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UNIVERSIT PARIS 8 - VINCENNES ST-DENIS

UFR ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHTIQUE


Dpartement de Musique

Limprovisation daprs le Radif


dans la musique traditionnelle iranienne (2)

Lanalyse comparative de six improvisations dans le mode Mahour

Arash Mohafez

Mmoire de Master 2 ralis sous la direction de


Madame Sandrine Loncke

Anne universitaire 2009

Table des matires

1- Introduction 5
2- La prsentation du mode Mahour dans les trois Radif instrumentaux 19
2-1- Le contexte sonore ..................... 19
2-2- La combinaison des Gouchs et la dimension gnrale du mode Mahour.21
2-3- Les rapports entre Gouch/phrase/segment dans le mode Mahour.... . 22
2-4- La phrasologie du mode Mahour dans les Radifs ..........23
2-5- Les mlodies-types du mode Mahour dans les trois versions du Radif..29
2-6- Les techniques de dveloppement du mode Mahour dans le Radif30

3- Le mode Mahour dans limprovisation de Hoseingholi.. ...32


3-1- Le style de jeu. 37

4- Le mode Mahour dans limprovisation de Moussa Maroufi .... 39


4-1- Gouch Tchaharmezrab.. 40
4-2- Gouch Kerechm.. 45
4-3- Le style de jeu..48

5- Le mode Mahour dans limprovisation de Ali Akbar Shahnazi.... 52


5-1- Gouch Daramad... ............................ 53
5-2- Gouch Tchaharmezrab.... 54
5-3- Le style de jeu. ....................58

6- Le mode Mahour dans limprovisation de Ahmad Ebadi. 61


6-1- Gouch Daramad ....... 62
6-2- Gouch Zarbi..... 68
6-3- Gouch du deuxime Daramad. 71
6-4- Le style de jeu. 74

7- Le mode Mahour dans limprovisation de Hassan Kassayi. .... 79


7-1- Gouch Daramad 80
7-2- Gouch Zarbi.. 82
7-3- Le style de jeu. 88

8- Le mode Mahour dans limprovisation de Jalil Shahnaz.. 91


8-1- Gouch Daramad 92
8-2- Gouch Tchaharmezrab... 96
8-3- Gouch Kerechm.. 98
8-4- Gouch dernier Daramad 100
8-5- Le style de jeu 105

9- Synthse comparative des techniques dimprovisation en mode Mahour. 110


9-1- La question des modes constitutifs du Dastgah-e-Mahour110
9-1-1-La situation du mode Mahour 111

9-2- La phrasologie 112


9-3- La question des matriaux musicaux. 115
9-3-1- Les motifs bi-syllabiques.. 117
9-3-2- Le passage musical.117
9-3-3- Les Tahrirs. 118
9-3-4- La forme mlodico-rythmique de Tchaharmezrab.119
9-3-5- Les mlodies plus personnelles 120
9-3-5-1- Les mouvements descendants. 120
9-3-5-2- Laccentuation du degr Mi2. 121
9-3-5-3- Les cadences mlodiques 121
9-3-5-4- Linfluence des ornementations 121
9-3-5-5- Autres faons . 122
9-3-5-6- Les segments complexes . 122

9-4- Les techniques de lvolution des matriaux musicaux.....124


9-4-1- La variation .. 124
9-4-2- La transposition 125
9-4-3- Autres techniques de dveloppement .. 127
9-4-4- La suspension mlodique ..128
9-4-5- La transition mlodique 130
9-4-6- La question du silence 131

9-5- Le rythme prosodique .... 131


9-6- Le rythme mesur . 133

10-Conclusion ...136
11- Lindex des signes.. 138
12- La liste des plages du Cd accompagnateur des analyses.139
13- La bibliographie..140
14- La discographie...143

Introduction
Ce mmoire est la deuxime tape dun projet dtude du phnomne de limprovisation
(Bedaheh) dans la musique traditionnelle iranienne. Ltude est divise en deux mmoires
universitaires de Master 1 et Master 2, car il nous semblait impossible daborder directement
la question de limprovisation cause de la caractristique spcifique de ce phnomne dans
cette culture musicale, savoir sa dpendance aux rpertoires-modles anciens : les Radifs.
Ainsi, le premier mmoire a dabord vis analyser et classifier les bases et les critres
musicaux essentiels du Radif, de sorte que le deuxime mmoire centr sur ltude des
improvisations puisse tre effectu de manire comparative avec les esthtiques musicales
traditionnelles.
Pour que ce mmoire soit lisible et utilisable pour les lecteurs qui nont pas lu le premier
mmoire, on est oblig de reprendre dans cette introduction, dabord certaines courtes
prsentations des concepts fondamentaux du systme de la musique iranienne et aussi la
prsentation du contexte musical dans lequel le phnomne dimprovisation existe. Ensuite,
on expliquera la mthodologie de ces deux mmoires, sachant que ces deux mthodologies
sont effectivement bien identiques.

Les concepts essentiels de la musique traditionnelle actuelle


Radif, Dastgah, Gouch
La musique traditionnelle iranienne est une musique modale qui est rpertorie
aujourdhui dans sept grands complexes de morceaux musicaux appels Dastgah1. Il semble
que le systme de Dastgah est invent pendant 17ime et 18ime sicles, les priodes dans
lesquelles beaucoup de changements importants survinrent dans le systme musical persan
ancien, lesquels pouvaient tre lies aux volutions sociopolitiques et lesquels sentranent
la diminution maximum des points communs de cette musique avec celle des turques et des
arabes. Selon ces changements, la plupart des instruments anciens donnent leurs places aux
Tar2, Star3 et Santour4, le systme de Maqamat soublie et on tablie une nouvelle
1

. C'est--dire 1) machine 2) la position de la main. Lexplication cest quen persan le mot Dast veut dire la
main et le mot Gah veut dire la position, le lieu ou le temps. Donc le mot Dastgah peut tre interprt
comme la position de la main, et parce quon nutilise ce concept que dans la culture musicale, on devine que ce
mot combinatoire fait allusion la position de la main (ou les positions des doigts) sur le manche de linstrument
qui dtermine la disposition des intervalles spcifiques de lchelle de chaque complexe modal.
2
. Un cordophone ayant six cordes doublement accords de la famille de lutte qui se joue avec un plectre.
3
. Un cordophone ayant quatre cordes de la famille dancien Tanboor qui se joue avec longle.
4
. Un cordophone ayant soixante douze cordes poses sur une boite de rsonance horizontale ainsi que chaque
groupe de quatre cordes donne une note et on les frappe laide de deux baguettes en bois.

organisation des dispositions des modes qui sappellera Dastgah. La tradition ancienne de
composition, surtout sur les cycles rythmiques longs et compliqus, soublie progressivement
dans ce nouvel systme musical, pour quen revanche limprovisation non mesure, qui
sexcute communment en solo ou en duo, par un instrumentiste et un chanteur, devienne le
genre artistique principal.
Aujourdhui, chaque Dastgah se distingue avec un nom traditionnel qui sajoute au mot
de Dastgah , comme Dastgah-e-Chour, Dastgah-e-Mahour, Dastgah-e-Homyoun,
Dastgah-e-Segh, Dastgah-e-Chahargh, Dastgah-e-Nav et Dasrgah-e-Rast Panjgah.
En apparence, un Dastgah semble tre lquivalent du concept de mode occidental, de
Maqam turque ou arabe, ou de Raga indien. Un Dastgah est cependant un complexe de
plusieurs modes qui sont tisss lun lautre daprs des relations trs prtablies et dfinies.
Dans ce milieu, cest le mode initial du Dastgah qui dtermine le contexte musical
principal et le Dastgah sidentifie lchelle spcifique de ce mode. Aprs chaque modulation
aux modes suivants, on doit revenir au mode initial et on termine toujours le Dastgah sur le
mme mode initial.
Le contexte de chacun des modes dun Dastgah est constitu de plusieurs morceaux
gnralement non-mesurs et apparemment spars lun de lautre. Chaque morceau sappelle
un Gouch 1. Chaque Gouch dpendant sa position dans le mode assume une tche
particulire. Selon la version du Radif, chaque Dastgah peut avoir un nombre variable de
Gouchs, entre vingt et cinquante.
Chaque Gouch est une construction musicale courte qui est constitue de plusieurs
ingrdients ; les lments du commencement, les mlodie-types du contexte principal, les
dispositifs du dveloppement, les matriaux de retour au mode initial, des clichs finaux, etc.
Ainsi, un Gouch complet nest pas une simple mlodie. Le Gouch est constitu de
diffrentes parties fonctionnelles et ces parties se collent selon la logique modale prtablie du
mode particulire dans lequel le Gouch sexcute. Donc premirement, un Gouch peut
comporter plusieurs mlodie-types, deuximement les mlodie-types de chaque Gouch ont
toujours une importance secondaire et ce sont les relations, les fonctions et les forces des
diffrentes degrs de chaque mode qui permet au Gouch dutilisation de tel ou tel mlodietype, troisimement il y a des diffrentes sorte de mlodie-type ayant des rles distincts dans
la construction du Gouch.

. Le mot Gouch cest--dire 1) langle 2) la partie, la pice, le morceau.

Il semble que toutes les mlodies types de ces sept Dastgahs sont vrifiables sous quatre
catgories:

1- les mlodies-types exclusives dun Gouch particulier.


2- les clichs mlodiques qui ont toujours une forme et une tche fixe dans un domaine modal
particulier dun Dastgah.
3- les clichs mlodiques fixes dans la totalit de Dastgah.
4- les mlodies-types flexibles adaptables avec tous les Dastgahs.

Egalement, Chacune des mlodies-types dun Dastgah peut tre explicable du point de
vue de la situation rythmique dans ces trois catgories : 1- les non mesures 2- les rythmes
prosodiques 3- les mesures.

Deux Dastgahs parmi les sept Dastgahs ont eux-mmes des sous-groupes qui
fonctionnent comme des petits Dastgah : ils sappellent les Avaz1 , au nombre de cinq :
Avaz-e-Abouata, Avaz-e-Dashti, Avaz-e-Bayat Tork et Avaz-e-Afchari sont les branches de
Dastgah-e-Chour et Avaz-e-Isfehan est la branche de Dastgah-e-Homyoun.
Lenchainement et lensemble de sept Dastgahs et cinq Avaz forme un grand rpertoire
traditionnel fixe, dit le Radif . En persan, le mot Radif veut dire lenchainement, la srie ou
la ligne, concepts qui font videmment allusion au mode de performance de ce rpertoire o
les Gouchs dun Dastgah sexcutent lun aprs lautre comme une suite musicale.
La pluralit des versions
Il semble quoriginalement, il nexistait quun seul Radif, mais ce rpertoire a t
transmis oralement par plusieurs matres anciens. A cause de lesprit improvisant et aussi
cause des gots performatifs et des esthtiques musicales en partie diverses de ces matres, le
Radif comporte plusieurs versions. Selon que le transmetteur du Radif tait instrumentiste ou
chanteur, il existe des versions instrumentales ou vocales. Aujourdhui, on dispose de plus de
dix versions du Radif qui sont toutes fixes, parce quelles sont dj enseignes et enregistres
par les transmetteurs ou par leurs lves privilgis.
A notre avis, attribuer lapparition du Radif le plus ancien une pratique purement
improvise semble loin de la ralit parce que les analyses montrent les diffrentes

. C'est--dire lappel ou le chant

composants du Radif sont tellement combins selon les rgles complique prtablies quil
apparat on est plus proche dune activit de composition que limprovisation. Pour la mme
raison, on doute beaucoup aussi de lhypothse rpandue selon laquelle la cration du Radif
sattribue runir des morceaux parpills dans les diffrents points de lIran. Mais au
contraire la fonction et le rle de limprovisation sont sans doute trs considrables dans le
phnomne de lapparition de plusieurs versions dun seul Radif. Dans lanalogie de trois
versions de Dastgah-e-Mahour, on a dj en partie illustr comment ces matres, en respectant
complet des rgles des domaines modaux et selon les formules prcises de phraser,
engendrent, dcalent, varient, combinent ou suppriment des lments musicaux aux leurs got
une manire quun sens musical unique paraisse aux trois formes diverses.
Le rapport entre le Radif et limprovisation dans la pratique musicale
On ne reproduit quasiment jamais le contenu exact dune version du Radif dans une
performance artistique. Autrement dit, la performance de la musique traditionnelle iranienne,
au moins de la fin du dix-neuvime sicle jusqu nos jours, relve dun travail improvis sur
le Radif. Selon les matres, limprovisation est quelque chose au-del dun lment cratif
dans lexcution, elle est un principe substantiel, identitaire et insparable de la pratique de la
musique iranienne.
Le Radif est la rfrence pdagogique de cette musique, mais sa performance artistique
est une sorte de reconstruction instantane du Radif. Donc, on ne peut pas dfinir le concept
de limprovisation indpendamment du concept du Radif. Ainsi, non seulement le Radif est la
rfrence pdagogique formatrice des musiciens, mais il est la source principale des matriaux
musicaux qui doivent tre utiliss dans les performances improvises.
En outre, il semble quune grande partie des pices pralablement composes dans les
formes mesures comme les Tchaharmezrab1 ou les ouvertures (Pich-Daramad), taient euxmmes lorigine rsultat dune pratique improvise dun instrumentiste, lesquelles prendront
ultrieurement leurs formes fixes grce au matre lui-mme ou ses lves.
Limprovisation de chaque musicien est personnelle et diffrente par rapport lautre, et
effectivement cest dans limprovisation que linstrumentiste obtient son propre langage
musical, son propre style particulier. Ainsi, la qualit de limprovisation de chaque musicien
est le rsultat des mlanges de ses savoirs radifiques et ses idologies scolastiques avec ses
caractristiques performatives dans un moment et un endroit particulier.

. Une forme instrumentale mesure et courte qui se joue trs rapidement aux milieux des formes non mesures.

Il semble quauparavant, il nexistait pas essentiellement le concept de limprovisation,


indpendant de la performance du rpertoire. Autrement dit, lessence de la performance de la
musique iranienne, est une sorte de lexcution varie et divers dun rpertoire fixe. En lIran
davant 20ime sicle, il ny avait apparemment aucun lquivalent exclusif pour la
terminologie de limprovisation et ce concept est inspir par les premires europens qui
ont abord la musique iranienne et puis les musiciens iraniens lont accept progressivement
comme lquivalent de la manire de leurs performances.
Cest sr que pour lapprentissage de musique, ils utilisaient naturellement la forme fixe
du rpertoire, mais on a des tmoignages que certaines matres comme Habib Somaie
enseignait le Radif chaque fois une nouvelle forme, c'est--dire il enseignait le rpertoire
comme il le performait variablement.
Limprovisation iranienne ne consiste donc pas en la cration dune ide compltement
nouvelle en temps rel. Elle correspond plutt au dveloppement, la transformation, la
combinaison et la reconstruction des contenus musicaux connus dans le cadre dfini dun
Dastgah : une sorte dinterprtation varie dune rfrence fixe.

La recherche prsente
Le but
Lide de cette recherche provient prcisment de cette relation entre le Radif et
limprovisation. Autrement dit, on veut tudier les processus dimprovisation partir de / et
laide du Radif. Le but est de pouvoir concrtement rpondre certaines des questions
suivantes :

Comment se ralise musicalement ce processus de cration dans linstant en se rfrant au


modle du Radif?
Quels aspects de cette rfrence sont reconstruits et comment les lments du Radif sont-ils
utiliss en tant que matriaux musicaux de limprovisation ? Quelles modalits de
transformations subissent-ils et quels sont les lments oublis ?
Comment sont reconstruits les principes modaux des Dastgahs dans les improvisations, et
comment varie-t-on les contenus des Gouchs de telle manire que leurs structures identitaires
restent reconnaissables ?
Selon quels principes peut-on modifier lordre de disposition des Gouchs sans que ne soit
endommage la philosophie thorique du Dastgah ?

Essentiellement, quelles sont les formules de formation des phrases musicales dans le Radif et
en quoi diffrent-elles de celles des improvisations ? Quelles sont les techniques de
dveloppements, de transformation ou de variation de ces phrases ? Quelles sont les principes
de modulations et sous quelles conditions soprent-elles ? Peut-on rpertorier des types
dornementation, quelles sont leurs fonctions et comment influent-ils sur le style de la
performance ?
Quest-ce qui finalement se cre dans limprovisation qui nexistait pas dj dans le Radif ? Et
le Radif est-il plus abouti quune improvisation ? Quelles sont les utilisations des rythmes non
mesurs, prosodiques et mesurs dans ces deux domaines et quelle est la relation entre eux ?
Quels sont en fin de compte dans cet environnement musical les lments musicaux qui
dterminent le style et lexpression des grands improvisateurs ?
La ncessit de cette recherche
Malheureusement, lart de limprovisation dans cette culture musicale apparat
actuellement sur le dclin pour diverses raisons : musicales, pdagogiques et sociopolitiques1.
Il semble en effet que lIran ne soit plus capable de donner naissance de nouvelles
coles dimprovisation, et quen mme temps, les anciennes coles soient en passe dtre
oublies, alors quelles nont fait lobjet de plusieurs tudes approfondies.
Par ailleurs, les critiques musicales qui sont abondamment produites dans le milieu des
musiciens, des musicologues ou des mlomanes iraniens pour les revues, les journaux ou les
web-sites reposent insuffisamment sur des critres musicologiques, par manque de
connaissance analytique du rpertoire.
Plus globalement, les musiciens iraniens prouvent un srieux besoin de mieux connatre
les caractristiques, les techniques et les dmarches des matres anciens afin de pouvoir
amliorer leur crativit improvise et dchapper au cycle de la redite.
Pourtant, tel quon la expliqu dans lintroduction du premier mmoire de manire plus
dtaille, malgr son importance primordiale, laspect purement musicologique du
phnomne de limprovisation iranienne est un sujet rarement travaill par les chercheurs.
Bien quon ne parle pas ici des aspects historiques, sociologiques ou culturels de la musique,
il semble donc quon doive considrer ce type dtude musicologique comme un complment
indispensable lethnomusicologie de la culture musicale prcite. Nous considrons ainsi
que dans le choix dun sujet de recherche, doivent tre pris en compte les besoins de la culture

. Consultez la page 9 de lintroduction du mmoire Master 1 de lauteur : Enjeux de la recherche.

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musicale elle-mme. Au-del de la connaissance des formes, des chelles et de ses principaux
concepts musicologiques, une partie importante de la thorie de la musique iranienne reste en
effet toujours tudier. Ltude musicologique des diffrents aspects de la culture musicale
iranienne peut aider les pratiquants amliorer leurs arts, plus consciemment et plus
profondment, par une meilleure connaissance des possibilits, des dmarches et des
matriaux traditionnellement disponibles.
Pour un lecteur tranger, ce type de recherche peut cependant aussi savrer utile, car il
fonctionne comme un guide professionnel de lcoute, laide duquel lintress la musique
iranienne, ou plus gnralement aux musiques de tradition orale, pourra saisir et suivre
analytiquement diffrents aspects et processus de chaque instant du droulement dune
performance musicale improvise ou dj compose.

La mthodologie de la premire tape (lanalyse des Radifs)


Pour atteindre aux buts de ce projet, il fallait quon vrifie et quon catgorise dabord les
principes et les rgles musicales du Radif en tant que critres rfrentiels, pour pouvoir
ensuite tudier les modalits de leur reconstruction dans les diffrentes improvisations.
Le choix de trois versions dun Dastgah
Pour tudier les rgles et les matriaux musicaux du Radif, on a choisi trois versions du
Radif instrumental : Le Rafif de Mirza Abdollah et le Radif de Hoseingholi, Radifs les plus
anciens, et le Radif de Maroufi, qui est le Radif le plus extensif. Ces trois versions sont
comparativement analyses partie par partie et dune manire dtaille, afin de dcouvrir leurs
logiques musicales communes et aussi leurs caractristiques exclusives.
La segmentation dans la transcription paradigmatique et le systme dabrviation
Pour ltude de ces trois versions du Radif, on a profit paralllement de leurs
enregistrements et de leurs transcriptions. Mais pour percevoir et pour expliquer les concepts
fondamentaux comme la mlodie type et la phrase musicale , on a retranscrit plus de
cents Gouch de trois versions du Dastgah-e-Mahour1, sous la forme de transcriptions
paradigmatiques (mise en colonnes verticales).
Afin de raliser les transcriptions paradigmatiques daprs une logique fixe, on a dfini
certains concepts particuliers pour sectionner chaque morceau musical :
1

. Mahour est le nom du Dastgah choisi dans cette recherche.

11

Le segment : est lunit significative la plus petite et fondamentale dun morceau musical,
productrice dun sens modal prcis. Chaque segment, selon sa longueur, peut tre constitu de
plusieurs fractions ou combinaisons mlodiques bien lies lune lautre. Comme une norme
esthtique souvent respecte, les musiciens font un silence, court ou long, la fin de chaque
segment, fait qui peut tre utilis comme un indice pour reconnatre les moments convenables
de la segmentation musicale.
Dans la transcription paradigmatique, on a superpos les diffrents segments dun
morceau, dune manire que leurs ressemblances et leurs diffrences soient bien en vidence.
Il faut savoir que les segmentations et les critres de leurs superpositions ont t raliss
daprs notre propre comprhension de la structure de la musique iranienne : il ne sagit
videmment pas de logiques valables dans labsolu, employes par tous les chercheurs. Ici,
chaque ligne numrote de la transcription correspond un segment musical ayant un sens et
une fonction modale compltement prcis et explicables.

La phrase musicale : une phrase musicale se forme de lenchanement dun nombre trs
variable de segments. La phrase est le complexe le plus petit des matriaux musicaux qui
produisent un contenu complet, un sens modal achev et conclusif aprs lequel on ne sent plus
de suspension mlodique. Chaque Gouch peut tre constitu dune ou de plusieurs phrases
musicales.

Pour mieux saisir la forme de chaque morceau musical, on a utilis galement une forme
dabrviation de chaque segment du Gouch dans laquelle on schmatise les comportements
mlodiques et les rapports entre la note introductive, la note moyenne la plus importante et la
note finale de chaque segment. Il faut savoir que les fonctions des degrs jouent un rle
dterminant dans la formation du sens modal de chaque segment : dans ce milieu, le rle de la
note finale est le rle le plus dcisif, puis la note moyenne et la note introductive occupent la
deuxime et la troisime places en importance.
A la fin de chaque analyse, la totalit du Gouch de chaque version est prsente de faon
abrvie, schmatisant la fonction de chaque segment et le mode de construction des phrases,
et finalement la forme globale de chaque Gouch. Ces diagrammes, tels que nous les avons
conus, ont permis de comparer simultanment trois versions dun mme Gouch, et ce, de
plusieurs points de vue : la forme, les mlodies-types utilises, la disposition mlodique et les

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fonctions des degrs, le nombre et la construction des segments, le rle et la position de


chaque mlodie-type, etc.

Tous les concepts associs au segment et la phrase musicale , mais aussi le mode
de transcription paradigmatique et le systme dabrviation, ont t invariablement repris pour
la deuxime tape de cette tude, lanalyse des improvisations.

La prsentation et lanalyse des mlodie-types de chaque Gouch des Radifs.


Pour lanalyse de chaque Gouch, chaque complexe de Gouchs ou chaque domaine
modal radifique, il fallait dabord prsenter leurs caractristiques gnrales : chelle, fonctions
des degrs, position du Gouch dans le Dastgah et toutes informations ncessaires lanalyse.
Ensuite ont t prsentes chacune des mlodies-types utilises dans la structure de ces
trois versions dun seul Gouch. Lorsque ces mlodies-types possdaient une appellation
traditionnelle, on la reprise ; sinon, selon la fonction et la construction de la mlodie en
question, on a propos un nom pour quon puisse reconnatre ultrieurement chacune des
mlodies-types1.
Dans la prsentation de chacune des mlodie-types, laide des numros des segments des
transcriptions, je rappelle au lecteur dans quelle partie de quelle version cette mlodie est
utilise. Chaque mlodie est ensuite analyse du point de vue de sa construction et de son
rendement modal : le plan mlodique, le tissage rythmique, les relations entre les petites
cellules constitutives, la superposition mlodico-prosodique, les formules de dveloppement
de lide mlodique, rptition et transposition font partie des sujets vrifier dans lanalyse
des mlodies-types. la suite de cette analyse initiale sont prsentes les variations possibles
dune mme mlodie dans les diffrentes versions.
noter que cette manire de regrouper analytiquement les matriaux dun Dastgah, et de ses
versions improvises, est totalement indite dans les tudes sur la musique iranienne. Elle
reste dailleurs encore raliser pour tous les autres Dastgahs radifiques et autres
performances improvises.
A la recherche des rgles phrasologiques radifiques
Aprs lanalyse des matriaux musicaux de chaque Gouch et de chaque mode, et laide
de la comparaison des diffrentes combinaisons mlodiques dans les trois versions du Radif,
1

. Les noms inventifs comme ; la mlodie de dbut de tel Gouch, latterrissage intermdiaire de tel mode, clich
de terminaison de tel Gouch etc.

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on a essay de thoriser les choix possibles de disposition des mlodies-types pour structurer
le Gouch ou le mode. De fait, la prsentation des mlodie-types permettait la connaissance
des outils du rpertoire, tandis que cette deuxime tape nous aidait savoir comment sont
appliqus ces outils pour privilgier un sens musical prfr.
Les formules de combinaisons mlodiques des Gouchs ne sont pas figes et dfinitives :
elles rvlent les principes qui gouvernent les choix de trois grands matres anciens. Les
divergences de choix des matres dans cette tape nous ont galement appris quand, comment
et dans quelle mesure on peut innover dans une excution.
Cette premire tentative de thorisation des formules de construction des Gouchs ou des
modes nous est apparue comme le moyen privilgi dapprofondir la question de
lesthtique de la forme dans le Radif.
De mme, lidentification des rgles phrasologiques radifiques se rvle essentielle pour
lanalyse des improvisations.
Les techniques de dveloppement et de composition dans les Radifs
Lautre sujet des analyses de ces trois versions du Dastgah-e-Mahour concerne
lidentification des techniques de composition ou de dveloppement des ides musicales les
plus rcurrentes dans lexpression musicale iranienne. La comprhension de leur mode de
construction et demploi est trs importante, car il est frquent que la totalit dune phrase
musicale soit forme sur le dveloppement dune seule ide mlodique, rythmique ou
fonctionnelle. Pour la description de chaque technique, il a donc fallu proposer diverses
appellations analytiques, comme la construction de segments ayant des rles identiques ,
la rptition avec transposition , la transposition et le retour , lcho dune fin de
segment , la compression pour descendre , limitation partielle , llvation du milieu
de segment avec conservation de son rle modal , etc.
Pour lanalyse des improvisations, on prcisera lesquelles de ces techniques
compositionnelles sont les plus employes, et quelles modifications elles acceptent dans les
diffrents styles dimprovisation.
Les ornementations dans les Radifs
A la fin de lanalyse de chaque Gouch, les ornementations dans chaque version du Radif
sont mentionnes, en prcisant leurs lieux dintervention. Ces ornementations comportent
gnralement les prfixes ornementaux, les appogiatures, les trilles, certains types de
trmolos, les vibratos, les contrastes dynamiques, etc. Il faut cependant savoir toutes les
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versions enregistres des Radifs dont on dispose nont pas t interprtes par les matres
anciens eux-mmes, mais par les transmetteurs ultrieurs1.

La mthodologie de la deuxime tape (lanalyse des improvisations)


Le choix dun seul mode du Dastgah dans plusieurs improvisations
Pour tudier les diffrents aspects du phnomne de limprovisation, il a fallu rduire la
dimension du rpertoire choisi, afin dobtenir des rsultats plus approfondis. Nous avons donc
dcid de raliser cette tude comparative sur un seul mode du Dastgah Mahour (il y a sept
modes dans ce Dastgah), ce qui a en revanche permis de privilgier le nombre des
performances improvises analyses.
Le mode choisi est le premier mode du Dastgah-e-Mahour, qui est le mode identitaire et
le plus important du Dastgah. Ce type dtude demanderait donc tre poursuivi, non
seulement pour la totalit de ce Dastgah, mais aussi pour tous les autres Dastgahs.
Les esthtiques diffrentes des six improvisations et le problme des enregistrements
Pour cette deuxime tape du projet, on a privilgi des performances remarquables de
certains grands matres, faites dans le Dastgah-e-Mahour. Parmi les critres retenus, on a
essay de trouver des improvisations reprsentatives des diffrentes poques, coles et styles.
On a en outre tent de slectionner des performances ayant des esthtiques assez contrastes
et diversifies, tant du point de vue de leurs relations avec le Radif que des aspects
performatifs.
Les performances choisies vont donc des premiers enregistrements de la musique
iranienne au dbut du vingtime sicle jusqu ceux de la dernire gnration des matres
contemporains.
Une telle slection, loin dtre facile, a pos certains problmes :
1- dabord, pour certains matres importants et reprsentatifs dune cole prestigieuse, il
nexistait pas de bon enregistrement disponible dans le Dastgah-e-Mahour. Ctait
notamment le cas pour les enregistrements anciens, beaucoup plus limits en nombre.
Ou parfois, un grand matre avait un enregistrement dans ce Dastgah, mais la qualit

. Le Radif de Mirza Abdollah est enregistr par Nourali Boroumand, le Radif dHoseingholi est enregistr par
Ali Akbar Shahnazi et le Radif de Maroufi est enregistr par Soleyman Rouhafza.

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de la performance, pour diverses raisons, ntait pas vraiment reprsentative de son


style particulier.
2- Le deuxime problme tait videmment la mauvaise qualit sonore des
enregistrements anciens. Certains enregistrements qui ont t raliss sur des disques
de gramophone sont parfois de si mauvaise qualit quil est impossible dentendre
certains dtails musicaux, ce qui pose des difficults pour la transcription.
3- Le dernier problme important est que certains enregistrements nont jamais t
publis et appartiennent des archives prives : il nest pas facile de les trouver et de
les obtenir. Autre problme li aux enregistrements : il manque parfois des
informations importantes, comme la date de lenregistrement.

En prenant en compte ces limitations, on a finalement choisi six enregistrements de


limprovisation dans le Dastgah-e-Mahour, respectivement performs par Mirza Hoseingholi
(1821-1915), Moussa Maroufi (1889-1965), Ali Akbar Shahnazi (1897-1984), Ahmad Ebadi
(1906-1992), Jalil Shahnaz (n en 1921) et Hassan Kassayi (n en 1928).
On na pas pu dterminer la date prcise denregistrement de ces performances sauf pour
celle de Hassan Kassayi qui est jou en 1966.

La prsentation du mode Mahour, daprs trois versions du Radif


Dans le premier chapitre de ce mmoire, il nous a paru indispensable de proposer une
prsentation rsume des caractristiques et des rgles musicales du mode Mahour, selon les
trois versions radifiques tudies dans le cadre du premier mmoire.
Seront donc rappels : la position de ce premier mode dans le Dastgah, sa relation avec
les autres modes, son chelle, les fonctions des degrs, etc. Puis le tissage des Gouchs dans
chacune des trois versions, et toutes les mlodies-types qui y figurent.
Mais la partie la plus importante de ce rsum concerne la dfinition et lexplication
dtaille des quatre rgles fondamentales de la phrasologie du mode Mahour, daprs les
trois versions analyses du Radif. Pour illustrer ces rgles, jai introduit des schmas et des
diagrammes qui nexistaient pas dans le premier mmoire. Chacune des rgles est ainsi
numrote, afin de pouvoir sy rfrer aisment lors de lanalyse des improvisations, sans
avoir reprciser chaque fois le fonctionnement de la rgle.
Chaque rgle peut galement comporter des sous-groupes, que lon a appels rgle 1-a ,
1-b , etc.

16

Les formules de dveloppement utilises dans le mode Mahour des trois radifs sont galement
prsentes dans cette premire partie, afin de pouvoir y faire rfrence si ncessaire.

Lanalyse de chaque improvisation


Le corps principal de ce mmoire est consacr lanalyse musicologique de six
performances improvises. Chaque analyse comporte gnralement trois parties diffrentes.
La premire partie, introductive, inclut lexpos de certaines caractristiques
performatives gnrales, les donnes importantes relatives lenregistrement, la description
du chemin modal choisi par limprovisateur, la proportion temporelle du mode Mahour par
rapport aux autres modes et la comparaison de ce pourcentage avec celui des Radifs,
laccordage de linstrument, etc.
La deuxime partie, consacre lanalyse comparative de chaque phrase improvise
sujet principal de cette recherche poursuit exactement la mme dmarche analytique que
celle applique dans les analyses des versions du Radif. Ici encore, on tudie la performance
donne, phrase aprs phrase, sous tous les angles dj expliqus, en mme temps quon les
compare aux matriaux musicaux radifiques de rfrence et aux quatre rgles phrasologiques
fondamentales.
Dans la dernire partie de lanalyse dune improvisation, on identifie les caractristiques
les plus dterminants du jeu et du style performatif particulier chaque improvisateur. Les
critres retenus sont gnralement lesthtique de jeu, la sonorit, la vlocit, la virtuosit, les
types dornementations utiliss et leur placement.

Un Cd mp3 accompagne les diffrentes parties de ltude. Au dbut de chaque analyse,


on peut couter lentiret de limprovisation en Dastgah-e-Mahour. Puis une plage isole
seulement le mode Mahour (le premier mode du Dastgah). Ensuite, suivant lanalyse de
chaque Gouch, chacun pourra tre cout indpendamment.

Enfin, il faut noter que les hypothses dductives exposes en conclusion de ce mmoire
ne sont videmment pas gnralisables, non seulement lintgralit de la pratique de
limprovisation iranienne, mais aux diffrents styles dimprovisation dans le Dastgah-eMahour. Ltude de ces six chantillons, qui ne sont quune goutte dans locan infini des
performances improvises enregistres du rpertoire de la musique traditionnelle iranienne, ne
montre quune image partielle de certains aspects du mcanisme de limprovisation dans cette
culture. Il faudra bien sr des dizaines dautres recherches musicologiques pour esprer une
17

comprhension plus approfondie du phnomne de limprovisation et laborer une thorie


accomplie du systme musical iranien.

18

La prsentation du mode Mahour (le premier mode du Dastgah-e-Mahour ou mode en


1

Do2)

dans les trois Radifs instrumentaux

Le contexte sonore
Comme tous les autres Dastgahs et en tant que principe formel du Radif, le complexe
modal du Dastgah-e-Mahour commence avec le mode le plus important et le plus dterminant
de ce Dastgah. En effet, cest le premier mode de chaque Dastgah qui forme lidentit du
contexte sonore principal du Dastgah. Cette formation de lidentit sonore dun Dastgah par
son premier mode ne tient pas seulement au fait que ce mode initial vient avant les autres
modes du Dastgah et que cest lui qui prsente pour la premire fois une chelle et une
logique musicale spcifique, elle est galement due la pense compositionnelle du Radif
selon laquelle tous les modes suivants du Dastgah se produisent en se mettant en relation avec
ce mode initial. Donc, un Dastgah nest pas simplement une suite musicale de modes prcis
qui senchainent, il est un tissage de contenus musicaux homognes qui sexposent dans le
cadre de transformations modales bases sur la fondation dun seul mode : le mode initial. En
outre, chaque mode secondaire nest pas uniquement en relation avec le mode initial, puisque
diffrents rseaux dinfluences musicales le relient ses propres voisins modaux.
La dcouverte analytique des modalits relationnelles entre les modes des Dastgahs est
absolument primordiale pour comprendre la philosophie et lesthtique de la construction de
la musique iranienne. Ces relations doivent tre tudies selon trois axes ; 1- le
commencement de la modulation vers un mode secondaire 2- les rapports du contenu interne
de chaque mode secondaire avec le mode initial, et aussi, les influences de ses modes voisins
3- le retour dun mode secondaire au mode identitaire du Dastgah.
Le complexe modal du Dastgah-e-Mahour est constitu de sept domaines modaux
diffrents. Lentit essentielle du premier mode du Dastgah Mahour dans les Radifs se forme
dans le cadre de deux ttracordes2 homognes et inhrents. Le point dunion de ces deux
ttracordes est le degr Do2, qui est la note la plus importante du mode initial et donc du
Dastgah Mahour. Traditionnellement, le degr le plus important de chaque mode sappelle le

. Mahour veut dire : 1) chacune des collines relies dun pimont 2) une sorte de fleur 3) la neuvime branche
de vingt-quatre branches des Maqamat anciens qui sont prsents dans certains traits musicaux des thoriciens
du Moyen ge dans le domaine de la musique irano-arabo-turque.
2
. Le mot persan Daang est aujourdhui lquivalent de ttracorde, mais dans les traits anciens, on utilise le
mot Jens et aussi Zol- Arbaa.

19

Tmoin (Chahed) qui est la voix dominante1 et transcendante du mode. En plus du Tmoin, il
y a une autre terminologie traditionnelle pour la dsignation des fonctions des autres degrs :
larrt temporaire (Ist-e-Movvaghat), qui explicitement sutilise pour lappellation dun degr
qui engendre une sorte de suspension mlodique. Selon les analyses des diffrentes versions
du Radif, cest le degr Sol1 (la premire note du premier ttracorde) qui joue le rle darrt
temporaire dans le premier mode du Dastgah Mahour. La note de conclusion (Khatem) est
lautre terminologie qui concerne videmment la note finale de chaque Gouch (encore Do2
dans le Dastgah-e-Mahour).
Ttracorde 2

Do1 R1 Mi1 Fa1 Sol1 La1 Si1 Do2 R2 Mi2 Fa2 Sol2

Ttracorde 1

La disposition des intervalles de chacun de ces ttracordes (ton/ton/demi-ton) est


caractristique de lchelle du Dastgah Mahour. On peut appeler chaque ttracorde le
ttracorde de Mahour2. Il faut savoir que lespace intrieur de ces deux ttracordes entourant
le Tmoin est le noyau principal de la production mlodique de ce mode, mais le dbut du
premier ttracorde et la fin du deuxime ne sont pas des frontires rigoureuses. Ainsi, la
mlodie peut avoir des extensions fantaisistes vers le haut, jusquau Do3, et aussi vers le bas,
jusquau Do1 (les octaves du tmoin).
Ce mode initial et identitaire est homonyme du Dastgah-e-Mahour puisquon lappelle le
mode Mahour3. Il faut faire attention ne pas confondre ce concept avec celui de Dastgah-eMahour.
Aprs le mode Mahour, on fait des modulations respectives dans les six autres domaines
modaux du Dastgah ; le mode R2 (Avaz), le mode Sol2 (Delkach), le mode Fa2 (Hssar), le

. Ici la voix dominante na rien voir avec le concept de la note dominante dans la musique classique
occidentale.
2
. Dans le systme ancien de la musique iranienne (systme des Maqamat qui est remplac par le systme de
Dastgah probablement pendant 17ime et 18ime) ce genre de ttracorde porte le nom de Oshagh. Ainsi, le mode
qui se basait sur la combinaison de deux ttracordes inhrents de Oshagh, sappelait le Maqam Oshagh.
Pourtant, on utilisait aussi le nom de Mahour pour un autre Maqam moins connu que Oshagh et qui avait plus ou
moins la mme combinaison dintervalles.
3
. Au milieu des musiciens, cest lexpression gnrale de Daramad-e-Mahour qui sutilise habituellement la
place de ce mode Mahour.

20

deuxime mode Sol2 (Chekast), le mode Do3 (Aragh), le deuxime mode Do3 (Rak)1.
Certains de ces modes se produisent avec la mme srie intervallique que Mahour mais avec
les changements des fonctions des degrs, comme le cas du mode Avaz (R2). Mais la plupart
des autres modes se construisent paralllement avec les changements intervalliques de la srie
et les changements des fonctions des degrs, comme le cas du mode Rak (Do3).
Mais le premier mode du Dastgah ne disparat jamais dans la mesure o chaque
modulation, chaque phrase ou chaque combinaison de phrases ou de squences musicales
nonces dans les modes secondaires reviendront finalement et selon diffrentes manires
ce mode initial.

La combinaison des Gouchs et la dimension gnrale du mode Mahour

Le nombre des Gouchs constitutifs de ce mode initial dans les trois Radifs a une
variabilit considrable. Dans le cas minimal, ce nombre se limite deux, comme dans la
version de Mirza Abdollah, tandis quil peut saugmenter sept dans une version extensive
comme celle de Maroufi. Cela montre videmment que mme dans les rpertoires-modles
fixes et trs homognes, il y a un grand espace de libert concernant la dure dnonciation de
louverture modale du Dastgah, rserv chaque narrateur du Radif.
Le mode Mahour du Radif de Mirza Abdollah est constitu de deux Gouchs de
Daramad2 et Kerechm3 . Sachant que le Dastgah-e-Mahour de cette version comporte
trente-huit Gouchs (sans compter les pices mesures marginales de la fin du Dastgah4), ce
mode initial comporte 5.26% des Gouchs du Dastgah. Mais ce pourcentage ne prcise pas la
proportion vritable de la dure du mode initial par rapport celle de la totalit du Dastgah,
parce que les longueurs des diffrents Gouchs ne sont pas gales. Ainsi, par exemple, un
Gouch peut durer seulement quelques secondes tandis que lautre peut se prolonger des
minutes. Les trente-huit Gouchs de Mirza Abdollah durent au total 34 :15 minutes5, mais
seulement 1 :20 minute de ce temps est consacr spcialement au mode Mahour. Donc le
pourcentage de la dure du mode initial du Dastgah se rduit 3.51% de la dure totale.

. Cet ordre de succession des modes est toujours valable dans les Radifs de Mirza Abdollah, Hoseingholi et
Maroufi, sauf qu la diffrence avec les deux autres Radifs, le mode Rak du Hoseingholi vient avant son mode
Aragh.
2
. Daramad, C'est--dire 1) le dbut, linitiation 2) le revenu 3) le dbut du chante ou du jeu dun instrument.
Daramad-e-Avval veut dire le premier Daramad.
3
. C'est--dire 1) mentionne avec lil ou le sourcil, la coquetterie.
4
.Zarbi-ha
5
. Avec la performance enregistre du matre Nourali Boroumand, le dernier narrateur de cette version du Radif.

21

Le mode Mahour comporte trois Gouchs de Daramad-e-Avval1 , Daramad-eDovvom2 et Daramad-Sevvom3 dans la version de Hoseingholi. La totalit du Dastgah
dans cette version est constitue de trente-neuf Gouch, donc 7.69% des Gouchs sont en
mode Mahour. Mais la dure vritable de ce mode est 5.53% de la totalit du Dastgah.
Enfin, ce mode initial se constitue de sept Gouchs dans la version de Maroufi ; dabord
Moghaddam4 qui comporte en soi les trois Daramad de Hoseingholi, puis
Koroghli , Tchaharmezrab , Bardasht et Kerechm . Ces Gouchs constituent
13.46% de la totalit des Gouchs du Dastgah-e-Mahour de Maroufi. La dure vritable du
mode Mahour est ici 9.6% de la totalit du Dastgah.
Evidemment, ces pourcentages sont calculs pour les Gouchs qui sont noncs
exclusivement dans le mode initial, donc les mono-phrases ou les mlodies appartenant ce
mode qui viennent en tant que conclusion ou cadence finale des Gouchs des autres modes ne
sont pas prises en compte.

Les rapports entre Gouch/phrase/segment dans le mode Mahour

Gnralement, les Gouchs de ce mode dans les trois Radifs sont courts. La plupart de
ces Gouchs, comme Daramad-e-Avval, Daramad-e-Dovvom et Kerechm (de Mirza
Abdollah) ne comporte quune seule phrase musicale. Cette seule phrase peut se constituer de
deux jusqu six segments. Les Gouchs multi-phrases ont gnralement deux (comme
Daramad-e-Sevvom dHoseingholi) ou trois phrases (comme Daramad-e-Sevvom et
Kerechm de Maroufi). Le nombre minimal des segments constitutifs de chacune des phrases
de ce type de Gouchs est encore de deux, mais parfois il peut atteindre huit segments,
comme le cas de la dernire phrase du Daramad-e-Sevvom de Maroufi. La multiplication des
phrases dun Gouch dans le mode Mahour compte galement un cas exceptionnel, o lon
peut identifier sept phrases courtes avec le Gouch Koroghli de Maroufi. Pourtant, la
divergence et lhtrognit de la nature structurelle de ce Gouch compar aux autres, et
aussi son absence dans les autres versions du Radif, nous indique de ne pas considrer cette
exception comme une norme rpandue, mais comme une possibilit utilisable.

. Cest--dire le premier Daramad.


. Cest--dire le deuxime Daramad.
3
. C'est--dire le troisime Daramad.
4
. C'est--dire lintroduction.
2

22

La phrasologie du mode Mahour dans les Radifs

En tant que principe dfinitif, il faut savoir que chaque construction mlodique et
phrasologique dans ce mode se ralise selon un processus dinteraction entre les deux degrs
les plus primordiaux et dterminants du mode ; le Tmoin Do2 et larrt temporaire Sol1. Les
octaves aigus ou basses de ces degrs aussi peuvent prendre ces rles fonctionnels dans
certaines tapes de la construction des phrases. Autrement dit, la transposition loctave ne
change pas le sens modal dune note, dun segment ou dune phrase. Pourtant, certains
endroits du processus sont caractriss par lutilisation dun degr prcis qui ne peut pas tre
octavi. Par exemple, la dernire note mlodique (pas ornementale) de la dernire phrase de
chaque Gouch est uniquement le Tmoin Do2, et non Do1, ou Do3. Ou, en cas de
commencement du Gouch (c'est--dire au dbut de la premire phrase) par un Do, ce Do est
ncessairement Do2.
Le Tmoin Do2 est la note fondamentale du mode qui a un caractre unique,
transcendant, omniprsent, central, introductif et conclusif. Larrt temporaire Sol1 est la note
auxiliaire du mode, qui a un caractre complmentaire, alternatif, frontalier, mi-chemin,
commenant et suspensif. Du point de vue de son rle modal, Sol1 nest pas aussi permanent
que le Tmoin Do2, si bien que parfois, la fonction de larrt temporaire est prise par son
voisin suprieur (La1), comme dans le cas du Daramad-e-Dovvom dHoseingholi.
La rgle fondamentale et trs gnrale de la construction dune phrase dans le mode
Mahour peut se dfinir par deux types de mouvements mlodiques ; 1- le mouvement du
Tmoin vers larrt temporaire pour faire une pause et crer le sentiment de linachvement et
de la suspension 2- le retour vers le Tmoin en concluant sur ce degr afin dachever le sens
musical.
Selon une comparaison synoptique, cette rgle fondamentale peut toujours se dvelopper
selon deux modalits; premirement chacune de ces deux tapes peut stendre de diffrentes
manires, et deuximement plusieurs ides musicales peuvent successivement sadapter
cette rgle. Il semble que la plupart du temps, la construction phrasologique se fait en
appliquant ces deux modes de dveloppement dune faon simultane. Aussi est-il rare de
trouver des phrases qui se construisent tout simplement en deux segments, lun pour la
premire tape de la rgle et lautre pour sa deuxime tape, sans aucun dveloppement ou
aucune combinaison des mlodies-types. Pourtant, cette rgle reste identifiable dans
nimporte quel type de phrase dveloppe, combinatoire ou varie, cette condition que la

23

phrase soit exclusivement nonce dans le mode Mahour (pas dans un processus de
modulation ou de transition).
Pour ltude du phnomne de limprovisation dans ce mode, il est ncessaire de
prsenter les formes les plus importantes dapparition, dutilisation et dapplication de notre
rgle fondamentale dans les trois versions tudies du Radif, pour prciser les rgles
phrasologiques secondaires drives de la rgle fondamentale.
Chaque phrase, ou gnralement chaque segment, dans ce mode commence par le
Tmoin Do2 (incluant ses environnements) ou par larrt temporaire Sol1 (incluant son octave
et parfois ses environnements) :

1- Si la premire phrase commence par Do2, il nexiste quun seul choix: crer un segment de
mouvement descendant vers larrt Sol1, aprs la stabilisation du Tmoin. Cela ralise ltape
de linachvement et de la suspension mlodique. Ce segment peut tre dvelopp deux ou
trois fois selon diffrentes manires, mais il importe que la terminaison des dveloppements
soit le Sol1, afin de renforcer le sens suspensif. Dans la deuxime tape, un ou deux segments
allant cette fois de larrt vers le Tmoin (comprenant son octave basse), achvent le sens de
la phrase. Diffrentes versions de la mono-phrase du Daramad-e-Avval sont construites avec
ce choix1.

Daramad-e-Mahour du Radif de Mirza Abdollah

. Chaque cylindre des diagrammes concerne un segment ou un ensemble de segments complmentaires qui
jouent un rle modal particulier. Les noms crits dans les cylindres sont les noms des mlodies-types qui seront
prsentes un peu plus tard.

24

tape1

dveloppement de ltape 1

tape 2

2- Si notre phrase commence par Do2, mais que cette phrase nest pas la premire phrase du
Gouch, il y a deux autres possibilits en plus de la prcdente;
a) avant le(s) segment(s) descendant(s) vers larrt temporaire, un segment entier stabilise le
Do2 dans lespace au dessus de ce degr, avec la participation de R2, Mi2 et Fa2, comme le
cas de la dernire phrase du Kerechm de Maroufi :

b) cette deuxime possibilit concerne les types de phrases transitionnelles qui apparaissent
dans le mode Mahour. Les phrases transitionnelles sont les phrases qui prparent les
circonstances contextuelles dun mode pour faire une modulation ultrieure, laide de
techniques diverses. Du point de vue de la construction mlodique ou de lingrdient
caractristique, ces types de phrases ont une identit mtisse, entre le mode initial et le mode
suivant. Le mode qui suit le mode Mahour est le mode R2 (Avaz), dans lequel le tmoin est
toujours Do2, mais larrt temporaire change au profit de R2. Les phrases transitionnelles du
mode Mahour sont ainsi influences par le mode Avaz, faisant que parfois, ce degr R2 se
renforce en tant quarrt temporaire. C'est--dire que le dialogue et linteraction qui existait
entre Do2 et Sol1 maintenant stablit en partie entre Do2 et R2. Ce qui distingue ces phrases
transitionnelles de vritables phrases en mode R, est la moindre accentuation de ce degr
R2, et aussi la proximit sensible au mode Mahour. Gnralement, aprs quelques segments

25

dune phase transitionnelle, on retombe rapidement dans lespace modal dominant du mode
Mahour o apparat de nouveau larrt Sol1. Autrement dit, cette ponctuelle relation
transitionnelle dans le mode Mahour entre Do2/R2 nest souvent pas assez puissante pour
engendrer une phrase suffisamment significative et satisfaisante, sauf quand elle se relie, la
suite, une formule exclusive du mode Mahour. La partie transitionnelle se construit dans le
deuxime ttracorde du Mahour o, en plus de R2, les trois degrs de Mi2, Fa2 et Sol2 aussi
deviennent mlodiquement actifs. Les deux premires phrases du Gouch Koroghli de
Maroufi sont des exemples vidents de cette transition :

3- Si une phrase commence par Sol1, la destination du premier segment peut tre lun de ces
degrs: Do2 (et rarement Do1), Do3, Sol1 ou Sol2. Cette destination du premier segment
dtermine en partie la faon de continuer la phrase.
a) Quand le premier segment commenant par Sol1 se termine sur Do2 (habituellement,
seules les notes initiales snoncent sur Sol1, puis un saut de quarte nous emmne dans
lenvironnement du Tmoin afin de stabiliser ce degr), la stabilisation du tmoin dure un
segment entier. Si la phrase nest pas la premire phrase du Gouch, ce segment peut suivre la
direction inverse pour arriver au Do1. En allant de ce point (Do2) vers un arrt temporaire
(Sol1 ou Sol2), ltape de linachvement se complte. Un simple retour vers le tmoin peut
achever le sens de la phrase. Si notre arrt temporaire est fait sur Sol2, notre retour sera ralis
sur Do2, mais si on sest dj arrt sur Sol1, on pourra revenir aussi sur Do1. Ce dernier
segment peut tre dvelopp ou renforc par plusieurs autres segments ayant un rle modal
identique. La mono-phrase du Kerechm de Mirza Abdollah et les deux premires phrases du
Kerechm de Maroufi sont construites ainsi.

26

b) Quand le premier segment commenant par Sol1 se termine sur Do3, il aura un caractre de
passage, lequel stabilisera dabord le Tmoin Do2 mi-chemin, avant darriver au sommet
Do3. Le segment suivant cre linachvement attendu en descendant directement au Sol1.
Cette terminaison suspensive sur larrt peut tre imite ou dveloppe par dautres segments.
Enfin, une simple cadence sur le Tmoin Do2 achve rapidement la phrase. Les mono-phrases
du Daramad-e-Dovvom de Hoseingholi et Maroufi en sont des exemples.

c) Quand le premier segment commenant par Sol1 se termine sur le mme Sol1, sa partie de
stabilisation du Tmoin est moins travaille et la mlodie revient dans le mme segment sur
larrt temporaire Sol1, aprs un court aller-retour vers Do2. Ce seul segment cre
linachvement phrasologique, donc le segment suivant peut achever le sens avec un simple
retour vers le Tmoin. Ce retour peut tre de Sol1 vers Do1 ou de Sol2 vers Do2. Ce type de
27

phrase peut sutiliser en tant que phrase initiale ou au milieu du Gouch, comme le cas du
Daramad-e-Sevvom de Maroufi.

d) Quand le premier segment commenant par Sol1 se termine sur Sol2, le segment aura un
caractre de passage o le Do2 est accentu mi-chemin. Ltape de linachvement se fait
avec cet arrt sur Sol2, et un deuxime segment descendant sur Do2 suffira pour complter le
sens. La premire phrase du Daramad-e-Sevvom de Hoseingholi est cre de cette manire.

4- Si notre phrase commence par Sol2, elle est certainement une phrase du milieu du Gouch.
Le premier segment, soit descend dabord vers le Tmoin Do2, puis reprend cette descente en
le prolongeant jusquau Sol1, soit descend directement vers cet arrt Sol1 dans le mme
segment initial. Lun de ces choix garantit lengendrement de la suspension mlodique. Un
segment de passage, reliant Sol1 au Sol2, peut dvelopper cette suspension. Un retour premier
de Sol1 vers le Tmoin Do2, puis le renforage, le dveloppement ou limitation de cette
dernire cadence modale par un ou quelques autres segments, terminent ensuite la phrase. La
deuxime phrase du Daramad-e-Sevvom de Hoseingholi et la troisime phrase de celui de
Maroufi sont les exemples de ce type.

28

Telle une norme du Radif, la dernire phrase de chaque Gouch, quelle que soit sa
phrasologie (parmi les quatre cas prcits), se termine souvent par un clich conclusif : celui
de latterrissage final qui sopre selon deux types, chacun ne comportant quun seul
segment.
F1

F2

Les mlodies-types du mode Mahour dans les trois versions du Radif

Les mlodies-types sont les matriaux musicaux avec lesquels on concrtise


musicalement ces diffrentes constructions phrasologiques. Plusieurs mlodies-types ayant
des structures et des caractristiques homognes ou htrognes sont identifiables dans le
mode Mahour des Radifs1. On peut les catgoriser gnralement du point de vue du rythme, la
caractristique la plus simple identifier. Les trois catgories proposes sont ; 1- mlodiestypes non-mesures 2-mlodies-types prosodiques 3-mlodies-types mesures.
Rares sont les mlodies-types qui ont traditionnellement un nom spcifique. Pour faciliter
le travail de lanalyse et de lidentification, on a donc propos des appellations pour chacune.
Le choix du nom attribu une mlodie-type est bas sur le critre de lendroit de son
apparition et aussi de sa fonction dans ce contexte. Les noms traditionnellement attribus

. Toutes ces mlodies types sont analyses en dtails dans le mmoire M1 de lauteur, donc ici on suffit juste
la prsentation. Sil a y des ressemblances entre les mlodies utilises dans les improvisations avec ces mlodies,
on les tudiera analogiquement en dtail.

29

seront signals dans les notes de bas de page. Ci-dessous les appellations catgorises des
mlodies-types du mode Mahour de nos trois versions du Radif :
1-mlodies-types non mesures : mlodie-type de Daramad-e-Avval, le passage simple, le
passage ternaire, les Tahrir1 non-cycliques, latterrissage final F1 et F22, le Tahrir cyclique
passager, le Tahrir cyclique, latterrissage intermdiaire de Gochayech, et latterrissage
intermdiaire dAvaz.
2-mlodies prosodiques : la mlodie-type de Kerechm3.
3-mlodies mesures : le passage double, la mlodie type de Daramad-e-Dovvom et de
Daramad-e-Sevvom, la mlodie du Koroghlou4 et du Tchaharmezrab5.

Les diagrammes de la partie prcdente (la phrasologie du mode Mahour) montraient en


partie les modalits de distribution de la plupart de ces mlodies types dans les constructions
des Gouchs.

Les techniques de dveloppement du mode Mahour dans le Radif

Lune des caractristiques de lexpression musicale iranienne est lapplication des


diffrentes techniques ou mthodes de dveloppement et dexpansion dune ide ou dun
matriau musical. Le rle de ces techniques de dveloppement dans la composition des
phrases est aussi important que celui des mlodies-types, si bien quun grand nombre des
segments dun Gouch ou dune phrase se construit souvent laide de lvolution dun
archtype des segments prcdents. Cet archtype peut tre une mlodie entire ou chacune
de ses diverses composantes. Les techniques de dveloppement influent aussi sur la forme du
Gouch : en reliant la diversit des mlodies, elles assurent lhomognit dun Gouch en
tant quunit significative.
Les techniques les plus importantes utilises dans le mode Mahour de nos trois Radifs
sont ; 1- Dveloppement du sommet dun mouvement pyramidal (dans le Daramad-e-Avval)
2- Extension octavie dune ide (dans le Daramad-e-Dovvom) 3- Dveloppement laide de

. C'est--dire le fredon.
. La lettre F vient de la terminologie persane Foroud au sens datterrissage.
3
. Nom traditionnellement attribu ce type de mlodie.
4
. Nom traditionnellement attribu cette mlodie.
5
. Nom traditionnellement attribu ce type de mlodie.
2

30

rptitions partielles (Daramad-e-Sevvom) 4- Transposition/Rptition dune ide mlodicorythmique (dans le Kerechm)1.

. Toutes ces techniques et leurs modalits de fonctionnement sont analyses en dtail dans le mmoire de
Master 1 de lauteur. Sil y a des ressemblances entre les techniques utilises dans les improvisations avec ces
techniques, on les tudiera comparativement en dtail. Aucun nom attribu nest traditionnel parce que ces
techniques nont pas didentits distinctes sparment des mlodies dans la terminologie traditionnelle.

31

Le mode Mahour dans Limprovisation de Hoseingholi


Avant lanalyse, il faut noter deux points concernant cette performance :
premirement, cest qu la diffrence des Radifs, ce Dastgah-e-Mahour est jou dans une
autre position que Do. En empruntant la terminologie traditionnelle, le Dastgah est jou dans
la position Chap Kouk 1, de sorte que le Tmoin du mode initial est Fa2. Pourtant, afin de
faciliter ltude comparative, on transcrit cette improvisation en Do, en la transposant la
quarte infrieure. Le deuxime point concerne la question de lenregistrement. Il appartient
aux premires gnrations des enregistrements sur gramophones, dans le dbut du 20me
sicle. Ces enregistrements avaient des limites temporelles puisque chaque face des disques
ne pouvait enregistrer que trois, quatre minutes. Cette improvisation dure six minutes mais
dans le minutage 3 :02, elle est coupe une fois, probablement pour le changement de face.
Donc, musicalement, il semble que la deuxime partie soit la continuation de la mme
performance et on peut considrer la totalit comme une improvisation continue.
Ce Dastgah-e-Mahour improvis (plage.1) ne comporte que quatre modes internes. La
distribution de ces modes par rapport au temps est observable dans le tableau ci-dessous ;

00:00-00:50

00:50-1:37

1:37-3:02

3:02-6:00

Mode Mahour (en Do2)

Mode Avaz (en R2)

Mode Delkach (en Sol2)

Mode Aragh (en Do3)

Il est donc vident que la premire transformation du Dastgah par rapport aux Radifs est faite
par la suppression de trois modes : le Hsar (en Fa2) entre le Delkach et lAragh, le Chekast
(le deuxime mode en Sol2) qui vient normalement aprs lHsar, et enfin le Rak (le
deuxime mode en Do3) qui vient aprs lAragh et la fin du Dastgah. On appellera ce
phnomne le choix des modes et on verra que cest un phnomne trs rpandu dans le
milieu des improvisateurs, puisque par exemple aucune des diffrentes improvisations de
cette tude ne joue les sept modes constitutifs du Dastgah-e-Mahour, mais seulement une
slection dentre eux.
1

. Le mot Chap veut dire la gauche, le mot Kouk veut dire laccordage. Lexpression Chap Kouk
signifie le contraire de Rast Kouk . Le mot Rast veut dire le droit. Il ny a pas encore un consensus
gnral entre les musiciens pour le sens exact de lexpression de Chap Kouk / Rast Kouk , mais ce qui est
certainement accept, cest que Rast Kouk correspond la position principale et la plus rpandue du jeu dun
Dastgah sur linstrument (pour le Dastgah Mahour, cest le Do), et Chap Kouk concerne la position
secondaire et moins habituelle (pour le Dastgah Mahour, ce sont le Fa et rarement le Sol). Il y a gnralement un
intervalle de quarte ou de quinte entre les positions de Rast Kouk et de Chap Kouk . En plus de la
question de la variation de timbre, la dcision de lutilisation de lune de ces positions dpend du registre vocal
du chanteur (euse) accompagnateur.

32

Le mode Mahour (mode initial du Dastgah-e-Mahour auquel cette tude est consacre),
constitue 13.8% de la dure totale de cette improvisation (transcription N.1-plage.2-page.38).
Cette proportion est plus extensive que celle de la version la plus longue du mode Mahour des
Radifs (9.6% pour celui du Maroufi).
Par contre, on constate ici une diminution du nombre des Gouchs un, sachant que le
nombre minimal des Gouchs du mode Mahour tait de deux (la version de Mirza Abdollah).
La totalit de ce Gouch est nonce de faon mesure, donc la diffrence des Radifs, un
mode entier se droule sur la base dune pulsation isochrone. En effet, le caractre de ce
Gouch ressemble celui dune forme mesure introductive dveloppe par lun des plus
jeunes matres contemporains de lpoque dHoseingholi, Darvich Khan. Elle est connue
aujourdhui sous le titre de Pich-Daramad 1. Ce peut tre un bon argument pour prtendre
que Pich-Daramad na pas t invent par Darvich Khan, puisque lide et les origines de
cette forme sont identifiables dans les uvres improvises de musiciens antrieurs. Pourtant,
il y a des diffrences importantes entre lexemple prsent et les Pich-Daramads du style de
Darvich Khan. Lune des plus importantes rside dans le fait que le Pich-Daramad est plus
long : il fait le tour de plusieurs modes du Dastgah. Aprs quoi, on recommence le Dastgah
depuis le dbut, c'est--dire dans son mode initial ; tandis quici, la pice est courte, elle ne se
joue que dans un seul mode, et aprs elle, on passe au deuxime mode du Dastgah.
La rythmicit utilise par Hoseingholi dans ce Gouch peut se transcrire dans une mesure
binaire en 2/4. Ce rythme nest exploit dans aucune des trois versions du mode Mahour du
Radif. On reviendra sur la question des modalits de ce rythme dans lanalyse des phrases qui
suit.
Le Gouch est constitu de deux phrases courtes, ayant respectivement deux et trois
segments.

La premire phrase

La partie dinachvement de cette premire phrase stablit exactement daprs la rgle 1


de la phrasologie du mode Mahour2, o un segment fait descendre la mlodie du tmoin vers
larrt, aprs la stabilisation initiale de Do2, puis lautre(s) segment(s) dveloppe(nt) ce mme
mouvement fonctionnel. En fait, cest le prototype de linachvement de tous les Daramad-eAvval qui est repris par Hoseingholi, pour simplement ladapter dans un cadre mesur. Une
1
2

. Pich-Daramad veut dire lavant Daramad, louverture.


. Consultez la page 24.

33

comparaison schmatique de cette mme tape dans le Daramad-e-Avval du Radif de


Hoseigholi avec celle de son improvisation dmontrera les dtails du processus de limitation
et de ladaptation :

Dans le Daramad de son Radif, en haut, le segment producteur principal de linachvement,


c'est--dire le segment 1, est dvelopp deux fois, dans les segments 2 et 3. Le segment 2
dveloppe la tte de la descente par un degr suprieur (R2) et le segment 3 redveloppe
cette mme ide, avec variations rythmiques, en passant par trois degrs suprieurs (en Mi2)1.
Dans son improvisation (transcription du bas), ltape intermdiaire du dveloppement (Seg.2
du Radif) est supprime et limprovisateur saute directement ltape la plus leve du
dveloppement, aprs le segment principal producteur de linachvement. On peut dnommer
cette technique : suppression de certaines tapes des dveloppements par transposition .
On peut dire quen gnral, le processus qui consiste rythmer lexpression non-mesure
du Radif, se fait ici par une simplification du matriau musical. Lencadrement rythmique
donne la mlodie sa forme la plus simple. On peut galement observer une sorte de
prolongement temporel, puisque quasiment chaque lment radifique a un quivalent
temporel plus long que dans limprovisation, comme le montrent les exemples ci-dessous :

. La technique du dveloppement de la tte dune ide.

34

Quant ltape dachvement de cette premire phrase, o la rgle.1 de la phrasologie


radifique organise un mouvement de retour vers le tmoin Do2, elle se ralise dans cette
partie de limprovisation par un type de segment qui nest pas utilis dans les Radifs. Ce
nouveau genre segmental, ajoutable ceux des Radif, effectue une conclusion sur le Tmoin
laide dun mouvement ascendant et successif du Tmoin Do2 vers son octave aigu1. Pourtant,
cette initiative ne va pas jusqu invalider la rgle gnrale radifique de ne terminer une
phrase que sur le degr Do2 , car un glissando introuvable dans les Radifs transpose le final
de ce segment de Do3 Do2 dune manire expditive, afin de respecter la rgle.

Une autre technique ornementale, lie au style de limprovisateur qui dveloppe avec
loquence le but mlodique du segment, est lintervention des Vakhan2 au moment de
lascension au sommet Do3. En dcoupant la mlodie et en sectionnant le rythme, ces
Vakhans donnent un sentiment dessoufflement qui amplifie le caractre paroxystique de la
monte.
Ici, le dcret du retour au tmoin est donc dict par le Radif, le matriau musical est la
continuation de la variation des segments prcdents, et enfin, la ralisation du segment est
novatrice.
La deuxime phrase
Ltape dinachvement de la deuxime phrase non plus nest pas la rptition exacte
dune rgle phrasologique radifique : elle se base sur une petite variation de la rgle (2-a).3
Ainsi, le segment commenant sur le tmoin Do2 ne se termine pas sur ce mme degr aprs
avoir fait le tour dans lespace au dessus du Tmoin : il descend directement vers larrt
temporaire Sol1. Le segment initial et le segment suspensif suivant de la rgle (2-a)
fusionnent donc dans un seul segment. Le matriau musical demeure la variation rythmique
dcrite prcdemment.
1

. Lextension octavie dun mme but modal.


. Des notes ornementales au registre grave (ici en Do1) qui sont omniprsentes dans la performance de la
musique iranienne et qui ne se comptent pas en tant que notes mlodiques. Leur rle est plutt de colorer la
mlodie en appuyant sur les notes les plus fondamentales du mode.
3
. Explique la page 25.
2

35

Les caractristiques les plus importantes de cette variation, en comparaison avec la forme
radifique de la rgle (2-a), sont lextension de la frontire suprieure de la mlodie au sommet
du troisime ttracorde (au lieu du deuxime), avec une prsentation prcoce de Si bmol, et
aussi la suppression de laccentuation du Tmoin Do2 ds le retour.
Ltape dachvement de cette phrase courte se cre tout simplement avec latterrissage
final F21, qui se voit adapt pour les mesures 2/4 dune manire trs identifiable par rapport
sa forme originale. Si lon compare cette version rythmique de F2 avec le clich F2 qui est
expos dans le Daramad-e-Avval du Radif de Hoseingholi, on observe que les trois tapes
constitutives du segment conservent proprement leurs identits fonctionnelles.

Dans ladaptation rythmique, ltape de passage vers le Tmoin (1) est ralenti, tant jou
avec des croches, fait qui diminue laspect passager de sa forme radifique. Les notes de la
deuxime tape aussi snoncent plus clairement avec des croches, mais la stabilisation finale
du Tmoin nexistait pas dans la forme originale. Le caractre tenu de la cadence La, Si, Do
de ltape.3 dans le Radif donne lieu une nonciation beaucoup plus expditive des mmes
notes. Tous ces changements peuvent tre regroups sous la catgorie de variation
caractre expressif dune mme mlodie .

Les modalits du rythme

Lexposition du rythme en 2/4 est modeste, puisque pendant la totalit du Gouch, il se


ralise avec de moindres variations rythmiques internes. La mesure se prsente avec deux
1

. Le deuxime type de clich cadentiel du Dastgah-e-Mahour qui vient la fin de la plupart des Gouchs de ce
Dastgah dans les Radifs.

36

noires. La variation la plus frquente est le monnayage en quatre croches. Deux croches et une
noire est aussi la variation suivante la plus frquente, mais lordre inverse (deux croches et
une noire) se trouve rarement. Une simple blanche remplit plusieurs mesures de la pice. Une
seule fois, limprovisateur utilise une croche pointe, et gnralement il nuse pas de
contretemps, part une fois, pour le premier temps dune mesure, et une autre fois en liant
une blanche la suivante. Une sorte de rubato est appliqu la fin du troisime segment, en
liant le trmolo au glissando descendant. Sinon, les figures rythmiques sont joues assez
rgulirement.

Le style de jeu

La performance est abondamment orne de Vakhans sur loctave infrieure du tmoin,


jous simultanment avec les notes mlodiques. Le type dintervalles produits par cette
ornementation polyphonique ne semble pas influent dans leur lieu dapplication. Autrement
dit, de nombreux types dintervalles, de la seconde mineure loctave, sont indiffremment
utiliss et il semble quil nexiste aucune considration pour un concept particulier de
dissonance/consonance. Quoiquil en soit, ces Vakhans harmoniques nexiste pas sous cette
mme forme dans le mode Mahour des Radifs.
Quasiment aucune note nest joue simplement ; les notes longues (les noires et les
blanches) sont toujours en trmolos. Les notes plus courtes prennent la forme dun demitrmolo ou Dorrab1. Les trmolos sexcutent trs vite et de faon trs compresse par
plusieurs notes. Il y a videment des contrastes dynamiques, mais ils sont homognes. Ainsi,
il ny a pas dexagrations accentuelles sensibles dans lnonciation des diffrentes notes ou
des parties de notes. Les silences aussi sont rares et la musique progresse sans la moindre
hsitation.
Synthse paradigmatique de la forme

. Deux petites notes ornementales qui sattachent rapidement une note mlodique principale en tant que
prfixe.

37

Transcription.1-Le mono Gouch du mode Mahour dans limprovisation de Hoseingholi-plage.2

38

Le mode Mahour dans limprovisation de Moussa Maroufi


La deuxime performance choisie pour cette tude est une improvisation de Dastgah-eMahour joue par Moussa Maroufi (plage.3), le mme matre narrateur de lune des versions
du Radif instrumental. Tout dabord, il faut mentionner que du point de vue de la virtuosit
musicale, cette performance est extrmement forte et charge. La sonorit de linstrument, les
techniques dornementations trs compliques et la vitesse extraordinaire de lexcution sont
certains aspects de cette merveilleuse virtuosit.
La totalit de cette performance dure sept minutes et vingt trois seconds. Ici aussi, le
musicien fait une slection des modes internes afin de construire la forme gnrale du
Dastgah par les domaines modaux possibles dans les Radif :

0:00-1:38

1:38-2:13

2:13-3:35

3:35-6:10

6:10-7:05

Mode

7:05-7:23
Retour aux

Mode Mahour

Mode Hsar

Chekast

Mode Delkach

Mode Aragh

modes Fa2,

(Do2)

(Fa2)

(Sol2)

(Sol2)

(Do3)

R2 et Do2

Cette fois-ci, le mode R (Avaz) qui tait le deuxime mode radifique du Dastgah est
supprim et le septime mode radifique (le mode Rak)nest toujours pas excut. Mais les
transformations de cette tape de limprovisation (choix des modes) par rapport au Radif ne se
limitent pas ce point, car il y a aussi un dcalage des modes et une invention conclusive : les
modes Hsar et Chekat viennent ici avant le mode Delkach, tandis que dans les Radifs, ils
apparaissent toujours aprs le mode Delkach. La dernire partie de limprovisation (7:057:23) est galement novatrice, parce quau lieu dintroduire un nouveau mode (Rak), Maroufi
retombe sur un extrait combinatoire des modes prcdents, pour conclure sa musique
autrement. Ce retour modal conclusif commence sur le mode Fa, mais mi-chemin de
latterrissage vers le mode principal (Do2), fait une courte allusion au mode supprim de R2
(Avaz).
Selon les minutages, le mode Mahour de cette improvisation reprsente 22.12% de la
dure totale. Cela veut dire quil est deux fois plus long que le mode Mahour dans sa version
radifique la plus extensive (celle de Maroufi qui dure 9.6%).
Au moins deux Gouchs distincts peuvent tre identifis dans ce mode Mahour : daprs
leur contenu, on peut les appeler le Gouch Tchaharmezrab et le Gouch Kerechm. Du point

39

de vue du nombre des Gouchs, cette improvisation imite donc la dmarche du Radif de
Mirza Abdollah.

Gouch Tchaharmezrab (Transcription N.2-plage.4-page.50)

Ce premier Gouch comporte trois phrases, dont la premire (segments 1-11) repose
entirement sur la mlodie-type de Tchaharmezrab. Gnralement, la forme des
Tchaharmezrabs se compose des rptitions dune cellule rythmique isochrone base sur un
degr particulier. On appellera toujours cette cellule rythmique rptitive comme le pied
rythmique du Tchaharmezrab (Pye-ye-Tchaharmezrab). En modifiant certaines notes (les
degrs distinctifs) de ces cellules rythmiques rptitives, elles acquirent un caractre semimlodique. Il est possible dattribuer une mesure occidentale la division rythmique des
Tchaharmezrab, comme dans ce cas prcis susceptible dtre transcrit dans la mesure 6/16.
Il y a bien un Tchaharmezrab dans le mode Mahour des Radifs (version Maroufi), mais
ce nest pas le Gouch initial. Lide dune ouverture du Dastgah-e-Mahour avec un
Tchaharmezrab mergeant dans cette improvisation est donc innovante. En effet,
limprovisateur opre une adaptation des ides formelles dautres Dastgahs radifiques au
Dastgah-e-Mahour, imitant la forme introductive de certains Dastgahs du Radif qui se
dclenchent avec un Chahrmezrab, comme Dastgah-e-Nava, Dastgah-e-Segah ou celui de
Homayoun.
La cellule ou le pied rythmique de ce Tchaharmezrab est une variation directe du
Tchaharmezrab Radifique de Maroufi lui-mme :

Dans Radif de Maroufi

Dans limprovisation de Maroufi

Les variations importantes sont le monnayage des croches et le jeu sur les degrs distinctifs1
de la mesure en 6/16 (que ce soit dabord Do puis Si, ou dabord La puis Si, ou dabord La
puis Do, etc.). En gnral, ce type de variations dans limprovisation, o le tmoin occupent la
1

. Ici, la premire note de chaque motif ternaire du mtre, qui donne un aspect mlodique la succession des
mesures. Les degrs distinctifs concernent les notes mlodiquement isoles des rptitions du tmoin Do2 qui
occupent la majorit des temps de chaque mesure.

40

plupart des temps de la mesure, tend monotoniser le rythme en utilisant prfrentiellement


un seul degr (Do2), car seule la note initiale de chaque motif ternaire pouvant tre une note
autre que Do2. Dans la version radifique, un motif entier peut en revanche tre effectu par
exemple sur La2 (telle la deuxime mesure de la transcription en haut).
Concernant la phrasologie, cette premire phrase adopte la rgle.1, avec certaines
variations. La stabilisation du Tmoin est ralise ds la prsentation introductive des motifs
ternaires. Ce processus, qui faisait partie dune petite fraction dun segment, prsente une
extension temporelle deux segments (sans compter les rptitions). Malgr lintervention
dautres hauteurs sur les premiers temps des ces mesures, la prdominance de Do2 est trs
vidente :

La descente mlodique vers larrt temporaire est simule dans le segment suivant, mais cest
alors qumergent les transformations par rapport au Radif. Ici, on ne fait aucun arrt sur
Sol1, et comme en de rares cas du Radif, le La2 devient larrt alternatif du mode. De plus, le
mouvement descendant est trs partiel et il se rsume aux rptitions des mmes premires
notes de (Si2La2) des motifs ternaires. Lomniprsence de Do2, et aussi labsence de silence
aprs

larrt,

contribuent

laffaiblissement

du

sentiment

suspensif

de

ltape

dinachvement de la phrase.

Un simple retour vers loctave basse du tmoin, avec le mme archtype rythmique, peut
achever la phrase :

Mais cette conclusion sur Do1 nest pas, comme une cadence vritable, suffisamment
puissante pour complter le sens musical. La solution de limprovisateur pour parvenir cette
fin est donc le dveloppement de cette cadence partielle. Ainsi, tous les segments entre 5-11
ne sont que deux processus de dveloppement de ce quatrime segment, engags pour fortifier

41

cette cadence partielle. Si lon note le segment 4 S , le premier processus est formulable
comme ci-dessous :
Seg.4:

Seg.5:

S diminu

Seg.6:

S+1

Seg.7:

Ici, S diminu est le mme segment S , mais le mouvement descendant commence


dun degr infrieur (de Mi1 au lieu de Fa1). S+1 est la transposition exacte de S un
degr suprieur.
Le deuxime processus est quant lui la transposition de S la tierce suprieure, mais
cette fois, la transposition nest pas une rptition exacte des matriaux : elle seffectue avec
variations. Dabord les lments de S deviennent rythmiquement compresss ( S compress
+ 3 ). Puis une finale descendante, cette fois pyramidale (Fa1La1Sol1), sajoute la
premire partie. On notera cette finale S pyramidal + 3 :

S pyramidal + 3

S compress + 3

Les trois segments suivants de ce deuxime dveloppement se consacrent latterrissage


successif de cette variation vers Do1, afin de conclure la phrase. Les transpositions ne sont
pas toujours exactes et limprovisateur utilise frquemment la technique de diminution
interne.
Seg.8:

(S compress + 3) diminu (S pyramidal + 3)

Seg.9:

(S compress + 2) diminu (S pyramidal + 2)

Seg.10:

(S compress + 1) diminu (S pyramidal + 1)

Seg.11:

(S compress )

dminu (degr distinctif Do1)

42

Ces deux formules de dveloppement homognes existent dans plusieurs endroits du Radif,
mais pas dans le mode Mahour du Dastgah-e-Mahour.

La deuxime phrase (12-14)

Cette phrase est courte, mais elle a une importance particulire : elle est le lieu de
transition de lexpression mesure de Tchaharmezrab vers lexpression non-mesure (Avazi).
Cette dmarche transitionnelle progressive est galement utilise dans le Radif (ver.Maroufi).
En vue de cela, en segment 12, limprovisateur recommence une autre variation du mtre
prcdent, et en segment 13, le dforme de faon ce que la prdominance du Do2 se rduise
au profit dune galit temporelle de cette note avec ses voisines. Le segment 13 est en effet
lintroduction de la transition rythmique. Les pieds rythmiques du Tchaharmezrab se
transforment totalement un passage ternaire dabord descendant et puis ascendant dans la
premire moiti du segment 14. Lattaque en trmolo de Mi2 au sommet du segment 14 libre
ensuite la musique du mtre en 6/16.

Quant au genre phrasologique, il imite nettement la rgle.1, mais ici encore apparat le
phnomne dextension temporelle dune fraction fonctionnelle de segment, puisque la
stabilisation du tmoin, qui faisait partie dune premire fraction du segment initial, se
prolonge ici pendant deux segments entiers (12 et 13). En comparaison avec lesthtique
radifique, on constate galement une sorte de fusion des tapes phrasologiques dans la
continuit de la phrase, puisque ltape dinachvement et celle dachvement se ralisent trs
rapidement, de faon lie dans le cadre dun seul segment (14). Dans la construction de cette
fusion, limprovisateur reproduit encore laffaiblissement du sentiment suspensif de ltape
dinachvement, car il ne fait aucune pause aprs larrive au Sol1, ni aucune accentuation

43

significative. Lutilisation du degr Sol1 fait en effet plus figure ici de frontire mlodique
basse que darrt temporaire.
Autre point notable dans ce segment fusionnel : lexagration accentuelle du Mi2 par
rapport son occurrence radifique. Dans le mode Mahour radifique, le Mi2 sutilise
gnralement comme la frontire mlodique suprieure des ascensions vers le domaine du
Tmoin Do2, ou bien comme un point de retour vers ce degr fondamental, tandis quici, il
revt un caractre plus influent, en se prsentant pour quelques instants comme un ple
secondaire dattirance mlodique.

La troisime phrase (15-17)

La dernire phrase de ce Gouch trouve son identit en adaptant la rgle phrasologique


(2-a) la mlodie-type dun Tahrir cyclique1. Le Tahrir cyclique est une technique
ornementale qui se base dabord sur les rptitions successives dune petite cellule mlodique,
puis dveloppe cette cellule pour aboutir un retour au point de dpart ou un autre point.
Diverses sortes de Tahrir cycliques sont trs rpandues partout dans les Radifs, mais pas dans
le mode Mahour de nos trois versions radifiques. Au vu de la construction interne de la cellule
rptitive initiale de ce Tahrir, on lappellera Tahrir en dix temps (4+4+2) 2. Dans sa
partie de dveloppement (dbut du segment 16), la cellule est augmente 17 temps
(4+4+4+2), et dans sa partie du retour, elle est diminue 8 temps (4+4).

. Ladaptation dune mlodie-type externe au mode une rgle interne du mode.


. videmment, on ne parle pas dun rythme mesur, mais dun sentiment rythmique vague qui dure quelques
instants. Les rptitions des cellules dans le segment 15 produisent bien le sentiment temporaire dun rythme de
10/16.
2

44

Les trois rptitions de la cellule mlismatique dans le segment 15 stabilise le Tmoin


Do2 en appliquant le troisime ttracorde, comme la rgle lexige. Mais le segment 16
applique trois techniques de variations sur la rgle ; la fusion des tapes dinachvement et
dachvement, laffaiblissement du sentiment suspensif, et lextension octavie dun mme but
modal (prolonger le retour vers le tmoin en dpassant Do2 pour terminer sur Do3). Comme
dans limprovisation de Hoseingholi, ici encore, cette innovation qui consiste terminer sur
Do3 ne va pas jusqu briser la formalit conclusive radifique, car le segment suivant dans
son entier se consacre atterrir sur le Tmoin Do2. la diffrence du choix fait par
Hoseingholi, Maroufi nutilise pas dans ce cas ressemblant de passage fantaisie pour
descendre, mais des variations descendantes du clich de latterrissage final F2, qui termine
finalement le Gouch.

Gouch Kerechm (transcription N.3-plage.5-page. 51)

Comme dans le Radif (les versions Mirza de Abdollah et de Maroufi), le dernier Gouch
du mode Mahour de cette improvisation est rserv au Gouch Kerechm. En effet Kerechm
est une mlodie-type importante qui sidentifie par son mtre prosodique, ayant le cycle de :
Ma Faa E Lon Fa A Laa Ton/Ma Faa E Lon Fa E Lon (ou Fa E Laa Ton) 1. Dans les
Radifs, cette mlodie-type est trs rpandue puisquen tant extrmement flexible, elle
sadapte la plupart des contextes modaux. Le Gouch Kerechm du mode Mahour des
Radifs a en plus une autre caractristique : celle dtre transitionnel, car il prpare
insensiblement le contexte pour une modulation en mode Avaz (R2)2.
Dans limprovisation prsente, ce Gouch est constitu de quatre phrases, dont deux se
basent sur la mlodie-type Kerechm, et le reste sur dautres.

La premire phrase (segments 1-3)

Lorganisation structurelle de cette phrase est une variation simple sur la rgle
phrasologique (3-a)3, avec cette diffrence que limprovisateur utilise larrt alternatif La2

. Cette srie rythmique de phonmes non-signifiants indique les combinaisons entre syllabes brves/longues qui
engendrent la prosodie.
2
. Pour connatre les modalits de cette prparation, consultez lanalyse du Gouch Kerechm dans le mmoire
M1 de lauteur.
3
. Regardez la page 26.

45

au lieu de larrt temporaire Sol1, fait qui rduit le caractre suspensif de ltape
dinachvement la fin du deuxime segment.
Du point de vue mlodico-prosodique, ces trois segments couvrent un cycle entier de la
prosodie, plus un Tahrir non-rptitif. Les modifications de valeur temporelle qui se font sur
certaines syllabes par limprovisateur sont bien en accord avec le rpertoire radifique. Elles
consistent gnralement en laugmentation de la dure dune syllabe brve en une longue ou
linverse. Dans la transcription ci-dessous, les syllabes modifies par limprovisateur sont
marques par un cercle :

Le point en partie original par rapport aux Radifs concerne la question du dcoupage
segmentaire irrgulier de la prosodie. Normalement, le dcoupage segmentaire se fait au
milieu du cycle prosodique (aprs le premier Ton ), tandis quici, les pauses mlodiques
adaptes la rgle phrasologique (3-a) crent dans le cycle une csure potiquement
inattendue.

La deuxime phrase (segments 4 et 5)


Le matriau utilis pour cette phrase trs courte nest plus prosodique. Cest une
intervention non-mesure au milieu de deux phrases prosodiques (comme le cas du Kerechm
radifique de Maroufi). Ce matriau emprunte nombre de ses lments la mlodie-type
radifique du passage simple. La phrasologie est base sur lune des variations les plus
rsumes de la rgle.1 :

46

La troisime phrase (segments 6,7 et 8)


La rgle phrasologique de cette phrase est celle de (3-a), sauf que la partie de
stabilisation du Tmoin nest pas joue. La diffrence dapplication de la rgle (3-a) dans
cette phrase, par rapport celle de la premire phrase du mme Gouch, est la position de
larrt temporaire, car ici, linachvement se ralise de faon ascendante vers Sol2.

Cette phrase opre un retour au mtre prosodique. Il ny a quune seule modification


syllabique et le dcoupage prosodique est normal. Cette fois, le Tahrir non cyclique final
occupe un segment entier.
Lascension plus durable au Mi2 dans le segment.6, linsistance mlodique sur R2 dans
le segment 7, et cette manire de descendre de Sol2 (aprs le clich de R,R,Sol ) dans le
huitime segment, qui fait allusion lun des atterrissages intermdiaires du mode suivant
(latterrissage intermdiaire Gochayesh), contribuent la cration de laspect transitionnel de
cette phrase. Toutes ces techniques se retrouvent dans le Radif.

La quatrime phrase (segments 9-12)

Comme le Gouch prcdent (Tchaharmezrab), la dernire phrase de ce Gouch est aussi


consacre un Tahrir rptitif. La cellule rptitive est une autre variation de Tahrir en dix
temps et elle ne se prsente quune fois dans le segment 9. Ce Tahrir non plus nest pas
racont dans le mode Mahour des Radifs. Dans la partie du dveloppement, en premire
moiti du segment suivant, le rythme de la cellule est augment 14 temps (2+6+6), tandis

47

que dans le processus de la descente vers larrt Sol1, le rythme interne des cellules se voit
diminu 5 temps.
Ressemblant au Tahrir en dix temps du Gouch prcdent, cette phrase est galement
construite sur la variation de la rgle (2-a). Mais, il y a deux points sur lesquels elle
smancipe du Radif : laffaiblissement du sens suspensif, cause de labsence de pause aprs
larrt Sol1, et puis lexagration accentuelle du Mi2 en tant que nouveau ple semi-final,
tous deux survenant dans le dixime segment. Ntant pas achev sur Do2 la fin du Tahrir,
ce processus mlodique se ralise dans le segment 11, mais avec un changement innovant qui
nexiste pas dans les Radifs : limprovisateur fait une altration inattendue puisquil remplace
le Mi bcarre caractristique du premier mode initial du Dastgah par un Mi bmol. Changer
ce degr revient faire une modulation trs courte dans le sixime mode de Dastgah (Aragh),
mode qui se base sur loctave aigue du mme tmoin (Do), mais qui possde une autre chelle
et dautres logiques de phras :

la fin de ce Tahrir et aprs cette modulation, limprovisateur termine le Gouch par le


strotype radifique de latterrissage final F2, pour revenir lchelle de Mahour et pour
renforcer la cadence sur le Tmoin.

Le style de jeu

Sans doute la premire caractristique de cette performance de Moussa Maroufi est-elle


sa vitesse extraordinaire ; dautant que, malgr cette extrme contrainte, limprovisateur se

48

garde de toute forme dentorse ou de confusion mlodique, chaque note tant nonce avec un
haut niveau de prcision et de clart. Les trmolos sont jous trs rapidement, de faon trs
dynamique, en serrant un grand nombre de notes dans une priode trs limite. Les
appogiatures sont excutes de deux manires : soit dune manire spare et sautillante, soit
dune manire trs lie et catnaire. Limprovisateur nutilise pas les Vakhan ornementaux
comme des traits omniprsents. Une sorte de staccato est notable dans la variation
descendante de latterrissage F2. Les Mi2, exagrs du point de vue accentuel ou mlodique,
sont la plupart du temps jous avec un vibrato. Un Si1, mi-chemin de la descente vers larrt
alternatif, prsente galement un vibrato trs sensible.

Synthse paradigmatique de la forme

49

Transcription N.2-Le Gouch Tchaharmezrab de Maroufi- plage.4

50

Transcription N.3-Le Gouch Kerechm de Maroufi-plage.5

51

Le mode Mahour dans limprovisation de Ali Akbar Shahnazi


La troisime improvisation du Dastgah-e-Mahour, choisie pour cette tude, est performe
par Ali Akbar Shahnazi, le fils de Hoseingholi et le narrateur de son Radif instrumental
(plage.6). Cette performance, comme limprovisation de Maroufi, bnficie dun haut niveau
de virtuosit qui merge surtout dans la rapidit de son expression musicale, et galement,
dans lexcution de figures mlodico-harmoniques difficiles jouer pour son instrument, le
Tar. Mais la particularit la plus importante de cette performance pour notre tude est
linfluence de la musique harmonique occidentale, ici adapte aux normes du mode Mahour.
Au-del de ce type dinfluence, on peut aussi observer une tendance plus nette se librer des
clichs radifiques que dans les deux improvisations prcdentes.
La totalit de cette performance dure 7:26 minutes et, ici aussi, on constate le phnomne
de slection des modes qui retient seulement trois domaines modaux en tant que chemins
internes du Dastgah :
0 :00 - 1:46

1 :46 - 2:33

2 :33 - 3:39

3:39 7:27

Mode Delkch (Sol2)


Mode Mahour (Do2)

Mode Avaz (R2)

Avec lutilisation de La2

Mode Delkach (Sol2)

bcarre

Les modes Hsar (Fa2), Chkast (Sol2), Aragh (Do3) et Rak (Do3) ne sont pas utiliss
par limprovisateur. Les deux dernires parties de cette performance sont nonces dans un
mme mode ( Delkach), mais il y a entre eux une diffrence concernant lchelle : la premire
partie conserve le degr La2 bcarre de lchelle des mode prcdents, tandis que la deuxime
partie le transforme en Koron1. Cette variabilit du degr La2 en mode Delkach existe dans
les Radifs, mais dans un ordre inverse : les Gouchs ayant La2 Koron apparaissent en premier
(comme les Gouch Delkach et Tchaharmezrab), puis suivent les Gouchs utilisant La2
bcarre (comme les Gouch Khavaran et Tarab Angiz).
Le mode Mahour de cette improvisation (plage.7) dure 1:46 minute, priode qui constitue
23.71% de la dure totale. Le mode initial de limprovisation de Shahnazi est donc plus long
que celui de toutes les versions radifiques et que les deux improvisations prcdentes.

. Koron abaisse d de ton la hauteur de chaque note.

52

On peut identifier au moins deux Gouchs dans ce mode initial : un Gouch Daramad
court, et un Gouch plus complexe, qui commence avec un Tchaharmezrab, mais qui se
poursuit ensuite de faon non-mesure.
Gouch Daramad (Transcription N.4- plage.8- page.59)
Ce premier Gouch est une mono-phrase en deux segments. Cest dans cette premire
phrase quon observe plusieurs transformations par rapport au Radif. La structure
phrasologique de la phrase ne ressemble prcisment aucune des rgles radifiques, car
aucune dentre elles ne commence par Do3 (loctave du tmoin). Pourtant, cette nouvelle
structure peut tre considre comme une variation octavie de la rgle.1 : dans le premier
segment, la stabilisation du tmoin se ralise sur Do3, puis ltape dinachvement se
complte par la descente vers larrt le plus proche (Sol2, loctave de larrt temporaire). Le
deuxime segment est consacr achever le sens en redescendant de lenvironnement de
larrt Sol2 au tmoin. Dans cette dernire descente, limprovisateur pouvait finir sur Do2 et,
dans ce cas-l, on aurait pu dire que cette nouvelle structure relevait de la rgle.1 transpose
loctave suprieure. Mais en dpassant Do2, limprovisateur prfre terminer au point le plus
grave possible. Tout en respectant les principes de la rgle.1, limprovisateur tend donc son
chelle deux octaves entires. Du coup, un autre changement survient par rapport au Radif :
la phrase se termine sur le degr Do1 ( la place de Do2).
Cette mono-phrase se compose de deux matriaux musicaux htrognes : le premier
segment est une adaptation de la mlodie-type radifique Hazin appartenant au mode Aragh
(5ime mode du Dastgah), tandis que la mlodie-type du deuxime segment est une
combinaison hybride novatrice :
Mlodie type radifique Hazin (Ver.Hoseingholi)

La mono-phrase du premier Gouch de limprovisation de Shahnazi

53

Dans ladaptation de la mlodie Hazin (seg.1), son caractre monotone, dcoup et


retardateur reste bien identifiable, mais son expression normalement totalement non-mesure
tend plus devenir mesure (bien quelle ne soit pas encore pleinement mesure). La descente
segmentale graduelle de la mlodie Hazin est ici ralise dune manire plus cohrente et plus
rapide, dans un seul segment. Mais le changement le plus frappant rside dans le fait de
doubler chacune des notes de la mlodie Hazin la tierce (les notes mlodiques principales
sont les notes infrieures du doublement), fait qui nexiste pas dans lesthtique radifique et
qui est certainement influenc par la musique polyphonique de loccident.
Cette influence occidentale sintensifie dans le deuxime segment o la nouvelle mlodie
descendante commence par la succession de trois groupes de triades arpges en Mi mineur,
en R mineur et en Do majeur, ce qui transforme beaucoup lambiance musicale. Le passage
simple suivant, reprenant la descente conclusive, peut tre considr comme un retour une
expression plus traditionnelle.

Gouch Tchaharmezrab (transcription N. 5- plage.9- page.60)

Ce deuxime Gouch semble tre constitu de deux phrases, dont la premire snonce
avec la mlodie-type de Tchaharmezrab et la deuxime se joue avec un complexe de plusieurs
mlodies-types non-mesures.

La premire phrase (segments 1-6)

Comme dhabitude, le Tchaharmezrab commence avec la prsentation de sa formule


rythmique-type, rpte de faon cyclique dans le segment initial. Cette formule est une
variation du mtre radifique en six temps. Les degrs qui mergent sur les temps forts sont
Si1 et Do1, le reste des notes de la mesure ne jouant que le Tmoin Do2. Donc, le premier
segment est consacr la stabilisation du tmoin, et parce que cest la premire phrase du
Gouch, nous sommes certainement dans une variation de la rgle phrasologique 1. Le
segment commence avec un court motif introductif et lon tombe dans le rythme mesur avec
un rubato trs fort :

54

Notre postulat propos du genre phrasologique se vrifie avec le mouvement


descendant suivant. Ce sont videmment les premires notes sur les temps forts du mtre
(La1Si1La1) qui engendrent ce sentiment de descente par rapport au segment prcdent. Ce
segment (2) joue effectivement le rle dinachvement musical, mais en appliquant larrt
alternatif La1 en tant que dernier temps fort du mtre. La sensation de suspension nest donc
pas aussi forte quelle le devrait1 :

Limprovisateur suit ltape dachvement de la rgle.1 en redescendant de


lenvironnement de larrt vers loctave grave du tmoin, cette fois dune manire plus
mlodique (seg.3) : le deuxime temps fort de chaque mesure, qui ntait jusquici que Do1,
participe ds maintenant la construction mlodique qui se forme avec la succession des
motifs rythmiques ternaires. La rapidit et la clart de lexcution de ce type de segment
pourtant monophonique induisent une impression polyphonique dans laquelle le Do2 semble
rsonner continuellement en tant que bourdon haut, de faon simultane avec une pdale
basse qui donne la ligne mlodique. Cette ligne descendante, qui peut tre regroupe en trois
motifs successifs (Fa1M1R1Mi1 R1Mi1R2Do2 R1Do1Si1Do1), complte la logique
de la rgle.1.

Mais trs conformment lesthtique radifique, limprovisateur ne considre pas cette


finale comme une cadence assez forte pour la fin dune phrase. Sa solution va donc tre la
mme que celle de limprovisation de Maroufi : le dveloppement de la finale, mais selon une
autre technique. Sont utiliss deux processus de dveloppement :
Le premier est une sorte de transposition de la ligne de basse la tierce, mais avec cette
diffrence que limprovisateur ne transpose pas la mlodie exacte, il transpose juste lide de
descente au tmoin Do1 la tierce du segment prcdent. La variation effectue sur la
mlodie basse la rend plus conforme la forme (La1 Sol1Fa1Mi1R1 Fa1Mi1R1Do1) :

. Laffaiblissement du sentiment suspensif de ltape dinachvement de phrase.

55

Le deuxime processus de dveloppement est plus complexe et il nexiste pas dans le


mode Mahour de nos trois versions de Radif. Ce qui est emprunt au segment principal (3) en
tant que matriau pour le dveloppement est lide de conclusion sur le tmoin et le rythme
mesur, car la mlodie est transforme en tout autre chose. Dans ce dveloppement de
cadence sur Do1, limprovisateur dessine un grand mouvement pyramidal dans lequel le
dbut et la fin sont un mme point : Do1. Dans le premier trajet (seg.5), les notes des temps
forts montent jusquau tmoin Do2, mais parce quelles deviennent doubles loctave michemin de lascension ( partir de La1), la musique monte en fait vers Do3. Dans le deuxime
trajet (seg.6), on descend de lenvironnement de ce sommet vers Do1. Ce dernier segment est
aussi le lieu de la transition rythmique : en effet, dans un premier temps, le rythme se
simplifie, les doubles croches de chaque motif ternaire tant progressivement remplaces par
une croche, paires de croches qui donnent ensuite lieu des noires ; puis, dans un deuxime
temps ( partir de Mi2), on retombe dfinitivement dans une expression non mesure, avec un
Tahrir non cyclique, une variation de F2 et un passage simple. Les notes doubles la tierce
mergent encore une fois au milieu du sixime segment. Lautre point important de ce dernier
segment est la disparition progressive du bourdon sur Do2, au profit dun retour un langage
plus mlodique.

56

La deuxime phrase (segments 7-10)

Cette deuxime phrase est constitue de plusieurs mlodies-types. Ses deux premiers
segments (7 et 8), qui sont les plus importants car ils produisent linteraction modale
principale, profitent encore une fois des matriaux musicaux de la mlodie radifique
Hazin,mais sans cette fois-ci lui emprunter son phras spcifique.
Du point de vue phrasologique, ces deux segments sont problmatiques, car leur
logique relve dun hybride entre la rgle (2-a) et la rgle (2-b).

Si la phrase tait constitue daprs (2-a), le segment 7 devrait se terminer sur le Tmoin Do2
ou descendre vers larrt Sol1 dune manire graduelle (par exemple avec une sorte de
passage). Mais ici, cest un saut de quinte en finale, inattendu et loign de lesthtique
radifique, qui fait la suspension mlodique.
Si cette phrase tait constitue sur la base de (2-b), le segment 7 devrait se terminer aprs le
dernier R2, afin dnoncer une phrase transitionnelle. Le Sol1 en finale est donc un intrus.
Le segment suivant nest quun simple retour de larrt Sol1 au Tmoin Do2 pour achever le
sens : il peut donc correspondre la continuit des deux rgles prcites. Par consquent, on
peut dire que Shahnazi a expos dans ce point de son improvisation une logique
phrasologique novatrice produite par le mlange de deux rgles radifiques, dans laquelle la
suspension mlodique se ralise avec lassociation successive de deux arrts temporaires :
R2 et Sol1.
Comme dans le cas de la phrase prcdente, ici aussi le premier achvement sur le
Tmoin (seg.8) nest pas assez dfinitif : limprovisateur reprend donc sa mme solution,
avec cette fois un seul processus de dveloppement (seg.9). La technique utilise est la mme
technique novatrice quil avait utilise pour son deuxime processus de dveloppement : le
dveloppement pyramidal de finale sur le tmoin (cette fois sur Do2). Ici, le trajet ascendant
de dveloppement est ralis avec une mlodie prosodique qui nexiste pas dans le mode
Mahour de nos trois versions de Radif. La formule prosodique principale est constitue de
quatre rptitions du mot (Mafaaylon), puis la deuxime moiti de ce mot (YLon) est joue
plusieurs fois dune manire modifie du point de vue de la proportion des syllabes :

57

Ma fa y lo...n ma fa y lo...n ma fa y lo.n mafa y lo..n y lon y lon y lon y lon

Ce rythme prosodique peut tre interprt comme une variation trs proche du cycle
prosodique Hazaj-e-Mossadass-Salem de la posie persane, qui se compose de trois
rptitions du mot (Mafaaylon).
Le trajet descendant du dveloppement utilise les mmes matriaux que dans le trajet de
dveloppement de la phrase prcdente : un passage simple, un Tahrir non-cyclique et une
variation de F2.
Le dernier segment (10) qui est la dernire fortification de la cadence finale se joue avec
une dernire innovation par limprovisateur : la combinaison des deux types datterrissage
final du Mahour (F1 et F2).

Le style de jeu

En plus de la virtuosit remarquable dans lexcution des passages difficiles sur un tempo
trs vif, lutilisation abondante de notes doubles, soit la tierce, soit loctave, est lune des
particularits importantes de cette partie de limprovisation de Shahnazi. Contrairement aux
notes doubles la tierce influences par lesthtique occidentale, qui apparaissent
indpendamment des autres matriaux de la structure musicale et qui, parfois, dsorientent
lexpression musicale, les notes doubles loctave, venant des possibilits daccordage
traditionnel de Dastgah-e-Mahour sur le luth Tar (Do2/Do1 sur la troisime double corde),
sont parfois plus que de simples ornementations secondaires, car elles influent sur la
construction mlodique (comme cest le cas du premier dveloppement pyramidal).
Les diffrentes parties de la structure mlodique se jouent ici avec plus de contrastes
dynamiques. On peut galement y trouver des sortes de crescendo et de decrescendo,
effectus notamment dans les trmolos longs et dans les passages ascendants ou descendants.
Les Vakhan ornementaux y sont aussi frquents. Une sorte de staccato et une certaine
faon dassourdir la corde interviennent dans la performance. Enfin, on peut entendre plus de
silence entre les segments et les phrases des Gouchs que dans les improvisations
prcdentes.
58

Synthse paradigmatique de la forme

Transcription N. 4-Daramad de limprovisation de Shahnazi-plage.8

59

Transcription N. 5-Gouch Tchaharmezrab de limprovisation de Shahnazi-plage.9

60

Le mode Mahour dans limprovisation de Ahmad Ebadi


Limprovisation suivante est ralise par Ahmad Ebadi, le fils de Mirza Abdollah, clbre
compilateur du Radif. Pourtant, pouss quil est vers la cration dun nouveau langage
musical, le style instrumental et lesthtique performative de Ebadi sloignent
considrablement de ceux de la gnration prcdente et va se rpandre dans le climat de la
musique traditionnelle. On examinera en partie ces caractristiques de lexpression musicale
de Ebadi au cours de lanalyse de son improvisation.
la diffrence des improvisations prcdentes de cette tude, cette improvisation est
performe avec un autre instrument que le Tar : Ebadi est lun des reprsentants les plus
influents du Setar, un luth quatre cordes accordes ici pour le Dastgah-e-Mahour en
Do2/Sol1/Do2/Do1. Le Setar est plus petit que Tar, sa voix est plus intime et on le joue avec
longle de la main droite, et non avec le plectre.
Cette improvisation de Ebadi en Dastgah-e-Mahour dure 11:24 minutes (plage.10). Le
chemin modal effectu par limprovisateur comporte cinq modes, tisss dans lordre cidessous :

0:00 - 2:33

2:34 - 3:54

3:55 4:39

4:40 - 7:07

7:08 - 7:55

7:56 - 10:05

10:06 - 11:26

Mode

Mode Avaz

Mode

Mode Avaz

Mode

Mode

Mode Aragh

Mahour

(R2)

Mahour

(R2)

Chkast

Delkach

(Do3)

(Sol2)

(Sol2)

(Do2)

(Do2)

Les deux modes radifiques non-utiliss sont encore le mode Hsar (en Fa2), qui peut
venir avant le mode Chkast, et le mode Rak (en Do3) qui apparat habituellement comme le
dernier mode du Dastgah. Le point important dans le choix des modes par Ebadi se trouve
dans lalternance du mode Mahour et du mode Avaz qui construit la premire moiti de
limprovisation. Il est vrai que dans lesthtique radifique, on atterrit sur le mode Mahour
aprs chaque modulation, et il est galement vrai qu cause de la phrasologie spcifique du
mode Avaz, il y a toujours un rapport de question/rponse entre ces deux premiers modes du
Dastgah, mais il semble quici, la faon de reprendre le mode Mahour 3:55 aprs avoir
achev lexposition du mode Avaz va au-del dun atterrissage classique sur le mode initial
du Dastgah, surtout que limprovisateur rejoue la suite un autre mode Avaz. Il y a donc
plutt un doublement du processus de passage du mode Mahour au mode Avaz. Il faut noter

61

par ailleurs que ce doublement ne consiste pas en la rptition des mmes matriaux
musicaux : il concerne la reprise des rgles phrasologiques spcifiques chaque mode.
Autre diffrence avec les Radifs, Ebadi joue le mode Chkast avant le mode Delkach,
comme dans limprovisation de Moussa Maroufi1.
Le mode Mahour et sa reprise (plage.11) constituent 28.7% de la dure totale de
limprovisation de Ebadi, proportion qui est la plus longue des trois versions du Radif et aussi
de toutes les improvisations prcdentes.
On peut identifier au moins trois Gouchs dans ce mode Mahour et sa reprise, le premier
et le troisime tant gnralement non-mesurs et le deuxime, une pice rythmique en six
temps.

Gouch Daramad (transcription N.6-plage.12-page.77)


Ce premier Gouch relativement long contient plusieurs types de matriaux musicaux,
laide desquels trois phrases ingales du point de vue de leur longueur sont construites.
La premire phrase (segments 1 et 2)
Cette premire phrase est clairement cre daprs la rgle phrasologique 1 du mode
Mahour, mais proche du phnomne de transposition octavie quon a observ au dbut de
limprovisation de Shahnazi2, la phrase commence sur Do3 la place de Do2. Cela influe
forcment sur la suite de la phrase, puisque linachvement de la fin du segment initial se fait
aussi loctave suprieure du domaine de larrt temporaire Sol1, et le corps principal de
lachvement phrasologique de la fin du deuxime segment sachve sur cette mme octave
du tmoin Do2. Ce phnomne ne se trouve pas dans les Radifs et il semble contribuer
liminer la contrainte du droulement successif des modes du Dastgah du grave laigu, car
dans lexemple prsent, on voit que le premier mode du Dastgah, qui doit tre le plus grave,
se ralise sur la mme position que les derniers modes du Dastgah (celle de Aragh et Rak),
qui sont les plus aigus.

1
2

. Regardez la page 39.


. Dans le Gouch Daramad la page 53.

62

La combinaison des matriaux musicaux non-mesurs utiliss pour lnonciation de cette


phrase nexiste pas dans le mode Mahour des Radifs, mais il ny a aucun lment tranger par
rapport au Radif : les motifs rapides de quatre ou cinq notes qui se transforment ensuite en
succession de motifs binaires ou ternaires moins rapides mais orns, de mme que les Tahrirs
non-cycliques, sont tous trs rpandus dans le rpertoire du Radif. Le point notable dans le
premier segment est la faon dappliquer ces lments pour crer la descente exige par la
rgle.1 : il est vident que le premier segment se construit par la transposition graduelle dune
ide initiale. Cette ide initiale est une combinaison musicale formant la stabilisation du
Tmoin qui commence la phrase :

Cette combinaison va se transposer graduellement vers le bas, jusqu arriver au domaine de


larrt temporaire, mais limportance du travail de limprovisateur rside dans le fait quil ne
rpte jamais cette combinaison dune manire identique. On appellera cette technique crer
de la variation dans le processus rptitif de transposition . Dans la premire tape de la
transposition, o la combinaison doit se rpter sur le degr infrieur, la variation seffectue
en insrant certains motifs trs homognes au milieu des lments constitutifs de la
combinaison initiale :

sajoute

Dans ltape suivante de la transposition, la variation prend des dimensions plus importantes,
car non seulement on intercale des motifs additionnels, mais on brise le droulement graduel
prvu de la descente : selon la dmarche graduelle des processus de transposition, ltape
prsente devrait se former par la rptition de notre combinaison musicale sur le degr
infrieur de ltape prcdente, et donc commencer par Sol2, mais on observe que plusieurs
motifs constitutifs de lide initiale sont transposs sur une autre position que la position
attendue. Cette autre position semble tre ici la tierce de la position attendue. Pourtant,
la fin du processus se ralise bien sur le degr La2, larrt alternatif sur lequel on arrive
normalement quand limprovisateur poursuit sa transposition de faon ordinaire.
Simultanment au processus de transposition, certains motifs sont sujets des variations par
rapport au prototype initial.

63

sajoute

+3

+3

+3

Variation

sajoute

Variation

Les silences intervenant entre ces tapes du processus de transposition dans un mme
segment font partie des lments qui contribuent au sentiment dapaisement propre au langage
musical de Ebadi.
Le deuxime segment achevant le sens de cette phrase est trs court et ne comporte quun
seul motif, emprunt aux lments du segment prcdent. La double note en Do2/Do1 de la
fin rejoint en partie la formalit radifique de terminer les phrases en Do2. Lasymtrie
quantitative qui existe entre ces deux parties de linachvement et de lachvement est une
caractristique de lesthtique de limprovisateur.

La deuxime phrase (les segments 3-6)

La deuxime phrase de ce Gouch se construit tout simplement avec le matriau


prosodique de Karechm. Les deux genres de la prosodie de Kerechm sont utiliss dans les
quatre segments de cette phrase : le plus long genre, reproduisant (ma faa lon fa a laa ton/
ma faa lon fa a laa ton), intervient sur les deux premiers segments, et lautre genre,
reproduisant (ma faa lon fa a laa ton/ ma faa lon fa lon), forme les deux derniers
segments. Comme le montre la transcription ci-dessous, les proportions des syllabes
prosodiques sont rigoureusement respectes dans la mlodie. Il ny a quune seule
dformation prosodique, qui apparat juste au dbut de la phrase, les deux syllabes brve et
longue (ma faa), ne pouvant correspondre aux trois notes initiales encadres. Les dcoupages
des cycles prosodiques se font conformment la manire radifique :

64

Ce Kerechm est bas sur la rgle phrasologique 1, dans la mesure o le processus de la


stabilisation se prolonge sur deux segments entiers (3 et 4), le mouvement descendant vers
larrt se fait dans le segment 5, et lachvement sur le tmoin survient dans le dernier
segment. Le point important dans la phrasologie concerne la question de larrt suspensif de
la fin du cinquime segment : non seulement limprovisateur utilise larrt alternatif La2, qui
est en soi moins fort que Sol1, mais il termine le segment avec le degr Si1 qui nest
fonctionnellement pas capable dengendrer le sentiment de suspension exige. La solution de
limprovisateur pour inculquer cette suspension mlodique est de consacrer la premire moiti
du segment suivant renforcer larrt alternatif La1, avant la cadence sur le tmoin.

La troisime phrase (les segments 7-13)

La dernire phrase de ce Gouch est aussi la phrase la plus longue, car elle comporte sept
segments. Ebadi rutilise la rgle phrasologique 1, mais dune manire dissemblable aux
phrases prcdentes. Ici, lapplication de la rgle.1 se fait selon deux caractristiques :
premirement, on retrouve lasymtrie quantitative des parties phrasologiques, mais cette
fois, dune faon que seul le premier segment sengage produire linachvement musical et
que les six segments suivants font partie dun processus de prolongement de retour vers le
tmoin. Deuximement, la diffrence des phrases prcdentes, chaque segment de la phrase
se construit avec un matriau musical diffrent, procd qui transforme alternativement la
couleur sonore dlments relevant pourtant dun mme mcanisme fonctionnel.
Le segment de linachvement commence avec la mlodie-type radifique de Tahrir11, ici
encore dans le domaine octavi du tmoin. Mais en sarrtant sur le degr le plus aigu de la
cellule rptitive, le Tahrir nacquiert pas sa forme complte. Une deuxime mlodie
construisant lautre moiti du segment fait rapidement descendre la musique sur larrt
1

.Pour plus de dtails, consulter la page 24 du mmoire Master 1 de lauteur.

65

temporaire octavi (Sol2). On peut nommer cette deuxime mlodie, qui nexiste pas dans le
mode Mahour des Radifs, comme un passage simple ingal.
Dbut de Tahrir 1

le passage simple ingal

Transformation

Aprs cette suspension mlodique, on entre dans le corpus des segments de la partie
dachvement prolong. Comme une rgle de lesthtique de Ebadi, la note initiale de chaque
segment de ce corpus gnralement descendant sera, soit lunisson avec la dernire note du
segment prcdent, soit le degr infrieur de cette dernire note.
La stratgie de limprovisateur est de raliser la moindre descente avec un maximum
dextension mlodique : le premier segment du corpus commence lunisson avec le final du
segment prcdent (Sol2) et il se termine seulement sur un degr plus bas (Fa2). Cette
descente lgre est constitue de deux types de mlodies qui senchanent : dabord, un
passage ternaire cr par son prfixe combinatoire descend du sommet, puis un clich
prosodique de terminaison descendant vers le Fa2 ferme la mlodie. Le clich prosodique, qui
nexiste pas dans le mode Mahour radifique, a le cycle non-rptitif de (ma fa lon fa lon).
Prfixe

passage ternaire

clich prosodique de terminaison

La descente lgre

Le segment suivant fait partie de la stratgie de prolongement de la descente, bien quil ne


soit pas lui-mme une descente mlodique : le segment commence avec le voisin infrieur du
final du segment prcdent, octavi dans les graves (Mi1), et il se termine sur Fa1. Ce
segment ne continue donc pas le processus de descente : il double le sens musical du segment
prcdent et il varie certains de ses lments mlodiques. Il y encore plusieurs types de
matriaux dans le segment : dabord, le prfixe du passage prcdent est transpos sur Mi1,
mais le passage lui-mme est un remplacement des rptitions dun motif binaire simple au

66

profit de lapaisement esthtique. Ensuite, le clich prosodique se rpte partiellement dans la


partie (lon fa lon) :
Prfixe

motifs binaires simples

Clich prosodique partiel

En revenant sur la position initiale, le segment suivant est une tape descendante qui nous
emmne sur le degr infrieur, le Mi2. La premire moiti du segment est nonce avec un
Tahrir court en quatre temps, mais la deuxime moiti est une autre variation sur le clich
prosodique, construit cette fois en ajoutant une syllabe longue comme (lon) la variation
prcdente.
Tahrir en 4 temps

clich prosodique

Le segment suivant lui-mme ne peut encore tre considr comme une descente, car il
commence de R2 et il se termine en Mi2 (le Mi1 de la fin est ornemental) : il y a doublement
du sens musical du segment prcdent. Cette fois, on ne trouve plus de variations sur les
matriaux antrieurs : la fonction modale du segment prcdent se voit accentue par une
mlodie indpendante, un passage simple descendant-ascendant.

Le segment suivant effectue une autre tape du processus de descente, mais en


introduisant encore une mlodie-type totalement distincte des autres segments : un Tahrir
ayant une cellule rptitive compose de deux motifs homorythmiques : la premire note de
chacun des motifs est commune (Mi2) et ce sont la troisime et la quatrime notes qui se
varient de R2 Do2. Au milieu du droulement du Tahrir, limprovisateur dsaccouple une
fois lenchanement naturel des cellules en intercalant un motif additionnel entre deux cellules
rptitives. Le motif additionnel a le mme rythme que les autres motifs, sauf quil ne
commence plus par Mi2, mais par R2. En produisant une coupe mlodico-rythmique, cette
technique complexifie la structure du Tahrir et contribue limprvisibilit de sa composition
par rapport aux prototypes radifiques.

67

Cellule rptitive

C.R

C.R

Dsaccouplement

Enfin, le dernier segment, qui descend de lunisson du final du segment 12 (R2) au


tmoin du Dastgah (Do2), complte le processus dachvement prolong de cette phrase. Son
nonciation se fait par un complexe de variations sur les matriaux des segments prcdents et
aussi des matriaux radifiques : le dbut du segment est la rptition exacte du passage simple
descendant du onzime segment, son milieu est une variation sur les motifs binaires simples
du neuvime segment, et la fin du segment est une variation de latterrissage final radifique du
Dastgah-e-Mahour (F1).
Passage simple

motifs binaires

variation sur F1

Gouch Zarbi1 (transcription N.7-plage.13-page.78)

Dans la continuit de son improvisation, Ebadi forme un Gouch totalement mesur en six
temps. A la diffrence de tous les Gouchs prcdents de cette tude, ce Gouch comporte
plus dun seul mode, puisquaprs les cinq phrases du mode Mahour, limprovisateur fait sa
modulation dans le mode R (Avaz) en restant dans le mme cadre rythmique. Ici, on tudiera
la partie du Gouch qui ne concerne que le mode Mahour.

La premire phrase (les segments 1-3)

Malgr les rubatos forts et certains points dorgue sur les silences, la rythmicit du
Gouch peut se transcrire en 6/8. Ici encore, cest la rgle.1 qui justifie pleinement la
construction phrasologique de ces trois segments. Les deux premires mesures stabilisent le
tmoin Do2 de la manire la plus simple possible. Linachvement se ralise la fin de la
quatrime mesure et lascension vers le ple secondaire Mi2 dans la troisime mesure est le

. a veut dire le Gouch rythmique.

68

seul point novateur par rapport la dmarche radifique de la mme rgle. Le monnayage des
noires en deux croches peut survenir sur chacun des trois temps forts de la mesure.
La stabilisation du tmoin

lascension novatrice

linachvement descendante

Le segment suivant est un dveloppement de tous les processus du segment prcdent : la


stabilisation du tmoin se rduit une seule mesure, lascension anticipe sur le dbut de la
mesure et en revanche le processus de descente, cette fois vers larrt alternatif, se fait dune
manire plus prolonge, en deux tapes. Ici, le rythme revt plus de variation, car la croche
pointe et la noire pointe mergent aussi dans certaines combinaisons.

La phrase sachve trs simplement avec le mouvement inverse vers le tmoin Do2.
Suivant la complexification progressive du rythme, limprovisateur applique ici plusieurs
contretemps.

La deuxime phrase (les segments 4 et 5)


La deuxime phrase est une sorte de reproduction de la phrase prcdente, mais dune
manire que limprovisateur ne reproduise pas exactement la mme chose, surtout du point de
vue de la ralisation de la rgle phrasologique 1. La partie de linachvement (seg.4) se fait
en reprenant le premier segment du Gouch, mais certaines rptitions lui sont ajoutes dans
la section de stabilisation du tmoin, et aussi dans le mouvement suspensif. Le premier
changement dans la partie de lachvement est quelle est rduite un seul segment. Puis, le
mouvement dachvement exig vers le tmoin seffectue cette fois dans la direction inverse
(vers loctave infrieure du tmoin) de celle de la phrase modle. Pour viter un ennui dans la
rptition dun mme matriau musical, limprovisateur met profit deux possibilits
diffrentes offertes par une mme logique de structuration.

69

La troisime phrase (les segments 6 et 7)

Aprs un long temps, limprovisateur dcide maintenant de changer de genre


phrasologique : les segments 6 et 7 sont noncs selon la rgle radifique (3-c). Les variations
introduites dans le mouvement arqu de la partie dinachvement (seg.6) sont dabord la
fixation du sommet sur le Mi2 en place du Do2 ou du Sol2, puis la suspension sur larrt
alternatif La1 en place de Sol1. Le prototype des contretemps du troisime segment et les
monnayages simples du deuxime segment prparent le tissage rythmique du segment initial
de la phrase.
La ralisation de la partie de lachvement aussi se fait bien dans le cadre de la rgle (3c) : un mouvement court cadentiel du haut vers le tmoin Do2. Pourtant, Ebadi introduit une
technique phrasologique subtile dans le cur de ce segment (7) : une semi-suspension dans
le segment dachvement de phrase. Comme on lobserve, les deux dernires mesures du
segment.7 sont suffisantes pour terminer la phrase, mais en arrangeant ce matriau une
premire fois dune manire quil se termine sur Si1 (semi-suspensif), limprovisateur cre
une question/rponse rapide dans les derniers moments de lachvement de la phrase.
La variation rythmique de la premire et de la troisime mesures atteint ici sa forme la
plus complexe de tous les moments de ce Gouch, la mesure 6/8 prenant la forme de (double
croche-croche-double croche-croche/double croche-croche-double croche-croche).
Petits arrangements

Le matriau commun principal

70

La quatrime phrase (le segment 8)

Approchant du moment de la modulation, Ebadi prpare le contexte avec deux phrases


courtes transitionnelles. Selon la rgle (2-b), cest en gnral lapparition et la participation du
nouvel arrt R2 dans la construction mlodique qui engendre les phrases transitionnelles du
mode Mahour. En reprenant lide de la semi-suspension du segment prcdent, Ebadi recre
une question/rponse dans les quatre premires mesures, avec un mme matriau musical
arrang pour sachever une premire fois sur le R2 semi-suspensif et lautre fois sur le
tmoin Do2. Les monnayages en croches introduits ds le dbut de la mesure changent la
couleur de la variation rythmique. Les deux dernires mesures inspires rythmiquement du
troisime segment du Gouch jouent le rle de retour au mode Mahour et concluent la phrase
plus dfinitivement.
Question

Rponse

retour et terminaison au Mahour

La cinquime phrase (le segment 9)

Cette dernire phrase est aussi transitionnelle, mais sa ralisation nest plus base sur
lengendrement dun nouvel arrt mlodique sur R2. En effet, le segment est divisible en
deux moitis fonctionnelles. Dans la premire moiti (les cinq premires mesures), cest la
participation rcurrente des degrs Mi2 et R2 dans la descente vers le domaine du tmoin qui
produit la rgle (2-a) transitionnelle. Ressemblant au final du segment prcdent, la deuxime
moiti de ce dernier segment prpare aussi une cadence dans le mode initial de Mahour. La
variation rythmique revient progressivement sa forme la plus simple dun 6/8.

Gouch du deuxime Daramad (transcription N.8-plage.14-page.78)

Ce dernier Gouch en mode Mahour, qui est donc la reprise de ce mode aprs la
modulation en mode Avaz, ressemble fort au premier Gouch de cette improvisation

71

(Daramad), du point de vue des matires musicales, de la forme et des techniques


phrasologiques. Cest pourquoi lon a appel ce dernier Gouch deuxime Daramad . Ce
deuxime Daramad, reprenant une expression non-mesure, est cependant plus rsum et ne
comporte que deux phrases.

La premire phrase (les segments 1-4)

Comme la premire phrase du Daramad, cette phrase aussi se base sur la logique de la
rgle.1. Mais ce nest pas la seule similitude entre ces deux phrases : ici encore, on observe le
phnomne doctaviation de la rgle.1 et de cration dun sentiment de variation dans le
processus rptitif de transposition. Autres ressemblances : lesthtique performative et
lethos phrasologique, telle lutilisation abondante de silences intercals entre les sections
dun segment. Pourtant, il est intressant de voir comme limprovisateur cre, malgr toutes
ces ressemblances avec la phrase modle, une phrase indite.
Pour le premier segment qui doit organiser linachvement, Ebadi, tout dabord, change
quelque peu lide mlodique de base, en la transposant graduellement vers le bas dune
manire variable. Cette ide est compose dun Tahrir non-rptitif stabilisant le tmoin et
aussi dun petit motif descendant vers le domaine de larrt.
Tahrir non rptitif

motif descendant

Dans la transposition de lide au degr infrieur, en plus des variations trs subtiles des
lments du Tahrir, on observe, dun cot, lintercalation dun motif additionnel, et de lautre,
la suppression du motif descendant de la fin de lide.

Dans la dernire tape de la transposition, le motif descendant de lide rapparait cependant,


mais cette fois en tant que prfixe pour le Tahrir. En revanche, toute lide du Tahrir se trouve
limine et cest seulement le motif additionnel de ltape prcdente qui est transpose dans
le domaine de larrt suspensif.

72

Pour la rendre distincte de la phrase modle, limprovisateur nachve pas tout de suite cette
phrase dans le segment suivant, mais double le sens de linachvement (moins fort sur La2)
avec un mlange dun matriau prcdemment utilis : le motif descendant, et aussi un
nouveau clich prosodique qui comporte la combinaison syllabique (mof ta lon).

Les deux derniers segments de la phrase sont consacrs lachvement : en comparaison


avec la phrase modle et du point de vue du nombre des segments, cette phrase-ci se
rorganise vers une symtrie quantitative des parties fonctionnelles. Le matriau principal de
la formation de cette cadence double est une variation miniaturise du clich radifique de
latterrissage final du Mahour. Dans une premire tape, un prfixe court prpare
llaboration de ce clich sur loctave du tmoin, procd totalement introuvable dans le mode
Mahour radifique. Dans ltape complmentaire et conclusive, le clich exact est reproduit
loctave infrieure, dans la position conforme.
Prfixe

variation sur F1

La deuxime phrase (5-7)

Pour noncer la dernire phrase de ce Gouch, Ebadi choisit le cadre phrasologique de la


rgle (2-a). La seule variation structurelle que limprovisateur applique dans la ralisation de
cette rgle radifique est quil termine le premier segment (5) sur le R2 la place de Do2.
Sinon, la base prosodique de Kerechm (ma faa lon fa lon), avec une petite dformation
syllabique (sur Faa), est canoniquement compose dans lespace au dessus du tmoin, telle
que la rgle radifique lexige.

73

Le point notable dans le segment suivant (6), qui sengage gnrer la suspension
mlodique sur larrt alternatif La2, est encore la pluralit des matriaux musicaux utiliss
dans un seul segment. cette fin, limprovisateur forme chacune des mlodies-types de
manire pouvoir les adapter en grande majorit la structure culturellement prtablie de la
rgle. Par exemple, ce segment.6 commence avec un passage ternaire descendant, donc cette
mme mlodie-type pouvait trs facilement abaisser la musique jusqu larrt Sol1, sans
avoir besoin daucune autre mlodie-type. Mais en continuant ce passage dans la direction
inverse, vers le haut, limprovisateur neutralise effectivement le rle fonctionnel que ce
passage pouvait jouer. Ainsi, le passage descendant-ascendant est juste l des fins de
virtuosit, car on na pas boug du point de dpart initial. Donc, on a bien besoin des autres
matriaux pour raliser le but du segment. Ensuite, une srie de petits motifs toujours dans le
mme domaine (Si1-Mi1) retarde au maximum la descente prvue. Cest enfin la dernire
mlodie-type de la fin du segment qui effectue la fonction phrasologique exige. Cette
mlodie-type descendante vers larrt alternatif est compose de trois Chalales1.
Le segment final (7) de la phrase est encore une autre variation de latterrissage final de
Mahour (F1), introduit aprs un nouveau prfixe tenu.

Le style de jeu

Il semble que la caractristique performative la plus vidente de Ebadi rside dans le


contraste sonore cr par son mode de jeu duel : Dans certains moments de limprovisation,
Ebadi ne joue que sur une seule corde de linstrument, sans aucun accompagnement simultan
des autre cordes. Ce premier mode de jeu donne un caractre plutt romantique, intime,
discret et paisible la musique. Par contre, en dautres moments de la performance, Ebadi fait
sonner dautres cordes simultanment la corde mlodique, la manire dun bourdon
1

. Chalale est lensemble de trois petites notes rapides et ornementales qui sattachent une note principale.

74

intermittent, homorythmique. Ce changement de sonorit saccompagne toujours dun


changement dethos, qui se caractrise par une expression plus forte, pique, anime et
somptueuse. Le style de Ebadi se forme en mettant ces deux types dexpression musicale dans
un dialogue permanent. Il semble que ce dialogue des ethos stablisse sur deux plans : sur le
plan synoptique de la macro-structure, chaque Gouch tend tre nonc dans lun de ces
deux modes expressifs. Ici par exemple, le Gouch Daramad et le Gouch du deuxime
Daramad sont raliss gnralement dans lambiance romantique mono-cordale, tandis que le
Gouch Zarbi (rythmique) est entirement jou de la manire pique bourdonne. Mais sur le
plan de la micro-structure, ce dialogue peut sinstaurer entre les phrases dun mme Gouch
ou bien entre diffrentes parties dune mme phrase. Le choix de lun des deux types
expressifs pour excuter une partie musicale dans le style de Ebadi ne semble pas tre fait par
hasard et lon peut observer certaines logiques musicales derrire ces choix. Dans ces trois
Gouchs analyss titre dexemple, toutes les phrases qui commencent sur loctave aigue du
tmoin sont joues sur le mode mono-cordal et se poursuivent ainsi. En revanche, quand
limprovisateur arrive une mlodie prosodique ou un corpus de segments mesurs, il
adopte aussitt lexpression bourdonne.
Le tempo gnral du langage de Ebadi est bien plus lent, en comparaison des styles des
improvisateurs prcdents. Il y a plus dintercalations de silences en cours de segments. Il y a
moins dutilisation de trmolos et quand ils apparaissent, ils sont beaucoup moins serrs. Tous
ces lments contribuent au style apais omniprsent dans le langage de Ebadi. Par contre, il y
a toujours un grand travail dornementation sur quasiment toutes les notes performes : les
vibratos et les arrachements de corde sont abondamment employs. On peut entendre des
vibratos sur les degrs Si2, Si1, Mi2, Sol1 et R2.

75

Synthse paradigmatique de la forme

76

Transcription N.6-le Gouch Daramad de Ebadi-plage.12

77

Transcription N.7-le Gouch Zarbi de Ebadi-plage.13

Transcription N.8-le Gouch du deuxime daramad de Ebadi-plage.14

78

Le mode Mahour dans limprovisation de Hassan kassayi


La cinquime improvisation de cette tude appartient Hassan Kassayi, lun des
instrumentistes contemporains les plus clbres du Ney. Le Ney est un arophone de type flte
embouchure terminale, entirement construit dune sorte de canne de diffrentes tailles.
Kassayi est habituellement considr comme lun des reprsentants les plus importants de
lcole dIsfehan1 de musique traditionnelle, lcole qui revendique jusqu prsent le fait
davoir ses propres Radifs instrumentaux et vocaux, diffrents des Radifs de la famille
Farahani2, ainsi que ses propres styles dimprovisation, selon des caractristiques esthtiques
distinctes. Dans lanalyse de limprovisation de Kassayi, on examinera donc aussi ce point :
dans quelles mesures les diffrents aspects de la construction musicale sont-ils ici raliss
autrement que dans les improvisations de lcole de Thran ?
La totalit de cette improvisation dure 12:59 minutes (plage.15). Ici, il ny a que trois
modes dans la construction du Dastgah : le mode Mahour, le mode Avaz et le mode
Chekast :

0:00-0:36

0:36-2:49

2:49-4:36

4:36-5:10

5:10-6:55

6:55-8:55

8:55-12:04

12:04-12:58

Mode

Mode

Mode

Mode

Mode

Mode

Mode

Mode Avaz

Mahour

Avaz

Mahour

Avaz

Chekast

Avaz

Chekast

et

En Do2

En R2

En Do2

En R2

En Sol2

En R2

En Sol2

latterrissage

Donc, en comparaison avec les performances prcdentes, ce Dastgah-e-Mahour se droule


avec moins de varit modale. Demble, remarquons aussi que lintercalation permanente du
mode Avaz entre deux modes est un autre phnomne qui distingue cette improvisation de
celles dj tudies.
Semblable lexemple dimprovisation de Ebadi, ici encore, on observe le phnomne de
reprise du mode Mahour aprs avoir fait la modulation au mode Avaz. Elle est galement faite
sous la forme dune pice mesure, mais qui se prolongera jusquau minutage 6 :55, c'est-dire que trois modes successifs sont cette fois noncs dans le cadre dun mme Gouch
rythmique.
1

. Isfehan est une grande ville au centre dIran.


. Ali Akbar Farahani (le pre), Mirza Abdollah et Agha Hoseingholi (les fils), Ali Akbar Shahnazi et Ahmad
Ebadi (les petits-fils) construisent la famille Farahani qui a labor les Radifs de lcole de Thran. Les lves
importants de la mme cole, comme Darvich Khan, Moussa Maroufi, Morteza Neydavoud ou Abolhassan Saba
ont contribu chacun leu tour la transmission des mmes contenus musicaux et aussi lapparition de plusieurs
autres versions des mmes Radifs.
2

79

Selon le minutage, le mode Mahour initial et sa reprise rythmique construisent ensemble


18.38% de la dure totale de cette improvisation. Comme dans toutes les improvisations
prcdentes, cette proportion est plus que celle de la version radifique la plus longue du mode
Mahour (9% pour la version de Maroufi). Egalement, elle est assez proche des proportions du
mode Mahour dans la plupart des improvisations prcdentes appartenant lcole de
Thran : 13% chez Hoseingholi, 22% chez Maroufi et 23% chez Shahnazi.
Le mode Mahour initial de cette improvisation est inaugure par un petit Gouch de
Daramad, mais la reprise du mme mode 2:49 est la premire partie dun Gouch Zarbi
(Gouch rythmique) beaucoup plus tendu.

Le Gouch Daramad (Transcription N.9- plage.16-page.89)

Limprovisation commence avec un petit Gouch Daramad qui ne comporte quune seule
phrase. Du point de vue de la formation mlodique et des matriaux musicaux, cette phrase
ressemble beaucoup la mono-phrase des Daramad-e-Avval radifiques. Les techniques
appliques pour lagencement des matriaux sont, de faon gnrale, dailleurs trs
homognes avec celles des improvisations prcdentes. La phrase est construite sur la base de
la rgle.1 radifique, de la manire la plus brve, en deux segments : lun inachev sur larrt
Sol2, lautre achev sur le tmoin Do3. Mais ici, videmment, cette rgle.1 est varie par la
technique rpandue de la transposition loctave.
La descente (Tmoin Arrt) exige par la rgle.1 dans le premier segment se ralise
dune manire plus complexe que dans le modle radifique, puisqu la place dune descente
directe, limprovisateur prfre la forme graduelle. La technique de la transposition graduelle
dune ide peut tre un bon moyen pour effectuer ce projet. Ainsi, la premire moiti du
premier segment prsente une ide musicale ensuite transpose dune manire particulire.
Cette ide initiale respecte soigneusement la formalit radifique de stabiliser le degr tmoin
au dbut de la premire phrase du Gouch laide dune note tenue, puis de motifs bisyllabiques (brve/longue) caractristiques des Daramad-e-Avval radifiques. Aprs une petite
variation mlodique dans le dernier motif bi-syllabique, lide est complte en effectuant la
premire tape de la descente sur larrt alternatif La2. Mais, laspect novateur du segment 1
semble tre ralis dans la partie de transposition de lide : la diffrence de la plupart des
cas dutilisation de cette technique, Kassayi ne transpose pas la combinaison mlodique
exacte sur les degrs infrieurs, mais il excute une transposition libre. Limportant dans cette
transposition libre de Kassayi, cest que le sens musical principal de lide savoir, sa note
80

finale est bien transpos sur le degr infrieur (Sol2) et que le matriau musical constitu
de motifs bi-syllabiques reste toujours la base mlodique. Mais lagencement mlodique des
motifs nest pas du tout une copie transpose de lide initiale : la transposition commence
dun point inattendu (Sol2), il y a prsence de syllabes additionnelles, les motifs bisyllabiques sont construits sur de nouveaux degrs et la ligne mlodique devient pyramidale,
et non simplement descendante :

Dans le segment terminal de la phrase (2), limprovisateur change de stratgie, car il dcide de
multiplier les genres mlodiques pour effectuer un processus fonctionnel unique : le retour au
tmoin. Dabord, une paire de passages, lun simple, gal et ascendant, lautre simple, ingal
et descendant, chacun neutralisant la fonction modale de lautre, dmarre le segment. Mais le
vritable mouvement vers le haut est ralis au milieu du segment, par des trilles et de petits
trmolos dans un cercle ferm de trois notes Sol2, La2 et Si2 qui montent doucement
vers le domaine du tmoin Do3. La dernire mlodie-type du segment, qui prpare
dfinitivement la conclusion sur Do3, est un clich prosodique de terminaison construit sur
une partie de la prosodie de Kerechm, mais dont les proportions syllabiques sont ici
transformes.
Il faut souligner quelques caractristiques esthtiques utilises par Kassayi dans cette
petite phrase. Dabord, il faut attirer lattention sur lintercalation de silences influents dans le
cours dun mme segment. Puis, on observe de mini-suspensions mlodiques, tant au milieu
de ltape dinachvement de la phrase que dans ltape dachvement. Les mini-suspensions
viennent toujours avant un silence intercal. De plus, elles ne semblent pas tre faites sur
nimporte quels degrs de lchelle : elles apparaissent en effet sur La2 (larrt alternatif), R3
(larrt temporaire du mode Avaz) et Si2 (la note sous-tmoin). Enfin, toutes les reprises
mlodiques qui viennent aprs un silence intercal ou un silence de fin de segment

81

commencent la seconde, ou au maximum la tierce infrieure, de la note finale prcdent la


coupe mlodique ; fait qui se rvle important pour ltude de la question du saut mlodique.
Le Gouch Zarbi1 (Transcription N.10-plage.17-page.90)

Ce Gouch totalement mesur en quatre temps, qui commence par une reprise du mode
Mahour au minutage 2 :49 de limprovisation, est un Gouch long dans lequel linstrumentiste
fait deux modulations internes, respectivement au mode Avaz (R2), puis au mode Chekast
(Sol2). Ici, on tudiera exclusivement la partie du Gouch qui est consacre au mode Mahour,
partie dans laquelle on peut identifier trois phrases musicales distinctes.

La premire phrase (les segments 1 et 2)

La phrase initiale du Gouch est effectue sur la structure la plus simple de la rgle.1
phrasologique : le premier segment produit la stabilisation du Tmoin et puis la descente
pour larrt temporaire Sol1, et le deuxime segment cre le retour de larrt vers le tmoin
Do2. La rgle.1 est videmment varie par la transposition octavie. Le point qui semble ici
important tudier est la relation entre la disposition rythmique interne de chaque mesure en
4/4 et les diffrentes phases de la construction mlodique. Autrement dit, il apparat que la
variation rythmique sur le 4/4 dpend en partie de la fonction modale de chaque fraction
phrasologique des segments :

. Cela veut dire le Gouch rythmique.

82

Tel quon lobserve dans lanalyse ci-dessus, le prototype rythmique initial en 4/4 apparat
sous forme de (noire pointe/croche/noire/noire). Ce prototype se rpte dans les premires
mesures du segment.1, qui ont un mme rle modal : la stabilisation du Tmoin Do3. Le
mme prototype merge la fin de ce premier segment durant deux mesures ayant un rle
fonctionnel identique : la suspension sur larrt temporaire. Une dernire fois, on retrouve ce
mme prototype en fin de la phrase (dans lavant-dernire mesure du segment.2) avec, pour
rle, la conclusion mlodique sur le Tmoin Do2. Cela montre que le prototype rythmique
initial gnre une forme prdominante en 4/4 qui donne la phrase sa continuit par la
reprise, dans les moments cls, de la mme formation mlodique : dans la stabilisation du
Tmoin, dans la suspension, puis dans la conclusion. Par contre, les variations rythmiques
sont ralises dans les tapes plus secondaires, comme les moments de passage : la premire
variation rythmique merge dans le passage descendant vers larrt du segment.1, o chaque
temps se brise, soit simplement en deux croches, soit dune manire boiteuse, en (doublecroche/croche pointe). La deuxime variation rythmique survient aussi au cours dun
passage, cette fois descendant de larrt vers le tmoin, en dbut de segment.2. Lapparition
de contretemps, en plus des monnayages prcdents, changent efficacement la couleur
rythmique de ces deux mesures initiales. En deux endroits, les quatre temps de la mesure
deviennent unifis sous la forme dune ronde : sur la note finale de la phrase (Tmoin Do2), et
aussi, sur un Mi2, mi-chemin du retour vers cette mme conclusion, ce qui confre une
importance inhabituelle ce degr (Mi2) cet endroit de la phrase.

La deuxime phrase (les segments 3-5)

Pour improviser la phrase suivante, Kassayi exploite un autre genre phrasologique, quil
arrange dans trois segments : la rgle (3-a). Comme la phrase prcdente, ici encore, la rgle
radifique est varie par une transposition octavie, mais pour neutraliser leffet de cette
transposition, un dernier segment (5) est ajout, redoublant le sens musical du segment.4. Tel
que la rgle lexige, le segment initial (3) labore un mouvement pyramidal dans lequel le
point de dpart et le point final sont le mme degr : celui de larrt temporaire suspensif (ici
octavi en Sol2). Le sommet du mouvement pyramidal est aussi normalement tabli sur le
Tmoin (ici octavi en Do3). La structure mlodique du segment rpond donc exactement au
modle radifique,. Ce qui distingue lidentit de ce segment de lexemplaire radifique est
cependant le matriau mlodique, et plus spcialement, la forme rythmique qui conduit la
mlodie. Cette forme rythmique nest pas nouvelle : elle reprend la deuxime variation
83

rythmique de la phrase prcdente, qui devient ici le prototype unique du segment. La seule
variation nouvelle merge dans la mesure initiale du segment, o les deux premiers temps se
transforment en triolet :

Le segment suivant (4), bien conforme la rgle radifique, achve effectivement le sens
musical avec un retour ascendant vers le Tmoin Do3. Cette fois, cest un complexe de
variations rythmiques de la phrase prcdente qui prpare les matriaux mlodiques. Point
intressant : chaque variation rythmique apparat avec la mme fonction modale que dans la
premire phrase du Gouch, o elles taient prsentes pour la premire fois : la reprise du
segment.4 est dabord improvis sous la forme dun passage qui monte rapidement vers le
domaine du Tmoin. Le passage snonce avec la variation rythmique , laquelle avait produit
certains passages de la premire phrase. Ensuite, le tissage rythmique revient au prototype
principal du Gouch, qui avait permis de produire la cadence phrasologique. En comparaison
avec la cadence de la phrase prcdente, cette cadence profite cependant dune extension
linaire : la place dune seule mesure, il y a trois mesures rythmiquement identiques
formes par un cercle ferm de trois-quatre notes, qui retardent la conclusion attendue sur
Do3.
Comme mentionn prcdemment, le dernier segment (5) de cette phrase semble venir
uniquement pour faire redescendre la musique sur la position principale du mode Mahour
(Do2), fait qui neutralise la transposition octavie initiale. La structure de ce segment, qui doit
redoubler le sens dachvement, est forme par une imitation symtrique du segment
prcdent (4), tant du point de vue rythmique que du point de vue mlodique : la mesure de
passage base sur la variation rythmique. descend dans la direction inverse, vers le domaine
du tmoin Do2, puis la cadence linairement prolonge est de nouveau excute avec le mme
cercle de notes, mais dune manire inexactement reproduite.

84

La troisime phrase (les segments 6-9)

Cette troisime phrase est en effet la dernire phrase du mode Mahour avant la
modulation au mode Avaz (R2) dans le cadre du mme Gouch. Il est intressant de
constater que, linstar de lesthtique des Radifs de lcole de Thran, Kassayi prpare
aussi le contexte avant la modulation par une phrase transitionnelle. La phrasologie de ces
quatre segments est donc en corrlation avec la rgle (2-b), bien quelle ne limite pas
exactement. Le segment initial (6) de cette phrase est un segment complexe, car il est
constitu de trois mlodies-types ayant des variations rythmiques et des rles modaux
distincts : les quatre premires mesures (qui se rptent une fois), bases sur la variation
rythmique 2 de la pice, difient la partie transitionnelle principale du segment. A la
diffrence des exemplaires de la rgle radifique (2-b), ces segments commencent du
ttracorde suprieur au Tmoin Do2 ( la place de ce degr lui-mme) pour construire un
mouvement descendant progressif en deux tapes, qui aboutit une mini-suspension sur
larrt temporaire du mode suivant (R2). Cette question/rponse phrasologique entre
fractions, aboutissant au Mi2/R2, correspond la structure mlodique des tapes mdianes
des phrases radifiques du mode de R, quand gnralement une ide initiale sur R est
dveloppe un pas vers le haut. Ici, chacune des fractions du mouvement descendant du
segment a une forme mlodique pyramidale :

La deuxime mlodie-type du mme segment se caractrise dabord par une transformation de


la variation rythmique 2, avec une nouvelle disposition accentuelle des croches du 4/4 sous la
forme dun (3+5), disposition qui tend vers un monnayage maximal des temps pour crer un
effet de paroxysme rythmique. Du point de vue de leur fonction modale, ces quatre mesures
de la nouvelle mlodie-type ont une situation neutre, car elles naccentuent significativement
aucun degr particulier, maintenant ainsi la mlodie dans une ambigit du sens musical qui
peut autant voquer le mode R2 que le mode Do2. Les quatre mesures de cette mlodie sont
bases sur une mme ordonnance constructive : garder la mlodie dans le ttracorde au-dessus
du Tmoin, laide de motifs souvent descendants. Lensemble de ces quatre mesures, qui
arrivent aprs la mini-suspension en R de la mlodie prcdente, fonctionne comme un
85

prolongement transitionnel qui peut aboutir nimporte quelle tape du mode de R ou du


mode de Do :

Enfin, cest la terminaison de ce segment transitionnel qui rvle son rle modal : monter vers
larrt temporaire Sol2 pour crer linachvement phrasologique. Bien que ce segment soit
finalement attach une partie suspensive caractristique des rgles phrasologiques du mode
Mahour, la mlodie-type utilise pour cette fin est une variation identifiable du dbut dun
clich fonctionnel spcifique au mode de R : latterrissage intermdiaire de Gochayech1. La
suspension mlodique sur larrt Sol2, qui devient bien stabilise, est ici simultane avec une
simplification considrable de la variation rythmique au profit de lapplication de notes
tenues sur des degrs plus dterminants comme Sol2.

Selon toutes les rgles phrasologiques du mode Mahour, on attend, aprs la suspension
ci-dessus, un retour vers le Tmoin. Les deux segments suivants (7 et 8) de la phrase
concrtisent le mme mouvement attendu, mais avec certaines innovations remarquables. La
plus importante est que limprovisateur change momentanment le rythme de la pice de 4/4
6/4, procd introuvable dans les pices mesures du mode Mahour radifique. Ce changement
de rythme dure deux mesures dans le segment.7, puis on revient au 4/4 principal, tandis que
ce mme changement rythmique couvre la totalit du segment.8. Il y a deux formes de
subdivisions internes dans lnonciation de ce rythme six temps : (2+2+4+2+2) et
(4+2+2+4) :

. Consulter lanalyse de latterrissage intermdiaire de Gochayech la page 32 du mmoire de Master 1 de


lauteur.

86

Le processus de la descente vers le Tmoin est ici organis en deux tapes (reproduisant le
nombre dtapes de la descente, dans latterrissage intermdiaire de Gochayech) : le
segment.7 descend de Sol2 Mi2, puis le segment 8 retombe de Mi2 Do2. Il est ncessaire
de remarquer que le segment.8 est construit daprs une transposition libre des matriaux
musicaux du segment.7 la tierce infrieure,

un intervalle peu usit pour ce type de

transposition progressive.
Le point important de ce processus de retour vers le tmoin du Mahour rside dans le fait
que limprovisateur essaie toujours dentretenir le caractre transitionnel de la phrase, mme
quand elle est soumise la rgle phrasologique dun mode unique, le mode Mahour. Son
moyen pour inculquer ce sentiment est la rptition et laccentuation omniprsente du degr
R2 (larrt du mode Avaz) la fin ou au milieu de la plupart des mesures de ces deux
segments (7 et 8).
Le dernier point concernant ces deux segments porte sur la cadence finale du segment.8,
qui est diffremment faite (par rapport aux Radifs), avec un arpge de Do majeur adapt sur la
dernire variation de 6/4 : une innovation bien intressante adapter pour la terminaison des
phrases, mais impuissante engendrer une conclusion dfinitive en Mahour, cause du
manque darticulation du degr Do2.
Cela semble tre la raison principale de lexistence dun dernier segment (9), qui ne vient
que pour renforcer cette mme conclusion. Dabord, le rythme revient au 4/4 initial monnay.
Puis, larpge cadentiel de la fin du segment prcdent est repris en tant que matriau
mlodique de trois premires mesures, mais de faon varie, restreinte dans le cadre du
rythme quatre temps. Lutilit de la succession de ces arpges est darticuler abondamment
le degr Do2, en plusieurs endroits. Pourtant, la conclusion dfinitive qui met fin cette
phrase est la reprise exacte de la cadence principale de la pice, prsente pour la premire
fois la fin du segment.2.

87

Le style de jeu

Le fait que le Ney soit un arophone engendre naturellement certaines diffrences


performatives gnrales, en comparaison avec le style de jeu de cordophones comme le Tar
ou le Setar. Le tempo, dans les excutions au Ney, est bien plus calme, et toutes les notes ont
un caractre tenu, sauf quand linstrumentiste essaie de les jouer de manire de staccato.
Latmosphre sonore dune performance de Ney semble tre moins colore, surtout cause de
limpossibilit de produire des notes ornementales basses (Vakhan) censes accompagner de
diffrentes manires la ligne mlodique. En revanche, la profondeur et la richesse de timbre
du Ney a une influence unique sur lauditeur, difficilement faisable avec les autres
instruments.
La performance de Kassayi est emplie de silences musicaux : soit de silences qui sparent
un segment de lautre, soit de silences qui sintercalent entre les fractions dun mme
segment. Kassayi utilise frquemment une sorte de vibrato doux, sur certains degrs comme
La1, Si1 et Mi2. Une technique exclusive est le procd par lequel limprovisateur fait varier
lintensit du son dune mme note tenue. Ainsi, une note tenue pourra avoir plusieurs
dynamiques, qui ne se succdent pas forcment de manire graduelle comme dans les cas de
crescendo ou de decrescendo, mais de faon soudainement contraste, et en plusieurs tapes.
On peut par exemple identifier trois tapes de changements de dynamique dans lexcution de
la premire note de limprovisation (Do3), sous la forme : (f p mf). Les trilles longs jouent
aussi un rle important dans le langage de Kassayi, sur certains degrs particuliers comme
La1 et Do2. Enfin, comme dans le style des cordophones, les appogiatures, omniprsentes la
seconde et mme la tierce, sont ici considres comme des lments insparables de la
mlodie.

88

Synthse paradigmatique de la forme

Transcription N.9-Gouch Daramad de Kassayi-plage.16

89

Transcription N.10-Gouch Zarbi de Kassayi-plage.17

90

Le mode Mahour dans limprovisation de Jalil Shahnaz

La dernire improvisation de cette tude appartient lautre grand reprsentant


contemporain de lcole dite cole dIsfehan : Jalil Shahnaz, clbre joueur de Tar, qui a
un style performatif bien distinct du style de lcole Farahani . On examinera en partie ces
diffrences performatives en les comparant avec certaines caractristiques des autres
improvisations.
Comme limprovisation de Hoseingholi, cette improvisation du Dastgah-e-Mahour est
performe sur lautre position de linstrument, la position Chap-Kouk , dans laquelle la
note Tmoin du Dastgah est la quinte infrieure (en Fa1) de la position habituelle. Pourtant,
nous avons transpos toutes les transcriptions de cette improvisation sur la position plus
rpandue de Do2, afin de faciliter la comprhension des rapports avec les rgles radifiques et
les improvisations antrieures.
La totalit de cette improvisation dure 7 :29 minutes (plage.18), pendant lesquelles
Shahnaz ne choisit que trois modes internes pour la construction du Dastgah-e-Mahour : le
mode Mahour, le mode Avaz et le mode Chekast, tisss lun lautre suivant la forme cidessous :

0:00 - 1:25

1:25 1:41

1:41-3:13

3:13 - 3:48

3:48 - 4:00

4:00 - 5:27

5:27-7:29

Le mode

Le mode

Le mode

Le mode

Le mode

Le mode

Le mode

Mahour

Mahour

Avaz

Mahour

Avaz

Mahour

Chekast

(Do2)

(Do2)

(R2)

(Do2)

(R2)

(Do2)

(Sol2)

Comme on peut bien lobserver, il y a non seulement suppression des quatre autres
modes du Dastgah-e-Mahour radifique, c'est--dire des mode Delkach, Hsar, Aragh et Rak,
mais la combinaison des trois modes prsents est galement diffrente de celle du Radif :
hormis la dernire partie trs brve, partir de 5 :27, qui fait entendre un troisime mode,
toutes les autres parties de limprovisation sont consacres la succession des deux modes
initiaux du Dastgah, le mode Mahour et le mode Avaz.
Ici, lensemble du mode Mahour initial, ainsi que ses trois reprises, constitue 49.6% de la
dure totale de limprovisation. Cette proportion trs largie du mode Mahour est cinq fois et
demie plus longue que le mode Mahour le plus extensif des Radifs (9% pour la version de

91

Maroufi). Elle est par ailleurs 1.7 fois plus grande que la dure la plus extensive du mme
mode dans les improvisations prcdemment tudies (28% pour limprovisation de Ebadi).
Lensemble du mode Mahour dans cette improvisation de Shahnaz peut tre divisible en
quatre Gouchs, dont deux non-mesurs, un, mesur, et un autre, prosodique.

Le Gouch Daramad (Transcription N.11 - plage.19- page.107)

Cette improvisation commence par un Gouch non-mesur, qui est constitu de deux
phrases asymtriques du point de vue du nombre des segments (la premire phrase comporte
deux segments, tandis que la deuxime en a six).

La premire phrase (les segments 1-2)

Cette premire phrase reconstitue trs nettement la rgle phrasologique (3-c), mais avec
lapplication de la transposition octavie : le premier segment, commenant de larrt Sol2,
sachve sur le mme degr suspensif, aprs un petit processus de stabilisation du Tmoin
Do3 en son milieu. Le deuxime segment est exclusivement un mouvement descendant
conclusif de larrt Sol2 vers le Tmoin Do2 :

Ce qui distingue cette phrase improvise de son quivalent radifique est ainsi le matriau
mlodique utilis, et non sa structure mlodique. Pour le premier segment, Shahnaz incorpore
certains petits lments radifiques pour obtenir une nouvelle mlodie : le noyau principal du
segment consacr la stabilisation du Do3 est ralis laide dune brve variation sur la
mlodie-type Hazin1, qui comporte comme caractristique mlodique la rptition spare et
decrescendo dune mme mono-note (Do3). Lautre lment radifique est le motif affirmatif,
qui voque un mot bi-syllabique ayant les deux formes suivantes : (syllabe brve/syllabe
brve) ou (syllabe brve /syllabe longue). La premire forme est ici utilise au dbut du
1

. Consultez la page 87 du mmoire Master 1 de lauteur.

92

segment, afin de monter le plus vite possible au Tmoin Do3. La deuxime forme intervient
au milieu du segment et aprs la variation de Hazin, afin de produire une mini-suspension sur
R3. Cette intercalation dune mini-suspension au milieu du segment dinachvement est
aussi un point innovateur dans la rgle (3-c). Enfin, le passage simple de la fin du segment est
le troisime lment radifique : combin avec les deux autres, il a pour rle le retour vers
larrt temporaire Sol2, qui est ici ralis quasiment aussi rapidement que lascension initiale
du segment. Lascension initiale et la descente finale du segment sont donc dans une sorte de
symtrie temporelle.
Le deuxime segment (segment terminal) est construit beaucoup plus simplement : une
ide fixe (A), ralise dans le domaine de la finale du segment prcdent (Sol2), est
transpose graduellement trois fois vers le bas, pour arriver la destination du Tmoin Do2.
Pour crer de la variation dans ce processus de transposition, limprovisateur octavie lune des
tapes de la descente, puis revient sur la position prcdente juste au dbut de la transposition
suivante :
(A), (A-1 octavi), (A-2), (A-3)

Il semble que cette ide fixe (A) ait une origine radifique, sur laquelle limprovisateur effectue
un processus de complexification ornementale. Cest l lune des caractristiques
performatives de Jalil Shahnaz, qui accentue frquemment le travail ornemental de chacun des
degrs. Ci-dessous, on peut observer lune des modalits de ce processus de complexification
ornementale sur lide initiale du segment 2, lide que lon retrouve dans le Daramad-eSevvom du Radif de Hoseingholi :

Les logiques principales de cette complexification sont sans doute lajout de liaisons
ascendantes ou descendantes la continuit de la plupart des notes, linsertion dun prfixe
rapide en dbut de note (Sarmezrab) et enfin, le fait de faire boitiller lgalit rythmique entre
les notes de lide initiale.

93

La deuxime phrase (les segments 3-8)

La deuxime phrase est base sur la rgle (2-a), mais sa construction est plus complique
que dans lexemple radifique, tout dabord, parce que plus dune seule mlodie-type participe
sa ralisation, et ensuite, parce que limprovisateur lui donne une attitude transitionnelle en
son milieu.

La premire partie de la rgle (2-a), qui est consacre larticulation du Tmoin laide
de son ttracorde suprieur, est effectue ici avec un Tahrir cyclique ayant un mode de
construction trs semblable celui des Tahrirs cycliques du domaine de R (mode Avaz) des
Radifs. la diffrence de la norme radifique, le premier segment du Tahrir (seg.3) comporte
deux matriaux htrognes : le premier matriau est la prsentation de lide initiale du
Tahrir, qui est toujours sous une forme non-cyclique. Sauf que ce matriau est pris
directement dans les Radifs, et non dans le mode Mahour. Le deuxime matriau est un
passage simple descendant du haut du ttracorde vers le Tmoin, qui na rien voir avec la
prsentation de lide du Tahrir. Il semble que ce passage soit totalement ornemental et quil
ne fasse que colorer la fin de la prsentation de lide, car il ne rapparatra plus ni
dailleurs aucune de ses variations dans la construction du Tahrir. Comme dans la norme
radifique, ce premier segment introductif du Tahrir est entirement rpt plusieurs fois.
La cellule du cycle des rptitions du Tahrir se forme dans le segment suivant (4) en
rsumant lide initiale du Tahrir dans le cadre de dix temps, dans lenvironnement du
Tmoin Do2. Cette cellule se rpte plusieurs fois sans la moindre variation, comme dans la
norme radifique. De faon gnrale, le dernier segment (5) du Tahrir poursuit aussi la logique
ternaire habituelle des Tahrirs cycliques radifiques : dans la premire tape, la cellule

94

rptitive, ici rduite quatre temps, monte vers un sommet la limite du ttracorde. Puis, le
sommet se construit par une combinaison des doubles-croches de la cellule rptitive et un
motif bi-syllabique (de forme 2), descendant. Enfin, ce mme sommet combinatoire descend
vers le bas laide de la technique de la transposition graduelle. Linnovation intressante de
limprovisateur survient la fin du mme segment : selon la rgle, il devrait descendre
directement vers larrt Sol1, mais limprovisateur choisit de ne poursuivre le processus de
transposition que jusquau R2. Lattitude transitionnelle de la phrase commence de ce mme
petit arrt sur le degr R2.
La descente prvue vers larrt Sol1 se trouve interrompue par la premire moiti du
segment suivant (6), qui ne vient que pour renforcer lattitude transitionnelle de la phrase.
Voici la dmarche de limprovisateur pour sa ralisation : il octavie dabord la mlodie par
rapport la finale du segment prcdent, puis il combine certains motifs du Tahrir prcdent
avec dautres motifs syllabiques, et enfin, il reprend la mini-suspension, cette fois sur R3, au
milieu du segment. Dans la deuxime moiti du segment, on entend finalement la descente
prvue sur larrt temporaire (octavi), construite avec une simple variation sur les lments
du Tahrir prcdent, qui jouent ici un tout autre rle musical : une sorte de passage
quaternaire (c'est--dire chaque cellule constitutive du passage est compose de quatre notes).
Ainsi, dans un mme segment, on trouve un procd de retardement du mouvement suspensif
et de redoublement de linachvement mlodique sur deux degrs diffrents.

La partie dachvement de la phrase, qui est quantitativement asymtrique par rapport la


partie dinachvement, se ralise sur les deux derniers segments du Gouch (7 et 8). Le
premier segment (7) effectue une ascension rapide vers le tmoin Do3, avec le mme matriau
de passage quaternaire. Ntant pas assez conclusif, ce mme final se voit renforc dans le
segment suivant (8), mais dune manire plus extensive et laide dun complexe des
matriaux : dabord, une variation de latterrissage final du Mahour (modle 1) termine en

95

partie le segment sur le Tmoin Do3. On observe que les appogiatures traditionnellement
rapides sur une srie de degrs principaux, tels que ceux de cette variation, sexcutent plutt
sous la forme de liaisons ralenties dans le langage de Jalil Shahnaz. Ensuite, lensemble de
deux types de passage (quaternaire et simple) et une terminaison prosodique (ma fa lon)
reconstruit une deuxime cadence dans le mme segment. la diffrence de la norme
radifique, cette phrase sachve sur loctave de la position principale du mode Mahour.

Le Gouch Tchaharmezrab (Transcription N.12-plage.20-page.108)


Ce deuxime Gouch de limprovisation est improvis dans la forme dun Chahrmezrab
en six temps (2+2+2). Ce Tchaharmezrab fait partie des Gouchs qui snoncent dans
plusieurs modes, car il commence en mode Mahour et fait ensuite une modulation au mode
Avaz. Le mode Mahour de ce Tchaharmezrab ne comporte quune seule phrase musicale.
Comme tous les Tchaharmezrabs radifiques, ce Tchaharmezrab se dclenche par la
prsentation rpte dun pied rythmique. La distribution des degrs dans le cadre rythmique
de chaque pied sous la forme (octave du Tmoin / Tmoin / arrt temporaire), au-del de la
seule stabilisation du degr fondamental du mode, prsente une tendance descendante qui
annonce les mouvements mlodiques ultrieurs. Du point du vue du rythme, le pied se
prsente sous sa forme la plus simple, les processus de complexification rythmique survenant
dans les tapes suivantes.

96

La construction principale de la phrase ne commence vritablement quau segment 2. Du


point de vue phrasologique, il sagit dune variation sur la rgle (3-c), transpose loctave.
La diffrence phrasologique avec lexemple radifique cest que le retour du mouvement
pyramidal vers larrt de la partie dinachvement est ralis dans un segment indpendant (3)
du segment initial (2) o commence ce mouvement. La raison de ce choix rside dans la
rptition du pied rythmique qui stabilise le Tmoin, interrompant en partie la liaison entre le
dbut et la fin du mouvement pyramidal de la rgle (3-c). Sur le plan mlodique, les deux
tapes de la rgle phrasologique sont effectues de la manire la plus simple, puisque ce sont
seulement les degrs sur les temps forts qui produisent les passages courts descendants ou
ascendants entre les points prvus par la rgle.

Le point remarquable dans la phrase est sans doute la diversit des variations rythmiques dans
le seul cours de trois segments brefs. La premire variation apparat juste au dbut de la
phrase (ds la partie ascendante du mouvement pyramidal), o les trois noires de la mesure se
brisent en trois triolets. Cette mme variation se rpte une autre fois au dbut du segment.4,
avec quasiment le mme caractre mlodique ascendant, cette diffrence que, cette fois, les
deux notes initiales de chaque triolet contribuent la construction mlodique. La deuxime
variation qui merge dans la deuxime moiti du mouvement pyramidal se simplifie sous la
forme la plus modeste dun 6/8 (3+3), lequel est mlodiquement en contretemps avec la
disposition rythmique du pied. Cette deuxime variation se rpte encore dans le segment.4,
avec exactement le mme caractre mlodique ascendant. La dernire variation rythmique,
qui semble ntre utilise que dans les situations o limprovisateur veut engendrer des effets
de suspension ou de conclusion mlodique, a la forme dun (4+2). Ces variations, que lon
trouve aussi dans les segments 3 et 4, ne prsentent quun temps forts marqu, plac au dbut

97

de chaque mesure. Larrt Sol2, le ple secondaire Mi2 et le Tmoin Do2 sont les degrs qui
mritent doccuper cette position, dans le cas de la variation rythmique 3.

Gouch Kerechm (Transcription N.13-plage.21-page.108)

Lors de la premire reprise du mode Mahour au minutage 3 :13, limprovisateur labore


un Gouch bas sur la prosodie radifique de Kerechm, sous la forme de (Ma Faa E Lon Fa E
Laa Ton/Ma Faa E Lon Fa E Lon). Le Gouch est constitu de deux phrases quantitativement
symtriques, chacune comportant trois segments.

La premire phrase (les segments 1-3)

La premire phrase est une variation phrasologique sur la rgle (3-a) transpose
loctave ; rgle qui engendre la plupart des Kerechms du mode Mahour des Radifs. La coupe
prosodique de la mlodie est ici faite de faon totalement conforme aux normes de la posie,
car le cycle prosodique est partag juste en son milieu pour tre distribu entre deux segments
mlodiques distincts.

La variation phrasologique sur la rgle (3-a) survient dans le deuxime segment, avec une
suspension mlodique (sur larrt alternatif La2) instaure au milieu du segment et de la
prosodie, et non la fin. Dans la mesure o ce segment (2) commence de lenvironnement du
Do3 et o le processus de la suspension mlodique va se raliser peu aprs, la mlodie naura
pas assez de temps pour arriver sur larrt temporaire Sol2, dautant que la suspension
survient au cours de la prosodie : limprovisateur ne peut donc mnager assez de silence aprs
elle pour inculquer le sens suspensif. Ces donnes contribuent ne pas faire sentir nettement
leffet dinachvement de la rgle. Lachvement mlodique est bien effectu par un retour

98

sur le Tmoin Do3 la fin du mme segment (2), mais celui-ci ntant pas assez fort,
limprovisateur doit renforcer sa conclusion dans un troisime segment complmentaire.
Les deux segments prosodiques (1 et 2) incluent certaines transformations syllabiques
typiques des Radifs : la syllabe longue (Faa) est joue brve, et la syllabe brve (E) devient
longue. Mais plus important essentiel est que, en brisant le rythme prosodique, la dernire
syllabe longue du cycle (Lon) est entirement excute de manire mlismatique, sous la
forme dun clich de terminaison.
Le segment conclusif complmentaire combine deux mlodie-types diffrentes en tant
que matriau mlodique : un Tahrir non-cyclique descendant et appogiatur dans
lenvironnement du Tmoin Do3, ainsi quune variation plus rsume du clich mlismatique
de terminaison du segment prcdent.

La deuxime phrase (les segments 4-6)

La deuxime phrase change de genre phrasologique, avec la rgle (2-a). la diffrence


des exemples radifiques, la stabilisation du Tmoin dans le ttracorde au-dessus est ici
prolonge sur deux segments entiers (4 et 5). En revanche, le processus dinachvement est
retard jusquau dernier segment (6), affaibli exactement de la manire quau segment.2 de la
phrase prcdente. En effet, ce segment.2 et le segment.6 se rvlent identiques, aussi bien
mlodiquement que fonctionnellement, jouant ainsi le rle de rimes musicales dans la pice.

Durant les segments 4 et 5, limprovisateur exploite laltration du degr Mi bcarre en Mi


Koron, procd qui existe dans le mode Mahour des Radifs, changeant temporairement
lchelle du mode Mahour celle du mode Chekast.
La csure prosodique des segments se fait encore au milieu du cycle, mais cette fois, la
premire moiti du cycle est reprise deux fois : une fois dans le segment 4, une autre fois dans
le segment 5. Le segment initial (4) de cette phrase comporte plus de transformations

99

syllabiques (cf. en encadr dans la transcription) et le mlisme est transport sur lavantdernire syllabe de la moiti du cycle. Le segment suivant (5) comporte la mme partie
prosodique, mais avec suppression, ajout et monnayage de certaines syllabes, dune manire
que la structure mlodique reste bien identique par rapport au segment prcdent.
Limprovisateur dcale en effet la superposition de la prosodie sur la mme mlodie, et ainsi,
ajuste toutes les transformations syllabiques de son premier segment. Le dernier segment (la
rime du segment.2) prsente aussi une trs petite variation rythmique, avec une syllabe brve
ajoute au dbut de la ligne prosodique.

Le Gouch du dernier Daramad (Transcription N.14-plage.22-page.109)

Ce Gouch, qui est la dernire reprise du mode Mahour au minutage 4, est constitu
dune seule phrase trs longue, construite de quatorze segments.

La seule phrase (les segments 1-14)

La construction de cette phrase est base sur la rgle.4, mais ses diffrentes parties sont
largies chacune leur manire, laide de plusieurs techniques dextension mlodique. Le
processus dinachvement/achvement de la rgle se fait ici dans un quilibre temporel et une
symtrie segmentale (chaque tape comprenant sept segments).
La premire partie de la rgle.4 est un mouvement descendant de Sol2 vers le tmoin
Do2. Ce mouvement est ici dvelopp comme un quatrain musical, constitu de quatre
segments prosodiques. Le cycle prosodique utilis est la forme (fa lon ma faa lon/ fa
lon ma faa lon) et il se rpte deux fois. La csure mlodique de la prosodie survient
galement toujours prcisment au milieu du cycle. Dans la totalit de ce quatrain musical, il
ny a que deux types de transformations syllabiques : 1- la premire syllabe longue Lon de
chaque demi-cycle sexcute dune manire lgrement mlismatique 2- un motif affirmatif
est ajout au milieu du dernier demi-cycle.
Dans la construction de ce quatrain musical, limprovisateur produit une simultanit des
processus de dialogue musical.
Sur le plan synoptique, cette descente (Sol2 Do2) seffectue en deux tapes et laide du
ple mlodique secondaire Mi2. En effet, si lon imagine ce quatrain comme une mini-phrase,
il y a dabord une sorte de mini-inachvement mlodique sur Mi2, aprs un cycle prosodique
entier la fin du deuxime segment, puis une sorte de mini-achvement sur le Tmoin Do2
100

la fin du deuxime cycle et sur le quatrime segment. On appellera ce type de mini-phrase :


dialogue avec Mi2 dans diffrents segments .
Mais, sur le plan phrasologique interne de chaque segment, limprovisateur opre aussi
un travail de dialogue entre les fractions, laide dun jeu de question/rponse. Ce travail
garde une forme trs identique dans les quatre segments : dabord, le premier fa lon du
cycle prosodique produit une mini-suspension mlodique (sur Sol ou Mi), puis le reste du
demi-cycle lui rpond en renforant le mme sens modal (sur Sol ou Mi) ou en descendant
vers ltape infrieure suivante (sur Mi ou Do). Cet agencement peut tre considr comme un
dialogue avec Mi2 lintrieur des segments . La premire question fa lon , dans le
segment.1, se forme dans lenvironnement de Sol2, transpos loctave. Il semble que la
transposition loctave de cette partie question , et le fait daugmenter ainsi le contraste
sonore avec la partie rpondante, soient plutt appliqus pour exagrer la diffrence de sens
musical entre les deux parties de chaque segment. La partie rpondante est aussi parfois
transpose loctave, mais il importe que les deux parties question/rponse soient finalement
joues, dans le quatrime segment, sur la position principale du mode Mahour.

Ltape suivante de la rgle.4 ncessite un mouvement descendant vers larrt temporaire


Sol1, tape qui peut tre ralise tout simplement par une sorte de passage dans un seul
segment. Mais limprovisateur poursuit ici toujours sa stratgie dextension temporelle et
denrichissement mlodique des tapes phrasologiques. cette fin, il combine dabord un
segment complexe (5) dans le domaine du Tmoin, avec le minimum de descente possible (un

101

degr), puis il utilise la technique de transposition graduelle libre pour faire descendre le
mme segment jusqu larrt suspensif de Sol (les segments 6 et 7). Il est important de noter
que la totalit de cette partie passe loctave suprieure de la finale du quatrain prcdent,
pour diversifier la couleur du mode.
Le segment initial (5) de cette partie est divisible en trois types de matriaux musicaux,
dont le plus important est un Tahrir rptitif ayant une cellule en quatre temps, qui vient au
milieu du segment. Le dbut du Tahrir comporte toujours un motif affirmatif bi-syllabique en
tant que prfixe. La fin du Tahrir est galement relie une terminaison prosodique (faa laa
ton), qui a pour tache de conclure sur le degr infrieur. La dernire syllabe longue (ton) de la
prosodie est, ici encore, mlismatique.
Le processus de la transposition du segment principal est libre, car limprovisateur fait de
petites variations dans chacune des tapes descendantes : le prfixe point peut tre galis, le
nombre de rptitions de la cellule du Tahrir peut tre rduit, la prosodie de terminaison peut
sexcuter partiellement sous la forme ( laa ton), et enfin, des syllabes additionnelles
peuvent tre ajoutes la fin du segment.

Un simple retour vers le tmoin achve la phrase de la rgle.4, aprs la suspension


mlodique du segment.7. Pourtant, limprovisateur va la prolonger sur sept autres segments.
Sa stratgie est de propulser la phrase, pour lui confrer un caractre transitionnel. Les deux
segments suivants visent dabord arriver au domaine du R2. Limprovisateur concrtise
cette vise en poursuivant la dmarche descendante graduelle du Tahrir prcdent (segments
5-7), mais avec des matriaux musicaux diffrents. Dans le segment.8, limprovisateur

102

reprend lide dutiliser un matriau prosodique (comme dans le Tahrir prcdent), mais il
change de genre prosodique en utilisant le cycle (ma faa y lon/ma faa y lon/ma faa y lon/ma
faa y lon), quil gnralise la totalit du segment. Une petite transformation syllabique et
lajout dune syllabe additionnelle au cycle sont les seules variations rythmiques du
segment.8. En se formant essentiellement dans le domaine de Sol2, le segment ne descend
que dun seul degr, sur le Fa2.
Le cours de la descente obtient plus de mobilit dans le segment.9, car il commence du
domaine de Sol2 pour retomber enfin sur R2. Le corps principal du segment se construit par
la transposition graduelle exacte du demi-cycle prosodique (ma faa y lon), qui a maintenant
plus de latitude mlodique par rapport au mme (ma faa y lon) du segment.8. Avant de
parvenir au processus de transposition de cette ide (P), un passage simple commenant du
R2 (influent dans le caractre transitionnel du segment) nous emmne au domaine de mononotes introductives en La2 qui prparent le commencement de la descente.

Aprs cette arrive au domaine de R2, limprovisateur aborde la musique comme si elle
tait dj bien installe dans le mode R (Avaz) et quil devait maintenant revenir au mode
Mahour, puisque, dans les deux segments suivants (10 et 11), il joue une variation de
latterrissage intermdiaire du mode R (modle Gochayech)1. Il y a deux types daltrations
des hauteurs dans ces deux segments. La premire altration est lapparition de Fa dise, qui
est une altration radifique se trouvant dans les mlodies-types de latterrissage de
Chekast/Isfehan du mode R des Radifs. Mais la caractristique de cette partie de la
performance de Shahnaz, cest quil articule davantage et plus exagrment cette altration de
Fa dise. Lautre altration est le changement de La bcarre au La bmol dans le segment.10.
Bien que Shahnaz ne le joue quune fois et dune manire trs discrte, cette altration est

.Regardez la page 32 du mmoire Master 1 de lauteur.

103

bien et bien novatrice, vu quelle nexiste pas dans les Radifs. La totalit de cette variation est
joue loctave de sa position principale, fait galement introuvable dans les Radifs.
Mais cette variation de latterrissage intermdiaire du mode de R omet un segment
primordial : celui de la fin, qui fait descendre la mlodie sur le Tmoin Do. Ainsi, cette
mlodie-type na plus son rle modal radifique, certaines de ses parties ntant utilises quen
tant que matriaux conformes pour rester dans le mode de R.

Les deux segments suivants (12 et 13) font aussi partie du processus de prolongement du
sjour en mode R. Le premier segment construit un mouvement pyramidal au-dessus du
degr R. Telle une technique mlodique spcifique Shahnaz, quil avait dj utilise dans
le segment.9, lascension initiale du mouvement pyramidal est construite par un passage
simple et des mono-notes introductifs identiques qui prparent la descente du sommet vers le
bas. Ce dernier processus se ralise par lenchainement extensif de cinq syllabes longues. En
revanche, le segment suivant (13), qui renforce le mme sens modal dans un ambitus plus
restreint, est improvis avec des matriaux qui puissent engendrer un contraste rythmique
avec les syllabes lentes du segment.12 : une srie de motifs binaires plus rapides composs de
syllabes brves, puis un Tahrir non-rptitif.

Le dernier segment du Gouch (14), a une double fonction : premirement, il fait atterrir
la musique dans le mode Mahour et met fin au caractre transitionnel du Gouch ;
deuximement, il achve le sens de la mono-phrase de ce dernier Gouch du mode Mahour.
Ce segment est complexe : dabord, un Tahrir quatre temps provenant du domaine de R et
104

aboutissant la mini-suspension sur La1 nous fait revenir dans latmosphre du mode
Mahour, puis la rptition de certains motifs conclusifs tenus sur le Tmoin exagrent cette
cadence simple novatrice. Cette dernire joue exactement le rle dun atterrissage final de
Mahour (F1), mais avec un aspect beaucoup moins mlodique.

Le style de jeu

Le tempo dans le style de Shahnaz a gnralement un caractre calme et


considrablement moins rapide que dans le style de lcole Farahani. Les silences entre les
segments constitutifs des phrases, ainsi que les silences intercals lintrieur des fractions
musicales de chaque segment, sont tous plus importants. En influant sur le droulement des
mlodies, ils font partie des lments caractristiques du langage musical de Shahnaz. Ces
silences remplacent la plupart du temps le rle des trmolos longs : cest pourquoi de tels
trmolos dans les combinaisons mlodiques de Shahnaz sont nettement moins omniprsents.
En cas dapparition, ils sont par ailleurs moins resserrs. Le travail doctaviation continuel sur
diffrentes parties de la mlodie afin de mettre en contraste leur couleur sonore est galement
lun des usages stylistiques importants de cet improvisateur. Shahnaz met en outre
constamment laccent sur le travail de complexification ornementale. Chaque motif, ou
chaque petite combinaison mlodique, peut tre simultanment orn par plusieurs techniques
dornementation. Les appogiatures spares, les liaisons extensives et les effets ponctuels de
larrachement de corde sont les trois moyens les plus utiliss pour son travail
dornementation. Mais dautres techniques sont plus spcifiques Shahnaz : les modifications
de timbre par un jeu dattaque du plectre sur la corde en diffrents endroits (plus ou moins
loin du chevalet), des glissandi sur une seule note vers le haut ou le bas, certains effets
chromatiques au milieu dune combinaison mlodique, les jeux dharmonisation sur certaines
notes, notamment le degr Tmoin, et enfin les changements trs perceptibles de dynamique

105

entre les diffrentes parties dune phrase ou dun segment. Le langage de Shahnaz profite,
plus que dans les styles prcdents, des possibilits prosodiques et syllabiques. En plus de la
prosodie clbre de Kerechm, Shanaz reprend en effet nombre dautres cycles prosodiques,
pour les utiliser entirement ou partiellement. Les petites combinaisons prosodiques sont
galement pour lui un moyen trs efficace, quil applique frquemment pour la construction
de segments complexes. Enfin, les vibratos du mode Mahour de Shahnaz sont gnralement
effectus sur les degrs Mi2 et Fa2.

Synthse paradigmatique de la forme

106

Transcription N.11-Gouch Daramad de Shahnaz-plage.19

107

Transcription N.12-la premire phrase du Gouch Tchaharmezrab-plage.20

Transcription N.13-Gouch Kerechm de Shahnaz-plage.21

108

Transcription N.14-Gouch du dernier Daramad de Shahnaz-plage.22

109

Synthse comparative des techniques dimprovisation en mode Mahour


1- La question des modes constitutifs du Dastgah-e-Mahour
Le profil de ces six improvisations de diffrentes coles et poques nous indique
explicitement que le Dastgah-e-Mahour dans les Radifs a plus de varit modale que les
performances improvises. Les diffrentes versions du Dastgah-e-Mahour radifique
comportent tous sept modes constitutifs1, qui sexcutent quasiment toujours avec un ordre
fixe, tandis quaucune improvisation parmi ces six ne profite de lensemble de ces sept modes
internes. Le Dastgah-e-Mahour radifique semble tre une collection des possibilits modales,
parmi lesquelles les improvisateurs font des choix instantans. Pourtant, limportance de
chacun des ces modes internes en matire de choix nest pas gale : le mode Mahour est
indispensable et irremplaable. Le mode Avaz est le mode le plus important aprs le mode
Mahour et il est jou quasiment dans toutes les improvisations. Lun des deux modes,
Delkach ou Chekast, est ncessairement utilis dans chaque improvisation en tant que
modulation allant plus loin que lchelle initiale du Dastgah-e-Mahour. Cest seulement dans
les improvisations plus extensives que Delkach et Chekast participent tous les deux de la
construction modale du Dastgah. Parmi les modes du sommet du Dastgah bass sur loctave
du degr Tmoin (Do2), cest le mode Aragh qui apparat de faon privilgie, mais il peut
tout autant tre facilement limin dans nombre dimprovisations. Les deux modes Hesar et
Rak sont effectivement introuvables dans nos improvisations, car le mode Hesar est jou
seulement une fois, dune manire trs partielle, dans limprovisation de Maroufi, et le mode
Rak nexiste dans aucune de ces improvisations. Cela peut indiquer que ces deux modes
musicaux font partie des couches plus scolastiques de la tradition, lesquelles ne sont pas
largement rpandues dans le milieu des improvisateurs. Ainsi, le nombre des modes
constitutifs du Dastgah-e-Mahour varie dune improvisation lautre. Dans nos exemples, le
nombre minimal est de trois, et le nombre maximal, de cinq.
Du point de vue de la disposition de ces modes internes pour la construction du Dastgah,
les improvisations ont gnralement des dmarches beaucoup plus flexibles : la seule
contrainte invariable est le commencement par le mode Mahour. Et si limprovisateur dcide
dutiliser le mode Avaz, ce mode sera toujours le deuxime mode du Dastgah. Les trois
modes Delkach, Chekast et Hesar peuvent ensuite merger sans ordre particulier, dune

.Mode Mahour, mode Avaz, mode Delkach, mode Hesar, mode Chekast, mode Aragh et mode Rak.

110

manire quasiment libre. Lorsquil est prsent, le mode Aragh sera toujours la dernire
modulation du Dastgah.
La flexibilit de choix des modes dans les improvisations prsente aussi une diffrence
par rapport lesthtique radifique : certains modes peuvent tre repris plusieurs fois et selon
diffrentes manires dans une mme construction du Dastgah-e-Mahour. Le mode initial
(Mahour), par exemple, peut prsenter jusqu trois reprises extensives (pas sous la forme
datterrissage) au cours dune mme improvisation. De mme, le mode Avaz peut sintercaler
plusieurs fois entre deux modes du Dastgah. Autre diffrence, cest que limprovisateur
double le processus du droulement du mode Mahour/mode Avaz , avec chaque fois des
matriaux musicaux diffrents, donc dune manire non-rptitive. Ce processus peut
comprendre la majeure partie de la dure dune improvisation, sans que le musicien sente un
besoin de faire une modulation dans un autre mode. Les modes Delkach et Chekast font
aussi partie des modes qui peuvent tre repris aprs leur premire exposition dans
limprovisation.
Le prolongement inhabituel de la dure dun mode est aussi une technique rpandue chez
les improvisateurs. Certaines petites altrations novatrices dans lchelle dun mode
spcifique est encore une autre technique pour introduire de la varit dans un mode radifique.
Lutilisation du La bcarre dans le mode Delkach ou lapparition de La bmol dans le mode
Avaz en sont des exemples. la diffrence des Radifs, une modulation dans lun des modes
constitutifs du Dastgah peut, dans les improvisations, tre trs instantane et partielle, dans la
mesure o ce nouveau mode nobtiendra jamais loccasion de se former compltement : il est
alors introduit juste pour raliser diffremment un but phrasologique. La modulation
impromptue au mode Aragh pour terminer la phrase sur Do2 en est un exemple. Certains
improvisateurs jouent trs librement un ou plusieurs modes sur loctave de sa position
radifique, fait qui contribue liminer en partie la contrainte radifique du droulement
successif des modes du Dastgah du grave laigu. En tant que conclusion du Dastgah et aprs
la dernire modulation, les improvisateurs inventent parfois une trs brve combinaison de
certains modes prcdents jouant le rle dun atterrissage plus extensif.

1-2- La situation du mode Mahour

Il est vident que le mode Mahour (le mode initial du Dastgah-e-Mahour) acquiert plus
dimportance dans les improvisations que dans les Radifs. Pour preuve, laccroissement des
proportions temporelles de ce mode dans les improvisations. Le mode Mahour occupe de 3%
111

jusqu 9% de la dure totale du Dastgah-e-Mahour dans les trois versions radifiques, tandis
que ces proportions slvent de 13% jusqu 49% dans nos six exemples improviss. C'est-dire que les improvisateurs se consacrent dvelopper leur Dastgah-e-Mahour dans le cadre
du premier mode dans des proportions cinq fois suprieures la manire radifique. En
consquence, ce mode initial du Dastgah se joue naturellement dans les improvisations avec
plus dpanouissement musical, avec pour contrepartie le risque inhrent de rduire la
multiplicit des espaces modaux du Dastgah au profit dune simplification de la richesse
sonore, comme cest le cas lorsque la proportion dun seul mode atteint le pourcentage
extrme de 49%.
Le nombre des Gouchs dans le mode initial du Dastgah-e-Mahour radifique varie de
deux sept, tandis quil est rduit de un quatre dans nos six improvisations. Si lon prend en
compte la dure augmente de ce mode dans les improvisations, les Gouchs improviss du
mode Mahour sont donc souvent beaucoup plus longs ou plus lents que leurs versions
radifiques. Mais le nombre de phrases dans chaque Gouch improvis, qui dans nos exemples
varie de un cinq, est en revanche bien conforme aux proportions radifiques, qui sont dune
sept phrases. Cela nous indique que, quelle que soit la longueur dun Gouch, il y a quand
mme une limite au nombre de ses phrases constitutives. Les phrases radifiques du mode
Mahour comportent entre deux et huit segments, mais ces chiffres peuvent slever jusqu
quatorze segments dans les phrases longues de nos improvisations. Cette augmentation du
nombre de segments dans les phrases improvises peut sinterprter comme un indice de la
plus grande multiplicit de leurs tapes phrasologiques ou de leurs processus de
dveloppement, en comparaison avec les phrases radifiques. Autre constat ce sujet :
certaines phrases des improvisations choisies ne sont construites que dun seul segment,
sachant que le nombre minimal de segments dans les phrases des Radifs est de deux. Ces
phrases mono-segmentales improvises ont par ailleurs toutes une caractristique en
commun : elles sont transitionnelles.

2- La phrasologie
En matire de phrasologie, il faut non seulement relever que les diffrentes logiques de
construction des phrases musicales dans les six improvisations relvent totalement des rgles
exploites dans les Radifs, mais aussi que certaines rgles phrasologiques radifiques ne sont
jamais exploites dans ces performances. Autrement dit, les huit rgles phrasologiques
radifiques proposes ont bien un statut rfrentiel qui couvre sans exception toute sorte de
112

choix phrasologiques des improvisateurs dans les diffrentes circonstances modales, mais il
semble, du moins ici, que les improvisateurs ne profitent pas de toutes les possibilits de
construction des phrases dj systmatises dans les Radifs. Par exemple, la rgle
phrasologique (3-b), exploite dans le Gouch Daramad-e-Dovvom du Radif de Hoseingholi
et du Radif de Maroufi, ainsi que la rgle (3-d), utilise dans le Gouch Daramad-e-Sevvom
du Radif de Hoseingholi, ne participent pas la formation daucune phrase de ces six
improvisations.
Il est trs intressant de noter quaucune phrase de ces improvisations nest construite
daprs une logique phrasologique qui sortirait du cadre des huit rgles traditionnelles. Le
seul exemple dune innovation dans ce domaine relve plus probablement dune synthse de
deux rgles radifiques : cest le cas de la combinaison de certaines caractristiques de la rgle
(2-b) et de la rgle (2-a) dans une phrase de limprovisation dAli Akbar Shahnazi.
Autre remarque ce propos : les proportions dutilisation de chacun de ces huit types de
construction phrasologique par les improvisateurs ne sont pas homognes. Les statistiques
sur ces logiques de phras montrent quune grande majorit des phrases de ces six
improvisations sont bases sur une rgle en particulier, tandis que dautres sont trs
rarement utilises : la rgle la plus applique est la rgle.1, qui inspire 41% des phrases de ces
improvisations. En seconde position vient la rgle (2-a), qui couvre 21% des phrases. Les
rgles (3-a) et (3-c) construisent respectivement 14% et 10% des phrases et occupent la
troisime et la quatrime places. Enfin, les rgles (2-b), (4) et les rgles innovatrices rsultant
dune synthse, sont respectivement gnratrices de 7%, 3% et 3% des phrases et sont donc
les formules phrasologiques les moins utilises par nos improvisateurs.
Ces chiffres montrent explicitement que certaines logiques phrasologiques du Radif sont
plus profondment ancres dans la mmoire culturelle des musiciens, pour tout un ensemble
de raisons : leur frquente occurrence dans le rpertoire, la fascination mlodique quelles
suscitent, leur simplicit de mmorisation et de performance, leur aptitude gnrer plus de
variations, leur facilit dadaptation un cadre mesur ou toutes autres formes bases sur
une pulsation isochrone, leur lien avec les lments de la posie persane, etc. Par exemple, il
est patent que les rgles les plus utilises de (1) et (2-a) sont prcisment celles qui soustendent les mlodies les plus connues du Radif, comme celle de Daramad-e-Avval ou celle de
Kerechm ; la mlodie de Daramad-e-Avval est dailleurs la premire mlodie que chaque
dbutant apprend dans le Dastgah-e-Mahour et elle est probablement la plus simple du point
de vue de la mmorisation, de la ralisation et de lornementation. La mlodie de Kerechm
est base sur le cycle prosodique le plus rpandu dans tous les Dastgahs de toutes les versions
113

du Radif. Aussi les logiques phrasologiques sous-jacentes ces mlodies clbres exigentelles moins deffort mental de la part de limprovisateur, lui laissant en contrepartie plus
dnergie crative pour lagencement de nouvelles combinaisons mlodico-rythmiques
partir de logiques phrasologiques dj implicitement intriorises.
Il y a aussi une autre explication importante la plus grande application de certaines
rgles : ce sont les fonctions modales quelles sont capables de raliser. Certaines rgles,
comme la rgle.1, suscitent des traits musicaux exploitables dans la plupart des tapes de
construction des Gouch en mode Mahour. Ainsi de la phrase introductive du Gouch, de sa
phrase de dveloppement, ou mme, de la phrase conclusive. Certaines rgles, linverse,
gnrent des traits musicaux beaucoup plus spcifiques, comme cest le cas de la rgle (2-b)
qui a la particularit dengendrer des parcours transitionnels nintervenant que dans une petite
partie facultative du dernier Gouch en mode Mahour.
Ainsi, les rgles phrasologiques, ou structures mlodiques linstar dune grille
harmonique de jazz, reprsentent la dimension la plus tablie dune improvisation iranienne,
car elles sous-tendent la construction de tous les Radifs. Ceci dit, quasiment aucune rgle
nest jamais exactement ralise dans une improvisation de la manire dont elle lest dans les
Radifs. C'est dire que le travail principal dun improvisateur est dabord de concrtiser
toujours diffremment des structures musicales prtablies, puis dagencer rationnellement
selon les critres traditionnels, ces diffrentes structures lune cot de lautre, sous la forme
dune composition instantane.
Sur un plan syntagmatique, il y a deux dmarches principales chez les improvisateurs
pour raliser diffremment une rgle phrasologique : dabord, transformer ou faire varier
le(s) matriau(x) musical (ux) qui sadapte (ent) la rgle radifique, et faire varier ou
diversifier certaines parties de la structure laide de multiples techniques dimprovisation,
condition que le sens musical de la rgle ne soit pas dform. Pour cette deuxime dmarche,
on peut donner maintenant quelques exemples survenus ici et l dans les exemples tudis :
-La rgle.1 peut se transposer entirement ou partiellement loctave.
-La rgle.1 peut commencer dans sa position habituelle (Do2), mais en acceptant une
extension de lambitus, pour se prolonger mlodiquement jusqu loctave suprieure.
-La rgle.1 peut tre adapte par une ascension mlodique vers le ple secondaire Mi2, aprs
la stabilisation du Tmoin Do2 et avant la descente vers larrt temporaire Sol1.
-Lachvement phrasologique de la rgle.1 peut se raliser une fois sur Do2 et une autre fois
sur Do1.

114

-Le point dinachvement de la rgle.1 peut tre dcal dans la phrase.


-La descente directe vers larrt peut tre partage en plusieurs tapes dans la rgle.1.

- On peut prolonger la stabilisation du Tmoin en deux segments, puis retarder l'inachvement


jusquau dernier segment d'une manire affaiblie dans la rgle.1.

- Dans la rgle (2-a), larrt temporaire sur Sol1 peut se faire par une descente directe.
- La finale du premier segment de la rgle (2-a) peut devenir R2, en place de Do2.
- La rgle (2-a) tolre une altration temporaire de Mi bcarre en Mi Koron.
- On peut complexifier la rgle (2-a) en lui donnant une attitude transitionnelle au milieu.

- On peut commencer la rgle (2-b) du domaine Sol2 au lieu de Do2.


- On peut crer des semi-suspensions sous une forme de question/rponse pour certains
segments de la rgle (2-b).

-On peut transposer la rgle (3-a) loctave et la prolonger dune manire trs exagre.

- La rgle (3-c) permet une fixation du sommet sur Mi2 et un arrt sur La1.
- Le retour du mouvement pyramidal de la rgle (3-c) peut se faire dans un autre segment que
le segment initial.

- Les diffrentes parties de la rgle.4 peuvent devenir considrablement largies, chacune sa


manire, laide de diffrentes techniques dextension mlodique.
- Le processus de linachvement/achvement de la rgle.4 peut se faire dans un quilibre
temporel et une symtrie des segments.

- On peut faire fusionner les rgles (2-a) et (2-b) pour crer une suspension mlodique, par
l'association de deux arrts temporaires, R2 et Sol1.

3- La question des matriaux musicaux


Quant la premire dmarche, qui consiste faire varier les matriaux musicaux
conformes aux logiques phrasologiques prtablies : il faut dire tout dabord quil semble
quune grande majorit du travail mental du musicien au cours du processus dimprovisation
115

soit consacre au choix des matriaux mlodiques, lesquels sont constamment varis et
simultanment adapts au contexte modal de chaque partie de la performance. Les analyses de
ces six improvisations montrent clairement qu part certaines mlodies-types trs
strotypes comme Kerechm, aucune autre mlodie radifique nest reproduite entirement
et sans changement. Plus prcisment, on peut dire quaucun Gouch au complet, ou mme,
quaucune phrase particulire du mode Mahour radifique nest strictement copie dans ces
improvisations en mode Mahour : en revanche, une pratique rcurrente est le fait dexploiter
les traits caractristiques de mlodies radifiques particulires (les mlodies les plus
importantes, les plus flexibles, les plus pratiques ou les plus mmorisables) pour les utiliser
indpendamment ou conjointement, soit en gardant leur fonction modale originale, soit en
leur confrant un nouveau rle musical. Les improvisations dans le mode Mahour nous
indiquent que ces mlodies particulires , susceptibles dinspirer diffrentes variations
musicales, ont des provenances multiples, divisibles en quatre catgories :

1- Certaines mlodies appartiennent naturellement au mode Mahour du Dastgah-e-Mahour


radifique : la mlodie-type de Daramad-e-Avval, les deux clichs de latterrissage final (F1 et
F2) et la mlodie-prosodie de Kerechm sont les mlodies particulires du mode Mahour
radifique qui suscitent des rfrences dans toutes les improvisations en mode Mahour.
2- Dautres mlodies particulires se trouvent dans les autres modes du Dastgah-e-Mahour : la
mlodie-type de Hazin et le clich de latterrissage intermdiaire du mode R sont les
exemples les plus rpandus.
3- La troisime catgorie de mlodies particulires, qui est galement la plus large, contient
des mlodies-types rpandues dans tous les Dastgahs : diffrentes sortes de Tahrir, diffrentes
sortes de formules prosodiques, diffrentes sortes de passages, diffrentes cadences
mlodiques, diffrentes modalits mlodiques de descente ou dascension, la forme de
Tchaharmezrab, diffrentes formes de transformations mlodiques pour passer du mesur au
non mesur et diffrentes types de motifs, font partie de cette catgorie.
4- La dernire catgorie, qui est la catgorie minoritaire, contient des mlodies qui ne font pas
partie intrinsque des Radifs, car elles ont t construites sur linitiative dun improvisateur ou
elles sont issues dautres genres musicaux : les mlodies autour du ple secondaire Mi2, une
partie des mlodies mesures, surtout en quatre ou en six temps, et certains effets mlodicoharmoniques comme les triades, les arpges, les notes harmonises, etc.
Il est ncessaire de donner quelques petites explications propos des diffrents types et
des modalits dutilisation de certaines mlodies particulirement importantes de la troisime
116

catgorie : elles jouent en effet un rle primordial et omniprsent, fonctionnant comme une
sorte de vocabulaire musical dans les doigts de limprovisateur, laide duquel non seulement
il compose de nouvelles structures, mais relie aussi des parties plus fonctionnelles ou plus
strotypes dun segment ou dune phrase lune lautre, dune faon toujours originale.

3-1- Les motifs bi-syllabiques

La premire mlodie, ou plus justement les premiers lments mlodiques de cette


catgorie sont les motifs affirmatifs bi-syllabiques comme ci-dessous :

Pour ce type de motifs, la proportion temporelle de chaque syllabe par rapport lautre
engendre gnralement trois types : (syllabe brve/syllabe longue), (syllabe longue/syllabe
brve) et (syllabe gale/syllabe gale). Lubiquit de ces motifs dans les constructions
mlodiques de nos improvisations est bien vidente mais on mentionne ici les deux modalits
les plus importantes de leur emploi : les motifs bi-syllabiques viennent souvent avant un
processus mlodique plus important ou plus fonctionnel dun segment, avant un processus de
stabilisation dun degr par exemple, ou avant une suspension au milieu ou la fin du
segment. Au contraire, un processus mlodique plus complexe et plus rapide, comme un
Tahrir quaternaire par exemple, peut se transformer progressivement ou soudainement par la
succession moins nergique de ces motifs bi-syllabiques.

3-2- Le passage musical

Lautre outillage mlodique est le passage musical (le mouvement descendant ou


ascendant reliant rapidement un degr un autre). Le passage a au moins quatre formes
identifiables dans ces improvisations : le passage simple, le passage binaire, le passage
ternaire et le passage quaternaire. Le passage simple est le mouvement des mono-notes dun
point vers lautre :

117

Dans les autres types, une cellule de plusieurs notes homonymes ou htronymes (deux
notes, trois notes ou quatre notes) joue le mme rle que chacune des mono-notes dans le
passage simple.

Chaque type de passage peut tre gal ou ingal :ce les termes que nous emploierons
pour prciser lgalit ou lingalit temporelle des notes dans le passage simple, ou des notes
constitutives des cellules des autres types de passage.
Pasage simple gal

passage simple ingal

Chaque passage est ascendant ou descendant, mais parfois, les improvisateurs enchanent
successivement ces deux genres et, ainsi, neutralisent leffet dplaant du premier passage.
Cette stratgie est souvent identifiable quand limprovisateur veut prolonger ou dvelopper en
peu plus un segment. Parfois galement, les improvisateurs combinent deux types de passages
convergents. Par exemple, pour monter vers un degr, ils utilisent dabord un passage simple
ingal ascendant jusqu mi-chemin, puis ils continuent avec un passage binaire gal
ascendant.

3-3- Les Tahrirs

Les Tahrirs utiliss dans les improvisations sont gnralement divisibles en deux genres :
les Tahrirs non-cycliques et les Tahrirs cycliques. Un Tahrir non-cyclique est un complexe
mlismatique de notes qui noccupe habituellement pas la longueur dun segment entier, mais
construit le plus souvent lune de ses fractions : une fraction introductive, une partie
intermdiaire ou une terminaison mlismatique, comme ceci :

118

Les Tahrirs cycliques ont tous une caractristique en commun : ils ont une cellule plus ou
moins mlismatique qui donnera certainement un cycle de rptitions qui peut se prolonger
sur un segment entier.

Selon le degr de dveloppement du Tahrir cyclique, celui-ci aura des tapes


complmentaires, comme la prsentation de la cellule rptitive (un segment avant le cycle),
et aussi le dveloppement, en crant un sommet, puis la descente vers le bas (un segment
aprs le cycle). Les Tahrirs cycliques les plus utiliss dans les improvisations ont des cellules
rptitives trois, quatre ou dix temps, lesquelles varient toujours de faon illimite pendant
les processus de dveloppement. Le Tahrir non-cyclique et le Tahrir cyclique peuvent tous
deux prendre un prfixe au dbut, prfixe qui se construit communment avec un type de
motifs binaires. Les initiatives les plus importantes des improvisateurs dans les Tahrirs
cycliques surviennent souvent dans les diffrentes tapes du dveloppement. La rduction de
la cellule de dix temps quatre temps dans le mouvement vers le sommet dun Tahrir
cyclique, ou la cration du sommet d'un Tahrir cyclique par combinaison d'une variation de la
cellule rptitive en plus d'un motif descendant en sont des exemples.

3-4- La forme mlodico-rythmique de Tchaharmezrab

Il semble que la forme mlodico-rythmique du Tchaharmezrab obtient plus de maturit


dans les improvisations. Cette maturit est due plutt aux variations performatives qu des
volutions formelles. Autrement dit, les improvisateurs donnent plus dexpressivit musicale
cette forme radifique. Ils commencent parfois un Tchaharmezrab rapide dune manire
rubato. Ou ils dclenchent le Tchaharmezrab avec une attitude mlodique modeste, usant les
degrs mobiles seulement sur les temps forts pour crer de courts mouvements mlodiques
dans lespace de lchelle du mode. Puis ils ajoutent plus de degrs mlodiques aux milieux
de la construction du pied rythmique rptitif. Parfois, ils essaient dinculquer une impression

119

polyphonique par un Bourdon sur le Do2 et une ligne mlodique basse. Enfin, une disparition
progressive du Bourdon dans le rythme-type du Tchaharmezrab au profit du retour un
langage entirement mlodique prpare la conclusion de cette forme.

3-5- Les mlodies plus personnelles

Il est aussi important de mentionner ici certaines modalits de construction des mlodies
de la quatrime catgorie par les improvisateurs, lesquelles sont composes dlments
radifiques ou selon des critres radifiques, mais nexistent pas telles quelles dans les Radif.

3-5-1-Les mouvements descendants

Un mouvement descendant fait partie de la plupart des logiques de phras, mais parfois
les improvisateurs lutilisent selon diffrentes manires pour former une mlodie
indpendante. La manire la plus rpandue est de construire la descente en plusieurs fractions,
chaque fraction tant suffisamment longue pour revtir un caractre quasi-mlodique, comme
un caractre pyramidal par exemple. Parfois, une mlodie-type radifique vide de son rle
modal original devient le moyen de construire une descente novatrice, comme le cas de la
descente du Do3 Do2 avec des variations sur le clich de latterrissage final F2. La
transposition graduelle exacte dune tranche prosodique particulire, comme (ma faa y lon),
est aussi une autre manire. Des matriaux plus loigns de lesthtique traditionnelle, comme
les triades majeures/mineures, peuvent aussi tre utiliss dans la srie descendante des
transpositions. A certains moments, la descente devient le lieu pour appliquer une stratgie
improvisatrice. Par exemple, une moindre descente, au ton infrieur dans un segment, sera
ralise avec un maximum dextension mlodique, par la combinaison de plusieurs mlodies.
Enfin, il arrive souvent que les descentes dans une improvisation ou dans une partie de
limprovisation deviennent soumises au contrle dune logique fixe. Par exemple, dans le
corpus des segments du processus d'achvement descendant extensif, la note initiale de
chaque segment sera, soit lunisson avec la dernire note du segment prcdent, soit le degr
infrieur de cette dernire note.

120

3-5-2-Laccentuation du degr Mi2

Il y a dans certaines improvisations, souvent plus rcentes, un type de construction


mlodique rarement utilis dans les Radifs. La mthode de son engendrement est base
gnralement sur laccentuation exagre du degr Mi2. Ce ple secondaire Mi2 joue parfois
le rle dune sorte darrt temporaire pas trop puissant, qui peut quand mme produire un
inachvement mlodique lger. Ainsi, en revenant finalement sur le Tmoin, les
improvisateurs inventent une mini-phrase entirement cadre dans le ttracorde au-dessus du
Tmoin. Ce dialogue avec Mi2 peut se raliser lintrieur dun segment ou entre plusieurs
segments. Dans les constructions plus compliques, on peut galement observer une
simultanit de ces deux dmarches.

3-5-3-Les cadences mlodiques

Jouer avec les cadences mlodiques est aussi un moyen la disposition des
improvisateurs pour former les segments ou les phrases de leurs performances. Parfois, les
improvisateurs terminent arbitrairement un segment dune manire impuissante, avec un
arpge en Do majeur par exemple, et ainsi cela, prpare loccasion pour quun segment entier
ou une srie de segments se consacrent renforcer le sens conclusif de la cadence prcite.
Une cadence peut galement tre utilise comme un lment important pour modeler la forme
dun Gouch ou dune pice. Reprendre exactement une mme cadence spcifique sur Do2,
prsente pour la premire fois au dbut de la pice, et plusieurs fois dans diffrentes endroits
dun Gouch, est lun des exemples de ce rendement des cadences. Une cadence peut tre
brve comme une partie conclusive dun segment, ou combinatoire comme la succession de
plusieurs clichs cadentiels dans un seul segment ou dans une srie de segments. Elle peut
galement avoir une construction double, par exemple une variation dun clich conclusif
termine la musique sur Do3, puis exactement la mme variation se rpte sur Do2.

3-5-4-Linfluence des ornementations

Parfois, la manire ou la raison particulire de lutilisation de certaines ornementations


par les improvisateurs aboutit la cration de nouvelles mlodies. Un glissando descendant de
Do3 Do2, improvis dans le seul but de respecter la formalit de terminer le Gouch sur
Do2, devient une mlodie-type nouvelle qui peut dsormais tre utilise dans la suite de la
121

performance. Certains modes de dcoupage mlodico-rythmiques par les Vakhans peuvent


aussi donner un autre caractre indpendant une combinaison mlodique quelconque. Les
diffrentes sortes de processus de complexification ornementale dune ide radifique peuvent
enfin galement transformer considrablement lidentit originale. Lajout de liaisons
ascendantes ou descendantes la continuit de la plupart des notes, ou le ralentissement des
appogiatures rapides sous la forme de liaisons tenues, linsertion dun prfixe rapide au dbut
dune note (Sarmezrab) et le fait dintroduire de lgres ingalits dans lgalit rythmique
entre les notes de lide initiale, sont quelques techniques de la complexification ornementale.

3-5-5-Autres faons

Il y a encore chez les improvisateurs bien dautres techniques pour crer des mlodies
novatrices. Parmi elles, gnrer un dialogue sous la forme dune question/rponse entre deux
parties dun segment est la plus importante. Dans ce processus, la partie de rponse ne peut
avoir que deux attitudes modales : renforcer le sens de la question ou passer une autre tape
(prparer la question suivante par exemple). Crer des rimes musicales est aussi une technique
pour improviser de nouvelles mlodies. La rime musicale est un mme segment conclusif qui
apparat pour terminer toutes ou plusieurs phrases d'un Gouch. Enfin, la fusion de plusieurs
fonctions modales dans un seul segment peut laborer des lments connus sous la forme
dune nouvelle mlodie. Crer une fonction double pour le dernier segment du Gouch,
comme le retour du mode de R Do, puis lachvement du sens de la phrase, est un exemple
de cette dernire technique.

3-5-6-Les segments complexes

Chacune des mlodies-types de ces quatre grandes catgories de provenances peut


sutiliser dans un segment ou une srie de segments, isolment des autres mlodies-types :
cest l une dmarche qui est plutt identifiable dans les Radifs Une grande diffrence entre
les performances improvises et les Radifs est que les improvisateurs ont plutt tendance
combiner plusieurs mlodies-types ou plusieurs lments mlodiques pour noncer un sens
modal dans une seule unit musicale. Autrement dit, la majorit des segments dune
improvisation ne sont pas construits en choisissant une mlodie-type particulire : ils se
produisent avec un complexe de matriaux. Il semble quil ny ait aucune formule spcifique
pour la combinaison de plusieurs mlodies dans un segment, car les improvisateurs semblent
122

tre capables dadapter nimporte quelle mlodie dans nimporte quelle combinaison, bien
quil y ait quand mme une limite pour le nombre de mlodies constitutives dun segment
complexe, dpassant rarement trois ou quatre.
Les clichs de terminaison font partie des matriaux musicaux qui sont frquemment
privilgis afin de former des segments complexes. La forme la plus simple est la
combinaison de deux formes de latterrissage final du Mahour (F1 et F2). Les clichs de
terminaison se combinent trs facilement avec deux types de matriaux mlodiques : aprs les
Tahrirs et aprs les passages. Un segment complexe peut se constituer tout simplement dun
Tahrir, cyclique en quatre temps, ou non-cyclique appogiatur par exemple, en plus dun
clich prosodique ou mlismatique de terminaison. De mme, pour raliser par exemple une
ascension vers un degr particulier, la combinaison dun passage qui parvient rapidement au
domaine du degr en question, en plus dune cadence plus longue, est assez rpandue. Enfin,
le clich F1 se relie de faon trs flexible la suite dune ou de plusieurs variations des
mlodies dun dernier segment de phrase prcdente.
Les passages sont gnralement des outils trs pratiques pour crer des segments
complexes, surtout quand limprovisateur poursuit un but performatif particulier. Par
exemple, pour former chaque unit temporelle de manire que le segment puisse comporter
un nombre maximal de mlodies, les combinaisons des passages descendant-ascendants,
neutralisant chacun la fonction de lautre, sont trs utilises. Il y a une autre formule trs
rpandue pour la construction dun segment complexe, dans laquelle le passage joue un rle
primordial. Elle permet lassemblage dune introduction pour la deuxime partie plus
importante dun segment, par exemple pour une descente prosodique. Lassemblage se
constitue dabord dun passage ascendant dun point arbitraire vers la note initiale de la
descente, puis la rptition rapide de la mme note initiale vient se relier sans hsitation au
processus de descente. Enfin, un passage peut trs agrablement se combiner avec les motifs
bi-syllabiques, comme avec les lments de la mlodie-type de Hazin.
Les diffrentes sortes de Tahrir participent videmment beaucoup aux structures des
segments complexes. Parmi ceux-ci, ce sont les Tahrirs non-cycliques courts qui ont plus
demploi : un Tahrir non-cyclique peut venir au dbut dun segment pour quil se transforme
ensuite en une autre mlodie-type. Il peut venir au milieu dun segment pluri-matriel en tant
que sommet dun mouvement pyramidal. Ou enfin, il peut tre la dformation mlismatique
conclusive de la dernire syllabe longue dun cycle prosodique. Au-del de ces dmarches, un
Tahrir dj jou au dbut dun Gouch peut devenir une source continuelle dides
mlismatiques qui se recomposent partiellement avec les matriaux des autres segments.
123

Dans les cas plus synthtiques, certains improvisateurs essaient dlaborer leurs segments
complexes en combinant des matriaux htrognes qui ont lun par rapport lautre un
maximum de contraste musical. Lhtrognit et le contraste des matriaux peuvent
concerner le rythme (non-mesur, prosodique, mesur), le tempo (vif, lent), le rle modal
(introductif, suspensif, conclusif), la dure (longue, courte), la dimension de mobilit
mlodique (immobile, passager), la qualit des ornementations (simples, compliques), etc.

4-Les techniques de lvolution des matriaux musicaux


Les improvisateurs organisent leurs rpertoires avec des matriaux musicaux adaptables
la srie des rgles phrasologiques, saidant de lensemble des mlodies-types de nos quatre
catgories et aussi de toutes sortes de segments complexes, mais une autre partie essentielle
de leur art est consacre la modification, la transformation, la manipulation et la
diversification de ces mmes matriaux musicaux par les techniques de limprovisation.

4-1- La variation

La premire technique dimprovisation importante est la technique de variation. La forme


la plus simple dune variation sur un segment ou sur une phrase consiste reprendre un
modle de construction mlodique, en en modifiant certains dtails. La manire la plus
modeste de ce changement sur certains dtails est lajout de prfixes pour certains motifs
ou certaines combinaisons mlodiques, ou la rptition de certains lments mlodiques aux
diffrents endroits de la construction originale. Parfois limprovisateur reprend seulement le
modle de construction dun segment ou dune phrase prcdente, le modle descendant par
exemple, mais il change totalement le matriau initial. dautres moments, la variation est
produite par limitation symtrique du segment prcdent, autant du point de vue rythmique
que du point de vue du matriau mlodique, afin den redoubler le sens musical initial, cette
diffrence prs que la direction mlodique est inverse pour arriver l'octave infrieure ou
suprieure de la finale du segment-modle.
Pour faire une variation pendant le droulement dun Tahrir cyclique, les improvisateurs
peuvent utiliser la technique de dsaccouplement des cellules rptitives, selon laquelle lune
des cellules en milieu de rptitions ne sera plus joue lidentique, acceptant quelques
changements mlodico-rythmiques dune manire que la fluidit des rptitions se heurte
soudainement un boitement sensible.
124

Evidemment, la variation peut survenir dans le caractre expressif de la mlodie. Une


mme mlodie-type ou une mme partie dune mlodie-type possdant un minimum de
tolrance aux variations performatives, peut tre rinterprte avec des ethos divergents.
Ainsi, une mlodie ayant un sentiment lyrique peut renouveler son caractre pour devenir
pique, enthousiaste, affirmative, mouvante, plaintive, etc., par la seule introduction experte
de variations de tempo, de dynamique et dornementations.
Un autre type de variations, qui peut tre dnomm variations multiples , sutilise
plutt pour faire voluer ou pour diversifier les segments complexes. Dans ces cas-l, le
processus de changement implique plusieurs techniques de variation, chaque fraction dun
segment complexe pouvant tre vari dune manire diffrente. Par exemple, les quatre
mlodies-types ou lments mlodiques dun segment complexe peuvent tre varis de la
manire suivante : la premire mlodie est transpose loctave infrieure, la deuxime
mlodie accepte des dformations prosodiques, la troisime mlodie est remplace par
dautres matriaux, et la dernire, qui peut tre un clich de terminaison, se rpte
partiellement. Ainsi, les improvisateurs peuvent varier des segments complexes dune
manire illimite : ils peuvent dcaler les fractions, changer leurs proportions temporelles en
rduisant ou en allongeant la longueur des mlodies, changer le rle modal de la finale (larrt
sur un La la place de Sol, par exemple), remplacer une mlodie par une autre de mme type
(un passage quaternaire la place du passage simple par exemple), diversifier les types
dornementations dune partie, rythmer une fraction ou au contraire briser lisochronie dune
mlodie, insrer ou supprimer des petites notes ou motifs non-influents sur le sens, etc.

4-2- La transposition

Une autre technique trs frquente dimprovisation qui contribue faire voluer les
matriaux musicaux dans le langage de la musique iranienne est la technique de transposition.
Le premier emploi de la technique de transposition apparat dans les circonstances o la
phrasologie exige un processus de descente. Ainsi, une ide musicale, qui peut avoir
nimporte quelle taille, est retenue pour tre transpose graduellement vers le bas, jusquau
moment o le point bas dsir rejoint la finale de lide transpose. Le nombre des tapes de
ce type de transposition ne dpasse gnralement pas quatre. Si lon nomme (I) lide initiale,
sa formule gnrale peut tre inscrite ainsi :
I, I-1, I-2, I-3

125

Ces tapes peuvent tre transposes sur les degrs infrieurs de manire stricte ou de manire
plus libre. Dans la transposition libre, cest le sens modal (la position de la note finale) qui
doit obligatoirement tre transpos aux degrs infrieurs, mais les autres lments mlodiques
de chaque tape peuvent se diversifier selon les techniques prcites de variation. Parfois
aussi, cet ordre prtabli de descente accepte des modifications, comme la suppression dune
tape ou la fusion de certaines tapes dans une seule, etc.
Les circonstances du mode Mahour dans lesquelles ce type de transposition est
frquemment utilis par les improvisateurs sont les descentes ralises entre Do3 et Do2, Do3
et Sol2, Sol2 et Do2 et Do2 et Sol1.
Les clichs prosodiques (comme : ma faa y lon), les Tahrirs non-cycliques, les
combinaisons de motifs affirmatifs, les petits mouvements pyramidaux et les variations de la
mlodie-type de Hazin sont les matriaux les plus utiliss pour la technique de transposition
dans les improvisations.
Lautre emploi de la transposition sapplique la technique de dveloppement la plus
canonique du Radif, technique aussi frquemment utilise dans les improvisations. La
diffrence entre cette technique de dveloppement la technique de transposition
prcdemment expose est que le dveloppement ne vise pas ici raliser une descente,
puisquil consiste retenir une ide (I) de la mlodie prcdente, puis la dvelopper en la
transposant un degr suprieur comme la quarte (I+3), pour retomber progressivement
vers le point initial par des rptitions de lide sur les degrs infrieurs du sommet : (I-2), (I1) et (I). Ce type de dveloppement a donc gnralement un parcours convexe. Le sommet
peut avoir une hauteur plus ou moins de (+3), et le retour vers le bas peut passer par le point
initial afin de raliser un but phrasologique particulier. Pourtant, le parcours dcrit
correspond la structure standard et les autres cas peuvent tre considrs comme ses
variations.
Le dernier emploi de la technique de transposition se trouve dans le procd doctaviation
dune ou de plusieurs fractions, dun ou plusieurs segments, dune ou plusieurs phrases, dans
les graves ou les aigus. Dans la transposition octavie, le sens modal ne change pas. Il y a
changement de registre, introduisant une nouvelle couleur sonore. Dpendant de lesthtique
de chaque improvisateur, la transposition octavie peut rare ou au contraire trs frquente.
Dans le premier cas, une partie complte et donc longue, telle une phrase ou un segment
entier, est octavie. Mais dans le deuxime cas, une petite fraction peut tre transpose
loctave et la suivante retourner immdiatement sur la position principale. Ce changement de
126

position peut reprsenter une stratgie constante et omniprsente de limprovisation. Les


diffrentes tapes du processus fonctionnel des improvisations, comme une descente, un
dveloppement, un atterrissage intermdiaire ou un redoublement dun mme sens modal,
sont les circonstances dans lesquelles la transposition octavie est observable. Dans les cas
plus conscients, cette technique peut renforcer lexpressivit dun processus phrasologique.
Par exemple, loctaviation de lune des parties de question ou rponse dans un segment
aide contraster et exagrer le sens de chacune de ces deux parties par rapport l'autre.
Le procd doctaviation peut aussi ne pas tre direct. Limprovisateur va alors retarder
sa monte loctave suprieure laide de passage ou de notes doubles loctave, prparant
le contexte avant lascension dfinitive. Le retour de loctave aussi peut tre indirect et
progressif. Pour neutraliser une transposition octavie initiale d'une phrase, un segment
mlodique descendant peut par exemple nous ramener progressivement sur la position
principale.

4-3-Autres techniques de dveloppement

En plus de la technique prcite de dveloppement par la transposition dune ide , il


existe dautres modalits importantes de dveloppement dans les improvisations. Le
dveloppement pyramidal, qui vient souvent pour renforcer une conclusion insuffisamment
forte sur le Tmoin, est lune de ces techniques. Sa caractristique est que le point de
commencement et le point final sont un mme degr (dans ce cas-l, Do2), et ce mouvement
pyramidal (ascendant vers un sommet + descendant du sommet vers le point de dpart), a
gnralement une dmarche de passage.
Un autre type rpandu de dveloppement concerne le doublement du sens musical dun
segment par un deuxime segment qui profite dune mlodie toute diffrente. Ainsi, en isolant
le concept de mlodie de celui de fonction, limprovisateur ne fait ici aucune variation sur la
base de la mlodie initiale, il redit sa fonction autrement.
Un processus fonctionnel comme la stabilisation dun degr, une suspension mlodique
ou une cadence conclusive, processus qui sexcutent dune manire plus ou moins brve, a
toujours la possibilit dtre dvelopp par limprovisateur de deux faons : en le prolongeant
par lextension temporelle des mmes matriaux musicaux, ou en le complexifiant par le
mlange avec de nouveaux matriaux.
Certains dveloppements se ralisent selon un parcours plus large, lesquels influent sur la
forme musicale, mais ne se peroivent que trs insensiblement et que par lcoute de la
127

totalit de la performance. Lagrandissement progressif de la dure temporelle des phrases,


lenrichissement graduel des matriaux mlodiques des segments et laccroissement de la
mobilit rythmique dans les tapes ultrieures dun processus fonctionnel, sont trois exemples
pour cette dmarche de dveloppement.
linverse, limprovisateur peut galement poursuivre certains moments des
dmarches rductrices. Les mcanismes de la simplification matrielle, les suppressions de
certaines tapes de dveloppements ou de transpositions, la rduction de plusieurs tapes
phrasologiques dans une dure inhabituellement courte, ainsi que les oprations de
condensations des matriaux et des fonctions de plusieurs segments dans un segment unique,
sont les exemples les plus utiliss de cette dmarche rductrice.

4-4-La suspension mlodique

Le procd de la suspension mlodique tant lun des lments essentiels de construction


de phrases musicales dans le mode Mahour, il est toujours source de diversifications
improvises pour les improvisateurs. Le procd le plus rpandu est laffaiblissement et la
diminution de leffet et de linfluence du sentiment suspensif de larrt temporaire Sol. La
manire la plus simple deffectuer ce procd est le remplacement du degr Sol1 par larrt
alternatif musicalement moins suspensif de La1 au moment de la suspension mlodique (la fin
du dernier segment de la partie dinachvement phrasologique). Dans de trs rares cas, cest
le degr Si qui est utilis la place de Sol1. Alors, la suspension aura une moindre efficacit.
Il y a aussi dautres faons daffaiblir la suspension phrasologique : limprovisateur peut
arranger la suspension (sur Sol ou La ou Si) dune manire quelle sinsre au milieu dun
segment (et non la fin), ou au milieu dune mlodie-type (et non entre deux mlodies),
comme une mlodie prosodique par exemple, o il ne peut pas naturellement faire le silence
ncessaire aprs larrt, cause des contraintes de la mlodie. Trs rarement, les
improvisateurs suppriment quasiment le concept de la suspension mlodique en ne faisant
aucune articulation particulire sur le degr darrt et en ne lenchanant avec aucun silence
sensible. Pourtant, mme dans ce cas-l, le domaine du degr Sol fonctionne comme une
frontire sur laquelle la mlodie change sa direction : si la mlodie tait descendante vers
Sol1, elle remontera vers le tmoin Do2 ; si la mlodie tait ascendante vers Sol2, elle
retombera vers Do2. En plus dintroduire une diversification des rgles phrasologiques
radifiques, lutilit principale de laffaiblissement de la suspension mlodique pour les
improvisateurs est quil prpare la ncessit de production dun segment complmentaire, qui
128

puisse enfin inculquer ce sentiment suspensif. Cela revient improviser un minimum dun
segment avec une moindre nergie mentale, car limprovisateur connat dj sa destination
modale.
Reprenant lide de cette suspension mlodique, certains improvisateurs plus rcents
produisent des semi-suspensions (des suspensions moins fortes) au milieu des segments, afin
de crer des question/rponses phrasologiques courts. Les segments dans lesquels une semisuspension survient peuvent appartenir autant la partie dinachvement qu la partie
dachvement de la phrase. Ces semi-suspensions se ralisent gnralement sur les degrs
La2, Si2, R2 et R3. Aprs ce procd sintercalera toujours un petit silence.
La question de la suspension mlodique peut encore donner lieu dautres modalits de
diversifications improvises. Il sagit du dplacement du moment de la suspension dans la
phrase. Gnralement, la suspension divise quantitativement la longueur dune phrase
(daprs le nombre des segments) selon deux manires, symtrique ou asymtrique. La
suspension symtrique dans une phrase ayant deux segments survient la fin du premier
segment, et dans une phrase ayant quatre segments, la fin du deuxime segment. Mais les
improvisateurs peuvent toujours briser cette symtrie, mme parfois trs exagrment, pour
varier les proportions entre les deux parties inachvement/achvement. Ainsi, la suspension
asymtrique dans une phrase ayant six segments peut survenir aussi bien la fin du premier
segment qu la fin du cinquime segment.
Ce jeu sur les proportions peut aussi sappliquer pour la dure relle des parties
phrasologiques (et non sur le nombre de segments). La phrase symtrique en deux segments,
par exemple, peut avoir deux segments temporellement trs ingaux, ou linverse, deux
parties asymtriques dinachvement/achvement dune phrase peuvent durer identiquement.
Dans ce dernier cas, le nombre davantage de segments dune partie temporellement gale
lautre rvle plus clairement ses tapes phrasologiques.
Le rapport de symtrie/asymtrie dans la suspension peut tre aussi mis profit par les
improvisateurs quand ils veulent faire une variation sur une phrase-modle. Ainsi, si la
phrase-modle est asymtriquement construite, limprovisateur peut la rorganiser vers une
symtrie quantitative des parties fonctionnelles, ou linverse.
Outre la suspension mlodique, le jeu de symtrie/asymtrie est observable dans
plusieurs autres aspects du travail des improvisateurs : dans lorganisation matrielle et
temporelle des fractions dun mme segment (par exemple, la symtrie temporelle et
matrielle entre lascension et la descente de deux ttes de segment qui entourent un sommet

129

mlodique), dans lgalit ou lingalit des phrases dun Gouch, dans la reprise des mmes
matriaux musicaux initiaux dun Gouch la fin de ce Gouch, etc.

4-5-La transition mlodique

Le phnomne de transition modale est une autre ide radifique qui gnre un ensemble
de comportements musicaux sur lesquels les improvisateurs font des oprations instantanes.
Comme une norme majoritairement valable, le processus principal de transition modale ne
survient que dans la partie dachvement des phrases improvises. Les improvisateurs ont
deux raisons pour dclencher un processus de transition : dabord, prparer le contexte
phrasologique pour raliser la modulation dfinitive au mode suivant ds le dbut du Gouch
suivant, ou propulser la phrase vers une attitude transitionnelle afin de prolonger un peu plus
la partie d'achvement. Dans ce deuxime cas, il y a de fortes chances que lon entende dans
limprovisation un processus de transition modale la fin dun Gouch, sans que le Gouch
suivant ne passe dans le nouveau mode.
Pour engendrer une attitude transitionnelle dans le mode Mahour, les improvisateurs
semblent avoir trois dmarches principales qui peuvent tre appliques indpendamment ou
ensemble :
1- rpter et accentuer de faon omniprsente et parfois exagre du degr R2 (larrt du
mode Avaz) la fin ou au milieu de certains segments.
2- couper un processus de descente en sarrtant sur le degr R2 la finale dun segment,
puis rester dans ce domaine pour une dure arbitraire.
3- faire intervenir une mlodie-type caractristique du mode suivant, comme latterrissage
intermdiaire du mode R, en conservant son rle modal original ou en la vidant de son rle,
juste aprs une premire introduction du degr R.
Cette transition peut se trouver renforce laide de la production de semi-suspensions
sur le R2 ou sur son octave et de lutilisation des mlodie-types spcifiques du mode R. Les
atterrissages strotyps ou les oprations innovatrices, comme le prolongement d'un segment
transitionnel par une partie significativement neutre, qui peut appartenir autant au mode de R
qu'au mode de Do, sont les choix ventuels des improvisateurs pour prparer un retour en
douceur dans le mode Mahour.

130

4-6-La question du silence

La quantit et le mode dutilisation des silences musicaux font partie des moyens
performatifs la disposition des improvisateurs pour confrer leur musique une me
motionnelle particulire. Gnralement, dans les improvisations antrieures (comme celle
dHoseingholi, de Maroufi et de Shahnazi), les silences sensibles mergent uniquement entre
la fin dun segment et le dbut du segment suivant. Ici, les liaisons entre les fractions internes
ou les combinaisons mlodiques du segment se remplissent habituellement par des trmolos
rapides, serrs et tenus. Dans les poques ultrieures (comme dans les improvisations dEbadi,
de Kassayi et de Shahnaz), le langage musical va de plus en plus vers un jeu performatif plus
paisible. Ainsi, non seulement les silences entre deux segments se dilatent considrablement,
mais on observe dsormais lintercalation de pauses retardatrices entre les fractions dun
mme segment ou entre les tapes dun processus fonctionnel continu, comme celui de la
transposition dune ide musicale. De mme, le rle ancien des trmolos, reliant les
diffrentes parties et remplissant le contexte musical, se transforme plus ou moins en une
sorte dornementation qui sapplique beaucoup plus slectivement pendant une performance.
Il semble que les utilisations des silences intercals dans un segment ait amen une esthtique
mlodique particulire, qui a par exemple favoris les constructions mlodiques squentielles
ou soumis le saut musical est devenue certaines formalits prvisibles, comme celles de ne
reprendre la mlodie qu lunisson, qu la second ou la tierce aprs un silence intercal.

5- Le rythme prosodique
Comme dans le mode Mahour radifique, la prosodie dite Kerechm (ma faa lon fa laa
ton/ma faa lon fa lon) est la prosodie la plus prsente dans les improvisations en mode
Mahour. Cette prosodie peut apparatre sous la forme du cycle entier ou sous une forme
partielle. Dans le deuxime cas, cest souvent la deuxime moiti du cycle (ma faa lon fa
lon) qui est appliqu par les improvisateurs, de prfrence en tant que clich prosodique de
terminaison. Il y a aussi dautres types de cycles prosodiques partiels qui sutilisent
frquemment pour improviser les clichs de terminaison des segments : (mof ta lon), (faa
laa ton) et (ma faa y lon) sont les exemples de ces types. Mais outre Kerechm, on a pu
relever dautres cycles prosodiques entiers dans la structure de nos exemples : le cycle de (ma
faa y lon/ma faa y lon/ma faa y lon/ma faa y lon), qui ressemble au prcdent, mais o
manque un (ma faa y lon), et le cycle de (fa lon ma faa lon/fa lon ma faa lon) sont les
131

trois genres de cycles prosodiques entiers, identifiables dans les six improvisations. Ces
cycles prosodiques ne sont pas jous dans le mode Mahour radifique, mais ils existent dans
les autres modes et Dastgahs des Radifs. Donc, il semble que, premirement, les cycles
prosodiques prsentent des genres plus varis dans le mode Mahour des improvisations par
rapport aux modes Mahour radifiques, et que, deuximement, ces cycles prosodiques aient
plus demploi et defficacit dans les improvisations. Autrement dit, il semble que les
improvisations soient davantage sous linfluence des possibilits prosodiques de la musique
iranienne, puisque la densit de lapparition des lments prosodiques y semble
considrablement augmente par comparaison avec les Radifs. Une telle donne peut tre
interprte comme une tendance une insertion progressive du langage vocal au cur de
formes totalement instrumentales.
On peut ici mentionner certaines modalits novatrices dans cette tendance propulser la
musique vers une utilisation croissante de combinaisons prosodiques. Parfois, un mouvement
descendant du Sol2 au Do2 se dveloppe sous la forme d'un quatrain musical ayant quatre
segments entirement prosodiques. Les processus de question/rponse dans les segments
sont les endroits privilgis pour adapter les sections prosodiques, et ces sections, entires ou
partielles, peuvent se rpter dans les autres segments en tant qulments rptitifs de la
forme du Gouch. Enfin, reprendre l'ide dune partie prosodique dun segment afin de la
gnraliser la totalit des segments suivants est une autre dmarche rpandue chez les
improvisateurs.
Les types de variations sur les matriaux prosodiques dans les improvisations ressemblent
bien ceux rpandus dans les Radifs. La variation la plus modeste est la dformation
temporelle de certaines syllabes dune prosodie par rapport sa forme originale dans la
littrature (brve longue, ou linverse). De mme, et dans diffrentes mesures, les
improvisateurs peuvent trs facilement ajouter, supprimer ou monnayer certaines syllabes ou
certaines combinaisons syllabiques dune manire que lessence de la prosodie reste
identifiable. Le dernier cas trs frquent, cest quune ou plusieurs syllabes longues du cycle
se

prolongent

dune

manire

mlismatique,

et

ainsi,

limprovisateur

interrompt

temporairement ou dfinitivement la rythmicit interne de la prosodie. Cette syllabe longue


est souvent la dernire syllabe du cycle, mais lexception de celle du dbut, toutes les autres
syllabes du cycle semblent aussi pouvoir accepter ce mlisme ornemental, lger ou plus
travaill.
Une autre modalit importante de variation sur un cycle prosodique a trait la question
de la csure mlodique. Traditionnellement, et plus conformment aux normes littraires, la
132

csure mlodique ( savoir, le moment de la rorganisation dun mme mouvement


mlodique ou de la cration dun nouveau mouvement mlodique) se ralise juste au milieu
du cycle, entre la rptition de chaque demi-cycle, comme suit : (ma faa lon fa laa ton csure - ma faa lon fa lon). Les improvisateurs retardent ou anticipent parfois,
consciemment ou inconsciemment, ce moment de csure mlodique, afin dobtenir une
irrgularit mlodico-prosodique. Lirrgularit peut aussi tre produite par des rptitions
arbitraires de chacune des moitis du cycle prosodique.
Le point qui rend en partie complexe la question de la variation prosodique rside dans le
fait que, souvent, ce nest pas une seule, mais tout un ensemble de ces modalits de variations
qui surviennent conjointement au cours de limprovisation dun corpus prosodique.

6-Le rythme mesur


Notre dernier point portera sur la question du rythme mesur dans les improvisations. Il
est vident que, gnralement, le rythme mesur acquiert plus dimportance et dapplication
dans les improvisations que dans les Radifs : cest seulement dans le mode Mahour du Radif
de Maroufi quil existe des Gouchs mesurs (Tchaharmezrab et Koroghli), le mode Mahour
des deux autres Radifs ne comportant aucune pice mesure. En revanche, les formes
mesures apparaissent omniprsentes dans les improvisations du mode Mahour. De fait,
chacune de nos six improvisations a sans exception une pice mesure dans la structure de son
mode Mahour. Dans quelques cas plus extrmes, le rythme mesur ne consiste pas seulement
crer de la variation rythmique dans un contexte dominant non-mesur, mais devient
prpondrant, telle limprovisation de Kassayi dans laquelle la majorit du mode Mahour est
excut sur un rythme mesur, ou celle dHoseingholi o la totalit du mode Mahour est
soumise un cadre rythmique fixe.
Les pices mesures dans les improvisations se construisent gnralement sous la forme
de Tchaharmezrab et de Gouch Zarbi, formes qui se distinguent par certaines caractristiques
gnrales trs manifestes : le Tchaharmezrab a un schma rythmique rptitif et il se joue sur
un tempo rapide. Le Gouch Zarbi a une attitude plus mlodique et une vitesse plus lente.
Dans nos exemples, la plupart des Tchaharmezrabs snoncent avec le rythme en six temps,
mais les Gouchs Zarbis peuvent aussi avoir un rythme en quatre temps en plus du rythme en
six temps.
Dans la plupart des cas, le rythme en six temps ou en quatre temps, commence avec une
forme (combinaison interne) simple, puis elle se complexifie progressivement par plusieurs
133

variations rythmiques, et enfin, une simplification vers la forme rythmique initiale prpare la
conclusion qui est souvent une transformation rythmique progressive du langage mesur
celui de non-mesur. Cette transformation peut se raliser avec une acclration comme un
ralentissement du tempo. Pourtant, ce modle nest pas toujours valable et chaque
improvisateur peut le changer sa manire.
Les croches dune forme simple et introductive dun rythme en 6/8, comme dans les
Tchaharmezrabs par exemple, se disposent souvent de cette manire : (2+2+2). Cette
combinaison interne peut ensuite varier en (3+3) ou (4+2). Quand les croches se brisent en
double-croches dans la mme pice, on peut considrer ces combinaisons de doubles-croches
comme un 12/16 : (2+2+4+2+2), (4+2+2+4) et (3+3+3+3). Lutilisation de triolets afin de
monnayer certains temps ou tous les temps de la mesure est galement une attitude rythmique
trs rpandue chez les improvisateurs.
Quand les temps dun rythme en 4/4 se brisent en croches, on peut souvent observer les
variations internes suivantes : (4+4), (4+2+2), (2+2+2+2), (3+3+2), (3+5) et (8). Le ralliement
des temps, la variation en triolet et la production de contretemps sont ici aussi des moyens trs
usits pour enrichir chacune de ces variations rythmiques.
Un point trs important propos du rythme mesur dans les improvisations concerne la
question de la relation entre la variation rythmique et la fonction modale de la mlodie. Il
semble qu certains moments dune pice mesure, consciemment ou inconsciemment, les
improvisateurs ajustent la variation rythmique dune manire quelle puisse renforcer au
maximum le rle modal particulier de la mlodie dans linstant, ou encore, ils consacrent une
ou plusieurs variations rythmiques particulires un rle mlodique identique qui se rpte
dans la pice. Par exemple, on utilise souvent la ronde dans un 4/4, quand on veut exagrer
l'importance d'un degr comme la fondamentale, ou comme un Mi2 mi-chemin du retour
vers la finale. De mme, on peut frquemment observer la simultanit de la suspension
mlodique avec une simplification de la variation rythmique : les notes tenues superposent sur
les degrs suspensifs comme l'arrt temporaire Sol ou R. Souvent, une mme variation dun
rythme se rpte comme un prototype fixe dans les moments cl dune mme pice : lors de la
stabilisation du tmoin, lors de la suspension mlodique et lors de la conclusion
phrasologique. En revanche, les variations rythmiques distinctes surviennent davantage dans
les moments secondaires, comme dans les passages, ou dans les moments du dveloppement
dune mlodie prcdente. Parfois enfin, le caractre mlodique, par exemple ascendant ou
descendant, dune variation rythmique reste immuable et il se rpte dans plusieurs endroits
d'une forme particulire, comme le Tchaharmezrab.
134

Autres remarques ce sujet : limprovisateur peut relier diffrentes parties dune forme
mesure par un jeu des transformations continues entre une variation rythmique modeste et sa
version complexe, ou linverse. Lune des modalits rpandues de la complexification
rythmique est dexcuter tout un ensemble de variations rythmiques dj exposes dans la
pice dans le cadre dun seul segment, ou lune aprs lautre sur une courte dure. Le
monnayage dune ou de plusieurs notes en combinaisons pointes et boiteuses, en plus des
contretemps produits par les Vakhan dans les graves, font partie des lments contribuant au
processus de diversification de la variation rythmique. Lusage de variations rythmiques
distinctes au cours dune pice peut procder partir dune petite variation rythmique
secondaire dans les segments antrieurs, qui se voit ensuite transforme comme archtype
principal dans le segment suivant. La rptition dune partie dun petit processus fonctionnel,
comme une brve cadence, sur cette mme variation rythmique est aussi une manire
rpandue pour dvelopper un tel processus. Dans de trs rares cas, les improvisateurs
changent temporairement le rythme principal, en jouant par exemple certaines mesures en 6/4
au milieu dune pice en 4/4.

135

Conclusion
Concernant la question plus gnrale du rapport entre improvisation et rfrence au
modle fixe du Radif caractristique qui fait toute loriginalit du phnomne de
limprovisation dans la musique traditionnelle iranienne , on peut dire que le Radif
constitue toujours larchitecture de rfrence pour le musicien, mais que mme les concepts
fondamentaux de ce plan prtabli peuvent tre sujets modification. Comme nous lavons
vu, cest le cas de lordre des modes constitutifs du Dastgah, qui peuvent tre intervertis par
les musiciens. Le plan rfrentiel prpare donc les possibilits de cheminement musical, mais
pour en quelque sorte pour tre mieux vari. Dans la plupart des tapes dune improvisation,
on sent explicitement une tendance ne jamais jouer exactement la mme chose , ou
exactement la manire du Radif. Alors mme que le processus dimprovisation ne se forme
qu partir dlments reconnaissables appartenant la rfrence ancienne, il y a
simultanment une tentative crative de se librer des diffrentes contraintes du modle.
Sans doute est-ce laspect phrasologique qui est le moins manipul par limprovisateur. On a
cependant vu comment mme cette contrainte fondamentale peut tre diversifie ou
remplace par de nouvelles formes instantanes. Dans ce milieu de limprovisation, lart du
musicien rside peut-tre moins dans la cration de nouvelles constructions que dans
ladaptation de ces nouvelles constructions la rfrence traditionnelle du moment musical o
elles interviennent, dune manire que lhomognit de la texture musicale reste assure.
Les improvisateurs nignorent pas les rgles traditionnelles : ils les adaptent, les changent,
les combinent, les font voluer ou les rsument de sorte que leur habilit performative
sentende mieux. Fusionner certaines tapes phrasologiques pour inculquer plus rapidement
le sens musical prvu, ou se librer de la contrainte dune suspension mlodique sur larrt
Sol1 afin de garder la fluidit des passages rapides, font parties des essais des improvisateurs
en vue de ce type dmancipation.
Ces analyses nous montrent que les ides de diversification des normes anciennes
seffectuent quasiment sur tous les paramtres musicaux : des paramtres formels
fondamentaux comme le choix des modes du Dastgah , jusqu diffrents aspects de
lexpressivit, comme par exemple le fait de se librer du langage traditionnel en empruntant
lesthtique dune musique traditionnelle rgionale ou de la musique classique occidentale.
Limprovisateur smancipe de certaines rgles phrasologiques, non pas en crant une rgle

136

totalement nouvelle, mais en combinant plusieurs rgles traditionnelles qui produisent une
construction novatrice, ou en dformant un strotype dune manire personnelle.
Ainsi, ce processus de libration des contraintes joue finalement dans des domaines aussi
divers et varis que celui des matriaux musicaux, de la prosodie, de lintgration dides
musicales empruntes en dehors du Dastgah Mahour, des parties de dveloppement, de
lexpression gnralement non-mesure, des fonctions modales de certains procds connus,
des formalits conclusives et cadentielles, de ltablissement des relations entre diffrentes
parties attribues chaque mode, des modulations et de leurs modalits, de lthos modal, etc.
Pour conclure, on peut donc dire que ces exemples de processus dimprovisation dans une
tradition orale rvlent, au cur mme de lactivit musicale, une vritable philosophie de la
libration sous contrainte , la performance improvise ayant paradoxalement besoin de
contraintes musicales pour se dvelopper. Ainsi, ces deux phnomnes ne sont pas
contradictoires, mais complmentaires : la rfrence ancienne procure la forme, les logiques
de parcours et les matriaux en tant que bases du langage musical, tandis que la philosophie
qui consiste faire varier ces contraintes garantit la continuit et la vitalit de la tradition.
Cest en effet grce cette dernire que lon peut produire de nouvelles versions dune mme
rfrence, de nouvelles coles performatives et de nouveaux gots musicaux.

137

Lchelle gnrale de Dastgah Mahour1 :

. Les chiffres des notes de lchelle (Do1, R1 etc.) correspondent aux octaves de linstrument de Tar.

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La liste des plages du Cd accompagnateur des analyses

1-Limprovisation de Mirza Hoseingholi dans le Dastgah-e-Mahour


2-Le mode Mahour de limprovisation de Mirza Hoseingholi
3-Limprovisation de Moussa Maroufi dans le Dastgah-e-Mahour
4-Le Gouch Tchaharmezrab de limprovisation de Moussa Maroufi
5-Le Gouch Kerechm de limprovisation de Moussa Maroufi
6-Limprovisation de Ali Akbar Shahnazi dans le Dastgah-e-Mahour
7-Le mode Mahour de limprovisation de Ali Akbar Shahnazi
8-Le Gouch Daramad de limprovisation de Ali Akbar Shahnazi
9-Le Gouch Tchaharmezrab de limprovisation de Ali Akbar Shahnazi
10-Limprovisation de Ahmad Ebadi dans le Dastgah-e-Mahour
11-Le mode Mahour et sa reprise dans limprovisation de Ahmad Ebadi
12-Le Gouch Daramad avec Kerechm de limprovisation de Ahmad Ebadi
13-Le Gouch Zarbi de limprovisation de Ahmad Ebadi
14-Le Gouch du deuxime Daramad de limprovisation de Ahmad Ebadi
15-Limprovisation de Hassan Kassayi dans le Dastgah-e-Mahour
16-Le Gouch Daramad de limprovisation de Hassan Kassayi
17-Le Gouch Zarbi de limprovisation de Hassan Kassayi
18-Limprovisation de Jalil Shahnaz dans le Dastgah-e-Mahour
19-Le Gouch Daramad de limprovisation de Jalil Shahnaz
20-Le Gouch Tchaharmezrab de limprovisation de Jalil Shahnaz
21-Le Gouch Kerechm de limprovisation de Jalil Shahnaz
22-Le Gouch du dernier daramad de Jalil Shahnaz

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