JOO DO RIO E O CINEMATOGRAPHO: PRIMEIRA

MODERNIDADE LITERRIA E PRIMEIRO CINEMA

Adalberto MLLER *
RESUMO: Em Cinematographo: chronicas cariocas, Joo do Rio no apenas estabelece
pela primeira vez nas nossas letras uma correlao tcnica entre o trabalho do escritor e
o do cinegrafista, mas situa o cronista carioca como um autor genuinamente moderno,
pelo modo como observa a metrpole em formao a partir de tcnicas modernas de
observao similares s praticadas no primeiro cinema (early cinema).
PALAVRAS-CHAVE: Joo do Rio. Literatura e cinema. Vida urbana. Tecnologia e
percepo. Modernidade e modernismo.

A literatura produzida por Joo do Rio, em Cinematographo: chronicas

cariocas (de 1908), acompanha de perto, como um documentrio, a nova
sensibilidade e o novo estado de coisas da primeira modernidade brasileira. Muito
antes de 1922, a literatura de Joo do Rio j moderna (e no pr-moderna), uma
vez que produzida sob influxo da vida urbana na metrpole em formao, e sente
o impacto das novas tecnologias de transporte e de um novo sistema miditicocultural (SCHMIDT, 2008). Ao mesmo tempo, o Cinematographo de Joo do Rio
(ou Joe, como ele assinava a coluna de mesmo nome na Gazeta de Notcias)
testemunha ocular, mas tambm sonora e vocal, do surgimento da primeira
metrpole moderna no Brasil, que se d em torno das transformaes urbansticas
implantadas no Rio de Janeiro a partir de 1903. Graas ao mpeto modernizador de
polticos como o prefeito Pereira Passos (engenheiro e urbanista), com o respaldo
do presidente (paulista) Rodrigues Alves (que queria transformar o Rio numa
vitrine de um Brasil moderno) e de engenheiros positivistas como Lauro Mller e
Paulo de Frontin, realiza-se o bota abaixo da antiga cidade colonial, e rasgamse avenidas (como a Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco), criam-se novas
linhas de bonde e de trem, e ampliam-se os espaos culturais e bomios da cidade.
A Exposio Universal de 1908 coroa a imagem de um pas que despertava de
um sono secular, e mostra aos brasileiros uma nova cidade, que perde a alcunha
de Cidade da Morte para se tornar a Cidade Maravilhosa. O projeto urbanstico
que lembra o de Haussmann em Paris tinha por finalidade no outra coisa seno
* UFF Universidade Federal Fluminense. Instituto de Letras Departamento de Cincias da
Linguagem. Niteri RJ Brasil. 22220-060 adalbertomuller@gmail.com

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transformar o cenrio urbano em razo dos ideais republicanos a servio do novo

capitalismo industrial financeiro em formao:
O plano de 1903, que serviu de base remodelao do Rio de Janeiro, sob
a Prefeitura de F. Pereira Passos, representa, em comparao ao precedente,
o reflexo urbano do projeto que a Repblica trouxe consigo, ou seja, a
reorganizao da sociedade mediante a induo de uma sociedade formalmente
moderna, isto , capitalista, antes pelos efeitos na esfera da circulao, do que
pelas causas na produo. Nesse sentido, as concepes deviam atender aos
imperativos postos pelo novo sistema, ou seja: a reproduo da fora-trabalho e
sua diviso funcional em classes contida na frmula saneamento [...] Tornar
eficiente e rpido o sistema de transporte e de circulao seja de mercadoria
seja de fora-trabalho, contida na frmula melhoramento da viao urbana
[...] A induo da produo, base da riqueza, e a concentrao de tal riqueza,
augurado na frmula melhoramento e embelezamento, atendia ao objetivo
formal de oferecer uma fachada desenvolvida, moderna e segura ao pas,
sendo a capital considerada como o pas inteiro (CHIAVARI, 1985, p.589).

No por uma razo fortuita que a coluna Cinematographo, assinada por

Joo do Rio (Alis, Joo Paulo Alberto Coelho Barreto), sob o pseudnimo Joe,
tinha o nome dessa mais nova mdia ptica um optische Medium (KITTLER,
2002). Digamos logo: o cinema, na literatura de Joe, alis, Joo do Rio, no um
pretexto para outra coisa. Essa literatura j cinema, ela j diz eu sou cinema.
Como, alis, toda a literatura realmente moderna que vir em seguida, pois na era
da reprodutibilidade tcnica todas as artes sero afetadas pela perda da aura, e
mais ainda, pelo inconsciente tico (Optisches-Unbewusst) descrito por Walter
Benjamin (2002) em seu texto sobre a reprodutibilidade tcnica, todas elas se
transformam com o advento das tecnoimagens e da tecnoimaginao (FLUSSER,
2003). Estou querendo dizer, com todas as letras, que Joe (alis, Paulo Barreto) no
apenas incorpora o olhar cinematogrfico, mas percebe as coisas como cinema,
pensa como cinema e escreve como cinema. Por isso, aqui, agora, a relao
literatura e cinema ou cinema e literatura, no importa seja to radical, j que
ela est na raiz do que se ver (e do que se ler) no sculo moderno e tambm no
sculo modernista. Tomada desse ngulo, a diferena entre o moderno em Joo do
Rio e o modernismo de 1922 apenas quantitativa, na medida em que o olharcinema (e o ouvir-gramofone) apenas se narrativizaram e se industrializaram mais
e mais, entre 1908 e 1922. Mas ainda o cinema e o gramofone que escrevem a
nova literatura, uma literatura que se escreve intransitivamente, assim como se
grava imagem e som.
O cinema nasce de um desejo crescente de capturar a acelerao e o
movimento decorrentes das transformaes nos meios de produo e consumo,
bem como na alterao radical dos meios de circulao de mercadorias e pessoas
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na alta modernidade. A partir da segunda metade do sculo XIX, na Europa, e em

torno de 1900, no Brasil, a eletricidade, o vapor, o trem e o automvel alteram
profundamente a concepo de tempo e de espao, e imprimem um novo regime
perceptivo (CRARY, 1991; SCHIVELBUSCH, 1986). O cinema e o gramofone so
as novas formas de escrita desse tempo acelerado. Mecanicamente, os 16 quadros
por segundo do cinematgrafo e as 78 rotaes por minuto do gramofone criam
um novo sistema de comunicao, no mais simblico, mas analgico (vivemos
hoje num outro regime, muito mais complexo, o digital). O sistema analgico no
se organiza em funo da contemplao da imagem religiosa, muito menos em
funo da interpretao da palavra impressa, mas em funo da circulao massiva
e da recepo descentrada e annima, que oferece mltiplos inputs e outputs ao
sistema. No sistema analgico, j no podemos interpretar, no sentido clssico. O
mximo que podemos fazer desmontar os aparatos, abrir as caixas-pretas, de
modo a revelar o sistema discursivo que lhe subjacente. O sistema analgico
ps-hermenutico. Joo do Rio bem percebeu isso. Em primeiro lugar, percebe que
o cinema a sucesso ininterrupta das fitas:
Com pouco tens a agregao de vrios factos, a histria do anno, a vida
da cidade numa sesso de cinematographo, documento excellente com a
excellente qualidade a mais de no obrigar a pensar, seno quando o cavalheiro
teima mesmo em querer ter ideas. (RIO, 1909, p.v).1

Agregao corresponde ao que mais tarde, quando o cinema se domestica

pela literatura e perde a sua fora analgica, tornando-se simblico, chamarse- de montagem. No regime da agregao, a mdia a mensagem, isto , ela
chama a ateno para si mesma, para o regime de mostrao. da que vem a fora
potica do cinema das origens:
O panno, uma sala escura, uma projeo, o operador tocando a manivella e
ahi temos ruas, miserveis, polticos, actrizes, loucuras, pagodes, agonias,
divrcios, fomes, festas, triumphos, derrotas, um bando de gente, a cidade
inteira, uma torrente humana que apenas deixa indicados os gestos e passa
leve sem deixar marca, passa sem se deixar penetrar... (RIO, 1909, p.vi)

Ao contrrio do hermeneuta, que quer penetrar o texto em busca do

sentido, intenctio autoris, e acaba achando-se a si mesmo Il lit le livre de
lui-mme, dir Mallarm da cena de Hamlet lendo um livro , o espectador
do cinematgrafo um hermenauta, navegando entre imagens que desfilam e
passam por suas retinas. Para ler o Cinematographo, precisamos, mais do que
uma hermenutica, de uma hermenutica. Mas, diro, as imagens estupidificam
e emburrecem, exatamente porque no interpelam o exerccio crtico da razo.
De fato, mais do que interpelar, as imagens apelam. As imagens excitam. So
Mantivemos a grafia original nas citaes do livro de Joo do Rio.

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excitantes. Elas correspondem, para o intelecto moderno, ao que os trens e

automvel correspondem para as pernas. Com elas, simplesmente, chega-se
mais rpido. Do mesmo modo que elas chegam mais rpido. De modo que o
intelectual crtico, sentado em sua escrivaninha, a compulsar velhos tomos e
alfarrbios, no consegue pensar a 78 rotaes por minuto e muito menos a 16
quadros por segundo:
Alguns esthetas de atrazada percepo desdenham do cinematographo. Esses
esthetas so quase sempre velhos crticos ankilosados cuja vida se passou a
notar defeitos nos que sabem agir e viver. Nenhum desses homens, graves
cidados, compreehende a superioridade do alliviante progresso darte.
O cinematographo bem moderno e bem dagora. Essa a sua primeira
qualidade. (RIO, 1909, p.vii)

A isso acrescenta o cronista que o cinematgrafo no mais um avano

tecnolgico entre outros, nem resultante de outros avanos de priscas eras. No,
o cinematgrafo diferente de tudo o que j se viu, no pode ser julgado por
outros parmetros que no os processos de modernizao tecnolgica de que faz
parte.
Todos os generos de arte perdem-se no tempo distante. Todas as cincias
tm Razes fundas na negrido clssica das eras[...] O Cinematographo ao
contrario. doutro dia, extra-moderno, sendo como resultado de uma
resultante de um resultado scientifico moderno. (RIO, 1909, p.vii-viii)

Assim como Pereira Passos ia alargando e iluminando as avenidas do Rio

com os resultados cientficos modernos de Lauro Mller e Paulo de Frontin
criando pontes mas tambm expulsando uma horda de miserveis para os
subrbios cariocas, diga-se de passagem , assim quis Paulo Barreto (digo, Joe,
digo, Joo do Rio) introduzir o cinematgrafo nas letras. A propsito, j que cito
de vis o ttulo de um livro muito conhecido, e talvez mais do que o livro (de Joo
do Rio) que lhe deu origem ao ttulo refiro-me, claro, ao livro Cinematgrafo
das letras, de Flora Sssekind (1987) no posso me furtar a fazer aqui um elogio
e uma ressalva.
O livro de Flora Sssekind pioneiro, no Brasil, do estudo do que ficou
conhecido por aqui como materialidades da comunicao, e que, na Alemanha,
parte do campo da Medienwissenschaft e da Medientheorie. Devemos a esse livro
de Flora Sssekind o primeiro estudo sistemtico e bem fundamentado do impacto
das tecnologias de comunicao sobre a literatura. Trata-se, para ela, acertadamente,
digamos, de:
[...] sugerir uma histria da literatura brasileira que leve em conta as
suas relaes com uma histria dos meios e formas de comunicao,

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cujas inovaes e transformaes afetam tanto a conscincia de autores

e leitores quanto as formas e representaes literrias propriamente ditas
(SSSEKIND, 1987, p.26).

No vou me deter na polmica do chamado pr-modernismo, que mais

uma polmica de escola, mas num momento bastante especfico do texto de
Flora Sssekind, um momento que diz respeito apenas a Joo do Rio, e, mais
especificamente, ao conceito de cinema que est em jogo no Cinematographo.
No julgamento final que faz do Cinematographo e da prosa de Joo do Rio em
geral, Flora Sssekind considera que o escritor carioca ainda adota uma atitude
meramente imitativa em relao ao cinema, no sendo capaz ainda como os seus
companheiros de gerao de enformar seus textos a partir da tcnica prpria
dessa nova mdia. Em outros termos, Joo do Rio v o cinematgrafo do mesmo
modo que v a Exposio Nacional, como um espectador encantado da exhibitio
moderna (SSSEKIND, 1987, p.25):
Diante dos novos maquinismos, a reao, meio no susto, numa primeira
instancia, , pois, de imitao. No parece possvel ainda a Joo do Rio
reelaborar criticamente esse influxo tcnico. possvel somente uma espcie
de flirt rpido com ele. Situao que no seria, no entanto, exclusividade de
Paulo Barreto. [...] Sem chegar, no perodo a estabelecer em geral ligaes mais
perigosas, com melhores resultados estticos, com tais artefatos modernos
(SSSEKIND, 1987, p.48).

Sob a gide da reelaborao crtica e do critrio de gosto que caberia melhor

aos estetas fin-de-sicle que a uma pesquisadora do seu talante, Flora Sssekind
quer aniquilar em dois pargrafos o projeto central do Cinematographo. Mas o
mais interessante que a rgua para julgar a o flirt rpido vem dada a seguir:
Montagens e cortes passariam a invadir, de fato, a tcnica literria com a prosa
modernista (SSSEKIND, 1987, p.48). Socorrendo-se dos modernistas de So
Paulo, que fariam j uma literatura-de-corte, capaz de dialogar maliciosamente
com as novas tcnicas e formas de percepo (SSSEKIND, 1987, p.48), Flora
Sssekind acredita que Joo do Rio teria ficado no limiar das transformaes
provocadas pelo advento do cinema. No entanto, sua concepo precisa ser revista
a partir do momento em que se considera que h um outro cinema que no ainda
modernista, mas j bem moderno.
A releitura do Cinematographo deve acompanhar necessariamente uma
releitura do conceito de cinema que est em questo quando se fala de cinema nas
letras. Ao que tudo indica, ao privilegiar corte e montagem, Flora Sssekind parece
desconhecer ou desconsiderar os estudos de Tom Gunning e Andr Gaudreault
sobre o que se chamava cinema primitivo. A nova historiografia do cinema vem
mostrando desde meados dos anos 1980 poca em que Flora redige seu livro
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que o cinema do perodo 1895-1910 no era assim primitivo, assim como no era
mudo. Nem atrasado, nem deficiente, o cinema desse perodo fazia parte do que
se chamava espetculo de atraes, que tinha regras de produo e de exibio
muito diversas daquilo que entendemos normalmente por cinema. Em primeiro
lugar, a noo de corte e montagem que para muitos a nica forma de cinema,
o cinema das origens apresentava uma sucesso de pequenos filmes organizados
segundo padres bastante variveis (s vezes, o prprio projecionista definia a
ordem dos filmes), que eram apresentados dentro de um contexto de espetculo
muito diverso do cinema atual. Era um cinema que privilegiava as vistas (quase
fotografias animadas) em cmera fixa, sem cortes. O espetculo consistia muito mais
na quantidade e qualidade de vistas que eram exibidas, algumas com comentrios
e/ou acompanhamento musical. Desse modo, o cinema de ento funcionava como
uma enciclopdia visual, trazendo uma srie de imagens distantes para um pblico
cada vez mais curioso com o que se passava nos vrios pontos do planeta. O
cinema como j vinham fazendo seus predecessores pticos, como as lanternas
mgicas e os panoramas cria aquilo que em lngua alem se define pelo termo
Fernweh, o desejo de ver pases distantes (oposto a Heimweh, que traduzimos
por saudade), que os meios de transportes e o turismo iriam tornar possvel. Por
outro lado, o cinema de atraes cria um novo conceito de espao, relativiza as
noes de prximo e distante. E ainda e isso importante para se entender as
crnicas de Joo do Rio criam uma maneira nova de olhar para a cidade, para
mltiplos lugares e camadas sociais.
Algumas passagens do Cinematographo deixam clara essa mobilidade de
pontos de vista, ou de vistas, semelhantes s criadas pelos estdios de Thomas
Edison ou dos irmos Lumire, mas tambm lembrando os travelogues, gnero
bastante comum de filmetes, que combinavam as vistas de lugares exticos com
comentrios:
H cerca de cem metros da estao do Sampaio fica o barraco. Quando
saltmos s 3 da tarde de um trem de suburbio atulhado de gente, iamos com o
semi-assustado prazer da sensao por gosar. Era alli, naquelle barraco, que
se cultivava o sport feroz das brigas de gallo (RIO, 1909, p.103).
Outro dia, ao passar pela rua do Lavradio, observei com pesar que em toda
a sua extenso havia apenas trs casas de chopp [...] Ha uns sete annos, a
inveno partira da rua da Assembla. Alguns esthetas, imitando Montmartre,
tinham inaugurado o prazer de discutir literatura e falar mal do proximo nas
mesas de marmore do Jacob. Chegavam, trocavam frases de profunda estima
com os caixeiros, faziam enigmas com phosphoros, enchiam o ventre de
cerveja e estavam sufficientemente originnaes (RIO, 1909, p.129).
Eram dez horas da noite. Toda a praa parecia viver na estrdula iluminao
do music-hall, uma iluminao violenta de lampadas electricas em candelaria

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pelas duas faces e de holophotes escandalosos que investigavam e alanhavam

a sombra do square de segundo em segundo. porta, entre a entrada para
o jardim e um bricoete estreito onde se installra o bilheteiro, a multido
acotovellava-se nervosa e febril (RIO, 1909, p.145).

O olhar do cronista-cinegrafista tambm no deixa de atentar para as mazelas

sociais, sobretudo a dos deserdados do progresso, como na bela crnica sobre a
greve dos trabalhadores da companhia de gs, que alude a uma obra de H.G. Wells:
Em muitos stios deste Rio de Janeiro gritalho e meetingueiro, ha regimens
que seriam o inferno para os servos da gleba da edade mdia e que s podem
ser comparados allucinante viso da Histria dos Tempos Futuros, de Wels
[sic]. A algumas braas de Nictheroy, h uma ilha que se intitula suavemente de
Fome Negra. Os homens nessa regio viraram apenas machinas. So aparelhos
da grande machina de levar o minreo, o piquiry, para os navios de carga.
Quanto descana essa gente? Quando dorme? Quando pensa? impossvel
saber. Esto ali com as mos rotas dissorando uma gosma amarella, a pelle
gretada, os olhares desconfiados (RIO, 1909, p.198).

Por outro lado, um olhar atento para o cinema das origens, como mostra
entre ns um Arlindo Machado, demonstra que o processo de narrativizao
do cinema um processo de linearizao do cinema em torno de uma narrativa
mimtica baseada no princpio da montagem e na adaptao de clssicos da
literatura um processo de domesticao de sua fora espetacular, de sua
desordem, do modo como promovia um riso burlesco e irnico, um riso
incontrolvel. O processo de narrativizao tambm o processo de industrializao,
que estandardiza os produtos e processos de produo, estabelecendo a diviso
de trabalho (roteirista, cinegrafista, diretor, ator) para melhor submeter o cinema
ao processo do capital. O cinematgrafo se transforma assim em cinema, e a
poesia se transforma em prosa prosaica. O cinema as origens, o cinematgrafo
de atraes (GAUDREAULT, 2008), como diria Vico a respeito da poesia, a
infantia da stima arte, e por isso mesmo nele se encontra o devir e a deriva
do cinema: aquilo que ele poderia ter sido e no foi, aquela possibilidade de
transformar-se em seu Outro.
Joo do Rio, alis Joe, foi muito sensvel a esse cinema, e, ao contrrio do
que se que afirma, incorporou na sua tcnica literria tcnicas do primeiro cinema.
J desde a Introduo (que estvamos citando), Joo do Rio deixa claro o seu
programa esttico:
Ao demais, se a vida um cinematographo collossal, cada homem tem no
craneo um cinematographo de que o operador a imaginao. Basta fechar
os olhos e as fitas correm no cortical com uma velocidade inacreditvel.
Tudo quanto o ser humano realisou, no passa de uma reproduo ampliada

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da sua prpria machina e das necessidades instinctivas dessa machina. O

cinematographo uma dellas (RIO, 1909, p.viii).

Vale lembrar que cinematgrafo designa na poca trs coisas: a sala em

que se projetavam as fitas, o projetor e a cmera. Essa simptica confuso
dos trs termos sintomtica de uma no separao das coisas, o cinematgrafo
como um continuum cmera-projetor-sala: o cinematgrafo funciona aqui,
fenomenologicamente, como aquilo que Vivian Sobchak (1992) como um film
body, um corpo-filme. Por outro lado, a metfora faz da prpria vida uma tela de
cinema e de cada pessoa uma cmera cujo cinegrafista a imaginao. Note-se: Joo
do Rio no diz que nossos olhos so cmeras que meramente registram as coisas de
forma aleatria. No, a imaginao a kantiana Einbildungskraft, capacidade de
criar imagens que opera a nossa cmera externa (os olhos). Parafraseando o poeta
Manoel de Barros que disse que o homem no uma coisa sem ningum dentro,
podemos dizer que nosso corpo uma cmera cujo operador a nossa imaginao,
de modo que o registro no aleatrio e fortuito, mas programado, por assim
dizer. Para vermos o que foi gravado, para fazermos a projeo, precisamos fechar
os olhos, de olhos fechados somos o prprio cinematgrafo.
Antecipando Marshal McLuhan e a escola de Toronto, Joo do Rio transforma
a mdia cinema numa extenso do nosso corpo tomado aqui j como sua prpria
machina o cinema uma reproduo ampliada, logo, uma extenso, da
machina-corpo e de suas necessidades instintctivas. E vai mais longe. Se cada
um de ns o seu prprio cinema como cada um de ns est se transformando
cada vez mais no seu prprio noteboock, iPhone ou iPad como fica a Historia, a
experincia coletiva da vida-cinema? Go on, Joe:
Ora, como os factos succendendo-se no parecem e que ningum pode
exactamente repetir com a mesma emoo e o mesmo estado dalma um
acto da existencia, o cinematographo fica modesta e gloriosamente como o
arrolador da vida actual, como a grande historia visual do mundo. Um rolo de
cem metros na caixa de um cinematographista vale cem mil vezes mais que
um volume de historia mesmo porque no tem comentarios philosophicos.
E isso, porque no fundo o cinematographo uma srie de novellas e de
impresses pessoaes do operador procura do bom momento, a nota do
seu temperamento a escolher o assumpto j feito, e a procurar as posies para
tomar a fita (RIO, 1909, p.ix).

O inconsciente ptico produzido pelo cinema inconsciente que Freud no

previu, nem Lacan, por estarem pouco preocupados com o cinema, e demais com a
literatura se traduz aqui no grande arrolador da vida actual e na grande historia
visual do mundo (RIO, 1909, p.ix). Se um rolo de cem metros de filme 16mm tinha
(a 16 quadros) cerca de 3 minutos, v-se que a proporo no nada econmica
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e bastante favorvel ao cinematographo. Se Joe (digo, Paulo Barreto) parece ter

uma segurana e uma confiana extrema no que diz, porque precisa incorporar
do cinematgrafo aquilo que mais essencial para a sua literatura: a velocidade da
informao est em razo de sua novidade, e essa depende, por sua vez, do bom
momento, do temperamento para escolher o assumpto, e, sobretudo, das boas
posies, ou pontos-de-vista, ou ngulos, diramos hoje. Reconhecendo que o
cinematgrafo altera no apenas a literatura, mas o modo de percepo das coisas,
porque ele a sntese de cincia e arte uma feio cientfica da arte (RIO,
1909, p.ix) Joo do Rio decide fazer cinema com a literatura, decide transformar
a literatura no cinematographo de letras:
A chronica evoluiu para a cinematographia. Era reflexo e commentario,
o reverso desse sinistro animal de genero indefinido a que chamam: artigo
de fundo. Passou a desenho e a caricatura. Ultimamente era photographia
retocada mas sem vida. Com o delrio apressado de todos ns, agora
cinematographica, um cinematographo de letras, o romance da vida do
operador no labirinto dos factos, da vida alheia e da fantasia mas romance
em que o operador personagem secundrio arrastado na torrente dos
acontecimentos (RIO, 1909, p.x).

Escrita tcnica, a Introduo ao Cinematographo apresenta um programa

bastante detalhado de como a literatura se transforma em cinema antes mesmo
de surgirem as adaptaes, que nada mais so do que literatura da literatura,
subliteratura, uma vez que negam a fora prpria do cinema. A resposta de Joe
veemente: ao invs de literaturizar o cinema, melhor seria cinematizar a literatura.
O cinema no precisa da literatura, mas esta, sim, do cinema.
Ento, ao contrrio do que a crtica literria sups, Joe (alis, Paulo Barreto)
emprega arrojadas tcnicas cinematogrficas em suas crnicas, a ponto de podermos
consider-lo tambm um precursor do documentrio moderno, aquele documentrio
que no se limita a entrevistar e mostrar imagens andinas e pitorescas com voz off,
mas que trabalha com a polifonia de vozes narrativas, com as propostas do cinma
direct, com a justaposio de pontos de vista, com a ficcionalizao do real, com o
contnuo deslocamento e com a desterritorializao, com o vis subjetivo e potico
das vozes narrativas e descritivas. Tudo isso est nas crnicas de Joo do Rio. Basta
ver. Ou filmar.
Interessa-me, por fim, falar do silncio em torno desse que poderia ser tanto
o primeiro terico do cinema a se ler nas escolas de cinema brasileiras, como
o primeiro autor moderno a se ler nas e escolas de literatura, se o dilogo entre
literatura e cinema no se restringisse questo da adaptao. Muito antes de os
roteiristas pensarem em adaptar clssicos da nossa literatura para o cinema, este
ltimo j se havia transformado em literatura, assim como esta j havia absorvido
o cinema, num processo antropofgico o mesmo processo que dar fora s
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nossas novelas, ao deglutir o TBC e a radionovela, alm da literatura, claro

(MLLER, 2012).
Creio que no foi por acaso que a homenagem que a Academia Brasileira de
Letras prestou a Joo do Rio por ocasio de sua morte ele que tanto lutou para
entrar nela, diga-se de passagem foi um silncio de dez minutos. Isso me faz
pensar em Arsnio Godard. Nada mais propcio do que lembr-lo, Godard, ainda
mais em se tratando de cinema nas letras. Trata-se de um personagem de um dos
contos de Joo do Rio (alis, Joe), O fim de Arsnio Godard, publicado pela
Garnier em 1910, em Dentro da noite. Arsnio Godard um revoltoso francs
resgatado na Baa de Guanabara por uma navio da Marinha. O comandante do
navio ordena que ele fique incomunicvel isto , que ningum lhe dirija a palavra
ou lhe responda o que acaba levando Godard loucura, e a imolar-se diante dos
marinheiros. Como Godard, Joo do Rio no foi ouvido: no enquanto moderno,
no enquanto precursor de uma teoria cinematogrfica, no enquanto mestre de
uma literatura absolutamente original e nica, no como visionrio do mundo
que estamos vendo passar hoje pelos nossos olhos e ouvidos como um grande
dispositivo cinematogrfico digital. No por acaso, se Joo do Rio mereceu 10
minutos de silncio, se 100 mil pessoas foram ao seu enterro para logo esquecerse dele, porque ele conseguiu realizar, rigorosamente, no Cinematographo, em
1909, aquilo a que se props: escrever uma fita. O que faltava (ou ainda falta?)
eram olhos de ver.
MLLER, A. Joo do Rio and the Cinematographo: first modernity and early
cinema. Itinerrios, Araraquara, n.36, p.187-197, Jan./Jun., 2013.
ABSTRACT: The book Cinematographo: chronicas cariocas by Joo do Rio not only
establishes for the first time in our literature a technical approach between the work
of both the writer and the cameraman, but also situates the Brazilian author as a first
modernist by the way he observes the growing metropolis from the standpoint of the
modern techniques of observation which are similar to those practiced in the early
cinema.
KEYWORDS: Joo do Rio. Literature and film. Urban life. Technology and perception.
Modernity and modernism.

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Referncias
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Frankfurt: Suhkamp Taschenbuch Wissenshaft, 2002.
CHIAVARI, M. P. As transformaes urbanas do sculo XIX. In: DEL BRENNA, G. R.
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Recebido em: 26/12/2012
Aceito em: 10/06/2013

Itinerrios, Araraquara, n. 36, p.187-197, jan./jun. 2013

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