
espectculos e divertimentos pblicos devidamente registadas20. Embora a lei estabelea
aqui a distino entre profissional e amador, no define porm a segunda destas categorias.
Amadores, neste caso, seriam provavelmente os atores que no possussem carteira
profissional. No Art. 8, utilizado o termo amadores para identificar aqueles que ainda
aguardam a autorizao do Instituto Nacional de Trabalho e Previdncia, do qual dependia
a emisso da licena. Pelo que se deduz que seria necessria a licena em ordem
obteno da carteira profissional. O pedido era feito atravs das delegaes da Inspeo
dos Espetculos. Encontramos no Art. 10 a referncia criao da Seco de
Profissionais do Espetculo na 2. Repartio da Direo Geral do Trabalho e Corporaes
[] qual compete estudar e apresentar a despacho os assuntos respeitantes aos mesmos
profissionais21, nomeadamente:
1)
Carteiras profissionais;
17 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1 Inc), cx. 613, doc. n 1140.
18 DR, Decreto-Lei n 43 181.
19 DR, Decreto-Lei n 43 181.
20 DR, Decreto-Lei n 43 181.
21 DR, Decreto-Lei n 43 181.
50
2)
3)
residentes no estrangeiro.
4)
pblicos;
5)
6)
Trabalho de menores;
7)
8)
Aplicao de sanes.
Durante a preparao do que viria a ser um novo regime jurdico, foi publicado
um projeto, a 11 de Junho de 1979, para apreciao pblica. A proposta de alterao
mais significativa consiste na atribuio da competncia para a emisso das carteiras
Administrao que assim retirava aos Sindicatos essa responsabilidade. Na sequncia
deste projeto, surge o Decreto- Lei n 358/84 que, no seu Art.4, relativo carteira
profissional, estabelece que:
1- O exerccio de profisses que constem das portarias emitidas ao abrigo deste
diploma obriga posse de carteira profissional passada pelos servios
competentes do Ministrio do Trabalho e Segurana Social e das Secretarias
Regionais do Trabalho dos Aores e da Madeira.
2- O exerccio temporrio [...] pode ser autorizado, mediante certificado, a quem,
habilitado com ttulo escolar ou profissional adequado.
51
Em relao aos efeitos da falta da carteira profissional, fica decidido no Art. 6 que
nulo o contrato pelo qual algum se obrigue a exercer, mediante remunerao, profisses
abrangidas por portarias emitidas ao abrigo deste diploma sem que possua carteira
profissional ou certificado22. Ainda no Art. 6, o 2 item estipula que O exerccio das
referidas profisses por quem no possua carteira profissional ou certificado constitui
contra-ordenao grave23. Neste caso mantinha-se ainda a necessidade da posse da
carteira profissional para o exerccio da profisso, cuja emisso cabia aos servios
competentes do Ministrio do Trabalho e Segurana Social e das Secretarias Regionais,
incluindo Aores e Madeira.
No seu livro sobre a profissionalizao do ator em Portugal, publicado em 2007,
Vera Borges afirma que No h disposies estatutrias que regulamentem a entrada na
profisso (BORGES 2007: 226). No houve, no entanto, nenhuma lei que tenha
revogado at 2008 a lei de n 358/84 sobre a obrigatoriedade das carteiras profissionais.
Na verdade, apesar de muitos atores amadores atuarem, a carteira profissional
continuava sendo obrigatria, de acordo com a legislao em vigor.
O Decreto-Lei n 358/84 vigorou por mais de duas dcadas at que a Assembleia
da Repblica aprovou a Lei n4/2008 de 7 de Fevereiro na qual se consigna o regime dos
contratos de trabalho dos profissionais de espetculos. Nesta primeira verso de 2008,
no 2 item do seu Art. 1, fica estipulado para os efeitos da lei quais so as atividades
consideradas artsticas, ou seja, aquelas a que se refere a legislao quando aplicada aos
profissionais dos espetculos, sendo elas as actividades de actor, artista circense ou de
variedades, bailarino, cantor, coregrafo, encenador, realizador, cengrafo, figurante,
maestro, msico, toureiro, desde que exercidas com carcter regular24. Nesta lei so
revogados o Decreto-Lei n 43 181 e o Decreto n 43 190, ambos de 23 de Setembro de
1960, que exigiam a carteira profissional do ator para a atuao profissional do mesmo.
Deste modo, com a Lei n 4/2008 a carteira profissional deixa de ser obrigatria,
porm os artistas podem ter um registo profissional, tal como estabelece o seu Art. 3:
1 - Os artistas de espectculos abrangidos pela presente lei podem inscrever-se em
registo prprio organizado pelos servios competentes do ministrio responsvel pela
rea da cultura, com vista a contribuir para a sua valorizao profissional e tcnica,
nos termos a definir por portaria do Ministro da Cultura.
22 DR, Decreto-Lei n 358/ 84.
23 DR, Decreto-Lei n 358/ 84.
24 DR, Lei n4/2008.
52
Neste projeto, encontramos uma definio mais recente para profissionais das
artes do espectculo e do audiovisual no Art. 6:
a ) Os detentores de diploma de curso superior ou curso profissional habilitantes para o
exerccio de profisso no mbito das artes do espectculo que sejam oficialmente
reconhecidos ou certificados nos termos aplicveis aos respectivos graus de ensino ou
de formao, desde que tenham frequentado estgio;
b) Quem tenha exercido profisso ou exercido prtica profissional no mbito das artes
do espectculo e do audiovisual, por tempo superior a dois anos consecutivos ou
intercalados, salvo profisses de especial complexidade tcnica, a definir atravs de
negociao colectiva, podendo tambm definir um perodo de tempo inferior.
53
seja, aquela que consignava o seu registo profissional. Este aspeto foi precisamente
abordado no mbito deste projeto que, ao ser aprovado, se tornou lei.
Visto que este projeto de lei de 2010 foi aprovado, a lei n.105/2009 atualizada
pela Lei n. 28/2011, conhecida como a verso mais recente da legislao sobre as artes do
espetculo. Aprova os regimes de trabalho e de segurana social dos profissionais do
espetculo. Da mesma consta o Art. 3, de grande importncia no que diz respeito ao
registo dos profissionais do setor das atividades artsticas, culturais e de espetculo:
1 - criado o Registo Nacional de Profissionais do Sector das Actividades Artsticas,
Culturais e de Espectculo (RNPSAACE), com vista a contribuir para a sua
valorizao profissional e tcnica.
2 - Os profissionais das artes do espectculo e audiovisual devem proceder inscrio
no RNPSAACE sendo a sua inscrio condio para o acesso s aces de valorizao
profissional e tcnica, directa ou indirectamente promovidas pelo Estado, e para a
emisso de certificados comprovativos do exerccio da profisso.
3 - O servio competente do ministrio responsvel pela rea da cultura organiza e
mantm actualizado o RNPSAACE e publica no respectivo stio da Internet a lista das
actividades artsticas abrangidas pela presente lei, sujeita a homologao prvia do
membro do Governo responsvel pela rea da cultura.
4 - A inscrio no RNPSAACE depende do profissional do espectculo e audiovisual
possuir formao profissional de nvel 3 ou formao acadmica especficas, ou, pelo
menos, 180 dias de trabalho efectivo prestado nos trs anos anteriores data da
inscrio.
54
O que nos possvel verificar a partir desta breve sntese sobre o desenvolvimento
da legislao referente s carteiras profissionais, a ocorrncia de alteraes no que
respeita obrigatoriedade da posse da carteira profissional para o exerccio da profisso,
especialmente com o Decreto-Lei n 92/2011. Porm, mesmo antes da alterao
trazida pela
Lei n 4/2008, pode-se dizer que a carteira profissional deixou de ser necessria, e
consequentemente, a sua obrigatoriedade como pr-requisito para a atuao profissional.
Assim, a emisso das carteiras, ao longo dos anos, esteve dependente de vrias entidades:
do Sindicato, entre 1927 e 1984; da Administrao, entre 1984 e 2008; do servio
competente pela rea da cultura, segundo a Lei de 2008 at data, com a ressalva de no
haver obrigatoriedade de posse da carteira.
25 DR, Decreto-Lei n 92/2011.
26 Separata de Perfis Profissionais. Instituto para a Qualidade e Formao, I.P. 2006, p. 56.
55
56
Apesar de termos acesso a toda esta informao, sendo a mais recente de 2013, ainda no
foi publicitada a entidade governamental que emite o registo.
De acordo com o anteriormente exposto, pode-se dizer que a atividade do ator, que
um profissional do espetculo e/ou audiovisual, ainda no se encontra regulamentada em
Portugal. Na verdade, segundo o Sistema de Regulao de Acesso Profisso, so
consideradas profisses regulamentadas apenas aquelas cujo exerccio se encontra
regulado por ttulos profissionais obrigatrios como licena, carteira profissional ou cdula
profissional. No site do Instituto do Emprego e Formao Profissional, h um elenco das
profisses regulamentadas, do qual no consta a profisso do ator.
Partindo das informaes que nos foi possvel recolher at a data, podemos
considerar ator profissional aquele que fruto de uma formao tcnica com experincia
de dois anos ou de nvel superior especfica para atores, que lhe concede um diploma. A lei
surge como determinante no sentido de legitimar a atividade profissional dos atores e
aponta os caminhos para o devido reconhecimento da profisso, atravs de uma proteo
jurdica.
Foi unicamente atravs da anlise dos documentos legislativos e outros consultados
que conseguimos entender como vista a figura do ator perante a lei e, ao mesmo tempo,
aproximarmo-nos da definio do conceito de ator profissional em Portugal. No mbito
deste trabalho, consideramos profissional o ator que estiver apto, luz da lei, a obter o seu
registo. Supostamente o ator profissional estar apto a trabalhar nas mais diversas
linguagens, alm do teatro, tal como consta da Separata dos Perfis Profissionais. neste
pressuposto que se fundamenta o objeto do nosso estudo.
57
atualmente e verificar de que maneira ela est a ser orientada para o trabalho do ator no
audiovisual. Pode-se dizer que em Portugal a formao oficial em teatro comeou em
1836, poca em que foi fundado o Conservatrio Geral de Arte Dramtica, no qual, em
1839, comearia a funcionar a Escola de Teatro, que deu incio ao trabalho de formao do
ator. A partir de 1907, j havia produo de fico cinematogrfica portuguesa, e os atores
ainda no poderiam contar com uma formao especfica para este trabalho. A
aprendizagem dava-se pela prtica profissional e tcnicas aprendidas nas vivncias teatrais
oferecidas por escolas de representao. Durante a formao no se cogitava num mtodo
focado na linguagem audiovisual, ficando delegada a responsabilidade dessa formao ao
ambiente profissional.
Atualmente 50% dos cursos de formao de atores em Portugal possuem um espao
reservado disciplina de interpretao para TV e cinema. De acordo com a Portaria n
782/2009, de 23 de Julho, que define o Quadro Nacional de Qualificaes, so
estabelecidos oito nveis de qualificao em Portugal. Os cursos que observmos para este
trabalho foram os de Nvel 5 correspondente aos cursos tcnico-profissionais e os de Nvel
6, que correspondem aos cursos de Licenciatura e Bacharelato. Neste captulo procurmos
entender as questes metodolgicas envolvidas no processo de formao do ator nos
Nveis 5 e 6, focando a sua aplicao na prtica da linguagem audiovisual. Abordmos
tambm questes tericas ensinadas nos cursos de formao do ator e que podem resultar
numa metodologia prpria, ou seja, numa combinao de tcnicas adaptadas
especificamente para a linguagem audiovisual.
Embora o ator desenvolva um mtodo de trabalho individual, o mesmo dever
partir de uma base terica anteriormente estudada e relacionada com a prtica, durante os
cursos. Com base em tais pressupostos, pretendemos averiguar se possvel ao ator
identificar o mtodo com o qual trabalha e, tratando-se de um mtodo prprio, se encontra
apto a descrev-lo. Consideramos que h a probabilidade de um ator julgar que est a
utilizar uma tcnica muito pessoal embora, na verdade, e talvez de forma inconsciente,
recorra a um conjunto de metodologias j antes estudadas e conhecidas como mtodos de
interpretao para o ator. possvel, no entanto, avaliar a metodologia utilizada pelo ator
observando o seu processo de trabalho na linguagem audiovisual: cinema, vdeo ou
televiso. A estratgia que utilizmos para avaliar os estudos de caso, de que se ocupa o
captulo seguinte, assenta precisamente nessa observao do processo de trabalho do ator.
Os estudos sobre o trabalho de interpretao de atores para a TV ou cinema
incidem, na sua maior parte, numa tcnica superficial de adequao aos equipamentos,
58
59
Quadro n I
2008
Universidade
Licenciatura em
Prticas de
Lusada (Lisboa)
Artes de
interpretao
Representar
em TV e
160h.
Cinema
(2Ano)
2010
Universidade de
Licenciatura em
Trs-os-Montes e
Teatro e Artes
interpretao
Alto Douro
Performativas
em cinema e
(UTAD)
Tcnica de
120h.
televiso
(2Ano)
2013
Universidade
Licenciatura em
Interpretao e
Lusfona de
Artes
direo de
Humanidades e
Performativas e
atores II:
Tecnologias
Tecnologias
Cinema e
150h.
Audiovisual
(3Ano)
Escola Superior de
Licenciatura em
Tecnologias e
Artes
Artes de Lisboa
Performativas
2011
Interpretao
150h.
III (3Ano)
(ESTAL)
2011
Politcnico do
Licenciatura em
Porto (ESMAE)
Teatro: Variante
projeto III
Interpretao
(2Ano)
Instituto
Licenciatura em
Politcnico de
Teatro
Leiria
2011
Interpretao e
Representao
156h.
81h.
para a cmara
(3Ano)
Lee Strasberg; Dominique Minot; Robert H. Hethmon. Le travail lActors Studio. Paris: Gallimard, 1969.
60
Robert Bresson. Notas sobre o cinematgrafo. Trad. Evaldo Mocarzel (1. ed.: 1975). So Paulo:
Iluminuras, 2005 (Ttulo original: Notes sur le cinmatographe).
29
Vsevolod Pudovkin. Film Technique and Film Acting. London: Vision Press Limited, 1974 (1930).
29
Assumpta Serna. O Trabalho do Actor de Cinema. Edio Cine-Clube de Avanca, 2001.
31
Michael Caine. Acting in Film: An Actors Take on Movie Making. NY: Apllause Theatre Books, 1997.
32
Jane Milling & Graham Ley. Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. NY: Palgrave
Macmillan, 2001.
32
http://estal.pt/appdf/ESTAL_3S_INTER_2.pdf
61
62
de casting. Procurando estas, por sua vez, atender s expectativas dos produtores de
elenco.
Muitos cursos de formao de TV, incluindo o da New York Film Academy
(NYFA), do importncia a como fazer um casting porque, sem ele, dificilmente o ator
chega a participar em alguma produo, a no ser por convite direto. Nos dias de hoje, o
ator completa a sua preparao com formaes em TV, cinema, casting, criao do prprio
emprego, dobragem, entre outros. Algumas universidades, atentas s demandas do
mercado profissional, j procederam a alteraes nos seus currculos, reservando um
espao disciplina de Interpretao para TV e cinema. um mercado em que tudo est
totalmente interligado.
As produes comeam a exigir melhor desempenho dos atores, para que possam
estar equiparados aos padres das produes internacionais. Serve de exemplo o fato de os
filmes portugueses estarem disponveis nas mesmas salas onde so exibidas
superprodues norte-americanas. Ao observar o trabalho das produtoras de casting, notase uma exigncia maior na escolha de atores com experincia de formao ou profissional.
Inclusive, os prprios diretores de casting preocupam-se com os talentos que
recomendam, pois estes levam o nome da sua marca avante. Ao chegarem a uma produtora
de casting os atores geralmente devem dizer qual agncia os representa. E depois de serem
escalados para determinado papel, sero identificados pela produtora de casting que fez a
seleo. Neste contexto, resta aos atores melhorarem o seu know-how. Funciona como uma
espcie de indstria implicando produes audiovisuais, produtores de casting, agncias de
atores, universidades, mercado profissional, cursos livres e profissionalizantes e os
prprios atores.
63
Ora, no caso dos atores amadores acontece quase o processo inverso. Estreiam-se
na TV e, depois, comeam a sentir falta da formao de atores e buscam geralmente os
cursos de teatro. Esta competncia especfica para atuar no audiovisual construda a partir
de conhecimentos tcnicos universais, provenientes de realizadores dos mais diversos
pases e adquiridos atravs da experincia. Os livros sobre realizao, ou os que tentam
ensinar como fazer um filme, podem arriscar a construo de um mtodo ou tcnica,
todavia este conhecimento fruto da experincia prtica de profissionais e investigadores.
Essa tcnica universal, a que acima nos referimos, consiste, por exemplo, no que
todas as produes tm em comum. No cinema, utiliza-se geralmente uma cmara,
enquanto na TV, se recorre a vrias cmaras. Existem, quer no cinema, quer na TV, set de
filmagens, microfones, luzes, tcnicos no estdio e uma infinidade de elementos tcnicos
necessrios a quase todas as produes. At na mais humilde e econmica das hipteses
no podero ser dispensados um realizador e uma cmara. E esse tipo de aparato
universal no contexto do audiovisual.
este saber, naturalmente com algumas diferenas de ordem esttica, que
transmitido, no de forma inalterada, mas como princpio ou ponto de partida para outros
tipos de experimentaes. A construo do mtodo adequado ao audiovisual assenta num
processo de comunicao entre duas linguagens: tcnicas para atuar, em geral, e tcnicas
do audiovisual. Esse conjunto de tcnicas no qual se baseia o ator para construir o seu
prprio mtodo de trabalho, juntamente com a forma como o adapta ao meio audiovisual,
constitui assim a metodologia para atuar na TV e no cinema. Presume-se que a
metodologia para formar um ator no audiovisual consistir, ento, em ensinar-lhe as vrias
tcnicas e os mtodos de preparao do ator, incluindo preparao de personagens, estudo
de textos, alm de tudo o que envolve o universo constitudo pelo ator, personagem e cena.
E, num segundo momento, ser-lhe-o ensinadas as tcnicas de cmaras, microfone, luz e
demais condicionamentos tcnicos implicados na atuao no audiovisual. E, mediante a
prtica, o ator aprender a utilizar essas ferramentas e a trilhar os caminhos para
desenvolver o seu prprio mtodo de trabalho para o audiovisual. Assim sendo, conclui-se
que um ator amador que no tenha a formao de base de ator dificilmente conseguir
desenvolver um mtodo de trabalho que alcance todas as necessidades da criao artstica
de uma produo. Qualquer pessoa pode aprender a posicionar-se para cmara num
documentrio, por exemplo. Necessita-se, porm, de artistas para uma criao de arte na
qual estes artistas representem personagens que devem parecer reais, mas no so.
64
Entrevista concedida por Elsa Valentim em 2 de Julho de 2014. Cf. Apndice n 5. p. 129
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 129.
65
talvez seja uma das razes por ele ser bem aceite at hoje na Unio Sovitica. Ela chama a
ateno para o captulo acerca das Aes fsicas no livro A criao de um papel, de
Stanislavski, e afirma que nele percetvel uma alterao no ponto de vista do autor que se
traduz na mudana de foco do interior para o exterior do ator e que, na explicao de Elsa
Valentim, colocar-se na situao da personagem para aceder s emoes sem ser atravs
de si prprio37. Descreve a definio do Sistema de Stanislavski aos seus alunos nos
seguintes termos:
Eu costumo definir o Stanislavski com 3 portas: a primeira psicolgica, portanto, o
objetivo sempre chegar emoo verdadeira []. A questo como sempre: qual o
caminho para l chegar. Ento se a primeira via psicolgica, tentar encontrar as
motivaes das emoes, tentar encontrar analogias com a sua prpria vida. A segunda
porta fsica [] colocar-me fisicamente nas circunstncias da personagem.38
36
66
Ainda que no seja uma seguidora do Mtodo, admite que no trabalho tcnico
que vemos hoje nas telenovelas e no cinema, continua a predominar a parte das memrias
afetivas e o Actors Studio42. Porm quanto formao dos alunos, sublinha que as escolas
europeias so muito menos fechadas43, ao contrrio das norte-americanas, onde os atores
se especializam numa determinada tcnica. Alis afirma que, em consequncia disto, os
atores europeus tero dificuldade em dizer que seguem uma tcnica especfica.
Quanto questo sobre haver ou no um mtodo especfico para atuar no
audiovisual, Elsa Valentim indica que as bases so sempre as mesmas, o que o ator
aprende depois a dosear a intensidade com a qual vai fazer as coisas de acordo com o
meio onde as vai expressar44. Nesse contexto, desejmos saber qual a razo para terem
criado uma escola dedicada formao em TV e cinema. Elsa Valentim esclareceu que no
ACT os alunos aprendem a atuar e depois aprendem a encaixar a atuao para a
linguagem. Os alunos tm a oportunidade de experienciar tanto a tcnica de TV como a de
cinema45. Acredita que assim os alunos j estejam prontos para atuarem no audiovisual
quando sarem da escola, oportunidade que ela no teve quando se formou na Escola
Superior de Teatro e Cinema, onde nunca esteve em frente s cmaras. A primeira vez que
teve oportunidade semelhante foi numa cena com uma atriz profissional e muito conhecida
e sentiu-se acuada. Elsa Valentim refora a ideia de que o ator tem que ver todos os
elementos da cena cinematogrfica como elementos que o ajudam na sua atuao ao invs
de lhe criarem obstculos, e os atores tm que, de certa forma, condicionar a sua atuao
para aquele veculo.
Atualmente, em paralelo com a ACT, existem os cursos de escolas como a ETIC,
por exemplo, que oferece o curso de formao de atores, em que os formandos tambm
tm a possibilidade de treinar a representao para as cmaras, disponibilizando
igualmente no curso uma disciplina chamada representao naturalista. O curso da ETIC
tem a durao de dois anos e confere o Higher National Diploma, uma certificao
41
67
http://www.fundacionfirstteam.org/acerca-de/
68
69
70
O workshop teve a durao de 16 horas, repartidas por dois dias, sendo a maior
parte delas destinada aos exerccios e as restantes explanao do contedo no tocante
tcnica que deveriam aplicar. Primeiramente, os participantes foram esclarecidos quanto ao
objetivo do workshop e foram tambm abordados tpicos relativos s diferenas existentes
entre as atuaes em teatro e em cinema. Foi ainda problematizada a necessidade de se ter
formao especfica em TV e cinema, e outras questes que visavam, da nossa parte,
alcanar um melhor conhecimento do grupo de participantes. O grupo integrava seis atores
com as j referidas formaes diversas, tal como se encontra esquematizado no Quadro II.
Quadro II
ATORES
ESCOLA/CURSO
ANO DA CONCLUSO
PAS
ESAD47
2010
Portugal
48
2012
Portugal
ESTC
ESTC
2014
Portugal
ESTC
2016
Portugal
PUC49 (Comunicao
2009
Portugal/
Social)
6
Espanha
2006
Portugal
/Espanha
71
72
fundo50. Esta mesma tcnica tambm utilizada em contracenas nas quais o ator, embora
no tendo falas, deve revelar pensamentos e reaes reais e interessantes aos olhos do
pblico, proporcionando uma informao nova ou despertando sensaes no espectador.
Apesar de ser um exerccio sem texto, pode ser considerado um dos mais difceis devido
necessidade de conciliar o trabalho de recorrer memria emotiva com um plano de
cmara especfico. Primeiramente, porque se o ator for utilizar o Mtodo, da maneira
como explica Strasberg, dever buscar uma memria antiga com mais de sete anos. Depois
de identificar essa memria, dever tentar reviver a emoo que sentiu ou a memria dessa
emoo que ficou registada. Tendo trazido tona esta emoo ir comear a contar esta
histria atravs do olhar, em direo cmara, mas sem olhar para a lente. Tambm
possvel utilizar a tcnica do ponto de vista, de Stella Adler, trabalhando com a
imaginao para criar uma memria caso o ator no consiga utilizar o seu prprio material
emocional. Neste exerccio, o olhar do ator no poder estar esttico, dever, sim, moverse volta da lente da cmara como se esta fosse um quadrado, ou um retngulo similar ao
formato da TV. O seu olhar poderia comear apontando para os lados inferior direito ou
esquerdo, e superior direito ou esquerdo, sendo possvel por vezes dirigir o olhar em
diagonal. Por exemplo, do lado superior esquerdo para o inferior direito, mas sempre
motivado por uma mudana de pensamento ou emoo. Cada ponto deveria transmitir uma
emooo incorporada na sua memria emotiva. Neste mesmo registo de memria o ator
pode ter vivenciado emoes como alegria, tristeza, perda e vazio e cada uma dessas
emoes ir estar presente num dos lados apontados em direo cmara. O ator tem de
realizar esta tcnica com emoo e cuidado para que ela no seja mal compreendida pelo
espectador que apenas deve interessar-se no que pensa, sente ou motiva a personagem
naquele momento.
Existe uma diferena bvia entre lembrar-se da situao e da emoo que foi
sentida e, por outro lado, reviver essa emoo. Alguns atores do workshop escolheram a
memria de um sofrimento anterior, pois consideravam que iriam reviver essa emoo.
Entretanto, durante o exerccio, descobriram que, afinal, essa emoo j se havia
transformado numa outra. Neste exerccio trabalhmos com o subconsciente do ator, o
autoconhecimento e foi investigado aquilo que ele sentia que era a real memria desse
sentimento no tempo presente.
50
73
O que iria funcionar para o ator em termos tcnicos seria a memria real no da
situao, mas do sentimento, de maneira que conseguisse traz-lo tona. Stella Adler
costumava dizer que no aguentava o sofrimento que a memria emotiva causava e, depois
de estar pessoalmente com Stanislavski, decidiu focar o seu trabalho na imaginao. O
cerne desse exerccio consiste, portanto, no desenvolvimento pelo ator da aptido de ativar
e desativar emoes que sejam verdadeiras de acordo com as necessidades da cena, sejam
elas vivenciadas ou imaginadas. As reais costumam ser as memrias mais intensas, por
serem marcantes, dolorosas ou prazerosas, ou outras, por serem capazes de ativar no ator a
emoo, devido apenas ao facto de ter tido um pensamento sobre o acontecimento da sua
vida no passado.
Foi sugerido aos participantes que se concentrassem durante o tempo de espera em
que aguardavam a sua vez de gravar, para no terem de faz-lo durante a gravao.
Geralmente, em ambiente profissional, o ator passa muito tempo espera das suas cenas,
s vezes grava uma cena aps outra, e depois espera algumas horas at sua prxima cena
ser gravada. esperado do ator que, neste meio tempo, se prepare fsica e emocionalmente,
pois durante a gravao provavelmente o diretor estar mais preocupado com a cena como
um todo e com as questes tcnicas de posicionamento, planos, luz, som e cenrio. Apesar
de o ator estar cercado de pessoas, o seu processo de preparao solitrio e, como no
visvel, pode s vezes no ser muito bem compreendido. No entanto, se o ator perceber que
precisa de tempo de preparao, antes ou durante uma cena difcil, deve pedi-lo, porque o
seu instrumento de trabalho o seu prprio corpo e como uma luz que falha ou um
microfone que precisa de ser redirecionado, tambm o ator precisa de se adequar a
determinadas circunstncias.
Para a avaliao de todos os exerccios realizados adotmos uma escala de 0 a 20.
Os atores que, por motivos variados, no puderam participar em alguns dos exerccios
receberam a classificao de 0.
Anlise do exerccio
Neste exerccio de memria emotiva, foram analisadas as seguintes caractersticas:
tcnica, emoo e expresso da emoo, tal como se encontra esquematizado no Quadro
III.
74
Quadro III
Atores
Tcnica
Emoo
Expresso da emoo
20
20
16
12
16
12
20
20
16
16
12
75
76
77
3.1.2. Publicidade 1
A segunda fase do trabalho incidiu sobre cenas de publicidade. Os atores receberam
um texto e foi-lhes disponibilizado um tempo aproximado de 15 minutos para o estudarem
e decorarem antes da gravao. Esta situao foi uma simulao do que pode acontecer
num ambiente real de casting. O conhecimento da tcnica necessria permitiria trabalhar
com o olhar dirigido diretamente para as cmaras (situao distinta da linguagem da
telenovela e do cinema, com exceo de casos especficos exigidos pelo diretor). A Atriz
n 5 trabalhou um texto diferente, relativo publicidade de um telemvel, segundo o qual
deveria estar a olhar para o aparelho e com ele se relacionar. Os textos de publicidade
geralmente so difceis porque, no nosso entender, do a impresso de que no foram
escritos para serem ditos. Faz parte do trabalho do ator tornar o texto agradvel para quem
ouve e diz-lo de forma natural e credvel, dado que, na maior parte das vezes, trata-se de
convencer o espectador, possvel consumidor, a adquirir determinado produto. S muito
raramente o texto estar aberto a qualquer alterao, tendo j passado por um longo
processo de anlise e aprovao at chegar s mos do ator.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: personagem, texto, naturalidade, tal como se
encontra esquematizado no Quadro IV.
Quadro IV
Atores
Personagem
Texto
Naturalidade
20
20
12
20
20
16
20
20
20
12
12
78
uma segunda vez, j com as observaes feitas. O Ator n 1 correspondia aos requisitos da
personagem quanto a simpatia, sorriso, boa disposio, porm ainda continuava inseguro
em relao ao texto, sublinhando tudo o que dizia com as expresses faciais. Para a cena
ficar pronta, teria sido necessrio uma maior direo do ator, no sentido de se adequar
tcnica exigida para a TV.
O Ator n 2 decorou bem o texto e apreendeu a tcnica. Faltou-lhe, todavia, algum
trabalho relativamente ao estudo do texto como, por exemplo, encontrar os momentos
certos para pausa, respirao, e matizes.
O Ator n 4 realizou um trabalho na medida certa, com pausas bem colocadas, a
representao de uma personagem simptica e sedutora tal como lhe foi sugerido no
incio a postura, o tempo e ritmo foram adequados. O nico aspeto susceptvel de ser
melhorado dizia respeito colocao da voz, dada a circunstncia de ser bastante jovem e a
personagem rondar os 35 anos. Embora a voz ficasse um pouco falseada, no foi
necessrio regravar.
A Atriz n 5 preparou, como acima referido, um texto diferente que a obrigava
repetir muitas vezes a mesma palavra, tendo sido orientada a tentar dar sentido ou
subtextos diferentes a cada frase. Trabalhou com o mesmo ritmo at metade do texto e, na
outra metade, conseguiu dar um tom diferente, o que tornou a cena mais interessante. No
final, colocou emoo no texto, trabalhando com o olhar e o subtexto. Foi uma atriz fcil
de dirigir pois ouvia as orientaes de direo e conseguia assimil-las rapidamente.
O Ator n 6 teve dificuldade em decorar o texto, no entanto conseguiu perceber a
ideia geral da cena e improvisou. De qualquer maneira, tornou-se necessrio realizar uma
segunda gravao porque este participante estava a fazer grande uso da gestualidade e das
expresses faciais, prejudicando a desejada naturalidade. segunda vez conseguiu reduzir
de forma considervel a gestualidade, porm negligenciou a tcnica dado que a cena exigia
uma certa movimentao. Faria parte do trabalho deste ator, como dos outros, conciliar o
trabalho tcnico entre o racional e a emoo.
3.1.3. Publicidade 2
Aps os participantes terem gravado a Publicidade 1, foram esclarecidas algumas
tcnicas referentes ao trabalho de fico em que se inserem as telenovelas, pois esta cena
de publicidade envolvia representao e diversas marcaes de cena. Chammos a ateno
79
para o fato de que os atores deveriam utilizar o racional tcnico juntamente com a
emoo. Trabalhar com o racional tcnico significa demonstrar compreenso por todo o
desenrolar da cena do ponto de vista de como ser a sua movimentao em cada fala e para
qual cmara ir atuar. Depois do ator ter assimilado estas informaes, deveria introduzir o
seu trabalho de emoo. A emoo deveria ser utilizada apenas no momento da gravao, a
fim de que o ator no se desgastasse nos ensaios tcnicos. Se houvesse sugestes a fazer
por parte do ator, quer sobre a movimentao, quer sobre aspetos relativos personagem,
estas teriam de ser feitas nessa altura. O ator deveria portanto decorar e justificar a
movimentao que concebeu para a personagem e nela colocar a emoo necessria cena.
Na sequncia destes esclarecimentos, encetmos o trabalho para a gravao de um texto de
publicidade a um ch em que os atores teriam que atuar sem olhar para a cmara. O
enunciado do texto comportava trs momentos: beber ch; falar ao telefone; usufruir de um
bom momento bebendo novamente o ch.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: texto, tcnica, personagem, naturalidade, tal
como se encontra esquematizado no Quadro V.
Quadro V
Atores
Texto
Tcnica
Personagem
Naturalidade
20
20
20
12
12
20
16
20
12
12
20
16
12
16
80
A Atriz n 3, dada a circunstncia deste ser o seu primeiro exerccio e de ter perdido
algumas das explicaes prvias, olhou diretamente para a cmara em alguns momentos,
fato natural para um ator que no est familiarizado com a tcnica. O seu desempenho
revelou que compreendera e memorizara o texto. No deu, todavia, cena um ritmo
natural, que poderia ter sido conseguido com algumas pausas, movimentos do olhar
expressando matizes de pensamentos e mais algum vontade no espao da cena, como
se estivesse na situao da personagem.
O Ator n 4 fez uma boa interpretao da personagem, com matizes, pausas,
visualizaes, o olhar na direo da cmara sem focar a lente. Para que a cena tivesse
resultado natural teria sido necessrio imprimir-lhe mais ritmo mediante alguma respirao
e mudanas na direo do olhar ou de pensamentos. Notava-se falta de sentir o que era
dito, que significa a palavra estar diretamente associada sensao que o produto suposto
gerar, por exemplo, o prazer de ingerir uma bebida, a sensao de satisfao com a
experincia de um novo produto.
A Atriz n 5 demonstrou alguma insegurana com o texto, com pausas mais longas
entre uma fala e outra, e teve se ser orientada no modo como deveria segurar os objetos,
que seria com a mo da parte de dentro do cenrio. Enganou-se em alguns termos do
texto, mas foi capaz de improvisar sem interromper a cena. O problema que quando o
ator interpreta e tenta, ao mesmo tempo, lembrar-se do texto est a dar muitas funes a
desempenhar ao seu crebro: lembrar-se do texto, das marcas tcnicas, e agir
coerentemente de acordo com a personagem. um trabalho conjunto, mas que deve tornarse orgnico, como conduzir um veculo, por exemplo. O ator que, durante a cena, tenta
lembrar-se do que ir dizer a seguir, denuncia-se e, provavelmente, alm de se esquecer,
no ser capaz de finalizar a cena, ir desconcentrar-se. Gravmos mais uma vez com a
Atriz n 5 e o resultado foi bem melhor. Como possua a qualidade de saber ouvir as
orientaes de direo conseguiu rapidamente melhorar o seu desempenho na cena: mais
ritmo, mais colorido, e a boa disposio que a cena pedia. Faltou s um pouco mais de
tcnica para se posicionar na direo da cmara.
O Ator n 6 teve, inicialmente, dificuldade com a lngua portuguesa fato que se
repercutiu, na interpretao. Alm disso, esqueceu-se do texto e a cena teve de ser
interrompida. Tentou, no entanto, improvisar a cena de acordo com o contedo e o objetivo
da situao.
No havia uma ordem de gravao a seguir e os atores poderiam apresentar-se para
a cena conforme se sentissem prontos. O Ator n 6 deveria ter feito a traduo de alguns
81
termos para a lngua portuguesa para facilitar a sua improvisao porque, quando esquecia
o texto e improvisava, utilizava vocbulos castelhanos. importante lembrar que o
improviso tem que ser pensado, planeado e estruturado. E isso umas das coisas que o ator
precisa saber fazer porque muitas vezes ir deparar com situaes nas quais poder no
conseguir realizar o texto ou a emoo na ntegra. Por fim, a insegurana com o texto pode
ter atrapalhado o objetivo da cena, que era expressar o prazer que o ch proporcionava.
3.1.4. Contracena 1
Antes de iniciarmos as gravaes, trabalhmos com as vrias possibilidades de
preparao da cena, recorrendo ao mtodo utilizado pela New York Film Academy, no seu
curso de Acting for Film. Neste curso os atores aprendem a ler a cena sozinhos e trabalham
nas circunstncias dadas com os seus parceiros, exploram o relacionamento atravs de
exerccios prticos, criam o subtexto, trabalham com os silncios da cena, refletem sobre
todas as preparaes possveis, incluindo a criao de momentos que as personagens no
vivem no roteiro. No nosso workshop, foram utilizados os mesmos textos de cenas que so
trabalhadas no curso da New York Film Academy, porm traduzidos para o portugus.
Depois de comentarmos as tcnicas da televiso, avanmos para as tcnicas de
interpretao para cinema.
O texto da Contracena 1 foi distribudo para que os atores examinassem
minuciosamente, aos pares, todas as circunstncias dadas pelo texto da cena, o que inclua:
quem a personagem, onde ela est, quando aquela situao acontece, a razo pela qual a
personagem se encontra ali e o que ir fazer a respeito disso. Posteriormente, os
participantes deveriam passar ao trabalho individual que seria a compreenso das
motivaes da personagem, o porqu e o para qu da personagem ali estar.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: naturalidade, verosimilhana da personagem
e crena nas circunstncias criadas, tal como se encontra esquematizado no Quadro VI.
82
Quadro VI
Atores
Naturalidade
Verosimilhana da personagem
Crena
nas
circunstncias
criadas
1
12
16
16
20
20
16
16
16
16
20
83
podia no ter ainda desenvolvido essa ferramenta. Criou uma postura prpria de uma
personagem tensa. Tinha os braos cruzados, boca fechada, aparentemente tensa, e no se
movia. Enquanto o Ator n 6 movia quer o seu olhar, quer o seu corpo, o Ator n 4
mostrava-se esttico. O Ator n 4 poderia argumentar que a sua personagem estava tensa de
acordo com as circunstncias. Havia, contudo, uma diferena entre a tenso do ator e a
tenso da personagem.
No que respeita interpretao da personagem, em especial numa cena curta, o ator
tem que dar o mximo de informao possvel e variada sobre o que acontece internamente
com a personagem, caso contrrio a cena perde a funo e deixa de existir. O Ator n 4
recebeu orientaes no sentido de criar outra movimentao para a personagem,
trabalhando com as emoes alm da tenso, como, por exemplo, conferindo personagem
traos de mais fragilidade e humildade. Era notria a falta de experincia em interpretao
para as cmaras, pois nunca chegou a conciliar devidamente a sua interpretao com a
tcnica.
Ainda que tivesse olhado rapidamente para a lente da cmara, o Ator n 6 fez uso
de um recurso interessante para encaixar a tcnica na representao, falando s vezes para
baixo, onde estava a personagem, intercalando com o olhar para cima, na direo da
cmara, de maneira a que as suas expresses pudessem ser vistas pelo espectador. Fato este
que tornou a personagem curiosa e interessante porque estava em movimento de
pensamentos, apesar do texto ainda no ter sido pronunciado com tanta naturalidade.
Costuma-se dizer que este constitui um dos trabalhos mais difceis do ator, isto , dar o tom
natural ao texto, como se ele fosse orgnico, como se fizesse parte da personagem, do seu
vocabulrio, da sua histria de vida, reflexo apenas dos seus pensamentos. Por isso
Stanislavski insistiu na criao de uma vida interior, de uma personagem que tivesse uma
histria, como uma pessoa com existncia na realidade emprica.
As Atrizes n 3 n 5 criaram um cena na qual havia um conflito interior entre as
personagens, mas que no podia ser exteriorizado porque uma dependia da boa vontade da
outra, uma queria uma carta, a outra queria um perdo. A Atriz n 3 sabia o texto e tinha
estudado uma movimentao para a cena, mas faltava-lhe imprimir matizes
representao, refletidas tanto em expresses como na voz. O resultado obtido deu a ideia
de uma fala monocrdica. Tentou emocionar-se no final, com o objetivo de introduzir uma
variao. Revelou, todavia, dificuldade em trabalhar com naturalidade a cena, em acreditar
no que fazia, o que nos conduz novamente quela impresso do famoso teatral na
interpretao. A Atriz n 5 matizava praticamente cada fala com reaes diferentes, sabia
84
3.1.5. Relacionamento
Este exerccio, alm de servir como uma preparao da personagem, funcionou
como aquecimento emocional dos atores, antes de entrarem nas respetivas personagens.
Esta ideia vai ao encontro do mtodo estudado na New York Film Academy para que o
ator trabalhe com aspetos reais de seu parceiro de cena, colaborando para a veracidade das
emoes e reaes. Nestes aspetos esto includos a aparncia fsica, percees no fsicas,
como personalidade, comportamento. O foco principal deste exerccio reside no fato de
preparar uma cena que envolva algum tipo de relacionamento entre as personagens e que
parea o mais prximo possvel da realidade. Neste contexto, debatemos tambm algumas
questes tcnicas e outras de ordem emocional, atinentes preparao do ator para cenas
de contato fsico ntimo, como cenas de beijo, sexo e cenas de combate, e de violncia
fsica, como estaladas, por exemplo. Neste exerccio, os participantes deveriam descobrir
afinidades fsicas uns nos outros e no nas personagens: coisas que atraem ou repelem,
sensaes reais criadas naquele momento a partir da observao e para serem utilizadas no
quadro de circunstncias das personagens.
Depois de compreenderem a cena e os objetivos de cada personagem, os atores
fizeram exerccios de contato fsico e emocional com o seu parceiro de cena. Deveriam dar
conta de trs coisas que apreciavam no outro ator, trs coisas de que no gostavam (no
necessariamente fsicas), trs razes pelas quais o amava, trs gestos fsicos que
expressassem o seu sentimento pelo outro envolvendo toque. Analisou-se de seguida a
disponibilidade de cada ator para seguir as orientaes da direo, bem como as suas
capacidades de imaginao e de entrega s necessidades da personagem e da cena.
85
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: disponibilidade emocional, disponibilidade
fsica, dirigibilidade, tal como se encontra esquematizado no Quadro VII.
Quadro VII
Atores
Disponibilidade emocional
Disponibilidade Fsica
Dirigibilidade
20
20
20
20
20
20
12
20
20
20
86
3.1.6. Improviso
Os atores receberam o texto contracena 2 e realizaram o mesmo procedimento de
estudo que tinham feito no que toca ao texto da contracena 1. Depois de criarem as
circunstncias dadas pelo texto, passaram para a etapa seguinte que consistia em discutir e
improvisar trs momentos em que as personagens j haviam estado juntas, incluindo o seu
primeiro encontro. Os improvisos foram imaginados por cada par e tiveram temticas
diferentes que constituam referncias para o relacionamento atual. Esta situao, como
no existia no roteiro, deveria ser imaginada e criada de forma cnica pelos atores atravs
de um improviso. Foi sugerido que reservassem um tempo para ouvir e observar o seu
parceiro e ir descobrindo de que maneira a sua personagem era afetada de momento-amomento52.
Anlise das cenas
Foram analisadas as seguintes caractersticas: construo da personagem, tcnicas de
cmara e contracena. tal como se encontra esquematizado no Quadro X.
51
O ator precisa de estar desarmado enquanto pessoa, no pode estar na defensiva, no pode estar a pensar se
parecer mal ou bem, tendo de assumir o seu corpo e a sua mente como instrumentos de trabalho e confiar na
direo. Com efeito, quem dirige tem o olhar total sobre a obra, mesmo no sabendo detalhadamente o que
busca no trabalho do ator, sabe o que precisa da personagem, embora o ator muitas vezes s descubra o que o
diretor pretendia quando assiste ao resultado final.
52
. Cf. Captulo 1. p. 12.
87
Quadro X
Atores
Construo da personagem
Tcnicas de cmara
Contracena
20
12
16
20
16
20
20
16
16
16
16
20
16
20
12
20
16
Anlise do exerccio
O Ator n 1 e o Ator n 6
Primeiro improviso: improvisaram a primeira vez em que as personagens se
encontram, na escola, onde se conheceram. Todos os pequenos improvisos deveriam ter
um conflito e a respectiva soluo. Interpretaram as personagens em crianas e mostraram
um pouco da personalidade de cada um. O Ator n 6 continuou usando o bom recurso de
perceber instintivamente onde estava a cmara e trabalhar com o seu olhar nessa direo.
Apesar de parecer artificial para o ator olhar para o colega de contracena e, ao mesmo
tempo, estar a contracenar com a cmara, para quem assiste parece muito natural. O
problema est em o ator transformar essa tcnica numa movimentao normal num
contexto audiovisual. O Ator n 1 conseguiu representar uma personagem infantil,
demonstrando estar descontrado fisicamente, adequando a sua fala e o tom de voz. O Ator
n 6 no fez tanta utilizao deste trao de infantilidade da personagem, embora tenha
trabalhado melhor com a tcnica. Ambos tiveram, no improviso 1, um momento em que
olharam para a cmara, mas foram esclarecidos que nesta linguagem de fico esse recurso
no utilizado a no ser quando expressamente solicitado pela direo. Os atores criaram
um conflito na cena, mas arranjaram uma forma da cena terminar sem o resolver. Foi uma
soluo imediata e mais fcil, porm no a ideal.
Segundo improviso: este consistia em reproduzir um momento de encontro dois
amigos que assistiam a um concerto, durante o qual a carteira do Ator n 1 desaparece. O
improviso teve incio, meio e fim e foi bem conseguido a nvel de personagens e interao
88
com o real que criaram. No foi dada tanta ateno tcnica de cmara porque a prioridade
seria a interao das personagens.
Terceiro improviso: a personagem do Ator n 6 teria perdido os pais num desastre
e a personagem do Ator n1 deveria consol-lo. As primeiras falas do Ator n 6 no se
perceberam bem porque falava muito baixo53.
Ns, na vida real, tendemos a baixar o tom de voz quando estamos tristes. Quando
o ator comea a utilizar a emoo, h uma tendncia natural para que o seu tom de voz
baixe. O que acontece que o ator tem que dar a inteno dessa emoo na voz, mas sem
diminuir tanto o tom, pois seria exigido, para a correo deste, um trabalho posterior de
edio de som. Quando existe um microfone direcional, o que no foi o caso deste
workshop, o ator deve direcionar a sua voz para ele.
Os dois atores, n 1 e n 6, estiveram bastante envolvidos na cena e no
relacionamento, porm o Ator n 1 poderia ter reagido um pouco mais ao mau feitio do
amigo, mesmo este sendo justificado pela perda dos seus pais. O Ator n 1 manteve-se na
sua personagem, mas estava mais em ao do que em reao, faltou o jogo com o outro, e
uma das coisas mais importantes no atuar a reao.
O Ator n 2 e a Atriz n 3
Primeiro improviso: na improvisao de seu primeiro encontro, estiveram
concentrados nas suas personagens deixando bem delineados os seus subtextos e emoes
alm de agirem de acordo com as circunstncias que criaram.
Segundo improviso: foi interessante no sentido de que a cena foi composta por
diversas reaes de ao interior e variados matizes emocionais num curto perodo de
tempo. Foi sugerido ao Ator n 2 que no precisava de sair de cena como recurso para
finaliz-la. A cena torna-se mais forte quando o ator fica em cena e lida com suas reaes
face ao outro ator ou em direo cmara. A Atriz n 3, apesar de no ter feito o primeiro
exerccio de memria afetiva, compreendeu a informao tcnica que lhe foi dada e tentou
reproduzi-la no final da cena, reagindo sozinha na direo da cmara.
Terceiro improviso: a cena estava muito bem construda ao nvel de relao dos
personagens, emoes, e concentrao, porm a situao era delicada pois, resumidamente,
53
Essa questo da voz pode ser notada em algumas novelas portuguesas, por exemplo. Pudemos reparar em
algumas cenas, como na novela Beijo de Escorpio, emitida pela TVI, em que os atores falam muito baixo e
mesmo com o microfone direcionado por cima dos atores e todo o recurso tcnico para adequar o som e o
volume, algumas palavras podem ser quase imperceptveis. Isso pode ser resultado de uma tcnica de ator
inadequada aos recursos disponveis, ou de uma direo no orientada para o trabalho do ator.
89
um irmo se declarava apaixonado pela irm. O problema foi quando o Ator n 2 estava a
dizer Eu estou apaixonadopor ti, e a Atriz n 3 j tinha uma reao planeada e no
ouviu a frase at o final. O que se ouviu foi Eu estou apaixonado e quando ele disse
por ti. a Atriz n 3 j estava a reagir, saltando, com a sua personagem, bruscamente da
cadeira, revoltada, fato que pode ter ocasionado coerncia. A Atriz n 3 s poderia ter
reagido depois de ter ouvido a frase completa ou, ento, aps j ter dado indcios, atravs
das suas reaes, que j sabia do que se tratava. No entanto, neste caso em concreto, a irm
ainda no teria considerado em nenhum momento a paixo de seu irmo por ela. De
qualquer maneira, tendo a atriz percebido a reao enquanto personagem, talvez um pouco
exagerada, retornou mesa, na qual estava sentada e deu continuidade cena e, somente
assim, percebemos como estava efetivamente a reagir informao.
O Ator n 2 manteve-se coerente, emocionado, usou o seu corpo, tocou a Atriz n 3
e estava integrado na cena. A nica considerao a fazer acerca do seu trabalho foi em
relao ao final da cena, em que a personagem sente raiva ou impotncia e o ator
expressou isso batendo na mesa. Poderia ter sido mais interessante se a fora direcionada
para o objeto como forma de manifestar a sua raiva, fosse expressa no olhar, como
fazemos naturalmente quando somos impedidos de expressar um forte sentimento54.
O Ator n 4 e a Atriz n 5
Primeiro improviso: relativo ao primeiro encontro das personagens, estavam
muito naturais a conversarem num caf sobre banalidades, porm toda cena precisa de um
conflito em qualquer nvel para se tornar interessante. A longa durao do improviso levou
a que os atores tardassem em alcanar os seus objetivos que, no caso desta cena, seria a
divergncia entre as personagens, fator que quebrou o ritmo55.
Segundo improviso: conseguimos ver as personagens com as suas personalidades
construdas, porm notmos no Ator n 4 uma certa tenso que o pode ter impedido de
estar mais vontade em cena. Havia, da mesma forma, uma certa tenso nos lbios, j
observada na cena com o outro ator no exerccio Contracena 1. Como a caracterstica
54
s vezes a vontade de dar uma estalada pode parecer mais forte que a estalada em si, bem como pode
parecer muito mais dramtico um ator controlando a vontade de chorar da personagem, com toda a sua face
reagindo, enrubescendo, olhos brilhando e veias inchadas, do que a lgrima a rolar. algo tambm percebido
pelo ator depois de gravar muitas vezes e ver o resultado de seu trabalho, alm da orientao do realizador
que no momento da gravao pode no fazer tanto sentido para o ator.
55
O tempo de uma cena, por mais natural que deva parecer, nunca pode ser comparada ao tempo de uma
cena da realidade. O ator deve lembrar sempre de que est a ser registado por uma cmara e que ele tem um
determinado objetivo na cena. E quando falamos em cenas no audiovisual, estamos a referir-nos, s vezes, a
apenas poucos segundos ou minutos.
90
Isto no consiste necessariamente num problema, o que importa ressaltar que o fato de estar com uma
tenso localizada e de estar muitas vezes a olhar para baixo pode atrapalhar a qualidade do seu trabalho do
ponto de vista tcnico. sugerido para este caso que o ator descubra uma personagem que seja o seu oposto,
para praticar os diferentes registos possveis, podendo encontrar dessa maneira um caminho para se libertar
de certos condicionamentos.
91
Construo da personagem
Emoo
Veracidade
20
20
20
20
16
20
12
12
12
20
16
20
12
12
92
Mas o ator precisa de encontrar em simultneo o ponto de fragilidade da sua personagem para que esta
fique mais verosmil. O ser humano , por sua natureza, contraditrio. Ningum totalmente bom, nem
totalmente mau, e isso aplica-se perfeitamente a qualquer personagem.
93
desconforto no era o fato dele ser noivo da sua amiga, mas, sim, por ele no lhe parecer
um homem de carter. Em poucos segundos, a Atriz n 5 conseguiu que a sua personagem
deixasse clara a sua principal referncia emocional em relao personagem masculina.
O Ator n 6 falou de um conflito, alguns motivos que o estavam a deixar farto da outra
personagem, mas faltou clareza s suas emoes. Aparentemente, o prprio ator ainda no
se encontrava bem definido em relao aos sentimentos da sua personagem. Como um dos
atores disse a propsito dos sentimentos relativamente a outra personagem, no sei, estou
confuso.
Se o ator no sabe, a personagem tambm no saber, e muito menos o pblico.
importante que o ator defina as suas mais variadas emoes para a sua personagem. Pode
sentir-se confuso, mas tem que fazer perguntas personagem, a fim de tentar identificar
com mais profundidade os sentimentos como, por exemplo: confuso como? Impaciente,
desconfortvel, desconfiado? Que tipo de confuso esta e o que que a personagem est
a temer, por exemplo. Cada resposta torn-lo- mais claro aos olhos de quem assiste.
Muitas vezes, se o ator no passa por este processo ter que ser o diretor a fazer perguntas
personagem para ajudar o ator a adequar-se cena.
3.1.8. Contracena 2
O passo seguinte consistiu em ensaiar no espao no qual seria gravada a cena,
tentando encontrar familiaridades e explorando os objetivos da personagem e da cena,
porm sem texto. Se estes objetivos pudessem ser compreendidos atravs das aes fsicas
e intenes da personagem, a cena ficaria clara e o texto teria a funo de complementar a
ao. Feito este ensaio, cada ator criou o subtexto da sua personagem e disse-o em voz alta.
Neste momento foi realizado um novo ensaio apenas com o subtexto das duplas de atores
que iriam contracenar. Na sequncia deste processo, os atores j estavam mais conscientes
de quem eram as suas personagens, o que queriam das personagens com as quais
contracenavam e qual o objetivo geral da cena.
Foi pedido aos atores que criassem aes (internas e externas) do que estaria
acontecendo cinco minutos antes da cena descrita no texto, e esse momento imaginado
seria gravado juntamente com a cena em si. Toda a preparao anterior foi feita tendo em
vista a realizao desta cena com o maior nmero de informaes possveis sobre a cena e
as personagens. Os atores ao menos um de cada par deveriam trazer um objeto pessoal
94
que tivesse algum significado e a ser usado na cena. Se no fizesse parte da cena, poderia
acompanhar o ator, mesmo que no fosse percebido. Esta proposta da utilizao de um
objeto surgiu com base no exerccio proposto pela New York Film Academy e,
possivelmente, faz parte do conjunto de ferramentas para aproximar o ator o mximo
possvel de elementos reais e no s imaginrios. O objetivo final da cena era que um dos
atores revelasse ao outro um segredo, informao que no foi dada anteriormente a um dos
atores para que a cena tivesse o efeito de surpresa. Era a altura em que o ator deveria estar
preparado para responder espontaneamente de forma coerente como personagem, porm
sem fazer uso da fala, apenas reagindo emocionalmente.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: ritmo da cena, tcnica de cmara, reao
espontnea- ouvir, personagem, subtexto, aes fsicas, tal como se encontra
esquematizado no Quadro XII.
Quadro XII
Atores.
Ritmo da cena
Tcnica
de
Reao espontnea.
Personagem.
Subtexto
cmara
Aes
fsicas
12
12
12
12
20
16
16
16
12
20
20
20
16
16
12
20
12
12
12
20
16
20
20
16
16
12
16
12
16
O Ator n 6 trouxe uma pea de roupa da sua filha do tempo em que era beb e que
costumava cheirar. Usou o objeto no incio da cena como parte da sua ao principal antes
da entrada da outra personagem. No incio da cena, o Ator n 1 precipitou-se ao reagir
afirmao do outro ator, ainda antes de ele falar, fato que denota que o ator no estava a
ouvir o outro e se encontrava apenas focado no seu texto e na sua ao. Faltou-lhe ouvir,
controlar a ansiedade para deixar a cena acontecer no seu tempo natural. Apesar de a cena
ser um pouco tensa, o fato de a terem apressado fez com que ela perdesse um pouco a
sua fora dramtica. Alm disso, as personagens pareceram confusas sobre como uma se
95
sentia em relao a outra58e isso transpareceu durante a cena. No ficou definido o tipo de
relacionamento que havia entre elas. O objetivo dos improvisos era justamente a
preparao para que o relacionamento ficasse claro na contracena. De qualquer maneira, no
final, a personagem do Ator n 1 revelou-se irmo da personagem do Ator n 6. Este no
deu muita ateno a cmara e reagiu para uma direo em que seu olhar no era visto.
Dado que a cena no foi cortada, criou uma outra ao abraando o colega e, depois,
completou com mais uma fala: no, ests a brincar comigo ao que o Ator n 1 respondeu:
No estou nada, a rir-se. A cena deveria ter acabado no exato momento da reao do
Ator n 6 revelao do Ator n 1, tal como tinham sido orientados. O que se revelou em
seguida foi a ansiedade dos atores a quererem acabar com aquele momento de silncio
em que s h reaes e pensamentos to necessrios para eficcia dramtica da cena.
Entre o Ator n 2 e Atriz n 3 havia uma tenso estranha na cena percebida pela troca de
olhares entre as personagens e aes fsicas dos atores. Porm, poderia ser interessante que
estas intenes fossem mais veladas inicialmente para irem sendo reveladas no decorrer da
cena. Dessa forma, poderiam manter a ateno e a expectativa na cena, alm de favorecer
os matizes para no permanecerem sempre no mesmo registo. No final da cena, aps a
revelao do segredo, a reao emocional da Atriz n 3 confundiu-se com a reao fsica a
um suposto medicamento que a outra personagem havia colocado na sua bebida.
Estavam ambos muito bem posicionados no final em relao a cmara, porm o Ator n 2
poderia ter permanecido na ltima posio que havia escolhido para a cena e aguardado
pelo corta, de maneira a que pudesse ser feito um close na sua expresso.
Pudemos notar que a maior parte dos atores no aguardaram at o corta, pela
sensao de que o tempo de espera parece muito maior do que realmente . Porm esse
tempo necessrio para apanhar o ator em planos diferentes, outras expresses e
pensamentos que complementam o sentido da cena. importante o ator perceber que a
linguagem audiovisual no baseada no texto, mas na imagem. a imagem que o pblico
v que conta a histria. Por essa razo, o silncio na cena tambm to importante ou mais
do que o texto.
O Ator n 4 e a Atriz n 5 demonstraram logo no incio da cena o constrangimento
pelo fato de as suas personagens se terem encontrado naquele momento. Porm o texto
58
O texto deste exerccio existe para ser preenchido com subtextos, coisas no ditas, ou ditas nas entrelinhas,
por isso se o ator no estiver firmemente seguro de seu subtexto, no lhe conseguir dar a naturalidade
necessria.
97
como se sentiam em relao a isso. Neste exerccio pudemos conhecer um pouco melhor
caractersticas pessoais dos atores, mesmo que tenham falado de forma breve. Dado que
este exerccio foi feito no final do workshop, os participantes j se sentiam mais
familiarizados com a presena de cmara. Posteriormente, fizemos o mesmo monlogo
com subtextos. Os subtextos foram escolhidos de forma a remeterem para imagens fortes
como: morte, traio e prmios milionrios. Foram avaliadas as seguintes caractersticas
individuais: subtexto, texto e memria, controle da emoo, veracidade, tal como se
encontra esquematizado no Quadro XIII.
Quadro XIII
Atores
Subtexto
Texto e memria
Controle da emoo
Veracidade
16
20
12
16
20
20
20
20
12
16
16
12
12
16
12
20
20
16
16
98
compreendido mais racionalmente a reao que deveria ter e teve. Faltou-lhe, todavia,
conciliar a vertente racional com a emoo e tentar acreditar na circunstncia do subtexto
para poder expressar uma reao mais verdadeira.
O Ator n 4 teve um exerccio parecido com o da Atriz n 3 no sentido de que
tambm pareceu mais racional do que seria desejvel. Reproduziu as palavras que havia
dito, porm no colocou emoo no subtexto. Parecia, com efeito, estar a mostrar como
seria uma pessoa naquela circunstncia e, inevitavelmente, para estas solues fceis, os
atores vo buscar referncias de esteretipos.
Um ator corre um grande risco ao querer mostrar algo que no sentiu, porque o que
a cmara capta justamente isso: o ator inventando uma emoo que no conseguiu sentir.
Os atores que entram no set com esse tipo de dificuldade, so os que precisam de mais
tempo para serem dirigidos ou, at mesmo, receberem orientao de como trabalhar com a
verdade na cena. No fcil estar eufrico ou no pice da sua felicidade de um segundo
para o outro. A atividade mais produtiva consiste em o ator ser o mais fiel possvel sua
real emoo, ou expressar o que nela encontra de verdadeiro ainda que no alcance a
medida desejada.
Na sua atuao a Atriz n 5 manteve a calma e a concentrao na relao entre o
subtexto e o que havia dito anteriormente. A sua emoo parecia genuna, apesar de no
aparentar vivenci-la em toda a sua potencialidade, pois poderia ter experimentando
entregar-se de forma mais intensa emoo. Porm, foi na medida do que ela prpria
acreditava ser verdadeiro, e isso foi o mais importante.
Como concluso parcial possvel afirmar que o trabalho do ator construdo
atravs de um processo que nunca estar totalmente finalizado, pois continua a
desenvolver-se com a prtica. O que se verifica com os atores sem conhecimento da
tcnica para o trabalhar na TV que a maior parte deles, apesar de serem capazes de
construrem personagens e perceberem as instrues tcnicas, no conseguem um
desempenho tcnico especifico no tempo disponvel e na medida desejada. Fica reforada a
ideia de que esta tcnica s pode ser desenvolvida atravs da prtica, de erros e acertos e
oportunidades de repeties, que so oferecidas usualmente em cursos especficos de
formao de ator para TV e cinema.
Com a realizao dos exerccios e a anlise do desempenho dos atores pudemos
concluir que todos os atores participantes possuam boa adequao fsica e de
temperamento.
Ademais,
tambm
demonstraram
capacidade
para
realizar
o
99
100
Fsico
Psicolgico
Tcnico
corpo
emoo
posicionamento
pensamento
voz
dirigibilidade
memria
afetiva
olhar
subtexto
emoo/ tcnica
101
60
Polina Klimovtskaia, Marcia Haufrecht, Sigmont Molick, Eugnio Barba, Yoshi Oida (Seminrio de
Prticas Cnicas da FCSH), Howard Sonenklar, Vera Keel, John Mowat e Ferrucio Soleri.
No mbito da voz, teve aulas com Adriene Thomas, Rosrio Coelho, Lus Madureira e Lcia Lemos.
61
Coche do Santo Sacramento, de Prosper Mrimme (encenao de Mrio Barradas) e Um dia na capital do
Imprio e Ferno Mentes? encenaes e dramaturgias de Helder Costa.
62
Cf. Apndice n1. Questionrio respondido por Teresa Faria em Junho de 2014.p.118.
102
63
103
Alexander Tcnique e Awareness com Colin Egan, Sumi Komo-Egan ou Howard Sonenkler.
No seu aquecimento ou training usa conhecimentos provenientes de Eugnio Barba, Sigmont Molik ou
Emlio Genazinni.
70
Entrevista concedida por Teresa Faria em 16 de Junho de 2014. Cf Apndice n 2, p. 123.
71
Idem. Cf Apndice n 1, p.120.
69
72
104
formao acadmica essencial para os atores, uma vez que ajuda a ter rigor e segurana
numa prtica profissional em que o prprio corpo do ator e as suas emoes constituem o
seu instrumento de trabalho. Quanto linha esttica seguida na produo audovisual, a
atriz identifica uma esttica naturalista e/ou realista e explica: O natural no fundo
acreditar, fazendo de conta como diz Jouvet73.
O trabalho no audiovisual, para Teresa Faria, muito definido, no oferecendo
muitas possibilidades de criao, pois, na verdade, so as lentes das cmaras, luzes, sons,
cabos, trips, perches, computadores, que fazem a transmisso e estabelecem a
comunicao entre seres humanos. Esta materialidade e os prprios cenrios, que limitam
campos, cenas e ngulos, repercutem-se, forosamente, na tcnica do ator para adequar o
seu desempenho a este meio. Afirma a atriz que a naturalidade no trabalho do ator deve
estar implcita na atuao na TV, sublinhando contudo que ser a direo do projeto a
definir as principais diretrizes. Considera tambm que um ator profissional dever
apresentar propostas para o desenvolvimento das aes.
Devido ao imediatismo da televiso e recorrente falta de tempo para o
desenvolvimento de uma personagem durante uma cena de TV, indagmos a atriz no
sentido de apurarmos se ela se representa a si mesma em ambiente simulado ou, bem,
constri uma personagem. Teresa Faria respondeu que:
Quem d o corpo, a alma e o pensamento personagem o ator. Contudo, a
personagem tem uma vida prpria e as situaes que ela vive pertencem fico. O
prprio momento de gravar, j artificial. Implica mediao74.
Bucelas, no dia 22 de maio de 2014. Os realizadores neste dia foram Atlio Rico e Paulo
Frazo, tendo como assistente de realizao Pedro Brando e a diretora de atores Cucha
Cavalheiro. Cada anlise contm a indicao da ao e da interpretao da atriz na
respectiva cena.
Cena 1: Oflia recebe a polcia judiciaria e anuncia-a famlia.
A personagem mostra-se subserviente, cabea rebaixada, a sua fala rpida, em
tom baixo e discreto. A atriz no aproveita o olhar, pois a cabea permanece baixa na
maior parte da cena. Poderia trabalhar a mesma ideia de subservincia, investindo mais na
expresso do olhar do que no gesto fsico, atendendo ao facto de a ausncia do olhar da
personagem no ngulo da cmara no ter permitido perceber as emoes ou pensamentos
desta.
Cena 2: Oflia fica angustiada quando Henrique lhe conta o diagnstico de
Madalena.
Esta cena foi gravada trs vezes. Uma vez inteira e, outras duas vezes, em partes. A
emoo da atriz teve que manter-se, no havendo tempo para variaes, apenas trabalho
com a movimentao do olhar. Oflia, personagem de Teresa Faria, pergunta: A senhora
no acordou?. A personagem interpretada por Nicolau Breyner responde: No, a senhora
continua em coma. E Oflia diz: Pobre senhora. No momento em que a atriz fez este
comentrio, a cmara ainda estava focada em Nicolau Breyner e, por isso, a fala de Oflia
e a sua expresso no foram visualizadas. Se a atriz tivesse dado o tempo de corte75 na
passagem de uma cmara para outra, fazendo uma ligeira pausa, teria havido oportunidade
para a cmara captar tanto aquela fala como a expresso correspondente num plano
exclusivo. No resto da cena, a atriz trabalhou com o olhar na altura da cmara e com
emoo na voz, reagindo entrada da nova personagem em cena. Mesmo sem fala, a atriz
demonstra estar em ao interior.
Cena 3: Oflia conta Inspetora que Madalena chegou a casa alterada.
Esta cena foi lida entre as atrizes, observada pela diretora de atores e teve uma fala
alterada da personagem de Teresa Faria, minutos antes de gravar. Durante a gravao,
Atilio Ricc fez observaes pessoalmente a Teresa Faria sobre as emoes da sua
75
Refere-se ao tempo que o diretor utiliza para mudar a captao de imagem de uma cmara para outra. No
caso da telenovela, realizado no momento da gravao, na maior para das vezes.
106
personagem. O texto foi dito pelas atrizes novamente na presena do realizador, fato que
no se repetiu em todas as cenas. Foi uma cena difcil para Teresa Faria devido
circunstncia de ter de ser repetida vrias vezes, por motivos de ordem tcnica e exigir a
expresso de uma emoo mais intensa por parte da atriz. Comeava a cena emocionada
atravs da voz e do olhar. Tecnicamente, olhava para a outra atriz fazendo a contracena e
movimentava tambm o olhar em busca do pensamento. Dava, assim, corpo a uma
personagem que est a lembrar-se de alguma coisa, trabalhando com a visualizao.
Quando a atriz que interpretava a inspetora de polcia perguntou Ento, ela bebeu?,
referindo-se sua patroa, Teresa Faria no respondeu por palavras, mas reagiu com o
olhar, como quem no quer revelar alguma informao.
O seu subtexto estava visivelmente construdo, pois tornou-se percetvel que a
personagem escondia alguma informao. No entanto, a mesma emoo percorreu toda a
cena, no oferecendo a atriz grandes cambiantes, como, por exemplo, reagir a certas
perguntas da inspetora, dar um pouco mais de nfase s questes a que no gostaria de
responder, deixando maior margem para a suspeita. Ou seja, trabalhando mais com o que
contraditrio na personagem, atendendo a que nenhuma personagem totalmente m ou
boa. So essas suspeitas em relao personalidade da personagem e as suas
contraditoriedades que despertam a curiosidade do espectador.
Cena 4: A inspetora pergunta a Oflia se houve algo que a fez desconfiar e que a
levou a procurar a patroa.
Corresponde continuidade da cena 3. A atriz estava muito emocionada e foi
amplificando a emoo at ao final da cena para que, finalmente, as lgrimas viessem
tona. A dificuldade da atriz pareceu residir no fato de a cena precisar de ser regravada
vrias vezes e a atriz ter de trabalhar com os cambiantes de tristeza e comoo. H um
movimento interior semelhante a abrir e fechar canais de emoo. Nesse momento
necessria a utilizao de uma tcnica do ator, bem como a sua experincia e a preparao
psicolgica, para compor a estrutura emocional da personagem. A personagem sofre,
porm a atriz mantm o racional ativo para concili-lo com a emoo necessria na medida
desejada pelo diretor.
Observmos que o mais importante neste processo veloz de preparao do ator
conhecer a personagem. E, neste aspeto, certo que a investigao empreendida por Teresa
Faria para conhecer a sua personagem apresentou resultados na prtica. O fato de estar
107
108
desenvolve uma tcnica mais prtica e interessante, sem ser demasiado psicolgica, e mais
ligada ao/improvisao. O seu modo de se aproximar da personagem colocar-se
numa situao e deixar que o seu eu se contamine pela ela de modo a encontrar uma
certa verdade, fundamental para a credibilidade da cena.
Meyerhold, Grotowski, Stanislavski so mencionados pelo ator como os tericos
que o marcaram durante a Faculdade. Meisner, Michael Chekhov foram conhecidos
atravs de pesquisas prprias. Referiu que o discurso terico que mais fez sentido na sua
formao foi o de Grotowski, porque prev um ator que esteja aberto e seja como uma
folha em branco para poder agir, atuar, decidir, disponvel, aberto ao texto, ao que vem de
fora e aos outros atores76. Sublinhou tambm que, para o seu trabalho no cinema, as
disciplinas mais efetivas da sua formao foram as de improvisao pelo fato de ajudarem
o ator a estar no momento que uma coisa de estarmos com o outro e estarmos a ouvir
o nosso corpo, o que ele pede naquele momento, naquela situao, com aquele textos, com
aquelas ideias que so assimiladas.77
Entrevista concedida por Joo Vicente a 3 de Outubro de 2015. Cf. Apndice n 4, p. 128.
Idem. Cf. Apndice n 4, p. 127.
77
109
110
111
112
cmara. No caso em anlise, encontravam-se trs atores em cena, por isso em alguns
momentos estavam dois atores na mesma cmara, porm s um deles permanecia de p.
H uma certa dificuldade de posicionamento tanto para os atores, quanto para os
operadores de cmara a quem compete enquadr-los. O ator deve ter conscincia de como
est a ser captado. Mais importante ainda , todavia, concentrar-se no tempo de corte para
ter a certeza de que sua fala no ficar perdida.
Devido ao fato de se ter interrompido e regravado a cena trs vezes, percebeu-se
uma tentativa por parte da direo de corrigir as falhas do tempo de corte, procurando
favorecer a fala dum ou doutro ator. No entanto, no houve qualquer instruo de nenhum
responsvel da direo quanto possibilidade dos atores realizarem o tempo de corte. Ao
assistirmos cena pelo monitor e visualizarmos os cortes, tambm pudemos reparar que, a
cada take, a cena tinha cortes em tempos diferentes, o que aparenta ter constitudo uma
tentativa por parte diretor de captar os momentos certos que dariam a desejada importncia
cena.
Cena 3- Emlio v Csar trabalhar at a mais tarde
Outra cena curta, mais simples pela circunstncia de ter contado somente com dois
atores. A personagem de Emlio mantinha-se segura, firme, e notava que Csar pretendia
impression-lo. Joo Vicente deu personagem a postura e o tom irnico natural que a
caracterizavam. Porm o seu texto era mais extenso em relao ao da outra personagem.
Tal circunstncia exigiria mais alguns cambiantes, na voz e de pensamento, que iriam
acrescentar fora para a contracena e o jogo de olhares com os respectivos subtextos. Ao
invs, a atuao resultou um tanto linear.
Cena 4- Csar justifica a presena no escritrio de Emlio.
Esta foi a maior cena de texto para a personagem de Joo Vicente, praticamente um
monlogo intercalado apenas com algumas pausas a fim de captar a reao do outro ator.
Joo Vicente tinha o texto muitssimo bem decorado, pelo que no houve qualquer
interrupo de cena por erro do ator. Ambos os atores estiveram bem concentrados nas
respetivas personagens, falaram bem, entreolhavam-se e reagiam.
Um texto longo muito bom para um ator de TV que tem minutos da cmara quase
que em exclusivo para si. Todavia esta oportunidade, no caso de Joo Vicente, poderia ter
sido melhor aproveitada, mediante pausas e a experimentao de diferentes cambiantes.
113
Faltou ao ator brincar mais com o texto e com as emoes, e preencher os momentos de
pausa e respirao com pensamentos e intenes.
Importa que o ator faa uma ideia de como est a ser percebido pelo pblico, pois
nem sempre a imagem que pensa estar a projetar a mesma que est a ser recebida.
Tratava-se de uma cena que exigia bastantes reaes do outro ator com o qual Joo Vicente
contracenava, para dar verosimilhana e fora a cada fala seguinte. Mas tanto uma como
outra escassearam, tendo resultado a cena num jogo demasiado subtil.
De acordo com todos os dados observados, pudemos concluir que Joo Vicente
teve um desempenho tcnico acertado no set no que se refere a postura, voz, relao com
as cmaras, memorizao de textos. Deixa, porm, margem para uma interpretao mais
conseguida quando esta tiver que ocorrer a um nvel em que so exigidas matizes de
emoes, partilha de subtextos com as lentes da cmara, e um certo jogo de contracena. No
nosso entender, essa falha parece ser consequncia de uma lacuna no momento da
preparao emocional da personagem. Este fator, que envolve as suas caractersticas
psicolgicas, ir repercutir-se em especial nos cambiantes, subtextos e dar origem
naturalidade necessria personagem.
114
trazer informaes novas, no atravs do seu texto, mas por via de emoes e
pensamentos, refletidos atravs do olhar ou de pequenas aes. Apesar de o ator j saber
quem a personagem e a sua funo na histria, a verdade que est a interpretar uma
vida humana. E esta vida nunca a mesma de um dia para o outro. neste ponto que entra
a vida psicolgica da personagem. Como qualquer pessoa, em determinadas circunstncias,
est mais bem disposta, em outras menos, ou mais irritada, impaciente, deprimida,
extasiada, apaixonada, entre outras diversas alteraes emocionais que nos possam ocorrer.
E deve suceder o mesmo com a nossa personagem, mesmo que isso no venha explicitado
no argumento.
Em suma, o ator deve conhecer a sua personagem em todas as suas possibilidades,
para reagir espontaneamente durante os momentos em que no pode preparar-se. A sua
reao deve parecer fresca, mas no pode ser, porque dessa maneira ela fugiria ao controlo
do ator e correria o risco de passar uma mensagem diferente daquilo que seria o objetivo
principal da personagem na cena. Por fim, a tcnica servir ao ator para aproxim-lo o
quanto for possvel de uma vida interior real, uma vida humana e credvel que possa
causar identificao com o espectador. A questo no universo do audiovisual que, alm
desta tcnica, o ator deve possuir a habilidade necessria para encaixar os seus mtodos
dentro da maquinaria que compe esta linguagem.
115
CONCLUSO
116
117
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120
121
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Theatre group. [Consult. 24 Nov. 2014] Disponvel em:
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123
Apndice n 1
Estudo de Caso
Questionrio
Nome completo: Maria Teresa Coelho de Faria e Silva
Nome artstico: Teresa Faria
Data de nascimento: 29 de Maio de 1956
Q. 1. Em qual instituio de ensino se formou? Qual o nome do curso? Qual o seu grau
de formao: superior e/ou tcnico? Ou como se profissionalizou?
R. 1
Humanas (FCSH) da Universidade Nova de Lisboa, com o projeto Fractura bem alinhada:
um processo de escrita para teatro e algumas propostas cnicas. Contudo, j tinha
finalizado o Mestrado (componente letiva) e uma ps graduao em Estudos de Teatro, na
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (FLUL). Em 1983, comecei a trabalhar em
Companhias Profissionais: A Bonifrates (Unidade profissional), com Mrio Barradas, em
Coimbra e A Barraca, em Lisboa. Os primeiros passos foram dados em grupos de teatro de
estudantes e de amadores em Coimbra, com Jos Oliveira Barata, Joo Maria Andr e
Carlos Carvalheira. A minha formao artstica foi sendo feita conforme as necessidades e
a vinda de alguns Mestres de referncia, a Portugal, com o apoio da Fundao Calouste
Gulbenkian. Ao longo dos tempos frequentei alguns Masters Class com: Polina
Klimovtskaia, Marcia Haufrecht, Sigmont Molick, Eugnio Barba, Yoshi Oida (Seminrio
de Prticas Cnicas da FCSH), Howard Sonenklar, Vera Keel, John Mowat e Ferrucio
Soleri. No mbito da voz tive aulas com Adriene Thomas, Rosrio Coelho, Lus Madureira
e Lcia Lemos.
Q. 2
124
Sindicato dos Trabalhadores do Espectculo (STE) scia n 5243. Aps dois anos
seguidos de trabalho profissional e fazendo prova, obtive a carteira profissional n
17/3228/256, em 1986. Esta creditao foi validada pelo STE e pelo Ministrio do
Trabalho. A carteira profissional tambm era emitida a quem tinha o ento curso do
Conservatrio. Hoje no existem ttulos de creditao de profissionais, exceptuando o
carto do STE, com alguma importncia, em especial no estrangeiro. Posteriormente,
torno-me em 1994, scia beneficiria da Sociedade Portuguesa de Autores (SPA) n 14.713
e em 1995, scia fundadora da cooperativa de Gesto dos Direitos dos Artistas, Interpretes
e Executantes (GDA), n 79. Finalmente, desde 2002, sou scia n 1538-E, da APOIARTE
/ casa do Artista. Obviamente que o documento principal que credencia a profisso a
carteira profissional, o qual por motivos de vria ordem neste momento no emitida em
Portugal. Na altura, em 1986, foi muito til pessoalmente e tambm para garantir
credibilidade e solidez, dos elencos das Companhias do chamado Movimento do Teatro
Independente.
Q. 3
curso tcnico? Se no, em quais cursos teve contato com a formao em audiovisual?
R. 3
No, no meu tempo, nem no Conservatrio havia uma cadeira especfica. Ensinava-
125
(donde se vem, o que acontece, relao entre personagens e para onde se vai) e as escolhas
sensoriais para a personagem e a cena.
Q. 5
que a maior parte dos atores leram a bblia da profisso, - Stanislavski: A preparao do
actor, A construo da personagem, A criao do papel e Manual do actor. Pensando em
trabalho com energias, li de Michael Chekhov Para o actor, de Oida Yoshi O actor
invisvel e de Eugnio Barba A arte secreta do actor. Dicionrio de Antropologia teatral.
Para conhecimento do Mtodo refiro de Lee Strasberg, Un sueo de pasin, de Eugnio
Kusnet Actor e Mtodo e, de Robert Hethmon El Mtodo del Actors Studio. Outros livros
que me foram teis foram: Tcnica de representao teatral de Stella Adler e O trabalho
do actor de cinema de Assumpta Serna. Finalmente, para a linguagem especfica do
audiovisual, Cinema e televiso de Almeida Faria e El Cine como Arte de Rudolf Arnheim.
As referncias gerais desta bibliografia foram lidas quando estava a fazer a componente
curricular dos cursos; no entanto, s tive contacto com os menos conhecidos nos
workshops ou quando lecionei Interpretao na Escola Superior de Tecnologias e Artes de
Lisboa.
Q. 6
o terico ou teoria que voc reconhece que pode ser til no audiovisual? E qual , no seu
entender, o mtodo especifico de maior utilidade?
R. 6
sector da arte de representar. A verdade. Seja mais assente no corpo, no pensamento, nas
emoes ou nas sensaes. Ou se tem talento ou no, ou se trabalha ou no. Para mim a
referncia o Mestre Stanislavski, o Sistema estudado no Teatro de Arte de Moscovo,
mais tarde desenvolvido como o Mtodo. Para o relaxamento ou release aprendi Alexander
Technique e Awareness com Colin Egan, Sumi Komo-Egan ou Howard Sonenkler. O meu
aquecimento ou o training usa conhecimentos de Eugnio Barba, Sigmont Molik ou
Emlio Genazinni. Michel Chekhov ajuda-me especial para a criao do gesto psicolgico.
Para o trabalho mais focalizado da personagem, penso em Stanislavski, ActorStudio, Lee
126
127
Em televiso difcil criar esta partitura, visto muitas vezes haver abertura para o
desenvolvimento do plot e consequentemente das personagens.
7 - Analiso dramaturgicamente cada cena: o seu grfico, donde venho, o que acontece,
para onde vou, que energia, que ao. Tento sempre pensar em aes fsicas. Finalmente,
a surpresa do momento da gravao que pode garantir a autenticidade e a verdade do actor.
Q. 8
profissional?
R. 8
R. 9
Em geral pratica-se mais uma esttica naturalista e/ou realista para a produo
audiovisual. Penso que esta opo tem a sua causa, na prpria definio deste tipo de
mediao. Em ltima anlise o trabalho para cinema e televiso, destina-se ao espectador
que por sua vez tende a identificar-se com as personagens ou situaes.
Por outro lado, o audiovisual muito definido, no tem possibilidades infinitas. Trabalhase com pessoas e mquinas. Lentes, luzes, sons, cabos, trips, perches, computadores, etc.,
so o meio de transmisso / comunicao entre seres humanos. Esta materialidade e os
prprios cenrios limitam campos, cenas e ngulos. Em estdio (ou em exteriores) o
trabalho feito por uma equipa artstica e tcnica. O ideal que todas as linguagens
tenham confiana, rigor e provocao. No entanto, os primeiros espectadores do trabalho
artstico, no momento da gravao toda a equipa presente, muito bom ouvir corta,
vamos visionar, cena feita e muito bem feita. Uma planificao bem pensada,
combinada com a criatividade e o espontneo no momento da gravao ou da filmagem de
cada cena, pode garantir uma boa edio final. Na verdade, s se pode montar o que j est
registado em cassete ou filme. partida devemos ser sempre exigentes e inconformados.
128
129
Apndice n 2
Estudo de Caso
Transcrio de parte da entrevista com Teresa Faria, concedida a 16 de Junho de
2014
Esta entrevista foi realizada a propsito da personagem interpretada por Teresa Faria na
telenovela O beijo do Escorpio, emitida pela TVI, produzida pela Plural Casting.
Teresa: um trabalho que passa por muitas fases. Primeira: aquela que me dito para eu
desenvolver, encontrar, isto , dramaturgicamente, o que que o realizador, o diretor de
atores, o diretor do projeto, muito importante, querem desta personagem em funo do
projeto global.
Priscila: Quem lhe d essa informao?
Teresa: Quem me deu esta foi informao foi a diretora de atores, neste caso concreto.
Vinda do diretor do projeto, claro, que a pessoa responsvel. Ela me explicou que era
uma pessoa simples, uma governanta que vive na casa de um grande bancrio e foi criada
l desde pequenina e foi uma espcie de ama para as crianas, porque foi a me muitas
vezes daqueles meninos todos. E, acima de tudo, era a confidente (isso uma situao
muito importante) da Dona Madalena que era vtima de agresso domstica, portanto a
minha patroa, e tinha o problema do alcoolismo.
Priscila: De onde tirou todas essas informaes? Soube logo de tudo ou foi sabendo
medida que ia recebendo os textos? Ou recebeu um resumo de toda a histria?
Teresa: Recebi uma sinopse do projeto e um resumo da personagem e da situao.
Priscila: S da situao da personagem ou da histria completa?
Teresa: Tambm recebi da histria completa. A princpio ia chamar-se Gnio do Mal a
telenovela, mas o que me interessava particularmente era a minha famlia, o meu ncleo e
130
como eu me ia l integrar.
[]
Priscila. E nesse momento sabe para onde vai a Oflia ou qual o direcionamento que a
personagem vai ter na histria? Ou, at onde sabe?
Teresa: Os personagens principais, eu penso que na altura j sabiam, do elenco fixo. O da
Oflia era como se fosse um adicional, era um apndice histria principal. Portanto eu
seguia a senhora Madalena e era suposto ela ter um problema grave. At determinada
altura, porque esta histria depois mudou quando entrou o Jos Eduardo Muniz para diretor
de contedos da TVI, e mudou a histria. A Dona Madalena que tinha morrido deixou de
morrer. Portanto, fica em coma e sai do coma.
Priscila: E nesse momento sabe o que vai acontecer com a personagem nos prximos
captulos?
Teresa: Eu acho que quase ningum sabe. Ns s sabemos se vamos morrer ou no (risos).
Nesse momento sabe-se quem morre, quem no morre e algumas pessoas sabem o que lhes
vai acontecer. Porque isso, ainda por cima, penso que, para a semana que vem, h uma
participao ativa do pblico e que pode encaminhar tambm a histria dessa telenovela e
vo dar prmios. [] So tentativas e penso que esta a primeira vez que isto feito em
Portugal. Ser uma participao interativa em direto com pblico em que os atores esto a
gravar, o realizador, enfim, toda a equipa est a gravar e ao mesmo tempo vo
despoletando ligaes diretas com o pblico que poder alterar alguma coisa no decorrer
da telenovela e ter prmios, isso garantido.
Priscila: Ento recebe o texto mais ou menos na vspera, umas 24hs antes ou coisa assim?
Teresa: No, os textos dos primeiros episdios, quer dizer, estavam escritos logo na altura
os cinquenta e tal episdios quando eu entrei. E no era uma novela com essa abertura
toda, era mais fixa. Depois teve uma clivagem. [] Na altura percebemos at que a
personagem no tinha grande desenvolvimento, e a foi uma sorte porque perceberam que
eu estava l e que podiam desenvolver mais cenas e situaes. A coisa foi-se
desenvolvendo. Neste momento j me acontecem cenas que obrigam a um investimento, a
uma pesquisa e a uma prtica de trabalho de ator, mais profunda mais questionada, com
131
mais texto, mais problemas emocionais a gerir, medo, aflio, segurana. J h uns
coloridos, uns contornos ao que era o suposto inicial, muito maior. No propriamente
naquele sistema, naquela forma Checoviana que quase filigrana, mas muitas vezes []
que no percebemos, muitas vezes quando que de um registo de raiva se passa a dio, e
de repente estamos a conversar e eu sou capaz de matar-te num repente. Quer dizer,
acontecem coisas que no damos conta dessa decalagem, que uma coisa muito de
mudana do sculo XIX para o sculo XX, aquelas ruturas todas. E muitas vezes o trabalho
para a televiso tem a ver com isso.
Priscila: Mudanas muito rpidas?
Teresa: Mudanas rpidas e por outro lado tnues, quase que no se percebe. [] Do
personagem lembrei-me da Sofia que foi a minha ama e foi uma das referncias que fui
buscar. []
Priscila: Ento foi ela que serviu de inspirao para construir essa personagem?
Teresa: Sim. Neste caso concreto dediquei a ela este trabalho. A forma de estar, a postura,
a subservincia.
Priscila: Ento no caso, a Teresa foi buscar as memrias que tinha, que tem dela?
Teresa: memrias de beb no se tm, porque eu era muito pequenina, mas da funo sim e
de alguma forma sim, h uma possibilidade de memria em relao a isso.
Priscila: E das coisas que lhe falaram sobre ela, dessa afetividade que tem por ela?
Teresa: Claro, claro. E como eram seres, isto so seres que tm vida prpria e que ns no
imaginamos. Os criados so pessoas que tm vida prpria, sentimentos, que tm pais,
irmos, problemas interiores afetivos e tudo isso e ns no nos apercebemos porque ela
est ali para servir. A seguir o que eu fiz foi o que eu chamo de bilhete de identidade da
personagem. Seja o que seja, eu fao isto tudo nem que eu v daqui para ali. Fao isto. O
bilhete de identidade no fundo a sua histria, afetiva, os pais [] o pai era alcolico,
irm paraplgica, fiz uma espcie de histria desta. Depois fiz o AMDR que um trabalho
132
que, de alguma forma, despoleta em ns atores, h muito pouca gente a fazer isto em
Portugal, eu aprendi com a Mache Roff, que uma forma de dessensibilizar e processar
outra forma de informao ocular, isto , no fundo, atravs de, alienadamente provocar,
estimular o hemisfrio esquerdo e o hemisfrio sul com sons, vamos fazendo e depois de
passar por um quarto, vamos fazendo ou passando, fazendo uma viagem com a
personagem onde podem acontecer coisas e essas coisas podem ser teis para o trabalho.
Talvez possam corresponder a traumas ou no, ou vivncias de certeza, ns depois
podemos aproveitar como material, e h sempre uma imagem.
Priscila: E como que faz isso sozinha, neste trabalho (da Oflia)?
Teresa: Fao em casa. Ponho os auriculares, ponho o som, primeiro um processo de
relaxamento total, depois passamos por um quarto onde entramos e vemos um espelho.
Vemos a personagem, vemo-nos a ns, o espelho roda, a personagem vai-se embora e faz a
sua viagem, depois volta.
Priscila: E o objetivo desse mtodo ?
Teresa: Olha, tem muito a ver com personagens queportanto isto est ligado com
Marche Roff, que vem no sentido de algum forma do Actors Studio, mas h um David
Grand, penso eu que um indivduo que trabalha isto de uma forma psicanalista, digamos
assim, para despoletar traumas. uma coisa que vem nos anos 90 com uma prtica muito
grande nos Estados Unidos da Amrica e que j h muita gente dentro da psicologia a
trabalhar isto em Portugal. Como atores, acho que h muito poucos atores a fazer. Para
mim, desenvolve-me a imaginao, desenvolve-me a concentrao, desenvolve-me o
relaxamento e uma imagem, claro, do personagem.
Priscila: Estaria visualizando a personagem no espelho?
Teresa: Eu vejo-a.
Priscila: Quer dizer, a Teresa dentro da personagem? A personagem dentro do seu reflexo?
Teresa: No, ela est ao lado, eu vejo-a. [] com coisas minhas ou no. livre,
133
imprevisvel. E para alm de tudo isso, encontro a essncia do personagem, que puro
naquilo que transmite. [] Depois ligo isto tudo parte fsica, como que anda, para o
que olha, enfim [] claro que tudo isso depois desenvolvido ao longo do processo de
trabalho. Para j so as bases, os princpios, o peso, o equilbrio, a postura. Dentro disto,
encontro um gesto fsico que condensa esta essncia e o encontro para cada personagem,
quando um personagem consistente e prolongado e tal. E depois, logo a seguir, perceber
o que isso do alcoolismo e como que os familiares e amigos se devem comportar. []
Fui-me informar sobre tudo isso bem como aqueles lados comportamentais da profisso.
Nesse caso concreto, pr a mesa numa casa chique.
Priscila: Teve alguma ajuda da produo para fazer isso ou foi um trabalho individual?
Teresa: Foi trabalho meu. [] Nesse caso fui eu que fiz o trabalho todo de pesquisa, quer
contactando com pessoas ou famlias nessa situao que tm esse estatuto, quer procura
de informaes em livros, em filmes, em vdeos. Isto foi um bolo geral, agora este bolo
geral existe como os conhecimentos tericos existem para darem segurana. Existe para
dar solidez ao trabalho posterior. Porque depois o que importante evitar em cada
momento de gravao, estamos a falar de televiso, o momento em si, por exemplo, parei
de falar e ouvi o vento a bater nas folhas. Como que eu estou disponvel naquele
momento para ouvir, para ver, para responder com tudo aquilo que j esteve dentro de
mim. E, aqui, muito importante ns irmos relaxados, aquilo que eu chamo release,
relaxado/alerta para cada gravao.
Priscila: Este termo release de quem?
Teresa: eu acho que est relacionado com o awareness que justamente isso, como que
tu ests com o corpo relaxado e ao mesmo tempo acordado para o que possa acontecer, eu
no preciso fazer fora, eu no preciso de estar em esforo para levantar um corpo do cho.
So questes energticas. [] microrganismos sensitivos do corpo acordados, despertados.
Isto uma das bases do meu trabalho mesmo quando estou a dar aulas. Agora, tudo isto
difcil depois de fazermos connosco prprios. Ns temos o nosso corpo, a nossa histria,
ns prprios atores. Agora passando s gravaes. Imaginemos que eu preparo uma cena
toda. Portanto, e depois a ver o que ns aprendemos muito bem, o que ns fizemos, e o
que no e nos outros. Preparo a cena toda, o grfico da cena, o texto fluido, o momento
134
chave da emoo naquela palavra, de repente, por exemplo, a cena em que eu encontro a
Dona Madalena cada []. Uma coisa tu te preparares senhorialmente e
emocionalmente, sustos, surpresas e tudo isso. Agora quando chegas quela situao, tens
de ir disponvel como se ao mesmo tempo no soubesses de nada. [] Segunda questo, a
reao tem que acontecer verdadeira, autntica, se no est tudo falso e construdo.
Terceira questo, [] quando tu consegues fazer tudo isto puro, simples, s vezes mais
difcil fazer simples, no fazer nada. Quando tu consegues fazer isto tudo. [] De
repente, foram as condies fsicas do cenrio que obrigavam a que ficasse eu prpria
quase que presa. [] e depois as cmaras? No podes fazer o que te apetecer. Porque no
fundo este trabalho todo ele combinado. [] Deves e podes improvisar e fazer propostas,
mas depois um trabalho articulado, cmplice de uma equipa total, uma equipa artstica,
uma equipa tcnica, e depois ainda tens a edio, a montagem. E depois ainda tem o
problema principal, que tudo isto dinheiro.
Priscila: Tem alguma abertura para falar com o assistente de direo a respeito do seu
desconforto numa cena?
Teresa: Sim. [] eu muita vezes nem quero saber como que esto as cmaras, quero me
deixar estar. Isto j tudo to complicado, [] tu sentes que ests a desenvolver a emoo
num sentido, mas essa emoo tem que ser a emoo da situao que se vive e em
contracena, se no tiveres contracena ests a trabalhar sozinho, contigo prprio, fechado e
isso no trabalho de atuao. Isso um ator fechado consigo prprio a fazer coisinhas
consigo prprio.
Priscila: Pela sua experincia, como j gravou muitas vezes, apesar de ningum lhe dar a
informao do plano, mas pela posio da cmara ou pela cena, consegue saber em que
plano vai estar?
Teresa: Claro. Se so entradas e sadas, so planos gerais. Se so situaes em que esto
dois atores juntos plano mdio. Claro que sabes. O que quero dizer que a maior parte
das vezes no quero pensar nisso. como se fosse um processo subconsciente, tu sabes
que est ali. um outro tipo de namoro entre conivncia, cumplicidade e ao mesmo tempo
h uma distncia e seduo. [] Por um lado, ests a namorar, mas ao mesmo tempo no
queres confiana. E, portanto, eu no acredito naqueles atores que no querem saber ou
135
que no lhes interessa onde a cmara est nunca, isso mentira. Como tambm no
acredito naqueles atores que esto sempre e permanentemente a perguntar qual o plano e
onde que est a cmara. Uns criam posturas e outros criam falsas relaes.
Priscila: O seu exemplo bom relacionamento, porque isto que o ator vai ter com a
cmara...
Teresa: Sem ser isso nunca uma reao que vai at ao fim. So caixas fechadas, que se
justapem. [] um meio fsico, a cmara isto! Tem esta lente, este tamanho, esta
qualidade, portanto um meio fsico que faz esta ligao toda. Nessas cenas que fiz, foi
muito importante a presena da diretora de atores, neste caso a Cucha Carvaleiro, por que
s vezes h momentos que tu julgas que ests a sentir e ests a sentir, mas no est a fluir
aquilo na dose certa. Uma coisa que eu acho vital ouvir o que a outra personagem tem a
nos dizer, o que me est a me dizer, esta a pedir-me o qu, esta a exigir-me, est-me a
seduzir, o que me est a fazer a outra personagem. Isso vital, eu tenho que ouvir.
Priscila: E reagir naquela medida
Teresa: E reagir. A reao muitas vezes o pior. o pior no sentido de que h muitas
hipteses, a gente se calhar tem que deixar que elas aconteam.
Priscila: D para planear a reao? Por exemplo, quando estuda o texto?
Teresa: [] eu vou com um objetivo, meu objetivo chegar ali e depois vou com um
armazm de hipteses e na prpria situao sai aquela que sair. Eu acho que isto que
talvez d a frescura do momento. Agora quem sou eu? No fundo o que eu acho que sou
produto de muitos anos de alguma prtica e pensamento sobre isso. Meu, j mastigado,
digerido, de todas as referencias tericas. No s o mtodo. Eu lembro-me que a Stella
Adler uma vez chegou ao p do Stanislavski e disse: Estou farta de andar a sofrer com a
memria afetiva! E ela era de famlia de atores e estacamos no boom do Stanislavski no
mundo. [] eu acho que a ideia depois no carregar no sofrimento, isso ficou l, quando
tu chegas aquele momento ou j deixa que as coisas te aconteam ou no.
136
137
Apndice n 3
Estudo de Caso
Questionrio
Nome completo: Joo Pedro Vtor Vicente
Nome artstico: Joo Vicente
Data de nascimento: 20 de Novembro de 1987
Q. 1. Em qual instituio de ensino se formou? Qual o nome do curso? Qual o seu grau
de formao: superior e/ou tcnico? Ou como se profissionalizou?
R. 1
No Possuo registo profissional para alm da minha atividade aberta das finanas
como trabalhador intermitente das artes do espetculo. Penso que aquilo a que chamavam
carteira profissional de ator j no existe em Portugal.
Q. 3
curso tcnico? Se no, em quais cursos teve contato com a formao em audiovisual?
R. 3
Q. 4
138
R. 5
No posso dizer que tenha usado alguma tcnica especfica, claro que Stanislavski e
o terico ou teoria que voc reconhece que pode ser til no audiovisual? E qual , no seu
entender, o mtodo especifico de maior utilidade?
R. 6
Penso que Meisner desenvolve uma tcnica bastante mais prtica e interessante sem
ser demasiado psicolgico e mais ligada ao/improvisao. Acho precioso este ponto de
partida, para nos colocarmos numa situao e deixar que o nosso eu se deixe contaminar
pela mesma de modo a encontrar uma certa verdade fundamental para a credibilidade da
cena.
Q. 7
Normalmente a abordagem que eu fao passa por uma compreenso das vrias
diretrizes que o texto me d, quais as motivaes para cada ao, qual o pensamento e o
raciocnio por detrs do texto. O que aconteceu antes e que motivou aquela situao. Se a
personagem exigir uma construo mais fsica tento pratic-la o mais possvel de modo a
construir uma memria fsica dessa caracterstica. Mas de facto a apropriao do texto e a
construo do que est por trs de facto o que mais me fascina e o que mais me ajuda. A
relao com o outro tambm me d muito do que necessrio para construir o meu papel.
Q. 8
profissional?
R. 8
A formao acadmica, ou o facto de ter estado num curso durante 3 anos, permite
que criemos um espao livre para falhar e para experimentar. Para mim o trabalho de actor
tem muito de risco e de experimentao e para isso acontecer preciso termos um lugar
seguro e confortvel para podermos sair da nossa zona de conforto de vez em quando e
arriscar. Eu estudei numa escola com professores com mtodos diferentes e nenhum
invocava um terico especfico, o que para mim foi bastante interessante, no nos
prendamos a teorias que so sempre falveis e que podem muitas vezes regrar-nos demais
139
R. 9
Naturalista/realista.
Q. 10 Ela dada pelo realizador ou est implcita, no caso da TV. O ator tem que saber
que deve parecer natural, ou no?
R. 10 Se o realizador tiver uma ideia muito clara do que quer do trabalho dos atores (em
televiso isso rarssimo), sim ser ela a dar. Mas em televiso existe uma maneira de
fazer que nem chega a ser naturalismo, acho que demais chamar-lhe naturalismo. Acho
que se fica, principalmente em telenovela, pelo parecer natural que no meu entender bem
diferente do naturalismo.
Q. 11 Qual foi a importncia do Stanislavski na sua formao e para o seu trabalho na TV
e cinema? Quais foram os livros deste autor que estudou na sua formao?
R. 11 Curiosamente identifico-me muito pouco com o mtodo de Stanislavski, li a
Preparao do Actor e A Construo da Personagem. Achei interessante a abordagem,
mas, ao mesmo tempo, achei que havia muito rudo neste mtodo que por vezes desviava o
foco do que para mim realmente importante. O lado psicolgico pode trair-nos muitas
vezes e isso no me parece um bom caminho a desenvolver.
Q. 12 Natural-Artificial: Voc pode dizer que representa a si mesmo em ambiente
simulado ou uma personagem construda. Porqu? Qual a diferena?
R. 12 Eu prefiro a primeira hiptese[...] considero que essa construo se torna mais
interior e por isso mais verdadeira, ao passo que se tentar fazer a construo baseada numa
ideia de personagem me afasta do lado prtico dos acontecimentos da cena e a personagem
corre o risco de ficar um boneco.
140
Apndice n 4
Estudo de Caso
Transcrio de parte da entrevista com Joo Vicente, concedida a 10 de Outubro de
2014.
[...]
Priscila: Como que voc prepara o texto? Faz anotaes e estuda ou s decora o texto?
Joo Vicente: Eu decoro o texto, sim, mas eu, acima de tudo, percebo as ideias que esto
ali e fao anotaes e escrevo coisas muitas vezes, quer dizer, agora j no tanto porque j
estou um bocado em piloto automtico, mas no incio anotava mais e escrevia mais coisas.
[...] Mas isto h uma coisa que : as cenas so todas iguais, quase sempre iguais. [...]
Parece que estamos sempre a falar das mesmas coisas s tantas, porque a novela tem isto,
muito repetitiva. Ento eu acima de tudo decoro, quer dizer, assimilo as ideias.
Priscila: Voc acredita que existe um mtodo para o ator trabalhar no audiovisual?
Joo Vicente: eu acho que cada um cria o seu, sinceramente, acho eu.
Priscila: Quando voc saiu da Faculdade de Teatro j sabia interpretar na TV e no cinema?
Joo Vicente: No, no.
Priscila: Ento isso se aprende?
Joo: Eu acho que se aprende, mas eu aprendi com a prtica. Mesmo assim acho que no
fazia mal nenhum ter mais noes. Passar por um curso ou por um workshop.
Priscila: Dos tericos que estudou na Faculdade, lembra-se de algum na rea de
interpretao?
141
142
Apndice n 5
Transcrio de parte da entrevista com Elsa Valentim, concedida a 2 de Julho de
2014
[...]
Priscila: Qual a sua formao?
Elsa Valentim: Escola Superior de Teatro e Cinema. H cinco anos atrs comecei a estudar
o Michael Chekhov, que era sobrinho do Anton Chekhov, portanto de uma famlia de
teatro. Foi um discpulo de Stanislavski, que depois levou a tcnica para uma outra zona,
que uma tcnica que quase oposta a do Actors Studio. [] O Stanislavski teve vrias
fases ao longo da vida dele []. No teatro ocidental ele um marco importantssimo
porque ele tem uma grande preocupao de formao. [] o mais interessante que h
uma parte que no est escrita, ento eu no tenho provas, quer dizer, cada vez mais vai-se
tendo notcias e mais provas de que ele j estava a trabalhar numa outra fase. No se pode
esquecer que Stanislavski trabalhou numa Unio Sovitica fechada e em que qualquer
coisa que no fosse material era banido. E poderia acabar como acabou Meyerhold
assassinado na Sibria. E Stanislavski soube jogar muito bem com o regime e continua at
hoje a ser bem aceite na Unio Sovitica [] Eu acredito que no fim da vida dele, ele
estava a investigar coisas que no podia por c para fora. Agora, mesmo nos escritos que
Stanislavski nos deixou, no livro a Criao de um papel, h um captulo inteiro que as
aes fsicas, a imagem viva. E nesse capitulo, se as pessoas o lerem sem achar que ele est
a dizer o mesmo que ele disse nos anteriores, ele muda radicalmente o ponto de vista,
porque ele passa a pr o grande foco no no interior do ator, mas no exterior, ou seja,
atravs da aes fsicas, atravs de colocar-se na situao da personagem, poder aceder s
emoes sem ser atravs de si prprio.
Priscila: Ento seria de fora para dentro?
Elsa Valentim: No completamente, mas sim. Eu diria que a primeira porta psicolgica.
Eu costumo definir o Stanislavski com trs portas: a primeira psicolgica, portanto, o
objetivo sempre chegar emoo verdadeira. O objetivo sempre que o ator consiga de
alguma forma recriar o mesmo que ns recriamos em nossa vida, tendo o mesmo tipo de
reao verdadeira que temos na vida. A questo como sempre: qual o caminho para l
143
144
do Grotowski e ele confirmou que o Grotowski disse: Eu s cheguei aqui porque continuei
o caminho de Stanislavski. E eu acho que o Stanislavski j estava muito mais prximo do
Grotowski do que o que a gente pensa. Muito mais prximo do Grotowski do que do
Actors Studio, muito mais prximo daquilo que a tcnica do Michael Chekhov. Posto
isto, eu no sou nada Actors Studio.
Priscila: Mas e essa tcnica que vemos hoje nas telenovelas e no cinema?
Elsa Valentim: Eu acho que continua a predominar a parte das memrias afetivas e o
Actors Studio. Se falarmos principalmente dos americanos. As escolas europeias so muito
menos fechadas. Nas escolas europeias, geralmente no h escolas que estudam s uma
determinada tcnica. [] nos Estados Unidos os atores especializam-se em determinada
tcnica [] As escolas europeias misturam um bocadinho de cada coisa e varia tcnicas,
portanto, os atores europeus, eles prprios, tero dificuldade em dizer que seguem uma
determinada tcnica. Ou seja, os atores europeus so formados de maneira a terem um
bocadinho de cada tcnica, eventualmente alguns especializam-se ou vo estudar para
outros stios, mas o curso superior na Europa, tudo o que eu conheo um bocadinho de
vrias tcnicas [] Depois o ator reinventa de alguma forma aquilo que lhe serve. difcil
para um ator europeu dizer que segue determinada tcnica. Cada um h-de ter o seu
mtodo, que vai ser baseado obviamente nas tcnicas que existem mas no
necessariamente numa s.
Priscila: E existe um mtodo para atuar na televiso?
Elsa Valentim: Eu acho que as bases so sempre as mesmas, o que o ator tem que aprender
depois a dosear [] a intensidade com a qual vai fazer as coisas de acordo com o meio
onde as vai expressar.
Priscila: Ento porque surge uma escola que tem um foco na formao de TV e cinema?
Elsa Valentim: No ACT, os alunos aprendem a atuar, e depois aprendem a encaixar a
atuao para a linguagem. Os alunos tm a oportunidade de experienciar tanto a tcnica de
TV como a de cinema. Na turma de 2014, os alunos gravaram um filme como projeto final.
145