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ROGER SCRUTON

BELE

GUERRA & PAZ

Ttulo original: Beauty


CopyrightHorsell's Farm Enterprises Limited

Beauty foi originalmente publicado na lngua inglesa em 2009.


Esta traduo publicada por acordo com a Oxford University Press.
Traduo: Carlos Marques
Reviso: Lus Guimares
Capa: Ildio J.B. Vasco
Paginao: Nuno Rodrigues da Costa
Imagem da capa:

Retrato de Mulher Jovem, de Sandro Botticelli.

Guerra e Paz, Editores S.A., 2009


Reservados todos os direitos
Depsito Legal n 295 148/09
ISBN: 978-989-8174-37-6

Edio: Junho de 2009

Tiragem- 1500 exemplares


Guerra e Paz, Editores S.A.
R. Conde Redondo, 8, 5.0 Esq.

n50-rn5 Lisboa
Tel: 21 314 44 88
Fax: 21 314 44 89
E-mail: guerraepaz@guerraepaz.net
www.guerraepaz.net

ROGER SCRUTON

BELE

COLECO A F RRO & FOGO

NDICE

Prefcio

II

Julgar a beleza

15

A beleza humana

41

A beleza natural

60

A beleza do quotidiano

78

A Beleza Artstica

92

Gosto e ordem

122

Arte e eros

134

Fuga beleza

149

Pensamentos finais

172

Notas e leituras complementares

175

ndice onomstico

189

Indice das matrias

194

Crditos Fotogrficos

197

PREFCIO

A beleza pode ser consoladora, perturbadora, sagrada ou profa


na; pode revigorar, atrair, inspirar ou arrepiar. Pode afectar-nos de
inmeras maneiras. Todavia, nunca a olhamos com indiferena: a
beleza exige visibilidade. Ela fala-nos directamente, qual voz de um
amigo ntimo. Se h pessoas indiferentes beleza porque so, cer
tamente, incapazes de perceb-la.
No entanto, os juzos de beleza dizem respeito a questes de gos
to e este pode no ter um fundamento racional. Mas, se for o caso,
como explicar o lugar de relevo que a beleza ocupa nas nossas vidas
e porque lamentamos o facto - se disso se trata - de a beleza estar a

desaparecer do nosso mundo? Ser verdade, como sugeriram tantos


escritores e artistas desde Baudelaire a Nietzsche, que a beleza e a
bondade podem divergir e que uma coisa pode ser bela precisamen
te por causa da sua imoralidade?
Alm disso, uma vez que natural que os gostos variem, como
pode o gosto de uma pessoa servir de critrio para aferir o de outra?
Como possvel dizer, por exemplo, que um certo tipo de msica
superior ou inferior a outro, se os juzos comparativos reflectem
apenas o gosto daquele que os faz?
Este relativismo, hoje familiar, levou algumas pessoas a rejeitarem
os juzos de beleza por serem puramente subjectivos. Os gostos
no se discutem, argumentam, pois quando se critica um gosto mais
no se faz do que expressar um outro; assim sendo, nenhum ensi
namento ou aprendizagem pode vir de uma crtica. Esta atitude

{II}

RoGER ScRUTON

tem posto em questo muitas das disciplinas que tradicionalmente


pertencem s humanidades. Os estudos de arte, msica, literatura
e arquitectura, libertados da disciplina imposta pelo juzo esttico,
do a sensao de terem perdido a sustentao firme na tradio e
na tcnica, que tinha levado os nossos predecessores a considerarem
-nos nucleares ao currculo. Da a actual crise das humanidades:
haver alguma razo para estudar a nossa herana artstica e cultural,
se o juzo acerca da sua beleza destitudo de alicerces racionais?
Ou, se resolvermos estud-la, no deveria esse estudo ser feito com
um esprito cptico, questionando as suas pretenses ao estatuto de
autoridade objectiva, desconstruindo a sua pose de transcendncia?
Quando o prmio Turner, criado em memria do maior pintor
ingls, todos os anos atribudo a mais uma quantidade de coisas
efmeras e frvolas, no isso prova de que no h padres, que
somente a moda que dita quem receber e quem no receber o pr
mio, e de que no faz sentido procurar princpios objectivos do gos
to ou uma concepo pblica do belo? Muitas pessoas respondem
afirmativamente a estas questes e, em consequncia, renunciam
tentativa de criticar quer o gosto quer as razes dos juzes do prmio
Turner.
Neste livro sugiro que so injustificados estes pensamentos cpti
cos sobre a beleza. Esta , defendo, um valor verdadeiro e universal,
ancorado na nossa natureza racional, desempenhando um papel in
dispensvel na constituio do mundo humano. O meu tratamen
to do tpico no histrico; nem me preocupo em oferecer uma
explicao psicolgica, e muito menos evolucionista, do sentido da
beleza. A minha abordagem filosfica e as obras dos filsofos so
as principais fontes da minha argumentao. O escopo deste livro
desenvolver uma argumentao concebida para introduzir um pro
blema filosfico e encoraj-lo a si, leitor, a responder-lhe.
Algumas partes do livro vieram luz em escritos anteriores e es
tou grato aos editores do British Journal ofAesthetics, do Times Lite
rary Supplement e do City Journal, pela autorizao que deram para
reescrever material que j tinha aparecido nas suas pginas. Estou
tambm grato a Christian Brugger, Malcolm Budd, Bob Grant,
] ohn Hyman, Anthony O'Hear e David Wiggins, pelos comentrios

[12 }

BELEZA

pertinentes que fizeram a verses prvias do texto. Pouparam-me


a muitos erros e peo desculpa pelos que permanecem, que so da
minha inteira responsabilidade.
R. S.

Sperryville, Virgnia,
Maio de2008

[13}

1
) ULGAR A BELEZA

ercebemos a beleza em objectos concretos e em ideias


abstractas, em obras da Natureza e em obras de arte, em
coisas, animais e pessoas, em objectos, qualidades e ac
es. medida que a lista se alarga - incluindo praticamente qual
quer categoria ontolgica (h proposies belas e mundos belos,
demonstraes belas, bem como belos moluscos e, mesmo, belas
doenas e belas mortes) -, torna-se bvio que no estamos a des
crever uma propriedade como a forma, o tamanho ou a cor, isto ,
uma propriedade cuja presena no mundo fsico seja, para qualquer
pessoa que com este tenha contacto, incontroversa. Para comear,
como pode haver uma qualidade particular que seja evidenciada por
coisas to dspares?
E porque no? Afinal de contas, descrevemos sonhos, mundos,
futuros, livros e sentimentos como cor-de-rosa. No isto uma
forma de ilustrar que uma propriedade individual pode ocorrer no
mbito de muitas categorias? No, a resposta. Se, num certo senti
do, todas essas coisas podem dizer-se cor-de-rosa, elas no o so no
sentido em que a minha camisa cor-de-rosa. Quando nos referimos
a todas essas coisas como cor-de-rosa estamos a usar uma metfora,
que requer um salto de imaginao para ser correctamente compre
endida. As metforas estabelecem ligaes que no esto contidas

RoGER ScRUTON

no tecido da realidade. Elas so criadas pela nossa prpria capacida


de de criar associaes. Quando esto em jogo metforas, o impor
tante no perceber qual a propriedade que substituem, mas antes
a experincia que elas sugerem.
A palavra belo nunca habitualmente usada como metfora,
mesmo se, como acontece em muitos casos, ela se aplica indefini
damente a diversas categorias de objectos. Porque dizemos, ento,
que uma coisa bela? O que queremos dizer com isso e que estado
de esprito expresso pelo nosso juzo?

O verdadeiro, o bom e o belo


H sobre a beleza uma ideia atraente que remonta a Plato e a Ploti
no, e que, por diversas vias, se incorporou no pensamento teolgico
cristo. De acordo com esta ideia, a beleza um valor ltimo - algo
que procuramos por si mesmo e cuja procura no tem de ser justi
ficada por razo ulterior. Deste modo, a beleza deve comparar-se
verdade e bondade, sendo um membro de um trio de valores lti
mos que justificam as nossas inclinaes racionais. Porque acredito
em p ? Porque verdadeiro. Porque quero x? Porque bom. Porque
olho para y? Porque belo. De certa forma, argumentam os filso
fos, estas respostas equivalem-se, pois todas trazem um certo estado
de esprito para o mbito da razo, ligando-o a algo a que aspiramos
enquanto seres racionais. Algum que pergunte Porqu acreditar
no que verdadeiro? ou Porqu querer a bondade? mostra-se in
capaz de perceber o que o uso da razo. No v que para ser pos
svel justificar as nossas crenas e desejos, as nossas razes tm de
estar aliceradas na verdade e no bem.
Podemos dizer o mesmo da beleza? Se algum me pergunta Por
que ests interessado em x?, podemos considerar Porque belo
uma resposta final - imune a contra-argumentao, tal como as res
postas Porque bom e Porque verdadeiro? Quem assim pensa
ignora a natureza subversiva da beleza. Uma pessoa seduzida por um
mito pode ser tentada a nele acreditar e, neste caso, a beleza ini
miga da verdade. (Cf. Pndaro: A beleza, que confere aceitao aos
mitos torna o incrvel credvel, Primeira Ode Olmpica.) Um homem

{r6}

BELEZ A

atrado por uma mulher pode ser tentado a fechar os olhos aos vcios
desta e, neste caso, a beleza inimiga da bondade. (Cf. Abb Prvost,
Manon Lescaut, que descreve a runa moral do Chevalier des Gerieux
por causa da bela Manon.) Partimos do princpio de que a bondade e
a verdade nunca competem e que a procura de uma sempre compa
tvel com o respeito devido outra. A procura da beleza, no entan
to, sempre mais questionvel. De Kierkegaard a Wilde, o modo
de vida esttico, no qual o supremo valor a beleza, opunha-se
vida virtuosa. O amor pelos mitos, histrias e rituais, a necessidade
de consolo e harmonia, o desejo profundo da ordem, tm atrado
as pessoas para crenas religiosas, independentemente da verdade
dessas crenas. A prosa de Flaubert, a imaginao de Baudelaire, as
harmonias de Wagner, as formas sensuais de Canova, foram, todas,
acusadas de imoralidade (por aqueles que culpavam estes homens de
encobrirem a malvadez com cores sedutoras).
No temos de estar de acordo com tais juzos para aceitarmos a
concluso por eles sugerida. O estatuto da beleza enquanto valor l
timo questionvel, coisa que no acontece nos casos da verdade
e da bondade. Devemos dizer que esta via para a compreenso da
beleza no se abre facilmente ao pensador moderno . A confiana
com que antigamente os filsofos a trilhavam deve-se ao pressupos
to, j explcito nas Enadas de Platino, de que a verdade, a beleza e
a bondade so atributos da divindade, formas pelas quais a unidade
divina se d a conhecer a si mesma alma humana. A viso teolgica
foi retocada, para consumo cristo, por S. Toms de Aquino e in
corporada no raciocnio subtil e abrangente pelo qual este filsofo
justamente famoso. Porm, trata-se de uma viso que no podemos
aceitar sem nos comprometermos com posies teolgicas (propo
nho, por isso, que seja, por ora, posta de lado) .
Apesar disso, a viso de S. Toms merece referncia, pois ela toca
numa dificuldade profunda da filosofia da beleza. S. Toms consi
derava a verdade, a bondade e a unidade como transcendentais caractersticas da realidade que todas as coisas possuem, visto que
so aspectos do ser, modos pelos quais a ddiva suprema do ser se
manifesta ao entendimento. As perspectivas de S. Toms sobre a
beleza tm mais de tcito do que de explcito. De qualquer modo,

RoGER ScRUTON

a ideia de que a beleza tambm transcendente (um modo de ex


plicar a tese, j defendida, de que a beleza pertence a qualquer ca
tegoria) est subjacente nos seus escritos. S. Toms pensava ainda
que a beleza e a bondade eram, no fim de contas, idnticas, sendo
apenas maneiras diferentes de se apreender racionalmente uma rea
lidade positiva determinada. Mas, se isto assim, o que a fealdade
e porque fugimos dela? Porque podem existir belezas perigosas, que
corrompem, e belezas imorais? Ou, se tais coisas so impossveis,
porque o so elas e o que erradamente nos faz pensar o contrrio?
No digo que S. Toms no possui uma resposta para estas ques
tes, mas elas ilustram as dificuldades com que se depara qualquer
filosofia que coloca a beleza no mesmo plano metafsico que a ver
dade, com o intuito de a plantar no corao do ser enquanto tal. A
resposta mais natural consiste em dizer que a beleza diz respeito
aparncia e no ao ser, acrescentando-se talvez que, ao explorar a
beleza, estamos a investigar aquilo que as pessoas sentem e no a
estrutura profunda do mundo.

Alguns trusmos
Dito isto, devemos tirar uma lio vinda da filosofia da verdade. As
tentativas de se definir a verdade, que nos digam o que a verdade ,
profunda e essencialmente, so raramente convincentes, pois aca
bam sempre por supor aquilo que devem provar. Como se pode defi
nir a verdade sem ter j pressuposto a distino entre uma definio
verdadeira e outra falsa? Debatendo-se com este problema, alguns
filsofos sugeriram que uma teoria da verdade deve estar de acor
do com alguns trusmos da lgica e que estes - apesar de parecerem
incuos a um olhar no terico - fornecem o teste definitivo para
qualquer teoria filosfica. Por exemplo, existe o trusmo que diz que
se uma frases verdadeira, tambm a frase S verdadeira o , e vice
-versa. Existem tambm os trusmos que sustentam que uma verda
de no pode contradizer outra, que qualquer assero tem pretenso
de verdade, que as nossas asseres no so verdadeiras apenas por
dizermos que o so. Os filsofos dizem coisas sobre a verdade que
tm a aparncia de serem profundas, mas o ar de profundidade tem

{r8 }

BELEZA

frequentemente um custo, o de negar um ou outro destes trusmos


elementares.
Algo que nos ajudaria a definir o nosso assunto passaria, portanto,
por comear com uma lista semelhante de trusmos sobre a beleza,
face qual as nossas teorias poderiam ser testadas. Eis aqui seis deles:

(r) A beleza traz-nos comprazimento.


(rr) H coisas mais belas do que outras.
(m) A beleza sempre uma razo para prestarmos ateno coi
sa que a possui.
(rv) A beleza objecto de um juzo: o juzo de gosto.
(v) O juzo de gosto faz-se sobre o objecto belo e no sobre o es
tado de esprito do sujeito. Ao descrever um objecto como belo,
estou a descrev-lo a ele, no a mim.
(vr) Ainda assim, no h juzos de gosto em segunda mo. No
h forma de algum me convencer de um juzo de gosto se eu no
o fiz por mim mesmo, nem posso tornar-me um entendido em
beleza se me limito a estudar o que outros disseram sobre ob
jectos belos, no tendo tido com eles contacto nem ajuizado por
mim mesmo.
O ltimo dos trusmos pode ser posto em causa. Posso fiar-me
num crtico musical cujos juzos sobre uma pea ou execuo mu
sicais tomo por verdades inquestionveis. No esta situao com
parvel adopo de crenas cientficas com base na opinio de
autoridades na matria ou criao de opinies jurdicas com base
nas decises dos tribunais? A resposta no. Confiar num crtico
equivale a dizer que me submeto ao seu juzo, mesmo quando no
avaliei por mim mesmo. Porm, o meu juzo exige experincia. S
quando ouo a pea em questo, quando a aprecio no momento,
que a opinio que tomei de emprstimo se torna um juzo meu. Da
o cmico deste dilogo emEmma, de Jane Austen:
Dizes que o senhor Di:xon no propriamente bonito.
Bonito! Oh, no - longe disso

, certamente feio. Eu disse que

era feio.
Minha querida, o que tu disseste foi que a menina Campbell no o
achava feio, e que tu .

..

RoGER ScRUTON

h, no que me diz respeito, o meu juzo nada vale. Quando olho


para uma pessoa que respeito, acho-a sempre bem parecida. Mas,
quando disse que ele era feio, no estava seno a repetir a opinio
geral.

Neste dilogo, a segunda pessoa a falar, Jane Fairfax, est a ig


norar o seu contacto com a aparncia do senhor Dixon. Assim, ao
descrev-lo como feio no est a fazer um juzo prprio, mas a rela
tar uma opinio alheia.

Um paradoxo
Os primeiros trs desses trusmos aplicam-se ao atractivo e ao agra
dvel. Se alguma coisa agradvel temos razo para termos nela in
teresse. Por outro lado, algumas coisas so mais agradveis do que
outras. De uma certa maneira, tambm no podemos fazer juzos
em segunda mo sobre o agradvel: o nosso prprio prazer o cri
trio que indicia sinceridade e, quando falamos sobre algum objec
to que outros consideram agradvel, o melhor que podemos dizer
com sinceridade que ele aparentemente agradvel ou queparece ser
agradvel, em virtude de outros terem achado que sim. No entanto,
no de todo claro que o juzo de que alguma coisa agradvel seja

Baldassare Longhena, Santa Maria dei/a


beleza realada por um cenrio modesto.

{2o}

Salute,

Veneza: a

BELEZ A

sobre ela, em vez de ser sobre a natureza ou carcter das pessoas.


certo que fazemos juzos que discriminam coisas agradveis:
apropriado ter prazer com umas coisas e inapropriado t-lo com ou
tras. Porm, esses juzos centram-se no estado de esprito do sujeito
e no numa qualidade do objecto. Podemos dizer tudo o que qui
sermos sobre a propriedade ou impropriedade dos nossos prazeres,
sem invocarmos a ideia de que algumas coisas so realmente agrad
veis e que outras s o so aparentemente.

Sir Christopher Wren, Catedral de S. Paulo, Londres:


a beleza destruda por um cenrio arrogante.

No que toca beleza, as coisas so diferentes. Neste caso, o ju


zo centra-se no objecto do juzo e no sobre o sujeito que julga. Dis
tinguimos entre verdadeira beleza e falsa beleza - o kitsch, a lame
chice, a extravagncia. Argumentamos sobre a questo da beleza e

( 21)

ROGER SCRUTON

esforamo-nos por educar o nosso gosto. Alm de mais, os nossos


juzos sobre a beleza so frequentemente apoiados pelo raciocnio
crtico, que se centra exclusivamente no objecto. Todos estes aspec
tos parecem bvios, e, no entanto, quando considerados em conjun
to com os outros trusmos que identifiquei, geram um paradoxo que
ameaa minar todo o domnio da esttica. O juzo de gosto um ju
zo genuno, apoiado em razes. S que estas nunca podem chegar a
constituir um argumento dedutivo. Se assim fosse, poderiam existir
opinies em segunda mo sobre a beleza. Poderiam existir especia
listas no tema sem necessidade de terem qualquer contacto com as
coisas que descrevem e regras para se produzir beleza que poderiam
ser aplicadas por algum desprovido de gosto esttico.
verdade que os artistas tentam frequentemente enaltecer a be
leza de coisas que no criam: Wordsworth invoca a beleza da paisa
gem da regio dos lagos; Proust, a beleza de uma sonata de Vinteuil;
Mann, a beleza de Jos; e Homero, a de Helena de Tria. Mas a
beleza que percebemos nessas invocaes est nestes artistas e no
nas coisas descritas. possvel que um busto de Helena, conside
rado retrato fiel, seja um dia encontrado em Tria durante alguma
escavao e que sejamos surpreendidos com a fealdade da mulher
representada (ficando estarrecidos com o facto de uma guerra ter
sido travada por uma causa to desprovida de encanto). Estive meio
apaixonado pela mulher retratada no segundo quarteto de Jancek
e meio apaixonado pela mulher imortalizada em Tristo e Isolda.
Estas obras prestam um testemunho irrepreensvel beleza que as
inspirou. No entanto, para meu desgosto, as fotografias de Kamila
Stsslov e de Matilde Wesendonck deixam ver dois camafeus de
sajeitados.
O paradoxo , portanto, o seguinte: o juzo de beleza faz uma ale
gao sobre o objecto, que pode ser defendida por um argumento.
No entanto, este no nos compele a aceitar o juzo e pode ser posto
de parte sem contradio. Por isso, podemos perguntar: trata-se ou
no de um argumento?

{22}

BELEZA

Beleza nnima
importante neste momento introduzir o nosso segundo trusmo.
Podemos, muitas vezes, comparar coisas e hierarquiz-las em ftm
o da sua beleza, e h ainda a beleza mnima - a beleza num grau m
nimo, que parece, primeira vista, afastada das belezas sagradas da
arte e da Natureza que os filsofos discutem. H um minimalismo
esttico exemplificado pelo pr da mesa, pela arrumao do quarto,
pela construo de um website. Este minimalismo parece primeira
vista muito afastado do herosmo esttico exemplificado pela Santa
Teresa em xtase de Bernini ou pelo Cravo Bem Temperado de Bach.
No nos empenhamos neste tipo de coisa tanto quanto Beethoven
o fez na composio dos seus ltimos quartetos, nem esperamos que
uma coisa deste gnero fique para a eternidade entre os pontos altos

Harmonia humilde: a rua enquanto lar.

da realizao artstica. No obstante, desejamos que a mesa, o quar


to ou o website tenham boa aparncia e atribumos-lhes a mesma im
portncia da beleza em geral - no como algo que agrada apenas ao
olho, mas como expresso de significados e valores que tm para ns
relevncia e que conscientemente gostamos de mostrar.
[23)

R o GER S c R U T O N

Este trusmo tem grande importncia para se entender a arqui


tectura. Veneza seria menos bela sem os grandes edifcios que orna
mentam as zonas ribeirinhas - a Baslica de Santa Maria della Salute
de Longhena, a Ca' d'Oro, o Palcio Ducal. Porm, estes edifcios
encontram-se no meio de outros mais modestos que com eles no
competem, nem os diminuem, estando a sua principal virtude preci
samente em servirem de pano de fundo e na sua recusa em atrarem
ateno para si mesmos, ou em exigirem o estatuto mais elevado da
arte superior. Na esttica da arquitectura, as belezas arrebatadoras
so menos importantes do que as coisas que no destoam, criando
um contexto suave e harmonioso, uma narrativa ininterrupta numa
rua ou numa praa, nas quais nada se destaca em particular e onde as
boas maneiras prevalecem.
Muito do que dito sobre a beleza e a sua importncia nas nossas
vidas ignora a beleza mnima de uma rua despretensiosa, de um belo
par de sapatos ou de um papel de embrulho de bom gosto, como se
estas coisas pertencessem a uma ordem diferente de valor por com
parao com uma igreja de Bramante ou um soneto de Shakespea
re. No entanto, estas belezas mnimas tm uma importncia mui
to maior nas nossas vidas quotidianas e esto presentes nas nossas
decises racionais de uma forma muito mais intrincada do que as
grandes obras, que (sendo ns afortunados) ocupam as nossas ho
ras de lazer. Elas so parte do contexto em que vivemos as nossas
vidas e o nosso desejo de harmonia, de ajustamento e de civilidade
por elas expresso e nelas obtm confirmao. Para mais, as grandes
obras de arquitectura dependem muitas vezes do contexto humilde
que fornecido por estas belezas menores. A igreja de Longhena, no
Grande Canal, perderia a sua presena altiva e invocatria se os edi
fcios modestos que se aninham na sua sombra fossem substitudos
por blocos de escritrios de beto armado, do gnero daqueles que
arruinaram o aspecto da Catedral de S. Paulo, em Londres.

Algumas conse quncias


O nosso segundo trusmo no isento de consequncias. Temos de
levar a srio a ideia de que os juzos de valor tendem a ser compara-

BELEZ A

tivos. Quando fazemos um juzo sobre a bondade ou a beleza das


coisas, a nossa preocupao muitas vezes hierarquizar alternativas
para podermos escolher entre elas. A busca da beleza absoluta ou
ideal pode desviar-nos da tarefa mais premente de dar s coisas uma
ordem. prprio dos filsofos, poetas e telogos aspirarem beleza
na sua forma mais elevada. Para a maioria, no entanto, muito mais
importante dar uma ordem s coisas que nos rodeiam, garantindo
que os olhos, os ouvidos e o sentido do que ajustado no sejam
constantemente ofendidos.
Uma outra considerao se segue: a nfase na beleza pode em
certos casos destruir-se a si mesma, se implicar que as nossas es
colhas se faam entre diferentes graus de uma s qualidade, de tal
modo que tenhamos sempre de aspirar ao que h de mais belo em
tudo aquilo que escolhemos. De facto, demasiada ateno bele
za pode destruir o prprio objecto em que ela est presente. Por
exemplo, no caso do planeamento urbano, o objectivo , partida,
que o objecto no destoe e no faz-lo sobressair. Se queremos que
sobressaia, o objecto tem de ser merecedor da ateno que reclama,
como no caso da igreja de Longhena. Isto no significa que a rua
humilde e harmoniosa no seja bela. Pelo contrrio, o que sugere
que a sua beleza pode ser melhor compreendida se for descrita com
outra carga, menos pesada, como algo equilibrado e harmonioso. Se
aspirssemos sempre ao tipo de beleza suprema exemplificada pela
Baslica de Santa Maria della Salute, acabaramos por ter uma so
brecarga esttica. A estridncia das obras-primas, umas ao lado das
outras, lutando entre si para receberem ateno, faria com que elas
perdessem os seus traos distintivos e a beleza de cada uma estaria
em guerra constante com a das restantes.
Este ponto conduz-nos a um outro: belo no de forma alguma
o nico adjectivo que usamos ao fazermos juzos deste tipo. Lou
vamos as coisas pela sua elegncia, complexidade e patine refinada;
admiramos a msica pela sua expressividade, disciplina e sentido da
ordem; apreciamos o bonito, o encantador e o atractivo - e sentimo
-nos frequentemente mais confiantes ao fazermos tais juzos do que
quando afumamos mais genericamente que uma coisa bela. Falar
da beleza significa entrar num outro patamar, mais elevado - um

R o GER S c R U T O N

nvel suficientemente parte das inquietaes do nosso dia-a-dia.


Por isso, ao mencion-la no o fazemos sem alguma hesitao. As
pessoas que sem descanso prezam e buscam o belo, assim como as
que ostentam constantemente a sua f em Deus, embaraam-nos.
Temos, de alguma maneira, a sensao de que essas coisas devem ser
guardadas para momentos privados de exaltao e no para serem
discutidas mesa do jantar.
Claro que podemos ter a opinio de que ser bonito, expressivo,
ou elegante - ou qualquer outra destas coisas - ser, nessa medida,
belo - mas apenas nesta perspectiva, no na medida em que Plato,
Plotino e Walter Pater desejariam que usssemos este ltimo con
ceito, se porventura quisssemos declarar os nossos compromissos
estticos. Ao fazer esta concesso, que restringe o mbito do con
ceito, estaramos a apelar ao senso comum esttico. Mas tambm
este mostra a fluidez da nossa linguagem. Ela muito bonita - sim,
bela! uma declarao convincente , mas Ela muito bonita, mas
no bela tambm o . O prazer mais importante do que os termos
que usamos para o expressar. Termos esses que , at certo ponto, no
tm eles prprios sustentao, sendo usados mais para se sugerir um
efeito do que para precisar as qualidades que esto na origem desse
efeito.

Dois conceitos de beleza


O que emerge que o juzo de beleza no meramente uma declara
o que indicia preferncia. Ele implica um acto de ateno e pode
ser expresso de muitas maneiras. A tentativa de mostrar o que, no
objecto, apropriado, ajustado, valoroso, atractivo ou expressivo
menos importante do que o veredicto final. Por outras palavras, mais
importante identificar o aspecto da coisa que reclama a nossa aten
o. A palavra beleza pode muito bem no figurar entre as nossas
tentativas de articular e harmonizar os nossos gostos. E isto sugere
uma diferena entre o juzo de beleza, considerado como uma justi
ficao do gosto, e a nfase na beleza, um modo distintivo de apelar a
esse juzo. No h contradio em dizer-se que a partitura do Man
darim Milagroso de Bela Bartk spera, repelente, e mesmo feia,

[26]

BELEZA

louvando, ao mesmo tempo, a obra como um dos triunfos da msica


moderna. As suas virtudes estticas so de uma ordem diferente da
quelas que esto presentes na Pavane de Faur, cuja nica aspirao
ser primorosamente bela, obtendo nisso sucesso.
Uma outra maneira de colocar a questo consiste em distinguir
dois conceitos de beleza. Num certo sentido, beleza significa su
cesso esttico, num outro significa apenas um certo tipo de sucesso
esttico. H obras de arte para as quais olhamos como estando
parte, em virtude da sua beleza pura - obras que nos fazem perder
a respirao, como O Nascimento de Vnus de Botticelli ou a Ode a
Um Rouxinol de Keats, ou a ria de Susana nas Bodas de Figaro de
Mozart. Tais obras so por vezes descritas como arrebatadoras,
querendo com isso dizer-se que elas impem admirao e reverncia
e que nos enchem com um prazer tranquilo e consolador. E porque,
no contexto do juzo esttico, as palavras so vagas e escorregadias,
reservamos o termo belo para obras deste tipo, para dar nfase es
pecial a este gnero de poder de atraco inspirador. Tambm com
paisagens e com pessoas se nos deparam estes exemplos puros e de
tirar a respirao, que nos fazem emudecer e que, s por sermos ba
nhados pelo seu brilho, nos deixam felizes. Prezamos estas coisas
pela sua beleza total, indiciando assim a insuficincia das palavras
quando queremos analisar o seu efeito sobre ns.
Podemos mesmo ir ao ponto de dizer que certas obras de arte
so demasiado belas: que nos arrebatam quando deviam perturbar, ou
que do lugar a uma intoxicao onrica quando o adequado seria um
gesto severo de desespero. Isto pode ser dito, penso, do ln Memo
riam de Tennyson e talvez tambm do Requiem de Faur - ainda que
ambos sejam, sua maneira, realizaes artsticas supremas.
Tudo isto sugere que devemos acautelar-nos e no dar demasiada
importncia s palavras, incluindo a palavra que define o tema deste
livro. Aquilo que interessa, antes de mais, um certo tipo de juzo,
para o qual o termo tcnico esttico usado comummente. Deve
mos reter na memria a ideia de que h um valor esttico supremo,
para o qual o termo beleza>> dever reservar-se se quisermos ser mais
precisos. De momento, no entanto, mais importante compreender
a beleza no seu sentido habitual, enquanto objecto do juzo esttico.

RoGER ScRUTON

Meios, fins e contemplao


H uma perspectiva muito difundida - que no tanto um trus
mo, mas antes uma hiptese - que distingue o interesse na beleza do
interesse na eficcia. Apreciamos as coisas belas no somente pela
sua utilidade, como tambm pelo que elas so em si mesmas - ou,
de uma maneira mais plausvel, pelo modo como elas parecem em si
mesmas. Quando esto em causa o bom, o verdadeiro e o til, es
creveu Schiller, O homem tem de ser srio, ao passo que, quando
o belo que est em causa, o homem brinca. Quando uma coisa se d
nossa percepo, e o nosso interesse captado inteiramente por
ela, comeamos a falar da sua beleza, independentemente de nela
vislumbrarmos qualquer utilidade.
Esta ideia fez surgir no sculo XVI I I uma importante distino en
tre as belas-artes e as artes teis. Estas, como a arquitectura, a tape
aria e a carpintaria, tm uma funo e podem ser julgadas avaliando
-se se bem desempenhada. Mas no ao facto de desempenharem
bem a sua funo que se deve a beleza de um edifcio ou de uma
carpete. Quando nos referimos arquitectura como uma arte til,
enfatizamos um outro aspecto dela - aquele que est para l da uti
lidade. Estamos a querer dizer que uma obra de arquitectura pode
ser apreciada no apenas como um meio para atingir determinado
fim, como tambm sendo um fim em si mesmo, algo com significado
intrnseco. Ao debaterem-se com a distino entre as belas-artes e
as artes teis (les beaux arts et les arts utiles), os pensadores iluministas
deram os primeiros passos na moderna concepo da obra de arte
como algo cujo valor reside em si e no no seu propsito. A arte
toda ela intil, escreveu Oscar Wilde, no querendo, no obstante,
negar que a arte produz efeitos poderosos, sendo a sua prpria pea
dramtica Salom um sombrio exemplo disso mesmo.
Dito isto, devemos reconhecer que a distino entre interesse es
ttico e interesse utilitrio no mais clara do que a linguagem que
a define. O que querem exactamente dizer aqueles que afirmam es
tarem interessados numa obra de artepela obra de arte, em virtude do
seu valor intrnseco, como umfim em si mesma? Estes termos so tecni-

{28}

BELEZA

cismos dos filsofos, que no indiciam qualquer contraste claro entre


o interesse esttico e o ponto de vista utilitrio imposto pela neces
sidade de termos de tomar decises no dia-a-dia. Outras pocas no
reconheceram a distino que agora to frequentemente fazemos
entre arte e ofcios. A nossa palavra poesia vem do grego poiesis, a
aptido para fazer coisas, e a artes romana compreendia todo o tipo
de empreendimento. Levar a srio o nosso segundo trusmo acerca
da beleza ser cptico relativamente ideia do belo como um dom
nio parte, no manchado pelas necessidades prticas mundanas.
De qualquer maneira, talvez no precisemos de ficar demasiado
transtornados por esse bom senso cptico. Mesmo que no seja ainda
claro o que se quer dizer com valor intrnseco, no temos dificuldade
em entender algum que diz, de uma pintura ou pea musical pela qual
se sente atrado, que podia ficar a olh-la ou a ouvi-la para sempre, ape
sar de no ver outro propsito alm do facto de se sentir atrado.

Desejar o indivduo
Suponha-se que a Raquel aponta para uma pra que est numa fru
teira e diz: Quero aquela pra. Suponha-se ainda que voc lhe d
outra pra que est na mesma fruteira e que a rapariga responde:
No, aquela pra que eu quero. Voc ficaria intrigado com isto.
Qualquer outra pra serviria perfeitamente, se a ideia comer a
pra. Mas isso mesmo, diz ela, eu no quero com-la. Quero
aquela pra ali. Nenhuma outra me serve. O que h nesta pra que
atrai a Raquel? O que explica a sua insistncia em exigir esta pra e
nenhuma outra?
O juzo de beleza poderia explicar este estado de esprito: Quero
aquela pra por ela ser to bela. Querer alguma coisa pela sua beleza
quer-la a ela e no querer fazer algo com ela. Por outro lado, se a
Raquel segurasse a pra, se a voltasse e a estudasse de todos os ngu
los, no poderia dizer Bom, isto, estou satisfeita. Se ela queria a
pra pela sua beleza, no se poderia atingir um ponto em que o seu
desejo pudesse ser satisfeito, nem haveria alguma aco, processo ou
qualquer outra coisa, na sequncia dos quais o desejo se extinguis
se e acabasse. A rapariga poderia querer inspeccionar a pra devido

R o GER S c R U T O N

a variadssimas razes ou mesmo por razo nenhuma. Porm, que


rer a pra devido sua beleza no querer inspeccion-la: querer
contempl-la - e isso mais do que procurar informao ou do que a
expresso de um apetite. H aqui um querer desprovido de objecti
vo, um desejo que no pode ser satisfeito, uma vez que nada h que
possa ser entendido como satisfao do mesmo.
Suponha-se agora que algum oferece a Raquel outra pra da mes
ma fruteira, dizendo: Toma l, vai dar ao mesmo. No mostraria
isto falta de compreenso pelas motivaes da Raquel? Ela est inte
ressada nisto: num determinado fruto que considera muito belo. Ne
nhum substituto pode satisfazer o interesse da rapariga, visto que se
trata de um interesse por uma coisa individual, pelo que essa coisa .
Se a Raquel quisesse o fruto para outro propsito - para o comer, di
gamos, ou para o atirar ao homem que est a aborrec-la -, qualquer
outro objecto serviria. Nesse caso, ela no desejaria aquela pra em
particular, mas qualquer outro membro de uma classe equivalente
em termos de funcionalidade.
O exemplo faz lembrar um outro dado por Wittgenstein nas suas
Conferncias sobre a Esttica. Sento-me a ouvir um quarteto de Mozart;
a minha amiga Raquel entra na sala, tira o disco e pe outro - digamos,
um quarteto de Haydn - dizendo: uve este, vais gostar na mesma.
A Raquel mostra no ter percebido o meu estado de esprito. O meu
interesse no quarteto de Mozart no pode ser satisfeito pelo quarteto
de Haydn, embora possa obviamente ser eclipsado por ele.
O problema aqui em causa no facilmente expresso com exac
tido. Posso ter escolhido o quarteto de Mozart como terapia, sa
bendo que no passado ele teve sempre um efeito relaxante. O quar
teto de Haydn at pode ter o mesmo efeito teraputico e ser, nesse
sentido, um substituto apropriado. Mas nesse caso um substituto
teraputico e no musical. Podia ter substitudo o quarteto de Mozart
por um banho quente ou por um passeio a cavalo - terapias igual
mente eficazes para acalmar os nervos. Porm, o quarteto de Haydn
no pode substituir o interesse que tenho no de Mozart pela simples
razo de que o meu interesse no quarteto de Mozart est centrado
neste quarteto, pelo que ele em particular e no por causa de qual
quer outro propsito que lhe seja dado.

[3 o}

BELEZA

Uma advertncia
H um perigo envolvido quando se leva a srio a distino vinda do
sculo XVIII entre belas-artes e artes teis. Segundo uma certa inter
pretao, esta distino pode dar a ideia de que a utilidade de algo
- um edifcio, uma ferramenta, um carro - deve ser inteiramente posta
de lado em qualquer juzo sobre a sua beleza. Ter experincia da bele
za, pode parecer, implica que devemos concentrar-nos na forma pura,
separada da utilidade. Mas assim estamos a ignorar que o conheci
mento da funo um preliminar vital para a experincia da forma.
Suponha-se que uma pessoa coloca na sua mo um objecto inusitado uma faca, um ferro de limpar cascos, um bisturi, um ornamento ou
qualquer outro. Suponha-se tambm que essa pessoa lhe pede a sua
opinio sobre a beleza do objecto. No seria certamente um contra
-senso se dissesse que no podia ter qualquer opinio sobre o assunto
antes de conhecer a suposta funo do objecto. Ao ficar a saber que se
trata de uma caladeira, poderia ento responder: sim, para caladeira
at muito bela; se fosse uma faca seria uma coisa mal feita.
O arquitecto Louis Sullivan foi mais longe, argumentando que a
beleza na arquitectura (e, por implicao, nas outras artes teis) surge
quando a forma segue a funo. Por outras palavras, temos experin
cia da beleza quando percebemos como a funo de uma coisa gera
as suas caractersticas observveis e delas expresso. O slogan a
forma segue a funo tomou-se a partir de ento uma espcie de
manifesto, tendo persuadido toda uma gerao de arquitectos a tra
tarem a beleza como um subproduto da funcionalidade e no como
o objectivo determinante (como era para a escola de belas-artes con
tra a qual Sullivan se rebelava) .
H aqui uma profunda controvrsia, cujos contornos se tornaro
claros apenas medida que o argumento deste livro for desenvol
vido. Juntemos uma advertncia advertncia, observando que, ao
contrrio do que pensa Sullivan, quando falamos de bela arquitectu
ra a funo segue a forma. O uso dado a belos edifcios muda e edif
cios inteiramente funcionais so deitados abaixo. A Santa Sofia em
Istambul foi construda para ser igreja, tendo sido transformada em

[3 1 }

RoGER ScRUTON

quartel, em seguida em cavalaria, depois e m mesquita e finalmen


te em museu. Os lofts da Lower Manhattan passaram de armazns
a apartamentos, a lojas e (em alguns casos) outra vez a armazns mantendo sempre o seu charme e sobrevivendo precisamente graas
a isso. Claro que o conhecimento da funo arquitectnica impor
tante para fazer um juzo de beleza, mas essa funo est ligada ao
objectivo esttico: a coluna est l para dar dignidade, para aguentar
a arquitrave, para elevar o edifcio muito acima da sua prpria en
trada, conferindo-lhe assim um lugar proeminente na rua onde se
encontra e assim por diante. Por outras palavras, quando levamos
a beleza a srio, a funo deixa de ser uma varivel independente e
absorvida pelo objecto esttico. Trata-se de um modo diferente
de enfatizar a impossibilidade de encarar a beleza de um ponto de
vista puramente instrumental. Est sempre presente a necessidade
de encarar a beleza pelo que ela , como um objectivo que qualifica e
limita quaisquer outros propsitos que possamos ter.

A beleza e os sentidos
Existe uma velha perspectiva que considera a beleza um objecto de
deleite sensorial e no intelectual e que os sentidos tm sempre de es
tar envolvidos na sua apreciao. Por esse motivo, quando a filosofia
da arte toma conscincia de si mesma, no princpio do sculo xvm,
autoproclamou-se esttica, do grego aisthesis, sensao. Quando
Kant escreveu que o belo aquilo que compraz imediatamente e na
ausncia de conceitos, embelezou ricamente esta tradio de pensa
mento. S. Toms tambm parece ter defendido a ideia, definindo o
belo na primeira parte da Suma como aquilo que apraz vista (pul
chra sunt quae visa placent). No entanto, acaba por modificar esta de
clarao na segunda parte da obra, escrevendo de todos os sentidos,
o belo s se relaciona com a vista e com a audio, pois estes so os
que fornecem mais conhecimento (maxime cognoscitive). Isto sugere
que S. Toms no limitava o estudo da beleza ao sentido da vista e
que tambm estava menos preocupado com o impacte sensorial do
belo do que com o seu significado intelectual - mesmo tratando-se
de um significado que pode apreciar-se apenas por ver e ouvir.

{32}

BELEZA

A questo pode aqui parecer demasiado simples: o prazer da be


leza sensorial ou intelectual? E qual a diferena entre os dois?
O prazer de um banho quente sensorial; o prazer de um quebra
-cabeas matemtico intelectual. Mas entre esses dois extremos
h uma mirade de posies intermdias. Por isso, a questo de
saber-se onde comea e acaba o prazer esttico no interior des
tes limites tomou-se numa das questes mais debatidas em estti
ca. Ruskin, numa passagem famosa de Modem Painters, distinguia
meramente entre o interesse sensual, a que chamava aisthesis, e o
verdadeiro interesse em arte, a que chamava theoria, do grego con
templao - sem com isso querer, no entanto, equiparar a arte
cincia ou negar o envolvimento dos sentidos na apreciao da be
leza. A maior parte dos pensadores evitou a inovao lingustica de
Ruskin e manteve o termo aisthesis, reconhecendo, no obstante ,
que isso no denota um enquadramento mental puramente sens
rio.
Uma bela face, uma bela flor, uma bela melodia, uma bela cor todas elas so decerto objecto de um certo prazer sensorial, um pra
zer resultante de uma coisa ser vista ou ouvida. Mas o que dizer de
um belo romance, de um belo sermo, de uma bela teoria em fsica
ou de uma bela prova matemtica? Se associamos demasiado a bele
za de um romance ao seu som quando lido em voz alta, temos de con
siderar a traduo do romance como uma obra de arte inteiramente
diferente do romance na lngua original. I sso seria negar tudo o que
realmente interessante na arte do romance - o desenrolar de uma
histria, o modo controlado de libertar a informao sobre mundos
imaginrios e as reflexes que acompanham a intriga e que reforam
o significado desta.
Alm disso, se associarmos demasiado a beleza aos sentidos, po
demos dar connosco a perguntar porque tantos filsofos, de Plato
a Hegel, estaturam que a experincia da beleza nada tem a ver com
os sentidos do paladar, do tacto e do olfacto. No se dedicam os
amantes do vinho e da comida ao seu tipo de beleza? No h belos
aromas, assim como belos sabores e belos sons? No sugere a vasta
literatura crtica devotada avaliao da comida e dos vinhos um
paralelo prximo entre as artes do estmago e as da alma?

[33}

R O GER S C R U T O N

Eis como eu, de modo muito sucinto, responderia a estas consi


deraes. Ao apreciarmos uma histria, estamos certamente mais
interessados naquilo que est a ser dito do que no carcter sensrio dos
sons usados quando ela lida em voz alta. No entanto, se as hist
rias e os romances se reduzissem simplesmente informao neles
contida, como explicar o facto de ns regressarmos constantemente
s palavras, lendo passagens favoritas, deixando que os sentidos per
meiem os nossos pensamentos muito depois de conhecermos a in
triga? A sequncia pela qual a histria se desenrola, o suspense, o equi
lbrio entre narrativa e dilogo, e entre estes dois e o comentrio do
narrador, todos estes aspectos tm um carcter sensorial, no sentido
em que assentam em antecipaes e desfechos e em que dependem
do modo como a narrativa metodicamente se desenrola diante da
nossa percepo. Nessa medida, um romance dirige-se aos sentidos
embora no como um objecto de deleite sensrio, maneira de um
chocolate delicioso ou de um belo vinho velho, mas como algo que
se apresenta mente atravs dos sentidos.
Tome-se qualquer um dos contos de Tchkhov. No interessa se
numa traduo as frases no soam de modo algum como o original
russo. Os contos continuam a apresentar imagens e acontecimentos
na mesma sequncia sugestiva. Continuam a dizer tanto implicita
mente quanto explicitamente e a esconder tanto quanto revelam.
Continuam a seguir-se uns aos outros com a lgica das coisas que
se observam e no com a lgica da sntese. A arte de Tchkhov cap
ta a vida tal como ela vivida e destila-a em imagens que contm
cenas pungentes, tal como uma gota de orvalho contm o cu. Ao
seguirmos uma dessas histrias estamos a construir um mundo cuja
interpretao a cada momento dominada pelos suspiros e sons que
imaginamos.
No que toca ao paladar e ao olfacto, creio que os filsofos fizeram
bem em deix-los nas margens do nosso interesse na beleza. Sabores
e cheiros no tomam possvel o tipo de organizao sistemtica que
transforma sons em palavras e tons. Podemos ter com eles prazer,
mas apenas a um nvel sensual que mal atrai a nossa imaginao ou
pensamento. Sabores e cheiros no so, por assim dizer, suficiente
mente intelectuais para despertarem o interesse na beleza.

BELEZ A

Apontaram-se aqui brevemente apenas algumas concluses que


exigem argumentao mais desenvolvida, que neste momento ainda
no pode ser apresentada. Em vez de se enfatizar o carcter ime
diato, sensrio e intuitivo da experincia da beleza, proponho
que se considere, em alternativa, o modo pelo qual um objecto se nos
apresenta nesse tipo de experincia.

O interesse desinteressado
Pondo estas observaes lado a lado com os nossos seis trusmos,
podemos alinhavar uma concluso exploratria: dizemos que algo
belo quando retiramos comprazimento da sua contemplao en
quanto objecto individual, pelo que ele , e naforma com que se apre
senta. I sto assim mesmo quando se trata daqueles objectos que,
como uma paisagem ou uma rua, no so propriamente indivduos,
mas miscelneas casuais. Estas entidades complexas so emolduradas
pelo interesse esttico; so, por assim dizer, mantidas em conjunto,
dentro de um olhar unificado e unificador.
difcil indicar com preciso a data de nascimento da esttica mo
derna. Mas inegvel que o assunto avanou consideravelmente com
Characteristics (1711), do terceiro conde de Shaftesbury, um discpulo
de Locke e um dos mais influentes ensastas do sculo XVI I I . Nesta
obra, Shaftesbury procura explicar as peculiaridades do juzo de be
leza em termos da atitude desinteressada daquele que faz o juzo. Estar
interessado na beleza pr de parte todos os interesses, de modo a
prestar ateno prpria coisa. Kant (Crtica da Faculdade do Juzo,
1795) pegou na ideia, construindo sobre ela uma teoria esttica bas
tante controversa. De acordo com ele, temos uma relao interessa
da>> com coisas ou pessoas quando as usamos como meios para satis
fazerem os nossos interesses. Por exemplo, quando uso um martelo
para pregar um prego ou uma pessoa para entregar uma mensagem.
Os animais tm somente atitudes interessadas. Em tudo o que fa
zem so movidos pelos seus desejos, necessidades e apetites, tratan
do os objectos e os outros animais apenas como instrumentos para
sua satisfao. Ns, pelo contrrio, distinguimos, quer ao nvel do
pensamento quer do comportamento, entre aquelas coisas que so

RoGER S c R UTON

para ns meios e aquelas que sofins em si mesmas. Em relao a certas


coisas manifestamos um interesse que no governado pelo interes
se, mas que , por assim dizer, inteiramente devotado ao objecto.
Este modo de apresentar o assunto controverso. Em parte
porque Kant - como acontece em todos os seus escritos - procura
persuadir-nos subtilmente a sancionar um sistema no qual cada pen
samento tem sempre implicaes de grande alcance . Ainda assim,
podemos perceber o que Kant pretende se considerarmos um exem
plo simples. Imagine-se uma me a embalar o seu beb, olhando-o
com amor e satisfao. No dizemos que ela tem um interesse que
satisfeito por esta criana, como se qualquer outro beb pudesse
desempenhar o mesmo papel. Nem h um interesse da me que o
beb possa satisfazer, nem um fim para o qual o beb sirva como
meio. o beb, ele mesmo, que interessa me; ou seja, o objecto
de interesse apenas por aquilo que . Se a mulher fosse movida por
um interesse - digamos, interesse em persuadir algum a empreg-la
como ama - o beb deixaria, nesse caso, de ser o foco nico e final
do seu estado de esprito. Qualquer outra criana que lhe permitisse
fazer os sons e as expresses convenientes serviria na mesma para
atingir o objectivo. O facto de ela no olhar o seu objecto como um
entre muitos possveis substitutos sinal de uma atitude desinteres
sada. Claro que nenhum outro beb serviria na mesma para a me
que adora a criatura que tem nos braos.

O prazer desinteressado
Ter uma atitude desinteressada relativamente a alguma coisa no
necessariamente no ter interesse nela, mas ter um certo tipo de
interesse. Dizemos frequentemente das pessoas que generosamente
ajudam outros em tempos difceis que agem desinteressadamente,
querendo com isso significar que no so motivadas por interesse
prprio ou por outro interesse que no seja fazerem apenas isto, no
meadamente ajudarem os seus vizinhos. Essas pessoas tm um inte
resse desinteressado. Como isso possvel? A resposta de Kant que
isso no seria possvel se todos os nossos interesses fossem deter
minados pelos nossos desejos, pois um interesse que decorre de um

BELEZA

desejo aspira satisfao desse desejo, que um interesse meu. Con


tudo, um outro pode ser desinteressado desde que seja determinado
pela (ou derive da) razo.
A partir desta primeira ideia - j de si controversa -, Kant retira
uma concluso notvel. Existe um certo tipo de interesse desinte
ressado, argumenta, que um interesse da razo: no um interesse
meu, mas um interesse da razo existente em mim. desta maneira
que Kant explica a motivao moral. Quando pergunto a mim mes
mo no o que quero fazer mas o que devo fazer, distancio-me de
mim e coloco-me na posio de um juiz imparcial. A motivao mo
ral deriva de eu pr os meus interesses de lado e considerar a questo
perante mim apelando apenas razo - e isso significa apelar a con
sideraes que qualquer ser racional tambm estaria disposto a acei
tar. Desta postura, assente numa inquirio desinteressada, somos
levados inexoravelmente, pensa Kant, ao imperativo categrico que
nos diz para agirmos exclusivamente segundo aquela mxima que
podemos querer como lei para todos os seres racionais.
Num outro sentido, porm, a motivao moral interessada: o in
teresse da razo tambm o princpio determinante da minha von
tade. Procuro tomar uma deciso e fazer o que a razo requer - isto
que a palavra devo implica. No caso do juzo de beleza, porm, eu
encontro-me puramente desinteressado, abstrado de consideraes
de ordem prtica e considerando o objecto suspendendo todos os
desejos, interesses e objectivos.
Este entendimento estrito de desinteresse parece pr em causa o
primeiro dos nossos trusmos: a relao entre beleza e prazer. Quando
tenho prazer com uma experincia desejo repeti-la e esse desejo um
interesse meu. Sendo assim, o que podemos querer dizer com prazer
desinteressado? Como possui a razo um prazer existente em mim
e que prazer esse afinal? certo que somos atrados por coisas belas
como o somos por outras fontes de satisfao devido ao prazer que
elas proporcionam. A beleza no a fonte do prazer desinteressado,
mas simplesmente a fonte de um prazer universal: o interesse que te
mos na beleza e no prazer que a beleza proporciona.
Podemos encarar o pensamento de Kant de uma forma mais com
placente se distinguirmos entre prazeres. H-os de muitos tipos,

RoGER ScRUTON

como podemos ver se compararmos o prazer proporcionado por


uma droga, o de um copo de vinho, o prazer do nosso filho que passa
num exame e o que encontramos num quadro ou numa obra musi
cal. Quando o meu filho me diz que venceu um prmio de matem
tica na escola eu sinto prazer, mas o meu prazer interessado, pois
surge da satisfao de um interesse meu - o meu interesse parental
no sucesso do meu filho. Quando leio um poema, o meu prazer no
depende de outro interesse a no ser o meu interesse nisto, ou seja,
no prprio objecto que tenho diante da mente. Claro que outros
interesses influenciam o modo como se desenvolve o meu interesse pelo
poema: o meu interesse em estratgia militar leva-me Ilada, o meu
interesse em jardins ao Paraso Perdido. No entanto, o prazer na be
leza de um poema o resultado de um interesse nele, exactamente
por aquilo que ele .
Posso ter sido obrigado a ler o poema para passar no exame. Em
tal caso, sinto prazer em t-lo lido. Tal prazer novamente um prazer
interessado, um prazer que provm do meu interesse em ter lido o
poema. Estou satisfeitoporque li o poema, desempenhando aqui a pa
lavra porque o decisivo papel de definir a natureza do meu prazer.
A nossa linguagem reflecte em parte esta complexidade do conceito
de prazer: falamos de prazer resultante de, prazer de ou em e prazer
porque. Como disse Malcolm Budd, o prazer desinteressado nunca
prazer de um facto. Nem o prazer da beleza - como defendi ante
riormente - puramente sensrio, como o prazer de um banho quente.
E no certamente como o prazer que provm da inalao de coca
na, que no um prazer na cocana mas um prazer resultante dela.
O prazer desinteressado um tipo de prazer de ou em. Mas foca-se
no seu objecto e depende do pensamento. Usando um termo tc
nico, dir-se-ia que tem uma intencionalidade especfica. O prazer
de um banho quente no depende de qualquer pensamento acerca
do banho, no podendo, assim, ser confundido com um prazer de
sinteressado. Os prazeres intencionais, por contraste, so parte da
vida cognitiva. O meu prazer ao ver o meu filho ganhar a prova de
salto em comprimento desaparece assim que descubro que aquele
que triunfou no era o meu filho, mas um rapaz parecido com ele.
O meu prazer inicial estava errado. Esses erros podem pagar-se caro,

BELEZ A

como no caso de Lucrcia ao abraar o homem que tomou pelo seu


marido, descobrindo depois que se tratava do violador Tarqunio.
Os prazeres intencionais formam, portanto, uma subclasse fas
cinante do prazer. Integram-se completamente na vida da mente.
Podem ser neutralizados atravs de argumentos e amplificados pela
ateno. No surgem, como os prazeres da comida e da bebida, de
sensaes agradveis, mas representam uma parte vital no exerc
cio das nossas capacidades cognitivas e emocionais. O prazer da
beleza similar. S que no apenas intencional, contemplativo,
alimentando-se da forma que o objecto apresenta, renovando-se
constantemente a partir dessa fonte.
O meu prazer na beleza , portanto, como uma ddiva que me
concedida. Neste particular, faz lembrar o prazer que as pesso
as experimentam na companhia dos amigos. Tal como o prazer da
amizade, o prazer na beleza curioso: procura compreender o seu
objecto e valorizar aquilo que encontra. Assim, tende para um juzo
sobre a sua prpria validade e, do mesmo modo que todo o juzo ra
cional, este tipo de juzo faz apelo explcito comunidade dos seres
racionais. Era isto o que Kant queria dizer quando argumentava, a
respeito do juzo de gosto, que procuro ganhar o assentimento dos
outros, ao expressar o meu juzo, no enquanto opinio pessoal mas
como um veredicto obrigatrio que merece o acordo de todos os
seres racionais, contando que fazem o que eu estou a fazer, pondo
os seus prprios interesses de lado.

Objectividade
O que Kant afuma no que o juzo de gosto obrigatrio para toda
a gente, mas que aquele que faz um juzo de gosto, f-lo apresentar-se
como tal. Trata-se de uma sugesto extraordinria, embora esteja de
acordo com os trusmos que ensaiei previamente. Quando descrevo
alguma coisa como bela estou a descrev-la e no os meus sentimen
tos em relao a ela - estou a fazer uma alegao e isso parece implicar
que os outros, se olharem para as coisas como deve ser, concordaro
comigo. Alm de mais, a descrio de algo como belo tem um carc
ter de juzo, de veredicto, para o qual faz sentido pedir uma justifica-

R O GER S C R U T O N

o. Posso no ser capaz de oferecer quaisquer razes definitivas em


favor do meu juzo, mas se assim trata-se de um facto que tem a ver
comigo e no com o meu juzo. Talvez outra pessoa, com mais prti
ca na arte da crtica, possa justificar o veredicto. A questo de saber
se razes crticas so realmente razes , como notei anteriormente,
uma questo altamente controversa. A posio de Kant era que os ju
zos de gosto so universais, mas subjectivos: baseiam-se na experin
cia imediata daquele que faz o juzo e no em argumentao racional.
Apesar disso, no devemos ignorar o facto de as pessoas discutirem
constantemente juzos estticos e de tentarem a toda a hora chegar
a algum acordo. A discordncia esttica no uma discordncia con
fortvel, como o a discordncia sobre o gosto na comida (que radica
mais propriamente em diferenas do que em discordncias). No caso
do planeamento urbano, por exemplo, a discordncia esttica ter
reno de litgio feroz e de aplicao de leis.

Andar em diante
Comemos com alguns trusmos sobre a beleza e avanmos para
uma teoria - a teoria de Kant - que est longe de ser trivial, sendo
at, na verdade, inerentemente controversa, em virtude do modo
como define o juzo esttico e por atribuir a este ltimo um lugar
central na vida de um ser racional. No digo que a teoria de Kant
seja verdadeira. De qualquer modo, fornece um ponto de partida in
teressante para discutir uma matria que permanece to controversa
hoje como o era quando Kant escreveu a terceira Crtica. E h uma
coisa seguramente certa no argumento de Kant, que a ideia de que
a experincia da beleza, tal como o juzo no qual ela emerge, uma
prerrogativa de seres racionais. S criaturas como ns - com lingua
gem, conscincia de si, razo prtica e juzo moral - podem olhar
para o mundo deste modo vigilante e desinteressado, por forma a
apoderarem-se do objecto que se apresenta e retirarem dele prazer.
Antes de prosseguir, porm, importante considerar duas questes
que evitei at ao momento: a das origens evolutivas do sentido da be
leza e aquela associada ao lugar da beleza no desejo sexual.

2
A BELEZA HUMANA

o primeiro captulo deste livro identifiquei um esta


do de esprito - aquele que est em causa quando nos
confrontamos com a beleza - e um juzo que parece
estar implcito naquele. Analisei esse estado de esprito, procurando
mostrar como ele podia explicar certos trusmos sobre a beleza con
sensualmente aceites como verdadeiros. A argumentao foi toda
ela inteiramente a priori, focando-se em distines e observaes
que so supostamente evidentes para as pessoas que compreendem
o significado dos termos usados para as expressar. A questo que
temos agora de considerar saber se este estado de esprito tem al
gum fundamento racional, se ele nos diz algo sobre o mundo em que
vivemos e se exercit-lo faz parte da realizao humana. Seria este,
de qualquer maneira, o tratamento filosfico do nosso tpico.
Ele no , contudo, a abordagem da psicologia evolucionista, que
defende que entendemos melhor os nossos estados de esprito se
identificarmos as suas origens evolutivas e a contribuio que estas
(ou alguma verso delas anterior) possam ter dado para as estratgias
reprodutivas dos nossos genes. Porque mais fcil a um organismo
passar a sua herana gentica se exercitar as suas emoes diante
de coisas belas? Esta questo cientfica, ou de aparncia cientfica,

R O GER S C R U T O N

para muitas pessoas o que resta de significativo na esttica - a nica


questo que hoje em dia permanece acerca da natureza ou valor do
sentimento de beleza.
No seio dos psiclogos evolucionistas existe uma controvrsia
entre aqueles que admitem a possibilidade da seleco de grupo e os
que, como Richard Dawkins, afirmam que a seleco ocorre ao nvel
do organismo individual, pois a, e no no grupo, que os genes se
reproduzem. Sem tomar partido nesta controvrsia, podemos reco
nhecer dois grandes tipos de esttica evolucionista: um que mostra
as vantagens do grupo que possui sentido esttico, outro que de
fende que os indivduos dotados de interesses estticos tm maior
capacidade de transmitirem os seus genes.
O primeiro tipo de teoria proposto pela antroploga Ellen Dis
sanayake, que, em Homo Aestheticus, argumenta que a arte e o in
teresse esttico devem ser comparados aos rituais e aos festivais ramos da necessidade humana de tornar especial, de tirar objec
tos, acontecimentos e relaes humanas dos seus usos quotidianos,
transformando-os no foco da ateno colectiva. Este tornar espe
cial refora a coeso do grupo e leva as pessoas a atriburem s coi
sas que so realmente importantes para a sobrevivncia da comuni
dade - sejam elas o casamento, as armas, os funerais ou cargos pbli
cos - notoriedade pblica e uma aura que as protege da desateno
negligente e da eroso emocional. A necessidade profundamente
enraizada de tornar especial explica-se pela vantagem que este
mecanismo confere s comunidades humanas, ao mant-las coesas
nas ocasies em que esto ameaadas e ao reforar a sua confiana
reprodutiva em ocasies de prosperidade e paz.
A teoria interessante e contm um indubitvel elemento de ver
dade, mas insuficiente enquanto explicao crtica do que dis
tintivo do fenmeno esttico. Embora o senso da beleza possa estar
enraizado em alguma necessidade colectiva de tornar especial, a
beleza, ela mesma um caso especial do especial, no devendo ser
confundida com o ritual, o festival ou a cerimnia, ainda que estas
coisas possam possuir beleza. A vantagem que advm a uma comu
nidade da proteco cerimonial das coisas importantes pode acon
tecer sem a experincia da beleza. H muitas outras maneiras pelas

BELEZ A

quais as pessoas separam as coisas das suas funes habituais e lhes


conferem uma aura valiosa. Por exemplo, atravs de acontecimen
tos desportivos, como os descritos por Homero; ou atravs de ritu
ais religiosos, nos quais a presena solene dos deuses invocada para
proteco de uma instituio ou prtica que necessitem de apoio
colectivo. O desporto e a religio so, do ponto de vista antropo
lgico, vizinhos prximos do sentido da beleza. Do ponto de vista
da filosofia, porm, as distines so aqui to importantes quanto
as ligaes. Quando as pessoas se referem ao futebol como O belo
desporto, descrevem-no do ponto de vista do espectador, como um
fenmeno quase esttico. Em si mesmo, como exerccio competiti
vo, no qual a habilidade e a fora so testadas, o desporto deve ser
distinguido tanto da arte quanto da religio, sendo que cada um dos
trs fenmenos tem o seu prprio significado especial na vida dos
seres racionais.
Uma objeco semelhante pode fazer-se teoria mais individua
lista proposta por Geoffrey Miller em The Mating Mind, seguida por
Steven Pinker em How the Mind Works. De acordo com esta teoria,
o sentido da beleza emergiu do processo de seleco sexual - uma
sugesto feita originalmente por Darwin em A Descendncia do Ho
mem . Na ampliao de Miller, a teoria sugere que, ao procurar tornar
-se mais belo, o homem est a fazer o que o pavo faz quando exibe
a sua cauda: a dar um sinal da sua aptido reprodutiva, qual uma
mulher responde semelhana da pavoa, pretendendo-o por causa
dos seus genes (embora no tenha conscincia do que faz). Claro
que a actividade esttica humana mais complexa do que as exibi
es instintivas das aves. Os homens no usam somente penas e ta
tuagens; pintam quadros, escrevem poesia, cantam canes. Porm,
todas estas coisas so sinais de fora, engenho e bravura e, portanto,
indcios claros da aptido reprodutiva. As mulheres sentem-se fasci
nadas, impressionadas e cheias de desejo por estes gestos artsticos,
podendo a Natureza seguir o seu curso pelo triunfo mtuo dos genes
que transportam a sua durvel herana.
Mas claro que as actividades vigorosas que no correspondem
criao artstica trariam uma igual contribuio para essa estratgia
gentica. Assim, a explicao, mesmo se verdadeira, no nos permiti-

RoGER ScRuToN

r identificar o que especfico ao sentimento de beleza. Mesmo se a


cauda do pavo e a Arte da Fuga tm uma ascendncia comum, a apre
ciao a que a primeira d lugar de um tipo completamente diferen
te da que pode ser dirigida ltima. ] deve ser claro do argumento
desenvolvido no primeiro captulo que apenas os seres racionais tm
interesses estticos e que a sua racionalidade activada pela beleza,
como o pelo juzo moral e pela crena cientfica.

Um pouco de lgica
O sentimento da beleza pode ser suficiente para levar uma mulher a
escolher um homem pela aptido reprodutiva deste, mas no para
tal necessrio. O processo de seleco sexual podia ter ocorrido
sem este modo particular de interesse num outro indivduo. Portan
to, uma vez que no podemos inferir que o sentimento de beleza
necessrio para o processo de seleco sexual, no podemos usar o
fenmeno da seleco sexual como explicao conclusiva do senti
mento da beleza, muito menos como um modo de decifrar o que
esse sentimento significa. Se queremos ter uma imagem clara do lu
gar da beleza, e da nossa reaco a ela, na evoluo da nossa espcie,
temos de acrescentar algo mais a respeito da especificidade do juzo
esttico. Este algo mais deve ter em conta os seguintes factos: que
os homens apreciam as mulheres pela sua beleza, pelo menos tanto
quanto as mulheres os apreciam pelo mesmo motivo; que as mulhe
res tambm so activas na produo de beleza, quer na arte quer na
vida quotidiana; que as pessoas associam a beleza aos seus esforos
e aspiraes mais elevados, sentem-se perturbadas pela sua ausncia
e consideram um certo grau de consenso esttico como essencial
vida em sociedade. Como esto as coisas, a psicologia evolucionista
da beleza d-nos uma imagem do ser humano e da sociedade huma
na em que o elemento esttico est privado da sua intencionalidade
especfica e dissolvido em vagas generalidades que subestimam o lu
gar peculiar do juzo esttico na vida do agente racional.
Apesar disso, e mesmo que o tratamento da questo oferecido por
Miller no faa luz sobre o sentimento que procura explicar, segu
ramente razovel acreditar que alguma relao h entre beleza e sexo.

BELEZA

Pode ser que estejamos errados ao procurar uma ligao causal entre
estes dois aspectos da condio humana. Pode ser que estejam liga
dos de modo mais ntimo. Pode ser que as coisas sejam como Plato
defendeu to fortemente, ou seja, que o sentimento da beleza seja
uma componente central do desejo sexual. Se assim , h certamente
implicaes no apenas para a compreenso do desejo como tambm
para a teoria da beleza. Em particular, levantar-se-o dvidas sobre a
ideia de que a nossa atitude em face da beleza intrinsecamente de
sinteressada. Que atitude mais interessada do que o desejo sexual?

Beleza e desejo
Plato no escrevia sobre o sexo e sobre a diferena sexual com o en
tendimento que fazemos hoje desses conceitos, mas sobre eros, esse
impulso irresistvel que, para Plato, atinge o seu mximo entre pes
soas do mesmo sexo, sendo sentido especialmente por um homem
de mais idade tocado pela beleza de um jovem, como o amor que, de
acordo com Dante, faz mover o Sol e as outras estrelas. O trata
mento da beleza de Plato tem comeo, portanto, noutro trusmo:

(vn) A beleza de uma pessoa instiga o desejo.


Plato acreditava que o desejo algo real e tambm uma espcie
de erro; um erro que, no entanto, nos diz algo de importante sobre
ns mesmos e sobre o Cosmos. Alguns argumentam que no a be
leza que instiga o desejo, mas o desejo que convoca a beleza - que,
ao desejar algum, vejo-o ou vejo-a como belo, sendo este um dos
modos pelos quais a mente, para tomar de emprstimo a metfora
de Hume, se estende a si mesma sobre os objectos. Mas isto no
reflecte com exactido a experincia da atraco sexual. Os nossos
olhos deixam-se cativar pelo belo rapaz ou bela rapariga e a partir
desse momento que o nosso desejo comea. Pode haver uma outra
maneira mais madura de desejo sexual, que nasce do amor e que
encontra beleza nos traos j abandonados pela juventude de um
companheiro de uma vida. Porm, e de modo enftico, no este
fenmeno que Plato tinha em mente.

R o GER S c R U T O N

Seja qual for o modo pelo qual olhemos o assunto, o stimo trus
mo cria um problema para a esttica. No domnio da arte, a bele
za um objecto de contemplao e no de desejo. A apreciao da
beleza de uma pintura ou de uma sinfonia no implica uma atitude
concupiscente; e mesmo se, por motivos financeiros, me possvel
roubar a pintura, no h certamente maneira de abandonar a sala de
concertos com uma sinfonia no bolso. Significa isto que h dois tipos
de beleza - a beleza das pessoas e a beleza da arte? Ou significa que
o desejo que surge do contacto com a beleza humana uma espcie
de erro que cometemos e que a nossa atitude em face da beleza, em
todas as suas formas, tende realmente para o contemplativo?

Eros e amor platnico


Plato foi convencido pela ltima destas duas ideias. I dentificou eros
como a origem do desejo sexual e tambm do amor pela beleza. Eros
uma forma de amor que procura a unio com o seu objecto e tam
bm fazer cpias dele - tal como homens e mulheres fazem cpias
de si mesmos atravs da reproduo sexual. A juntar a essa forma b
sica (assim Plato a via) de amor ertico existe uma outra superior,
na qual o objecto do amor no possudo, mas contemplado. Nele,
o processo de cpia no ocorre no domnio de entidades particula
res concretas, mas no das ideias abstractas - ao nvel das formas,
como foram descritas por Plato. Ao contemplar a beleza, a alma
liberta-se da sua imerso nas coisas meramente sensuais e concre
tas e ascende a uma esfera mais alta, onde no o rapaz belo que
observado, mas a prpria forma do belo. Esta penetra na alma por
um verdadeiro acto de posse, conforme o modo com que as ideias se
reproduzem em geral a si mesmas nas almas daqueles que as compre
endem. Esta forma mais alta de reproduo corresponde a parte do
desejo de imortalidade, que , neste mundo, o anseio mais elevado
da alma. Mas ela disso impedida se estiver exageradamente fixada
ao tipo mais baixo de reproduo, uma forma de aprisionamento no
aqui e agora.
De acordo com Plato, o desejo sexual, na sua forma comum, en
volve uma vontade de possuir o que mortal e transitrio e uma

B E LEZA

consequente escravido na parte mais baixa da alma, aquela que est


mergulhada na imediatez sensual e nas coisas deste mundo. O amor
beleza realmente um sinal para nos libertarmos dessa ligao sen
sorial e para dar incio ascenso da alma para o mundo das ideias,
para a participar na verso divina de reproduo, que nada mais do
que a compreenso e transmisso de verdades eternas. Este o ver
dadeiro tipo de amor ertico e manifesta-se na ligao casta entre
homem e rapaz, na qual o primeiro desempenha o lugar de profes
sor, ultrapassa os seus sentimentos lascivos e olha a beleza do rapaz
como um objecto de contemplao, uma instncia no aqui e agora
da ideia eterna do belo.
Este conjunto portentoso de ideias teve uma longa histria sub
sequente. A maneira inebriante de misturar amor homoertico,
profisso de professor e redeno da alma, tocou o corao dos pro
fessores (homens, especialmente) ao longo dos sculos. A verso he
terossexual do mito platnico teve, por sua vez, enorme influncia
na poesia medieval e na viso crist da mulher, e de como a mulher
devia ser entendida, inspirando algumas das mais belas obras de arte
da tradio ocidental, desde Knight's Tale de Chaucer e Vita Nuova
de Dante ao Nascimento de Vnus de Botticelli e aos sonetos de Mi
guel ngelo. Basta, todavia, uma dose normal de cepticismo para se
ficar com a impresso de que h, na viso platnica, mais desejo de
verdade do que verdade propriamente dita. Como pode o mesmo
estado de esprito ser desejo sexual por um rapaz e (aps um pouco
de autodisciplina) contemplao deliciada de uma ideia abstracta?
como dizer-se que o desejo de um bife podia ser satisfeito (aps um
pouco de esforo mental) olhando-se para o retrato de uma vaca.

Contemplao e desejo
verdade, no entanto, que os objectos do juzo esttico e do dese
jo sexual podem ser descritos como belos, mesmo se ambos fazem
surgir interesses radicalmente diferentes naquele que os descreve
como tal. Uma pessoa, ao deparar-se-lhe o rosto de um homem de
idade, cheio de interessantes rugas e pregas, mas de olhar distinto e
plcido, pode descrev-lo como belo. No entanto, no entendemos

R o GER S c R U T O N

o juzo da mesma maneira na exclamao Ela uma beleza!, profe


rida por um jovem impetuoso ao olhar para uma rapariga. O jovem
vai atrs da rapariga, deseja-a, no apenas no sentido de querer olhar
para ela, mas porque quer abra-la e beij-la. O acto sexual descri
to como a consumao deste tipo de desejo - embora no devamos
pensar que seja necessariamente aquilo que partida se quer, ou que
o acto sexual faa desaparecer o desejo, tal como beber um copo de
gua mitiga a vontade de beber.
No caso do belo ancio, no h este gnero de ir atrs: nenhu
ma segunda inteno, nenhum desejo de possuir o objecto belo, ou
de retirar, de alguma maneira, algum benefcio dele. O rosto do ho
mem de idade tem, para ns, significado, e se procuramos alguma
satisfao encontramo-la nesse rosto, na coisa que contemplamos
e no acto de contemplao. seguramente absurdo pensar-se que
este estado de esprito igual ao do jovem empolgado que busca
a conquista. Quando, no meio do desejo sexual, contemplamos a
beleza de quem a nossa companhia, afastamo-nos do nosso de
sejo, como se absorvendo-o numa inteno mais alargada e menos
imediatamente sensual. Este , decerto, o significado metafsico do
olhar ertico: uma procura de conhecimento - um pedido para que
outra pessoa brilhe diante de ns, na sua forma sensria, dando-se
assim a conhecer.
Por outro lado, no h dvida de que a beleza estimula o desejo
no momento de excitao. Significa isto que o nosso desejo dirigi
do beleza de outro? Tem esse desejo a ver com essa beleza? O que
pode fazer-se com a beleza de outra pessoa? O amante saciado to
incapaz de possuir a beleza do seu amado quanto aquele que, sem es
perana, a observa distncia. Esta uma das ideias que inspiraram
a teoria de Plato. O que nos instiga, na atraco sexual, algo que
pode ser contemplado, mas nunca possudo. O nosso desejo pode
ser consumado e temporariamente extinto, mas ele no consuma
do pela posse da coisa que o inspira. Esta permanece sempre alm
do nosso alcance - o ser do outro, que jamais pode ser partilhado.

BELEZ A

O objecto individual
As teorias de Plato fazem-nos regressar ideia de querer do indi
vduo. Suponha-se que queremos um copo com gua. No h, neste
caso, um copo com gua em particular que queiramos. Qualquer um
serve - no tendo sequer de ser um copo. H algo que queremos
fazer com a gua, nomeadamente beb-la. Depois de isso acontecer,
o nosso desejo fica satisfeito e fica a pertencer ao passado. esta a
natureza habitual dos nossos desejos sensuais: so indeterminados,
implicam uma aco especfica, so satisfeitos por essa aco e so
extintos por ela. Nenhuma destas coisas se aplica ao desejo sexual.
O desejo sexual determinado: desejamos uma pessoa em particular.
As pessoas no so objectos de desejo que se possam trocar, mesmo
se os substitutos forem igualmente atractivos. Podemos desejar uma
pessoa e depois uma outra, ou mesmo ambas ao mesmo tempo, mas
o nosso desejo pelo Joo ou pela Maria no pode ser satisfeito por
Alfredo ou Joana. Cada desejo diz respeito especificamente ao seu
objecto, pois um desejo dessa pessoa enquanto indivduo que e
no enquanto instncia de um tipo geral (ainda que, a um outro n
vel, o tipo seja tudo o que interessa). O meu desejo por este copo
com gua pode ser satisfeito por aquele outro, uma vez que no se
centra sobre esta gua em particular, mas sobre a matria de que a
gua feita em geral.
Em certas circunstncias podemos libertar-nos do desejo que
sentimos por uma pessoa fazendo amor com outra. Porm, isso
no significa que esta segunda pessoa tenha satisfeito aquele desejo
que tinha como alvo a primeira. No satisfazemos um desejo sexual
afundando-nos num outro, tal como no satisfazemos o desejo de
saber como termina um romance prendendo a ateno num filme.
Nem h algo especfico que queiramos fazer com a pessoa que de
sejamos e que constitua todo o contedo do nosso sentir. Claro que
h o acto sexual, mas pode haver desejo sem desejo do acto sexual e
este no satisfaz o desejo nem o extingue como o acto de beber sa
tisfaz e extingue a vontade de beber gua. H uma famosa descrio
deste paradoxo em Lucrcio, na qual os amantes so retratados na

RoGER ScRUTON

sua tentativa de se tornarem num s, juntando os seus corpos por


todas as maneiras que o desejo lhes sugere:
Enfim, no completo desejo, na avidez espumante,
Apertam-se, murmuram, expiram, os corpos dos amantes.
Agarram-se, apertam-se, as lnguas hmidas ferrando,
O caminho para o corao do outro forando.
Em vo, pois apenas pela costa navegam,
Nos corpos no se perdem, nem penetram...

No acto sexual, no se procura nem se quer alcanar um nico


objectivo. Por outro lado, nenhuma satisfao conclui o processo:
todos os objectivos so provisrios, temporrios e, no fundamental,
deixam tudo como estava. Os amantes ficam sempre intrigados pela
falta de correspondncia entre o desejo e a sua consumao, que no
de todo uma consumao mas antes uma breve aquietao num
processo que sempre se renova:
Outra vez um no outro sucumbem,
Mas barras impenetrveis os dividem;
Todas as maneiras tentam e sem sucesso se mostra
A cura da secreta ferida do amor que no acosta.

Isto faz-nos regressar discusso do por si mesmo. O desejo de


um copo com gua , geralmente, uma vontade de fazer algo com a
gua. Porm, o desejo de uma pessoa por outra simplesmente isso o desejo dessa pessoa. um desejo que visa um indivduo, que se
expressa na intimidade sexual, mas que no nela consumado nem,
muito menos, por ela extinto. E isto tem talvez a ver com o lugar da
beleza no desejo sexual. A beleza convida a uma focagem no objecto
individual, de modo a que possamos tirar satisfao da sua presen
a. E esta focagem no indivduo alimenta a mente e a percepo do
amante. por esta razo que eros parece a Plato to diferente das
necessidades reprodutivas dos animais, cuja estrutura apetitiva a
da fome e a da sede. Podemos dizer que os impulsos dos animais
so a expresso de mpetos fundamentais, comandados no pela es
colha mas pela necessidade. Eros, por sua vez, no um mpeto,
mas um escolher, um olhar prolongado, de eu para eu, que ultrapassa

BELEZ A

os impulsos que lhe esto na origem para ocupar o seu lugar entre os
nossos projectos racionais.
Isto verdade, mesmo se o interesse ertico est enraizado - como
claramente est - em tal impulso. O impulso reprodutivo, que par
tilhamos com os outros animais, subjaz s nossas aventuras erticas
mais ou menos como a necessidade que temos de coordenar os mo
vimentos do nosso corpo subjaz ao nosso interesse pela dana e pela
msica. A humanidade comparvel a uma espcie de operao de
salvamento prolongada, na qual mpetos e necessidades so tirados
do domnio dos apetites transferveis e focados de um modo diferen
te, por forma a porem em evidncia indivduos livres, escolhendo-os
de entre outros e apreciando-os como fins em si mesmos.

Corpos belos
Ningum mais do que Plato estava consciente da tentao que jaz
emaranhada no corao do desejo - a tentao de separar o nosso
interesse da pessoa e lig-lo apenas ao corpo, pondo de lado a expe
rincia moralmente exigente de se possuir o outro como indivduo
livre, tratando-o, em vez disso, como um mero instrumento do nos
so prazer localizado. Plato no se referiu a esta ideia exactamente
desta maneira, mas ela est subjacente a todos os seus escritos sobre
os temas da beleza e do desejo. Plato acreditava que h uma forma
bsica de desejo, que tem em mira o corpo, e uma outra mais eleva
da, que tem em mira a alma e - atravs desta - a esfera eterna da qual
os seres racionais descendem em ltima anlise.
No temos de aceitar esta concepo metafsica para se reconhe
cer o elemento de verdade presente no argumento de Plato. H
uma distino, familiar a todos, entre um interesse na carne de uma
pessoa e um interesse na pessoa enquanto incorporada. Um corpo
um conjunto de realidades corpreas; uma pessoa incorporada
um ser livre revelado pela carne. Quando falamos de um belo corpo
referimo-nos bela incorporao de uma pessoa e no ao corpo con
siderado meramente como tal.
Isto torna-se evidente se centrarmos a nossa ateno numa pe
quena parte do corpo, por exemplo no olho ou na boca. Podemos

[5I}

R o GER S c R U T O N

ver a boca apenas como uma abertura, um buraco na carne, pelo qual
se engolem coisas e do qual coisas emergem. Um cirurgio pode ver
a boca desse modo, durante o tratamento de uma doena. No essa
a maneira pela qual ns vemos a boca quando estamos face a face
com outra pessoa. A boca no , para ns, uma abertura atravs da
qual emergem sons, mas uma coisa que fala, uma continuidade do
eu, do qual porta-voz. Beijar essa boca no colocar uma parte
do corpo contra outra, mas tocar a outra pessoa no seu prprio ser.
Por isso, o beijo compromete - um movimento de um eu para ou
tro eu e o chamamento do outro superfcie do seu ser.
As maneiras mesa ajudam a manter a percepo da boca como
uma das janelas da alma, a despeito do acto de comer. por isto que
as pessoas procuram no falar com a boca cheia ou deitar comida da
boca para o prato. por isto que os garfos e os pauzinhos foram in
ventados e que os africanos, quando comem com as mos, do uma
forma graciosa s suas mos para que a comida passe pela boca sem
ser notada. Assim, ao ingerir-se a comida, a boca retm a sua dimen
so socivel.
Estes so fenmenos familiares, embora descrev-los no seja f
cil. Recorde-se a nusea que se sente quando - por qualquer razo vemos de repente umpedao de carne onde at esse momento vramos
uma pessoa encarnada. como se nesse instante o corpo se tornasse
opaco. O ser livre desapareceu por trs da sua prpria carne, que j
no a pessoa mas um simples objecto, um instrumento. Quando
este eclipse da pessoa pelo seu corpo propositadamente produzi
do, falamos de obscenidade. O gesto obsceno o gesto que exibe o
corpo como puro corpo, destruindo assim a experincia da incorpo
rao. Repugna-nos a obscenidade pela mesma razo que repugnava
a Plato a lascvia fsica que envolve, por assim dizer, o eclipse da
alma pelo corpo.
Estes pensamentos sugerem algo de importante acerca da beleza
fsica. A beleza distintiva do corpo humano deriva da sua natureza
enquanto incorporao. A sua beleza no a de uma boneca e mais
do que uma questo de forma ou proporo. Quando encontramos
beleza humana numa esttua, como o Apolo Belvedere ou a Daphne
de Bernini, o que est representado a beleza humana - carne ani-

{52}

BELEZA

mada pela alma individual, expressando individualidade em todas as


suas partes. Quando o heri do conto de Hoffmann se apaixona pela
boneca, Olmpia, o efeito tragicmico deve-se inteiramente ao fac
to de a beleza de Olmpia ser meramente imaginada, desaparecendo
medida que o mecanismo perde a corda.
Tudo isto tem enorme significado, como mostrarei mais frente,
na discusso sobre a arte ertica. Mas chamo desde j a ateno para
uma observao importante. Quer suscite contemplao quer indu
za o desejo, a beleza humana vista em termos pessoais. Ela reside
especialmente naqueles traos - a face, os olhos, os lbios, as mos que atraem o nosso olhar no curso das relaes pessoais, atravs das
quais nos relacionamos entre ns, eu a eu. Apesar das modas no que
toca beleza humana, e no obstante o corpo ser embelezado de di
ferentes maneiras em diferentes culturas, os olhos, a boca e as mos
tm um poder de atraco universal, pois por estes traos que a
alma do outro brilha para ns e se deixa conhecer.

Almas belas
Na Fenomenologia do Esprito, Hegel dedica uma seco alma bela>> ,
trazendo lia temas familiares no romantismo literrio da poca,
em particular nos escritos de Goethe, Schiller e Friedrich Schlegel.
A alma bela est consciente do mal, mas mantm-se dele afastada
numa postura de perdo - um perdo dos outros que tambm per
do de si. Ela vive no temor de manchar a sua pureza interior por
intervir demasiado no mundo real, preferindo assim meditar sobre
os seus sofrimentos, em vez de se curar a si mesma pelos seus feitos.
O tema da alma bela foi retomado por escritores posteriores, e muitas
so as tentativas, na literatura do sculo xrx, quer de retratar quer de
criticar este tipo humano cada vez mais comum. Ainda hoje usual
algum descrever uma outra pessoa como uma bela alma>>, querendo
com isso dizer-se que a virtude desta pessoa sobretudo objecto de
contemplao e no tanto uma fora interventiva no mundo.
Este episdio da histria intelectual faz-nos lembrar o modo como
a beleza se impregna nos nossos juzos sobre as pessoas. A procura da
beleza toca em todos os aspectos da pessoa em relao aos quais po-

R o GER S c R u T O N

demos evitar um envolvimento directo - por mais breve que seja e por
qualquer que seja o motivo -, de modo a p-los ao alcance do nosso
olhar contemplativo. Quando outra pessoa se torna importante para
ns, e se faz sentir nas nossas vidas a fora gravtica da sua existncia,
porque em certa medida a sua individualidade nos causou espanto.
De tempos a tempos detemo-nos na sua presena e deixamos que o
facto incompreensvel do seu ser no mundo desponte sobre ns. Se a
amamos e nela confiamos, se sentimos o conforto da sua companhia,
o nosso sentimento nesses momentos anlogo ao da beleza - uma
adeso pura ao outro, cuja alma brilha na sua face e nos seus gestos,
tal como a beleza brilha numa obra de arte.
No surpreendente, portanto, o facto de usarmos frequente
mente a palavra belo para descrever a dimenso moral das pessoas.
Como no caso do interesse sexual, o juzo de beleza tem uma com
ponente contemplativa irredutvel. A alma bela aquela cuja nature
za moral perceptvel, que no se limita a ser um agente moral mas
que tambm uma presena moral, cuja virtude do tipo que se d a
manifestar ao olhar contemplativo. Podemos sentir-nos na presena
de uma alma desse tipo quando vemos o altrusmo em aco - como
no caso da Madre Teresa de Calcut. Podemos igualmente senti-lo
ao partilharmos os pensamentos de outra pessoa - a ler os poemas de
S. Joo da Cruz, por exemplo, ou os dirios de Franz Kafka. Nestes
casos o sentimento moral e o sentimento da beleza esto emaranha
dos inextricavelmente, tendo ambos como mira a individualidade
da pessoa.

A beleza e o sagrado
Razo, liberdade e conscincia de si so nomes relativos mesma
condio, a de uma criatura que no apenas pensa, sente e faz, como
tambm pe as questes: o que pensar, o que sentir e o que fazer? Estas
questes obrigam a uma perspectiva singular sobre o mundo fsico.
Olhamos para o mundo em que nos encontramos de um ponto de
vista que se situa no seu prprio limite: o ponto de vista de onde
me encontro. Somos simultaneamente no mundo e no somos do
mundo, e tentamos dar um sentido a este facto peculiar recorrendo

{54}

BELEZ A

a imagens da alma, da psique, do eu ou do Sujeito transcendental.


Estas imagens no resultam somente da filosofia. Surgem natural
mente no curso de uma vida em que a capacidade de criticar os nos
sos pensamentos, crenas, sentimentos e aces se constitui como
a base da ordem social que faz de ns aquilo que somos. O ponto de
vista do sujeito , portanto, uma caracterstica essencial da condio
humana. Por outro lado, a tenso entre este ponto de vista e o mun
do dos objectos est presente em boa parte dos aspectos distintivos
da vida humana.
Esta tenso est presente na nossa experincia da beleza humana.
Est igualmente presente na experincia sobre a qual os antroplo
gos se interrogaram durante dois ou mais sculos e que parece ser
universal entre os humanos: a experincia do sagrado. Em todas as ci
vilizaes e em todos os perodos da Histria houve pessoas que de
dicaram tempo e energia a coisas de ordem sagrada. O sagrado, como
o belo, aplica-se a toda a categoria de objectos. H palavras sagradas,
gestos sagrados, ritos sagrados, roupas sagradas, lugares sagrados,
pocas sagradas. As coisas sagradas no so deste mundo, so postas
parte da realidade vulgar e no podem ser tocadas ou mencionadas
sem ritos de iniciao ou sem o privilgio do ofcio religioso. Inter
ferir com o sagrado sem uma preparao purificadora significa cor
rer o risco de sacrilgio; significa dessacralizar e poluir o que puro,
arrastando-o para a esfera dos acontecimentos quotidianos.
As experincias focadas no sagrado tm paralelo no sentido da be
leza e tambm no desejo sexual. Talvez nenhuma experincia sexual
diferencie com maior clareza os seres humanos dos animais como
a experincia do cime. Os animais competem e lutam para conse
guirem parceiro, mas assim que se estabelece o vencedor o conflito
termina. O amante ciumento pode ou no lutar. Em qualquer caso, a
luta no tem relevo na sua experincia, de uma profunda humilhao
existencial e de desnimo. O amado foi aos seus olhos poludo ou
dessacralizado, tornou-se de certo modo obsceno, como no exemplo
de Desdmona, que, no obstante a sua inocncia, se tornou obsce
na aos olhos de Otelo. Este fenmeno tem paralelo no sentido de
dessacralizao associado ao uso indevido de coisas santas. Algo que
se mantm parte e intocvel foi maculado. O romance de cavala-

R O G ER S C R U T O N

ria medieval Trilo e Crssida descreve a queda de Crssida do esta


do de divindade insubstituvel para bem permutvel. E a experin
cia de Trilo, tal como foi descrita pelos autores de romances de

Simone Martini, A Anunciao:

ave Maria, gratia plena.

cavalaria medievais (incluindo Chaucer) , uma experincia de des


sacralizao. Aquilo que para Trilo h de mais belo foi corrom
pido e o seu desespero comparvel quele expresso no Livro das
Lamentaes de Jeremias, motivado pela profanao do Templo de
Jerusalm. (Algumas pessoas podem objectar, dizendo que se trata
de uma experincia especificamente masculina, de sociedades em
que as mulheres esto destinadas ao casamento e vida domstica.
No entanto, parece-me que existir sempre algo como o desnimo
de Trilo enquanto houver amantes de ambos os sexos a fazerem
reivindicaes sexuais exclusivas, uma vez que essas no so contra
tuais, mas existenciais.)
As coisas sagradas so afastadas, postas parte, e so consideradas
intocveis, ou como podendo tocar-se s aps ritos de purificao.
As coisas sagradas devem estas caractersticas presena nelas de
um poder sobrenatural - um esprito que delas se apropriou. Ao ver
mos lugares, edifcios e artefactos como sagrados, projectamos so-

BELEZ A

bre o mundo material a experincia que recebemos uns dos outros,


quando a incorporao se torna uma presena real e percebemos
o outro como proibido e intocvel. A beleza humana pe o sujeito
transcendental perante ns e ao nosso alcance. Afecta-nos como as
coisas sagradas nos afectam: como algo que mais facilmente se pro
fana do que se possui.

Infncia e virgindade
Se levarmos estes pensamentos a srio, reconheceremos que o nosso
stimo trusmo esbarra num obstculo moral. Dificilmente haver
alguma pessoa viva que no seja tocada pela beleza de uma criana
bem formada. No entanto, a maior parte das pessoas fica horroriza
da com a ideia de que esta beleza deva estimular o desejo, excepto
o de cuidar dela e de lhe proporcionar conforto. Nestas circunstn
cias, qualquer indcio de excitao significa transgresso. A beleza
da criana , todavia, de um tipo idntico ao da beleza de um adulto
que se deseja e est nos antpodas da beleza de uma face envelheci
da, que emergiu, por assim dizer, de uma vida de provaes morais.
Este sentimento de proibio no se refere apenas a crianas. Ele
, de resto, como sugerirei no Captulo 7, parte integrante do sen
timento sexual maduro. Est subjacente ao profundo respeito pela
virgindade que encontramos, no apenas nos textos bblicos como
na literatura de quase todas as religies desenvolvidas. No h maio
res tributos beleza humana do que as imagens medievais e renas
centistas da Virgem Santssima: uma mulher cuja maturidade sexual
expressa na maternidade, apesar de se manter intocada, mal se dis
tinguindo, como um objecto de venerao, da criana que tem nos
braos. Maria nunca foi, como os outros, dominada pelo seu corpo e
permanece como um smbolo de um amor idealizado entre pessoas
de carne e osso, um amor que ao mesmo tempo humano e divino.
A beleza da virgem um smbolo de pureza e por essa mesma ra
zo ela separada do terreno do apetite sexual, num mundo exclu
sivamente seu. Esta considerao vai de encontro ideia original de
Plato, de que a beleza no somente um convite ao desejo como
tambm uma solicitao para a ele renunciar. Na Virgem Maria en-

{57}

RoGER ScRUTON

contramos, pois, na verso crist, a concepo platnica da beleza


humana como sinal indiciador de uma realidade para l do desejo.
Tudo isto sugere que o nosso stimo trusmo deve ser reescrito
numa outra forma, mais circunspecta, de modo a fazer distines
entre os muitos interesses que temos na beleza humana:

(vm) Uma caracterstica constitutiva da beleza humana que ela


incita ao desejo.
Esta verdade perfeitamente compatvel com a observao de que o
desejo , ele mesmo, intrinsecamente, limitado por proibies. Na
verdade, exercendo presso sobre essas proibies, a experincia da
beleza humana abre-nos um outro domnio - divino, mas no menos
humano -, no qual a beleza est acima e alm do desejo, um smbolo
de redeno. Este o domnio que Fra Lippo Lippi e Fra Anglico
retratam nas suas imagens da Virgem e do Menino e que Simone
Martini captou no sublime momento de surpresa e aquiescncia na
sua grande Anunciao.

Beleza e charme
A ideia do sagrado conduz-nos ao ponto mximo na escala da be
leza e seria sensato parar um pouco para nos lembrarmos do nosso
segundo trusmo, ou seja, que a beleza uma questo de grau. ver
dade que a beleza humana - a da verdadeira Vnus ou do verdadeiro
Apolo - pode chamar a si todos os eptetos que pertencem natural
mente ao divino. No entanto, grande parte das pessoas atraentes so
belas num grau inferior e a linguagem usada para descrev-las vale-se
de uma quantidade de predicaes mais modestas: bonita, cativan
te, charmosa, encantadora, atraente. Ao usarmos estes termos no
estamos propriamente a oferecer uma descrio concreta, mas antes
uma reaco. A nossa reaco beleza humana - est implcito algo variado e frequentemente animador, e raramente a paixo
temperada que Plato invoca na sua teoria de eros ou Thomas Mann
no seu terrvel relato da destruio de Mut-em-enet, mulher de Po
tiphar, devido beleza do intocvelJos.

BELEZA

O interesse desinteressado
No captulo anterior expressei alguma simpatia pela perspectiva
de que o juzo de beleza surge de (e expressa) um interesse desin
teressado no seu objecto. Neste captulo, porm, temos vindo a
explorar o papel da beleza em estados de esprito profundamente
interessados, no sentido em que as pessoas se interessam umas pelas
outras. Existem assim dois tipos de beleza e, contudo, o juzo de
beleza ambguo? Provisoriamente, a minha resposta no. O juzo
de beleza, mesmo no contexto do desejo sexual, centra-se no modo
como uma coisa se apresenta a si mesma mente contemplativa. No
surpreendente que a beleza inspire o desejo, posto que reside na
apresentao de um indivduo enquanto o desejo anseia pelo indi
vduo e deleita-se na forma como o outro se apresenta. Contudo, a
beleza no um objecto do desejo que ela mesma inspira. Alm disso,
a nossa atitude face a indivduos belos faz com que os separemos dos
desejos e interesses vulgares, tal como separamos as coisas sagradas como coisas que podem tocar-se e usar-se apenas quando todas as
formalidades esto cumpridas e terminadas.
De resto, no extravagante sugerir que o belo e o sagrado encon
tram-se ligados nas nossas emoes e que ambos tm a sua origem
na experincia da encarnao, que atinge a sua maior intensidade
nos nossos desejos sexuais. Portanto, por via diferente, chegmos
a uma concluso que podemos, sem demasiado anacronismo, atri
buir a Plato: o interesse sexual, o sentido da beleza e a reverncia
pelo sagrado correspondem a estados de esprito prximos que se
alimentam mutuamente e que tm uma raiz comum. Se houver uma
psicologia evolucionista da beleza, ter de incluir esta concluso en
tre as suas premissas. Por outro lado, o nosso caminho para chegar
a esta concluso no implicou a reduo do humano ao animal ou
do racional ao instintivo. Chegmos ligao entre sexo, beleza e
sagrado reflectindo sobre a natureza distintamente humana do nos
so interesse por estas coisas, situando-as firmemente nos reinos da
liberdade e da escolha racional.

3
A BELEZA NATURAL

uando, durante o sculo XVI I I , os filsofos e escrito


res comearam a voltar a sua ateno para o tema da
beleza, no foi a arte ou as pessoas que dominaram
os seus espritos, mas a Natureza e as paisagens. At certo ponto,
isto reflecte novas condies polticas, melhores meios para viajar
e uma crescente apreciao da vida no campo. Os literatos sentiam
nostalgia de uma relao mais simples com o mundo natural e - ima
ginavam - mais inocente do que aquela de que gozavam a partir da
clausura dos seus estdios. Alm disso, era consoladora a ideia de
Natureza como objecto de contemplao, e no de uso ou consumo,
para algum que via os consolos da religio tornarem-se, dia aps
dia, cada vez mais implausveis e longnquos.

Universalidade
Este interesse na beleza natural tem uma outra causa, mais filos
fica. que, se a beleza tem lugar entre os objectos da investigao
filosfica, ela, ou a busca dela, deve ser universal entre os humanos.
Kant seguiu Shaftesbury ao supor que o gosto comum a todos os
seres humanos, sendo uma faculdade enraizada na prpria capacida-

{60}

BELEZA

de de usar a razo que nos distingue do resto da Natureza. Todos os


seres racionais, acreditava, possuem a capacidade de fazerem juzos
estticos e o gosto uma componente central de uma vida plena
mente vivida.
No entanto, muitas pessoas parecem viver num vcuo esttico,
passando os seus dias a fazerem clculos utilitrios, sem terem no
o de que esto a passar ao lado de uma forma de vida superior.
Kant responde a isto negando-o. S aqueles, diria Kant, que julgam
que o juzo esttico se exerce apenas sobre uma rea especfica, por
exemplo sobre a msica, a literatura ou a pintura, que podem achar
que as pessoas vivem num vcuo esttico. Mas a apreciao das artes
, de facto, um exerccio secundrio do interesse esttico. O exer
ccio primeiro do juzo a apreciao da Natureza. E todos ns nos
empenhamos igualmente neste exerccio - embora possamos diferir
nos nossos juzos, todos ns os fazemos. A Natureza, ao contrrio
da arte, no tem histria e as suas belezas esto disposio de to
das as culturas e de todas as pocas. Uma faculdade que se dirige
beleza natural tem, pois, todas as hipteses de ser comum aos seres
humanos, produzindo juzos com fora universal.

Dois aspectos da Natureza


A maioria dos exemplos que Kant d de beleza natural so organis
mos, plantas, flores, aves e criaturas marinhas. A perfeio formal
e a complexa harmonia de detalhe desses organismos falam-nos de
uma ordem profundamente implantada em ns. No entanto, no
trabalho pioneiro de Joseph Addison e de Francis Hutcheson, que
fizeram da beleza natural um tema central da esttica, as paisagens,
os panoramas e as vistas ocupavam um lugar mais central. Kant
pouco menciona essas coisas. No se trata apenas de uma diferena
de nfase, mas de duas experincias bastante diferentes.
Kant descreve o juzo de beleza como um juzo singular, que
representa o seu objecto na ausncia de qualquer interesse. Pare
ce isto implicar que a beleza pertence a indivduos e que ela pode ser
isolada e percebida como tal. Mas as paisagens e as vistas vertem por
todo o lado, so infinitamente porosas e no possuem critrios de

{61}

R o GER S c R u T O N

identidade definidos. Podemos v-las como indivduos, mas isso ,


por assim dizer, obra nossa e no delas. Mesmo se nos for possvel pr
uma moldura em volta de uma paisagem confinando-a dentro de se
bes altas, ela no estaria por essa via vacinada para impedir o contgio
esttico. Os subrbios invisveis para l de cada horizonte fazem-se
sentir sobre a aparncia dos campos - que nos encantariam enquanto
espao aberto se no tivessem ficado fechados e obstrudos por esses
subrbios. Por outro lado, a mais bela paisagem pode passar a pano
de fundo com a construo prxima de uma fbrica ou auto-estrada,
ficando indelevelmente marcada com o ferrete do domnio humano.
As aves, as abelhas e as flores, pelo contrrio, possuem limites esto emolduradas pela sua prpria natureza. A sua individualida
de uma caracterstica profunda, que elas possuem em si mesmas,
independentemente do modo como as percebemos. Tal como as
pinturas, que esto protegidas da poluio esttica pelas molduras,
os organismos possuem um ar de intocabilidade esttica. Quando
banhadas pelo olhar esttico elas prprias se separam de todas as
relaes, excepto da relao com aquele que as examina.
Deste modo, torna-se fcil descrever os objectos naturais que
podemos segurar nas mos, ou pr vista, como se estivssemos a
descrever obras de arte - e esta circunstncia tem influncia sobre o
tipo de prazer que eles nos do. So objets trouvs, jias, tesouros cuja
perfeio parece deles irradiar, como se de uma luz interior se tra
tasse. Ao contrrio, as paisagens afastam-se muito das obras de arte.
Devem o seu poder de atraco, no simetria, unidade e forma mas
abertura, grandeza e expansividade parecidas com as do mundo,
no qual somos ns que estamos contidos e no elas.

Descobrir a Natureza
Esta distino importante, embora no directamente relevante
para a primeira questo que preciso colocar sobre o culto da beleza
natural. Essa questo a do contexto histrico. O domnio sobre a
Natureza, a converso desta num lar seguro para toda a nossa esp
cie e o desejo de proteger a vida selvagem, que a pouco e pouco de
saparece, alimentam igualmente o impulso que nos faz ver o mundo

{62]

BELEZA

natural como objecto de contemplao e no como um meio para


os nossos fins. Apesar disso, a filosofia da beleza natural do sculo
xvm estava longe de alcanar a universalidade a que aspirava. Ela foi
um produto dos tempos, tal como o foram os poemas de Ossiano e
a Nouvelle Hloi"se de Rousseau, e estava apenas a um passo da arte
paisagstica de Friedrich, Wordsworth e Mendelssohn, e, no seu en
foque, to limitada no tempo quanto estes. Houve outras pocas e
outras culturas com pouco espao para a atitude contemplativa do
mundo natural. Durante muitos perodos da Histria, a Natureza
foi desapiedada e inspita, algo contra o qual tnhamos de lutar pelo
nosso sustento e que no oferecia consolo contemplao tranquila
do espectador. Pode at ser que os perodos de tranquilidade sejam
raras ddivas do apetrechamento avaro de uma Natureza madras
ta, como a descreve Kant noutra obra.

Esttica e ideologia
Alguns pensadores da tradio marxista olharam esta posio de um
ngulo diferente. Quando os seguidores de Shaftesbury apresenta
ram as suas teorias do interesse desinteressado no estavam, suge
riram aqueles, a descrever algo de universal entre os humanos, mas
meramente a apresentar, num idioma filosfico, um trao da ideolo
gia burguesa. Este interesse desinteressado est apenas disponvel
em certas condies histricas e est disponvel porque funcional.
A percepo desinteressada da Natureza, de objectos, de seres e de
relaes entre estes confere-lhes um carcter trans-histrico. F-los
permanentes, inelutveis, parte da ordem eterna das coisas. A fun
o deste modo de pensar inscrever as relaes sociais burguesas
na Natureza, tendo em vista coloc-las fora do alcance da mudana
social. Ao ver algo como um fim em si mesmo imortalizo-o, ergo
-o para fora do mundo dos assuntos prticos, mistifico a sua ligao
com a sociedade e com os processos produtivos e de consumo dos
quais a vida humana depende.
De um modo mais geral, a ideia do esttico encoraja-nos a acre
ditar que, isolando os objectos do seu uso e purificando-os das con
dies econmicas que os produzem ou que os ligam a interesses

R o GER S c R U T O N

humanos, podemos de algum modo ver o que eles so e o que signi


ficam verdadeiramente. Deixamos assim de dar ateno realidade
econmica e olhamos para o mundo como se do ponto de vista da
eternidade, aceitando como inevitvel e imutvel aquilo que devia
ser sujeito a uma mudana poltica organizada. Para mais, a econo
mia capitalista trata tudo e todos como meios, enquanto se compraz
na fico de que pessoas e coisas so valorizadas como fins em si
mesmos. A mentira ideolgica facilita a explorao material, ao ge
rar uma falsa conscincia que nos cega para a verdade social.

Uma rplica
Condensei nos pargrafos anteriores uma tradio ligada a argu
mentos difceis e frequentemente extravagantes. Os leitores podem
questionar-se sobre os motivos de se incomodarem tanto com a ta
refa de desmascarar este ou aquele aspecto do nosso pensamento
como ideologia burguesa, agora que o conceito marxista de bur
guesia como classe econmica se desfez. Seria, no entanto, ingnuo
tratar o tema da esttica fazendo de conta que a tradio marxista
no teve a sua quota-parte na sua definio. Encontramos verses
da crtica marxista em Lukcs, Deleuze, Bourdieu, Eagleton e mui
tos outros, que continuam a exercer a sua influncia nas humanida
des tal como so estudadas em universidades inglesas e americanas.
Em todas as verses, a crtica marxista representa um desafio. Se
no somos capazes de definir o prprio conceito do esttico a no ser
como ideologia, ento o juzo esttico no tem fundamento filosfi
co. Uma ideologia adoptada pela utilidade social ou poltica, no
pela sua verdade. Ora, mostrar que um conceito - santidade, justia,
beleza ou outra coisa qualquer - ideolgico ser corroer a sua pre
tenso de objectividade. sugerir que no existe uma coisa que d
pelo nome de santidade, justia ou beleza, mas somente uma crena
em tal coisa - uma crena que surge no contexto de certas relaes
sociais e econmicas, que ajuda a ciment-las mas que se evaporar
assim que as condies mudarem.
Em resposta a isto, devemos transferir o nus da prova. ver
dade que a palavra esttico ganhou o seu significado actual no

BELEZA

sculo XVI I I , mas o seu propsito era denotar algo universal entre os
humanos. As questes que tm sido levantadas neste livro foram dis
cutidas (em termos diferentes) por Plato e Aristteles, pelo escri
tor snscrito Bharata dois sculos depois, por Confcio nos Analetos
e por uma longa tradio de escritores cristos, de S.' Agostinho
a Bocio, passando por S. Toms e at aos dias de hoje. As distin
es entre meios e fins, atitude instrumental e atitude contemplati
va, uso e significado, so, todas elas, indispensveis razo prtica,
no estando associadas a uma ordem social em particular. Embora
a viso da Natureza como um objecto de contemplao possa ter
atingido especial proeminncia na Europa do sculo XVI I I , ela no
de maneira alguma exclusiva desses lugar e poca. Sabemo-lo pela
tapearia chinesa, pelas gravuras japonesas de madeira e pelos poe
mas dos confucionistas e de Basho. Se quisermos recusar o conceito
de interesse esttico dizendo que se trata de um elemento de ideolo
gia burguesa, ento o nus de apresentar a alternativa no burguesa
recair sobre ns, j que a atitude esttica seria de alguma maneira re
dundante e as pessoas j no precisariam de encontrar consolo na con
templao da beleza. Esse nus nunca foi aliviado, nem pode s-lo.

O significado universal da beleza natural


Tendo identificado o interesse esttico como essencialmente con
templativo, Kant estava naturalmente inclinado a descrever o ob
jecto caracterstico deste como algo que no se produz mas que se
encontra. Parecia pensar que, no que toca aos artefactos, a nossa
razo prtica empenha-se frequentemente com demasiado vigor
para que seja possvel dar o passo atrs que o juzo esttico requer.
Kant distinguiu entre a beleza livre, que experimentamos com os
objectos naturais e que nos chega sem a utilizao de quaisquer con
ceitos da nossa parte, e a beleza dependente que experimentamos
nas obras de arte, dependente de uma conceptualizao anterior do
objecto. S em relao Natureza podemos alcanar um desinteres
se sustentado, quando as nossas intenes - incluindo os propsitos
intelectuais que dependem de distines conceptuais - se tornam
irrelevantes para o acto de contemplao.

R o G ER S c R U T O N

H algo de plausvel na ideia de que a contemplao da Nature


za simultaneamente distintiva da nossa espcie e comum aos seus
membros, independentemente das condies sociais e econmicas
em que nascem. H igualmente algo de plausvel na sugesto de que
esta contemplao nos enche de admirao e nos impele a procurar
mos encontrar sentido no Cosmos, tal como em Blake:
Ver um mundo num gro de areia
E um paraso celeste numa flor do campo...

Desde as primeiras figuras nas cavernas de Lascaux at s paisa


gens de Czanne, aos poemas de Guida Gezelle e msica de Mes
siaen, a arte procurou sentido no mundo natural. A experincia da
beleza natural no do tipo Que giro! ou Que agradvel! A ex
perincia da beleza natural contm a garantia de que o mundo um
lugar certo e ajustado para se estar - um lar no qual as nossas expec
tativas e poderes humanos encontram confirmao.
Esta pode ser obtida de mltiplas maneiras. Quando, num ermo
de uma charneca, o cu se enche de nuvens tocadas pelo vento, com
as sombras a moverem-se rapidamente sobre a urze, e ouvimos o
cantar transparente do maarico de outeiro em outeiro, a emoo
que sentimos sanciona as coisas observadas e tambm a ns, obser
vadores. Quando fazemos uma pausa para estudar a forma perfeita
de uma flor do campo ou as penas matizadas de um pssaro, expe
rimentamos um sentimento de pertena mais intenso. Um mundo
que tem espao para tais coisas ter tambm espao para ns.
Quer enfatizemos a vista abrangente quer o organismo individual,
o interesse esttico tem, portanto, um efeito transfigurador. como
se o mundo natural, representado na conscincia, se justificasse a si
mesmo bem como a nossa existncia. Esta experincia tem ressonn
cia metafsica. A conscincia encontra a sua razo de ser ao transfor
mar o mundo exterior em algo interior - algo que viver na memria
como uma ideia. Rilke, nas Elegias a Duno, vai mais longe, sugerindo
que tambm o nosso planeta encontra a sua realizao nesta transfor
mao, alcanando, quando dissolvido na conscincia, a interioridade
que o redime, assim como pessoa que verdadeiramente a observa.
{66}

BELEZA

No o conhecimento da Natureza que acarreta esta transforma


o, mas a experincia. Os cientistas apreciam as complexidades do
mundo natural. Porm, a cincia no suficiente, nem necessria,
para gerar os momentos de transfigurao que Wordsworth regista
em O Preldio, ou a alegria expressa por John Clare em passagens
como esta:
Vejo flores do campo, na manh de Vero que passa
To bela, encho-me da volpia alegre das horas;
A alegre campainha no espinho se entrelaa
A chuva de mel olha com demora;
O fino boto de ouro, o orvalho, que brilhar
Na manh, s primeiras horas,
Ouro acabado de cunhar...

Na experincia da beleza o mundo regressa a casa, para junto de


ns e ns para junto do mundo; mas regressa a casa de um modo
especial - apresentando-se e no para ser usado.

Natureza e arte
Neste ponto surge uma dificuldade. Como separarmos, na nossa ex
perincia e no nosso pensamento, as obras da Natureza das obras do
Homem? O espinho no qual se entrelaa a campainha de Clare per
tence seguramente a uma sebe de abrunheiro. A beleza da paisagem
inglesa, como a registada por Constable, depende em todos os seus
detalhes do trabalho dos seres humanos, quer cuidando dos cam
pos, dos matagais ou de abrigos, quer de cercaduras e de muros, por
toda a parte visveis, e que so parte integrante da harmonia percep
tvel. Constable retrata um lar, um lugar domesticado para uso do
Homem, onde em cada canto est presente o cunho das esperanas
e aspiraes humanas (embora, digam alguns, escondendo proposi
tadamente a condio do trabalhador rural).
Por outras palavras, a beleza da paisagem est muitas vezes liga
da inseparavelmente ao seu significado humano, como se ela fosse
quase um artefacto em que o cunho de uma cultura est visualmente
presente. Para percebermos isto, temos de aprender com W ords
worth a . . .

RoGER S c R UTON

Olhar a Natureza, no como nos tempos


Da juventude irreflectida; mas muitas vezes ouvir
A calma e triste msica da Humanidade . . .

Kant evita esta dificuldade porque para si as plantas e os animais


so o material de eleio. Mas mesmo estes podem evidenciar a mar
ca do desgnio humano. Alguns dos exemplares mais belos - cavalos
e tulipas, por exemplo - so o produto de uma consciente mestria
posta em prtica ao longo dos sculos. Os ces e os cavalos so exi
bidos pela sua beleza, mas o mrito vai para os seus criadores.
Em resposta, algumas pessoas argumentam que atribumos bele
za s coisas da Natureza somente por analogia, vendo as suas obras
como se fossem arte. Isto , todavia, certamente implausvel. Em
parte, as obras de arte interessam-nos porque representam coisas,
contam histrias sobre coisas, expressam ideias e emoes, comuni
cam significados que conscientemente queremos transmitir. Partir
para os objectos da Natureza com expectativas semelhantes mos
tra no compreend-los. Alm disso, mostra que no percebemos
a verdadeira fonte da sua beleza, que est na sua independncia, no
seu ser parte, na sua capacidade de mostrar que o mundo contm
coisas que no ns e to interessantes quanto ns.
Nesse sentido, vrios escritores - especialmente Allen Carlson e
Malcolm Budd - sustentaram que a beleza natural est num objecto
somente quando ele percebido como natural e quando nele no se
vislumbra a presena de desgnio humano, pois s nestas condies
temos motivo para pensar que h uma coisa que d pelo nome de
beleza natural que tem o seu devido lugar no reino dos valores in
trnsecos.
No quer isto dizer que se deva excluir a actividade humana da
nossa concepo de Natureza. Quando me comprazo com as pasta
gens da paisagem inglesa e as sebes que as delimitam, no as percebo
apenas como coisas que resultam do trabalho e propsito humanos.
Aprecio a cena como tendo a marca de um modo de vida, como uma
casa que continuamente se constri e qual sempre se regressa.
esta a razo por que tal paisagem tem um significado espiritual
,

{68}

BELEZA

to grande, no apenas para mim, como para os Ingleses ao longo


dos sculos, e para aqueles que, como John Clare, Paul Nash e Ral
ph Vaugham Williams, fizeram passar este significado para a arte.
Apesar disso, no vejo a paisagem como concebida expressamente
para se parecer com aquilo que , mesmo se estas foram movidas
por intenes estticas (o arranjo daquela sebe, as simetrias de um
cercado, a disposio daquele muro de pedra solta). Nem me avizi
nho da paisagem partindo dos constrangimentos e expectativas que
trago da minha experincia na arte. Vejo-a como a livre elaborao
da Natureza, na qual os seres humanos aparecem porque tambm
eles fazem parte dela, deixando atrs de si a marca da sua presena e
um registo no intencional das suas tristezas e alegrias.
Allen Carlson afirmou ainda que este ver a Natureza como Na
tureza.>>, que se encontra no mago da nossa experincia da beleza
natural, obriga-nos a olh-la como ela realmente e isso significa adop
tar o ponto de vista do naturalista, explorando o que vemos luz do
conhecimento cientfico e ambiental. O interesse esttico na forma,
no voo e no canto de uma ave, por exemplo, meio caminho andado
para a ornitologia, que completa o acto de apreciao que comeou
com a experincia da beleza. O interesse esttico nas cores e formas
de uma paisagem leva cincia do ambiente e ao estudo da agricul
tura.
No obstante haver certamente lugar para esta extenso cientfi
ca do nosso interesse na beleza natural, no devemos esquecer que o
interesse esttico na Natureza relativo a aparncias e no necessa
riamente um interesse na cincia que as explica. H alguma verdade
na stira de Oscar Wilde que diz que s um pobre de esprito no
ajuza pelas aparncias, pois estas contm significado e so o centro
da ateno dos nossos anseios emocionais. Quando me deixo im
pressionar por um rosto, esta experincia no o preldio para um
estudo anatmico, nem a beleza do que vejo me leva a pensar nos
tendes, nervos e ossos que de certa forma a explicam. Ver a cavei
ra debaixo da pele , pelo contrrio, ver o corpo e no a pessoa que
tomou corpo. Perde-se, assim, seguindo o argumento do captulo
anterior, a beleza do rosto. O ornitlogo entende o canto do melro
como marcao de territrio, uma adaptao que desempenha um

R o GER S c R U T O N

papel proeminente na seleco sexual. Ns ouvimo-lo como uma


melodia e o conceito de melodia, que no faz parte da experincia
do melro, no integra a cincia do seu comportamento. Voltarei a
este ponto no prximo captulo.

A fenomenologia da experincia esttica


Um modo diferente de colocar este ltimo ponto, consiste em di
zer que a experincia da beleza natural pertence nossa compre
enso intencional, no nossa compreenso cientfica; ela foca-se
na Natureza tal como ela representada na nossa experincia e no
tal como ela . Para compreender a beleza natural temos de clarificar
o modo como as coisas naturais aparecem quando consideradas pelo olhar
esttico. E o modo como as coisas aparecem depende das categorias
que lhes aplicamos. Quando olho para o mundo desinteressadamen
te no me abro apenas para aquilo que ele apresenta; relaciono-me
com ele, ensaio conceitos, categorias e ideias moldadas pela minha
natureza autoconsciente.
Este processo ilustrado pela arte da pintura. Nas paisagens pin
tadas por Poussin, Corot, Harpignies e Friedrich podemos encon
trar a mesma disposio de montanhas, campos e rvores. Contu
do, em cada caso, a postura contemplativa enche a percepo com
a alma distintiva do pintor, criando uma imagem que inimitavel
mente sua. Da mesma maneira, a Natureza oferece-nos a todos um
campo de percepo livre. Podemos deixar que as nossas faculdades
se demorem sobre a cena diante de ns, absorvendo e explorando,
sem ter de decifrar o que est a ser-nos dito. Ainda que os seres hu
manos tenham interferido na criao da paisagem que est diante
dos meus olhos, essa interferncia no est l para comunicar uma
inteno artstica precisa; os seus contornos vo sendo destrudos
pela Histria e podem mudar de um dia para o outro. Mas preci
samente este estar ali do mundo natural que torna possvel que eu
me perca nele, que eu o olhe, ora de um ponto de vista ora de outro;
ora de acordo com uma descrio ora de acordo com outra.
As obras de arte so expressamente apresentadas como objectos de
contemplao. Encontram-se emolduradas na parede, compreendi-

BELEZA

das entre as capas de um livro, instaladas no museu ou executadas re


verentemente na sala de concertos. Alter-las sem o consentimento
do artista significa violar uma propriedade esttica fundamental. As
obras de arte apresentam-se como os eternos receptculos de men
sagens intensamente desejadas, sendo muitas vezes apenas o peri-

O belo . . .

. . . e o sublime.

RoGER ScRUTON

to, o connaisseur ou o entendido que mostra completa abertura ao


seu significado. A Natureza, pelo contrrio, generosa, querendo
apenas mostrar aquilo que : no delimitada, sem moldura exterior,
mudando de dia para dia.
O cptico bem pode dizer que impensvel supor que a experincia
da beleza natural possa estar ao alcance de todos (incluindo a pessoa
sem grande educao e o prtico inveterado), quando esta descrita
de um modo to intrincado e filosfico. Porm, esta resposta mos
tra incompreenso pela verdadeira natureza da fenomenologia, que
consiste na tentativa de mostrar como as coisas aparecem, mesmo a
pessoas que nunca fizeram essa tentativa. A mais comum das pessoas
apaixona-se, mas quantas so as pessoas capazes de descreverem a in
tencionalidade desta estranha emoo ou de acederem aos conceitos
que descrevem o modo como os amantes tm experincia do mundo?
De forma semelhante, a mais comum das pessoas faz juzos sobre a
beleza natural, mesmo se poucas, ou mesmo nenhumas, conseguem
dar expresso ao que percepcionam do mundo diante de si quando
este muda repentinamente de carcter, passando da coisa que ali est
para ser usada a coisa que est ali para ser testemunhada.

O sublime e o belo
Notei anteriormente que belo usado tanto como termo geral
da admirao esttica como, mais restritamente, para denotar um
tipo particular de graa e de charme pelo qual podemos deixar-nos
encantar. No contexto esttico, as palavras tendem a tornar-se es
corregadias, comportando-se mais como metforas do que como
descries literais. A razo disto simples: no juzo esttico no es
tamos simplesmente a descrever um objecto no mundo, estamos a
dar voz a um encontro, a uma reunio do sujeito com o objecto, na
qual a reaco do primeiro rigorosamente to importante quanto
as qualidades do segundo. Para compreendermos a beleza precisa
mos, portanto, de alguma noo da variedade das nossas reaces s
coisas nas quais a discernimos.
Este aspecto tornou-se evidente pelo menos desde o tratado de
Edmund Burke, Sobre o Sublime e o Belo, de 1756. Burke distinguiu

{72}

BELEZA

duas reaces radicalmente diferentes perante a beleza em geral e


a beleza natural em particular. Uma tem origem no amor, outra no
medo. Quando somos atrados pela harmonia, ordem e serenidade da
Natureza, a ponto de nos sentirmos nela em casa e fortalecidos por
ela, falamos ento da sua beleza. Quando, no entanto, num penedo
ventoso de uma montanha, experimentamos a vastido, o poder, a
majestade ameaadora do mundo natural e sentimos a nossa peque
nez face a ele, ento devemos falar do sublime. Ambas as reaces
so exaltantes, transportando-nos para fora dos pensamentos utilit
rios do dia-a-dia que dominam as nossas vidas prticas. Alm disso,
ambas envolvem o tipo de contemplao desinteressada que Kant
mais tarde viria a identificar como o cerne da experincia esttica.
A distino entre o sublime e o belo foi, portanto, adoptada por
Kant, que a considerou fundamental para se compreender o juzo de
gosto. No faz sentido comparar o tipo de paisagem sereno e sopor
fero que conhecemos das pastagens inglesas com as torrentes enfure
cidas de uma escarpa dos Alpes ou com a vasta panplia de estrelas no
cu. A escarpa arrebata-nos pela aluso ao poder infinito da Natureza;
a vastido do cu, por aludir sua extenso infinita. A bela paisagem
leva-nos a um juzo de gosto, a vista sublime convida a um outro tipo
de juzo, no qual nos medimos com a espantosa infinitude do mundo
e nos tornamos conscientes da nossa finitude e fragilidade.
Kant defende ainda (embora de um modo que os comentadores
consideram mais sugestivo do que persuasivo) que na experincia
do sublime somos confrontados com uma intimao do nosso pr
prio valor, enquanto criaturas conscientes da vastido da Natureza
e, ao mesmo tempo, capazes de se afirmarem face a ela. De alguma
maneira, no prprio assombro perante o poder do mundo natural
que pressentimos a nossa prpria natureza de seres livres que podem
enfrentar esse poder, reafirmando a nossa obedincia lei moral que
nenhuma fora natural pode fazer desaparecer ou afastar.

Paisagem e desgnio
As paisagens, ao contrrio das pinturas, no nos confrontam com a
ideia de um desgnio; se nos dizem algo, no porque sejam o termo

{73J

RoGER ScRuTON

intermdio de um acto de comunicao. Como sugeri atrs, o enge


nho humano pode compor a Natureza neste ou naquele detalhe, in
troduzindo limites, campos lavrados e plantaes. Todavia, o modo
como reagimos natureza liga-se a foras mais profundamente en
raizadas na ordem das coisas, a foras mais durveis do que qualquer
ambio humana.
Pelo menos, assim parece. Logo, o tipo de significado que encon
tramos no mundo natural, ao contemplarmos as suas belezas, no
pode seguramente ter muito a ver com o tipo de significado que se nos
depara na arte, onde cada detalhe, cada palavra, som ou pigmento est
saturado de inteno e inspirado por uma ideia artstica. No sur
preendente que - enquanto as prateleiras das bibliotecas rangem sob
o peso da crtica literria, da anlise musical, da histria comparada
da arte e de inmeras tentativas para dar um sentido nossa herana
artstica e para decifrar as mensagens que ela contm - as prateleiras
dedicadas beleza natural, onde pudssemos apreender se vale mais
a pena contemplar as colinas da Monglia ou as da Andaluzia, esto
vazias ou so inexistentes. Onde no existe arte no h um ponto de
apoio para a crtica. O melhor que temos so os guias tursticos.
Embora esta observao seja, quanto a isto, verdadeira, ela ignora
duas caractersticas vitais do nosso encontro com o mundo natural.
A primeira tem a ver com o papel da Natureza como matria bruta
para as artes visuais. Os grandes jardineiros de paisagens do sculo
XVI I I , como William Kent e Capability Brown, reagiam ao gosto dos
seus patronos. Viveram num tempo em que as pessoas cultas dife
renciavam entre paisagens, argumentavam sobre o que era ou no
era de bom gosto e empenhavam-se a construir, a escavar, a plantar
e a compor com um propsito comparvel ao de um pintor, a quem
depois recorriam para registar o resultado.
Na verdade, o culto do pitoresco surgiu do facto de as nossas
reaces paisagem e pintura se alimentarem entre si. O hbito
do sculo XVI I I , que consistia em decorar a paisagem com runas, co
meou com o amor pela campagna romana, no como ela mas como
Poussin e Claude Lorrain a pintaram. No sculo XVI I I , os turistas
viajavam com um espelho de Claude, um pequeno vidro convexo
matizado, no qual se pegava ajeitando-o de modo a que se pudes-

BELEZA

se apreciar a paisagem nele reflectida maneira de Claude Lorrain.


Por sua vez, os arquitectos paisagsticos da poca consideravam as
runas, as construes meramente decorativas e as pontes e templos
clssicos em continuidade com as rvores, lagos e elevaes de ter
ra artificiais que constituam a matria-prima da sua arte. difcil
crer que a nossa atitude face beleza natural tenha uma fundao
to completamente diferente da que denotamos face arte, estan
do elas to intimamente ligadas. As leis do planeamento na Europa
sempre foram sensveis ameaa que a construo coloca beleza
natural, e sempre procuraram, com pouco sucesso, exercer controlo
sobre o estilo, volume e materiais de construo nas zonas rurais. As
edificaes no se encontram parte da paisagem, como as paredes
e janelas de uma galeria que se distinguem das pinturas que nelas se
penduram - estas ltimas resguardadas do que as rodeia pelas suas
molduras. As edificaes esto na paisagem e fazem parte dela. Des
te modo, a experincia da beleza compreende igualmente a paisa
gem e a arquitectura.
Alm disso, beleza e desgnio aparecem ligados nos nossos sen
timentos. Embora apreciemos a concha, a rvore, a parede de uma
falsia, sem referncia a algum fim a partir do qual tenham sido fei
tas, cada uma delas inspira a ideia de conformidade a fins sem fim,
para usar a frase de Kant. Em certas passagens, Kant parece querer
dizer que, embora esta ideia no tenha fundamento racional, e no
fornea conhecimento sobre o escopo da criao, nem da natureza
de Deus, contm, no obstante, uma espcie de intimao do nosso
valor enquanto seres morais e de conformidade a uma ordem e
finalidade do nosso mundo.
Assim em calma estao
Embora longe, muito longe do mar,
Nossas almas avistam o imortal mar
Que nos trouxe para aqui,
E quem sabe, depois, para ali,
E vem a criana na praia a se entreter,
E ouvem as guas potentes eternamente revolver.
(Wordsworth,

Ode: Intimatiom oflmmorta!ity, 161-7)

ROGER SCRUTON

Kant tambm acreditava que a beleza natural um smbolo da mo


ralidade e sugeriu que as pessoas que tm um interesse verdadeiro
na beleza natural mostram, por isso, que possuem o germe de uma
boa disposio moral, ou seja, uma boa vontade. O argumento em
que baseava esta opinio esquivo, embora se trate de uma opinio
partilhada por outros escritores do sculo XVII I , incluindo Samuel
Johnson e Jean-Jacques Rousseau. Trata-se de uma opinio para a
qual somos instintivamente arrastados , embora seja difcil construir
um argumento a priori a seu favor.

Conformidade a fins sem fim


A discusso presente neste captulo trouxe-nos a um ponto crucial.
Comecei por sugerir que o juzo esttico, bem como o prazer que o
motiva, desinteressado. Isto parecia implicar que a beleza e a utili
dade so valores independentes, de tal modo que apreciar algo pela
sua beleza nada tem a ver com apreci-lo como um meio para atingir
um propsito prtico qualquer.
No entanto, propsito, interesse e razo prtica no deixam de
se fazer notar no interior do juzo esttico, do qual inicialmente fo
ram por mim excludos. A experincia da beleza na arquitectura, por
exemplo, no pode ser separada do conhecimento das funes que
um edifcio deve ter; a experincia da beleza humana no pode ser
facilmente separada do desejo profundamente interessado que dela
provm. A experincia da beleza na arte est intimamente ligada ao
sentido da inteno artstica e mesmo a experincia da beleza natural
aponta na direco de uma conformidade a fins sem fim. A percep
o de um propsito, seja no objecto ou em ns, condiciona em toda
a parte o juzo de beleza e, quando voltamos este juzo para o mundo
natural, no surpreendente que ele nos levante a questo prpria
da teologia, nomeadamente que propsito tem esta beleza? Uma vez
mais reconhecemos que o belo e o sagrado so contguos na nossa
experincia e que os nossos sentimentos a respeito de um derramam
-se constantemente sobre o territrio reivindicado pelo outro.
Descrever a beleza como conformidade a fins sem fim s con
tribui, no entanto, para intensificar o mistrio. Proponho assim sair

BELEZA

destas regies elevadas e deslocar-me para o plano das coisas quo


tidianas - plano no qual todos os seres racionais vivem e traba
lham, por pouco preocupados que paream estar com matrias
de esttica. Ao considerar o lugar da beleza no raciocnio prtico
comum, onde a existncia de um propsito domina o nosso pen
samento, tentarei mostrar de que forma o juzo esttico uma
condio necessria para fazer, se bem o que quer que seja.

4
A BELEZA DO QUOTIDIANO

melhor lugar para se comear a explorao da bele


za do dia-a-dia o jardim, onde o lazer, a aprendi
zagem e a beleza confluem numa experincia do lar
que libertadora.

Jardins
Sem a experincia nuclear da beleza natural, as hortas, por exem
plo, no seriam inteligveis, a no ser como lotes de terreno conten
do vegetais para uso humano. Todavia, mesmo os lotes de terreno
contendo vegetais obedecem aos seus constrangimentos estticos:
disposio em filas e espaamento criterioso, satisfazendo assim a
nossa necessidade de ordem visual. No caso dos jardins, podemos
falar de um objecto de interesse universal, ao qual as pessoas em
toda a parte dedicam muito do seu tempo livre, numa actividade
em que h apenas um puro prazer desinteressado. Os jardins tm a
sua prpria fenomenologia distintiva, na qual a Natureza absor
vida, domada e obrigada a obedecer s normas visuais humanas.
Um jardim no um espao aberto como o uma paisagem um jardim um espao circunscrito. Por outro lado, aquilo que

BELEZ A

Caminho sinuoso em Little Sparta, I an Hamilton Fin


lay: entre a Natureza e a arte.

nele cresce e o que nele se ergue, cresce e ergue-se em redor do obser


vador. No jardim, uma rvore no como a de uma floresta ou de um
campo. No est simplesmente ali, como algo que cresceu de uma
semente e que casualmente (no tempo e no espao) por ali se disper
sou. A rvore no jardim relaciona-se com as pessoas que nele cami
nham, estabelece com elas uma espcie de conversao. Ela ocupa o
seu lugar sendo uma extenso do mundo humano, mediando entre
o ambiente construdo e o mundo da Natureza. Com efeito, h um
estar entre fenomenolgico que contamina todas as formas pelas
quais habitualmente se retira prazer de um jardim. Esta experin
cia influencia o modo como a nossa experincia fundamental das
formas e decoraes arquitectnicas se desenvolve. Essas formas e
elementos decorativos so concebidos para conquistarem o espao
e circunscrev-lo, para captur-lo Natureza e apresent-lo como
nosso. Assim se explica a comparao, algo fantasiosa, entre coluna
e tronco de rvore, que encontramos frequentemente em tratados
de arquitectura. Assim se explicam as formas da arte do jardim, que
podemos adequadamente descrever como a arte que est entre - a
arte de no ser arte nem Natureza, mas ambas, cada uma sobrepondo
-se outra de modo a tornarem-se numa coisa s, como acontece

RoGER ScRuTON

com as cercaduras de flores de Gertrude Jekyll ou com as instalaes


feitas em jardins pelo poeta escocs I an Hamilton Finlay.
Poder dizer-se que universal esta tentativa para pr aquilo que
nos rodeia em consonncia connosco e de nos pr em consonncia
com aquilo que nos rodeia. E essa tentativa sugere que o juzo de
beleza no apenas uma opo que, se quisermos, podemos ou no
adicionar ao repertrio dos juzos humanos, mas algo que resulta
inevitavelmente de se levar a vida a srio e de nos tornarmos verda
deiramente conscientes do que andamos a fazer neste mundo.

Trabalhos manuais e carpintaria


A ideia torna-se ainda mais evidente se nos voltarmos para outra da
quelas reas intermdias em que a pessoa comum parece no resistir
a fazer juzos estticos: as reas dos trabalhos manuais e da decora
o, nas quais fazemos escolhas sobre a aparncia que devem ter as
coisas que nos rodeiam.
Suponha-se que estamos a assentar uma porta numa parede e que
marcamos o lugar onde a moldura ficar. De vez em quando damos
um passo atrs e perguntamos a ns mesmos: fica bem assim? Esta
uma questo autntica, mas no podemos responder-lhe em termos
funcionais ou utilitrios. A moldura pode ter o estritamente neces
srio para que a porta desempenhe a sua funo de passagem, pode
estar de acordo com todos os requisitos de sade e segurana, mas
pode simplesmente no ficar bem: pode ficar demasiado alta ou bai
xa, demasiado larga, a sua forma no estar bem desenhada, e assim
por diante. (De facto, as actuais regras de construo, que requerem
portas suficientemente largas e degraus baixos para que uma cadeira
de rodas possa entrar, tornam impossvel o desenho de uma porta de
rua to bonita como aquelas dos catlogos da poca georgiana.) Es
ses juzos no dizem respeito a qualquer objectivo utilitrio, mas no
deixam por esse motivo de ser racionais. Podem ser o primeiro passo
num dilogo em que se fazem comparaes, apresentam-se exemplos
e discutem-se alternativas. Este dilogo tem como tema o modo como
as coisas devem ser dispostas para no destoarem umas das outras e a
esperana de se concluir uma tarefa fsica com harmonia.

[8oJ

BELEZA

D
Uma porta de um livro de padres da poca georgiana: como as
partes encaixam entre si.

Parece-me que Kant devia ter usado um exemplo deste gnero


para estabelecer a sua tese de que h um exerccio das faculdades
racionais que visa um fim e que simultaneamente aponta para l de
qualquer fim - para a contemplao da forma como as coisas so
apresentadas. Isto porque o exemplo mostra no apenas que existe
realmente um exerccio das faculdades racionais, mas que este par
te integrante da tomada de decises no plano prtico. Existem ou
tros exemplos que clarificam perfeitamente a ideia. Consideremos
o que acontece quando se pe a mesa para receber convidados. No
nos limitamos a colocar os pratos e os talheres sobre a mesa. Somos
movidos por um desejo de que as coisas fiquem com boa aparncia no s para ns, como tambm para os convidados. Da mesma for
ma, quando nos vestimos para ir a uma festa ou a um baile, ou mes
mo quando arrumamos as coisas sobre a nossa secretria ou arran
jamos o quarto de manh, esforamo-nos por alcanar a melhor ou
mais apropriada apresentao, o que tem a ver com aparncia das

[81}

RoGER ScRuToN

A esttica da vida quotidiana.

coisas. Os exemplos pem em evidncia a esttica da vida quotidia


na, durante muito tempo um tpico negligenciado, o que explica,
na verdade, muitos dos equvocos que envolvem o modo como as
pessoas olham para a arquitectura e o design, cometendo o erro de
considerarem como arte superior aquilo que usualmente mais uma
prtica de boas maneiras.

Beleza e raciocnio prtico


Os animais irracionais, tal como ns, vivem num mundo de redun
dncias. Um cavalo, confrontado com uma barreira, pode salt-la
aqui ou ali, em inmeros stios. Se ele salta f-lo porque quer: para
escapar a um inimigo ou para ir atrs da manada. Porm, o cava
lo no teria resposta para a questo de saber qual o ponto adequado
para saltar, no porque seja indiferente saltar neste ou naquele pon
to, mas porque esta questo no se coloca a um cavalo. Ns podemos

[82}

BELEZA

fazer perguntas como esta, uma vez que temos o hbito de remo
ver a redundncia de escolhas, de justificar uma aco determinada,
fazendo no s o que preciso para alcanar os nossos objectivos,
como tambm o que preciso para os alcanarmos da forma mais
apropriada ou ajustada.
Este aspecto pode ser melhor compreendido se regressarmos ao
tema das aves canoras. O canto das aves tem uma funo no proces
so de seleco sexual e emitido em momentos do dia - ao acordar e
antes de dormir - em que um macho activo tem necessidade de mar
car os limites do seu territrio. Esta funo no corresponde a um
propsito da ave - ela no tem propsitos, mesmo se o que a motiva
forem desejos, pois a sua vida no vivida de acordo com quaisquer
planos. Alm disso, o canto pouco determinado pela funo, que
requer apenas que aquele seja suficientemente audvel para poder
ser escutado pelos rivais e pelos potenciais parceiros sexuais e tam
bm reconhecido como o canto especfico da espcie ou, quando
se trata de um territrio fechado ou confinado, como o canto espe
cfico do prprio indivduo que o ocupa. No surpresa, pois, que
as aves canoras tendam a fazer chamamentos variados e variveis,
experimentando frases e notas at se ficarem por um pequeno n
mero de alteraes no fraseado, que funcionam como refres na sua
litania diria.
Ouvimos estas frases como se fossem canes e descrevemos o
canto da ave como uma espcie de msica, pois assim que o es
cutamos. Porm, nada h no comportamento do pssaro que possa
razoavelmente levar-nos a dizer que a nota que ele escolheu foi a que
deveria seguir-se anterior, que esta frase que escolheu a mais con
forme ao contexto, que ele ouve uma nota como a continuao da
frase que a precede, e assim sucessivamente. Nenhum desses juzos
tem aplicao em ornitologia, pois tal pode apenas aplicar-se a seres
racionais - seres que no se limitam a ir de encontro a uma das mui
tas alternativas diante de si mas que procuram razes para as suas
escolhas, antes ou depois de as fazerem, e que ouvem sequncias de
sons levando em conta a lgica musical que os liga.
Como pode um ser racional evitar a redundncia de escolhas
como as que sempre estaro presentes no canto de uma ave? Re-

ROGER SCRUTON

gressemos ao exemplo do carpinteiro. Como escolhe o carpinteiro


a moldura para a porta, de entre todas as que podem desempenhar
a mesma funo? De acordo com o que para si fica bem. Ele julga o
objecto pela sua aparncia e nesta que procura a razo que poder
justificar a sua escolha.

Razo e aparncia
Seguem-se consequncias importantes. Quando escolho uma mol
dura para a porta olhando ao que fica bem sou confrontado com a
questo porqu?, podendo esta ser colocada por mim ou por ou
trem. Simplesmente porque fica bem uma resposta possvel. Pos
so, em alternativa, fazer comparaes, procurar significados, ter em
conta costumes ou tradies que apoiem a minha escolha. O que
no posso fazer atribuir aparncia um valor puramente utilit
rio, dizendo, por exemplo, algo como se as portas tiverem esta mol
dura atraem os clientes mais antigos. Isto significaria abandonar o
meu juzo inicial. Seria apoiar-me no no impacte que a aparncia da
porta tem em mim, mas na utilidade da sua aparncia para atrair os
outros. Seria recuar para um juzo de utilidade, um juzo com o qual
poderia razovel e sinceramente estar de acordo mesmo achando
que a moldura da porta no tinha de todo boa aparncia.
Palladio vai frente, ns seguimo-lo: Worcester College,
Londres.

BELEZ A

Ao contemplar a moldura, o carpinteiro descobre a maneira de


remover a redundncia de escolhas que tem diante de si. Uma vez
que a aparncia se desligou, no seu pensamento, de consideraes
prticas, que apresentavam um nmero infinito de molduras como
igualmente convenientes, o carpinteiro est agora lanado numa
via de descoberta - a via para encontrar as razes que justificam
esta moldura, justificando-a com base na sua aparncia. Ele com
parar a moldura da porta com outras e tambm com as das janelas
que ho-de ser colocadas em cada um dos lados da porta. Tentar
descobrir o que entra em sintonia com outros pormenores visuais
presentes no edifcio. Tentar fazer com que a moldura condiga
com o edifcio no seu todo e com cada uma das partes. Um dos
resultados deste processo de fazer com que as coisas condigam
umas com as outras a criao de um vocabulrio visual. Ao usar
molduras idnticas nas portas e janelas, por exemplo, a correspon
dncia visual torna-se mais fcil de reconhecer e aceitar. Um outro
resultado aquilo que de um modo pouco preciso se define como
estilo - o uso repetido de formas, contornos, materiais, etc . , a sua
adaptao a usos especficos e a procura de um repertrio de gestos
visuais.

Acordo e significado
Pode pensar-se, olhando para o que foi dito at ao momento, que as
deliberaes do carpinteiro se configuram unicamente como uma
espcie de jogo que ele estabelece consigo mesmo, removendo as
sim a redundncia intrnseca s escolhas de carcter verdadeiramen
te prtico. No entanto, duas consideraes pem em dvida esta
ideia. A primeira o carpinteiro no ser a nica pessoa que cons
tri uma opinio sobre a questo da moldura da porta. Outras pes
soas olharo para ela e sentir-se-o agradadas ou desagradadas com
as suas propores. Algumas destas pessoas estaro especialmente
interessadas na porta, sendo futuros residentes do edifcio para o
qual ela estar destinada. Outras pessoas tero o interesse enquan
to transeuntes ou vizinhos. Seja como for, todas tero interesse na
aparncia da porta, que ser tanto maior quanto menor for o seu

R o GER S c R U T O N

envolvimento prtico. D-se assim incio ao que em teoria dos jogos


se chama um problema de coordenao.
Um modo de resolver este problema passa por um esforo para se
chegar a consensos. Se houver uma escolha, ou uma srie de escolhas
sobre as quais estejamos todos de acordo, a questo deixar de ser
um problema. Mesmo na ausncia de um acordo explcito possvel
que, com o tempo, surja uma soluo, medida que as solues im
populares vo sendo rejeitadas e as populares vo recebendo apoio.
Os grandes inovadores, como Palladio, propem formas e compo
sies (como a janela palladiana) que suscitam a aprovao espon
tnea das pessoas, ao passo que os vulgares construtores de ruas
adaptam-se atravs de um processo de tentativa e erro. Ambos os
procedimentos acrescentam algo ao vocabulrio comum de formas,
materiais e ornamentos. Emerge uma espcie de discurso racional,
cujo fito construir um ambiente partilhado, no seio do qual todos
possamos sentir-nos em casa e que satisfaa a nossa necessidade de
que as coisas tenham boa aparncia para toda a gente. Este aspecto
do esttico - o seu estatuto de algo que nasce e que motivado so
cialmente, funcionando como um guia para um ambiente partilhado
- insinuado pela sua qualidade de instrumento para a remoo da
redundncia.
A redundncia no uma caracterstica uniforme dos nossos ob
jectivos e artefactos. Em algumas reas - o planeamento de jardins,
por exemplo - as redundncias esto por todo o lado nossa volta.
Noutras, como no desenho de aeronaves, a necessidade pura e dura
governa quase tudo o que pode ser feito. Todavia, mesmo quando a
funcionalidade domina, o nosso sentido da beleza est alerta, distin
guindo o que apropriado do gratuito, o que segue um estilo e o im
provisado. Admiramos mais um avio novinho em folha do que outro
cheio de visveis remendos. Um belo avio alcana o mesmo que a
bela moldura do nosso carpinteiro imaginrio: uma soluo adequa
da para um problema que pode ser revolvido de diferentes formas.
A segunda considerao a seguinte: a aparncia de algo, quan
do se torna objecto de um interesse intrnseco, acumula significa
do. Podemos ter prazer com a aparncia simplesmente pelo que
ela . Os seres racionais tm, no entanto, uma necessidade inata

{86}

BELEZ A

de interpretar e, quando o objecto da sua ateno uma aparncia,


interpret-la-o como algo que tem um significado intrnseco. Mes
mo uma coisa to simples como o desenho da moldura de uma porta
ser sujeita a esta necessidade. O carpinteiro associar molduras de
portas a formas especficas da vida social, a maneiras de entrar e de
sair de um quarto, a estilos de roupa e de comportamento. De resto,
h muito que foi notado que as modas na roupa e na arquitectura
tendem a imitar-se mutuamente e que ambas reflectem as alteraes
na percepo dos ser e corpo humanos.
Fazendo convergir estas duas consideraes chegamos a uma hi
ptese interessante: quando as pessoas procuram abandonar a redun
dncia do raciocnio prtico, escolhendo entre aparncias, dispem
-se tambm a interpretar essas aparncias como algo que tem signifi
cado intrnseco e a apresentarem o significado que descobrem atravs
de uma espcie de dilogo reflectido, cujo objectivo assegurar um
certo grau de concordncia nos juzos entre aqueles que mostram ter
interesse na escolha. Ao dizer isto aproximamo-nos muito da ideia
de gosto do sculo xvm, que entendia-o como uma faculdade pela
qual os seres racionais do ordem s suas vidas atravs da aquisio de
um sentido da boa ou m aparncia gerado socialmente. E razovel
sugerir que comeamos a descortinar um domnio genuno da vida
racional que corresponde ideia filosfica do esttico, importante
em si mesma e tambm filosoficamente problemtica.

O estilo
Dependemos do hbito de fazer juzos estticos para comunicar sig
nificados e o estilo uma ferramenta importante que usamos nesse
sentido. Isto envolve uma explorao das normas socialmente gera
das. A flor na lapela, o jarro cheio de vinho, o guardanapo dobrado,
todas estas coisas fazem desenvolver uma experincia de reconhe
cimento entre os observadores, que vem no pequeno detalhe um
significado especfico em funo do qual os gestos devem ser medi
dos. Porque est o vinho num jarro e no numa garrafa? O que h no
jarro que capta a minha ateno? Porque h-de ele estar ali, na mesa?
E assim por diante.

RoGER ScRUTON

Estas questes indicam-nos a capacidade alusiva do estilo. A jar


ra alude a uma certa forma de vida, a vida mediterrnica, em que o
vinho corrente existe em abundncia e se encontra relacionado pa
cificamente com o trabalho e com o divertimento. por isso que a
anfitri escolhe um jarro de barro decorado com simplicidade e o
coloca no meio da mesa, indiciando a informalidade com que qual
quer um pode dele servir-se. Estas podem no ser escolhas conscientes.
A prpria anfitri est a descobrir, no gesto esttico, o significado
que quer transmitir. O exemplo indicia, com efeito, que as escolhas
estticas desempenham um papel na promoo do autoconhecimen
to, fazendo-nos perceber como podemos encaixar-nos num mundo
de significados humanos. As opes estticas so parte do que Fi
chte e Hegel designaram como a Entiiusserung (a projeco para o
exterior) do eu e a Selbstbestimmung que ela gera, a autocerteza que
resulta de se construir uma presena no mundo dos outros.
Na maior parte, as diferentes maneiras de pr uma mesa so es
tveis exploraes do contexto. No se alude a algo especfico e a
ordem o escopo operativo - uma ordem que nada faz para pertur
bar as nossas percepes, irradiando, em vez disso, uma mensagem
simples de sociabilidade tranquila. A anfitri que mostra estilo d
a essa ordem uma direco diferente, aludindo a aspectos que ela
quer que estejam visivelmente presentes na mesa e que residam na
aparncia das coisas como uma narrativa.
Atravs do estilo compreendemos o que est a ser enfatizado, o
que faz parte do contexto e o que se liga a qu. Portanto, o estilo
um dos aspectos do juzo esttico quotidiano que transportamos
para a arte, onde ganha um significado totalmente novo. Aquilo que
assegura um lugar na existncia social quotidiana vem a ser, na arte,
o esprito que d forma a mundos imaginrios.

A moda
O argumento desenvolvido neste captulo torna claro que a busca
de solues estticas na vida quotidiana tambm uma espcie de
procura dissimulada de consenso. Mesmo aqueles que se vestem de
modo a destacarem-se e a atrarem as atenes sobre si fazem-no
{881

BELEZA

para que os outros reconheam a sua inteno. Por consequncia,


em qualquer comunidade humana normal, a esttica da vida quoti
diana expressar-se- atravs da moda ou, por outras palavras, atravs
da adopo de um estilo comum. Uma moda um indiciador das
opes estticas que do alguma garantia de aprovao dos outros; e
tambm permite s pessoas jogar com as aparncias, enviar mensa
gens reconhecveis sociedade de estranhos e sentirem-se confort
veis com a sua aparncia num mundo em que esta importa.
A moda surge primeiramente como imitao. Por vezes o re
sultado de uma mo invisvel, como quando as pessoas se imitam
entre si por contgio social. Esta a origem habitual dos costumes
populares, que surgem do mesmo modo como as boas maneiras - do
intercmbio entre um nmero incontvel de pessoas ao longo do
tempo, cada uma procurando evitar transgresses gratuitas e ser vis
ta pela sociedade como algum que a ela pertence. Todavia, a imi
tao pode tambm resultar da liderana, como aconteceu quando
Beau Brummel lanou a moda da Regency, ou quando os Beatles, a
par do seu idioma musical, alteraram a maneira de vestir, os pentea
dos e a linguagem da sua gerao.
Todos estes fenmenos so testemunhos do papel importante
que o pensamento esttico ocupa na vida dos seres racionais. Ofe
recem tambm uma espcie de prova de que, quando as pessoas
pensam esteticamente, procuram o assentimento dos seus pares,
como disse Kant.

Permanncia e efemeridade
A nossa discusso tem como implicao que o juzo esttico pode ser
exercido de duas maneiras entre si contrastantes: pode servir para
nos ajustarmos ou para nos salientarmos. Em muitas das nossas ac
tividades estamos a construir casa, erigindo, a despeito do atropelo
da mudana e da decadncia, os smbolos permanentes de uma forma
de vida estvel. A mo invisvel a que ainda agora fiz referncia inclina
-se por si mesma para o estilo, a gramtica e a conveno. isto que
testemunhamos na arquitectura verncula, nos costumes populares,
nas maneiras mesa e nos costumes e cerimnias da cultura tradi-

RoGER ScRUTON

cional. As convenes criam nas nossas vidas um pano de fundo de


ordem imutvel, um senso do que correcto ou incorrecto fazer-se.
Elas oferecem-nos uma maneira de completarmos os nossos gestos
e de torn-los publicamente aceitveis, tal como um ornamento que
remata uma arquitrave ou um embrulho esmerado que d o toque fi
nal a um presente. Existem culturas em que esta aspirao ao fixo e
ao permanente se toma dominante, ou mesmo asfixiante - o antigo
Egipto, por exemplo -, fazendo com que todos os aspectos da vida
sejam moldados e mumificados pelas convenes. Nos registos dei
xados pelos Egpcios testemunhamos uma vida quotidiana esmagada
por valores estticos, na qual o estilo individual foi absorvido e extinto
pela exigncia inflexvel da ordem. Mais prxima de ns a esttica da
Roma antiga, na qual a aspirao permanncia combinada com um
igual sentido da efemeridade das alegrias da vida, tal como expresso
nos frescos de Pompeia e de Herculano, ou nas esttuas e grutas do
jardim romano.
Assim, no obstante valorizarmos a permanncia, estamos tam
bm conscientes da fugacidade daquilo que nos liga vida e temos um
desejo natural de expressarmos esta conscincia numa esttica apro
vada publicamente. De facto, existem culturas - sendo, neste aspec
to, a cultura tradicional japonesa a mais notvel - em que a esttica do
quotidiano se centra no que fugaz, alusivo e animado por um pesar
doloroso. Tais culturas esto to igualmente aferradas conveno e
orientao por regras como aquelas que enfatizam a permanncia.
A cerimnia japonesa da infuso do ch, em que a oferenda a um con
vidado elevada condio de ritual religioso, ilustra notavelmente
esta esttica do transitrio. Convenes rigorosas governam os uten
slios, os gestos, os arranjos de flores, bem como a natureza e aspecto
da cabana onde tomado. Por causa destas convenes, as reas de
liberdade - os movimentos do anfitrio e do convidado pelo jardim
do ch, os gestos e as expresses quando a taa oferecida e aceite adquirem significado e pungncia especiais. A ideia precisamente
captar o carcter nico e a fugacidade da ocasio, como transmitem
as palavras ichigo, ichie: uma oportunidade, um encontro.
Na cerimnia do ch aprendemos algo tambm patente na arqui
tectura verncula das nossas cidades europeias, nomeadamente que

BELEZA

as alegrias fugazes e os encontros breves tornam-se valores eternos


quando inscritos no ritual e na pedra.

Ade quao e beleza


Tenho estado a analisar uma forma particular de raciocnio prtico,
pelo qual escolhemos entre alternativas de acordo com um sentido
do que se adequa. A adequao julgada pela aparncia das coisas e
pelo significado contido na sua aparncia. Contudo, nada disse acer
ca da beleza directamente, nem o meu hipottico carpinteiro seria
muito til nesse captulo.
Apesar disso, se regressarmos aos nossos trusmos iniciais, ve
remos rapidamente que o tipo de juzo que tenho estado a discu
tir neste captulo corresponde exactamente ao juzo de beleza.
A adequao que tenho estado a descrever algo que proporciona
comprazimento. tambm uma razo para se prestar ateno coi
sa que a possui. ela prpria um objecto de contemplao e a sua
importncia no reside em algum uso independente . matria de
um juzo reflectido que, estando enraizado na experincia, no pode
ser feito em segunda mo. A adequao tambm uma questo de
grau. Numa palavra, o que tenho estado a descrever neste captulo
aquela beleza mnima que permanentemente interessa aos seres
racionais, ao esforarem-se para encontrarem ordem na realidade
que os rodeia e para estarem vontade num mundo partilhado.
Resta agora relacionar as ideias deste captulo com as formas de
beleza superiores que so exemplificadas pela arte, vendo se po
demos dizer algo mais sobre o tipo de significado que procuramos
quando pretendemos apoiar os nossos juzos estticos atravs do
raciocnio.

5
A BELEZA ARTSTICA

oi s no decorrer do sculo XIX, e na esteira da publica


o pstuma das conferncias de Hegel sobre a esttica,
que o tpico da arte comeou a substituir o da beleza
natural como matria de estudo central da esttica. Esta mudana
foi parte da grande transformao ao nvel da opinio educada que
conhecemos como movimento romntico. Este movimento ps os
sentimentos do indivduo - para quem o eu mais interessante do
que o outro e a errncia mais nobre do que a pertena - no centro
da nossa cultura. A arte tornou-se a actividade pela qual o indivduo
se anuncia ao mundo e atravs da qual apela aos deuses para que es
tes justifiquem os seus actos. Todavia, mostrou ser extraordinaria
mente vacilante como guardi das nossas aspiraes mais elevadas.
A arte pegou na tocha da beleza, correu com ela por algum tempo e
largou-a depois nos urinis de Paris.

Piadas parte
Vai para um sculo que Marcel Duchamp assinou um urinol com o
nome R. Mutt, intitulou-o A Fonte e exibiu-o como obra de arte.
Um resultado imediato da piada de Duchamp foi precipitar uma

BELEZA

indstria intelectual dedicada a responder pergunta que a


arte?. A literatura que est associada a esta questo to enfado
nha como as infindveis imitaes da atitude de Duchamp. Apesar
disso, introduziu um trao de cepticismo. Se qualquer coisa pode ser
considerada arte, qual o interesse ou o mrito que advm de lhe ser
aposto esse rtulo? Algumas pessoas olham para algumas coisas e
outras olham para outras. tudo. Trata-se de um facto curioso, mas
intil procurar os fundamentos que o explicam. Quanto ideia de
uma actividade crtica que procura valores objectivos e monumentos
ao esprito humano perenes, ela imediatamente rejeitada, por ser
dependente de uma concepo da arte que a fonte de Duchamp
mandou de uma vez por todas pelo cano abaixo.
O argumento avidamente adoptado, pois parece libertar as pes
soas do fardo da cultura, dizendo-lhes que todas aquelas obras-primas
venerandas do passado podem ser ignoradas impunemente, que as no
velas televisivas tm tanto valor como Shakespeare e que os Radio
head se igualam a Brahms, uma vez que nada melhor do que nada e
que toda a pretenso a um valor esttico vazia. Este argumento, cla
ro, afina pelo mesmo diapaso que as formas de relativismo cultural
em voga, e tende a ser o ponto de partida dos cursos universitrios so
bre esttica e, a maioria das vezes, o ponto pelo qual eles terminam.
aqui til fazer uma comparao entre as obras de arte e as piadas.
to difcil circunscrever a classe das piadas como o para o caso
das obras de arte. Tudo pode ser piada desde que algum diga que
assim . Uma piada um artefacto feito com o intuito de fazer rir.
Pode no ter esse efeito, sendo, nesse caso, uma piada seca. Pode
ter o efeito desejado mas ser ofensiva, sendo, nesse caso, de mau
gosto. Seja como for, nada disto mostra que a categoria das piadas
arbitrria ou que a distino entre boas e ms anedotas inexisten
te. Nem isto mostra de modo algum que as piadas, ou aquele tipo de
educao moral que tem como objectivo criar um sentido de humor
apropriado, no podem ser alvo de crtica. Com efeito, estando a
considerar o tema das piadas, a primeira coisa que podemos concluir
que o urinol de Duchamp foi uma piada - uma boa piada poca,
mas que seria banal pela poca das caixas Brillo de Andy Warhol e
completamente estpida nos dias de hoje.

R o G ER S c R U T O N

A arte como categoria funcional


As obras de arte, tal como as piadas, tm uma funo dominante .
So objectos d e interesse esttico. Podem desempenhar esta funo
de uma forma compensadora se enriquecerem o pensamento e pro
porcionarem elevao espiritual, garantindo assim um pblico fiel
que a elas sempre volta por forma a encontrar consolo ou inspira
o. Podem desempenhar a sua funo de um modo que pode ser
julgado ofensivo ou degradante. Podem mesmo no ser capazes de
fazer despertar o interesse esttico que reclamam. As obras de arte
que recordamos incluem-se nas duas primeiras categorias: as que
elevam e as que degradam. Os completos falhanos desaparecem da
memria pblica. E deveras importante o tipo de arte a que aderi
mos, aquele que inclumos no nosso tesouro de smbolos e aluses,
aquele que transportamos connosco no corao. O bom gosto to
importante na esttica como no humor. Mais: o gosto tudo o que
interessa. Se os cursos universitrios no comearem com essa pre
missa, os estudantes terminaro os seus estudos de arte e de cultura
to ignorantes como quando comearam. Quando se trata de arte, o
juzo esttico diz respeito ao que devemos e no devemos gostar, e
(defenderei) o deve tem aqui um peso moral, mesmo que no seja
exactamente um imperativo moral.
verdade, no entanto, que as pessoas j no vem as obras de
arte como objectos de um juzo ou como expresses da vida moral.
Cada vez se v mais professores das humanidades a concordarem
com os estudantes que lhes chegam, afirmando que no h distino
entre bom gosto e mau gosto, mas apenas entre o meu e o teu gos
to. Imagine-se algum dizer isto sobre o humor. Jung Chang e Jon
Halliday narram uma das poucas ocasies documentadas em que o
jovem Mao Ts-tung desatou a rir. Foi no circo, quando uma tra
pezista se estatelou no cho, morrendo. Imagine-se um mundo em
que as pessoas riem apenas da desgraa alheia. O que teria esse mun
do em comum com o Tartufo de Moliere, com as Bodas de Figaro de
Mozart, com o Dom ixote de Cervantes ou com o Tristam Shandy
de Lawrence Sterne? Nada, excepto o riso. Seria um mundo dege-

BELEZ A

nerado, onde a simpatia humana j no encontraria no humor um


lugar, onde toda uma dimenso do esprito humano se teria tomado
atrofiada e grotesca.
Imaginemos agora um mundo em que as pessoas demonstram in
teresse apenas por rplicas das caixas Brillo, por urinis assinados,
por crucifixos imersos em urina ou em objectos que de modo seme
lhante foram resgatados s zonas sujas da vida e exibidas com alguma
inteno satrica ou do gnero olha para mim - por outras palavras,
um mundo de objectos que cada vez mais funcionam como direito
de admisso nas mostras de arte oficiais na Europa e na Amrica.
O que teria este mundo em comum com o de Duccio, de Giotto, de
Velzquez ou mesmo de Czanne? Claro, h o facto de se exibir os
objectos e de olharmos para eles com um olhar esttico. Contudo,
este seria um mundo onde as aspiraes humanas j no encontra
riam na arte um meio de expresso, onde j no construiramos para
ns mesmos imagens da transcendncia e onde os lugares em que
residem os nossos ideais estariam cobertos por montes de tralha.

Arte e entretenimento
Num trabalho surpreendente publicado h um sculo, o filsofo
italiano Benedetto Croce apontou uma distino radical que, na
sua opinio, existe entre arte propriamente dita e pseudo-arte, cuja
funo seria entreter, excitar ou agradar. A distino foi adoptada
pelo discpulo de Croce, o filsofo ingls R. G. Collingwood, que
argumentou da seguinte forma: ao confrontar-me com uma obra de
arte , no so as minhas reaces que me interessam, mas o significa
do e o contedo da obra. Est a ser-me oferecida uma experincia,
incorporada nesta forma sensorial nica. Quando procuro entre
tenimento, pelo contrrio, no estou interessado na causa mas no
efeito. O que quer que produza em mim o efeito esperado est bem
para mim, no havendo lugar para juzos, esttico ou outro .
A ideia em que Croce e Collingwood se apoiam exagerada - por
que no posso estar interessado numa obra de arte pelo seu signifi
cado e, ao mesmo tempo, divertir-me com ela? No nos divertimos
por divertir, mas por causa da piada. O divertimento no se ope ao

R GER S C R U T O N

interesse esttico, uma vez que j uma forma de interesse esttico.


No , portanto, surpresa que, tendo como base uma exagerada re
jeio da arte como entretenimento, Croce e Collingwood tenham,
cada um deles, construdo teorias estticas do mais implausvel que
h na literatura sobre o assunto.
Apesar disso, tinham razo ao acreditarem que h uma diferena
entre o tratamento artstico de um assunto e a mera procura de criar
um efeito. Numa certa medida, a imagem fotogrfica tem-nos feito
esquecer este contraste. Enquanto o palco do teatro, semelhana
da moldura no caso da pintura, fecha o mundo exterior, a cmara fo
togrfica deixa o mundo entrar, admitindo dentro de si, brandamen
te, quer o actor que finge morrer no passeio quer o balo acidental
que passa em segundo plano. A tentao transformar este defeito
em seduo, encorajando-se no espectador uma espcie de depen
dncia da realidade. A tentao focar os aspectos da realidade que
nos agarram e excitam, independentemente do seu significado dra
mtico. A arte genuna tambm nos diverte, mas f-lo criando uma
distncia entre ns e as cenas que retrata, uma distncia suficiente
para gerar uma simpatia desinteressada pelos caracteres e no tanto
para gerar em ns emoes vicariantes.

Um exemplo
Sendo que o cinema e as suas ramificaes congneres so, entre as
artes, aqueles em que mais se comete o pecado de procurar o efei
to em detrimento do significado, conveniente dar um exemplo
da arte cinematogrfica no qual esse pecado esteja ausente. Poucos
realizadores houve to conscientes das tentaes provocadas pela
cmara de filmar, e da necessidade de lhes resistir, como Ingmar
Bergman. Poderia emoldurar-se um plano de um filme de Bergman
- as sequncias onricas em Morangos Silvestres, a dana da morte em
O Stimo Selo, o jantar em A Hora do Lobo -, que ficaria na nossa
parede qual gravura, ressonante, atractiva e plena de compostura.
Ingmar Bergman decidiu fazer Morangos Silvestres a preto e branco,
apesar de a cor ser j lnguafranca poca (1959), precisamente por
que queria minimizar as distraces para garantir que tudo o que

BELEZ A

Ingmar Bergman, sequncia da memria em Morangos Silvestres: cada de


talhe fala.

est no ecr - luz, sombra, forma e sugesto, bem como a pessoa e o


carcter - contribua para a intriga.
O filme conta a histria de um homem de idade, egosta, embora
distinto, que evitou os chamamentos do amor. Ele aproxima-se do
final da vida e sente a frivolidade desta. Acaba - num nico dia de
encontros simples, memrias e sonhos - por se lhe deparar mira
culosamente a salvao, ao aceitar que tem de amar para poder ser
amado, e a quem dado, no final, uma viso transfiguradora da sua
infncia e acolhimento no mundo dos outros. Aquilo que a histria
procura mostrar est contido nos sonhos e memrias - episdios
que desempenham um papel na intriga que amplificado atravs
do elemento cinematogrfico. A cmara funde estes episdios com
a narrativa, forando-os a misturarem-se com o presente, gerando
identidades onde as palavras fariam aparecer apenas diferenas.
(Deste modo, os rostos que surgem nos sonhos adquiriram j um
significado diferente nos acontecimentos reais do dia.) A cmara
persegue a histria que se vai desenrolando maneira de um caa
dor, parando para se centrar no presente com o nico fito de fazer
que este se aproxime do passado at nele roar. As imagens, muitas
vezes cheias de granulado, com detalhes trazidos para a evidncia do

(97)

R O G ER S C R U T O N

primeiro plano, deixam entrever objectos pairando como fantasmas


no fundo desfocado. Em Morangos Silvestres, as coisas, semelhana
das pessoas, esto saturadas com os estados psquicos dos seus ob
servadores, arrastadas para a intriga por mo da cmara de filmar,
que dota cada detalhe de uma conscincia prpria. O resultado no
arbitrrio nem fruto de um capricho. Pelo contrrio, inteiramen
te objectivo, voltando-se para coisas reais em todas as ocasies em
que a cmara podia ser tentada a escapar-lhes.
Morangos Silvestres um dos muitos exemplos de verdadeira arte
cinematogrfica, em que as tcnicas do cinema esto ao servio de
um propsito dramtico, apresentando situaes e caracteres luz
das nossas prprias reaces a eles. O filme ilustra a distino entre
interesse esttico e mero efeito - o primeiro criando uma distncia
que o segundo destri. O propsito dessa distncia no evitar a
emoo mas foc-la, dirigindo a ateno para outrem que seja ima
ginrio, no para o eu existente . Parte da compreenso da beleza
artstica passa por ter bem presente esta distino.

Fantasia e realidade
A distino pode ser descrita de modo diferente como uma dife
renciao entre imaginao e fantasia. A verdadeira arte apela
imaginao, ao passo que o mero efeito suscita a fantasia. As coisas
imaginrias so objecto de reflexo, as fantasias so concretizadas.
Fantasia e imaginao dizem ambas respeito a entidades irreais,
mas enquanto as entidades irreais da fantasia penetram no nosso
mundo e o poluem, as da imaginao existem num mundo par
te, no qual vagueamos livremente numa atitude de distanciamento
complacente.
H na sociedade moderna abundncia de objectos de fantasia,
pois as imagens realistas, da fotografia, do cinema e do ecr da tele
viso oferecem substitutos que podem satisfazer os nossos desejos
proibidos, tornando-os possveis por essa via. Um desejo fantasioso
no se interessa por uma descrio literria, nem por uma delicada
pintura do seu objecto. Ele busca um simulacro, uma imagem que
faa com que todas as teias da hesitao sejam afastadas. A fantasia

BELEZA

no quer saber de estilo ou conveno, pois impedem a construo


do substituto e sujeitam-no a juzo. A fantasia ideal a que se realiza
na totalidade, no obstante ser completamente irreal - um objecto
imaginrio que nada deixa imaginao. A publicidade ocupa-se
de tais objectos, que flutuam nos bastidores da vida moderna, ins
tigando-nos constantemente a realizarmos os nossos sonhos e no
a sermos realistas.
As cenas imaginadas, ao invs, no se realizam, so representadas.
Elas vm a ns impregnadas de pensamento, e no so, em sentido
algum, substitutos do inatingvel. Pelo contrrio, so postas delibe
radamente distncia, num mundo parte. A conveno, a circuns
crio e a conteno so partes integrantes do processo imaginativo.
Temos acesso pintura apenas pela moldura que anula o mundo no
qual nos situamos. Conveno e estilo so mais importantes do que
realizao. Quando os pintores pem nas suas imagens um trompe
-l'oeil realista, achamos em geral que o resultado revela falta de gosto
ou que kitsch.
verdade que a arte pode jogar com efeitos ilusrios, tal como
fez Bernini ao esculpir a Santa Teresa em xtase, ou Masaccio ao
pintar a Santssima Trindade. Todavia, a iluso nestes casos um
expediente dramtico, uma forma de transportar o espectador para
as regies celestes onde o pensar e o sentir so purgados das suas
ligaes terrenas. Bernini e Masaccio no esto de modo algum a
praticar o engano ou a encorajar o espectador a libertar as suas pai
xes vulgares por uma via substituta.
Tambm no teatro a aco no real, representada. E, por mais
realista que seja, evita (por regra) aquelas cenas que so o alimento
da fantasia. Na tragdia grega os assassnios acontecem fora de cena,
dando-se deles notcia em versos que fazem o coro mover-se ritmi
camente, recitando o horror ao mesmo tempo que o contm, ver
gado pela mtrica do verso. O objectivo no privar a morte do seu
poder emocional, mas cont-la dentro do domnio da imaginao,
onde nos perdemos livremente, suspendendo os nossos interesses
e desejos.
Embora as paixes sentidas no teatro sejam dirigidas para objectos
imaginrios, elas so guiadas por um sentido de realidade, evoluindo

R O GER S C R U T O N

e desenvolvendo-se medida que cresce a nossa compreenso. Deri


vam do sentimento de compaixo que nutrimos pela nossa espcie.
A compaixo crtica - implica o desejo de conhecer o seu objec
to, de avaliar o seu valor e no de desperdiar batimentos cardacos
em vo. Em A Teoria dos Sentimentos Morais., Adam Smith defendeu
que a compaixo tende, por si mesma, a adoptar o ponto de vista
do espectador imparcial. Por isso, a compaixo nunca to activa,
nem to controlada pela capacidade de julgar, como o no contex
to esttico. No que respeita ao imaginrio e ao circunscrito, pode
mos perfeitamente adoptar a postura que descrevi no Captulo 1 .
Postos d e lado os nossos interesses, podemos dar-nos a o luxo d e nos
entregarmos compaixo de um modo que nos est vedado na pr
tica quotidiana. plausvel admitir que isto define uma das finali
dades da arte: apresentar mundos imaginrios, a respeito dos quais
podemos adoptar, como parte de uma atitude inteiramente esttica,
uma postura de interesse imparcial.

O estilo
Um artista verdadeiro controla os temas sobre os quais trabalha. Um
modo de exercer esse controlo faz-se pelo estilo que adopta: Picas
so controlou o sentimento ertico atravs da reconstruo cubista
do rosto feminino; Pope controlou a misantropia atravs da lgica
refinada do dstico herico. O estilo no exibido apenas pela arte.
Com efeito, como defendi no captulo anterior, o estilo algo que
nos natural, um elemento da esttica da vida quotidiana pelo qual
embelezamos o ambiente que nos rodeia e o dispomos de modo a
estabelecermos com ele uma relao significativa. Sabermos vestir
-nos, por exemplo, no tem a ver com teimar na originalidade, mas
consiste, ao invs, na capacidade de pegar num repertrio comum e
dar-lhe um toque individual, de modo a revelar em cada escolha um
carcter nico. isso que queremos dizer com estilo e a elegncia>>
tem lugar quando se vai longe de mais no estilo, tornando-se este no
factor dominante na maneira de vestir da pessoa.
Estilos diferentes podem assemelhar-se e conter idiomas que em
grande parte se sobreponham - como os estilos de Haydn e Mozart

[1oo1

BELEZA

ou de Coleridge e Wordsworth. Ou podem ser nicos, como o estilo


de Van Gogh, caso em que quem usa o mesmo repertrio no visto
seno como um copiador ou umpasticheur e no como um artista com
um estilo prprio. A nossa tendncia para pensar deste modo tem
um pouco a ver com o nosso sentido da integridade humana: o estilo
nico aquele que identificou um ser humano nico, cuja persona
lidade inteiramente objectivada pela sua obra le style c'est l'homme
mme, como no famoso dito de Buffon. (Seria interessante explorar
as razes que nos fazem dizer que Mozart, que adaptou a linguagem
musical de Haydn, um compositor original, e que U trillo, apesar de
reconhecvel mesmo quando segue de modo mais bvio Pissarro ou
Van Gogh, inteiramente desprovido de originalidade.)
O estilo tem de ser perceptvel: aquilo a que se poderia chamar
-

um estilo escondido no existe. O estilo mostra-se por si mesmo, ain


da que por uma arte que esconda o esforo e a sofisticao, como
nas Mazurkas de Chopin ou nos desenhos de Paul Klee. Simultane
amente, o estilo torna-se perceptvel graas s nossas percepes
comparativas: envolve um afastamento das normas que tm de estar
presentes subliminarmente na nossa percepo, para que se possa
reconhecer os idiomas estilsticos e o modo como estes se afastam
da regra. O estilo permite aos artistas aludir a coisas que no dizem,
apelar a comparaes que no fazem explicitamente, colocar a sua
obra e o tema desta num contexto que torna cada gesto significativo,
e, assim, atingir a intensidade de significado que testemunhamos na
sinfonia para violoncelo de Britten ou nos Four artets de Elliot.

Contedo e forma
Estas ideias levantam imediatamente um problema que se tornou
familiar na esttica, na crtica literria e no estudo das artes em ge
ral, a saber: como se pode separar o contedo de uma obra de arte
da sua forma? Por outro lado, se podemos separar o contedo, no
mostrar isso apenas que este irrelevante para o objectivo esttico,
no fazendo parte daquilo que a obra realmente significa?
Suponha-se que me perguntam qual o contedo da famosa pintu
ra da cadeira amarela de Van Gogh. O que significa ela exactamen-

{IOr}

R o GER S c R U T O N

Van Gogh, A Cadeira Amarela: uma cadeira uma


cadeira, uma cadeira . . .

te? - perguntam-me. O que devo supostamente compreender a res


peito desta cadeira, ou a respeito do mundo, ao olhar para a pintura?
Podia responder: trata-se de uma cadeira, ponto final. Mas, nesse
caso, o que h de to especial na pintura? No poderia uma foto
grafia da cadeira dar conta da tarefa? O que justifica viajar tantos
quilmetros para ver uma pintura de uma cadeira? O mais certo era
que eu respondesse que a pintura diz qualquer coisa de especial so
bre esta cadeira em particular e sobre o mundo visto a partir da sua
imagem. Podia tentar traduzir o meu pensamento e aquilo que sinto
em palavras: Trata-se de um convite para ver a vida das pessoas e
o modo como esta penetra naquilo que elas produzem, para ver a
forma como a vida irradia das coisas mais insignificantes, para ver
que nada est parado e que tudo se transforma. Mas no se poderia
ter escrito esta mensagem na parte inferior da tela? Porque preci
sa uma cadeira para comunicar um pensamento como este? O mais
certo era que eu respondesse dizendo que as minhas palavras so

{IO2)

BELEZ A

apenas um gesto, que o significado real da pintura est amarrado


imagem e inseparvel dela - que ela reside precisamente nas formas
e cores da cadeira, que inseparvel do estilo peculiar de Van Gogh
e no pode ser completamente traduzida noutro idioma.
Este tipo de argumento, seja sobre pintura, poesia ou msica,
hoje em dia familiar e est em sintonia com o que habitualmente se
diz sobre a arte. Queremos dizer que as obras de arte nos dizem algo,
que no so apenas formas em que encontramos um prazer inexpli
cvel. So actos de comunicao, que tm um significado que tem de
ser compreendido por ns. Diremos muitas vezes de um actor que ele
no compreende o papel que representa. Ouvimos msica abstracta,
como os quartetos de Bartk e de Schoenberg, e talvez digamos que
no os compreendemos. Toda esta referncia ao significado sugere
que as obras de arte comunicam um contedo e talvez cada obra de
arte - ou, em todo o caso, cada obra de arte digna de nota - tem o seu
contedo peculiar, que preciso compreender para apreciar a obra
e ter noo do seu valor. Algumas obras mudaram a maneira como
vemos o mundo - o Fausto de Goethe, por exemplo, ou os ltimos
quartetos de Beethoven, o Hamlet de Shakespeare, a Eneida de Vir
glio, o Moiss de Miguel ngelo, os Salmos de David e o Livro de
Job. Para as pessoas que no conhecem estas obras de arte, o mundo
um lugar diferente, talvez menos interessante.
E, no entanto, quando queremos simplesmente dizer qual o
contedo de uma determinada obra de arte, vemo-nos rapidamente
reduzidos ao silncio. O significado no reside num contedo que
poderia ser identificado assim de qualquer maneira. Trata-se de um
certo contedo tal como apresentado - visto, por outras palavras,
como inseparvel da forma e do estilo. Uma verso desta tese no
domnio da crtica literria d pelo nome de heresia da parfra
se, expresso que devemos ao crtico Cleanth Brooks. A heresia a
que Brooks se referiu consiste em pensar-se que o significado de um
poema pode manter-se numa parfrase. Daqui podemos passar fa
cilmente ideia de que uma heresia achar que o significado de um
poema pode manter-se numa traduo, que pode ser transmitido
num estilo diferente ou por um outro tipo de arte, ou de qualquer
modo que no seja a forma deste poema especfico.

{IO3)

R o GER S c R U T O N

Brooks chama a ateno para vrios aspectos diferentes da poe


sia. Primeiro, temos o facto de um verso poder expressar simulta
neamente muitos pensamentos, ao passo que a parfrase pode, na
melhor das hipteses, enunci-los em sucesso. Por exemplo, a linha
Despidos claustros arruinados, onde em horas tardias doces pssa
ros cantam descreve quer as rvores de Outono quer os claustros
no h muito em runas dos mosteiros que, na juventude de Shakes
peare, eram ainda frequentados. Uma parfrase dar-nos-ia uma des
sas interpretaes e, em seguida, a outra. Porm, o poder desta linha
consiste em parte no facto de elas serem ouvidas em conjunto, como
vozes em unssono - assim, a destruio inevitvel do Outono inva
de a imagem do mosteiro em runas e a ideia de sacrilgio invade a
imagem da rvore sem folhas.
Em segundo lugar temos o facto de a poesia ser polissmica, de
senvolvendo o seu significado em vrios nveis - os nveis da imagem,
da declarao, da metfora, da alegoria, e assim por diante. Este as
pecto foi notado h sete sculos, numa clebre carta ao Can Grande
della Scala que procurava explicar o significado alegrico da Divina
Comdia - uma carta geralmente atribuda a Dante - e tambm no
Convvio de Dante. Tornou-se um lugar-comum na poesia do final
da Idade Mdia e da Renascena. Uma parfrase teria de explicar os
nveis de significado separadamente, estando o poder da poesia na
sua apresentao simultnea.
Em terceiro lugar, o significado perde-se com qualquer parfrase.
Poderamos parafrasear a primeira linha do famoso solilquio de
Hamlet da seguinte maneira: Viver ou morrer, eis a escolha, ou
Existir ou no existir, eis o problema. Todavia, Shakespeare pre
feriu o verbo ser, com toda a sua ressonncia metafsica, como se
para tocar o prprio mistrio do Universo - o mistrio do ser con
tingente, como o descreveram Avicena e S. Toms. O ser j uma
questo, e uma questo insolvel, que vem superfcie com uma
nova e perturbante ressonncia na ansiedade existencial de Hamlet.
Em poesia, o que conta para o sentido das palavras no s o seu sig
nificado e o modo como elas se associam umas s outras. Tambm o
som importante; e no apenas o som, mas o som organizado pela
sintaxe e moldado pela linguagem. Portanto, podemos concluir que

BEL E Z A

quando se trata de poesia impossvel traduzir a atmosfera semn


tica. Como seria possvel pr em portugus a inefvel melancolia de
Les sanglots longs/Des violons/De l'Automne? Os longos suspiros
dos violinos de Outono seria uma traduo perfeitamente absurda,
embora tenha o mesmo significado.
No queremos, no entanto, tirar a concluso de que o sentido de
um poema, ou de qualquer outra obra de arte, misterioso e que ele
esteja to intimamente amarrado forma que nada sobre ele pode
ser dito. Eu prprio j disse uma srie de coisas sobre os exemplos
referidos. Verdade seja dita que em certos casos difcil dizer seja o
que for, como, por exemplo, no caso dos poemas de Celan. As ima
gens podem mesmo ser demasiado densas para as podermos dese
maranhar, ser demasiado vocacionadas para a sugesto, concebidas
propositadamente para evitar a declarao directa, por forma a que
a intensidade da experincia no se perca. Porm, estes casos excep
cionais, por serem-no, s vm confirmar a tese. Em geral, possvel
dizer muito acerca do significado de um poema, de uma pintura ou
mesmo de uma obra musical. No entanto, o que dizemos no expli
car aquela intensidade de significado que faz com que a obra de arte
seja o veculo insubstituvel do seu contedo.

Representao e expresso
Os filsofos fazem aqui uma distino entre dois tipos de signifi
cado na arte: a representao e a expresso. A distino remonta a
Croce e a Collingwood, embora se encontre em reflexes escritas
h muito mais tempo. Parece que as obras de arte podem ser sig
nificativas pelo menos de duas maneiras: apresentando um mundo
(real ou imaginrio) independente da prpria obra, como na prosa
narrativa, no teatro e na pintura figurativa, ou contendo intrinse
camente o seu prprio significado. O primeiro tipo de significado
tem frequentemente o nome de representao, pois pressupe
uma relao simblica entre a obra e o seu mundo. A representao
pode ser considerada mais ou menos realista. Por outras palavras,
pode estar mais ou menos em conformidade com a generalidade das
coisas e situaes que descreve. Admite traduo e parfrase. Duas

R o GER S c R U T O N

obras de arte podem representar a mesma coisa, situao ou aconte


cimento. Por exemplo, as crucificaes de Mantegna e Grnewald
representam ambas a crucificao de Jesus (embora de maneira to
diferente que nem vale a pena lembr-lo).
Uma representao fiel pode ser completamente destituda de
significado enquanto obra de arte, quer porque representa algo sem
significado quer porque incapaz de transmitir o que quer que seja
de significativo sobre o seu objecto, como, por exemplo, no caso das
ninfas de Bouguereau. Todos estes aspectos levaram Croce a con
siderar a representao como no essencial ao empreendimento
esttico. A representao , na melhor das hipteses, uma moldu
ra em funo da qual os artistas compem, mas nunca em si mes
ma a fonte de onde provm o significado do trabalho dos mesmos.
claro que temos, ainda assim, de compreender o contedo repre
sentacional de uma obra, se quisermos captar o seu significado arts
tico. Isto pode requerer conhecimento crtico, histrico e iconogr
fico, que nem sempre fcil de obter, como sabemos se tentarmos
decifrar A Ronda da Noite de Rembrandt ou A Fnix e a Tartaruga de
Shakespeare. Porm, possvel a algum compreender uma repre
sentao sem ter qualquer interesse esttico nela; e esta pode ser
uma boa representao sem motivar esse interesse - a maior parte
dos filmes de srie B representam bem acontecimentos absurdos e
pessoas entediantes sem qualquer efeito artstico.

Expresso e emoo
Segundo Croce, portanto, o nus do significado artstico no recai
sobre a representao mas sobre a expresso; e a expresso o ve
culo do valor artstico. As obras de arte exprimem coisas, e mesmo
a arte abstracta, como a msica instrumental ou a pintura abstracta,
pode ser um meio de expresso eficiente. Assim, como entender a
expresso na arte e porque ela um valor? Uma hiptese pensar
que as obras de arte exprimem emoo e que esta tem valor para
ns porque nos pe em contacto com a condio humana e nos es
timula a desejar experincias que de outro modo no teramos. No
entanto, as obras de arte no exprimem emoes do memo modo

[1o6J

BELEZ A

que ns expressamos ira quando gritamos com um filho nosso ou


amor quando lhe falamos afectuosamente. A maioria das obras de
arte no criada por um sbito impulso de paixo, nem ns possu
mos o conhecimento que nos autorize a dizer qual a paixo (se al
guma) que motivou o artista. Mesmo quando ele se refere emoo
que alegadamente transmitiu atravs seu trabalho, podemos duvidar
da justeza da descrio. Beethoven precedeu o movimento lento da
Op . 132 com as palavras Hino de aco de graas em modo ldio,
dedicado divindade por um convalescente. Suponha-se que rea
gimos dizendo: Para mim, isto apenas a expresso serena do con
tentamento e nada tem a ver com a convalescena. Mostra isso que
no percebemos o referido movimento? Porque h-de estar Beetho
ven em melhores condies do que ns para falar do que se sente ao
ouvir-se a sua msica? Quem sabe se ns, como crticos, no esta
mos at melhor apetrechados do que o compositor para descrever
o contedo musical de uma pea de msica? H uma quantidade de
artistas que so despertados pela crtica para o significado das suas
prprias obras. Por exemplo, T. S. Eliot disse isso mesmo do livro de
Helen Gardner sobre a sua poesia, nomeadamente que , enfim, tinha
compreendido o que esta significava.
De facto, todas as tentativas para se descrever o contedo emo
cional das obras de arte parecem ficar aqum do seu alvo. O senti
mento no tem uma vida independente: est ali, nas notas musicais,
nos pigmentos e nas palavras, e quando se tenta extra-lo para o cap
turar qualquer descrio mostra-se dbil e inadequada se comparada
com a obra. Em resposta a esta objeco, Croce apresentou uma te
oria engenhosa. A representao, argumentou, envolve conceitos caracterizaes que se podem traduzir de um meio para outro, re
tendo, todavia, o seu sentido. Assim, um esboo de Y armouth por
Constable representa exactamente o mesmo lugar que as cenas de
Yarmouth em David Copperfield. Ambos descrevem as paisagens
planas de Yarmouth, ambos contm mensagens que se podem
transmitir de outras maneiras e por outros meios. A representao,
em palavras ou em imagens, corresponde a uma relao entre uma
obra e um mundo e a obra refere-se ao seu mundo tal como os con
ceitos se referem s coisas que so por eles subsumidas, descreven-

RoGER ScRUTON

do-as em termos gerais. A expresso no lida com conceitos, mas


com intuies - experincias particulares, que so transmitidas ao
comunicar-se o que tm de nico. Duas obras de arte podem repre
sentar a mesma coisa, mas no podem exprimir o mesmo, pois uma
obra expressa uma intuio somente quando exibe o seu carcter
individual, que requer apenas essas palavras, ou apenas essas imagens,
sob pena de no chegar a quem se dirige. isso que acontece na arte:
a comunicao de experincias individuais, na forma inimitvel que
identifica a sua individualidade. por isso que a expresso artstica
tem tanto valor. Ela oferece-nos o carcter nico do seu objecto sem
o recurso a conceitos.
Por mais engenhosa que seja esta teoria, ela tira com uma mo o
que d com a outra. Parece dizer que uma obra de arte tem sentido
por causa da intuio que por ela expressa, contudo, a intuio s
pode ser identificada atravs da sua expresso artstica. Se nos pe
direm para identificar a intuio transmitida por uma dada obra de
arte, a nica resposta possvel ser indicar a obra de arte em causa e
dizer que a intuio a contida. Aquilo que se assemelhava a uma
relao (a expresso) no uma relao, e dizer que uma obra de arte
exprime uma intuio como dizer que idntica a si mesma. Esta
mos de regresso ao velho problema da forma e do contedo, queren
do-se insistir numa distino s para mostrar que ela inexistente.
Tem havido, nos anos recentes, muitas tentativas para revisitar e
reanimar a distino entre representao e expresso, e tambm para
explicar o papel da expresso de modo a mostrar quo importante
ela e como aquele elemento da experincia esttica, que tendemos
a descrever em termos de significado, por ela captado. Fomos tes
temunhas de teorias semnticas, semiticas, cognitivas e de outras
similares - sobretudo na filosofia da msica - cujo fito era mostrar
como a emoo expressa na arte e porque ela to importante.
Penso que nenhuma dessas teorias fez avanar muito a questo.

O significado musical
Os leitores podem interrogar-se porque que num livro dedicado
ideia de beleza preciso explorar o recndito problema do signi-

{IO8}

BELEZA

ficado da arte. Mas precisamente a beleza que nos conduz a este


problema. A arte toca-nos porque a arte bela, e bela, em parte,
porque significa alguma coisa. Ela pode ter um significado sem ser
bela, mas no pode ser bela sem ter um significado. Um exemplo
vindo da msica pode clarificar este aspecto. Considere-se o sole
ne Adagio for Strings de Samuel Barber, certamente uma das mais
expressivas peas no repertrio instrumental. Como entendemos o
seu poder expressivo? Esta pea no conta uma histria sobre um
certo estado de alma, que podia ser contada de diferente maneira
por uma outra obra: ela revela a sua singular gravidade. A beleza da
msica indissocivel desta expresso. H aqui uma s qualidade e
no duas, a beleza e a expresso . I sto reconduz-nos imediatamen
te ao problema que tenho estado a discutir: qual a diferena entre
aquele que compreende a expresso e o que a no compreende?
Se virmos bem, o exemplo tambm aponta a soluo. Ele lembra
-nos de que h dois usos do termo expresso, a saber: um uso transi
tivo, que convida pergunta expresso de qu?, e um uso intran
sitivo, que probe tal questo. Expressivo numa partitura musical in
dicia sempre o uso intransitivo. A pergunta como posso tocar isto
expressivamente se no me dito o que isso significa? seria geral
mente tida como absurda. Os intrpretes mostram a sua compreen
so de uma obra de msica expressiva tocando-a apropriadamente e
no procurando identificar um certo estado de alma ao qual a obra
se refere. Procuram ajustar-se ao esprito da obra. Este processo de
ajustamento espelha-se tambm no auditrio, que se deixa ir
com a msica, como se batesse o p interiormente.
Por isso, embora a teoria da arte como intuio, de Croce, esteja
longe de ser rigorosa, ela aponta para uma dificuldade sobre a bele
za na arte. Porque somos tantas vezes tentados a falar da expresso
deste modo intransitivo? E porque a expresso uma parte da be
leza? Estas questes animaram a discusso sobre a msica desde o
famoso ensaio de E. T. A. Hoffmann sobre a ff&inta Sinfonia de Bee
thoven (e isto aconteceu muito antes de Croce ter feito do conceito
de expresso um aspecto central na esttica).

R O GER S C R U T O N

O formalismo musical
O ensaio de 1854, On the Musically Beautiful, de Hanslick, estava des
tinado a tornar-se um documento fundamental na disputa entre os
seguidores de Brahms, para quem a arte da msica era essencialmen
te arquitectural, consistindo na elaborao de estruturas tonais, e os
seguidores de Wagner, que defenderam a opinio de que a msica
uma arte dramtica, dando forma e coerncia aos nossos estados de
esprito. Hanslick defendia que a msica pode expressar emoes
definidas apenas se puder apresentar objectos definidos de emoo.
Mas a msica uma arte abstracta, incapaz de apresentar pensa
mentos definidos. Portanto, a assero de que uma pea de msica
exprime alguma emoo torna-se vazia. Nada se pode dizer em res
posta pergunta expresso de qu?
Hanslick, ao contrrio, argumentou que a msica entendida
como formas que se movem atravs do som. Esta a caracterstica
essencial, e as associaes de natureza emocional no so mais do que
isso, associaes, que no tm a pretenso de corresponderem ao sig
nificado daquilo que ouvimos. A compreenso musical no tem a ver
com devaneios de algum centrado em si mesmo, que podem talvez
ser suscitados pela msica, mas que de modo nenhum so controlados
por ela. A compreenso consiste em apreciar-se os vrios movimentos
contidos na superfcie musical, em ouvir como estes se desenvolvem
uns dos outros, como respondem uns aos outros e como funcionam,
tendo em vista uma resoluo e uma concluso. O prazer causado por
tudo isto tem semelhana com o prazer que encontramos nas formas
da arquitectura, especialmente o tipo de formas alcanadas a partir de
uma base difcil e que contenha obstculos, como os que Longhena
enfrentou na construo de Santa Maria della Salute, pois era preciso
assentar uma cpula circular sobre uma base octogonal.
Mas, o que se quer dizer com movimento musical? Considere-se
o tema do ltimo movimento da sinfonia Eroica de Beethoven. Ele
composto largamente de silncios. Comea em mi bemol, seguindo
-se um silncio durante o qual o tema volta a ascender em si bemol,
desce uma oitava, e assim por diante. Podemos com muita facilida-

{1IO}

BELEZA

de descrever o movimento, em termos de comeo, de um processo


que dura no tempo, e as variaes de tom. Porm, nada realmente se
move e a maior parte do movimento ocorre quando nada h para
ouvir. Escutamos tambm uma espcie de conexo causal: a primei
ra nota faz com que aparea a segunda. Contudo, essa ligao no
existe na realidade. D a impresso de que a conversa sobre o mo
vimento musical no passa de uma metfora profundamente entra
nhada. Se assim , no entanto, a teoria de Hanslick no se distingue
assim tanto da dos romnticos, que ele ataca. Estes concordam que
a msica emociona, mas acrescentam que, admitida essa metfora,
no h razo para no usar uma outra - no se move a msica como
o corao, quando invadido pelo sentimento? Por outras palavras, a
beleza na msica no tem somente a ver com a forma. Ela envolve
um contedo emocional.

Forma e contedo na arquitectura


Ao considerar a esttica da vida quotidiana usei muito o raciocnio
prtico de pequeno alcance do tipo daquele que o carpinteiro usa
para ajustar entre si as diferentes partes de uma porta em constru
o. H uma tradio no pensamento arquitectural que remonta aos
Dez Livros de Arquitectura de Alberti (De re aedificatoria, 1452), que
considera a beleza arquitectural (concinnitas) como o ajustamento de
diferentes partes entre si. Isto tem paralelo na concepo formalis
ta de Hanslick e to incompleto e to insustentvel na crtica da
arquitectura como o nas discusses sobre a msica. Consideremos
novamente a Baslica de Santa Maria della Salute, de Longhena. Ela
foi descrita desdenhosamente por Ruskin, em As Pedras de Veneza,
como um daqueles edifcios desprezveis que tm um bom efeito
de palco desde que no nos aproximemos deles, criticando as ma
gras janelas nos lados da cpula e o disfarce ridculo dos contra-for
tes sob a forma de volutas colossais, acrescentando que os contra
fortes so, em qualquer caso, uma hipocrisia, visto que a cpula e
uma construo de madeira que no exige sustentao. Ruskin viu
nas formas e aspecto desta igreja a insinceridade teatral da Contra
-Reforma (a grotesca Renascena), na qual o incenso e os mantos

{III}

RoGER ScRUTON

ondeantes sufocam as verdades singelas da piedade genuna. Geof


frey Scott, na sua grande obra crtica, The Architecture ofHumanism
(1914), respondeu com aquela que julgava ser uma descrio pura
mente formal da beleza e da perfeio da igreja de Longhena:
O engenhoso emparelhamento {das volutas} faz uma transio per
feita entre os planos circular e octogonal. A forma cheia e arredon
dada destas como a de uma matria pesada que se fez deslizar para
o seu encaixe apropriado e final. As grandes esttuas e pedestais que
elas sustentam parecem travar o movimento de dentro para fora das
prprias volutas, fixando-as igreja. Vistas como silhuetas, as est
tuas servem (como os obeliscos numa lanterna) para dar um contor
no piramidal composio, uma linha que, mais do que qualquer
outra, d massa a sua unidade e fora ... Dificilmente haver um
elemento na igreja que no proclame a beleza e o poder da massa,
conferindo simplicidade e dignidade essenciais mesmo aos mais ri
cos e fantsticos sonhos do Barroco...

Scott nada diz - ou nada diz de claro - sobre o contedo da igreja,


no mencionando a sua invocao ostensiva da Virgem rainha do
mar, que estende a mo ao marinheiro naufragado, pondo de parte,
de modo geral, a sua iconografia religiosa. Por outro lado, quando
olhamos com mais ateno para a descrio de Scott notamos que
ela uma sequncia de metforas e smiles: A forma cheia e arre
dondada destas (duas metforas) como a de uma matria pesada
(smile) . . . As grandes esttuas e pedestais . . . parecem travar o movi
mento (smile) . . . a simplicidade e dignidade essenciais do Barroco
(metforas) . . . Esta descrio puramente formal, por outras pala
vras, est, do ponto de vista lgico, a par da tentativa mais ousada de
descrever o significado da igreja e pode facilmente ser impelida nessa
direco. No tem este uso de uma massa, que quer criar simplicida
de e beleza, um paralelo exacto na viso que a Contra-Reforma tem
da igreja, como algo que dignifica a vida comum, erguendo-se acima
desta numa postura de guardi? No te-se o modo como as esttuas se
equilibram na forma arredondada das volutas, como se deslizando
sobre as ondas do mar sem perder o controlo: um smbolo da se
gurana oferecido queles que esto em perigo no mar. A igreja
como um encontro entre o suplicante e o conforto, entre as oraes

{rr2J

BELEZA

do marinheiro, simbolizadas pelas capelas voltadas para cada um dos


pontos do compasso, e a segurana prometida por Maria, stella ma
ris, presente na cpula que tudo abarca.
Chamar a ateno para estas analogias e ligaes simblicas na
crtica da arquitectura to legtimo como faz-lo na crtica expres
sionista da msica. Browning produziu uma instncia clebre des
sa crtica expressionista, laia de comentrio a uma obra musical
composta sob a influncia da Salute (A Toccata of Galuppi's, sendo
a voz aqui presente de um ingls vitoriano imaginrio, invocando o
mundo de Galuppi medida que vai ouvindo a msica):
O qu? Aquelas terceiras menores to lamentosas, a s sextas diminu
tas; suspirar, suspirar,
Disseram-lhes algo? Aquelas tenses, aquelas solues - teremos
de nos apagar?
Aquelas stimas condodas - Perdurar a vida pode, obrigatrio
tentar!

A Baslica de Baldassare Longhena exprime a vitalidade cvica e o


aventureirismo martimo que na poca do seu homnimo Baldassa
re Gallupi estava j a desaparecer. Parece estranho estabelecer uma
distino radical entre forma e contedo, quando o esforo para
descrever um e outro implica o mesmo recurso metfora e o mes
mo erigir de pontes entre experincias. Quer Scott quer Browning
invocam o modo como o juzo esttico leva a que uma experincia
tenha impacte sobre outra, transformando a ltima; e, como mostra
Browning, a transformao resultante pode provocar no corao hu
mano uma iluminao inesperada.

Significado e metfora
Assim sendo, parece que os nossos melhores esforos para explicar
a beleza das obras de arte abstractas, como a msica e a arquitectu
ra, implica amarr-las aco, vida e emoo humanas atravs
das correntes da metfora. Se quisermos compreender a natureza do
significado da arte temos, portanto, de entender primeiro a lgica
da linguagem figurativa.

{113}

R O GER S C R U T O N

Os usos figurativos da linguagem no procuram descrever as coi


sas, mas antes lig-las, e a ligao forjada no sentir daquele que
percepciona. A ligao pode fazer-se de muitas maneiras: atravs
da metfora, da metonmia, do smile, da personificao ou de um
nome transferido. Por vezes, um escritor coloca duas coisas lado a
lado, sem usar uma figura de estilo, mas deixando simplesmente que
a experincia de uma se faa sentir sobre a da outra. Eis um exemplo
disso em Antnio e Clepatra:
A sua lngua no obedecer ao corao, nem pode
O seu corao informar a lngua - a penugem do cisne,
Que se mantm na mar cheia a ondular,
Para nenhum lado se deixa inclinar . . .

Uma imagem notvel, rica nas suas implicaes, que transforma in


teiramente a percepo que o auditrio tem da hesitao de Oct
via. Este o gnero de transformao almejada pelas metforas. Uma
metfora morta nada consegue, mas uma viva muda a percepo das
coisas. esta a funo da linguagem figurativa em geral.
As reflexes sobre a natureza metafrica dos nossos esforos para
atribuir um significado expressivo msica sugerem uma concluso
provisria. A ligao entre a msica e a emoo no estabelecida
por convenes ou por uma teoria do significado musical. Ela
estabelecida pela experincia de tocar e de ouvir. Compreendemos
a msica expressiva, pondo-a em sintonia com outros elementos da
nossa experincia, criando ligaes com a vida humana, harmoni
zando a msica com outras coisas que para ns tm significado.
Deste modo, admiramos o Adagio for Strings de Barber pela sua so
lenidade nobre. A metfora no arbitrria, pois faz a ligao com
a vida moral que explica o facto de nos sentirmos em sintonia com a
pea musical e de sermos por ela inspirados. Mas trata-se de uma me
tfora que carece de justificao. Se uma verdadeira indiciao do
que significa a pea, tem de estar sustentada na estrutura e no modo
como a msica se desenvolve. A longa melodia em si bemol, que a
pouco e pouco se desenvolve, e que mais uma melodia evocada
do que propriamente dita; as tenses resolvidas em semi-cadncias,
como se parando para respirar, embora nunca o fazendo realmente,
{1 14}

BELEZA

mantendo assim um ciclo contnuo de tenso e descompresso; a


constante queda da linha meldica que a impede sempre de levantar
voo, at sbita ascenso por meio de um par de quintas diminutas,
parecendo-se com os ltimos esforos de uma pessoa que se debate
para se libertar e atingir a pedra que a salvar, para logo concluir
que essa pedra, o si bemol agudo que era a tnica ambicionada pela
melodia durante doze compassos, no tinha afinal qualquer funda
o, sendo agora a nota dominante do acorde em si bemol menor,
repousando sobre uma dissonncia instvel - todos estes detalhes
so relevantes para o juzo e, ao descrev-los, apoiamos uma metfo
ra em outras, estabelecendo ligaes adicionais com a vida mental e
moral. Acontece algo de semelhante com a crtica da arquitectura.
Tambm aqui a metfora desempenha um papel vital na explicao
do valor e do significado de um edifcio. Ao justificarmos as nossas
descries metafricas argumentaremos como Scott na passagem
citada, ligando metforas e partes do edifcio entre si, numa com
plexa explorao do modo pelo qual cada parte se ajusta outra e
ambas vida moral do observador.

Barber: Adagio for Strings

!::11:w 'J J I Pm: : z


'::: j JJI1s=c1
!::7 ; eF J 1 T 1141
1
1,:;!tr tS i
'

'.

Samuel Barber, Adagiofor Strings: o significado est nas notas.

RoGER ScRUTON

Isto sugere um modelo de expresso diferente do apresentado por


Croce e pelos seus seguidores. O modelo crociano representa um es
tado interior inarticulado (uma intuio), que se torna articulado
e consciente atravs da expresso artstica. O modelo rival fala de
um artista que ajusta coisas umas s outras de forma a criar elos que
tenham ressonncia sobre o que as pessoas sentem. A questo o que
est a ser expresso deixa de ser relevante.
O que importa se isto fica bem (do ponto de vista emocional)
com aquilo. Estas noes de ficar bem e de ajustamento fazem lem
brar a noo mais formal de conformidade de que falmos no cap
tulo anterior, quando discutimos a esttica da vida quotidiana. Na
arte, como na vida, a conformidade a chave do sucesso esttico .
Queremos que a s coisas estejam d e acordo umas com a s outras e de
uma maneira que tambm combine connosco. I sto no significa que
a dissonncia e o conflito no tenham lugar nos projectos artsticos.
bvio que tm. Porm, a dissonncia e o conflito podem tambm
ajustar-se, como no caso das nove notas dissonantes, criadoras de
clima, da dcima sinfonia de Mahler, ou no da spera confuso do
encontro de Hamlet com a sua me.

O valor da arte
As obras de arte podem ser admiradas por diferentes motivos. Po
dem ser tocantes e trgicas, melanclicas ou alegres, equilibradas,
melodiosas, elegantes, excitantes. Embora a beleza e o significado
estejam ligados na arte, algumas das obras com maior significado
dos tempos recentes so inequivocamente feias, e mesmo ofensivas,
pelo seu impacte chocante - pensemos em A Survivorfrom Warsaw
de Shoenberg, em O Tambor de Gnter Grass, ou em Guernica de
Picasso. Dizer que estas obras so belas , de certo modo, diminuir e
mesmo banalizar o que elas procuram transmitir. Todavia, se a bele
za apenas um valor esttico entre muitos outros, porque que uma
teoria da arte deve dizer-nos algo a seu respeito?
A relao estabelecida por Schiller entre arte e divertimento, em
Sobre a Educao Esttica do Ser Humano numa Srie de Cartas, faz al
guma luz sobre o assunto. A arte, sugere Schiller, tira-nos das preo-

[116}

BELEZA

cupaes prticas do dia-a-dia, pondo-nos perante objectos, carac


teres, cenas e aces com os quais podemos divertir-nos e dos quais
podemos retirar contentamento pelo que eles so e no pelo que
fazem por ns. Tambm o artista se diverte, construindo mundos
imaginrios com o espontneo contentamento das crianas, quando
estas dizem Vamos fazer de conta!, ou produzindo objectos que
focam as nossas emoes e fazem com que possamos perceb-las
e aperfeio-las, como faz Beethoven nos ltimos quartetos. Esta
actividade, argumentou Schiller, por de mais necessria, j que nos
encontramos divididos, nas nossas vidas quotidianas, entre as severas
exigncias da razo, que requerem que vivamos segundo as regras, e
as tentaes dos sentidos, que nos impelem a irmos para a frente em
busca de novas experincias. No divertimento, elevado pela arte ao
nvel da contemplao livre, a razo e os sentidos reconciliam-se e
-nos conedida uma viso da vida humana como um todo.
Ao apreciar a arte, divertimo-nos. O artista tambm se diverte ao
cri-la. O resultado nem sempre belo, ou belo num sentido previs
vel. Mas esta atitude ldica encontra satisfao na beleza e no senti
do de ordem que mantm o nosso interesse e que nos impele a pro
curar o significado mais profundo do mundo sensorial. Deste modo,
a partir do momento em que nos empenhamos em gerar e apreciar
objectos como fins em si mesmos, e no como meios para satisfazer
os nossos desejos e propsitos, queremos ver neles uma ordem e um
significado. Esta raiva abenoada pela ordem est logo presente
no primeiro impulso da criao artstica; e o mpeto que quer impor
ordem e significado na vida humana, atravs da experincia de algo
encantador, a motivao subjacente arte em todas as suas formas.
A arte responde ao enigma da existncia. Ela diz-nos porque exis
timos ao imbuir as nossas vidas de um sentido do ajustamento das
coisas. Na sua forma mais elevada, a beleza toma-se na justificao
de si mesma, redimindo-se da contingncia pela lgica que liga o fim
das coisas ao seu comeo, tal como se encontra no Paraso Perdido,
no Pedro e n'O Anel dos Nibelungos. A forma mais elevada de bele
za, exemplificada nestas realizaes artsticas supremas, uma das
maiores ddivas que a vida nos d. Ela o verdadeiro suporte do
valor da arte, pois aquilo que a arte, e s a arte, pode dar.

{ 1 17}

RoGER ScRUTON

Beleza e verdade
A percepo de Keats do vaso grego, com a sua mensagem A beleza
verdade; a verdade, beleza - tudo/o que na terra sabemos, e tudo
o que precisamos de saber, surge de um derradeiro olhar sobre um
mundo que desapareceu. Porm, regista uma experincia comum.
As nossas obras de arte favoritas parecem guiar-nos para a verdade
da condio humana, e, pondo diante de ns exemplos de aces e
paixes humanas consumadas, libertas das contingncias da vida do
quotidiano, mostram-nos porque vale a pena a vida humana.
Esta ideia esclarece-se porventura melhor atravs de um exemplo.
Sabemos o que amar e no ser correspondido, e andar por essa
razo perdidos no mundo, envenenados pelo desnimo desolador.
Esta experincia, em toda a sua desordem e arbitrariedade, uma
experincia pela qual todos temos de passar. Mas quando Schubert,
em Winterreise, explora o tema numa cano, descobrindo melodias
delicadas que, uma aps a outra, iluminam os muitos recantos de um
corao destroado, vislumbramos uma ordem diferente. A perda
deixa de ser um acidente , tornando-se , em vez disso, num arquti
po, cuja beleza a msica leva para l do alcance das palavras, fluindo
sob o impulso da melodia e da harmonia para uma concluso que
possui uma lgica artstica irresistvel. como se olhssemos atra
vs da perda contingente do protagonista do ciclo de canes para
um tipo de perda completamente diferente: uma perda necessria,
cuja justeza reside na sua completude. A beleza atinge a verdade
subjacente a uma experincia humana, mostrando-a sob o aspecto da

necessidade.
Acho difcil expressar esta ideia. E estou consciente da lio que
temos de tirar das disputas sobre forma e contedo. Referir-nos
verdade contida numa obra de arte implica sempre arriscar o efeito
corrosivo da questo: que verdade? E, no entanto, esta questo tem
de ser rejeitada. A intuio que a arte confere est apenas dispo
sio sob a forma pela qual ela se apresenta. Reside apenas na ex
perincia imediata, cujo poder consolador consiste em remover a
arbitrariedade da condio humana - tal como a do sofrimento

[1 18}

BELEZ A

superada pela tragdia e a arbitrariedade da rejeio pelo ciclo de


canes de Schubert.
Kant falou, neste mbito, de ideias estticas - indicaes em
forma sensria de pensamentos que so inexprimveis como verda
des literais, uma vez que esto para l do alcance do entendimento.
Mas as reservas de Kant so demasiado severas, pois podemos fazer
juzos comparativos; e estes ajudam a detalhar a ideia de uma verda
de para l da obra, para a qual a obra aponta. Por exemplo, podemos
perguntar se aquilo que capturado por Schubert o tambm por
Mahler nas suas Lieder eines Fahrenden Gesellen. E a resposta um
rotundo no. A msica de Mahler tem um carcter auto-referen
cial que, de certo modo, diminui o seu significado universal. Uma
maneira de expressar esta observao passa por dizer que o ciclo de
canes de Mahler no expressa com verdade a experincia a que
alude - perde de vista a realidade da perda, abandonando-se ao des
gosto por uma perda que verdadeiramente no se lamenta. Compa
rada com esta bela, mas imperfeita, obra de arte, a sublime autenti
cidade da de Schubert torna-se imediatamente evidente.

Arte e moralidade
Durante o sculo XIX surgiu o movimento da arte pela arte, l'art
pour l'art. As palavras so de Thophile Gautier, que acreditava que,
se a arte deve ser valorizada por si mesma, dever ser separada de
qualquer propsito, incluindo aqueles que respeitam vida moral.
Uma obra de arte que moraliza, que se esfora por tornar melhor o
seu auditrio, que desce do pinculo da beleza pura para se entregar
a uma causa social ou didctica, ofende a autonomia da experincia
esttica, trocando o valor intrnseco pelo instrumental e perdendo
qualquer pretenso de beleza que pudesse ter.
Uma obra de arte que se preocupa mais em transmitir uma men
sagem do que em comprazer o seu auditrio certamente defei
tuosa. Obras de propaganda, do gnero das esculturas realistas do
perodo sovitico, ou (o seu equivalente em prosa) do Don Silencioso
de Mikhail Sholokhov, sacrificam a integridade esttica correco
poltica, o carcter caricatura e a intriga ao sermo. Por outro lado,

RoGER ScRUTON

aquilo que em parte criticamos neste tipo de obra a sua falta de


autenticidade. As lies que nos so impingidas no so exigidas pela
histria, nem so ilustradas nas suas figuras e caracteres exagerados.
A mensagem de propaganda no faz parte do significado esttico.
Ao invs, algo que lhe estranho - uma intruso do mundo quoti
diano que s perde poder persuasivo quando nos imposto no meio
da contemplao esttica.
Num sentido oposto, existem obras de arte que contm mensa
gens morais intensas emolduradas esteticamente . Considere-se o
Pilgrim's Progress de John Bunyan. A defesa da vida crist aqui en
carnada por caracteres esquemticos e por alegorias transparentes.
Porm, o livro escrito de um modo to directo, com uma atitude
to genuna no sopesar das palavras e na seriedade de sentimento,
que a mensagem crist torna-se uma parte integral dele e surge assim
to bela graas convico das palavras. Encontramos em Bunyan
uma unidade de forma e contedo que nos impede de repudiar a
obra, tomando-a por mero exerccio de propaganda.
Isso no impede que possamos admirar Pilgrim's Progress pela sua
autenticidade e, ao mesmo tempo, rejeitar as crenas que lhe subja
zem. Bunyan mostra a realidade viva do discipulado cristo. Ateus,
judeus e muulmanos podem encontrar verdade na histria: verdade
sobre a condio humana e sobre o corao que, na desordem da
vida, vislumbra a esperana de um mundo melhor. Por outro lado, o
moralismo de Bubyan no ofende, visto que emerge de experincias
honestamente captadas e vivamente confessadas.
s obras de arte est vedado moralizar pelo simples motivo de que
a moralizao destri o verdadeiro valor moral das prprias obras,
que depende da nossa capacidade para abrirmos os olhos aos outros
e para disciplinarmos o nosso apego vida tal como ela . A arte no
moralmente neutra, possuindo, no entanto, um modo prprio de
fazer e de justificar alegaes morais. Ao trazer superfcie a com
paixo onde o mundo a recusa, um artista pode , como Tolstoy em
Anna Karenina, opor-se s obrigaes de uma ordem moral dema
siado apertada. Por outro lado, ao romantizar caracteres que no
merecem tal tratamento, um artista pode, como Berg (e Wedekind)
em Lulu, conferir ao narcisismo e ao egosmo um poder de atraco

{I2o}

BELEZA

enganador. Muitos dos defeitos estticos em que a arte incorre so


tambm defeitos morais - sentimentalismo, insinceridade, farisas
mo, o prprio moralismo. Todos envolvem insuficincia a respeito
daquela autenticidade moral que, na seco anterior, me levou a lou
var o inultrapassvel ciclo de canes de Schubert.

{I2I}

6
GOSTO E ORDEM

uma cultura democrtica, as pessoas tendem a acre


ditar que presunoso dizer que se tem melhor gos
to do que o vizinho, porque, ao faz-lo, estaramos
implicitamente a negar o direito de a pessoa ser aquilo que . Voc
gosta de Bach, ele gosta dos U 2; voc gosta de Leonardo, ele aprecia
Mucha; ela gosta de ]ane Austen, voc adora Daniele Steele. Cada
um existe fechado no seu prprio universo esttico e, desde que ne
nhum cause mal ao outro e diga bom-dia do vizinho da lado, nada
mais h a apontar.

O objectivo comum
As coisas no so to simples como o argumento democrtico faz
crer. Se to ofensivo olhar de alto para o gosto alheio, isso assim,
como reconhece o democrata, porque o gosto est intimamente li
gado nossa vida pessoal e nossa identidade moral. Faz parte da
nossa natureza racional esforarmo-nos por uma comunho no ju
zo, por uma concepo partilhada do valor, pois isso que a razo
e a vida moral requerem. E este desejo de um consenso reflectido
transborda para o sentido da beleza.

{I 22}

BELEZ A

Descobrimos isto assim que levamos em considerao o impacte


.
pblico dos gostos privados. A sua vizinha enche o jardim de sereias
kitsch e de gnomos da Disneylndia, poluindo a vista que voc tem da
sua janela; a sua vizinha opta por um ridculo estilo Costa Brava ao de
senhar a casa, pintando-a com cores bsicas brilhantes que arrunam
completamente a atmosfera tranquila da rua, e assim por diante. Ora,
o gosto da vizinha deixou de ser um assunto privado e faz-se sentir no
domnio pblico. Comea uma disputa: voc queixa-se Cmara Mu
nicipal, argumentando que a casa e o jardim da sua vizinha no esto
de acordo com o resto da rua, que esta zona da cidade foi planeada se
gundo o estilo pombalino que deve ser mantido, que a casa colide com
as fachadas dos edifcios adjacentes. (Num caso ocorrido recentemen
te em Inglaterra, um proprietrio, influenciado por modas vindas das
escolas de arte, erigiu no seu telhado uma escultura de um tubaro de
plstico, querendo dar a aparncia de um peixe de grandes dimenses
que tinha cado sobre as telhas e entrado pelo sto adentro. Os pro
testos dos vizinhos e da autoridade que regula o planeamento condu
ziram a uma longa disputa legal, que o proprietrio - um americano
que j no vive na casa - acabou por ganhar.
Sabemos por experincia que h a este respeito muito a dizer e
que a argumentao no aspira a uma vitria por quaisquer meios,
mas antes pela criao de um consenso. A noo de comunidade
- de assentimento sobre os juzos que tornam possvel a vida social e
que fazem com que esta valha a pena - est implcita no nosso senti
do da beleza. Esta uma das razes que justificam a existncia de leis
de planeamento - que nas grandes pocas da civilizao ocidental
eram bastante apertadas, controlando a altura dos edifcios (Helsn
quia do sculo x1x), os materiais a serem usados na construo (Paris
do sculo xvm), as telhas a serem usadas (Provena do sculo xx) e
mesmo as ameias dos edifcios que do para a via pblica (Veneza,
do sculo xv em diante).
Este desejo de consenso no se confina ao domnio pblico do
planeamento do espao edificado e dos jardins. Pensemos na rou
pa, na decorao de interiores, na ornamentao do corpo: tambm
aqui podemos ficar beira de um ataque de nervos, podemos ser
excludos ou includos, sentir-nos dentro ou fora da comunidade;

{1 23}

R GER S C R U T O N

alm disso, esforamo-nos por fazer comparaes e por discutir as


coisas por forma a alcanarmos um consenso no qual nos sintamos
confortveis. Muita da roupa que usamos tem um carcter de uni
forme, sendo concebida para exprimir e confirmar a nossa qualida
de de membros inofensivos da comunidade (o fato de executivo, o
smoking, o bon de basebol, o uniforme escolar), ou, quem sabe, a
solidariedade para com aqueles que vivem nas margens da lei (o es
tilo condenado dos gangsta americanos) . Outro vesturio, como
as roupas de festa das mulheres, concebido para atrair as atenes
sobre a nossa individualidade sem ofender as boas maneiras. Como
sugeri anteriormente, a moda parte integrante da nossa natureza
de seres sociais. Ela surge dos (e amplifica os) sinais estticos pelos
quais tornamos a nossa identidade social conhecida do mundo. Co
meamos agora a ver porque conceitos como decoro e boas maneiras
so parte integrante do sentido da beleza - mas so conceitos cujo
mbito abarca igualmente a totalidade das esferas esttica e tica.
No entanto h artes que so privadas, como a msica e a litera
tura. Porque queremos tanto que os nossos filhos aprendam a gos
tar das coisas que ns achamos belas? Porque ficamos preocupados
quando eles se sentem atrados por literatura que, a nosso ver, m,
pouco estimulante, sentimentalista ou obscena? Plato acreditava
que os vrios modos musicais esto ligados a caractersticas morais
especficas daqueles que danam ou marcham ao seu ritmo, e que ,
numa cidade bem ordenada, s deviam ser permitidos aqueles mo
dos que so adequados para a formao da alma virtuosa. Esta uma
tese atraente e, a seu modo, plausvel, embora Plato explique o con
ceito de adequado no quadro de uma teoria da imitao (mimesis)
que perdeu entretanto a sua fora persuasiva.

Subjectividade e razes
Algum pode dizer que no h aqui um verdadeiro argumento.
O consenso, a ser alcanado, surge por outra via, por contgio emo
cional, no pela razo. Digamos que voc gosta de Brahms e que eu
o detesto. Imagine-se que voc me convida para ouvir as suas peas
favoritas e que, a partir de certa altura, elas me batem. Se calhar

BELEZ A

fui influenciado pela amizade que tenho por si e, por isso, fiz um es
foro especial para ser agradvel. Como isso acontece, no sei; mas
se acontece, se eu fico a gostar de Brahms, isso no se deve a eu ter
chegado a uma concluso racional - trata-se de uma alterao com
parvel ao que acontece s crianas, que acabam por vir a gostar de
verduras se forem habituadas desde cedo a com-las. Uma experin
cia que consideravam repelente acaba mais tarde por atra-las e no
foi um argumento que as persuadiu. A transformao do gosto no
uma mudana de convico, no sentido em que a mudana de
opinio, ou mesmo de postura moral, corresponde a uma mudana
de convico. Isto no significa que no haja razes externas que
justifiquem a alterao do gosto. Afinal de contas, existem razes
externas que justificam aquela progresso gradual que leva a crian
a dos hambrgueres para os brcolos. As verduras so muito mais
saudveis, quem sabe at parte de um modo de vida superior, como
defendem os vegans. Porm, estas razes so exteriores mudana
de gosto. Elas permitem racionalizar a mudana, mas no produzi
-la, visto que no se trata de uma mudana que possa ser operada pela
argumentao racional.
Estamos aqui perante dificuldades. Vale a pena, contudo, medi
tar sobre o que acontece realmente quando produzimos argumentos
sobre questes relativas s preferncias estticas. Suponhamos que
estivemos a ouvir a f<garta Sinfonia de Brahms e que o leitor per
gunta-me se gostei. Eu digo: Opressivo, lgubre, untuoso, denso.
Voc toca o primeiro tema do primeiro movimento no piano e diz
Escuta agora, invertendo as sextas de modo a tornarem-se tercei
ras, e eu ouo o tema descer e subir em terceiras pelo teclado. Voc
mostra-me que as harmonias esto organizadas em progresses de
terceiras e que os temas que se sucedem desenvolvem-se a partir da
mesma clula meldica e harmnica que gerou a melodia de abertu
ra. Passado pouco tempo eu compreendo que h aqui uma espcie
de minimalismo, que tudo emerge de uma semente onde todo o ma
terial musical est concentrado. Assim que percebo que isto o que
acontece, tudo, subitamente, me soa bem; a opresso e a untuosida
de desaparecem num pice e, em vez delas, oio uma bela planta que
desabrocha e comea a florir.

R O GER S C R U T O N

Pensemos noutro exemplo. Estamos a olhar para um Nocturno


de Whistler. Voc acha-o inspido e talvez (seguindo o clebre juzo
de Ruskin) repreensvel devido ateno excessiva dada aos efeitos
transitrios e recusa de explorar realidades mais profundas. Voc
diz que a pintura no retrata as fadiga e dificuldade da vida moderna;
ela pe charme e evocao onde, de facto, h trabalho e explora
o. E tudo isto est sumarizado no ttulo Nocturno em Cinza e Prata ,
como se fosse possvel abstrair-nos da energia humana que foi res
ponsvel por este efeito e achar que nada mais h do que um jogo de
cores suaves.

Whistler, Nocturno e m Cinza


escurido mais profunda?

Prata:

sombra superficial ou

Est bem, respondo, pode ver as coisas dessa maneira, mas a pin
tura no se limita a ser uma impresso, a sua qualidade sombria d
bem ideia de quanto as pessoas e os seus projectos tornaram o mun
do um lugar mais negro. No h aqui negao do trabalho e da explo
rao, mas, pelo contrrio, uma tentativa de ver naquele momento
sombrio a extenso do abuso humano sobre a Natureza. O ttulo
d-nos essa ideia. De facto, um nocturno uma criao humana,
uma criao recente, desconhecida antes da revoluo industrial e
da retirada da classe dos proprietrios para os sales, nos quais es
beltos estetas ao piano lhes proporcionavam um sero agradvel.
O prateado e o cinzento so as cores da viuvez e a atmosfera da pin-

[126J

BELEZ A

tura expressa um reconhecimento melanclico de que, graas in


dstria humana, o brilho do mundo ser doravante artificial. Para
justificar este juzo, chamarei a ateno para as gradaes de cor;
para as formas que se destacam na tela, que so coisas humanas; e
para os pontos de luz, tambm eles luzes produzidas pelo Homem.
medida que a nossa discusso prossegue, trazendo luz as duas
interpretaes rivais da pintura - como pura impresso ou como co
mentrio social -, o aspecto da pintura mudar talvez de uma para a
outra, de modo a dar a impresso de que a pintura contm uma lio
lembrar-nos de que podemos, at certo ponto, escolher entre dife
rentes vises do novo mundo industrial.
Podemos encontrar este tipo de oscilao do aspecto das coisas
em exemplos mais simples e bvios, como o do clebre pato-coelho
de Wittgenstein. Pode acontecer que haja maneiras, correcta e in
correcta, de ver estas figuras e que se possa persuadir racionalmente
uma pessoa a deixar de ver um pato onde ela devia ver um coelho
(por exemplo, se a figura aparece num pacote de comida para co
elhos). Tais casos no so excepcionais. Pelo contrrio, em cada
pintura onde existe perspectiva h escolhas a fazer, a respeito do
tamanho que se deve atribuir a cada figura e da distncia entre os
diferentes planos. O raciocnio neste contexto ser do tipo que re
feri a propsito da pintura de Whistler, ou seja sobre o significado
da pintura e acerca do modo como a pintura deve ser vista se o seu
significado, por assim dizer, nela habita.
A crtica da poesia tambm segue este padro. Quando voc des
creve rosa, ests doente/o verme invisvel/que voa na noite, de
Blake, como uma evocao do desejo sexual e do verme do cime e
eu respondo com uma teoria sobre a iconologia crist do poema e
interpreto o verme e o leito de rubro prazer, respectivamente, como
representando a luxria e a alma, voc comea a ouvir as palavras
de modo diferente - aquele negro amor secreto ganha uma nova
ressonncia, que nada de bom agoira para a sua vida. Este exerccio
crtico no diz apenas eis o que o poema significa, como se fosse
possvel pr de parte o poema e ter acesso ao seu significado atravs
da minha traduo superior. A poesia no apenas um meio para
transmitir o significado que contm, como se uma traduo pudesse

ROGER SCRUTON

faz-lo to bem como ela. Quero que a sua experincia do poema


seja diferente e o meu argumento crtico aspira precisamente a cau
sar essa mudana na sua percepo.
O argumento pode ser refeito a propsito da arquitectura, da es
cultura, dos romances e das peas de teatro; pode ser tambm refei
to a propsito de objectos naturais, de paisagens e flores. Em cada
um dos casos reconhecemos que h um raciocnio cuja finalidade
produzir uma mudana de percepo. Alm disso, o argumento que
no tenha por fim uma mudana de percepo no pode ser consi
derado um argumento crtico, no corresponderia a uma reflexo
relevante sobre o seu objecto enquanto objecto de juzo esttico.
Pode confirmar-se isto se considerarmos como se pode responder
s seguintes questes: achas que o Grand Canyon de cortar a res
pirao? O Bambi tocante ou kitsch? A Madame Bovary trgica
ou cruel? A Flauta Mgica infantil ou sublime? Estas so questes
reais e tambm so questes bastante controversas. Seja como for,
argumentar sobre elas significa apresentar uma experincia como
sendo a experincia apropriada ou correcta.

Em busca da objectividade
Suponhamos que se aceita, em linhas gerais, aquilo que ainda agora
defendi, nomeadamente que existe uma espcie de raciocnio que
tem como fim o juzo esttico e que este juzo est ligado experin
cia daquele que o faz. Podamos, ainda assim, perguntar se este tipo
de juzo objectivo, no sentido de estar enraizado em (e de invocar)
critrios que persuadem todos os seres racionais. Parece haver im
portantes consideraes que apontam no sentido contrrio.
Em primeiro lugar, o gosto est enraizado num contexto cultu
ral alargado e uma cultura no universal (pelo menos no sentido
que aqui temos em mente). Toda a razo de ser do conceito de cul
tura definir as diferenas significativas que existem entre as vrias
formas de vida humana e a satisfao que as pessoas retiram delas.
Considere-se os ragas da msica clssica indiana. Eles pertencem a
uma longa tradio de audio e execuo, e esta tradio depende
da disciplina associada a rituais religiosos e a uma vida de devoo.

[128}

BELEZA

As convenes, aluses e aplicaes ressoam nas mentes e nos ouvi


dos daqueles que tocam e apreciam este tipo a msica e a diferena
entre uma boa e uma m execuo no pode ser determinada por
critrios usados para avaliar a execuo de uma sinfonia de Mozart
ou de uma pea dejazz.
Em segundo lugar, como foi salientado no Captulo 1, no h uma
relao de tipo dedutivo entre as premissas e a concluso, quando a
concluso um juzo de gosto. Tenho sempre liberdade para rejei
tar um argumento crtico, o que no acontece quando estou perante
uma inferncia cientfica vlida ou uma alegao moral vlida.
Finalmente, temos de reconhecer que qualquer tentativa para
especificar critrios objectivos uma ameaa ao prprio empre
endimento a que se procura aplicar um juzo. As regras e preceitos
existem para serem ultrapassados e, uma vez que a originalidade e o
desafio ortodoxia so fundamentais no empreendimento esttico,
h um elemento de liberdade que faz parte da procura da beleza,
quer seja a beleza mnima dos arranjos quotidianos quer as superio
res belezas da arte.
Como podemos responder a estes argumentos? Primeiro, pre
ciso reconhecer que a variedade cultural no implica ausncia de
universais transculturais. Tambm no implica que esses univer
sais, a existirem, no estejam enraizados na nossa natureza ou que
no se alimentem dos nossos interesses racionais a um nvel muito
fundamental. A simetria e a ordem, a proporo, o acabamento, a
conveno, e tambm a novidade e a excitao, tudo isto parece im
pressionar a psique humana em geral. Claro que todas estas palavras
so vagas e muito ambguas, podendo mesmo objectar-se que os sig
nificados em que elas se podem pulverizar correspondem precisa
mente aos significados dados pelas diferentes culturas que dividem
a espcie humana. A Alta Idade Mdia olhava para o intervalo de
quarta como harmonioso e para o de terceira como dissonante. Para
ns o oposto, se for alguma coisa. A harmonia para os Gregos con
sistia numa relao entre os sons sucessivos de uma melodia e no na
consonncia de notas simultneas, e assim por diante.

RoGER ScRTON

Objectividade e universalidade
Isto leva-nos a uma observao mais importante, a saber: no que res
peita ao juzo esttico, a objectividade e a universalidade aparecem
separadas. Na cincia e na moralidade , a procura da objectividade
corresponde busca de resultados vlidos universalmente, que tm
de ser aceites por qualquer ser racional. No juzo de beleza, a pro
cura da objectividade tem a ver com formas vlidas e elevadas de
experincia humana, nas quais a vida pode florir de acordo com as
suas necessidades e atingir a fruio que testemunhamos no con
tacto com o tecto da Capela Sistina, com Parsifal ou com Hamlet.
A argumentao crtica no tem em vista mostrar que temos, por
exemplo, de gostar de Hamlet. O seu fito expor a viso da vida hu
mana que a pea contm e as formas de pertena que ela favorece,
persuadindo-nos do valor daquela. No se trata de afirmar que esta
viso da vida humana universal. Isto no significa que no se possa
fazer comparaes transculturais: certamente possvel comparar,
por exemplo, Hamlet com uma pea para marionetas de Chikamat
su. Isso foi j feito, de resto . H obras de teatro japons que satiri
zam a vida humana (a comdia kabuki Hokaido, por exemplo) e obras
que a exaltam, pelo que a questo de saber se Le Mariage de Figaro,
de Beaumarchais, trata a sexualidade humana de uma forma mais
profunda do que Hokaido uma questo que faz todo o sentido.
A objeco que lembra que as razes estticas so puramente su
gestivas no faz seno reiterar a ideia, nomeadamente, de que o ju
zo esttico est enraizado na experincia subjectiva. Assim com o
juzo da cor. E no um facto que as coisas vermelhas so vermelhas
e azuis as coisas azuis?

Regras e originalidade
A objeco final , no entanto, mais sria. Pode haver regras do gosto,
mas elas no garantem a beleza de uma obra de arte, que pode mesmo
residir na transgresso s regras do gosto. As quarenta e oito fugas
de Bach evidenciam todas as regras da composio para fuga, embora
[IJo]

BELEZ A

o faam criativamente, mostrando como as regras podem ser usadas


como plataforma para nos elevarmos a um nvel de liberdade mais ele
vado. Obedecer-lhes meramente seria uma receita para a estagnao,
como nos exerccios pelos quais se comea as lies de contraponto.
Tambm na arquitectura pode haver edifcios que ns encaramos
como governados inteiramente por regras, como o Prtenon. Po
rm, no isso que explica a sua perfeio . A serenidade e a solidez
do Prtenon vm ao de cima devido a esse no sei qu de criativo a escala, as propores, o detalhe, que emergem quando a obedin
cia s regras acaba. E, claro, h a beleza que surge do desafio aberto
s regras, como a Biblioteca Laurentina de Miguel ngelo.

Miguel ngelo, Escada da Biblioteca Laurentina: beleza e ordem escarne


cendo das regras.

{131}

R o GER S c R U T O N

mais ou menos bvio que no h na Natureza obedincia s


regras ou desafio s regras. No entanto h simetrias, harmonias,
propores e tambm o desafio esttico resultante da inexistncia
destas coisas. Os pensadores do sculo xv, que desejavam adoptar a
beleza natural como paradigma do objecto de bom gosto, depressa
acolheram o contraste de Burke entre o sublime e o belo. Tambm
no caso da arte podemos distinguir com proveito aquelas obras que
nos comprazem devido ordem, harmonia e perfeio governadas
por regras, que exibem (como as fugas de Bach, as Virgens Santssi
mas de Bellini ou os versos de Verlaine), e aquelas que, pelo contr
rio, nos comprazem porque desafiam e perturbam as nossas rotinas,
rebentando com as grilhetas do conformismo e destacando-se da
tradio a que pertencem (como o Rei Lear ou a Sexta Sinfonia de
Tchaikovsky). Todavia, assim que fazemos esta distino percebe
mos que at na obra mais ordenada e governada por regras imposs
vel fixar um padro do gosto apelando s regras. No so as regras,
mas o seu uso, que nos atrai numa fuga de Bach ou numa Virgem de
Bellini. Aqueles que procuram um padro nas regras expem-se
refutao, bastando para isso salientar-se que a obedincia s regras
no nem uma condio necessria, nem uma condio suficien
te, da beleza. Pois, se fosse suficiente poderamos, como j foi dito,
adquirir gosto em segunda mo; se fosse necessria, a originalidade
deixaria de ser um sinal de xito.

O padro do gosto
Para onde devemos olhar ento, de modo a encontrar padres para o
juzo de beleza? Ou ser essa procura v? Num clebre ensaio, Hume
tentou mudar o centro da discusso, argumentando mais ou menos
como se segue: o gosto uma forma de preferncia e esta a premis
sa, no a concluso, do juzo de beleza. Para fixar o padro, portanto,
devemos descobrir o juiz fidedigno, aquele cujos gosto e capacidade
de discriminar sejam o melhor guia para. . .
Guia para qu? H aqui uma potencial circularidade: a beleza
aquilo que o juiz fidedigno capaz de discernir e o juiz de confian
a aquele capaz de discernir a beleza. Esta circularidade j devia

{rJ2}

BELEZ A

ser esperada. Para Hume, ver um objecto como belo uma questo
de dour-lo ou manch-lo com as cores do sentimento interno.
O padro, se existe, no reside nas qualidades do objecto, mas nos
sentimentos daquele que faz o juzo. Assim, sugere Hume, livremo
-nos das discusses infrutferas sobre a beleza e concentremo-nos
nas qualidades que admiramos num crtico - a fineza e o discerni
mento.
Estas consideraes expem-nos, no entanto, a outro tipo de cep
ticismo: porque ho-de ser estas as qualidades que admiramos? Se
parecia normal, na Esccia da poca de Hume, admirar a fineza e
o discernimento, hoje em dia as coisas no so assim, numa poca
em que a faccia e a ignorncia - to injustamente deixadas de parte
pelos austeros sages do Iluminismo - exigem, e recebem, a sua quota
-parte de ateno.
No ser melhor deixar cair aqui o assunto? Penso que no.
O argumento de Hume sugere que o juzo de gosto reflecte o ca
rcter daquele que o faz, que o carcter conta. As caractersticas do
bom crtico, como Hume as concebia, apontam para virtudes que,
segundo o seu pensamento, so vitais para uma boa conduta de vida
e no apenas para a discriminao das qualidades estticas. Em lti
ma anlise, h tanta objectividade nos nossos juzos de beleza como
nos juzos sobre a virtude e o vcio. A beleza est, pois, to firme
mente enraizada na ordem das coisas como a bondade. Ela fala-nos,
tal como a virtude, da realizao humana: no das coisas que quere
mos mas das coisas que devemos querer, porque a natureza humana
as requer. Esta pelo menos a minha crena. Procurarei justific-la
nos prximos captulos.

7
ARTE E EROS

iscuti quatro tipos de beleza: a beleza humana, como


objecto de desejo; a beleza natural, como objecto
de contemplao; a beleza presente no quotidiano,
como objecto da razo prtica; a beleza artstica, como uma forma de
significado e como objecto do gosto. De maneira a levar a discusso
para um outro nvel, pretendo considerar, neste captulo, a interac
o entre o primeiro tipo de beleza e o ltimo. Colocarei a questo
de como a beleza, como objecto de desejo, pode ser representada na
arte como objecto de contemplao. O argumento levar-nos- mais
fundo no conceito de individualidade, far luz sobre o desejo sexual
e tambm sobre o empreendimento esttico, dando-nos razes para
pensar que h, afinal, um padro do gosto.

Individualidade
Entre os animais, apenas os seres humanos revelam a sua individua
lidade pelo rosto. A boca que fala, os olhos que olham, a pele que
cora; tudo isto sinal de liberdade, de carcter e de juzo e tudo
expresso concreta do carcter nico do Eu que est no interior.
O grande retratista far com que estes pontos salientes da expresso

BELEZ A

corporal revelem no somente os pensamentos do momento, como


tambm as intenes de longa durao, a postura moral e o autocon
ceito do indivduo que neles ressalta.
Como salientou Kenneth Clark, no seu celebrizado estudo sobre
o nu, a Vnus deitada marca um corte com a antiguidade, na qual a
deusa nunca foi retratada em posio horizontal. O nu deitado mos
tra o corpo no como uma esttua para ser adorada, mas como uma
mulher que desejada. Mesmo na Vnus de Urbino - o mais provoca
dor dos nus femininos de Ticiano -, a mulher atrai os nossos olhos
para o seu rosto, que nos diz que esse corpo de mulher apenas se
oferece da maneira habitual, isto , ao amante que pode enfrentar
honestamente o seu olhar. Para todos os outros o corpo est fora
de alcance, sendo propriedade ntima do olhar que v atravs dele
- no se trata de um corpo, mas de uma encarnao, usando a lin
guagem do Captulo 2. O rosto individualiza o corpo, possui-o em
nome da liberdade e condena todo o vido olhar fugaz como uma
violao. O nu de Ticiano no provoca nem excita, retendo a soleni
dade desprendida de uma pessoa cujos pensamentos no so nossos,
mas seus.
A este respeito interessante comparar as Vnus deitadas de Ti
ciano com os nus de Franois Boucher, o brilhante pintor e decora
dor de Lus XV. Os nus de Boucher no so individualizados pelos
seus rostos. De facto, tm todos o mesmo rosto, que nem sequer
um rosto mas uma montagem de elementos faciais. Os lbios, ape
nas ligeiramente afastados, como se espera de um beijo, os olhos
vivos sob as pestanas um pouco cerradas, os contornos ovais das bo
chechas plenas de rubor, ondulando como velas numa brisa de Ve
ro - todos estes pormenores, brilhantemente revelados a qualquer
ngulo de observao e seja qual for a luz, tm um nico significado,
o apetite sexual. Os olhos olham para coisas, mas apenas para as que
na pintura so inconsequentes. Nenhuma alma brota deles, nenhum
olhar fixo questiona, incomoda ou arrebata. Tudo se mantm na sua
quietude de criaturas demasiado abstractas para se apropriarem da
vida. As Nereides em O Triunfo de Vnus, por exemplo, no se dis
tinguem da deusa; todas so uma nica mulher e, ao mesmo tempo,
um nmero infinito delas, instncias separadas de um universal, cuja

{135}

R O GER S C R U T O N

Ticiano,

Vnus de Urbino: o desejo em casa.

vacuidade de expresso deriva do facto de os universais, ao contrrio


dos indivduos, nada de particular terem para exprimir. A pintura de
Boucher uma pintura do repouso e uma adorao do corpo femi
nino, pelo menos do corpo que a Frana do sculo XVI I I estimava:
uma pele translcida, seios firmes de garota e pregas de gordura nas
coxas. Todavia, no h ali algum! Estes corpos no tm dono nem

Boucher, O

Triunfo de Vnus: o desejo no exterior.


(136}

BELEZA

alma; no so sequer corpos de animais, pois incluem o molde uni


versal do rosto humano ao qual falta o eu que anima e redime. E esta
ausncia de uma alma degrada a pintura. Ela graciosa, atractiva, de
corativa, uma pea de moblia esplndida - mas bela? No estamos
muito seguros disso.

Beleza celeste e beleza terrena


tentador comparar O Triunfo de Vnus com a sua predecessora,

O Nascimento de Vnus. A Vnus de Botticelli , do ponto de vista


anatmico, uma caricatura disforme, que nenhuma estrutura ssea,
ou tenso muscular, mantm em p. O corpo um apndice de
samparado de um rosto melanclico que olha para o exterior, no
para o observador mas para l dele - e, no entanto, que importncia
tem isso? um rosto com o qual sonhamos, pelo qual suspiramos,
inesquecvel, o rosto de uma mulher idealizada - e, portanto, no
o rosto de um mortal; no deixa, no entanto, de ser um rosto, que
simultaneamente individualiza e mistifica. No quer isto dizer que a
Vnus de Botticelli seja sensual - trata-se de uma Vnus da primeira
Renascena, que se move nas esferas celestiais e que est fora do
alcance dos suspiros humanos. por isso que a pintura to assom
brosa. Esta mulher que fruto do desejo est alm do que o desejo,
tal como sempre conhecemos, pode alcanar.

Botticelli,

O Nascimento de Vnus: para l do desejo.


[I37]

ROGER SCRUTON

Com as Vnus deitadas de Ticiano j no estamos num contexto


celeste, mas com os ps bem assentes na terra, embora numa terra
de segurana domstica e de paixo conjugal. O rosto de um nu de
Ticiano o de uma mulher individual, que conhece o ambiente que
a rodeia e que nele se sente completamente vontade. Ela recosta
-se entre os tecidos, confiando plenamente no seu direito de posse,
imersa numa existncia que mais profunda, mais inescrutvel do
que o momento captado. O seu corpo revela-se-nos, embora ela no
no-lo mostre. A Vnus de Ticiano no sabe, em princpio, que est
a ser observada, a no ser talvez por um co ou por um cupido, cujos
tranquilidade e -vontade apenas enfatizam o facto de os voyeurs
no poderem incomodar a sua paz de esprito (que tambm uma
paz do corpo) . Esta mulher no se encontra num estado de excita
o nem tem razo para se sentir envergonhada. Sente-se vontade
no seu corpo e este sentimento est reflectido no rosto. A vergonha
sexual altera os contornos do corpo feminino e revela-se quer no
rosto quer nos membros, tal como nos mostrado por Rembrandt
na sua brilhante pintura Susana e os Ancios. Pondo-a em paralelo
com a Vnus de Ticiano, no levaremos muito tempo a ver que o
corpo na pintura de Ticiano nem est a oferecer-se nem a esconder
-se, est apenas despreocupado na sua liberdade de uma pessoa que
a carne revela. Misteriosamente , a beleza da pintura e a beleza da
mulher retratada so uma e a mesma beleza.

Rembrandt, Susana e os Ancios: a vergonha no corpo.

[138]

BELEZA

A arte ertica
Anne Hollander escreveu sobre a circunstncia de o nu ser, na nossa
tradio, mais despido do que desnudado: um corpo marcado pelas
formas e materiais daquilo que habitualmente o cobre. Em Ticia
no o corpo descansa, tal como faria se estivesse protegido do nosso
olhar por um vu. um corpo vestido por roupas invisveis. Assim
como somos incapazes de separar o corpo de uma mulher comple
tamente vestida do seu rosto e personalidade, tambm somos inca
pazes de faz-lo no caso de um nu de Ticiano. Ao pintar o corpo do
modo descrito, Ticiano supera a qualidade escondida do corpo, a
sua natureza de fruto proibido. Este efeito desapareceria se o rosto
fosse substitudo por um esteretipo produzido em srie, ao estilo
de Boucher. Nele, o rosto algo que aponta para o corpo, a sua
razo de ser. Em Ticiano no temos bem o contrrio disto, pois a
emoo presente na pintura reside certamente na colorao em tons
de carne, na luz, na suavidade e na promessa de uma forma femini
na completa. S que em Ticiano o rosto mantm a sua vigilncia
sobre esta forma, afirmando o seu direito de propriedade sobre ela,
removendo-a do nosso alcance. Trata-se de arte ertica, mas no ,
de todo, arte concupiscente. A Vnus no est a ser-nos mostrada
como um possvel objecto do nosso desejo. Ela est a ser-nos nega
da, a ser integrada na personalidade que calmamente olha por aque
les olhos e que se ocupa de pensamentos e desejos prprios.
Quando Manet pintou a famosa boulevardienne da Paris do sculo
XIX na pose da Vnus de Ticiano, a sua inteno no era apresentar
o corpo desta como um objecto sexual, mas revelar um tipo de sub
jectividade mais forte. A mo na coxa da Olympia de Manet no a
mo que Ticiano pinta, educada nas carcias inocentes e que repou
sa com um toque delicado. uma mo rude e experimentada, que
lida com dinheiro, qual mais fcil agarrar do que acariciar; uma
mo que usada para afastar impostores, inadaptados e depravados.
A expresso sabida no oferece nem esconde o corpo, mas l tem a
sua maneira de dizer que aquele corpo est completamente ao meu
dispor. Olympia dirige-se ao observador com um olhar avaliador,

[139J

RGER SCRUTON

Manet, O/ympia: o corpo desinibido.

perspicaz; um olhar autntico, que tudo menos ertico. O grande

bouquet de flores oferecido pelo criado deferente mostra quo ftil


abordar esta mulher com gestos romnticos. A pintura capta um
intenso momento de individualizao, um momento que tem rela
o, embora ironicamente, com o momento de individualizao da
Vnus de Ticiano. Estamos na presena desta mulher usando as len
tes da sua prpria conscincia. A relao entre identidade prpria e
conscincia de si torna-se vvida na rigidez do seu reclinar. Ela no
repousa na cama, antes parece pronta para dela pular. uma bela
pintura, embora a sua beleza no seja a daquela mulher que sobre os
lenis balana os seus chinelos.

Eros e desejo
A questo levantada por Plato no Banquete e no Pedro mantm-se
to pertinente hoje como o era na antiga Grcia: que lugar h, no de
sejo sexual, para o objecto individual? Visto como simples impulso,
o desejo pode ser satisfeito por qualquer membro do sexo relevante.
Nesse caso o indivduo no pode ser o verdadeiro objecto do desejo,
uma vez que ele ou ela apenas uma instncia do homem ou da mu
lher universais. Visto como fora espiritual, no entanto, o desejo
igualmente indiferente ao indivduo. Se ele visado, -o devido sua
{140}

BELEZA

beleza, e a beleza um universal, que nem pode ser consumido nem


possudo, apenas contemplado. Em qualquer dos casos, o indivduo
irrelevante e excludo - o desejo fsico no o alcana e o amor
ertico transcende-o. Quer na verso de Plato quer na dos medie
vais, o indivduo encarnado no existe como objecto do amor - um
sorriso sem carne posto em ter, como o de Beatriz no Paraso.
Gradualmente, aps a Renascena, a perspectiva de Plato da
condio humana perdeu o encanto e os sentimentos erticos come
aram a ser representados na arte, msica e poesia pelo que so. Em
Vnus e Adnis de Shakespeare a deusa do amor veio definitivamente
do cu para a terra, tornando-se no apenas num smbolo da paixo
fsica, como tambm uma vtima dela. Milton retoma a histria no
seu retrato de Ado e Eva, uma representao dos ritos misteriosos
do amor conubial, na qual o corpo tem enorme importncia, no
como "instrumento mas enquanto presena fsica da alma racional.
O corpo deixa o sorriso em ter; ao invs, o sorriso realiza-se no cor
po, embora, como disse Milton, OS sorrisos da razo fluem, e so o
alimento do amor. Assim, Ado e Eva so seres totalmente carnais,
estando no Paraso, nos braos um do outro.
O objectivo de Milton no dividir a deusa do amor como o fez
Plato, mas mostrar o desejo sexual e o amor ertico como insepa
ravelmente ligados, completando-se e legitimando-se um ao outro.
Dryden, em Inglaterra, e Racine, em Frana, tambm retrataram o
amor ertico como ele , a saber: um predicamento de indivduos in
corporados, para quem a vontade, o desejo e a liberdade so feitos de
carne. Estes escritores entenderam o amor ertico como uma espcie
de cruz que a condio humana tem de carregar, um mistrio ao qual o
nosso destino terreno est ligado e do qual no podemos escapar sem
o sacrifcio de uma parte da nossa natureza e felicidade. No entanto,
a primeira Renascena florentina reteve a concepo platnica e me
dieval do ertico. A este respeito, a distncia que medeia entre Dante
e Milton tem paralelo na que vai de Botticelli a Ticiano. Enquanto a
mente platnica da Idade Mdia e da primeira Renascena concebem
o objecto do desejo como uma premonio do etreo, a mente mo
derna v o objecto do desejo simultaneamente como racional e mor
tal, com todo o desamparo, dor e tristeza que da advm.

RoGER ScRUTON

Arte e pornografia
A ascenso da alma pela mo do amor, que Plato descreve no Pedro,
simbolizada pela Afrodite U rnia, a Vnus pintada por Botticelli,
que, por acaso, foi um ardente platnico e membro do crculo pla
tnico que girava em torno de Pico della Mirandola. A Vnus de
Botticelli no ertica; uma viso da beleza celestial, uma visita
o vinda de esferas de outra natureza, mais elevada, e um convi
te transcendncia. Ela decerto precursora, e ao mesmo tempo
descendente, das virgens de Fra Fillippo Lippi: precursora, no seu
significado pr-cristo; descendente, ao absorver tudo o que foi al
canado na representao da Virgem Maria como smbolo da carne
imaculada.
A reabilitao ps-renascentista do desejo sexual lanou os ali
cerces de uma arte ertica genuna, que viria a exibir o ser humano
como sujeito e tambm como objecto do desejo, sem que aquele
deixasse de ser um indivduo livre, cujo desejo um favor concedi
do conscientemente. Contudo, esta reabilitao do sexo leva-nos a
levantar uma questo que se tornou uma das mais importantes para
a arte e para a crtica da arte no nosso tempo: saber qual a diferena,
se alguma h, entra a arte ertica e a pornografia. A arte pode ser
ertica e tambm bela, como no caso da Vnus de Ticiano. Porm,
no pode ser bela e simultaneamente pornogrfica - assim cremos,
pelo menos. importante perceber porqu.
Ao distinguir o ertico e o pornogrfico, estamos realmente a dis
tinguir dois tipos de interesse: o interesse na pessoa incorporada e
o interesse no corpo - e, no sentido que eu tenho em mente, dois
interesses incompatveis (Ver discusso no Captulo 2.) O desejo nor
mal uma emoo interpessoal. O seu propsito uma entrega livre
e mtua, que tambm a unio de dois indivduos, este e aquele,
atravs dos seus corpos, decerto, mas no meramente enquanto cor
pos. O desejo normal uma reaco pessoa a pessoa, que procura a
identidade que oferece. Os objectos podem ser substitudos uns pe
los outros, os sujeitos no. Os sujeitos, como Kant persuasivamente
defendeu, so indivduos livres; a sua no substituibilidade liga-se ao

BELEZA

que eles essencialmente so. A pornografia, como a escravido, a


negao do sujeito humano, uma forma de ignorar o mandamento
moral que afirma que os seres livres tm de tratar-se entre si como
fins em si mesmos.

Pornografia soft
A ideia pode ser exposta luz de uma distino feita no Captulo 5.
A pornografia dirige-se a um interesse da fantasia, ao passo que a
arte ertica vai ao encontro de um interesse da imaginao. Assim,
a primeira explcita e despersonalizada, enquanto a segunda convi
da-nos para a subjectividade de outra pessoa, apoiando-se na suges
to e na aluso, em vez de na exibio explcita.
O propsito da pornografia incitar o desejo vicariante; o da arte
ertica retratar o desejo sexual das pessoas nela representadas - se
ela, alm disso, tambm incita aquele que a v, como acontece por
vezes com Correggio, isso um defeito esttico, uma queda noutro
tipo de interesse que no aquele que aponta beleza. A arte ertica
pe, assim, um vu sobre o seu objecto, por forma a que o desejo no
possa ser traduzido e expropriado pelo observador. A suprema rea
lizao da arte ertica fazer com que o corpo ponha ele prprio um
vu sobre si - dando prpria carne uma expresso de decncia que
interdita o voyeur, fazendo assim com que a subjectividade do nu se
revele, mesmo naquelas partes que esto fora da esfera da vontade.
isto que Ticiano alcana, e o resultado uma arte ertica ao mes
mo tempo serena e nupcial, que pe o corpo totalmente fora do al
cance do interesse srdido dos mirones.
Olhemos agora para A Menina O'Murphy de Boucher e veremos
quo diferente a inteno artstica. Esta mulher adoptou uma pose
que no poderia assumir se vestida. Trata-se de uma pose que no
tem lugar na vida quotidiana, tirando no acto sexual. Esta postura
atrai a ateno para si mesma, uma vez que a mulher olha calma
mente para outro lado, no parecendo estar preocupada com algo
em especial. A pintura de Boucher vai contra as normas da decncia
ainda de outro modo, visto que no encontramos, no quadro, qual
quer razo que justifique a pose da Odalisca. Ela est sozinha, no

ROGER SCRUTON

Boucher, A Menina

O'Murphy (]_, 'Oda/isque Blonde): o corpo impudente.

olhando para algo em particular, no ocupada com outro acto que


no aquele que est vista. O lugar do amante est ausente espera
de ser preenchido, sendo o espectador convidado a ocup-lo.
H obviamente diferena entre a Odalisca e os peitos e traseiros
na pgina 3 do The Sun'. Uma delas a diferena geral entre pintu
ra e fotografia - a primeira, uma representao de fices; a segun
da, uma apresentao de realidades (mesmo se ajustadas pelas artes
grficas ou pelo photosoftware). O mnimo que se pode dizer que
o traseiro na pgina 3 do The Sun to real como parece e que o
seu interesse reside nisso mesmo. A segunda diferena est ligada
primeira, ou seja, no temos de saber o que quer que seja acerca da
Odalisca de Boucher, tirando o que a pintura nos diz, para apreciar
o efeito pretendido. Houve um modelo que posou para esta tela.
No entanto, ns no interpretamos a tela como o seu retrato, nem
como uma pintura em que a pessoa do modelo seja o tema. Os tra
seiros na pgina 3 do The Sun tm um nome e uma morada. Muito
frequentemente, o texto que os complementa diz-nos muito acerca
' Seco do jornal tablide ingls de maior circulao, onde se podem encontrar fotografias de mu
lheres em topless ou mesmo nuas, com o intuito de produzirem um efeito de erotismo. (N. do T.)

BELEZA

da prpria rapariga, encorajando-nos a avanarmos com a fantasia


do contacto sexual. Para muita gente, penso que com razo, isto
indicia uma diferena moral decisiva entre a pgina 3 do The Sun e
uma pintura como a de Boucher. A mulher da pgina 3 empacotada
com base nos seus atributos sexuais, tomando lugar nas fantasias de
milhares de estranhos. Ela pode no importar-se com isso, presu
mivelmente isso no acontece. Mas, pelo facto de no se importar,
ela mostra quanto j perdeu. Ningum degradado pela pintura de
Boucher, uma vez que nenhuma pessoa real representada por ela.
Esta mulher - mesmo se o modelo tem um nome e uma morada (ela
era Louise O'Murphy, acomodada no Pare aux Cerfs para prazer do
rei) - apresentada como uma fico, de nenhum modo idntica a
um ser humano real, no obstante ser pintada a partir da vida.

A questo moral
No fcil movimentarmo-nos no pntano moral da pornografia
soft. Numa poca como a nossa, em que as imagens mais cruas es
to ao alcance de um toque no teclado, em que o Supremo Tribunal
dos EUA protege a pornografia hardcore por consider-la liberdade
de expresso, e quando a sexualidade humana discutida como se
a modstia, a decncia e o pudor nada mais fossem do que iluses
opressivas, difcil condenar a pgina 3 do The Sun. Que mal pode
fazer? Esta a resposta natural, e, quando atacada por feministas de
pendor censrio, at nos simptica. Mas no devemos enganar-nos
a ns mesmos, como acontece com certos comentadores, pensando
que o interesse pela pgina 3 do The Sun um interesse pela beleza,
por um ideal de feminilidade ou por um valor mais elevado que se
revela no texto. Pelo contrrio, a caracterstica mais importante das
raparigas da pgina 3 do The Sun que elas so reais, sendo exibidas
como objecto sexual. Mesmo se temos para com elas uma atitude
tolerante, e mesmo se tm o papel de compensar aquilo que falta
numa vida privada de satisfao sexual, no devemos pensar que elas
competem no domnio do interesse esttico (nem mesmo do inte
resse motivado pel' A Menina O'Murphy de Boucher). A tela de Bou
cher encontra-se na linha divisria entre o esttico e o sexual, auto-

RoGER ScRUTON

rizando o s nossos pensamentos a vaguear por territrio proibido,


embora no os alimente com o conhecimento de que esta mulher
real e que est disponvel e mo - o conhecimento que causa o
salto da imaginao para a fantasia e da apreciao esttica da beleza
feminina para o desejo de abraar uma instncia desta.
A discusso sobre a Vnus de Ticiano indicia, penso eu, porque
est a pornografia fora do reino da arte, j que ela incapaz da beleza
em si e porque implica a dessacralizao da beleza das pessoas que
a fazem. A imagem pornogrfica como uma varinha mgica que
transforma sujeitos em objectos e pessoas em coisas, tirando-lhes,
assim, o encanto e destruindo a fonte da sua beleza. Ela faz com
que as pessoas se escondam atrs dos seus corpos, como marionetas
operadas por cordas invisveis. Desde o cogito de Descartes, que a
imagem do eu como um homnculo interior fez cair uma sombra
sobre a nossa concepo da pessoa humana. A imagem cartesiana
leva-nos a crer que vivemos a vida puxando um animal pela coleira,
forando-o a seguir as nossas ordens at que ele, por fim, entra em
colapso e morre. Eu sou um sujeito; o meu corpo, um objecto. Eu
sou eu; ele ele. Neste sentido, o corpo torna-se uma coisa entre as
outras coisas e o nico modo de resgat-lo afirmar um direito de
propriedade; dizer: este corpo no somente um velho objecto, mas
um corpo que me pertence. assim, precisamente, que a pornografia
v a relao entre a alma e o corpo.
H, no entanto, um outra, e melhor, maneira de ver as coisas. Ela
explica muita daquela velha moralidade que hoje em dia muitas pes
soas dizem no compreenderem. Segundo esta perspectiva, o meu
corpo no propriedade minha, mas - usando o termo teolgico - a
minha encarnao. O meu corpo no um objecto, mas um sujeito,
tal como eu o sou. No sou mais dele dono do que de mim mesmo.
Estou misturado com ele inextrincavelmente. Fazer qualquer coisa
ao meu corpo o mesmo que faz-lo a mim. Por outro lado, se o meu
corpo sujeito a um certo tratamento, a minha maneira de pensar e
de sentir pode alterar-se. Posso perder o meu senso moral, tornar-me
menos sensvel e indiferente aos outros, deixar de fazer juzos ou de
ser guiado por princpios e ideais. Quando isto acontece no sou ape
nas eu o prejudicado. Todos os que me amam, que precisam de mim

{146}

BELEZA

ou que comigo esto relacionados tambm sofrem com isso, pois


causei dano quela parte sobre a qual as relaes so construdas.
A velha moralidade, que nos diz que vender o corpo incompat
vel com a oferta do eu, toca numa verdade. O sentir sexual no uma
sensao que se pode ligar ou desligar conforme se quer. o tributo
de um eu a um outro e - no seu auge - uma revelao incandescente
do nosso ser. Trat-lo como uma comodidade, que pode ser com
prada e vendida como qualquer outra, causar dano ao eu de hoje
e aos de amanh. Condenar a prostituio mais do que fanatismo
puritano, o reconhecimento de uma verdade profunda: que ns e o
nosso corpo no somos duas coisas, mas uma s; que ao vendermos o
corpo endurecemos a alma. O que verdadeiro sobre a prostituio
-o tambm acerca da pornografia. Esta no um tributo beleza
humana, mas a sua dessacralizao.

Beleza e eros
Neste captulo concentrei-me na pintura, de forma a sublinhar a
fronteira entre arte ertica e fantasia sexual. A minha inteno era
visitar pela ltima vez a velha perspectiva platnica de que eras go
vernado pelo princpio da beleza em todas as suas formas, e mostrar
com mais pormenor como isto falseia quer a natureza do interes
se esttico quer o gnero de educao moral que a verdadeira arte
consegue alcanar. A beleza resulta de colocar a vida humana, sexo
includo, a uma distncia tal que se tome possvel v-la sem desgos
to ou prurido. Quando se perde esta distanciao e a imaginao
engolida pela fantasia, a beleza pode at permanecer - mas ser uma
beleza degradada, uma beleza forada a libertar-se da individualida
de da pessoa que a possui. Perde o seu valor e ganha um preo.
Alm disso, a beleza humana pertence ao nosso estar num cor
po. A arte que objectiva o corpo, removendo-o do domnio das
relaes morais, nunca ser capaz de captar a verdadeira beleza das
formas humanas. A comparao entre a pornografia e a arte ertica
mostra-nos que o gosto est enraizado no quadro mais alargado das
nossas preferncias, que expressam e encorajam certos aspectos do
nosso carcter moral. A luta contra a pornografia contra o interes-

ROGER SCRUTON

se que ela serve, de ver as pessoas reduzidas aos seus corpos, objecti
vadas como animais, transformadas em coisas e tornadas obscenas.
Trata-se de algo que muitos comungam, mas um interesse em con
flito com a nossa humanidade. Ao mostrar-me desfavorvel a este
interesse, ponho-me fora da esfera do juzo sttico e passo para o
problema da virtude e da depravao sexuais. A pornografia oferece,
portanto, uma vvida ilustrao da tese apontada no final do captulo
anterior. O padro do gosto fixado pelas virtudes do crtico e essas
so testadas e provadas na vida moral.

{I48J

8
FUGA BELEZA

o primeiro captulo distingui entre duas ideias de be


leza - uma, denotando xito esttico; a outra, uma
forma especfica da primeira, aquela com que nos
comprazemos e com a qual estamos em sintonia, o aspecto que o
mundo apresenta. Ao longo deste livro referi-me a certos objectos
estticos cujo sucesso no resulta necessariamente de serem belos,
neste sentido idealizado (ou porque so demasiado vulgares, como as
roupas, ou porque atraem a nossa ateno, perturbando-nos, como
os romances de Zola ou as peras de Berg).
Apesar disso, a beleza mostra a sua face mesmo em Zola e em
Berg; por exemplo, na bela invocao da jovem Franoise e da sua
vaca na abertura de La Terre, ou na igualmente bela msica com que
a orquestra de Berg lamenta Lulu. Zola e Berg, cada um a seu modo,
lembram-nos que a verdadeira beleza pode encontrar-se at no que
gasto, doloroso ou decadente. A nossa capacidade para dizer a ver
dade sobre a nossa condio, em palavras cuidadas e em melodias to
cantes, oferece uma espcie de redeno para tudo isso. A obra mais
influente da literatura inglesa do sculo xx, o poema A Terra De
vastada de T. S. Eliot, descreve a cidade moderna como um deserto
sem alma, mas f-lo em imagens e aluses que afirmam precisamente

RoGER ScRUTON

aquilo que essa cidade nega. A nossa prpria capacidade de fazer um


juzo destes a refutao final desse deserto. Se percebemos o va
zio da vida moderna porque a arte nos indica um outro modo de ser.
O poema de Eliot oferece-nos este outro modo de ser.
A Terra Devastada pertence tradio das Flores do Mal de Bau
delaire, da Madame Bovary de Flaubert e de The Golden Bowl de J a
mes. Descreve o que gasto e srdido por palavras onde ressoa o
contrrio disso - no poema perpassa a capacidade de sentir, de ter
compaixo e de compreender. A nossa reaco obra reafirma a
vida, mesmo nas suas formas mais baixas. Esta redeno pela arte
s ocorre porque o artista aspira beleza no sentido mais restrito.
E este o paradoxo da culturafin-de-siecle: ela continua a acreditar na
beleza, ao mesmo tempo que se foca em tudo o que nos faz duvidar
da possibilidade de obter beleza fora do reino da arte.
Desde essa poca a arte tomou um outro rumo, recusando-se a
abenoar a vida humana com algo semelhante a uma ideia de reden
o. A arte, na tradio de Baudelaire, flutua como um anjo acima
do mundo que se encontra sob o seu olhar. No evita o espectculo
da insensatez, da malcia e da decadncia humanas. Porm, convida
-nos para um outro lugar, dizendo-nos que l tout n'est qu'ordre et
beaut:/Luxe, calme et volupt. A arte mais recente cultiva a postu
ra da transgresso, fazendo coincidir a fealdade daquilo que retrata
com a sua prpria fealdade. A beleza degradada por ser conside
rada demasiado doce, demasiado evasiva e demasiado longnqua da
realidade, no merecendo por isso a nossa desiludida ateno. As
qualidades que antigamente indiciavam falhano esttico so agora
citadas como marcas de sucesso. Ao mesmo tempo, a procura da
beleza frequentemente olhada como uma fuga verdadeira funo
da criao artstica, que consiste em desafiar as iluses confortveis
e mostrar a vida tal qual ela . Arthur Danto chegou mesmo a de
fender que a beleza enganadora enquanto fim e, de certa maneira,
oposta misso da arte moderna.
Este movimento de ideias pode ser visto, em parte, como algo
que nos faz reconhecer a natureza ambgua do termo beleza. Mas
ele envolve tambm a rejeio da beleza no seu sentido estrito - a
afirmao de que as velhas invocaes da casa, da paz, do amor e do

B ELEZA

contentamento so mentiras, e de que a arte deve daqui em diante


dedicar-se verdadeira e desagradvel verdade da nossa condio.

Os modernistas como desculpa


O repdio da beleza ganha fora com uma certa viso da arte mo
derna e da sua histria. De acordo com muitos crticos da actualida
de, uma obra de arte justifica-se a si mesma se for anunciada como
um visitante vindo do futuro. O valor da arte o do choque. A arte
existe para nos acordar do nosso predicamento histrico e para nos
lembrar a ininterrupta mudana, a nica coisa permanente na natu
reza humana.
Os historiadores da pintura lembram-nos assim constantemente
o Salon d'Art de meados do sculo XIX - arte que no era de modo al
gum arte, precisamente porque derivava de um repertrio de gestos
exaustos - e da resistncia com que foi no incio confrontado Ma
net, que Baudelaire enaltecia como le peintre de la vie moderne.
Esses historiadores lembram-nos da grande fora que foi libertada
sobre o mundo pela iconoclastia de Manet e das ondas de choque
sofridas pelo sistema medida que as novas experincias ocorriam,
uma a uma, at ao momento em que a pintura figurativa acabou por
ser vista como uma coisa do passado.
Os historiadores da msica, por sua vez, lembram-nos a ltima
sinfonia e os ltimos quartetos de Beethoven, nos quais os constran
gimentos formais parecem ser feitos em pedaos por um poder tit
nico; discorrem longamente sobre Tristo e Isolda, cujas harmonias
cromticas, sempre em mudana, parecem querer levar a tonalidade
ao seu limite, e tambm sobre a msica de Stravinsky, Bartk e Sho
enberg - msica que primeiro chocou o mundo e cuja justificao foi
feita nos mesmos termos da abolio da pintura figurativa. A velha
linguagem, dizem os historiadores, ficou exausta. Tentar prolong
-la cair em lugares-comuns. A nova linguagem foi concebida para
pr a msica no seu contexto histrico; para reconhecer o presente
como uma realidade separada do passado e como uma nova expe
rincia, que poderemos apreender apenas se a entendermos como
Outra em relao ao que se existia anteriormente. Porm, no pr-

RoGER ScRuToN

prio momento em que apreendemos o presente que nos tornamos


conscientes dele como passado, como algo ultrapassado.

Tradio e ortodoxia
Encontramos a mesma histria a respeito da arquitectura e da li
teratura: a arte em guerra com o seu passado, forada a desafiar os
clichs e a lanar-se numa via de transgresso. Toda esta histria,
porm, alimenta-se de exemplos que pendem s para um lado da
balana. No momento em que Rothko, De Kooning e Pollock se
empenhavam nas suas experincias (no meu entender bastante re
petitivas), Edward Hopper produzia pinturas figurativas que faziam
dele o pintor da vida moderna americana tanto quanto Manet o fora
para a Paris do sculo XIX. No momento em que Schoenberg atirava
borda fora a tonalidade em favor da msica serial, J ancek compu
nha Katya Kabanova e Sibelius comeava a sua grande srie de sin
fonias tonais.
Alm disso, h uma outra histria do artista moderno, uma hist
ria mais verdadeira, que contada pelos grandes modernistas. Essa
a histria narrada por T. S. Eliot, nos seus ensaios e nos atro ar
tetos, por Ezra Pound nos Cantos, por Schoenberg nos seus escritos
crticos e em Moiss e Abrao e por Pfizner em Palestrina. Ela no diz
que o artista moderno tem por objectivo o corte com a tradio,
mas antes recapturar a tradio, em circunstncias para as quais o
legado artstico pouco ou nada nos preparou. Esta histria no v o
carcter pretrito do momento presente, mas apenas a sua realidade
actual, como o lugar a que chegmos, cuja natureza tem de ser enten
dida como um contnuo. Se, nas circunstncias modernas, as formas
e os estilos da arte tm de ser refeitos, no com vista a repudiar a
velha tradio mas a restaur-la. O artista moderno esfora-se por
dar expresso a realidades que anteriormente no existiam e que so
particularmente difceis de abarcar. Mas no pode faz-lo a no ser
recorrendo ao capital espiritual da nossa cultura, como algo relevan
te para o momento presente. assim que pode mostrar o presente
como ele realmente . Para Eliot, e para os outros, portanto, no
poderia haver uma arte verdadeiramente moderna que no fosse ao

BELEZA

mesmo tempo uma busca da ortodoxia - uma tentativa de capturar


a natureza da experincia moderna relacionando-a com as certezas
de uma tradio viva.
Podemos pensar - como muita gente faz acerca de Schoenberg que o resultado impenetrvel, ininteligvel ou mesmo feio, mas
essa no era certamente a inteno. Schoenberg, e tambm Eliot,
procuraram renovar a tradio e no destru-la. Procuraram reno
v-la para que a beleza, em vez da banalidade, voltasse a ser a nor
ma. A opinio de que as finas linhas de Erwartung de Schoenberg
so mais melodiosas do que as estruturas densas de uma sinfonia de
Vaughan Williams nada tem de absurdo. verdade que aquele pe
queno melodrama contm um elemento de pesadelo que o afasta da
beleza consoladora de uma cano de Schubert. Porm, o idioma de
Schoenberg pode ser entendido como uma tentativa no s de com
preender o pesadelo como tambm de restringi-lo - de confin-lo
dentro de uma forma musical que d significado e beleza catstro
fe, tal como squilo deu significado e beleza s frias vingadoras, ou
Shakespeare e Verdi terrvel morte de Desdmona.
Os modernistas temiam que a iniciativa esttica se distanciasse
da inteno artstica plena e se tornasse vazia, repetitiva, mecnica
e dominada pelo clich. Para Eliot, Matisse e Schoenberg, era bvio
que isso estava a acontecer, pelo que se ocuparam a proteger um
ideal esttico que corria o perigo da corrupo pela cultura popular.
Este ideal tinha associado a procura da beleza ao impulso de consa
grar a vida humana e de atribuir-lhe um significado que ultrapassasse
o mundano. Em resumo, os modernistas queriam que o empreendi
mento artstico se reunisse ao seu propsito espiritual subjacente.
O modernismo no foi concebido como transgresso mas como re
cuperao - um caminho rduo de regresso a uma herana de signi
ficado duramente conquistada, para que a beleza fosse novamente
honrada como o smbolo presente de valores transcendentes. No
isto que se v na arte actual, conscientemente transgressora e de
safiadora, que exemplo de uma fuga beleza e no de um desejo
de recuper-la.

{I53}

RoGER ScRUTON

A fuga beleza
Uma das obras mais adorveis de Mozart a sua pera cmica
O Rapto do Serralho, que conta a histria de Konstanze, vtima de
naufrgio e separada do seu noivo Belmonte, que foi levada para o
harm do pax Selim. Na sequncia de intrigas vrias, Belmonte sal
va a rapariga graas clemncia do pax, que respeita a castidade
de Konstanze, no tendo querido possu-la pela fora. Esta intriga
implausvel permite a Mozart dar expresso sua ideia, tpica do
Iluminismo, de que a castidade uma virtude universal, to real no
imprio muulmano dos Turcos como no imprio cristo do escla
recido Jos II (ele prprio pouco cristo) . O amor fiel de Belmonte
e de Konstanze inspira a clemncia do pax. Mesmo se a viso ino
cente de Mozart no tem grande fundamento histrico, a sua crena
na realidade do amor desinteressado est por toda a parte na sua
msica e defendida por ela. O Rapto prope um ideal moral e as
suas melodias compartilham a beleza desse ideal, apresentando-o
persuasivamente ao ouvinte.
Na produo de O Rapto em 2004, pela pera Cmica de Berlim,
o produtor Calixto Bieito decidiu montar a pera num bordel berli
nense, representando Selim como chulo e Konstanze enquanto uma
das suas prostitutas. Mesmo nas passagens onde a msica mais
delicada, acumulavam-se no palco pares copulando e qualquer pre
texto servia para exibir violncia, associada ou no ao clmax sexual.
A certa altura, uma prostituta torturada de modo gratuito, sendo
os seus mamilos golpeados de forma realstica e feitos em sangue
antes de a rapariga ser assassinada. A letra e a msica falam de amor
e compaixo, mas a mensagem torna-se imperceptvel no meio das
cenas de assassnio e de sexo narcisista que enchem o palco.
Este um exemplo do fenmeno que se tornou familiar em to
das as reas da cultura contempornea. Este fenmeno no mostra
apenas que os artistas, realizadores, msicos e outros que esto liga
dos s artes esto a afastar-se da beleza. H um desejo de estragar a
beleza atravs de actos de iconoclastia esttica. Assim que a beleza
comea a querer despontar, logo o desejo de evitar o seu encanto

{I54}

BELEZA

se esfora para que a sua voz, ainda tnue, seja abafada por trs das
cenas de dessacralizao. I sto porque a beleza exigente: um cha
mamento para renunciarmos ao nosso narcisismo e olharmos para o
mundo com reverncia. (Cf. lago acerca de Cassio, Na sua vida, ele
mostra todos os dias a beleza/que me torna feio, e o solilquio de
Claggart em Billy Budd de Britten, enfurecido contra a beleza que
expe a sua prpria baixeza moral.)
Usei a palavra dessacralizao para assim recordar a discusso
sobre o sagrado no Captulo 2. Dessacralizar estragar o que, sem
isso, pode estar parte, na esfera das coisas consagradas. Podemos
profanar uma igreja, uma mesquita, um cemitrio, uma tumba; tam
bm uma imagem santa, um livro sagrado ou uma cerimnia religio
sa. Podemos ainda profanar um cadver, uma imagem querida, at
mesmo um ser humano vivo - desde que contenham (como realmen
te contm) um pouco dessa condio original extraordinria de um
estar parte. O medo da dessacralizao um elemento vital em
todas as religies. Com efeito, isso que a palavra religio significava
originalmente: um culto ou cerimnia concebidos para proteger um
espao sagrado do sacrilgio.
Uma pessoa que no sinta a necessidade da beleza no pode ser
um ser realizado. Essa necessidade advm da nossa condio meta
fsica enquanto seres livres, que querem encontrar um lugar na esfe
ra pblica. Podemos errar por este mundo, alienados, ressentidos,
cheios de suspeies e desconfianas; ou podemos encontrar aqui
o nosso espao e vivermos em harmonia com os outros e connosco
mesmos. A experincia da beleza guia-nos por esta ltima via; ela
diz-nos que neste mundo estamos em casa, que o mundo que ns
partida percebemos como tendo uma ordem um lugar feito me
dida de seres como ns. Todavia - e esta tambm uma mensagem
dos primeiros modernistas -, seres como ns no podem sentir-se
em casa neste mundo sem o reconhecimento da sua queda, como
admite Eliot em The Waste Land. Assim, a experincia da beleza
aponta tambm para l deste mundo, para um reino dos fins, no
qual a nossa imortal nostalgia e o nosso desejo da perfeio obtm
finalmente resposta. Portanto, como viram quer Plato quer Kant,
o sentimento da beleza algo que no est longe da mentalidade

{155}

ROGER SCRUTON

religiosa, surgindo da conscincia humilde de se viver com imperfei


es, ao mesmo tempo que se aspira mais elevada unidade com o
transcendental.
Olhe-se para qualquer pintura de um dos grandes pintores de pai
sagens - Poussin, Guardi, Turner, Corot, Czanne - e ver-se- essa
ideia de beleza celebrada e fixada em imagens. Estes pintores no fa
zem vista grossa ao sofrimento ou s vastido e ameaas do Universo,
do qual ocupamos apenas um pequeno canto. Longe disso. Os pin
tores de paisagens mostram-nos a morte e a decadncia no prprio
corao das coisas: a luz sobre as colinas desvanece-se gradualmente;
as paredes das casas esto manchadas e a cair, como o estuque das
aldeias de Guardi. Mas as imagens apontam para a alegria subjacente
decadncia e para o eterno que o transitrio pressupe.
At nas apresentaes brutais das vidas frustradas e maliciosas
que enchem os romances de Zola encontramos, seno a realidade da
beleza, pelo menos um vislumbre distante dela - registado no ritmo
da prosa e nas invocaes de quietude no meio dos suspiros fteis
que conduzem os caracteres aos seus objectivos. O realismo, tanto
em Zola como em Baudelaire e Flaubert, uma espcie de tributo
desapontado a um mundo ideal. O tema profano, mas profano por
natureza e no porque o escritor tenha escolhido profanar as poucas

Guardi, Cena Martima com Paisagem: contentamento na decadncia.

BELEZA

belezas que se lhe deparam. A arte da dessacralizao representa um


afastamento diferente, que devemos procurar compreender, pois
est no centro da experincia ps-moderna.

O s agrado e o profano
A dessacralizao uma espcie de defesa contra o sagrado, uma
tentativa de destruir as suas pretenses. Na presena das coisas sa
gradas as nossas vidas so julgadas, e para escaparmos a esse julga
mento destrumos a coisa que parece acusar-nos.
Muitos filsofos e antroplogos, no entanto, pensam que a expe
rincia do sagrado um elemento universal da condio humana,
no sendo, portanto, evitada facilmente. As nossas vidas so, a maior
parte do tempo, organizadas em funo de propsitos transitrios.
Poucos desses propsitos so memorveis ou empolgantes. Aqui e
ali somos sacudidos para fora da nossa complacncia e sentimos es
tar na presena de algo enormemente mais importante do que os
nossos interesses e desejos. Sentimos a realidade de algo precioso
e misterioso, que nos estende o brao afirmando alguma coisa que
num certo sentido no deste mundo. Isto acontece perante a mor
te e especialmente perante a morte de algum querido. Olhamos
com espanto para o corpo do qual a vida escapou. No se trata j de
uma pessoa, mas dos seus restos mortais. Este pensamento d-nos
uma sensao de estranheza. Sentimos relutncia em tocar o corpo
do morto. Num certo sentido, olhamos para ele como algo que no
faz propriamente parte do nosso mundo, quase como se fosse um
visitante vindo de uma outra esfera.
Esta experincia paradigmtica do nosso encontro com o sa
grado. Exige-nos uma espcie de reconhecimento cerimonial.
O cadver objecto de rituais e de actos de purificao, destinados
no apenas a enviar sem problemas para o Alm aquele que era o
seu ocupante - pois estas prticas ocupam mesmo aqueles que no
acreditam no Alm -, como tambm para ultrapassar o receio su
persticioso e a qualidade sobrenatural da forma humana inanimada.
O corpo reclamado neste mundo pelos rituais, que reconhecem
que ele tambm se situa para l dele. Por outras palavras, os ri-

RoGER ScRUTON

tuais consagram o corpo, purificam-no do seu miasma e fazem-no


retornar ao seu anterior estatuto de realidade encarnada. Da mesma
maneira, o cadver pode ser dessacralizado quando apresentado ao
mundo como um pedao de carne de que algum se desfez. Este
seguramente um dos primeiros actos de dessacralizao que as pes
soas conhecem desde tempos imemoriais, como quando Aquiles
arrastou em triunfo o corpo de Heitor em redor das muralhas de
Tria.
Existem outras ocasies em que algo surpreendente tambm nos
faz sair das preocupaes do dia-a-dia. Em particular, h a experin
cia de nos apaixonarmos. Este tambm um universal humano e
uma experincia do mais estranho que h. O rosto e o corpo do
amado ficam imbudos de uma vida mais intensa, embora, num as
pecto crucial, sejam como o corpo de algum que morreu: parecem
no pertencerem ao mundo emprico. O amado olha para o amante
como Beatriz o fez para com Dante, de um ponto de vista exterior
ao devir das coisas temporais. O objecto amado exige que o aprecie
mos, que nos aproximemos dele com uma reverncia quase ritua
lista, e daqueles olhos e daqueles membros irradia uma abundncia
espiritual que faz de tudo uma novidade.
A forma humana para ns sagrada porque contm a marca da
nossa encarnao. A dessacralizao intencional da forma humana,
pela pornografia do sexo ou pela pornografia da morte e da violn
cia, tornou-se, para muita gente, uma espcie de compulso. Esta
dessacralizao, que arruna a experincia da liberdade, tambm
a negao do amor. querer refazer o mundo como se o amor dele
j no fizesse parte. E esta, sem dvida, a mais importante carac
terstica da cultura ps-moderna, exemplificada pela produo de
O Rapto por Bieito - uma cultura em que o amor est ausente, a qual,
por ser perturbada pelo amor, tem medo da beleza.

Idolatria
A dialctica do sagrado e do profano um tema central na Bblia
dos Judeus, em que Deus se revela constantemente nos mistrios
que enfatizam o seu carcter sagrado e em que os eles so constan-

BELEZA

Poussin,

Os Israelitas Danando em Torno do Bezerro de Ouro: no mundo e do mundo.

temente tentados a profan-lo, ao adorarem imagens e dolos no seu


lugar. Porque h-de Deus ser profanado pela idolatria e porque so
as pessoas tentadas por ela? Porque decreta Deus o terrvel castigo
genocida dos Israelitas pelo pequeno pecado (segundo os padres
actuais) de danaram diante do bezerro dourado? Falta a Deus o sen
tido das propores?
Estas perguntas assinalam a peculiaridade das coisas sagradas, ou
seja, que elas no admitem substitutos. No h graus na profanao.
A profanao consiste numa coisa nica e unificada: colocar um ou
tro no lugar daquilo que no admite substitutos - o SOU aquilo que
sou que aquilo mesmo, de modo insubstituvel, e que tem de ser
adorado por aquilo que e no como meio para um fim que pode
ser alcanado de outro modo ou pela mo de uma divindade rival.
A idolatria o paradigma da profanao, visto que admite no seio da
adorao a ideia de uma moeda de troca. Pode entrar-se no comrcio
dos dolos, andando por a a negoci-los, experimentando novas ver
ses, ver qual d melhor resposta s preces e qual atinge as melhores
ofertas no mercado. Tudo isto profanao, pois significa negociar
aquilo que ao ser negocivel perde o seu ser, ou seja o prprio objec
to sagrado.

RoGER ScRUTON

Buda dourado: no mundo, mas no do mundo.

O objecto de adorao deve ser posto parte, no mundo, mas no


do mundo, de modo a ser invocado pela coisa nica que , na qual se
sumariza a consagra tudo o que tem significado nas nossas vidas roubados como destinos, nas palavras de Larkin. isto que quere
mos dizer ao design-lo como sagrado. A necessidade que temos de
tais objectos constitui uma questo profunda de antropologia; saber
se essa necessidade tem correspondncia numa realidade objectiva
existente ser uma questo profunda de teologia. Mas importante
considerar a postura perante Deus que advogada pela Bblia he
braica. Embora seja, numa certa medida, uma inovao (como o a
prpria ideia de que ele Deus, em vez de um deus), esta compreen
demos instintivamente, mesmo se no conseguirmos racionalizar ou
explicar porque tem ela tanta importncia na vida do crente.

{16o}

BELEZA

Profanao
Existem outras ocasies em que procuramos focar-nos nalguma coi
sa, apreci-la por apreci-la, pela coisa que ; em que a nossa atitude,
apesar de no ser de adorao, , apesar disso, ameaada pela inter
veno de substitutos. O exemplo mais evidente tem sido conside
rado em vrios pontos deste livro, a saber: o interesse sexual, cujo
objecto idealizado, mantido parte, procurado no como uma co
modidade, mas pelo que a pessoa em causa . Este tipo de interesse,
que designamos como amor ertico, est em risco. O principal a
apario de um substituto, seja ele de que tipo for. Como assinalei
no Captulo 2, uma das razes de o cime ser doloroso tem certa
mente a ver com o facto de algum ver que o objecto do seu amor,
algo que para si era sagrado, foi dessacralizado.
Uma cura possvel para a dor da dessacralizao passa por uma
fuga em frente para a profanao total. Por outras palavras, passa
por destruir todos os vestgios de santidade daquele que foi ante
riormente o objecto adorado, fazendo dele meramente uma coisa
deste mundo e no apenas neste mundo, algo que nada acima dos
eventuais substitutos que a qualquer momento podem tomar o seu
lugar. A dependncia cada vez mais generalizada da pornografia
deve-se a isto, profanao que remove inteiramente o vnculo se
xual do domnio das coisas que tm valor intrnseco. Ao retirar toda
uma rea em que a ideia do belo se enraizou, a pornografia prote
ge-nos da possibilidade de amar a beleza e, consequentemente, de
perd-la.
A outra rea em que esta profanao ocorre regularmente a do
juzo esttico. Tambm aqui estamos a lidar com uma atitude que
procura destacar o seu objecto, apreci-lo pelo que ele , olh-lo
como insubstituvel, sem substitutos possveis e com um significado
que dele inseparvel. No digo que as obras de arte so sagradas,
embora algumas das maiores tenham nascido como tal, incluindo as
esttuas e templos dos gregos e dos romanos e os altares da Europa
medieval. Contudo, afirmo que as obras de arte fazem, e fizeram,
parte do esforo humano para idealizar e santificar os objectos da
experincia e para apresentar imagens e narrativas da nossa huma
nidade como algo que devemos merecer, em vez de ser simplesmen{161}

RoGER ScRUTON

te algo que vivemos. Isto verdadeiro mesmo se falarmos de obras


brutalmente realistas, como a Madame Bovary de Flaubert ou a Nana
de Zola, cujo poder e qualidade persuasivos dependem do contras
te irnico entre as coisas tal como elas so e as coisas tal como as
pessoas gostariam que fossem. Como sugeri, a tentao para a pro
fanao, que existe manifestamente na esfera sexual, tambm existe
no plano do esttico. As obras de arte tornam-se objectos de des
sacralizao e, quanto mais susceptveis de serem alvo dessa dessa
cralizao, mais elas parecem afirmar o seu estatuto sagrado (da a
repetida profanao das peras de Wagner por produtores que tm
raiva s suas supostas reivindicaes espirituais e se sentem delas
afastados).

Observaes antropolgicas
A cultura emerge quando procuramos estabelecer padres que go
vernaro o modo como as pessoas chegam a consensos, tornando, ao
mesmo tempo, as pessoas mais dignas de admirao e mais amveis.
A cultura representa, portanto, um investimento de muitas geraes
e impe inmeras obrigaes que no so claramente expressas em particular, a obrigao de nos tornarmos diferentes e melhores
do que somos, de modo a que os outros nos apreciem. As maneiras,
a moral, os preceitos religiosos e a normas comuns da decncia trei
nam-nos para isto e formam a espinha dorsal de qualquer cultura.
Claro que dizem apenas respeito ao que comum e facilmente en
sinvel.
Tenho feito um grande esforo para salientar o facto de o ju
zo esttico ser parte integrante dessas formas elementares de co
ordenao social, e de o juzo esttico levar naturalmente a outras
aplicaes potencialmente superiores e mais estilizadas. O juzo
esttico procura constantemente afastar-nos dos nossos vulgares
defeitos e imperfeies, voltando-nos para um mundo de ideais ele
vados. Contm, por isso, em si mesmo, duas causas permanentes de
frico. Primeiro, porque nos insta a fazer distines - respeitantes
ao gosto, ao refinamento, compreenso - que nos fazem lembrar
que as pessoas no so igualmente interessantes, igualmente dignas
[1621

BELEZA

de admirao ou igualmente aptas a compreenderem o mundo em


que vivem.
Em segundo lugar, uma vez que a mentalidade democrtica est
invariavelmente em conflito consigo prpria - pois -nos imposs
vel viver como se no houvesse valores estticos, tendo, ao mesmo
tempo, de viver uma vida concreta entre seres humanos -, o juzo
esttico comea por ser vivido como uma desgraa. Ele impe um
nus demasiado intolervel, pois obriga-nos a estar altura de um
mundo de ideais e de aspiraes claramente em conflito com o falso
brilho das nossas vidas improvisadas. como se o juzo esttico se
empoleirasse qual coruja sobre os nossos ombros, obrigando-nos a
esconder no bolso o ratinho-da-ndia l de casa. A tentao en
xot-lo. O desejo da dessacralizao corresponde ao de pr o juzo
esttico contra si mesmo, evitando que ele nos parea sequer um ju
zo. Estamos sempre a observar isto nas crianas: o prazer que re
tiram dos rudos, palavras e aluses desagradveis, que os ajudam a
distanciarem-se do mundo dos adultos que os julga e cuja autoridade
desejam negar (da o encanto de Roald Dahl) . Esta fuga habitual das
crianas ao fardo do juzo adulto tambm a escapada dos adultos
ao fardo da sua cultura. Ao usarem a cultura como instrumento de
dessacralizao, procuram neutralizar aquilo que esta reivindica. A
cultura perde assim a sua autoridade quando se torna companheira
na conspirao contra os valores.

Beleza e prazer
O desejo da dessacralizao produz um prazer de um certo tipo, e
podemos ser levados a confundi-lo com prazer esttico, uma nova
fase da esthtique du mal louvada por Baudelaire. Para ver que as
sim no temos de revisitar brevemente a discusso do Captulo 1 .
Neste captulo sugeri que o prazer de ou em tem d e ser distingui
do do prazer que. Argumentei ainda que tem de se distinguir entre
dois grandes tipos de prazer, de ou em: o sensrio e o intencional.
O primeiro deriva directamente de um estmulo, tem um carcter
excitvel e pode ser produzido automaticamente. Deste tipo so os
prazeres da comida e da bebida, que podem ser facilmente obtidos

RoGER ScRUTON

e que sem dificuldade levam a exageros. Estes prazeres no carecem


de qualquer capacidade cognitiva especial (at os ratos de laborat
rio alcanam tais prazeres). O outro tipo de prazer deriva de um acto
do entendimento. No uma satisfao sensria do sujeito, mas um
interesse agradvel no objecto. Estes prazeres intencionais tm uma
dimenso cognitiva, procurando alcanar o mundo a partir do eu,
sendo o seu foco principal no meramente sentir o prazer em si, mas
o objecto que o provocou. Eles so, se quisermos, prazeres objectivos,
que apreendem a realidade da coisa para a qual se dirige. Os prazeres
dos sentidos so, pelo contrrio, subjectivos. Centram-se na prpria
experincia e no que esta representa para aquele que a sente. Entre
estes dois tipos de prazer h todo um conjunto de casos intermdios como os prazeres do connaisseur de vinhos, que envolve um tipo dis
tinto de apreciao, embora no dependa de uma interpretao do
objecto em termos de contedo e significado.
O prazer esttico centra-se no aspecto do objecto que se apre
senta, e isto leva as pessoas a assimil-lo aos prazeres puramente
sensrios, como os da comida e da bebida. Uma tentao similar
atormenta a anlise do sexo. Existe um tipo de interesse sexual no
qual o prazer sensorial anula a intencionalidade interpessoal e tor
na-se associado a cenas de excitao impessoal e generalizada - uma
imagem ou tableau a que o sujeito reage compulsivamente. Este tipo
de interesse sexual pode facilmente tomar-se numa dependncia.
A tentao supor-se que este prazer despersonalizado e sensrio
o fim verdadeiro em todas as formas de desejo sexual e que o prazer
sexual uma forma de prazer subjectivo anlogo aos da comida e da
bebida - como explicou, por exemplo, Freud.

Prazer e dependncia
Os estados de esprito de natureza cognitiva raramente causam
dependncia, uma vez que esto sujeitos explorao do mundo e
do encontro do indivduo com um objecto determinado, cujo po
der de atraco est fora do controlo do sujeito. A dependncia
acontece quando o sujeito tem completo controlo sobre um prazer
e pode produzi-lo quando quiser. Trata-se primariamente de um

BELEZA

prazer sensorial e envolve uma espcie de curto-circuito da rede de


prazeres. A dependncia caracteriza-se por uma perda de dinmica
emocional que influenciaria uma vida virada para o exterior, uma
vida criativa em termos cognitivos, caso essa perda no sucedesse.
A dependncia do sexo no , neste aspecto, diferente da depen
dncia da droga e tem o verdadeiro interesse sexual - o interesse no
outro, no objecto do desejo individual - como inimigo. Porqu todo
o trabalho de esperar pelos reconhecimento e excitao mtuos,
quando h um atalho para atingir as mesmas sensaes?
Assim como existe uma dependncia do sexo, que surge quando
desligamos o prazer sexual da intencionalidade interpessoal do dese
jo, h tambm uma dependncia do estmulo - a necessidade de per
turbao, de ter a ateno tomada, da agitao que nos proporcio
ne imediato entusiasmo - que surge quando desligamos o interesse
sensorial do pensamento racional. Esta patologia -nos familiar e foi
caricaturada de modo interessante por Aldous Huxley, quando fala
dos feelies - os filmes descritos em Admirvel Mundo Novo, que
afectam no s a vista e os ouvidos como tambm o tacto. Os jogos
romanos tinham talvez alguma semelhana com isto, funcionando
como atalhos para o espanto, horror e medo, que reforavam o sen
timento de segurana subsequente e proporcionava o alvio visceral
de no ser eu a ser despedaado na arena, mas outro. Tambm as
cenas de cinco segundos tpicas dos filmes de srie B e dos anncios
televisivos funcionam provavelmente da mesma maneira - montan
do circuitos de dependncia que mantm os olhos colados ao ecr.
O contraste que implicitamente tenho vindo a delinear, entre o
amor que venera e o desprezo que dessacraliza, tem paralelo no con
traste entre gosto e dependncia. Os amantes da beleza voltam a sua
ateno para fora, na procura de um significado e de uma ordem que
d sentido s suas vidas. A sua atitude face coisa que amam est
imbuda de juzo e discriminao e eles testam-se a si mesmos no
confronto com ela, tentando fazer que aquilo por que sentem afini
dade iguale a ordem que nele vem.
A dependncia, conforme referem os psiclogos, uma funo da
recompensa fcil. O dependente algum que repetidamente carre
ga no interruptor do prazer, que foge ao pensamento e ao juzo, per-

[1 65J

RoGER ScRuTON

manecendo, por isso, no domnio da necessidade. A arte inimiga


da dependncia do mero efeito, pois neste ltimo a necessidade de
estimulao e de excitao rotineira bloqueia o caminho da beleza ele oferece o centro do palco aos actos de dessacralizao. No deixa
de ser interessante perceber o que explica o facto de esta dependn
cia ser to virulenta. Todavia, qualquer que seja a explicao que se
encontre, o meu argumento implica sempre o mesmo: que a depen
dncia do efeito inimiga no somente da arte como tambm da fe
licidade, e que algum que se preocupe com o futuro da Humanidade
deve tentar perceber como pode ser reavivada a educao esttica,
na expresso de Schiller, cujo objectivo o amor pela beleza.

Santidade e kitsch
A arte, como ns a conhecemos, situa-se no limiar do transcenden
tal. Ela faz-nos olhar para l deste mundo de coisas contingentes e
desconexas, para outra realidade que d vida humana uma lgica
emocional que faz nobre o sofrimento e com que o amor valha a
pena. Por isso, ningum atento beleza alheio ao conceito de re
deno - a uma transcendncia final da desordem moral no reino
dos fins. Numa era em que a f est em declnio, a arte d testemu
nho permanente da fome espiritual e da nostalgia imortal da nossa
espcie. Deste modo, a educao esttica mais importante hoje
do que em qualquer outro perodo da Histria. Wagner deu expres
so a esta ideia: arte que cabe a salvao da semente da f, na
medida em que as imagens mticas nas quais a religio desejaria que
acreditssemos acabam, pelo seu valor simblico, por serem apre
endidas atravs da arte - pela representao ideal desses smbolos,
a arte revela a verdade que neles est profundamente escondida.
Portanto, mesmo para o descrente, a presena real do sagrado
hoje em dia uma das mais importantes ddivas da arte.
Inversamente, a degradao da arte nunca foi to aparente como
hoje. E a forma mais generalizada de degradao o kitsch - ainda
mais do que a profanao deliberada da nossa humanidade pela por
nografia e violncia gratuita -, essa doena peculiar que imediata
mente reconhecemos, mas que somos incapazes de definir, ligada,
[166J

BELEZA

pelo seu nome austro-hngaro, aos movimentos de massas e aos sen


timentos populares do sculo xx
Num clebre artigo, Vanguardismo e kitsch, publicado na Parti
san Review em 1939, Clement Greenberg confrontou os americanos
cultos com um dilema. A pintura figurativa, defendeu, est morta esgotou o seu potencial expressivo e o seu escopo representacional
foi herdado pela fotografia e pelo cinema. Quaisquer intenes de
se manter a tradio figurativa levaro inevitavelmente ao kitsch, ou
seja arte desprovida de mensagem, em que todo o efeito copiado
e a emoo fingida. A arte genuna a vanguardista, que corta com a
tradio figurativa em favor do expressionismo abstracto, ao usar a
forma e a cor de modo a libertar a emoo dos grilhes da narrativa.
Pelo caminho, Greenberg promoveu as pinturas de Kooning, Pollo
ck e Rothko, ao mesmo tempo que condenava o grande Edward Ho
pper, classificando-o como pobre, impessoal e em segunda mo.
Se olharmos para a arte figurativa da tradio ocidental percebe
remos que, antes do sculo XVI I I , houve a arte primitiva, a arte naive,
a arte decorativa e rotineira, mas no o kitsch. O momento em que o
fenmeno apareceu pela primeira vez disputvel: talvez possamos
encontrar traos dele em Greuze; ou talvez seja j prefigurado por
Murillo. O certo que, pela poca de Millet e dos pr-rafaelitas, o
kitsch j estava no banco da frente. Ao mesmo tempo, o receio do
kitsch tornou-se uma motivao artstica importante, impulsionan
do as revolues expressionista e cubista, bem como o nascimento
da atonalidade na msica.
No apenas no mundo da arte que assistimos ao estvel avan
o do kitsch. Muito mais importante, dada a sua influncia na psi
que popular, foi a invaso do kitsch na religio. As imagens so de
enorme importncia na religio, ajudando-nos a entender o Criador
atravs de vises idealizadas do seu mundo: figuraes concretas de
verdades transcendentais. No manto azul da virgem de Bellini en
contramos o ideal de maternidade, como uma pureza que envolve
e uma promessa de paz. I sto no kitsch, mas a verdade espiritual
mais profunda que o poder e a eloquncia da imagem nos ajudaram
a perceber. De qualquer modo, como os puritanos constantemente
lembram, a imagem da virgem situa-se no limiar da idolatria e basta

RoGER SCRUTON

um pequeno toque para que ela caia da sua eminncia espiritual para
dentro do poo do sentimentalismo. Isso aconteceu no sculo xrx
por toda a parte, medida que as imagens votivas produzidas em
massa inundaram o domiclio comum, santos precursores dos gno
mas de jardim dos dias de hoje.

Gnomos d e jardim: a invaso d a vida quotidiana pela Disneylndia.

O kitsch um molde que paira sobre qualquer obra de uma cultura


existente e estabelece-se quando as pessoas preferem as armadilhas
sensuais da crena coisa que verdadeiramente o objecto da devo
o. No apenas a civilizao crist que nos ltimos tempos sofreu
a invaso do kitsch. Esta invaso igualmente evidente na cultura
hindusta. Ganeshas produzidos em srie atiraram a subtil escultura
dos templos do seu pedestal abaixo. Na msica bunjee, os talas da
msica clssica so abafados por harmonias tonais e por caixas de
ritmos. Na literatura, as sutras e puranas foram separadas da viso
sublime de Brama e reeditadas como rolos de papel infantis.
Dito de modo simples, o kitsch no , em primeira instncia, um
fenmeno artstico, mas uma doena da f . O kitsch comea como
doutrina e ideologia, propagando-se a partir da para infectar todo
o mundo da cultura. A disneyficao da arte apenas um aspecto

[168]

BELEZA

da disneyficao da f - e ambas envolvem uma profanao dos


nossos valores mais altos. O kitsch, somos lembrados pelo caso do
mundo Disney, no sentir em excesso, um defeito. O mundo do
kitsch de certa maneira um mundo desumano, onde a emoo
desviada do seu alvo normal para esteretipos adocicados, autori
zando-nos a prestar tributo ao amor e tristeza sem o incmodo de
os sentirmos. No foi um acaso que a vinda do kitsch para o palco da
Histria tenha coincidido com os horrores at ento inimaginveis
da guerra de trincheiras, com o Holocausto e com o Gulag - todos
eles cumprindo a profecia anunciada pelo kitsch: a transformao do
ser humano num boneco, num momento coberto de beijos e feito
em farrapos no momento seguinte.

Kitsch e dessacralizao
Estes pensamentos reconduzem-nos a um argumento j encontrado
neste captulo. Podemos ver a revoluo modernista nas artes nos
termos de Greenberg: a arte rebela-se contra as velhas convenes,
assim que estas so colonizadas pelo kitsch. Isto porque incapaz de
viver no mundo do kitsch, que um meio de comodidades para con
sumo, em vez de cones para reverncia. A verdadeira arte um ape
lo nossa natureza mais elevada, a tentativa de afirmar esse outro
reino em que prevalece a ordem moral e espiritual. Os nossos cong
neres existem nesta esfera, no como bonecos s nossas ordens mas
como seres espirituais. Portanto, para ns que vivemos depois de a
epidemia do kitsch se ter instalado, a arte adquiriu uma nova impor
tncia. Ela corresponde presena real dos nossos ideais espirituais.
Por isso ela importante. Sem uma procura consciente da beleza ar
riscamo-nos a cair num mundo de prazeres que causam dependncia
e na banalizao dos actos de dessacralizao, um mundo em que j
no se percebe bem porque vale a pena a vida humana.
H aqui, no entanto, um paradoxo, pois a procura incessante de
inovao artstica leva ao culto do niilismo. Quando se procurou
resguardar a beleza do kitsch pr-moderno, o resultado foi a dessa
cralizao ps-moderna. D ideia que estamos emparedados entre
duas formas de sacrilgio, uma absorvida em sonhos adocicados,

RGER SCRUTON

a outra em fantasias selvagens. Ambas so falsidades, vias que de


gradam e diminuem a nossa humanidade. Ambas significam fuga a
uma forma de vida superior e uma rejeio do seu smbolo princi
pal, a beleza. No obstante, indiciam ambas a dificuldade real do
mundo moderno: viver-se uma vida na qual a beleza ocupe um lugar
central.
O kitsch retira ao sentir o seu custo e, portanto, a sua realidade;
a dessacralizao aumenta o custo do sentir, afastando-nos dele,
por receio. O remdio para estes dois estados de esprito pode
estar naquilo que ambos negam, nomeadamente o sacrifcio. Na
pera de Mozart, Konstanze e Belmonte esto dispostos a sacrifi
carem-se um pelo outro e a sua prontido a prova do seu amor:
tudo o que belo nesta pera surge da constante evidncia desta
prova. As mortes que ocorrem nas tragdias reais so-nos supor
tveis porque as olhamos sob a perspectiva do sacrifcio. O heri
trgico algum que se imola e que , ao mesmo tempo, uma vti
ma sacrificial. A admirao que sentimos perante a sua morte de
certa maneira redentora, uma prova de que a vida merece ser vivida.
O amor e o afecto entre pessoas s real na medida em que o ca
minho para o sacrifcio preparado - sejam os petits soins que ligam
Marcel a Saint Loup seja a prova dada por Alcestes, que morre pelo
seu marido. no sacrifcio que est o mago da virtude, que a ori
gem do significado e o tema verdadeiro da arte superior.
O sacrifcio pode ser evitado. O kitsch mente ao dar-nos a ideia
de que podemos evitar o sacrifcio e reter, simultaneamente, aquilo
que nele nos conforta. A dessacralizao, por sua vez, faz com que
o sacrifcio perca todo o seu significado. Mas quando o sacrifcio
acontece e respeitado, a vida redime-se a si mesma. Torna-se um
objecto de contemplao, algo que tem um efeito sobre o olhar
e que atrai a nossa admirao e amor. Esta ligao entre sacrifcio
e amor manifesta nas histrias e rituais religiosos. tambm um
tema recorrente na arte. Quando os poetas, em plena carnificina da
Grande Guerra, procuravam dar um sentido destruio que os ro
deava, tinham plena conscincia de que o kitsch apenas tornava as
coisas piores. Os seus esforos no procuravam negar o horror, mas
antes encontrar um modo de o enquadrarem numa ptica de sacrif-

BELEZA

cio. Foi deste esforo que nasceu a poesia de Wilfred Owen e , muito
mais tarde, o War Requiem de Benjamin Britten.
Temos ento o remdio, se o conseguirmos encontrar. Ele no
pode ser alcanado apenas pela arte. Usando as palavras do poema
Archaic Torso de Apolo, de Rilke, tens de mudar a tua vida.
A beleza est a desaparecer do nosso mundo porque vivemos como
se ela no tivesse importncia; e fazmo-lo porque perdemos o h
bito do sacrifcio, procurando evit-lo a todo o custo. A falsa arte do
nosso tempo, atolada no kitsch e na dessacralizao, um dos sinais
disto mesmo.
Evidenciar esta caracterstica da nossa condio actual no fazer
um convite ao desespero. Uma marca dos seres racionais no vive
rem apenas - ou mesmo de todo - no presente. So livres de despre
zarem o mundo que os rodeia e de viverem de um modo diferente.
A arte, a literatura e a msica nascidas na nossa civilizao lembram
os seres humanos desta sua natureza e indicam-lhes o caminho que
tm diante de si: o caminho que os conduz no dessacralizao
mas ao sagrado e ao sacrificial. isto, numa palavra, que a beleza nos
ensina.

(17I}

9
PENSAMENTOS FINAIS

leitor ter notado que eu no disse o que a beleza .


Rejeitei implicitamente a viso neoplatnica da be
leza, como caracterstica do ser enquanto tal. Deus
belo, mas no por esta razo. E evitei falar das muitas tentativas de
anlise da beleza, orientadas para uma determinada propriedade ou
propriedades exibidas supostamente em todas as coisas belas. Por
exemplo, no discuti a tradio intelectual, que remonta tambm
a Platino e aos neoplatnicos, que v a beleza como uma espcie
de totalidade orgnica, semelhana da definio dada por Alberti:
belo aquilo ao qual nada pode retirar-se e ao qual nada pode
acrescentar-se, sob pena de torn-lo pior. Esta definio parece
realmente dizer algo importante, mas se pusermos a questo pior
em que sentido? veremos que ela circular.
Tambm nada disse sobre a perspectiva, popularizada no scu
lo xvm por Francis Hutcheson, que defende que a beleza consiste
em unidade e variedade. Esta ideia, adaptada por uma quantidade de
pensadores, de Hogarth a Coleridge, e mesmo a outros depois deste
ltimo, tem ainda os seus defensores. Mas a expresso crucial posta
aqui entre aspas nunca foi explicada. Ser esta abordagem da beleza
uma definio, uma intuio apriori sobre a natureza das coisas, uma

BELEZA

generalizao emprica, um ideal ou apenas uma piedosa esperana?


Qualquer esforo para clarificar o assunto apelando ideia de gene
ralizao torna inevitavelmente as palavras unidade e variedade
de tal modo vagas que elas podem referir-se a tudo e mais alguma
coisa, do meu jardim (uma barafunda, mas ainda assim circunscrita)
mais horrenda das torres de comunicao (uma unidade, mas uma
unidade cheia de salincias).

Hogarth, folha de rosto de

The Analysis ofBeauty: unidade na variedade.

Na minha opinio, todas estas definies comeam pelo lado erra


do do tema. Este lado no tem a ver com as coisas no mundo, mas
com a experincia individual destas e com a busca de significado que
brota dessa experincia. Implica isto que a beleza est nos olhos
daquele que contempla, que no h uma propriedade objectiva que
possamos reconhecer e cuja natureza e valor possam ser objecto de
concordncia? A minha resposta simplesmente esta: tudo o que
disse sobre a experincia da beleza implica que ela tem uma funda
o racional. Desafia-nos a encontrar significado no seu objecto, a
fazer comparaes crticas e a examinar as nossas prprias vidas e
emoes luz do que encontramos. A arte, a Natureza e a forma

RoGER ScRUTON

humana, todas elas nos convidam a trazer esta experincia para o


centro das nossas vidas. Se o fizermos, ela oferecer-nos- um lugar
refrescante do qual jamais nos cansaremos. Mas imaginar que pode
mos fazer isto e podermos, no obstante, continuar a ver a beleza
como uma simples preferncia subjectiva, ou omo fonte de prazer
efmero, no entender a profundidade com que a razo e o valor
penetram as nossas vidas. no ver que para um ser livre h o justo
sentir, a justa experincia e a justa satisfao, tal como h a justa ac
o. O juzo da beleza pe as emoes e os desejos em ordem. Pode
exprimir o prazer e o gosto das pessoas, mas trata-se do prazer na
quilo a que do valor e do gosto pelos seus ideais verdadeiros.

NOTAS E LEITURAS COMPLEMENTARES

1.

Bibliografia geral

Os textos clssicos so:


Plato : on, Pedro e Banquete.
Platino : Enadas, l, 6 .
S. Toms d e Aquino : Suma Teolgica 1 , q. 5, a . l ; 1 - 1 1 , q. 27, a. l ; 1 , q. 3 0 , a . 8 ;
1 1 - 1 1 , q. 145, a . 2 ; 1 , q. 5, a . 4; 1 - 1 1 , q. 5 7 , a . 3 ; ln Sententia Eticorum, cap. r o 1 ,
a. 7 ; Super Sententias, cap . l , d. 3 1 , q . 2 , a. r .
Anthony Ashley Cooper, terceiro conde d e Shaftesbury, Characteristics,
l71r.
lmmanuel Kant, Crtica da Faculdade do Juzo (Kritik der Ulteilskrajt), 1797
G. W F . Hegel, Conferncias sobre a Esttica (Vorlesungen ber die Aesthetik),
proferidas entre 1 8 1 7-29 , publicadas em 1 832) .
De entre a s publicaes filosficas mais recentes, a s seguintes obras tm
muito interesse:
George Santayana, The Sense ofBeauty (Nova Iorque, 1 8 9 6) .
Jacques Maritain, Art e t scolastique (r 920).
Samuel Alexander, Beauty and other Forms of Value (Londres , 1 933) .
Mary Mothersill, Beauty Restored (Oxford, 1 9 8 1) .
Malcolm Budd, Values ofArt: Pictures, Poetry and Music (Harmondsworth,
1 9 9 7) .
John Armstrong, The Intimate Philosophy ofArt (Harmondsworth, 2 0 0 0) .
John Armstrong, The Secret Power ofBeauty (Harmondsworth , 2003).
Alexander N ehamas , Only a Promise of Happiness: the Place of Beauty in a
World ofArt (Princeton, 2 0 07).

R G E R S c. R lJ T O N

Um guia sobre a esttica que nos d testemunho actualizado sobre o modo


como o tema hoje entendido e ensinado nos departamentos de filosofia
do mundo anglo-saxnico : David Cooper, org. , A Companion to Aesthetics
(Oxford, 1 9 9 2) .
O meu prprio trabalho sobre a esttica, que fornece alguma da informa
o de fundo e certos aprofundamentos que faltam neste livro, encontra-se
nos quatro volumes seguintes:
Art and Imagination (Londres , 1974; South Bend, lnd., 1 9 97) .
The Aesthetics ofArchitecture (Princeton, 1 979).
The Aesthetics ofMusic (Oxford, 1 9 9 7).
The Aesthetic Understanding (South Bend, Ind., 1 9 9 8) .

2.

Bibliografia especfica

Estas notas permitem identificar as referncias, explcitas ou implcitas, no


texto . Listo-as por captulo e, de seguida, por seco . No procurei forne
cer uma bibliografia completa, mas apenas sugerir leituras complementa
res que possam clarificar as questes que discuto.

Captulo

A Crtica da Faculdade do Juzo, de Kant; David Hume, Do padro do gos


to (1 757) , disponvel em qualquer edio dos ensaios de Hume . Sobre a me
tfora, ver Scruton, The Aesthetics ofMusic, cap. 3, e referncias a contidas .

O verdadeiro , o bom e o belo . Platino, Enadas, l , 6; Plato , Timeu;


Kierkegaard, Ou . . . Ou; Wilde , O Retrato de Dorian Gray.
Sobre a questo de a Natureza ser ou no um transcendental no pensa
mento de S. Toms , ver Etienne Gilson, O transcendental esquecido: Pul
chrum, em Elementos de Filosofia Crist e U mberto Eco, Ilproblema estetico in
Tommaso d'A quino, Milo , 2 . ' ed., 1 97 0 , captulo 2 . Eco discute com clareza
o percurso da metafsica neoplatnica da beleza, dos escritos do Pseudo
Dioniso, at escolstica do tempo de S. Toms e ao prprio S. Toms .
Alguns trusmos. Ver Paul Horwich, Truth (Nova I o rque , 1 9 8 0) . Uma de
fesa do minimalismo como suficiente para gerar todos os trusmos respei
tantes verdade e como necessrio para no os contradizer.

{176]

BELEZA

Um paradoxo. Hume , Do padro do gosto, nos Ensaios; e Kant, Repre


sentao da antinomia do gosto na Crtica da Faculdade do Juzo.
Beleza mnima. Discuti este tema longamente em The Classical Vernacu
lar: A rchitectural Principies in an Age ofNihilism (Manchester, 1 9 9 2) .
Algumas consequncias. Sobre a variedade dos valores estticos, ver
Budd, Values ofArt. Sobre o extremismo esttico, ver Walter Pater, Ma
rius the Epicurian (18 85) ; The Renaissance (1 877) . Sobre O que ajustado, ver
A. Tristan Edwards, Good and Bad Manners in A rchitecture (Londres , 1 9 24) .
Dois conceitos de beleza. Budd, Values ofArt.
Meios, fins e contemplao . Friedrich Schiller, Sobre a Educao Esttica
do Ser Humano numa Srie de Cartas (1 79 5) ; Oscar Wilde, The Critic as Artist
(1 890); sobre o surgimento da distino entre belas-artes e artes teis, ver
P. O. Kristeller, From Renaissance to the Enlightenment, em Studies in
Renaissance Thought and Letters, vol . I I I (Roma, 1 9 93) .

Desejar o indivduo. Ludwig Wittgenstein, Conferncias sobre a Esttica


(Oxford, 1 9 6 5). Roger Scruton, Sexual Desire (Londres , 1 9 8 6) , captulo 5,
The I ndividual Object.
Uma advertncia. Ver, em geral, Roger Scruton, The Aesthetics of Archi
tecture. Louis Sullivan, The Public Papers, org. Robert Twombly (Chicago
e Londres, 1 9 8 8) . Aquilo que Sullivan na realidade disse foi a forma segue
sempre a funo. Para a perspectiva oposta, de que a funo segue sempre
a forma, ver Scruton, The Classical Vernacular. A relao entre beleza e fun
o tambm discutida de modo interessante por Armstrong, The Secret
Power ofBeauty, captulo 2 .

A beleza e os sentidos. O u s o moderno d a esttica vem d e A. G. Baum


garten, Aesthetica (Frankfurt am Main, 1 750, Parte I I , 1 758). De S. Toms ,
ver Suma Teolgica, 1 , 5, 4 ad. 1 , e Ia 2ae, 27, 1 . Ver tambm Plato, Hpias
Maior, 297e e segs . , onde Plato rejeita que a beleza dependa do ver e ou
vir, uma vez que isso excluiria a beleza das coisas invisveis e inaudveis,
como a beleza das ideias e das instituies. De modo semelhante, a tra
dio neoplatnica nega que a beleza, na sua principal manifestao , seja
uma qualidade sensria. Para Santo Agostinho a beleza das coisas terrenas
pertence-lhes apenas por imitao da beleza divina do prprio Deus (Cida
de de Deus, I I , 51). Esta perspectiva neoplatnica tambm est na raiz das
teorias islmicas sobre a beleza. Na filosofia sufi, todas as coisas emanam

[I77}

R G E R S C R li T O N

de Deus e a Ele retornam, atradas pelo amor e desejo - Ele beleza, bon
dade e verdade, manifestaes do Uno que o prprio Ser. Ver Doris Be
hrens-Abousef, Beauty in Arabic Culture (Princeton, 1 9 9 9) . Sobre o paladar
e o olfacto, ver F. N. Sibley, Smells, Tastes and the Aesthetic, em F. N.
Sibley, Approaches to A esthetics, org. John Benson, Betty Redfern e J eremy
Roxbee Cox (Oxford, 2 0 0 6) , e Roger Scruton, The Philosophy of Wine,
em Barry Smith, org., ri(_yestions of Taste: The Philosophy of Wine (Oxford,
2 0 0 7) . O tratamento de Ruskin sobre a oposio entre theoria e aesthesis
est em Modem Painters, Vol. I I , Parte I I I , Seco I , Captulo I , pargra
fos 2-1 0 ; os excertos relevantes podem ser encontrados em Eric Warner e
Graham Hough, org. Strangeness and Beauty: An Anthology ofAesthetic Criti
cism, 1840-1 9 1 0 , Vol. l (Cambridge, 1 9 83) .

O interesse desinteressado. Shaftesbury, Characteristics; Kant, Crtica da


Faculdade do Juzo.
O prazer desinteressado. Malcolm Budd, The Aesthetic Appreciation of
Nature (Oxford, 2 0 0 0) , pgs . 46-8 (debatendo Kant) . Scruton, Art and
Imagination, captulo 7 . Sobre os tipos de prazer, ver Bernard Williams,
Pleasure and Belief, Proceedings of the Aristotelian Society, Vol. 33 (1959).
A questo do prazer e das suas implicaes cognitivas (por exemplo, saber
se h falsos prazeres) foi primeiramente levantada por Plato no Filebo.

Objectividade. Hume , Do padro de Gosto; Kant, Crtica da Faculdade


do Juzo. F. N. Sibley e Michael Tanner, Objectivity in Aesthetics, Pro
ceedings ofthe A ristotelian Society, Vol. 62 (1 9 6 8) .
Captulo

Charles Darwin, A Descendncia do Homem (1 871), captulos 1 9 e 2 0 . Steven


Pinker, How the Mind Works (Londres, 1 9 9 7) , pgs. 522-4. Geoffrey Miller,

The Mating Mind How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Na
ture (Nova I orque, 2 0 0 0) . Ellen Dissanayake , Homo Aestheticus: Where Art
Comes From and Why (Seattle , 1 9 9 2) . Ver tambm a proposta de um darwi
nismo ingnuo , Nancy Etcoff, Survival of the Prettiest: The Science ofBeauty
(Londres, 2 0 0 0) .

Um pouco de lgica. Sobre os exageros da psicologia evolucionista, ver


David Stove , Darwinian Fairy Tales (Nova I o rque , 2 0 06).
Beleza e desejo. Plato , O Banquete.

BELEZA

Eros e amor platnico. Roger Scruton, Death-Devoted Heart: Sex and the
Sacred in Wagners Tristam and !solde (Nova Iorque , 2 0 0 4) , Captulo 5 .
Contemplao e desejo. Roger Scruton, Sexual Desire (Londres , 1 9 8 6),
captulos 1 e 2 .

O objecto individual. Roger Scruton, Sexual Desire (Londres, 1 9 8 6) , Ca


ptulo 5.

Corpos belos. Algumas destas reflexes foram diferentemente direccio


nadas por Max Scheler (Formalismo na tica, 1 9 7 2 , Parte 6) , Maurice Mer
leau-Ponty (A Fenomenologia da Percepo, 1 945) e por Karl Wojtyla (papa
Joo Paulo I I) (The Theology ofthe Body: Human Love in the Divine Plan, Wa
shington, 1 9 8 5) . O conto de E. T. A. Hoffmann de Olympia, a boneca que
dana, est disponvel em Hoffman, Weird Tales (Londres , 1 8 85) , e, claro ,
na brilhante montagem de O ffenbach em Contos de Hoffman. A ideia de
que a beleza humana reaco moda depende da cultura e no obedece
a quaisquer padres universais negada eloquentemente por Arthur Ma
rwick, It: A History ofHuman Beauty (Londres, 2 0 0 4). Sobre as maneiras
mesa e o seu especial significado , ver Leon Kass, The Hungry Sou!.- Eating
and the Perfection of our Nature (Chicago, 1999).
Almas belas. Hegel, Fenomenologia do Esprito, V I . C. c. Para uma moderna
tentativa de fazer da virtude , enquanto encarnada na forma humana, um as
pecto central da experincia da beleza, ver David E. Cooper, Beautiful Peo
ple, Beautiful Things, British Journal ofAesthetics (20 0 8) , pgs. 247- 6 0 .

A beleza e o sagrado. O primeiro poema pico dedicado a Trilo e Crssi


da foi o Roman de Troie de Benoit de Sainte-Maure , um eclesistico da corte
de Eleanor de Aquitnia, quando esta estava casada com o rei de Frana.
Duas verses ulteriores - o Filstrato de Boccaccio e o Trilo e Crssida de
Chaucer - contam-se entre as exploraes literrias mais refinadas sobre
os ideais cavalheirescos e a sua corrupo pelo mundo real dos sentimentos
humanos. Ver, em geral, Scruton, Death-Devoted Heart, Captulo 2.

Infncia e virgindade. Ver a entrada sobre a Abenoada Virgem Maria na


Catholic Encyclopedia.
Beleza e charme. Thomas Mano, Jos no Egipto. Mano foi claramente ins
pirado pelo retrato de Racine da sua personagem Pedra, vtima de Vnus

toute entiere sa proie attache.

RoGER ScRUTON

Captulo 3
O tpico deste captulo foi trazido para a ribalta por R. W Hepburn em
Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty (1 966),
reimpresso no seu Wonder and Other Essays (Edimburgo , 1 9 84) . Ver, em ge
ral, Malcolm Budd, The Aesthetic Appreciation ofNature (Oxford, 2 0 05); Al
len Carlson, Aesthetics and the Environment (Londres e Nova Iorque , 2 0 0 0) .
As figuras centrais n a nfase iluminista dada beleza natural so, a par
de Rousseau e Kant, Francis Hutcheson, Henry Home (Lorde Kames) e
Joseph Addison. Peter Kivy, Francis Hutcheson and I8. th Century Aesthetics
(ed . reimp . , 2 0 03) uma excelente introduo.

Universalidade. Kant, Crtica da Faculdade do Juzo.


Dois aspectos da Natureza. Sobre a forma indeterminada das paisa
gens, ver Santayana, The Sense ofBeauty, pgina r o o .
Esttica e ideologia. O argumento marxista apresentado p o r Pierre
Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement (! 9 7 9) ; Terry Eagleton,
The Ideology ofthe Aesthetic (Oxford, 1 9 9 0) . O conceito de ideologia vem de
Karl Marx e Friedrich Engels, A Ideologia Alem (1846).
Uma rplica. Uma rplica completa rejeio marxista do esttico encon
tra-se no ltimo captulo de Scruton, The A esthetics ofMusic.
O significado universal da beleza natural. Kant, Crtica da Faculdade do
Juzo.
Natureza e arte. Sobre a inteno de esconder a pobreza rural, ver John
Barrell, The Dark Side od the Landscape: the Rural Poor in English Painting,
1 730-1840 (Cambridge , 1 9 8 0). Allen Carlson e Malcolm Budd (citados aci
ma) so os autores mais proeminentes entre aqueles que defendem que a
Natureza s pode ser apreciada se for vista como Natureza; outros pensam
que s podemos olhar para a Natureza esteticamente se trouxermos para
ela as atitudes e expectativas que retiramos da apreciao da arte - espe
cialmente Richard Wilson, Art and its Objects (2 ." ed. , Cambridge , 1 980), e
Stephen Davies, Definitions ofArt (I thaca, Nova I orque, 1 9 9 1) . Os artigos
de Budd esto coligidos em The Aesthetic Appreciation ofNature; o argumen
to de Carlson est em A esthetics and Environment.
A fenomenologia da experincia esttica. Para bons exemplos de ex
perincia esttica, ver Martin Heidegger, Holzwege (Caminhos de Floresta),

(I8O)

BELEZA

especialmente o ensaio Porqu o s poetas? (r946). O tpico foi tratado de


modo inconclusivo por Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience es
thtique (Paris, 1 9 53). Sobre a compreenso intencional, ver Scruton, Sexual
Desire, Captulo I .

O sublime e o belo. Edmund Burke , A Philosophical Enquiry into the


Origino of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Londres , 1 756) ; I mmanuel
Kant, Observaes sobre o Sentimento do Belo e do Sublime, 1764, e tambm
Crtica da Faculdade do Juzo. A primeira tentativa de identificar o sublime
como uma categoria esttica separada deve-se ao escritor do sculo 1 d. C . ,
Longino, Peri hypsous (Sobre o Sublime), que, n o entanto , se refere a exem
plos literrios e no retirados da Natureza. A traduo de William Smith,
de 1 7 3 9 , despertou pela primeira vez em I nglaterra o entusiasmo pelo su
blime enquanto ideal esttico, embora Boileau tivesse j posto a ideia a
circular em Frana.

Paisagem e desgnio. Sobre o advento do pitoresco, ver Joseph Addison,


Essays on the Pleasures of the Imagination, publicada em The Spectator em
1 7 1 2 , Richard Payne Knight, An Analitical Inquiry into the Principies ofTaste
(1 8 0 6) , e Christopher Ballentyne , Architecture, Landscape and Liberty: Ri
chard Payne Knight and the Rise of the Picaresque (Londres , 2 0 0 6) . tambm
relevante E. H. Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of the Renais
sance (Londres , 1 97 !), e o estudo clssico de Kenneth Clark, Landscape into
A rt (Londres , 1 949) .
Captulo 4
Muitas das ideias contidas neste captulo so desenvolvidas em Scruton,
The Classical Vernacular. Ver tambm Yuriko Saito , Everyday Aesthetics
(Oxford, 2 0 0 7) .

Jardins. Sobre a esttica da jardinagem, ver David E. Cooper, A Philosophy


ofGardens (Oxford, 2 0 0 6) .
Trabalhos manuais e carpintaria. V e r Wittgenstein, Conferncias sobre a
Esttica; Trystan Edwards , Good and Bad Manners in Architecture.
Beleza e raciocnio prtico . Ver Scruton, The Aesthetics of Architecture.
Sobre a funo do canto das aves , ver Darwin, A Descendncia do Homem;
Geoffrey Miller, Evolution of Human Music through Sexual Selection,
em Nils L. W allin, Bjrn Merker e Steven Brown, org. , The Origins ofMu
sic (Cambridge , Mass . , 2 0 0 0) , um ensaio que diz coisas verdadeiras sobre

{I8I)

R o e; E R s e R e T o

as aves e outras questionveis sobre as pessoas. Algumas reflexes delicio


sas sobre as competncias musicais das aves podem ser vistas em Frans de
W aal, The Ape and the Sushi Master: Cultural Rejlections by a Primatologist
(Harmondsworth, 2 o m) , Captulo 4 .

Razo e aparncia. Hegel, I ntroduo s conferncias sobre Esttica.


Alain de Botton, The Architecture ofHappiness (Harmondsworth, 20 06).
Acordo e significado. Scruton, The Aesthetics ofArchitecture, ltimo cap
tulo .

O estilo. James Laver, Costume and Fashion, A Concise History (Londres ,


1 9 9 5) . Osbert Lancaster, Homes Sweet Homes (Londres , 1 9 63) .
A moda. Ver Stephen Bayley, Taste: The Secret Meaning ofThings (Londres ,
2 0 0 7) ; Lars Svensen, Fashion: A Philosophy, tr. John I rons, (Londres, 20 0 6) ;
e Anne Hollander, Sex and Suits (Nova I orque, 1994) .
Permanncia e efemeridade.Ver Sait o , Everyday Aesthetics, e tambm Nan
cy Hume, org.,Japanese Aesthetics and Culture (Albany, Nova Iorque, 1995).
Captulo 5
Sobre o tema da arte e beleza, ver Armstrong, The Intimate Philosophy of
Art; Budd, Values of Art; Richard W ollheim, Painting as an Art (Londres,
1 98 4) .

Piadas parte. A literatura que parte d o urinol d e Duchamp inclui, entre


os mais vvidos do tema, The Transfiguration ofthe Commonplace: a Philosophy
ofA rt (Cambridge , Mass . , 1 9 8 1) e The Abuse ofBeauty: Aesthetics and the Con
cept ofArt (Open Court, 2 0 03) , de Arthur Danto. Tambm George Dickie ,
Art and the Aesthetic: an Institutional Analysis (I thaca, Nova I orque, 1 9 74) .
Ver ainda John Carey, What are the Artsfor? (Oxford, 2 0 06).
A arte como categoria funcional. Sobre a distino entre natural e fun
cional, ver H . Putnam The Meaning of 'Meaning' em The Philosophical
Papers, Vol. 2: Mind, Language and Reality (Cambridge, 1 9 75) . A ideia da arte
como categoria funcional foi vigorosamente atacada (embora na minha
opinio sem sucesso) por Noel Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Es
says (Cambridge, 2 0 0 1) .
A descrio d o sentido de humor de Mao Ts-tung e s t em Jung Chang e
John Halliday, Mao: the Unknown Story (Londres, 2 0 0 6) . Sobre o riso, ver,

BELEZA

em geral, F. H . Buckley, The Morality ofLaughter (Ann Arbor, 2 0 0 3) .

Arte e entretenimento. Benedetto Croce, Estetica come scienza


dell'espressione e linguistica generale (1 9 0 2) . R. G. Collingwood, The Principies
ofArt (Oxford, 1 938), em especial o c aptulo sobre a arte do divertimen
to.

Um exemplo. Birgitta Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide (Ames


terdo, 20 05) .

Fantasia e realidade. A distino entre fantasia e imaginao remonta


a S . T. Coleridge , Biographia Literaria (1 8 1 7) , Captulo 14, mas encontra
se definida com maior clareza em Scruton Fantasy, Imagination and the
Screen, em The Aesthetic Understanding. Theory of the Moral Sentiments, de
Adam Smith, apareceu em 1759.
O estilo. R. Wollheim, Style Now, em On Art and the Mind (Londres,
1 974) .

Contedo e forma. Cleanth Brooks, The Well- Wrought Urn: Studies in the
Structure of Poetry (1974) . A carta ao Can Grande e o Convivia esto am
bos includos em Robert S. Haller, org. , Literary Criticism ofDante Alighieri
(Lincoln, Neb . , 1 9 73) .

Representao e expresso. Ver Scruton, Art and lmagination; Nelson


Goodman, Languages of Art: an Approach to a Theory of Symbols (Oxford,
1 9 6 9) .
O significado musical. A crtica f<!Jinta Sinfonia d e Beethoven, d e E. T. A.
Hoffman, apareceu em Allgemeine Musikalische Zeitung de 1 8 8 1 e est repro
duzida em todas as colectneas dos escritos musicolgicos de Hoffman.
O formalismo musical. E. Hanslick, On the Musically Beautiful, tr.
G. Payzant (I ndianpolis, 1 9 8 6) . Para uma discusso moderna influente ,
ver Peter Kivy, Music A lone: Philosophical Rejlections on the Purely Musical
Experience ( taca, Nova I orque, 1 9 9 0) .

Forma e contedo na arquitectura. John Ruskin, Studies of Venice (1851-53) , Vol. I I , no qual a igrej a referida como Saiu te. I ronicamente , Ruskin
produziu vrias belas aguarelas desta igreja, vista da ponte que atravessa o
Grande Canal. Geoffrey Scott, The Architecture ofHumanism: a Study in the
History ofTaste (Londres e Nova I orque, 1 9 1 4) .

RoGER ScRUTON

Significado e metfora. Ver Armstrong, The Intimate Meaning of Art;


Scruton, Art and Imagination; Santayana, The Sense ofBeauty.
O valor da arte. A obra Sobre a Educao Esttica do Ser Humano numa Srie
de Cartas, de Schiller, explora a relao entre arte e divertimento. A viso
de Schiller discutida de modo esclarecedor por Armstrong, The Intimate
Meaning ofArt, pginas 151-68. A ligao explorada noutros sentidos e no
contexto de uma teoria da representao por Kendall L. Walton, Mimesis as
Make-Believe (Cambridge, Mass. , 1 9 9 0) . Ver tambm Budd, Values ofArt.
Arte e moralidade. Ver T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criti
cism, (Londres , 1 933) .
Captulo

Para um tratamento sociolgico abrangente, ver Stephen Bayley, Taste: the


Secret Meaning of Things (Londres , 2 0 0 6) . Mais pertinente do ponto de vis
ta filosfico Malcolm Budd, The l ntersubjective V alidity of Aesthetic
Judgements, British Journal ofAesthetics (2 0 0 7) .

O objectivo comum. A teoria da msica e d a mimesis d e Plato encon


tra-se na Repblica, Livro VI, e retomada criticamente por Aristteles na
Poltica, Livro VI I I .
Subjectividade e razes. A anlise d a arta Sinfonia d e Brahms aqui
apresentada comea com Arnold Schoenberg, Brahms the Progressive,
em Style and Idea, org. E. Stein, tr. L. Black (Londre s , 1 959) . O exemplo do
Pato/Coelho de Wittgenstein discutido na Parte I I , x r das Investigaes
Filosficas. A questo geral da fora lgica das razes e stticas foi definida
para todo o debate subsequente por F. N. Sibley, em Aesthetic and Non
-Aesthetic e Aesthetic Concepts, ambo s reimpressos em Approach to
A esthetics (ver acima) . O juzo de Ruskin sobre Whistler levou a uma aco
por difamao que no trouxe benefcio para qualquer dos homens.
Em busca da objectividade. Sobre os universais estticos, Denis Dut
ton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure and Human Evolution (Nova Iorque,
2 0 0 8) .
Objectividade e universalidade . Para a comparao entre o teatro
shakespeareano e o teatro j apons, ver Shakespeare and the Japanese Stage,
org. Takashi Sasayama, ] . R. Mulryne, e Margaret Shewring (Cambridge ,
1 9 9 8) .

BELEZA

Regras e originalidade. Ver os ensaios em Shelbey, Approach to A esthetics.


Tambm Kant, Crtica da Faculdade do Juzo, Parte l , s. 3 2 .
O padro do gosto. O ensaio d e Hume data de 1 757 e e s t disponvel e m
qualquer colectnea dos seus ensaios.

Captulo 7
Individualidade. Kenneth Clarke, The Nude, a Study

Ideal Form

(Londres, 1 956) .

Beleza celeste e beleza terrena. Ver as reflexes de Sir Ernest Gombrich


sobre a Vnus de Botticelli, Botticeli's Mythologies em Symbolic Images
(Londres, 1 972), pginas 3 1 -8 i .
A arte ertica. Anne Hollander, Seeing Through Clothes (Nova I orque,
1 9 93) . Sobre Manet, ver o famoso ensaio de Baudelaire Le peintre de la vie
moderne em qualquer colectnea dos seus escritos em prosa, e T. ] . Clark,
The Paintings ofModern Life: Paris in the Art ofManet and His Followers (Prin
ceton, 1 9 85 , ed. Revista, 1 9 9 9) . Ver tambm a esclarecedora discusso por
Nehamas , Only a Promise ofHappiness, que se ocupa da Olympia de Manet
enquanto obstculo busca da beleza artstica.

Eros e desejo. Scruton, Sexual Desire.


Arte e pornografia. David Holbrook, Sex and Dehumanization (Londres,
1 9 72) . Sobre Pico della Mirandola, ver Paul Oscar Kristeller, Eight Philoso
phers of the Italian Renaissance (Stanford, Cali f. , 1 9 64) .
Pornografia soft. E m defesa d a pornografia soft, ver Georges Bataille ,
L'rotisme (Paris, 1 9 52) .
A questo moral. As queixas feministas so expostas p o r Catherine Mac
Kinnon, em Pornography and Civil Rights (Nova Iorque , 1 9 8 8) .
Captulo

Roger Scruton, Modern Culture (Londres, 2 0 0 5) ; Anthony O'Hear, Plato's


Children (Londres, 2 0 0 7) ; Danto, The Abuse ofBeauty; George Steiner, Real
Presences: Is there Anything in What we Say? (Londres, 1 9 89). Ver tambm
W endy Steiner, Venus in Exile: The Rejection ofBeauty in Twentieth-Century
Art (Chicago, 2 0 0 2) .

R o e; E R S e R li T o N

Os modernistas como desculpa. Harold Rosenberg, The Tradition of the


New (Nova I orque, 1 9 59) . Robert Hughes, The Sock of the New (Londres ,
1 9 8 0) . V e r tambm Andr Malraux, Les voix du silence (Paris, 1 949) uma
-

celebrao do artista enquanto destruidor da sociedade burguesa. Malraux


desacreditado com elegncia por Wyndham Lewis, em The Demon ofPro
gress in the Arts (Londre s , 1 954) , pginas 76-8 r .

Tradio e ortodoxia. T. S. Eliot , Tradition and the I ndividual Talent,


em Essays (Londres, 1 9 63) . Arnold Schoenberg, Brahms the Progressive,
em Style and Idea, org. L. Stein (Nova Iorque, 1975) . A respeito do impulso
para consagrar a vida, ver Hans Urs von Balthasar, The Glory of the Lord
a Theological Aesthetics, 3 Vols. (Edimburgo , 1 9 8 6 ; originalmente Herrli
chkeit, 1962-6) .

A fuga beleza. Wendy Steiner, Venus in Exile; Roger Kymball, The Rape
ofthe Masters: How Political Correctness Sabotages Art (So Francisco, 2 0 0 4) .
O sagrado e o profano. Para uma notvel teoria antropolgico-literria
do sagrado , ver Ren Girand, La violence et le sacr (Paris , 1 972) . A questo
debatida em Scruton, Death-Devoted Heart. Outro s textos relevantes so
O Sagrado e o Profano de Mircea Eliade (1959) e Sacred and Profane Beauty:
the Holy in Art, de Gerardus van der Leeuw, tr. David E. Green (Nashville
e Nova I orque, s. d.) .
Idolatria. Algumas das questes mais profundas desta seco so debati
das por Lenn E. Goodman, em God ofAbraham (Nova Iorque , 1 9 9 6).
Profanao . Nietzsche, O Anti-Cristo.
Observaes antropolgicas. Algumas das ideias presentes nesta seco
so inspiradas por Nietzsche, A Genealogia da Moral.
Beleza e prazer. A explicao de Freud sobre o prazer sexual encontra-se
em Trs Ensaios Sobre a Teoria da Sexualidade (1 9 0 5) .
Beleza e dependncia. Para a psicologia da dependncia televisiva, ver
Mihaly Csikszentmihaly e Robert Kubey, no sumrio da sua investigao
publicado em Scientific American (Fevereiro de 2 0 0 2) . O contraste entre o
prazer esttico e a dependncia prefigurado , em moldes diferentes , por
John Dewey, Art as Experience (Nova Iorque, 1 934).

[186J

BE

Santidade e kitsch . Sobre o kitsch, ver Herman Broch, Einigen Bemerkun


gen zum Problem des Kitsches em Dichten und Erkennen, org. Hannah
Arendt (Zurique, 1 955) ; Clement Greenberg, Avant Garde and Kitsch,
Partisan Review (1 939) . A citao de Wagner de Die Religion und die Kunst,
em Gesammelte Schrifen und Dichtungen (2 . " ed. , Leipzig, 1 8 8 8) , Vol. X, pgi
na 2 1 r . O argumento desenvolvido nesta seco foi expresso de um modo
mais emaranhado por Theodor Adorno, nos seus ataques ao Carcter feti
chista da cultura de massas . Ver os ensaios e excertos em T. W Adorno ,
The Culture Industry, org. J . M . Bernstein (Londres e Nova Iorque , 2 0 03) .

Kitsch e dessacralizao . Sobre a sociologia relevante para e s t a seco,


ver Christopher Lasch, The Culture of Narcisism: Cultural Life in an Age of
Diminished Expectations (ed . revista, Nova Iorque , 1 9 9 1) .
Pensamentos finais
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria (Florena, 1485) ; R. Scruton, Al
berti and the Art of the Appropriate, em The Classical Vernacular; Fran
cis Hutcheson, An Enquiry into the Origins of our Ideas ofBeauty and Virtue
(Londres , 1752) ; William Hogarth, The Analysis ofBeauty (Londres , 1772) .

NDICE ONOMSTICO

Blake, William, 66, 1 27

Bocio, 65

Addison, Joseph, 6 1

Botticelli, Sandro, 27, 47 , 1 37 ,

Agostinho, Santo, 65
Alberti, Leonbattista, 1 1 1 , 1 72
Anglico, Fra, 5 8

1 4 1 , 1 42
Boucher, Franois , 1 35 , 1 36,
1 39, 143, 1 44, 1 45

Aquino, So Toms de, 1 7

Bouguereau , William-Adolphe,

Aristteles , 65

1 06

Austen, Jane, 1 9 , 1 22

Bourdieu, Pierre, 64

Avicena (Ibn Sina), 1 04

Brahms, Johannes, 93, 1 1 0,


1 24, 1 25

Bramante, Donato, 24

Bach, J. S . , 23 , 1 22, 1 30 , 1 32

Britten, Benjamin , 1 0 1 , 1 55 ,

Barber, Samuel, 1 09, 1 1 4, 1 1 5


B artk, Bela, 26, 1 0 3 , 1 5 1

Brooks, Cleanth, 1 0 3 , 1 04
Brown, Capability, 74

Basho, Matsuo, 65

Browning, Robert, 1 1 3

B audelaire 1 1 , 1 7 , 1 50, 1 5 1 ,

Brummel, Beau , 89

1 56, 1 63
Beaumarchais , P. A. Caron de

171

Budd, Malcolm, 1 2, 38, 68


'

1 30
Beethoven, Ludwig van, 23 ,

Bunyan, John, 1 20
Burke, Edmund, 72, 1 3 2

1 0 3 , 1 07 , 1 09, 1 1 0 , 1 1 7 ,
151
Bellini, Giovanni, 1 3 2, 1 67
Berg, Alban, 1 20 , 1 49
Bergman, Ingmar, 96, 97
Bernini, Gian, Lorenzo, 23 , 52,
99
Bharata, 65
B ieito, Calixto, 1 54, 1 5 8

e
Canova, Antonio, 1 7
Carlson, Allen, 6 8 , 69
Celan, Paul, 1 05
Cervantes, Miguel de, 94
Czanne, Paul, 66, 95, 1 56
Chang, Jung, 94
Chaucer, Geoffrey, 4 7, 5 6

RoGER ScRUTON

Chikamatsu, Monzaemon, 1 30
Chopin, Frdric, 1 0 1
Clare, John, 67 , 69
Clark, Kenneth, Lord, 1 3 5

E
Eagleton, Terry, 64
Eliot, T. S . , 1 07 , 1 49 , 1 50, 1 52,
1 5 3 ,. 1 55

Claude Lorrain, 74, 75


Coleridge, Samuel Taylor, 1 0 1 ,
1 72
Collingwood, R.G., 95, 96, 1 05
Confcio, 65
Constable, John, 67 , 1 07
Corot, J-B . , 70, 1 5 6
Correggio, Antonio Allegri da
1 43
Croce, Benedetto, 95 , 96, 1 0 5 ,
1 06, 1 07 , 109, 1 1 6

F
Faur, Gabriel, 27
Fichte, J.G., 8 8
Finlay, lan Hamilton, 7 9 , 80
Flaubert, Gustave, 1 7 , 1 50, 1 56,
1 62
Freud, Sigmund, 1 64
Friedrich, Carl Gaspar, 5 3 , 63 ,
70

G
Galuppi, B aldassare, 1 1 3

D
Dahl, Roald, 1 63
Dante Alighieri, 45 , 47 , 1 04,
141
Danto, Arthur, 1 50
Darwin, Charles, 43
Dawkins, Richard, 42
de Kooning, Willem, 1 52, 1 67
Deleuze, Gilles, 64
Descartes, Ren, 1 46
Dickens, Charles, 1 07
Disney, Walt, 1 69
Dissanayake, Ellen, 42

Gardner, Helen, 1 07
Gautier, Thophile, 1 1 9
Gezelle, Guido, 66
Giotto 95
Goethe, J.W. von, 5 3 , 1 03
Grass, Gunther, 1 1 6
Greenberg, Clement, 1 67 , 1 69
Greuze, Jean-Baptiste, 1 67
Grnewald, Matthias , 1 06
Guardl, Francesco 1 56

Dryden, John, 1 4 1

Halliday, Jon 94

Duccio d i Buoninsegna, 95

Hanslick, Edouard, 1 1 0, 1 1 1

Duchamp, Marcel, 92, 93

Harpignies , Henri-Joseph, 70
Haydn, Joseph, 30, 1 00, 1 0 1

BELEZA

Hegel, J.W.G. , 3 3 , 5 3 , 8 8 , 92

Longhena, Baldassare, 20, 24,


25 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 3

Hoffmann, E. T. A., 5 3 , 1 09
Hogarth, William, 1 72, 1 73

Lucrcio, 49

Homero, 22, 43

Lukcs, Gyrgy, 64

Hopper, Edward, 1 52, 1 67


Hume, David, 45 , 1 32, 1 3 3

Hutcheson, Francis, 6 1 , 1 72

Madre Teresa de Calcut, 54

Huxley, Aldous, 1 65

Mahler, Gustav, 1 1 6, 1 1 9
Manet, E. , 1 39, 1 40, 1 5 1 , 1 52

Mann, Thomas, 22, 5 8 , 1 79

James, Henry, 1 50

Mantegna, Andrea, 1 06

Jancek, Leos, 22, 1 5 2

Mao Ts-tung, 94

Jekyll, Gertrude, 80

Maria, Virgem Santssima 1 1 3 ,


1 42

Joo da Cruz, So 54
Johnson, Samuel, 76
Jos II, Imperador da ustria,
1 54

Martini, Simone, 56, 5 8


Masaccio, 99
Matisse, Henri, 1 5 3
Mendelssohn, Felix, 6 3

Messiaen, Olivier, 66

Kafka, Franz, 54
Kant, Immanuel, 32, 35, 36, 37,

Miguel ngelo, 47 , 1 0 3 , 1 3 1
Miller, Geoffrey, 43, 44

39, 40, 60 , 6 1 , 63 , 65 , 68,

Milton, John, 1 4 1

73, 7 5 , 76, 8 1 , 89, 1 1 9,

Moliere (Jean-Baptiste Poque

1 42, 1 55
Keats, John, 27, 1 1 8

lin), 94
Mozart, W.A . , 27, 30, 94, 1 00,
1 0 1 , 1 29, 1 54, 1 70

Kent, William, 74
Kierkegaard, Soren, 1 7

Mucha, Alphonse, 1 22

Klee, Paul, 1 O 1

Murillo, Bartolom Esteban ,


1 67

L
Leonardo da Vinci, 1 22
Lippi, Fra Filippo, 5 8 , 1 42

N
Nash, Paul, 69

RoGER ScRUTON

Nietzsche, F. W. , 1 1

Rothko, Mark, 1 52, 1 67


Rousseau, Jean-Jacques, 63 , 76

Ruskin, John, 3 3 , 1 1 1 , 1 26

O ' Murphy, Louise, 1 43 , 1 44 ,


1 45
Ossiano (W. McPherson), 63

s
Schiller, Friedrich voo, 28, 5 3 ,
1 1 6, 1 1 7 , 1 66

Owen, Wilfred, 1 7 1

Schlegel, F. , 5 3

Schoenberg, Arnold, 1 0 3 , 1 5 2,
153

Palladio, Andrea, 84, 86


Pater, Walter, 26
Picasso, Pablo, 1 00, 1 1 6
Pndaro, 1 6
Pinker, Steven, 43 ,
Pissarro, Camille, 1 O 1

Schubert, Franz, 1 1 8 , 1 1 9, 1 2 1 ,
153
Scott, Geoffrey, 1 1 2, 1 1 3 , 1 1 5
Shaftesbury, 3rct Earl of, 3 5 , 60 ,
63,
Shakespeare, William, 24, 93,

Plato, 1 6, 26, 3 3 , 45 , 46, 48,


49 , 50, 5 1 , 52, 5 7 , 5 8 , 59,
65 , 1 24, 1 40, 1 4 1 , 1 42,
155
Plotino, 1 6, 1 7 , 26, 1 72
Pollock, Jackson, 1 52, 1 67
Pope, Alexander, 1 00
Pound, Ezra, 1 5 2
Poussin, Nicolas , 7 0 , 74, 1 56,
1 59, 1 60

103, 1 04, 1 06, 1 4 1 , 1 5 3


Sholokhov, Mikhail, 1 1 9
Sibelius, Jean, 1 5 2
Smith, Adam, 1 00
Steele, Danielle, 1 22
Sterne, Lawrence, 94
Stsslov, Kamila, 22

Prvost, Abb, 1 7

Tchaikovsky, P. 1 . , 1 3 2

Proust, Marcel, 22, 1 70

Tchkhov, Anton, 34
Tennyson, Alfred, Lord, 27

R
Racine, Jean, 1 4 1
Rembrandt, 1 06, 1 3 8
Rilke, Rainer Maria, 66, 1 7 1

Ticiano, 1 35 , 1 36, 1 3 8 , 1 39,


1 40, 1 4 1 , 1 42, 143, 1 46
Tolstoy, Leo, 1 20
Turner, 1 2, 1 5 6

BELEZA

u
U2, 1 22
Utrillo, Maurice, 1 0 1

V
Van Gogh, 1 0 1 , 1 02, 1 0 3
Vaughan Williams, Ralph, 69,
1 53
Velzquez, Diego, 95
Verdi , Giuseppe, 1 5 3
Verlaine, Paul, 1 32
Virglio, 1 03

w
Wagner, Richard, 1 7 , 1 1 0 , 1 62,
1 66
Warhol , Andy, 93
Wedekind, 1 20
Wesendonck, Mathilde, 22
Whistler, James Abbott 1 26 ,
1 27
Wilde, Oscar, 1 7 , 28, 69
Wittgenstein , Ludwig, 30, 1 27,
1 77
Wordsworth, William, 22, 63,
67, 7 5 , 1 0 1
Wren, Christopher, 2 1

z
Zola,

mile,

1 49 , 1 56, 1 62

{193]

NDICE DAS MATRIAS

Conformidade a fins sem fim

Agradvel 20

75-77

Almas belas 5 3 -54


Amizade 39

Contedo e forma 1 0 1 - 1 05

Aparncia 83-85

Contra-Reforma 1 1 1 - 1 1 2

Arquitectura 23 -24. 28-29,

Corpos 5 1 -5 3 , 1 46- 1 48

3 1 -32, 75-76, 79, 82, 86,

Crena 1 6

89-90, 1 1 0- 1 1 3 , 1 1 5 , 1 28 ,
1 32, 1 52

Dependncia 1 64- 1 66

Arte 92- 1 2 1

Desejo 29-30, 49-5 1 , 54

Arte e Natureza 67-70


Atitude desinteressada

35-39 '

59, 63 -64, 1 47- 1 48

Desejo sexual 45-5 1 , 1 40- 1 43 '


1 6 1 - 1 62, 1 64
Desporto 43
Dessacralizao 1 54- 1 7 1

Belas-artes 3 1

Divertimento 88, 95, 1 1 6- 1 1 7

Belas-artes e artes teis 28-29, 3 1


Beleza, dois conceitos de 26-27 '
1 49- 1 5 1
Beleza mnima 23-26
Beleza natural 60-77
Bem 1 6
Burguesia 64

Canto de ave 69, 82-83


Capitalismo 64
Carpintaria 79-87
Categorias funcionais 94
Cerimnia do ch 90
Cinema 96-98
Cime 55, 1 6 1
Compaixo 1 00, 1 20

Emoo na arte 1 06- 1 0 8

Entausserung 88
Eros 45-47 , 50, 5 8 , 1 34- 1 48
Esttica do dia-a-dia 78-9 1
Esttica japonesa 90, 1 30
Estilo 87-89, 1 00- 1 0 1
Expresso 1 05 - 1 1 3

Fantasia 98- 1 00, 1 43- 1 47


Fenomenologia 70, 78-79
Fins e meios 29-29 , 36, 64
Fotografia 95-96, 98
Funo 3 1
Gosto 1 9-20 , 93 -94, 1 22- l 33

BELEZA

Heresia da parfrase 1 0 3

Narrativa 34

Homossexualidade 47

Neoplatonismo 1 72
Niilismo 1 69

Ideologia 63 -64
Iluminismo 28, 60-6 1 , 1 3 3
Imaginao 98- 1 00
Incorporao 5 1 -52, 1 34- 1 36,

Objectividade 20-2 1 , 39-40,


1 28- 1 3 3
Obscenidade 5 2 , 1 48

1 46- 1 47 , 1 5 8
Individualidade 29-30, 49-5 1 , 54,
62, 108, 1 24, 1 34- 1 35 , 147
Infncia 57-58

Paisagens 27, 60-62, 66-70, 73-75,


1 07, 1 28, 1 56
Piadas 92-95
Pr a mesa 23 , 8 1 , 88

Jardins 78-80

Pornografia 1 42- 1 45

Job, Livro de 1 03

Prazer 36-39, 1 63 - 1 66

Juzo esttico 1 2 , 27, 40, 44, 47,

Prazer dos sentidos 32

6 1 , 64-65 , 72, 76-77, 88-89,


94, 1 1 3 , 1 28, 1 30, 1 48,
1 6 1 - 1 63

Kitsch 2 1 , 99

, 1 23 , 1 28 , 1 66- 1 7 1

Lascvia 52
Leis de planeamento 1 23
Linguagem figurativa 1 1 3 - 1 1 5

Marxismo 63 -64
Metfora 1 5 , 1 1 3 - 1 1 6
Moda 88-89, 1 24
Modernismo 1 5 1 - 1 5 3
Moralidade 3 7 , 7 3 , 76, 1 45
Moralidade e arte 1 1 9- 1 2 1
Msica 1 0 8- 1 1 1 , 1 24

Prmio Turner 1 2
Pr-rafaelitas 1 67
Psicologia evolucionista 4 1 -45

Razo prtica 82-85


Razes 82-85 , 1 24- 1 27
Redundncia 85 -87
Relativismo 1 1 , 93
Religio 43, 56, 1 55 - 1 60, 1 67- 1 68
Representao 99, 1 05 - 1 08
Roupas 1 23- 1 24

Sabores e cheiros 43
Sagrado, o 54-56, 76, 155, 1 57- 1 62,
1 66
Sacrifcio 1 70- 1 7 1
Salmos, Livro dos 103

RoGER ScRUTON

Santa Maria della Salute 20, 24-25,


1 10- 1 1 1
Santa Sofia 3 1

Selbsbestimmung 88
Seleco sexual 43 -44, 70, 8 3
Sublime, o 72-73
Sujeito 55, 57, 1 46

Teoria dos jogos 86


Terapia 30
Tradio 1 5 2- 1 62
Tragdia 99, 1 70
Transcendentais 1 7

Universalidade 40 , 60-6 1 , 65-67,


1 30- 1 32
Utilidade 84

Valores 1 6, 23 , 6 8 , 76, 1 1 6- 1 1 7
Virgindade 57
Valores intrnsecos 28
Verdade 1 6- 1 8 , 1 1 8- 1 1 9 , 1 49
Vergonha 1 3 8

C R DITOS FOTOGR F I COS

l Baldassare Longhena, S . '' Maria della S alute, Museu de Histria d a Fotografia Fratelli

Alitiari , Florena/Arquivos Alinari, Florena.

2 Sir Christopher Wren, Catedral de S . Paulo vista de Ludgate 1 Iill Peter Titmuss/Alamy.
3 Uma rua humilde, mas harmoniosa: Barn Hill, Stamford Robin W eaver/Collections.
4 Simone M arti i , A nunciao , 1333 , Museu U ffizi, Florena Arquivos Alinari, Florena/re
produo autorizada pelo Ministero per i Beni e le Attivit Culturali.

5 Herefordshire hunting country Alan G reeley/Collections.


6 Garganta nos Alpes David Y oung/foto Libra.
7 Caminho sinuoso e m Little Sparta, jardim de I an Hamilton Findlay ([) Robin Gillanders.
8 Uma porta de um livro de padres da poca georgiana The A rchitect, or Practical House Car
penter, de Asher Behjamin,

1830.

9 Uma m e s a p o s t a para convidados Michael P aul/StockFood/Getty I m ages.


r o Jancla palladiana Oxford University Press.

II I ngmar Bergman, Morangos Silvestres, I 9 57 Svensk Filmindustri/ Album/akg-image s .


1 2 Vincent van Gogh, A Cadeira de Vincent com o seu Cachimbo, I 888, National Gallery, Londres
) 2 0 0 6 TopFoto .co.uk.
13 Primeira apre sentao da melodia Adagio for Strings, de Samuel Barber, 1936 1 939 (reno
vao) G . Schirmer, l n c . (ASCAP) . Reservados todos os direitos. Copyright internacionalmen
te protegido. Uso autorizado.
r 4 James Abbott McNeill Whistler (atr.), Nocturno em Cinza e Prata: o Tamisa Art Gallery of
N ew South W ales, Sydney/The Bridgeman Art Library.

15 M iguel ngelo, Escada da Biblioteca Laurentina Arquivos Alinari, Florena.


1 6 Ticiano, Vnus de Urbino, 1538, Galeria Uffizi, Florena Arquivos Alinari, Florena.
1 7 Franois Boucher, O Triunfo de Vnus, 1 740 Nationalmuseum, Stockholm/The B ridgeman
Art Library.

18 Sandro Botticelli, O Nascimento de Vnus, c. 1485, Galeria Uffizi, Florena Arquivos Ali
nari, Florena.

1 9 Rembrandt Van Rijn, Susana e os A ncios, 1647 Gemaldegalerie, Berlim/ The Bridgeman
Art Library.

20 Edward Manet, Olympia, I 863, Muse d ' O rsay, Paris Roger-Viollet/Top Foto.co.uk.
2 1 Franois Boucher, A Menina O 'Murphy, 1 752, Alte Pinakothek, Munique bpk!Baye rische
S taatsgemiildesammlungen.

22 Francesco Guardi, Cena com Paisagem Martima, Museu de Castel Vecchio, Verona
) Arquivos Alinari, Florena.
23 Poussin, Os Israelitas Danando em Torno do Bezerro de Ouro, National Gallery, Londres
I 9 9 9 TopFoto .co.uk.

24 Um Buda sereno de u m templo: arte sacra ullstein bild/akg-images.


25 Gnomos de j ardim istockphot o .
26 William Hogarth, Folha de r o s t o de The A nalysis of Beauty, 1 753 Trustees do Museu
Britnico.

Este livro foi impresso na

Tilgr4fica, em Junho

de 2009

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