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Uma doce cantiga de ninar para a World Music1

Steven Feld
(Traduo e notas: Jos Alberto Salgado e Silva)
Resumo: No ensaio, o etnomusiclogo norte-americano Steven Feld explora o tema da world music,
considerando aspectos da histria recente desse rtulo e tomando o caso da trajetria de uma cano
para elaborar sobre a desigualdade nas relaes entre tradies locais, mundo acadmico e indstria do
disco. Msicos, pesquisadores, agentes da mdia e de rgos internacionais encenam episdios
documentados de sucesso comercial, prestgio e conflito em torno de uma msica cujos originadores
permanecem alienados dos ganhos de capital econmico e simblico.

Para comear, os lugares-comuns sobre a globalizao da msica mais largamente


difundidos nos discursos intelectuais, como realidades ou predies imediatas, ao final do sc.
XX:
1.

A profunda conexo da msica com as identidades sociais foi especialmente

intensificada pela globalizao. Essa intensificao se deve aos modos como a separao
cultural e o intercmbio social so mutuamente acelerados por fluxos transnacionais de
tecnologia, mdia e cultura popular. O resultado que as identidades e os estilos musicais esto
mais visivelmente efmeros, mais audivelmente em estados de constante fisso e fuso do que
jamais estiveram.
2.

Nossa era crescentemente dominada por fantasias e realizaes de virtualidade sonora.

No s a tecnologia contempornea torna todos os mundos musicais real ou potencialmente


transportveis e audveis em todos os outros, como essa capacidade de transporte algo que
cada vez menos pessoas consideram notvel. medida que a virtualidade sonora for
crescentemente naturalizada, o mundo musical de cada um ser sentido e experimentado como
mais definido e mais vago, especfico e no entanto misturado, particular mas geral, localizado e
em movimento.
1

A Sweet Lullaby for World Music, com aspas no original. Ao longo do texto, a expresso world music
mantida em ingls por duas razes: porque, tambm no Brasil, seu emprego generalizado no jargo musical, no
havendo equivalente em portugus que seja largamente difundido; e porque esse mesmo uso do idioma ingls
ajuda a ilustrar, de certo modo, os argumentos do autor sobre uma desigualdade de poder nos processos de
globalizao.

3.

Apenas cem anos foram necessrios para que as tecnologias de gravao de som

ampliassem o intercmbio sonoro a um ponto que supera histrias anteriores e contguas de


viagem, migrao, contato, colonizao, dispora e disperso. a forma gravada, portanto, ao
circular comercialmente, que define a autenticidade da globalizao musical. O heri e vilo
dessa situao, a indstria musical, triunfou por meio de contnuas fuses e consolidaes
verticais e horizontais. Alinhando tecnologias de gravao e reproduo com as capacidades de
disseminao de outros meios de entretenimento e publicao, a indstria alcanou o objetivochave capitalista da expanso interminvel de mercado.
4.

A globalizao musical experimentada e narrada como igualmente celebratria e

controversa, porque todos podem ouvir sinais igualmente onipresentes de diversidade musical
aumentada e diminuda. Tenses em torno dos significados de heterogeneidade e
homogeneidade sonora esto precisamente em paralelo a outras tenses que caracterizam
processos globais de separao e mistura, com uma nfase na demarcao de gneros
(genericization), hibridizao e revitalizao.
Assim, como tudo mais chamado de globalizao nesses dias, essa verso
claramente sobre pluralidades cada vez mais complicadas, experincias desiguais e poderes
consolidados. Mas existe algo caracterstico sobre como isso est acontecendo no mundo da
msica? Um modo de responder desnaturalizar a onipresente expresso world music,
atualmente o signo dominante de uma industrializao triunfante da representao sonora
global. At pouco mais de uma dcada atrs essa expresso era consideravelmente mais
obscura. Como foi que se tornou to completa e rapidamente naturalizada em esferas pblicas?
Como ela tem participado nos modos como imaginamos, interpretamos ou contestamos a noo
de globalizao? Como poderia um esboo de genealogia da world music ajudar a ver mais
criticamente os modos como uma modernidade tensamente refletida nos tipos de lugarescomuns com que iniciei?
World music
Inicialmente posta em circulao por acadmicos no incio dos anos 1960, para celebrar
e promover o estudo da diversidade musical, a expresso world music comeou em grande
parte como um termo benigno e esperanoso. Naqueles dias, lembrados por muitos
nostalgicamente pela sua inocncia e otimismo, a expresso world music tinha uma

reverberao claramente populista. Era uma expresso amigvel, uma alternativa menos
desajeitada para etnomusicologia, o termo acadmico mais chamativo que emergiu em
meados dos anos 1950 para referir ao estudo de msicas no ocidentais e msicas de minorias
tnicas. Assim como a etnomusicologia, a world music tinha uma misso academicamente
liberal, de opor-se tendncia dominante de instituies e pblicos musicais a presumir a
sinonmia de msica com a msica artstica da Europa ocidental. E, em termos prticos, a
idia de world music pretendia ter um efeito pluralizador nos conservatrios ocidentais, ao
promover a contratao de executantes no ocidentais e o estudo de prticas [performance
practices] e repertrios no ocidentais.
Qualquer que tenha sido o sucesso desses objetivos, o dualismo terminolgico que
distinguia a world music da msica ajudou a reproduzir uma diviso tensa na academia,
onde msicas entendidas como no ocidentais ou etnicamente outras continuaram a ser
rotineiramente separadas daquelas do Ocidente. O dualismo reproduzido pelo conceito de
world music tomou parte, assim, no reinscrever-se a separao entre a musicologia,
construda como o estudo histrico e analtico das msicas artsticas do Ocidente, da
etnomusicologia, construda como o estudo cultural e contextual das msicas de no europeus,
camponeses europeus e minorias tnicas ou raciais marginalizadas. A relao de colonizador e
colonizado permaneceu ento geralmente intacta ao se distinguir msica de world music. E
essa diviso musicologia/etnomusicologia reproduzia a diviso disciplinar to comum na
academia, onde as -logias no marcadas anunciavam estudos de assuntos normativos do
Ocidente, e campos etno- eram criados para acomodar os outros tnicos [ethnic others] do
Ocidente. Mesmo que um pouco disso tenha sido terrivelmente contestado nos anos 1960 e
1970, ainda assim notvel que os rtulos valorizados de etnomusicologia e world music
sobrevivam to pouco desafiados, no final do sculo. Permanece a questo bvia: nos interesses
de quem, e em que tipo de academia, devem etno e world permanecer distintos de uma
disciplina de msica, uma disciplina em que todas as prticas, histrias e identidades possam
reivindicar direitos iguais ao valor, ao estudo e performance?
Interessantemente, a situao teria sido pouco diferente se a world music tivesse sido
mais acintosamente chamada third world music [msica do Terceiro Mundo]. E fora da
academia, no mundo do comrcio, isso foi exatamente o que aconteceu. Pois ainda que se
fizessem cada vez mais gravaes comerciais em toda locao do mundo desde o incio do

sculo, em seguida inveno do fongrafo, o desenvolvimento de uma indstria altamente


visvel de gravao musical comercial e documentria consolidou-se bem mais tarde, nos anos
1950 e 1960. Isso teve lugar quando a expresso terceiro mundo deu novo sentido ao
conjunto diverso de categorias prvias, conjugando frouxamente empreendimento acadmico e
comercial, isto , gravaes variavelmente rotuladas e vendidas como primitivas, exticas,
tribais, tnicas, folk, tradicionais ou internacionais.
Se essas gravaes tinham algo em comum, eram suas polticas de representao.
Muitas vezes, elas eram retratos de um mundo onde a audio de influncias interculturais era
atenuada [mixed down] ou abafada. Os acadmicos eram particularmente cmplices do
comrcio nesse ponto, tornando-se avalistas de uma autenticidade musical que pretendia
significar, igualmente, autoridade de realismo documental e singularidade cultural.
Ironicamente, foram a turbulncia dos movimentos de independncia, as demonstraes anticoloniais e as vigorosas lutas nacionalistas do final dos anos 1950 e inicio dos anos 1960 na
frica, sia e Amrica Latina que alimentaram essa criao de mercado dos, e desejo
comercial pelos, autnticos (e muitas vezes nostlgicos) outros lugares musicais [musical
elsewheres]. Rastros sonoros [soundprints] daquelas lutas polticas no foram ouvidos
amplamente em gravaes populares, ou celebrados por sua fascinantemente poderosa
autenticidade, antes de se passar mais uma dcada no mercado da msica comercial. E msicas
complexamente interculturais, como aquelas indicando histrias de movimento por, e atravs de
numerosas cidades e regies multitnicas e regies de comrcio, foram da mesma forma
comercialmente abafadas, como que esperando que o rtulo internacional fosse testado no
mercado para compradores multiculturalistas, migrantes e de classes mdias tnicas.
Os anos 1960 e 1970 viram o surgimento de formas simblicas de pluralismo musical
por meio da proliferao acadmica de cursos de etnomusicologia e suas verses paralelas de
world music. Mas isso foi de muitos modos suplantado nos anos 1980 pelo surgimento dos
estudos de msica popular, cuja proeminncia internacional foi rapidamente marcada pela
emergncia de uma revista profissional (Popular Music, em 1981) e uma associao (IASPM, a
International Association for the Study of Popular Music, tambm em 1981), e uma sucesso de
textos tericos influentes (p. ex., Frith, 1983; Chambers, 1985; Middleton, 1990; Shepherd,
1991; McClary, 1991). Embora muito da nfase inicial estivesse em estudar formas musicais
populares do Ocidente, particularmente o rock, o interesse dos estudos de msica popular em

teorizar a dominao global de msicas veiculadas pela mdia no sculo XX sinalizou para a
etnomusicologia que sua naturalizao acrtica de tradies autnticas estava com problemas.
Cada vez mais, a etnomusicologia incorporou insights dos estudos de msica popular para
efetuar uma mudana, de estudar mundos musicais fechados e distintos para estudar outros,
criados pelo contato com histrias e legados coloniais, por dispora e hibridez, por migrao,
urbanizao e meios de comunicao de massa. Refletindo sobre esse momento numa
introduo para uma compilao de comunicados em conferncias iniciais da IASPM, Simon
Frith escreve: Talvez no seja coincidncia que a IASPM tenha crescido como uma
organizao acadmica justo quando a 'world music', os sons de pases fora da Amrica do
Norte ou Europa ocidental, comearam a ser gravados, formatados e vendidos como um novo
gnero pop de sucesso (Frith, 1989, p. 5).
Esse potencial comercial da world music comeou a se desenvolver rapidamente nos
anos 1980, assim como a mudana discursiva do termo, de designao acadmica para uma
categoria distinta de marketing. Reprisando uma tendncia anterior, sinalizada comercialmente
no relacionamento promocional dos Beatles com Ravi Shankar, a colaborao e curadoria do
pop star tornou-se o significador central de mercado da world music em meados dos anos
1980. Isso foi possvel pela capacidade de elites da msica pop do Ocidente e de suas
companhias gravadoras para financiar excurses artsticas em um mundo que rapidamente viria
a ser experimentado como geograficamente expansivo e esteticamente familiar. Os exemploschave foram Graceland, de Paul Simon (1986) com msicos sul-africanos, e Rei Momo, de
David Byrne (1989) com msicos latinos. Acadmicos saudaram essas produes com exames
crticos sobre como elas combinavam prazer e arrogncia (p. ex., Feld, 1988; Hamm, 1989;
Goodwin & Gore, 1990; Meintjes, 1990; Lipsitz, 1994), e a cultura popular lanou ela mesma
um ocasional olhar irnico sobre as aventuras de Simon e Byrne, por exemplo, nos desenhos
animados em que suas viagens de curadoria eram paramentadas com equipamento de safri
colonial.
J nos anos 1990 e durante eles, a curadoria de estrelas pop continuou a liderar a
expanso de mercado da world music. Mas em cada caso, modelos distintos da mistura de
inspirao e colaborao tambm emergiram, revelando mais sobre as possibilidades polticas e
estticas de se promover igualdade artstica e distribuio de riqueza. Os exemplos-chave foram
os festivais WOMAD (World of Music and Dance) e o selo Real World, de Peter Gabriel, e sua

colaborao com artistas to diversos como Youssou N'Dour e Nusrat Fateh Ali Khan; a World
Series de Mickey Hart, no selo Rykodisc, seus projetos com monges tibetanos e
percussionistas africanos e indianos, e seu Projeto das Msicas Ameaadas [Endangered
Musics Project] em colaborao com a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos; as
colaboraes de Ry Cooder com guitarristas havaianos, mexicano-americanos, africanos e
indianos e sua promoo da msica e de msicos cubanos; as colaboraes e promoes de
Henry Kaiser e David Lindley em Madagascar; e a colaborao chamada Not Drowning,
Waving, de David Bridie com msicos de Papua Nova Guin, e suas produes com msicos
aborgenes, insulares e melansios como Archie Roach, Christine Anu e George Telek.
Porm, significativamente, a indstria musical dos anos 1990 no estava mais
dependendo de pop stars para vender o mundo; o sucesso de mercado da world music estava
se baseando mais na rpida expanso de produtos e no apoio promocional das indstrias
alinhadas de gravao e de entretenimento. Em 1990, a revista Billboard reinventou a world
music como uma categoria de acompanhamento de vendas e comeou a registrar seu impacto
comercial. Em 1991, a American National Academy of Recording Arts and Sciences inventou a
categoria world music, na premiao do Grammy, a partir da anterior tnica e tradicional.
A revista Rhythm Music: Global Sounds and Ideas comeou ao mesmo tempo, seguida por
World Music em meados dos anos 1990, e, em 1999, por Songlines. Adicionalmente, as sees
de notcias e resenhas de world music se espalharam por numerosas revistas de consumo de
gravao, entretenimento e tecnologia de udio, ao longo da dcada.
O mesmo padro emergiu com os guias para audio [listener guides]. The Virgin
Directory of World Music (Sweeney, 1991) apareceu em 1991, seguido por World Beat no ano
seguinte (Spencer, 1992). At 1994, havia um World Music: The Rough Guide de quase
setecentas pginas (Broughton et al, 1994); sua popularidade levou a uma segunda edio ainda
maior, em dois volumes, revisada e expandida, de 2000. Mesmo para aqueles que procuram
algo em tamanho menor, o guia de bolso Billboard de world music chega a incluir os
novecentos CDs mais vendidos pelos cento e cinqenta artistas mais vendidos (Blumenthal,
1998).
A difuso radiofnica de world music proliferou da mesma forma nos anos 1990, e
com tremendo apoio da indstria de gravao e dos fs, expandiu-se para novos locais, como os
canais de world music das companhias de aviao, sries de vdeo e televiso, e milhares de

stios da internet. Os anos 90 tambm trouxeram um desenvolvimento de lojas, catlogos de


encomenda postal, e websites comercializando world music ou devotando sees especiais a
ela. Ao adquirir produtos de world music, podia-se receber anncios regulares por e-mail,
listas de os mais vendidos, sugestes da crtica, amostras para download e outras passagens
promocionais. Da mesma maneira, houve uma proliferao de selos de gravao dedicados
world music, e mesmo planos de marketing especificamente dedicados ao gnero como, por
exemplo, as compilaes Putamayo, agora sempre encontradas em Starbucks e outras cadeias
de lojas (Zwerin, 1993).
Assim, se os anos 90 criaram um mundo de consumidores cada vez mais familiarizados
com grupos musicais to diversos em histria, regio e estilo como Ladysmith Black Mambazo
e The Mysterious Bulgarian Voices, ou The Chieftans e Zap Mama, ou Carlos Nakai e The
Gipsy Kings, ou Apache Indian e Yothu Yindi, ou Ofra Haza e Manu Dibango, foi devido a
uma grande reconfigurao de como o globo musical estava sendo administrado, gravado,
comercializado, anunciado e promovido. A world music j no estava dominada por
documentao acadmica e promoo de tradies. Em vez disso, a expresso alastrou-se pela
esfera pblica, significando primeiro e mais que tudo uma indstria global, focalizada em
comercializar a etnicidade danante e a alteridade extica, no mapa mundial do prazer e da
mercadoria. Ao final do sculo, world music chegara a significar um pequeno mundo com
um enorme nmero de possibilidades: excurses sonoras to vizinhas quanto um toca-CDs, no
fraseado memorvel do colunista de Pop View, em The New York Times, Jon Pareles (1999,
E1).
Ansiedade e celebrao
O fato de que todos e quaisquer estilos hbridos ou tradicionais pudessem ser
amontoados com tanto sucesso pelo simples rtulo de mercado world music significava o
triunfo comercial da industrializao global de msica (Chanan, 1995). Mas o mesmo processo
significou algo mais importante para estudiosos em etnomusicologia e estudos culturais de
msica, a saber, a relativa facilidade com que a indstria da msica podia, na frase de Jocelyne
Guilbault, banalizar a diferena (Guilbault, 1993, p. 40). Correspondentemente, a primeira
dcada de investigao acadmica da fabricao da world music focaliza como a diferena
tem transitado nessa indstria de world music (por exemplo, Erlmann, 1993, 1996a, 1996b;

Feld, 1988, 1994, 1996; Garofalo, 1993; Goodwin & Gore, 1990; Guilbault, 1993, 1997;
Hayward, 1998; Lipsitz, 1994; Mitchell, 1996; Neuenfeldt, 1997; Sharma, Hutnyk e Sharma,
1996; Taylor, 1997). Esses trabalhos perguntam como a diferena musical tem sido
representada, exaltada e transformada em fetiche; como suas cotas de mercado tm crescido e
decado, onde elas tm sido depreciadas e hipotecadas; como tm sido trocadas, fundidas e
vendidas. Essas estrias so, antes de tudo, sobre as recompensas desiguais, as representaes
perturbadoras e os desejos complexamente entrelaados que esto por trs da retrica comercial
de conexo global, isto , da retrica do fluxo livre e do acesso maior [free flow, and
greater access]. So estrias de como as formas de distino local, regional e social da
msica assumem poses cada vez mais tensas, vivendo as contradies encontradas ao se aceitar
e resistir a tendncias dominantes hegemnicas, na indstria global de msica popular.
Testemunhar e fazer a crnica dessas estrias tem produzido um novo discurso sobre
autenticidade, um discurso formado a partir das narrativas igualmente ansiosas e celebratrias
sobre o mundo e a msica da world music. Narrativas ansiosas s vezes comeam com a
suspeita de que a concentrao capitalista e a competio na indstria de gravao sempre
produzem uma arte menor, uma verso mais comercial, diluda e vendvel de um mundo
outrora mais puro, real, ou menos comercializado. Essa suspeita alimenta um tipo de
policiamento das locaes de autenticidade e tradies musicais. Ela questiona se a world
music mais incita ou apaga a diversidade musical, perguntando por que e como as perdas
musicais so rebatidas pela proliferao de novas msicas.
Em resposta, as narrativas celebratrias se contrapem a essas ansiedades acentuando a
re-apropriao do pop ocidental, enfatizando formas de fuso como rejeies de identidades
fechadas, fixas ou essencialistas. Isto , as narrativas celebratrias da world music
freqentemente focalizam a produo de msicas hbridas. Elas colocam uma nfase positiva
em identidades fluidas, s vezes beirando equaes romnticas de hibridizao com resistncia
declarada. As narrativas celebratrias tendem para cenrios de esperana quanto igualdade
cultural e financeira nas indstrias do entretenimento. Aqui, a designao global pode
substituir o rtulo anterior internacional como um termo de valor positivo para prticas e
instituies modernas. Isso pode ter o efeito de diminuir a importncia das relaes
hegemnicas de gerenciamento e capital na indstria da msica, focalizando em vez disso os

modos como segmentos maiores do mundo da msica agora recebem retornos algo maiores em
capital financeiro e cultural, acompanhando sua maior visibilidade.
As narrativas celebratrias da world music tendem a normalizar e naturalizar a
globalizao, em modos que no diferem de como as narrativas de modernizao
naturalizaram antes outras correntes grandiosas e generalizantes, que transformaram e reimaginaram histrias interculturais. Como esses predecessores, s questes sobre o que foi
trazido e o que foi levado, as narrativas celebratrias respondem acentuando os custos para a
tradio como sendo bastante superficiais, e que sero, no movimento mais abrangente das
coisas, superados por criatividade, inveno e resilincia. Certamente, o mundo est se
desenvolvendo e nenhuma tradio permanecer a mesma, escreve o filsofo-msico David
Rothenberg em comentrio no Chronicle of Higher Education sobre o lugar da msica nos
cursos de faculdade sobre tecnologia e desenvolvimento global. Mas, ele continua, correntes
musicais diversas no precisam desaparecer em uma monotonia global. Se existe aquilo que
chamado desenvolvimento, ele incluir uma alegre e catica mistura de muitos sons, uma
msica que continua a tocar enquanto ningum sabe como ela vai acabar (1998, B8). As
narrativas celebratrias, ento, imaginam uma tenacidade natural do passado ressoando em
possibilidades de um presente ampliado, que Sean Barlow e Banning Eyre caracterizam em seu
livro celebratrio AfroPop! como uma conversao interminavelmente criativa entre razes
locais e cultura pop internacional (1995, vii).
Pelo lado ansioso, lemos narrativas que insistem na cumplicidade da world music na
transformao da etnicidade em mercadoria, localizando-a nas paisagens financeiras
[finanscapes] e paisagens miditicas [mediascapes] da cultura popular global
(Appadurai, 1996) e o rudo [noise] ou violncia canalizada da economia industrial da
msica (Attali, 1985). As narrativas ansiosas vem pouca possibilidade de se resistir s
transformaes da etnicidade em mercadoria, e voltam sua ateno, em vez disso, para
compreender a localizao hegemnica que elas ocupam dentro das prticas e instituies de
globalizao. No dizer de Veit Erlmann: O pastiche musical global mais uma tentativa de
recobrir os sons do presente completamente transformado em mercadoria com a ptina do valor
de uso de algum outro tempo e lugar (1993, p.130). Em particular, a produo e
disseminao de world music em centros cosmopolitanos e metropolitanos que claramente
sublinha o carter do trabalho extico que ela importa e vende. Ashwani Sharma a situa desta

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maneira em Dis-Orienting rhythms: the politics of the new Asian dance music, uma coleo
exemplar de ensaios ansiosos: ...instncias de conversao musical e cultural validadas sob o
signo de World Music mascaram demasiado fcil a relao exploradora de trabalho das
corporaes transnacionais muito poderosas com msicos do 'Terceiro Mundo', para no falar
daqueles no Terceiro Mundo que tm apenas sua pobreza fotognica para vender (1996, p. 22).
Ao mesmo tempo, narrativas ansiosas tambm fazem a crnica da indigenizao como
uma resposta globalizao, uma resposta que resistente, seja a tendncias de imperialismo
cultural ou ampliada homogeneidade cultural. Do mesmo modo, narrativas ansiosas tambm
insistem nas capacidades da world music em reafirmar lugar e localidade contra a
globalizao. De fato, em algumas narrativas ansiosas, o prprio termo global vem a ser
sinnimo de deslocado. Por outras palavras, deslocamento metaforiza globalizao como
uma simultaneidade de alienao e disperso. As narrativas ansiosas, ento, querem descobrir
um custo da globalizao, querem calcular os tipos de perdas e a diminuio da
heterogeneidade musical que deriva de suas prticas. Ao mesmo tempo, as narrativas ansiosas
querem afirmar o potencial e a esperana que cada perda deixa em aberto para a resistncia, a
reafirmao, a reclamao, a resposta.
O quadro amplo, ento, que a world music de hoje, assim como o discurso da
globalizao mais geralmente, direcionada na esfera pblica igualmente por esses tropos de
ansiedade e celebrao. Por vezes bem distintas, essas posies narrativas sobre ansiedade e
celebrao parecem cada vez mais entrelaadas, sem ruptura aparente, indicando o status de
world music como uma categoria tensamente moderna. Onde as narrativas ansiosas e
celebratrias tipicamente se fundem no espao de um otimismo reservado em relao a
futuros musicais. Reconhecendo como, num perodo notavelmente curto, a diversidade da
world music sua promessa veio a ser continuadamente suspensa no espectro de uma s
world music2 sua anttese , o ansioso e o celebratrio abraam a pluralidade musical como
uma necessidade dialtica em um mundo onde a circulao da world music cada vez mais
dominada por mercadorias musicais previsveis.

No original: one world music, sugerindo unidade ou tendncia a uma representao padronizada.

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Doce cantiga de ninar (Sweet Lullaby)


Mudo agora de world music como um discurso para world music como uma zona
de contato de atividades e representaes. Quero particularmente explorar alguns dos efeitos
experienciais da world music, perguntando como suas rotas, seus circuitos e trfego as j
familiares metforas de movimento e transporte para o fluxo transnacional envolvem embates
intersubjetivos entre msicos, registradores3, agentes da indstria, jornalistas e acadmicos. O
caso particular que eu reviso comea com a reproduo descarada do primitivismo na world
music. Este um tema que j produziu considervel comentrio crtico, porm sua persistncia
continua a expor questes significativas para a compreenso de poder musical e diferena,
representao primitivista e desejo.
Em 1973, a coleo UNESCO Musical Sources lanou um LP intitulado Solomon
Islands: Fateleka and Baegu Music from Malaita, gravado em 1969 e 1970 por Hugo Zemp, do
Departmento de Ethnomusicologia do Muse de lHomme e Centre National de la Recherche
Scientifique. O LP foi relanado como CD em 1990, na reorganizada srie da UNESCO Musics
and Musicians of the World, distribuda por Auvidis. Entre as faixas do LP e do CD est uma
cantiga de ninar Baegu, do norte da Malaita4. Intitulada Rorogwela, um vocal sem
acompanhamento cantado por uma mulher chamada Afunakwa. Embora esta gravao seja bem
conhecida dos etnomusiclogos das Ilhas do Pacfico, ela teve pouca execuo radiofnica,
distribuio limitada e vendas mnimas.
Tudo isso mudou em 1992, quando Rorogwela comeou uma carreira de cano
popular de sucesso no mercado da world music. Isso aconteceu quando a gravao de
Afunakwa por Zemp foi digitalmente sampleada por Eric Moquet e Michel Sanchez para Deep
Forest, um CD produzido por Dan Lacksman para Celine Music e comercializado por 550
Music/Epic, uma diviso da Sony Music. A cano apareceu com o ttulo de Sweet Lullaby
[Doce Cantiga de Ninar] e inclui a voz de Afunakwa cantando Rorogwela sobre uma batida
dance feita por uma bateria eletrnica. A gravao tambm inclui acompanhamentos de

A palavra usada pelo autor recordists, para designar quem faz gravaes de campo. Muitas vezes, como de
praxe entre pesquisadores brasileiros, o prprio pesquisador que desempenha esse papel, durante o trabalho de
campo. Feld ressalta (por e-mail) que essas gravaes tambm so feitas por msicos ou arquivistas ou
engenheiros ou mesmo colecionadores amadores algum, enfim, com habilidade tcnica e um interesse em
coletar documentos realsticos. Um termo genrico e adaptado que parece adequado traduo registrador,
como aquele que registra o som em gravaes de campo.
4
A ilha de Malaita faz parte do arquiplago das Ilhas Salomo.

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sintetizador e interldios com samples digitais de jogos com sons de gua5, na floresta da
frica Central, e cantos de tipo yodel. No primeiro chorus, a voz de Afunakwa em solo; no
segundo, ela acompanhada por multiplicao digital da voz e por um coro de estdio, criando
um efeito vocal denso, do tipo We are the world; no terceiro chorus, a voz de Afunakwa
desaparece em meio indistino lingstica de um conjunto cantando sua cantiga de ninar. Ao
longo dessa progresso, ouve-se como aquilo que antes era distintamente o mundo de
Afunakwa est agora sujeito a um novo compartilhar, tornando-se, em ltima instncia, um
mundo onde sua voz no mais necessria sua presena imaginada.
Nas notas de contracapa para Boheme, seu CD ganhador do Grammy em 1995, Deep
Forest refere-se ao sampleamento de melodias nativas como o uso de material bruto, uma
oportunidade para cruzar e misturar. Sobre sua relao com essas melodias nativas em sua
primeira gravao, as notas de contracapa dizem: Deep Forest o respeito a essa tradio que
a humanidade deve prezar como um tesouro que se casa com a harmonia do mundo, uma
harmonia freqentemente comprometida hoje em dia. Eis porque a criao musical de Deep
Forest recebeu o apoio da UNESCO e de dois musiclogos, Hugo Zempe (sic) e Shima (sic)
Aron (sic), que coletaram os documentos originais.
A segunda referncia aqui feita a Simha Arom, outro etnomusiclogo do CNRS, cujas
gravaes de msica dos pigmeus da frica Central so sampleadas em muitas das faixas de
Deep Forest. De fato, muito da msica em Deep Forest envolve referncias aos pigmeus, e o
tema da floresta tropical africana e seus povos anunciado fortemente na msica e na
apresentao do CD. Na verdade, a cano introdutria, tambm intitulada Deep Forest,
comea com uma voz muito profunda e ressonante que anuncia (em ingls): Em algum lugar
no fundo da selva, alguns homens e mulheres esto vivendo. Eles so o seu passado. Talvez
eles sejam o seu futuro.
Esta mistura particular de reverncia respeitosa e caricatura primitivista cria a
ambientao celebratria de Deep Forest, e fez vibrar um acorde financeiramente simptico. A
gravao atraiu uma enorme audincia mundial, vendendo aproximadamente 4 milhes de
cpias e aparecendo em vrias edies e remixes. Vrias canes, incluindo Sweet Lullaby,

Water splashing games, segundo o autor, so jogos musicais em que crianas e mulheres batem com as mos
na gua para fazer composies ou improvisaes rtmicas. Foram documentados por Zemp nas Ilhas Salomo e
por vrios registradores em florestas da frica Central.

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apareceram em forma de vdeo; vrias, mais uma vez incluindo Sweet Lullaby foram tambm
licenciadas como msica de fundo para comerciais de TV por, entre outros, Neutrogena, CocaCola, Porsche, Sony e The Body Shop.
Em 1996, Hugo Zemp escreveu um artigo no Yearbook for Traditional Music, a
principal revista internacional de etnomusicologia; sua pea era uma entre quatro sobre o tema
de etnomusicologia e a poltica global de gravao sonora (Zemp, 1996; Feld, 1996; Mills,
1996; Seeger, 1996). Nesse artigo, Zemp pronunciou-se sobre seu suposto apoio a Deep
Forest, na verdade desafiando agudamente as circunstncias legais e morais da relao
contratual da UNESCO com a gravao (1996, p. 44-49). Seu protesto contm os seguintes
pontos chave de narrativa:
Noriko Aikawa, Chefe de Patrimnio Cultural da UNESCO, da diviso encarregada das
sries de gravaes, contactou Zemp em 1992 a fim de pedir sua permisso para licenciar
amostras (samples) para Deep Forest de uma gravao da UNESCO que ele havia feito na
frica Ocidental. Zemp foi informado que Deep Forest desejava samplear vrias gravaes da
UNESCO para um projeto em homenagem ao Dia da Terra [Earth Day]; A UNESCO estava
disposta a conceder licena para os samples desde que Zemp e os outros registradores
concordassem, e se os msicos da fonte e as gravaes fossem devidamente creditados. Zemp
ouviu um excerto de Deep Forest pelo telefone e recusou sua permisso; em oposio, ele
incentivou Aikawa e a UNESCO a apoiarem projetos que mais diretamente beneficiassem
msicas e msicos indgenas.
Algum tempo mais tarde, Francis Bebey telefonou a Zemp, pedindo-lhe que
reconsiderasse sua recusa. Sobre esse episdio Zemp escreve: Uma vez que Bebey, um
conhecido compositor e msico africano (que escreveu tambm um livro sobre msica
tradicional da frica), deu seu apoio pessoal matria, eu reconsiderei meu ponto de vista, e
por respeito a ele, disse O.K. pelo telefone. Afinal, pensei, era por um fim justificvel:
preservar e proteger florestas midas tropicais no mundo (Zemp, 1996, p. 45).
O prximo encontro de Zemp com a gravao foi desvinculado desse. Depois que Deep
Forest foi lanado, Le Chant du Monde, que publica a srie de discos etnomusicolgicos que
Zemp dirige no Muse de lHomme, informou a ele que Deep Forest havia, sem licena,
sampleado material de uma gravao africana da srie do museu. Le Chant du Monde engajouse no caso, eventualmente recebendo uma compensao extra-judicial de Celine Music.

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Somente aps esse episdio, e com os relatos na imprensa sobre o crescente sucesso de
mercado do CD e duas cartas de colegas estrangeiros perguntando sobre sua cumplicidade
anunciada em Deep Forest, Zemp de fato recebeu e ouviu uma cpia do CD. No ouvindo
samples tirados de sua gravao na frica Ocidental pela UNESCO, ele ficou bastante surpreso
com o sampleamento do Rorogwela de Afunakwa, com o nome de Sweet Lullaby. Nunca
haviam pedido seu consentimento para uso de material de sua gravao nas Ilhas Salomo.
Ento, movido por ouvir Sweet Lullaby como msica de fundo para um comercial de xampu
na televiso francesa, Zemp requisitou encontros com Francis Bebey e Noriko Aikawa.
Francis Bebey confirmou que ele havia sido arregimentado pelo produtor da Celine
Music a persuadir Zemp a reconsiderar. A carta subseqente de Bebey para Celine Music,
citada por Zemp, colocou as coisas desse modo: Mr. Zemp, aps certificar-se de que eu
realmente acreditava no valor de usar suas gravaes no contexto de uma criao musical
moderna como a sua, foi notavelmente corts e compreensivo. Ao fim de nossa conversa
telefnica, ele consentiu em deixar que vocs usassem 40 segundos de msica tirada de seu
disco... Espero que isso permita a vocs finalizar seu projeto para o Dia da Terra com sucesso.
Seu, ... (Zemp, 1996, p. 47). Baseado nessa carta e em seu encontro, Zemp decidiu que Celine
Music havia levado Bebey a acreditar que a gravao era um lanamento limitado a um
propsito no-comercial, comparvel a outras gravaes da UNESCO.
Em seu encontro com Noriko Aikawa, Zemp revisou trs itens no arquivo de
correspondncia da UNESCO. Primeiro, havia a carta de Aikawa para Auvidis (a companhia
que detm direitos de licenciamento em nome da UNESCO) indicando que Zemp havia negado
permisso para que sua gravao na frica Ocidental fosse sampleada. Segundo, havia uma
carta de Celine Music para Auvidis pedindo confirmao de que Zemp havia reconsiderado.
Finalmente, havia uma carta subseqente de Auvidis para Aikawa, pedindo que a UNESCO
confirmasse a autorizao, e declarasse se os direitos deviam ser cedidos gratuitamente ou
especificasse o pagamento requerido. O que Zemp descobriu ento foi que Aikawa no
repondeu carta de Auvidis, e que Auvidis no respondeu carta relacionada de Celine Music.
Em outras palavras, Zemp descobriu que a UNESCO no autorizou o sampleamento de suas
gravaes Auvidis nem Celine Music. Isso indicaria que Celine Music e Deep Forest agiram
com base apenas na carta de Francis Bebey, tratando-a como um documento de valor legal.

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Nada disso esclarecia por que a UNESCO apenas contactara Zemp a respeito de sua gravao
na frica Ocidental e no aquela das Ilhas Salomo.
Zemp escreveu para Deep Forest em julho de 1996, denunciando a usurpao de seu
nome e requerendo compensao para a comunidade Baegu pelo uso de Rorogwela (1996:
48-9). Eles responderam dois meses depois, insistindo que seu projeto tinha a total autorizao
da Auvidis (Sanchez e Mouquet, 1996). Mas, nesse meio tempo, Zemp j havia recebido uma
carta contrria, do diretor da Auvidis, Louis Bricard, afirmando que tal permisso nunca havia
sido autorizada. A carta de Bricard tambm confirma que o advogado da Celine Music tinha,
em fevereiro de 1992, requisitado autorizaes para samplear discos da UNESCO, incluindo os
que Zemp gravara na frica Ocidental e nas Ilhas Salomo. Porm, ele apontou que a Auvidis,
sabendo pela UNESCO da recusa inicial de Zemp, no assinou acordo, e informou o advogado
da Celine Music sobre o impasse, em maro de 1992 (Bricard, 1996).
Tendo que conciliar a afirmao de Deep Forest de que o projeto deles tinha licena
legal com a afirmao da Auvidis de que tal autorizao no fora assinada, Zemp escreveu um
ps-escrito para seu artigo do Yearbook for Traditional Music, concluindo: algum (Deep
Forest ou Auvidis) est mentindo. Mas esta afirmao no chegou a ser publicada. Foi cortada
pelo editor da revista, que informou a Zemp que nem a revista nem sua organizao acadmica
matriz, o International Council for Traditional Music (ambos, ironicamente, patrocinados pela
UNESCO), podiam arcar com o risco de uma possvel ao legal combinando Deep Forest,
Celine Music e Sony, ou UNESCO e Auvidis. Nos trs anos desde ento no houve outra
resoluo. Os posteriores pedidos de Zemp por um esclarecimento de todas as partes ficaram,
de modo geral, sem resposta. De sua parte, [os membros do] Deep Forest tem usado com
sucesso a imprensa musical para se apresentarem como guardies do respeito; quando
indagados sobre questes de tica do sampleamento, eles tm se mostrado como supostas
vtimas de puristas acadmicos (v. p. ex., Goldman, 1995; Prior, 1996).
Cantiga de ninar dos pigmeus (sic)
parte o artigo arrepiante de Zemp, outra coisa importante aconteceu com a cano de
ninar de Afunakwa em 1996. Uma adaptao acstica e instrumental de Rorogwela foi
gravada por Jan Garbarek, um saxofonista noruegus, em seu CD intitulado Visible World, pela
ECM. Garbarek no encontrou Rorogwela por intermdio da gravao de Zemp para a

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UNESCO mas sim por Deep Forest. J que Deep Forest no citava a fonte de Sweet Lullaby,
Garbarek presumiu que a cano tinha origem na frica Central, local de muitas das fontes do
CD. Assim, em Visible World, sua adaptao intitulada Cantiga de ninar dos pigmeus
(Pygmy Lullaby), e as notas de contracapa creditam a composio como uma melodia
africana tradicional, arranjada por Jan Garbarek.
Em Deep Forest, o uso de sintetizadores, samplers e baterias eletrnicas leva
Rorogwela da aura etnomusicolgica (o primitivo seu passado) para o groove global de
floresta (o modernista talvez... seu futuro). Mas em Visible World esse relgio etno-techno de
som transformado em uma paisagem acstica e espiritual. Com acentuada reverberao,
arpejos new age e a sugesto de cadncia plagal, Garbarek harmoniza o Rorogwela de
Afunakwa ao estilo modal dos hinos protestantes, e docemente apresenta a melodia no saxofone
soprano, ao estilo de smooth jazz romntico e formato para o rdio associados a Kenny G.
Esse Pygmy Lullaby em feitio de orao estava em meu pensamento quando fui a um
seminrio sobre globalizao da msica na Noruega em junho de 1998, para discutir minha
pesquisa sobre pygmy pop, a histria das apropriaes pelo jazz, rock e avant-garde, e
extenses de msicas dos povos da floresta da frica Central (Feld, 1996). Ainda que no
derivado da frica, o Pygmy Lullaby de Garbarek guardava, mesmo assim, uma relao
interessante com tendncias no gnero. Parecia um exemplo do tipo de mimesis esquizofnica6
de segunda gerao que estava se tornando popular na cena mais suave, animada e gentil
(muitas vezes tambm etnicamente mais branca) da world music do meio para o fim dos anos
1990. Onde a primeira gerao do pop global de verses eletrnicas sampleadas de msicas
indgenas estava virando notcia velha, o mercado agora estava saudando muitos exemplos de
verses acsticas remodeladas do mesmo material ou similar, acompanhando o tremendo
sucesso comercial de gravaes unplugged, uma tendncia que a MTV iniciou com o rock em
1989.
Uma das participantes do seminrio era Marit Lie, da rdio NRK da Noruega. Tendo
apresentado programas da msica de Garbarek, ela se ofereceu para contact-lo sobre a estria
do Pygmy Lullaby. Quando ela o fez, Garbarek reconheceu Deep Forest como sua fonte do
Sweet Lullaby e mostrou surpresa e certa consternao quanto a seu erro de citao. Porm,
6

A noo de esquizofonia (schizophonia) foi proposta pelo compositor Murray Schafer, em The New
Soundscape (1969), para tratar da separao entre um som original e sua transmisso ou reproduo
eletroacstica. Para uma discusso do termo, ver Feld, 1994, p. 257-289.

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comparando-se a Edvard Grieg, ele afirmou que a msica folk era uma fonte importante de
inspirao para ele, e no uma preocupao erudita, caso em que a ateno s origens de um
material poderiam importar mais. Ele disse a ela que nada podia fazer quanto atribuio
impressa em Visible World, mas que corrigiria o ttulo se apresentasse a cano em concertos.
Se a resposta de Garbarek indicava preocupao, ela no tocou no subjacente
relacionamento legal e financeiro, ou melhor, na ausncia de tal relao, que ele e a ECM tm
com o compositor e intrprete original. Por lei, claro, Garbarek e ECM nada devem
comunidade Baegu e a Afunakwa. O acidente histrico que torna isso possvel que a
Rorogwela dela [Afunakwa] foi criada e circula dentro do que chamado tradio oral.
Academicamente, isso significa que sua cano tipicamente circula numa economia auditiva e
oral, sem ter base numa forma escrita ou anotada. Legalmente, entretanto, o termo tradio
oral pode ser manipulado facilmente, de significar aquilo que vocalmente comunitrio para
aquilo que no pertence a ningum em particular. Quando isso acontece, a noo de tradio
oral pode mascarar a existncia de cnones locais de propriedade e a existncia de
conseqncias locais para o tomar sem pedir. Conseqentemente, nas mos de um advogado
ocidental de msica, tradio oral um conceito que poderia mais facilmente proteger
aqueles que desejam adquirir propriedade cultural indgena a um preo barato, e proteger bem
menos a propriedade cultural indgena e seus originadores. A expresso arranjado por...
(como em arranjado por Jan Garbarek) naturaliza ainda mais essa relao de poder, separando
e distanciando o trabalho criativo de msicos e companhias gravadoras das tradies de suas
musas (sobre as complexidades morais e legais desses assuntos, ver Frith, 1993; Mills, 1996;
Seeger, 1992; Ziff e Rao, 1998).
A dimenso local norueguesa dessa pequena saga da world music teria terminado ali,
no fosse pelo fato de que ela veio tona justo quando a ECM estava para lanar um novo
grande projeto de Garbarek, o CD duplo intitulado Rites. De fato, Rites inclui um livreto
documentando o aclamado relacionamento entre Garbarek e ECM. Durante o perodo de 26
anos de 1970 a 1998, Garbarek apareceu como lder em 23 gravaes ECM e como participante
em outras vinte e sete. Rites celebra e estende essa histria, mais uma vez indicando como as
composies e performances de Garbarek conectam e diluem gneros usualmente chamados
jazz, clssico e folk. Elas envolvem numerosos cruzamentos de estilos musicais acsticos e
eletrnicos, improvisados e escritos, vocais e instrumentais, artsticos e populares, da Europa

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Ocidental e sem ser da Europa Ocidental. As gravaes de Garbarek para a ECM apresentam
um verdadeiro quem--quem dos mundos do jazz contemporneo global, de msicas indgenas
e avant-pop. Ele tambm trabalhou com orquestras europias de destaque, grupos de cordas e
metais e com vocalistas; por exemplo, com o especialista em msica medieval Hilliard
Ensemble, colaborando em Officium, uma das gravaes campes de venda da ECM (Griffiths,
1999).
Portanto, s quando, ou talvez s porque, a msica e as realizaes de Garbarek eram,
com o lanamento de Rites, mais uma vez notcia no mundo noruegus da msica, um dos
colegas de Marit Lie na NRK pareceu particularmente interessado que algum pudesse estar
levantando umas poucas questes atpicas sobre o repertrio de Garbarek. Per Kristian Olsen,
da NRK, chamou-me ento para discutir a estria de Pygmy Lullaby, e eu sugeri que ele
tambm entrasse em contato com Hugo Zemp. Essas entrevistas foram editadas numa curta
transmisso de Kulturnytt (Culture News) da NRK, na edio de 15 de setembro.
Na abertura do programa, Per Kristian Olsen indica que Garbarek foi criticado por seu
uso de msica indgena em Visible World. Toca parte do Pygmy Lullaby de Garbarek,
identificando erradamente a fonte da cano como as Ilhas Samoa (e no Salomo). Olsen diz
que Deep Forest e Garbarek ganharam milhes com a cano, mas que o registrador e o
executante no ganharam um centavo. Minha voz vem em seguida, e traduzida, para dizer
que a lei ocidental de copyright no abrangente o bastante para eqitativamente incluir
culturas indgenas, criando com isso um novo tipo de imperialismo, em que os msicos e
companhias de discos devem se engajar, em vez de evitar.
Olsen, ento, diz que Garbarek foi entrevistado por Kulturnytt e que ele repudiou essas
noes. Mas, ele diz, Garbarek ligou uma hora depois para retirar sua entrevista, recusando
mais comentrios. Ento, Olsen indica que Zemp, que fez uma gravao em Samoa (sic), est
desiludido com esses eventos. A pea termina com a voz de Zemp (em ingls), se dirigindo a
Garbarek: Assim, eu perguntaria a voc: voc aceitaria corrigir isso na prxima re-edio?
Voc tambm aceitaria enviar parte dos royalties que recebe com esse disco para as Ilhas
Salomo, onde possa ser usada para promoo e preservao do patrimnio cultural?
Poucas semanas mais tarde, Marit Lie ligou-me para dizer que Jan Garbarek estava
extremamente chateado com o programa de Per Kristian Olsen. De fato, Garbarek havia escrito
para a NRK acusando Olsen, Zemp e a mim de mentiras que manchavam sua reputao. Ela

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disse que me conseguiria uma cpia do udio do programa de rdio, e generosamente ofereceuse para traduzi-la.
Mas, antes que chegassem, eu recebi uma chamada telefnica de surpresa, em 12 de
outubro, de Jan Garbarek. Ele no perdeu tempo e perguntou se eu o havia taxado de ladro na
NRK. Ele disse que no me ouviu diz-lo, mas que isso estava subentendido na introduo do
programa. Eu expliquei que minha preocupao no era atac-lo pessoalmente, mas sim
levantar a questo das desigualdades de direito [ownership inequities] na propriedade
intelectual e cultural. Ele disse que estava aliviado em saber que minhas preocupaes eram
estruturais e no especficas com ele. No entanto, ele disse que queria que a NRK divulgasse
um pedido de desculpas, porque as afirmaes de Per Kristian Olsen eram enganosas. Disse que
o programa o colocou na berlinda, dando aos ouvintes a impresso de que ele no havia pago
por canes que gravara.
Nesse ponto, Garbarek acentuou, repetidamente, que havia de fato pago por Pygmy
Lullaby, pois na Noruega, a TONO, a agncia nacional de arrecadao, reparte os dividendos
de canes atribudas tradio oral, entre o executante e um fundo para promover msica
folk. TONO julga, em bases percentuais, que poro de uma cano gravada um arranjo e
uma performance novos e nicos, e que poro o material de fonte. No caso de Pygmy
Lullaby, TONO considerou 50% da cano como sendo trabalho original de Garbarek. Desse
ponto de vista, os 50% de royalties retidos (indo ou no para a fonte original da cano)
constituram compensao pelo uso de material da tradio oral. Depois dessa ligao, enviei a
Garbarek uma carta revisando minhas preocupaes, anexando cpias dos artigos que Zemp e
eu havamos escrito para o Yearbook for Traditional Music de 1996. Fiquei surpreso ao receber
como presente, em sentido contrrio no correio, Rites, com os dizeres Fico contente que voc
no disse o que a NRK citou! [Im glad you didnt say what NRK quoted!].
Nesse nterim, continuei a ouvir que, na Noruega, Garbarek se sentia acusado pela NRK
de no pagar royalties. Argumentando que havia lidado com todas as suas obrigaes com a
TONO exatamente conforme o requerido, ele insistia que seu caso contra Kulturnytt fosse
revisto pelo mais alto comit de anlise de telecomunicaes. O exame que se seguiu sustentou
a integridade de Kulturnytt. O relatrio concluiu que o jornalismo de cultura na Noruega antes
era tipicamente menos crtico em seu estilo, e que a atual abordagem de Kulturnytt era bemvinda, embora pudesse ser realizada com mais apuro. Esse comentrio no era referncia

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confuso de Per Kristian Olsen entre Samoa e as Ilhas Salomo. Em vez disso, era uma
referncia afirmao imprecisa de que Garbarek estava ganhando milhes com msicas do
Terceiro Mundo. A deciso tambm mostrava alguma simpatia pelo embarao de Garbarek,
lembrando NRK que o efeito da crtica pode ser ofensivo, mesmo que o contedo esteja
tecnicamente correto.
O assunto no terminou ali. Insatisfeito com a resposta da NRK, Garbarek ento pediu
ao Conselho de Imprensa da Noruega, a mais alta entidade de jornalismo no pas, que revisse o
caso, documentando suas queixas numa carta de 17 de novembro, com mais de 2.500 palavras.
O Conselho de Imprensa da Noruega concordou em rever o caso, ainda que eles mais
tipicamente lidem com queixas sociais e polticas envolvendo censura e liberdade de expresso.
A primeira das queixas de Garbarek era que a NRK personalizara a estria. Nesse contexto, ele
citou nossa conversao telefnica como evidncia de que Per Kristian Olsen havia superdimensionado minhas preocupaes. Ento, insistindo que ele pagou adequadamente por meio
de TONO pelo uso de qualquer material no original, ele argumentou que dificilmente podia ser
considerado responsvel por um erro anterior, cometido por Deep Forest. Ele disse que estava
aberto a corrigir o ttulo da cano, se e quando fosse provado a ele que estava de fato errado
(recusando-se assim a aceitar o que diziam a NRK e seus experts). Porm, mais criticamente,
Garbarek insistia que o programa da NRK insinuara que ele geralmente dava informao errada
ou ignorava o direito de propriedade dos bens indgenas. Desse modo, ele dizia que a NRK
havia manipulado os sentimentos de seus ouvintes, transformando-o naquele que atirou em
Bambi. Em resumo, Garbarek construiu um caso longo e emocional sobre ser ele a vtima de
um jornalismo enrgico fundado em m informao. O Conselho de Imprensa da Noruega foi
convencido por esse apelo, indicando, em fevereiro de 1999, que se alinhava com Garbarek e
contra a justificao de Culture News pelo exame anterior da comisso de telecomunicaes
(Lie, 1999).
Dentre as muitas idas e voltas das variaes Rorogwela, essa fase norueguesa se
encena num espao nacional caracterizadamente mediado, em torno do jornalismo de rdio e
das apostas do discurso crtico. medida que os eventos se desdobraram em torno dos
protestos de Garbarek, o antroplogo Odd Are Berkaak respondeu sua apario vendo como a
mdia norueguesa estava encenando um ntido drama nacionalista. Ele o interpretou como uma
pea de moralidade onde a questo central no ethos de realeza noruegus [Royal Norwegian

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ethos] est sendo ameaada, a de ser o Samaritano Global. Jan Garbarek o cone nacional
moral que est agora caindo em desgraa como os heris trgicos do melodrama. No episdio
da prxima semana de JanWatch: ser ele atirado no calabouo para sempre ou ser
reconduzido ao trono? (Berkaak, 1998).
Ao mesmo tempo, de uma posio engajada no jornalismo de msica da Noruega, a
ironia do que veio tona agradou a Marit Lie. Ela sentiu que, graas ao perfil proeminente de
Jan Garbarek, a questo do copyright e das desigualdades de direitos para as msicas indgenas
foi lanada mais substancialmente do que antes na arena pblica norueguesa, e escreveu: Se
ele fosse um Joo-ningum, nunca teria havido uma discusso sobre isso (Lie, 1998). Em
ltima anlise, pode ter sido menos significativo que Garbarek prevaleceu com o Conselho de
Imprensa da Noruega do que o fato de que a publicidade resultante levou a seo norueguesa da
UNESCO a pedir uma reunio com Noriko Aikawa.
A voz de qual dono? (Whose Master('s) Voice?)
Muito mais poderia ser detalhado sobre essas verses de Rorogwela e as questes sonoras,
estticas e polticas que elas suscitam. Muito tambm poderia ser adicionado sobre porque
ningum sabe se Sweet Lullaby ou Pygmy Lullaby tiveram um depoimento ou resposta de
Afunakwa ou da comunidade Baegu. Mas mesmo esse relato introdutrio comea a deixar claro
como companhias, intrpretes, registradores, organizaes e a mdia agora podem ver suas
identidades enredadas em histrias da cano que so multi-locais e complexas. Essas histrias
podem ser revistas como signos de contradies ansiosas e celebratrias na world music, e
como signos da naturalizao desigual da globalizao.
Primeiro, a estria da world music tem algo a dizer a respeito do poder, sob a gide
da globalizao especificamente, a carregada poltica da cpia, tal como revelada por cadeias
de mimesis esquizofnica. Em Mimesis and Alterity [Mimesis e Alteridade], Michael Taussig
escreve: Uma vez que o mimtico vem a ser, um poder terrivelmente ambguo estabelecido;
nasce o poder de representar o mundo, embora esse mesmo poder seja um poder de falsificar e
posar. Os dois poderes so inseparveis (1993, p. 42-43). Aqui, esses dois poderes
inseparveis produzem a ansiedade e celebrao que ligam aura a autenticidade, criatividade a
caricatura, diferena a dominao. Crucialmente, os msicos que fizeram Sweet Lullaby e
Pygmy Lullaby no precisavam conhecer o nome Afunakwa, o nome Rorogwela ou a

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verdadeira localizao geogrfica da cano. Do ponto de vista inicial do sampler, Afunakwa


no uma pessoa, mas um som; do ponto de vista subseqente do arranjador, aquele som uma
melodia e no uma performance distinta. Assim, quando se trata de poder mimtico, a
possibilidade de desprender seu material acstico subjacente que tem precedncia sobre ouvir
Rorogwela, Sweet Lullaby e Pygmy Lullaby como a mesma cano.
Essas polticas representacionais pedem mais contextualizao histrica, o que pode ser
parcialmente feito ao se justapor a world music de hoje com um momento de sua pr-histria,
cem anos atrs, no fim do sc. XIX. Considere-se John Comfort Fillmore, um pianista e
pioneiro registrador de campo da Amrica do Norte nativa, em atividade naquela poca. Em
1895 e 1899, ele escreveu artigos no Journal of American Folklore e American Anthropologist
para argumentar que leis acsticas naturais e universais esto na base da lgica harmnica
latente das melodias vocais nativas americanas. De acordo com isso, ele produziu transcries
de gravaes de campo em cilindro de cera, na forma de arranjos harmonizados para piano, e as
apresentou como revelaes do que os ndios americanos realmente queriam cantar mas no
tinham como saber. Esse trabalho inicialmente convenceu o mais proeminente etnomusiclogo
(Frances Densmore) e antroplogo (Franz Boas) da poca, embora ambos repudiassem mais
tarde os mtodos de Fillmore, reconhecendo-os mais como um reflexo do nacionalismo
romntico de suas composies (p. ex., Indian Fantasia Number One for Full Orchestra, 1890)
do que como uma investigao erudita sobre universalismo acstico.
Cem anos mais tarde, Deep Forest pega seus samplers, sintetizadores e baterias
eletrnicas. Ouvindo gravaes antigas, procuram por seus ritmos naturais; ento, em
colaboraes virtuais com os indgenas, eles amplificam a batida latente que escutam dentro da
diferena. Ouvindo aquela amplificao, Jan Garbarek escuta mais ainda; arranjando as
harmonias internas, ele sugere sua espiritualidade subjacente. Essas correntes de world
music, como seus antecedentes primitivistas e romntico-nacionalistas, portanto, so no fundo
uma questo da explorao, do poder e privilgio de contactar e conhecer, de levar embora e
usar. Que essas fuses e misturas sejam celebradas como liberadoras e inspiradoras, que elas
inquestionavelmente tragam prazer e estmulo para muitos, algo que reconta uma estria das
afinidades entre modernos e primitivos. Assim como em boas crnicas sobre as variedades do
primitivismo em outros domnios (p. ex., Rubin, 1984; Clifford, 1988, p. 189-214; Torgovnick,
1990; Barkan e Bush, 1995), a world music cria uma viagem de descoberta, uma experincia

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sonora de contato, um desvirginamento auditivo que penetra a harmonia da diferena. E como


outros stios de descoberta, esse provoca a mesma questo ansiosa: ser que a world music
uma forma de humilhao artstica, o preo que os primitivos pagam por atrair a ateno dos
modernos, por ganhar acesso a seu mundo de representao? (sobre desenvolvimento e
humilhao, ver Sahlins, 1992).
Para registradores ou etnomusiclogos, esses temas de poder e representao podem vir
a produzir uma outra humilhao: a cumplicidade. O desespero de ver projetos de
documentao transformarem-se de cones da diversidade musical em material bruto para o
neo-colonialismo industrializado certamente marca o fim de toda inocncia etnomusicolgica.
A lio para pesquisadores que a confiana da comunidade, o reconhecimento acadmico e o
prestgio institucional valem pouco quando se est diante de leis de entretenimento
internacional, grandes companhias de discos, o mundo da mdia e do marketing, agncias
arrecadadoras de msica e estrelas do pop muito bem pagos e bem protegidos. Aqui, eles so a
globalizao, e voc um dinossauro. E a sua ao em nome da tradio oral local ou do
patrimnio pode se tornar mais como uma luta, e no menos, quando seus aliados, tal como
sociedades acadmicas profissionais e suas revistas, ou famosos compositores-intrpretes, ou
mesmo a UNESCO, se revelam ainda mais fracos ou mais complacentes no caso.
Mas essas dores ocasionais da etnomusicologia parecem ser vastamente suplantadas
pelos prazeres da participao musical, e essa ainda a localizao da world music onde a
celebrao mais governa. Os msicos esto se divertindo, e esto muito interessados em
lembrar a todos que, para eles, a world music significa a alegria de tocar qualquer tipo de
msica, em qualquer lugar do mundo, com qualquer um (ao vivo ou virtualmente) que eles
escolham. As oportunidades de cruzar o que antes eram fronteiras fsicas e estticas so
numerosas. A indstria tem a capacidade de tomar grandes riscos no apoio tecnolgico e
promocional desses cruzamentos, e os msicos esto prontos a explorar, a serem identificados
como viajantes. As platias esto felizes; h muito o que ouvir, muito o que comprar, muito o
que danar. O mercado est inundado, com cinco ou seis vezes mais ttulos do que dez anos
atrs. Para muitos consumidores, essa quantidade avassaladora de produtos a escolher
imaginada como um tipo de sinal de que a democracia prevalece, de que toda voz pode ser
ouvida, todo estilo pode ser comprado, tudo estar disponvel para todos. O desejo de anunciar
uma viso democrtica da world music central para seu sucesso industrial no Ocidente. Por

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exemplo, a pgina de world music num recente catlogo da HMV (His Master's Voice)7 em
circulao no meu jornal de domingo comea assim: A melhor World Music nos faz lembrar
de nossa comunidade global. A grande msica no conhece fronteiras nacionais. Muito da lista
deste ano tem elementos de mais de uma influncia, com uma celebrao do compartilhar.
A publicidade dessa viso democrtica e liberal para a world music incorpora um
idealismo sobre fluxos-livres, sobre compartilhar, e sobre escolha. Mas ela mascara a realidade
de que a visibilidade na escolha de produto est diretamente relacionada ao volume de vendas,
lucratividade e ao estrelato. Msicos de sucesso no s ganham royalties, como se tornam
realeza [royalty], prncipes e princesas de um reino esttico e tecnolgico defendido pelas
vendas (Keil e Feld, 1994, p. 321). De que outro modo se poderia entender Deep Forest e Jan
Garbarek se apresentando como vtimas de uma histria em que est garantido para eles um
ganho grandemente desproporcional ao de suas musas? A incapacidade da realeza da msica
pop para examinar seu privilgio (Lipsitz, 1994, p. 63), e sua falta de reflexo sobre como
aqueles que esto sendo escolhidos para exibio [curated] poderiam ver e ouvir tudo de um
jeito bem diferente, um assombroso ato de narcisismo para uma indstria to interessada
numa imagem democrtica de colaborao.
Afinal, no importa quo inspiradora seja a criao musical, no importa quo
afirmativa seja sua dimenso participativa, a existncia e o sucesso da world music retornam
a um dos clichs econmicos bsicos da globalizao: o mpeto em direo a cada vez mais
mercados e nichos de mercado (Harvey, 1989; Kumar, 1995). Nos presentes casos, vemos
como os mundos de pequenos (UNESCO e Auvidis), grandes (Sony) e independentes-grandes
(ECM) proprietrios e distribuidores de msica podem entrar em interao inesperada. Vemos
como a produo pode proceder da aquisio de uma inspirao e de um trabalho distantes e
baratos. Vemos como euromorfos (Euromorphs) podem ser comercializados por meio de
tropos recm superpostos, assim como um primitivismo ambiental verde [green enviroprimitivism], ou um romantismo espiritual new age e avant-garde. Vemos como aquilo que
produzido tem seu lugar numa zona de msica industrial mais ampla, de intensificao da
mercadoria, nesse caso encontros artsticos com a indigeneidade, remodelados em estilos
populares do Ocidente. Em tudo isso, vemos como a world music participa na modelagem de
7

HMV, cujas iniciais remetem legenda no smbolo grfico da companhia RCA (com o co que parece atento ao
som de um gramofone), uma cadeia de lojas que comercializa principalmente produtos da indstria do disco e da
msica.

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um tipo de multiculturalismo amigo-do-consumidor, um que segue a lgica de mercado de


expanso e consolidao. Esse o lugar em que uma doce cantiga de ninar mais pode soar
como um tropo musical adequado ao projeto capital da globalizao. Quando esto a ponto de
adormecer, os desejos onricos de elites tecnolgicas e artsticas so sacudidos por ciclos de
mercado em viglia agitada. Ento, cobertos de promoo, eles so mais uma vez colocados no
bero e ninados sobre um colcho firme de desigualdades rgidas e fuses acolchoadas, e
alimentados no seio das grandes companhias.

Notas do autor
Este ensaio foi originalmente publicado em 2000, em nmero especial da revista Public
Culture, 12(1), p. 145-171. Foi reimpresso no livro Globalization, editado por Arjun
Appadurai, 2001, Duke University Press, p. 189-216. Tradues apareceram anteriormente em
espanhol e em francs.
Com agradecimentos a: Afunakwa, Deep Forest e Jan Garbarek pela interminvel mistura de
celebrao e ansiedade em suas gravaes de Rorogwela; a Marit Lie, Odd Are Berkaak e Hugo
Zemp por sua amizade, comentrios e proviso de documentos; a Arjun Appadurai, Veit
Erlmann, Lisa Henderson, Alison Leitch, David Samuels, Tim Taylor e aos leitores de Public
Culture por sugestes; e s platias dos colquios na primavera de 1999, no Mt. Holyoke
College/Amherst College/University of Massachusetts, Amherst, e Wesleyan University.
Quando eu rascunhava este ensaio, minha av, Anna Ross Feld, faleceu a meio caminho de
completar seu centsimo-segundo ano de vida. A ela dedico o ensaio, lembrando como ela me
iniciou em meu mundo de msica com Rozinkes mit Mandlen, uma doce cantiga idiche de
ninar.

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