“VILLA-LOBOS PAR LUI-MEME” [COMPACT DISC 1 78°02] | © [COMPACT DISC 2 69°43 Descobrimento do Brasil ©1957 | Bachianas Brasilei (La découverte du Brésil) Bachianas Brasileiras n°1, Or989 : pour ensemble de violoncelles tO iacauees “Alseie (16'24) | GI. Introduction (Embolada) (6°44) Enr./rec. /autn.: 28.V.1956 a Piet (conver aoa} c |. Fugue (Conversa) 7 DEUXIEME SUITE : En. /ree/auln 6/8.V1858 Gilmpresséo Moura (Can¢ao) (3°50) | Bachianas Brasileiras n° 2 1987 J Adagio sentimental (4 oe eeare , 7 Cee vie ee Gal, Prelude (Canto do capadci) ox |. Aria (Canto da nossa terra) TROISIEME SUITE GIlll. Danse (Lembranga do Sertéo) (4°55) impressao Ibérica 1022) eae ib resta Nae ecuee (3°44) | “(0 Trenzinho do Caipira 4°04) DUalaloc® cg (2130), | | (e recreuneiarivasent ee Bachianas Brasileiras n° 3, ©1958 a QUATRIEME SUITE eee caer (Viséo dos Navegantes) (1449) | ZI. Prélude (Ponteio) (7'10) > gantes) 22) | Gill, Fantaisie (Devaneio) (6°57) @Primeira Missa no Brazil (160) la ane edie as, eee i IV. Toccata (Picapau) (637) Invocagao em defesa da Patria ©1957 Enr./rec./autn.: 21.V1957 (Invocation pour la défense (-D): Editions Eschig de la Patrie) (6°00) GG estone cor Pour soprano, choeurs et orchestre Enr./rec./autn.: 24.V.1956 ()-@: Editions Eschig MARIA KARESKA, soprano/Sopran Chorale des Jeunesses Musicales de France i, B Cheeurs de la Radiodiffusion Frangaise Chef des choeurs/ chorus master / Chorleitung : RENE ALIX, LOUIS MARTINI @-@ MANOEL BRAUNE, piano/ Klavier ¢ [COMPACT DISC 3 69°58 Bachianas Brasileiras n° 4, @ i958 pour orchestre Gl. Prélude (Introdugao) (8'36) Dll. Choral (Canto do Sert&o) (4'08) lll Aria (Cantiga) (6°05) GV. Danse (Miudinho) (3°40) Enr./rec./autn. :14.V.1987Bachianas Brasileiras n° 5, pour soprano et 8 violoncelles I. Aria (Cantilena) Gl. Danse (Martelo) Enr./rec./autn.:7-13.Vi1987 Bachianas Brasileiras n° 6, pour fldte et basson WI. Aria (Choro) @ll. Fantaisie Enr./rec./aun.:31.V.1956 Bachianas Brasileiras n° 7, pour orchestre GI. Prélude (Ponteio) ll. Gigue (Quadritha Caipira) III. Toccata (Desafio) (IV. Fugue (Conversa) Enr./rec./autn. 14, 21.V.1957 ©1957 (6°16) (4'23) @1987 (3'58) (5°06) @isss (711) (4'26) (8°18) (7'24) (-G: Editions Ricordi ()-[: Editions Eschig &, © VICTORIA DE LOS ANGELES, soprano/Sopran () FERNAND BENEDETTI, violoncelle/ Cello i, 6) FERNAND DUFRENE, flate /flute /Fléte RENE PLESSIER, basson/bassoon/Fagott COMPACT DISC 4 63'41 Bachianas Brasileiras n° 8, ®r954 pour orchestre I. Prélude (5'32) ill. Aria (Modinha) (7'53) lll. Toccata (Catira Batida) (5°30) HIV. Fugue (5°04) Enr./rec./autn.: 10.VL1954 4 Bachianas Brasileiras n° 9, ©1957 pour orchestre a cordes [5] Prélude (vagaroso e mistico) et fugue (poco apressado) (10°54) Enr./rec./autn.: 16.V.1956 Chéros [8 Chéros ne 2, ®1959 pour flate et clarinette (2'26) Chores n° §, pour piano ®rs59 ao Brasileira” (4’31) nt. [rec /autn.: 18.VA958 o q oros n° 10 “Rasga o coragao”, ©1957 pour chceur et orchestre (12'43) Enr./rec. aun: 24.V.1957 2 Choros (bis), pour violon et violoncelle ®i1ss8 @l. Modéré (4'37) fll. Lent (4°03) Enr./rec./autn.: 24.V.1957 : Editions Eschig (© FERNAND DUFRENE, fiite /flute /Flote MAURICE CLIQUENNOIS, clarinette /clarinet/Klarinette ALINE VAN BARENTZEN, piano/ Klavier ], @ HENRI BRONSCHWAK, violon/ Violin JACQUES NEILZ, violoncelle/Cello [| Chorale des Jeunesses Musicales de France @ | COMPACT DISC 5 72’29 Chéros n° 11, ©1959 pour piano et orchestre GI. Premiére partie (21'30) fll. Deuxiéme partie (23°25) GIN. Troisiame partie (17°50) Enr./rec. auto. 6, 8, 9.V1958 @ Qu’est-ce qu’un Chéros ? (Villa-Lobos parle) (9°38) Enr./rec./aufn. : 29.V.1958 (-@: Editions Eschig (-) ALINE VAN BARENTZEN, piano/ Klavier [COMPACT DISC 6 7011 {1 Momoprecoce, Fantasia pour 1954 piano et orchestre sur le carnaval des enfants brésiliens (22'13) Enr./rec./aufn.:9, 10.1954 Concerto ne 5, ©1957 pour piano et orchestre Allegro non troppo (5°35) Poco adagio (603) lll Allegretto scherzando (5°06) GINV. Allegro (204) Enr./rec./autn.:8.VL1955 Symphonie ne 4 “A Vitoria” ©1987 I. Allegro impetuoso (6:25) Ml. Andante (5°35) ill. Lento (5°53) NN. Allegro (avec fanfare) (10°36) Enr. /rec./autn, : 10/13.VI.1955 : Editions Eschig 1-L: esttoneRicore {@ MAGDA TAGLIAFERRO, piano/ Klavier (-G) FELICIA BLUMENTAL, piano/Klavier Orchestre National de la Radiodiffusion Frangaise direction / conducted by /Dirigent: HEITOR VILLA-LOBOS Enregistré / recorded /aufgenommen : Paris, Salle de la Mutualité, sauf CD 4[1-& CD 610: Paris, Théatre des Champs-Elysées, CD 5H] Paris, Club des 3 Centres Directeur artistique / producer /Produzent Reneé Challan, sauf CD 5 01-31: René Maillard Ingénieur du son/ balance engineer/ ‘Tonmeister : Walter Ruhimann, sauf CD § 0-2) Roger Ducourtieux En couverture /cover/Titelseite Heitor Villa-Lobos, photo Sabine Weiss Design concept: Josée Malamoud ®emi FRANCE ‘Compilation, reports et mixages numériques 1991 EMI FRANCE Made in Germany MONO/ DIGITALLY REMASTEREDVisages de Villa-Lobos Mémoire sonore d’un continent, créateur d’une exceptionnelle puissance, Heitor Villa- Lobos demeure incontestablement parmi les artistes qui ont fait le XX* siécle musical. «Mon ceuvre est la conséquence d’une pré- destination, elle est de grande quantité parce que fruit d’une terre immense, ardente et généreuse. » Cette déclaration suffit-elle a justifier un catalogue d’une abondance con- fondante, atteignant le millier de titres ? En réalité, nous avons affaire a I’un des artisans les plus prolixes et instinctifs de I’histoire de art, situé aux écoutes de multiples sources, sur fond de nature exubérante et de villes en perpétuelle explosion, pour refléter I’infi- nie diversité des peuples du Brésil, Indiens, Blancs ou Noirs, saisis dans la vision d’un peintre et d’un poéte avec leur musique folk- lorique et populaire, et se faisant I’écho de hautes traditions musicales. Honorant Vic- toria et Bach, il fut marqué par I’école fran- aise, principalement par Dukas, Debussy et d’Indy, admira Wagner et Puccini, puis Stra- vinsky, mais la question des influences perd de son importance das lors qu’on examine son ceuvre de prés. La musique jaillissait spontanément en lui, et s‘il composait sans relache, il n’en était pas moins étonnant comme instrumentiste. II avait appris le vio- loncelle et la clarinette avec son pére. Plus tard mélé aux instrumentistes populaires qui pratiquaient les improvisations du « chéro » et donnaient des sérénades dans les rues de Rio, il en était le guitariste virtuose. Peu a peu, ilen vint a jouer de tous les instruments, acquérant un sens inédit du timbre, « du con- trepoint logique, pas scholastique, précisait- il», sans jamais trahir une forme de beauté et de poésie sonore correspondant aux nécessités esthétiques du temps. C’est en les dirigeant que Villa-Lobos entreprit la divulgation de ses compositions orchestrales. D’aprés le plus ancien pro- gramme dont nous avons pu retrouver la trace, il dirigea la premiére audition de son po&me symphonique « Le naufrage de Kleo- nicos » a Rio de Janeiro le 15 aout 1918. Au fil du temps, l'ampleur des discussions sou- levées par sa musique était a la mesure du caractére dérangeant d’un génie en pleine affirmation. Les années vingt marquérent le début d’une phase d’exaltation nationaliste parmi les artistes brésiliens et Villa-Lobos, au cours de ses séjours & Paris, entre 1923 et 1930, n’allait pas tarder a faire reconnai- tre sa place dans le grand essor de la musi- que mondiale qui était en cours. Ses concerts étaient souvent houleux mais ses créations « d’art sauvage » recurent une con- sécration lors de deux soirées données a la Salle Gaveau en 1927, comprenant plusieurs de ses «Chéros», le «Rudepoema >», les « Serestas » et le « Noneto ». Parmi ses plus fidéles interprétes, se trouvaient Arthur Rubinstein et Aline van Barentzen. « Le vrai grand souffle a passé», écrivit Florent Schmitt. Dés ce moment-la, Villa-Lobos ne cessa plus de représenter un puissant lien culturel et affectif entre la France et son pro- pre pays, oi il entreprit de diriger des ceuvres de Ravel, Honegger, Roussel, Poulenc et Schmitt. Nous ne disposons pas de témoi- gnages de I’époque sur sa maniére de diri- ger,sans doute parce que les critiques, saisis par loriginalité de ses formes, par I’élan et la jeunesse de sa musique, en étaient plus au stade de |’étonnement qu’a celui de ‘analyse objective. Quant a la personnalité de cet homme brun et trapu, aux yeux de grand fauve, elle était faite de violence sau- vage, de lyrisme, mais aussi de malice et d'ironie. C’était un tempérament positif, trés préoccupé d’imposer son art. II maniait les déclarations catégoriques: « Pensez-vous qu’en tant que compositeur je passe mon temps a des exercices techniques? J’étudie l'histoire, le pays, le parler, les coutumes, tout I’arriére-plan du peuple. C’est ainsi que j‘ai toujours fait, tirant mon art de ces sour- ces, spirituelles autant que techni- ques.»...«J’aime Victoria, _ jaime Beethoven, parce qu’ils ont été plus loin que leurs prédécesseurs. Je ne me soucie guére de Schumann ou de Brahms parce qu’ils ont employé des méthodes connues avant leur temps. » Toute sa vie l’artiste qui avait si bien su immortaliser les jeux et les ris des enfants demeura lui-méme comme un enfant et son franc-parler était proverbial. En 1940, Leopold Stokowski était & Rio et s’enthousiasma pour Villa-Lobos qu'il invita aux Etats-Unis en 1944 et 1945 ot ses concerts marquérent le début d’une renommée universelle. Aprés la guerre, il par- tagea sa vie entre le Brésil, les Etats-Unis et la France, principalement Paris, qu'il retrou- vait chaque printemps, non comme un étran- ger, mais comme on revient chez soi. Pour bien des mélomanes frangais venus a la musique aprés'la seconde guerre mondiale, le nom méme de Villa-Lobos leur fut révélé un soir de février 1952, au Théatre des Champs-Elysées, ot le compositeur dirigea pour la premiére fois dans leur intégralité les quatre suites de la « Découverte du Brésil »; le concert était radiodiffusé. Généreuse, savoureuse, la partition débordait de mélo- dies splendides, de rythmes conquérants, de trouvailles orchestrales, dans un style d’épo- pée alliant de solides assises traditionnelles & une forme personnelle de modernisme par- faitement accordée a la sensibilité de ce milieu de siécle. A travers ces aspects, on peut donc situer Villa-Lobos comme un mail- lon idéal de la chaine des musiciens dont Venvergure et I’universalité se sont nourris de fortes attaches avec leur terre natale, sans jamais creuser de fossé avec le public. Entre 1954 et 1958, les enregistrements qu’il réalisa pour Pathé Marconi rendirent bien compte des résultats obtenus avec l'Orchestre National qu’il avait pour ainsi dire formé a ses tournures. « J’avais rencontré Villa-Lobos pour la premiére fois lors de l'enregistrement des Huitiémes Bachianas, nous indiqua René Challan, alors directeur artistique chez Pathé Marconi. Tout de suite il m‘a conquis par sa flamme, son enthou- siasme et cet entétement tranquille qu’il déployait pour obtenir ce qu’il voulait d’un orchestre, et qu’il finissait par obtenir d’ail- leurs. Jouant comme il le disait lui-méme de tous les instruments, sauf du hautbois, don- nant ici un doigté aux violons, un coup d’archet aux contrebasses, un truc aux trom- pettes pour faire un trait « infaisable » — caril écrivait difficile — il était arrivé, tout en étant exigeant, 4 étre aimé de tous les musiciens. En rendant visite 4 Villa-Lobos a I’Hétel Bedford, a Paris, en mai 1958, nous nous sommes trouvés en présence d’un homme trés cordial 4 la maniére brésilienne, qui savait mettre ses interlocuteurs 4 l’aise. Sa silhouette rayonnante ne pouvait qu’appar- ternir 4 un musicien, Bach et Beethoven tout ala fois, le « chéne et le lion », pour repren- dre l’expression de Furtwangler lorsqu’il évo- quait ces grands ancétres. Ses yeux exprimaient la bonté ou la malice, pour deve- nir incandescents lorsque la conversation le passionnait. Celle-ci n‘était d’ailleurs enta- mée qu’aprés extinction de son célébre cigare ; sa personnalité impétueuse d’antan transparaissait alors de nouveau. En méme temps que lui, Chostakovitch se trouvait & Paris a l'occasion de la premiére audition de sa Onziéme Symphonie, mais son épouse Arminda dut assister seule a |’événement. Quelles que fussent les sollicitations exté- rieures, il préférait demeurer a sa table de travail, et la maitrise qu’il avait acquise au fil des ans lui permettait de rédiger directe- ment des partitions d’orchestre tandis qu’une haute pile de manuscrits se formait peu a peu derriére lui. Le bruit le stimulait. Pendant que sa femme menait une conver- sation dans la piéce, il nous fit entendre un enregistrement sur un magnétophone tout en continuant a composer tranquillement la nouvelle ceuvre qui s’était formée dans sa téte, la grande « Fantaisie pour orchestre de violoncelles ». Au-delé de son humour, il cédait a des accés d’anxiété. Il était persuadé que les désordres politiques ambiants venaient d’une crise d’hommes et pensait, dans son idéalisme utopique, que l'on pour- rait rétablir la paix a travers le monde au moyen de la musique. Révolté contre I’asser- vissement de I’homme par la technique, il ne comprenait pas que des étres humains puis- sent se sentir subitement désarmés parce que leur poste de télévision est en panne ou que leur avion ne part pas. « Ne dites pas que ma musique n‘a pas de forme» dit-il @ un musicographe désireux de publier une étude sur lui. Peu soucieux de mondanités, il se sentait plus a I’aise devant un public jeune et ne refusait pas nos invitations aux soirées du Club des Trois Centres, liés aux Jeunes- ses Musicales de France. En compagnie de Luiz Heitor Correa de Azevedo, il y présen- tait ses enregistrements et répondait aux questions de |’auditoire. Nous sentions com- bien la musique était le miroir de l'homme au tempérament contrasté que nous avons évoqué. D’une musique destinée 4 accompagner le film « La découverte du Brésil » de Hum- berto Mauro (1937), le compositeur a tiré une partition de concert. II s‘agit d’une « synthése historico-musicale » retracant les épisodes de la traversée de |’Atlantique en \'an 1500 par les caravelles de la flotte por- tugaise de Pedro Alvares Cabral et leur arri- vée sur une terre qu’ils baptisérent la « Vraie Croix ». Le musicien y a évoqué I’atmosphére de I’époque en la poétisant et sa partition conserve une valeur inestimable pour le rap- pel des racines de la musique brésilienne, le chant indien a |’état pur, la musique portu- gaise, espagnole ou mauresque. Dans la par- tie finale évoquant « La premiére messe au Brésil » célébrée le 1¢° mai 1500 sur le rivage, divers chants sacrés latins des navigateurs se mélent a la mélodie sauvage et rythmée représentant les Indiens, et cette page visionnaire demeure le plus haut symbole, dans la musique de Villa-Lobos, de la frater- nité universelle qui lui était chére. Deux formes appartiennent en propre & Villa-Lobos, les « Chéros » et les « Bachianas Brasileiras » (titres qu’il employait toujours au pluriel) élaborées pour les formations les plus diverses. A I’origine, le mot « Chéro » désignait, nous I’avons vu, les improvisa- tions des musiciens populaires, mais dans le cas de ces compositions, les « Chéros » sont devenus de nouvelles formes synthé- tisant les différentes modalités de la musi- que brésilienne, indienne et populaire. Leur durée est extrémement variée. Parti des ins- truments solistes (n° 5 pour piano, «|I’Ame brésilienne ») et du duo instrumental (n° 2; Chéros bis) le musicien y fit bient6t entrer le grand orchestre, de nombreuses percus- sions indigénes et des choeurs. Les Chéros secratent leur propre logique. Avec la diver- sité du matériau qu’ils véhiculent, leur har- monie originale, leur polyrythmie et leur virtuosité instrumentale, il représentent Villa- Lobos au sommet de ses audaces des années vingt et ont été considérés comme V'apport le plus important du Brésil & la musi- que du vingtiéme siécle. Le Dixiéme de la série est une synthése parfaite de la pensée du compositeur dont la magistrale puissance éclate en apothéose. Composé en 1928, le Chéros n° 11, d’une durée de soixante-cing minutes, est le plus long de la série. Nous nous trouvons en présence d’un chapitre tumultueux détaché d’un grand livre d’expl ration : paysages inviolés, luxuriance vég tale, perception aigué de la vie sous toutes ses formes, nous y succombons a d’étran- ges sortilages. A la fois complexe et claire, l'écriture ménage des lacs de langueur et des confidences instrumentales au milieu d’épi- sodes d’une force tellurique peu commune en musique, au mouvement irrésistible. La partie de piano contient une longue et diffi- cile cadence ; la forme générale de l’ouvrage se rapproche souvent du concerto grosso. Les « Bachianas Brasileiras » sont des hom- mages a Bach, le musicien qu'il aimait le plus au monde. Les thémes sont dans le style bré- silien, la forme seule est empruntée a Bach, le compositeur ayant discerné des affinités entre Bach et différents aspects de la musi- que de son pays, par exemple I’arioso mélo- dique du cantor de Leipzig et la modinha, chanson sentimentale brésilienne, tandis que le paralléle se trouve situé par I’attribution de deux titres 4 chacun des morceaux, I’un baroque, l'autre brésilien. De la fin de la premiére guerre mondiale date une trilogie de symphonies a sous-titres dédiées a la victoire des alliés, la Troisiame «La guerre », la Quatriéme « La victoire » en 1919, enfin la Cinquiéme «La paix» en 1920. Divisée en quatre mouvements, la Quatriéme est de construction cyclique, en souvenir de Vincent d’Indy dont le traité de composition musicale était le livre de che-vet de Villa-Lobos. Le second mouvement contient un écho de La Marseillaise. C’est en 1929 que fut composé « Momoprecoce » pour piano et orchestre, dédié a Magda Tagliaferro. Contenant de charmantes mélo- dies populaires, le matériau musical provient d’un recueil de huit piéces pour piano, « Le carnaval des enfants» de 1920. Le titre signifie « Méme précoce » mais « Mémo » est également le roi du carnaval. Cette fantai- sie colorée et enjouée réserve une longue cadence a l'instrument soliste et évoque des enfants déguisés se jetant 4 corps perdu dans les festivités. «Invocation pour la défense de la patrie» commémore un moment douloureux de I’histoire brésilienne, entrée en guerre de 1942 provoquée par les attaques nazies contre les navires du pays. Sur un texte du grand poéte Manuel Bandeira, Villa-Lobos a composé une déplo- ration au souffle puissant, pour soprano, choeurs et orchestre. La plupart des concer- tos furent commandés au musicien par des virtuoses a la suite des succés qu’il avait obtenus aux Etats-Unis en 1945. Composé en 1954 et dédié a Felicia Blumental, le cin- quime concerto pour piano se divise en qua- tre mouvements dont les deux derniers, reliés par une cadence tras chantante, sont joués sans interruption. Pierre Vidal 10 The many faces of Villa-Lobos Memory in sound of a whole continent and creator of exceptional power, Heitor Villa- Lobos figures indisputably among those ar- tists who shaped the twentieth century mu- sically. ‘“My work was preordained; there is such an abundance of it because it is the fruit of a vast, fiery and generous earth." Does this declaration sufficiently explain an astonishing proliferation of titles which runs into more than a thousand? In truth we have before us one of the most fertile and instinc- tive practitioners in the world of art, alive to the sounds springing from a wealth of sources; this against a background of ex- uberant nature and of towns in a constant state of effervescence, reflecting the infinite diversity of the peoples of Brazil, whether Indian, white or black and, with their popu- lar and folk music, visualized by a poet and painter who at the same time draws on lofty musical traditions. While paying homage to Victoria and Bach, he was influenced too by the French school, notably by Dukas, Debussy and d’Indy, and was an admirer of Wagner and Puccini, and then Stravinsky. However, the question of influences fades in importance once we examine his work more closely. Music gushes spontaneously from him and, if he never took a break from composing, he was nonetheless an amazing instrumentalist. He had learnt the cello and the clarinet with his father. Later, in the band of popular intrumentalists who practised the improvisations of the “‘choro’’ and played serenades in the streets of Rio, he was the guitar virtuoso. Gradually he learnt to play all the instruments and acquired a distinc- tive sense of timbre “logical counterpoint, not academic,”’ he would point out — with- out ever abandoning a form of beauty and poetry which respected the aesthetic de- mands of the time. It was as a conductor that Villa-Lobos sought to introduce his orchestral compo- sitions to the public. According to the oldest programme we have been able to trace, he conducted the first recital of his symphonic poem Naufragis de Kleonica (‘‘The Ship- wreck of Kleonicos’’) in Rio de Janeiro on the 15th August 1918. In course of time the vigour of the debates generated by his music. matched the disturbing character of a genius asserting his claim to be heard. The twen- ties marked the beginning of a period of in- tense nationalist fervour among Brazilian artists, and Villa-Lobos, in the course of his visits to Paris between 1923 and 1930, was quick to compel recognition of his part in the great and world-wide upsurge of music at that time. His concerts were often stormy occasions, but his creation of “art sauvage” received the stamp of approval at two even- ing recitals, given in the Salle Gaveau in 1927, which included several of his “Chéros”, the ‘‘Rudepoéma”’, the ‘’Seres- tas” and the ‘’Noneto’’. Among his most faithful interpreters were Arthur Rubinstein and Aline van Barentzen. ‘‘The breath of true inspiration has passed by,’’ wrote Florent Schmitt. From that moment Villa-Lobos never ceased to serve as a powerful cultur- al and affective bond between France and " his country, where he undertook to conduct works by Ravel, Honegger, Roussel, Poulenc and Schmitt. We have no contemporary evi- dence available as to the manner of his con- ducting, no doubt because the critics, bowled over by the originality of his com- position and by the youthful vigour of his music, were still at the stage of wonderment rather than that of objective analysis. As to the personality of this stocky, dark man with the eyes of some wild animal, he could be savagely violent, but also mischievous and ironic. His was a forceful temperament in- tent on winning recognition of his art. He was much given to categorical assertions: “Do you think that as a composer | spend my time on technical exercises? | study the history, geography, speech and custome — the whole background of our people. That's what I’ve always done, deriving my art from those sources, spiritual as well as technical.”’... ‘I love Victoria and | love Beethoven because they went beyond their predecessors. | can hardly be bothered with Schumann and Brahms because they em- ployed methods which were already known.” Throughout his life the artist who had succeeded so well in immortalising chil- dren’s games and laughter remained himself a child and his outspokenness was prover- bial. In 1940 Leopold Stokowski was in Rio and he was so carried away by Villa-Lobos that he invited him to come to the United States in 1944 and 1945, where his concerts sig- nalled the beginning of his international renown. After the war he divided his timebetween Brazil, the United States and France, principally Paris, to which he came back each Spring, not as a foreigner, but as ‘one returning home. Many French music- lovers who came to music after the Second World War were unacquainted with the very name of Villa-Lobos until one evening in the February of 1952 at the Théatre des Champs-Elysées, where the composer con- ducted for the first time in their entirety the four suites of the Descobrimento do Brazil (Discovery of Brazil’’); the concert was broadcast on radio. Generous and full- flavoured, the score overflowed with splen- did tunes, captivating rhythms and orches- tral invention, in an epic style which allied solidly traditional foundations to a personal form of modernism perfectly in accord with mid-century sensibilities. In this light Villa- Lobos can be seen as an ideal link in the chain of musicians whose broad range and universality have been sustained by a firm attachment to their native soil without their ever creating a gulf between themselves and the pul Between 1954 and 1958 the recordings he made for Pathé-Marconi did full justice to the results obtained with the Orchestre National, which he had trained to suit his own requirements. ‘| had met Villa- Lobos for the first time when he was record- ing the eighth ‘Bachianas’,’’ we were told by René Chalan, who was at that time ar- tistic director at Pathé-Marconi. ‘‘He immedi- ately won me over with his fire, his enthusiasm, and that quiet obstinacy with which he invariably got what he wanted from an orchestra. Able, as he himself said, 12 to play every instrument except the oboe, he would demonstrate fingering to the vio- lins or bowing technique to the double bass- es, then drop a hint to the trumpets on how to tackle somme ‘‘impossible’ passage — for he was a difficult composer — but, despite being so demanding, succeeded in winning the affection of all musicians. Visiting Villa-Lobos at the Hotel Bedford in Paris in May 1958, we found ourselves in the presence of a man of typically Brazilian cordiality who knew at once how to set his companions at ease. His radiant personali- ty could belong only to a musician, Bach and Beethoven rolled into one, ‘‘the oak and the lion’ to borrow Furtwangler’s description of those great ancestors. His eyes expressed benevolence or mischief, but they would blaze when what was being said really ex- cited him. However, the conversation did not begin until he had put out his celebrated ci- gar — and then the old impetuosity would burst through. Shostakovich was in Paris for the first performance of his Eleventh Sym- phony at the same time as Villa-Lobos, but the latter's wife Aminda had to attend the event alone. Whatever external pressure was put on hin, he preferred to stay where he was at his work-table, and the self-control he had acquired over the years meant that he could put orchestral scores straight down ‘onto paper, with a pile of manuscripts gradu- ally building up behind him. Noise was a stimulant to him. Once, when his wife was carrying on a conversation in the same room, he put on a tape for us to listen to, and then went on quietly composing the new work which had taken shape in his head, the great “Fantasy for Orchestra of Cellos’’. Despite his sense of humour he was subject to fits of anxiety. He was convinced that the po- litical disorders he saw about him originat- ed in a crisis in the hearts of men and thought, in his utopian idealism, that peace could be reestablished throughout the world by means of music. Rebelling against man’s enslavement by technology, he could not un- derstand how human beings could sudden- ly be reduced to impotence because their television had broken down or their flight was cancelled. ‘Don’t say that my music lacks shape,” he told a critic who wanted to publish a study of him. Not caring for so- ciety life, he felt more at home with young people and accepted our invitations to the evening meetings at the “Club des trois centres”, which was linked to the “‘Jeunes- ses musicales de France’. Accompanied by Luiz Heitor Correa de Azevedo, he would in- troduce recordings of his music and answer questions from the audience. We were made to feel just how much the many-sided tem- perament of the man we have described was mirrored in his music. From music written to accompany Hum- berto Mauro's film “The Discovery of Brazil’” (1937) the composer derived a concert score. This was an “historico-musical syn- thesis” retracing episodes in the crossing of the Atlantic in the year 1500 by the carav- els of the Portuguese fleet of Pedro Alvares Cabral and their arrival in a land which they christened the True Cross. In it the musician has conjured up poetically the atmosphere 13 of the time, and his score is of incalculable value in recalling the roots of Brazilian mus- ic: Indian song in its pure state and Por- tuguese, Spanish or Moorish music. In the final section depicting ‘‘The first Mass in Brazil’ celebrated on the shore on the 1st May 1500, various Latin hymns sung by the sailors mingle with the wild rhythm of the melody which represents the Indians, and this visionary passage remains the loftiest symbol in Villa-Lobos of the universal brotherhood which was dear to him. Two musical forms belong exclusively to Villa-Lobos: his ‘‘Chéros’’ and ‘‘Bachianas Brasileiras” (he always put them in the plural), which he elaborated for a wide range of groups. Originally the word “choro”’ denoted, as we have seen, improvisations by popular musicians, but in the case of these compositions the “‘chéros’ have taken ‘on new forms synthesizing the different modes of Brazilian, Indian and popular music. Their length is extremely variable. Starting out with solo instruments (no. 5 for piano, Soul of Brazil) and instrumental duos (no. 2, Ché6ros encore), the musician soon brought in the full orchestra, numerous native per- cussion instruments and choirs. The chéros create their own logic. What with their diver- sity of content, their harmonic originality, their polyrhythm and their instrumental vir- tuosity, they are representative of Villa- Lobos at the height of his audacity in twen- tieth century music. The tenth in the series in a perfect synthesis of the composer's thinking, a sublime explosion of his mastery and power. Composed in 1928, Chéros no.11, which lasts sixty-five minutes, is the lon- gest in the series. We have before us a tumultuous chapter taken from some great story of exploration: virgin territories, luxu- riant vegetation, acute observation of life in all its forms; we fall prey to strange enchant- ments. At once complex and lucid, the writ- ing contrives moments of languor and hushed instrumental confidences in the midst of episodes of an elemental and ir- resistible force seldom found in music. The piano part contains a long and difficult cadenza; the overall shape of the work often comes close to that of concerto grosso. The “‘Bachianas Brasileiras’’ are a homage to Bach, the musician Villa-Lobos loved before all others. The themes are in the Brazilian manner; the form alone is borrowed from Bach, the composer having detected affini- ties between Bach and various aspects of the music of his own country, for example the melodic arioso of the Leipzig cantor and the modinha, a sentimental Brazilian song; indeed, the parallel is underlined by the as- signment of two titles to each piece, the one baroque, the other Brazilian. Dating from the end of the first world war is a trilogy of symphonies dedicated to the allied victory: the Third subtitled ‘The War’’, the Fourth ‘‘Victory’’ written in 1919, and finally the Fifth ‘“‘Peace’’ in 1920. Divided into four movements, the fourth is cyclical in structure, in memory of Vincent d‘Indy whose treatise on musical composition was Villa-Lobos’ bedside reading. The second movement contains an echo of the Marseil- laise. It was in 1929 that Villa-Lobos com- 14 posed ‘’Momoprecoce” for piano and orchestra, which he dedicated to Magda Tagliaferro. It includes some charming popu- lar melodies, the musical material originat- ing in a collection of eight piano pieces, “The Children’s Carnival’, from 1920. The title means “precocious brat’, but Momo is also king of the carnival. This colourful and play- ful fantasy has a long cadenza for the solo instrument and depicts children in disguise throwing themselves wholeheartedly into the festivities. “Invocation for the Defence of Motherland’’ commemorates a painful moment in Brazilian history, the declaration of war in 1942 provoked by Nazi attacks on the country’s shipping. Drawing on a text by the great poet Manuel Bandeira, Villa- Lobos has composed a powerful lament for soprano, choir and orchestra. Most of the concertos were commissioned from the mu- sician by virtuosos following the successes he had enjoyed in the United States in 1945. Composed in 1954 and dedicated to Felicia Blumenthal, the Fifth Concerto for piano is divided into four movements of which the last two, linked by a very tuneful cadenza, are played without interruption. Pierre Vidal Translation: Denis Ogan Die Gesichter des Heitor Villa-Lobos Klingende Erinnerung an einen Kontinent! Als Musiker von auBergewéhnlicher Produktivi- tat gehért Villa-Lobos unstreitig zu den Kiinstlern, die der Musik des 20. Jahrhun- derts Gestalt gegeben haben. “Mein Werk war vorn Schicksal vorherbestimmt, es ist deshalb so umfangreich, weil es in einem rie- sigen Land auf feurigem, fruchtbarem Boden gewachsen ist.” Geniigt diese Erklarung, ei- nen Werkkatalog zu rechtfertigen, der in ver- wirrender Fille nahezu tausend Titel umfaBt? In Wirklichkeit haben wir hier einen Ton- schépfer vor uns, der wie kaum ein anderer in der Geschichte der Kunst in die Weite schweift, von seinem Instinkt geleitet, der den vielfaltigsten Quellen lauscht, umgeben von einer dppigen Natur, von Stadten ist standigem Umbruch, der die unendliche Mannigfaltigkeit der Vélker Brasiliens in ei- nem Spiegel zeigt, Indianer, WeiRe und Ne- ger, wie ein Maler, ein Dichter sie sieht mit ihrem Brauchtum und mit ihrer Musik, und der zum Echo ehrwiirdiger musikalischer Tra- ditionen wird. Bei aller Wertschatzung fir Victoria und Bach war Villa-Lobos von der franzésischen Schule gepragt, hauptsachlich Dukas, Debussy und d’Indy, er bewunderte Wagner und Puccini, dann Strawinsky, doch die Frage nach den Einflissen verliert an Be- deutung, sobald wir sein Werk naher be- trachten. Die Musik sprudelte wie von selbst aus ihm hervor, und wenn er auch standig komponierte, so fand er als ausfihrender Musiker nicht weniger Bewunderer. Er hat- te Cello und Klarinette bei seinem Vater ge- lernt. Als er spater in den Volksmusik- Ensembles mitwirkte, die in den StraBen Rios mit Chéro-Improvisationen auftraten, war er der Gitarrenvirtuose. Nach und nach lernte er alle Instrumente spielen, entwickelte ein véllig neues Klanggefuihl — “einen logischen Kontrapunkt, nicht nach Regeln,” wie er hin- zufiigte —, ohne jemals die Schénheit und Poesie des Klanges, wie sie den asthetischen Notwendigkeiten der Zeit entsprach, in irgendeiner Weise zu beeintrachtigen. Seine Kompositionen fiir Orchester hat Villa-Lobos bekannt gemacht, indem er sie zu dirigieren begann. Dem 4ltesten Pro- gramm zufolge, das wir finden konnten, hat er die Urauffihrung seiner symphonischen Dichtung Naufrdgio de Kle6nicos am 25. Au- gust 1918 in Rio de Janeiro dirigiert. Im Lau- fe der Zeit stifteten die durch seine Musik ausgelésten Diskussionen ebensoviel Ver- wirrung wie dieses Genie, das auf dem We- ge war, sich zu behaupten. Mit den zwanziger Jahren beginnt fur die brasiliani- schen Kunstler eine Phase nationalistischer Schwérmerei, und Villa-Lobos hat wahrend seiner Aufenthalte in Paris zwischen 1923 und 1930 schleunigst dafiir gesorgt, da& sein Platz in der zur Bltite gelangenden Welt- musik anerkannt wurde. Seine Konzerte wa- ren oft voller Unruhe, doch mit dem Programm zweier Abende 1927 in der Salle Gaveau, das mehrere seiner Chéros, Rude- poema, die Serestas une Noneto umfakte, empfingen seine Werke ‘‘wilder Kunst’ schlieBlich die Weihe. Zu seinen treusten In- terpreten gehérten Artur Rubinstein und Ali- ne van Barentzen. ‘‘Den Hauch wahrer,groBer Inspiration konnten wir verspiiren,”” schrieb Florent Schmitt. Von diesem Augen- blick an begann Villa-Lobos zwischen Frank- reich und seinem eigenen Land ein starkes kulturelles und geistiges Band zu kniipfen, und er dirigierte in seiner Heimat Ravel, Ho- negger, Roussel, Poulenc und Schmitt. Wir haben keinerlei Hinweise auf seine damali- ge Art des Dirigierens, sicher deshalb, weil die Kritiker, von der Originalitaét seiner For- men, vom Schwung und der Jugend seiner Musik fasziniert, in Staunen verharrten und zu einer objektiven Analyse nicht vordringen konnten. Dieser dunkelhaarige, untersetzte Mann mit den Augen einer groBen Raubkatze war von wilder Unbandigkeit, voller Elan und Begeisterung, doch auch voller Tiicke und Ironie. Er war positiv eingestellt, immer dar- auf bedacht, seine Kunst durchzusetzen. Ka- tegorisch pflegte er etwa zu erklaren: “Glauben Sie, da ich als Komponist meine Zeit auf technische Ubungen verschwende? Ich studiere die Geschichte, das Land, die Sprache, die Bréuche, den ganzen Hinter- grund des Volkes. So habe ich es immer ge- handhabt, meine Kunst aus diesen geistigen wie auch technischen Quellen geschépft.”’... “‘Ich liebe Victoria, ich liebe Beethoven, weil sie weitergekommen sind als ihre Vorgan- ger. Schumann oder Brahms kiimmern mich wenig, weil sie Wege gingen, die schon vor ihrer Zeit bekannt waren.’ Sein ganzes Le- ben lang blieb dieser Ktinstler, der die Au- gen und das Lachen der Kinder auf so wunderbare Weise unsterblich zu machen wuBte, selbst wie ein Kind, und daf er kein Blatt vor den Mund nahm, war sprich- 16 wortlich. 1940 reiste Leopold Stokowski nach Rio und war von Villa-Lobos begeistert. 1944 und 1945 lud er ihn in die Vereinigten Staa- ten ein, wo der Komponist mit seinen Kon- zerten seinen Weltruhm begriindete. Nach dem Krieg lebte er abwechselnd in Brasilien, den Vereinigten Staaten und in Frankreich, hauptsachlich in Paris, wohin er jedes Friih- jahr zuriickkehrte, nicht als Fremder, sondern wie ein Heimkehrender. Fir viele franzdsi- sche Musikfreunde, die nach dem zweiten Weltkrieg zur Musik gelangten, wurde der Name Villa-Lobos an einem Abend im Fe- bruar 1952 zur Offenbarung. Im Théatre des Champs-Elysées dirigierte der Komponist er- stmalig in voller Lange die vier Suiten Des- cobrimento do Brasil; das Konzert wurde im Rundfunk iibertragen. Die groBziigig ange- legte, ippige Partitur enthalt eine Fille her- rlicher Melodien, eingangiger Rhythmen, in der Orchestrierung glanzende Einfalle, sie verbindet in einem epischen Stil das solide Fundament der Tradition mit einer perséi chen, ganz auf die emotionalen Bedirfnis- se dieser jahrhundertmitte abgestimmten Moderne. Unter diesem Blickwinkel lat sich Villa-Lobos als ein Glied in der Kette jener Musiker begreifen, deren GréBe und Univer- salitat aus der engen Verbundenheit mit ih- rer Heimat erwachsen ist, ohne daf sich jemals zwischen ihnen und ihrem Publikum eine Kluft aufgetan hatte. Zwischen 1954 und 1958 lieferten die im Vertrag mit Pathé Marconi entstandenen Aufnahmen ein be- redtes Zeugnis fiir die erzielten Ergebnisse seiner Arbeit mit dem Orchestre National, das er sich gewissermafen erzogen hatte. “Ich habe Villa-Lobos bei der Einspielung der Achten Bachiana kennengelernt,”’ erklarte uns René Challan, damals ktinstlerischer Lei- ter bei Pathé Marconi. Er hat mich sofort fir sich eingenommen, mit seinem Schwung, mit seiner Begeisterung und seiner bedacht- samen Hartnackigkeit, mit der er immer wie- der zu Werke ging, um von einem Orchester das zu erhalten, was er wollte und was er letzten Endes Ubrigens immer bekam. Da er, wie er selbst sagte, mit Ausnahme der Oboe alle Instrumente spielte, hier bei den Violi- nen den Fingersatz korrigierte, dort den Kon- trabassen den Bogen filhrte, den Trompeten einen Trick verriet, wie ein ‘‘unspielbarer’’ Lauf zu bewdltigen sei — denn er schrieb schwierig —, war es ihm trotz seiner Anspri- che gelungen, von allen Musikern geliebt zu werden. Als wir im Mai 1958 Villa-Lobos im Hotel Bedford in Paris besuchten, sahen wir uns einem Mann voller Herzlichkeit gegeniiber, der den Brasilianer nicht verleugnen konn- te, der seinen Gespriichspartnern ein Gefiih! der Behaglichkeit zu vermitteln wufte. Die- se Gestalt, diese Ausstrahlung konnte nur die eines Musikers sein, Bach und Beetho- ven gleichzeitig, die ‘‘Eiche und der Lowe’’, wie Furtw&ngler sich ausdriickte, als er an diese gro&en Lehrmeister erinnerte. Seine Augen drickten Gite oder Tiicke aus, um schlieBlich Funken zu spriihen, als die Un- ‘terhaltung ihn fesselte. Diese kam allerdings erst richtig in Gang, als er seine beriihmte Zigarre zu Ende geraucht hatte; das Unge- sttim seiner Persénlichkeit von einst trat nun wieder zutage. Zur gleichen Zeit wie er hielt sich in Paris, wo seine Elfte Sinfonie urauf- gefihrt werden sollte, auch Schostako- witsch auf, doch nur seine Frau Arminda sollte bei der Premiere anwesend sein. Wie sehr man ihn auch immer wieder bedrang- te, er zog es vor, an seinem Schreibtisch zu arbeiten, und die Meisterschaft, die er im Laufe der Jahre erlangt hatte, erlaubte ihm, Orchesterpartituren sofort zu Papier zu brin- gen, wahrend sich hinter ihm allmahlich ein hoher Stapel Manuskripte auftirmte. Der Larm spornte ihn an. Wahrend seine Frau im Zimmer ein Gesprach fihrte, lie& er uns auf einem Tonbandgerat eine Aufnahme héren und arbeitete in aller Ruhe weiter an der Nie- derschrift seines neuen Werkes, das in sei- nem Kopf bereits Gestalt angenommen hatte, die groRe Fantasie fur Violoncello- Orchester. Hinter seinem Humor zeigten sich zuweilen Beklemmung und Unruhe. Er war Uberzeugt, die tiberall zu beobachtenden po- litischen Unruhen hatten ihren Ursprung in einer Krise der Menschen, und in seinem uto- pischen Idealismus glaubte er, mit der Mu- sik kénne man wieder Frieden in die Welt bringen. In seiner Auflehnung gegen die Ver- sklavung des Menschen durch die Technik begriff er nicht, da& menschliche Wesen sich urplétzlich hilflos fihlen kénnten, weil der Fernseher streikt oder ihr Flugzeug nicht star- tet. ‘“Sagen Sie nicht, meine Musik hatte keine Form,’’ sagte er zu einem Musikschriftsteller, der eine Studie Uber ihn verdffentlichen wollte. Da er sich um die gro- Be Welt wenig bekiimmerte, fiihite er sich in Gegenwart eines jungen Hérerkreises sehrviel wohler und akzeptierte unsere Einladun- gen zu den Abenden des Club des Trois Cen- tres, einer Einrichtung der Jeunesses Musicales de France. Zusammen mit Luiz Heitor Correa de Azevado stelite er dort seine Einspielungen vor und antwortete auf die Fragen aus dem Publikum. Wir spiirten, wie sehr die Musik der Spiegel war fur einen Mann mit solch gegensdtzlichem Charakter, wie wir ihn beschrieben haben. Eine Musik, die urspriinglich als Begleitung zu Humberto Mauros Film ‘’Die Entdeckung Brasiliens"” (1937) geschrieben wurde, hat der Komponist zu einer Konzertpartitur um- gearbeitet. Es handelt sich um eine “historisch-musikalische Synthese”’, in de- ren Episoden erzahit wird, wie die Karavel- len der portugiesischen Flotte von Pedro Alvares Cabral den Atlantik iberquerten und in einer Landschaft ankamen, der sie den Na- men Vera Cruz, “‘das wahre Kreuz", gaben. Der Musiker hat die Stimmung dieser Zeit eingefangen und poetisch ausgeschmiickt, und seine Partitur besitzt in ihrem Riickgriff auf die Wurzein der brasilianischen Musik — den unverfalschten Gesang der Indianer, die Musik der Portugiesen, Spanier und Mauren— einen unschatzbaren Wert. Im letzten Teil, der an die ‘Erste Messe in Bra- silien’ erinnert, die am 1, Mai 1500 am Meer zelebriert wurde, vermischen sich die from- men lateinischen Gesdnge der Seefahrer mit den wilden, rhythmischen Melodien der In- dianer, und diese so visionéren Takte blei- ben in der Musik von Villa-Lobos das erhabenste Symbol fir eine Briiderlichkeit ohne Grenzen, der sein Streben galt. Zwei Formen gehéren Villa-Lobos ganz allein, die Chéros und Bachianas Brasileiras (Titel, die er immer im Plural verwendete), die fiir ganz- lich unterschiedliche Besetzungen geschrie- ben sind. Urspriinglich bezeichnete das Wort Chéro, wie wir gesehen haben, die Impro- visationen der Straenmusikanten, doch bei diesen Kompositionen sind die Chdros zu ei- ner neuen Gattung geworden, in der die ver- schiedenen Erscheinungsformen der brasilianischen und indianischen Musik zu ei- ner Synthese gelangen. Sie sind von aufer- ordentlich unterschiedlicher Dauer. Wird vom Komponisten zunachst nur ein Solist (Nr. 5 fur Klavier, Brasiliens Seele) oder ein Instrumentalduo eingesetzt (Nr. 2; Chéros bis), so tritt bald das gro&e Orchester hinzu mit zahlreichen Schlaginstrumenten der Ur- bevélkerung und mit Choreinlagen. Den Ché- ros wohnt ihre eigene Logik inne. Mit der Vielfalt des in ihnen verarbeiteten Materials, mit ihrer originellen Harmonik, Polyrhythmik und instrumentalen Virtuositat zeigen sie Villa-Lobos auf dem Héhepunkt seiner KGhn- heiten der zwanziger Jahre und sind als be- deutendster Beitrag Brasiliens zur Musik des zwanzigsten Jahrhunderts geschatzt. Der 10. Chéro ist die vollkommene Synthese der Gedanken des Komponisten, dessen gewal- tige Kraft in einer Apotheose zum Ausbruch kommt. Der 1928 komponierte Choro Nr. 11 ist mit einer Dauer von flinfundsechzig Mi- nuten der langste des Zyklus. Vor uns er- steht ein bewegtes Kapitel aus einem langen Forschungsbericht: unberiihrte Landschaf- ten, Uppigkeit der Vegetation, scharfe Be- obachtung des Lebens in allen seinen Formen, und wir erliegen einem seltsamen Zauber. Komplex und gleichzeitig klar ist sei- ne Schreibweise, in Episoden von unwider- stehlicher Rhythmik und voller Urwiichsigkeit, wie sie sonst in der Musik kaum anzutreffen ist, sind wehmiitige und vertrauliche Bekenntnisse der Instrumente behutsam eingebettet. Der Klavierpart ent- halt eine lange und schwierige Kadenz; das Werk steht in seiner Form zuweilen dem Concerto grosso sehr nahe. Die Bachianas Brasileiras sind seine Hom- mage an Bach, den Musiker, den er von al- len am meisten liebte. Die Themen sind brasilianischen Ursprungs, nur die Form ist von Bach ibernommen. Der Komponist hatte zwischen Bach und verschiedenen Aspek- ten der Musik seines Landes gewisse Ahn- lichkeiten festgestellt, zum Beispiel zwischen dem melodiésen Arioso des Leipziger Kan- tors und der Modinha, einem sentimentalen brasilianischen Lied, und diese Parallelitat fin- det ihren Ausdruck in der Zuweisung zwei- er Titel fir jedes der Stuicke, der eine barock, der andere brasilianisch. Aus der Zeit gegen Ende des Ersten Welt- krieges stammt eine Sinfonien-Trilogie mit Untertitein, die dem Sieg der Alliierten ge- widmet ist: die Dritte Krieg, die Vierte Sieg von 1919 und schlieBlich die Fiinfte Frieden von 1920. Mit ihren vier Satzen folgt die Finfte in Erinnerung an d’Indy, dessen Kom- positionslehre das Lieblingsbuch von Villa- Lobos war, einer zyklischen Form. Der zwei- te Satz enthalt Anklinge an die Marseillai- se. 1929 schlieRlich entstand Momoprecoce fir Klavier und Orchester mit hinreiSenden Volksmelodien, Magda Tagliaferro gewid- met. Das musikalische Material ist einer Sammlung mit Klavierstiicken, Karneval der Kinder, aus dem Jahr 1920 entnommen. Der Titel bedeutet Méme précoce, ‘‘friihreifes Kind’’, doch Mémo ist auch der Kénig des Karnevals. Diese farbenprachtige und heitere Fantasie, in der dem Soloinstrument eine lan- ge Kadenz vorbehalten ist, ruft die Erinne- tung an Kinder wach, die sich verkleidet Hals tiber Kopf in die Festlichkeiten stiirzen, In- vocation pour la défense de la patrie erinnert an einen schmerzlichen Augenblick in der Geschichte des brasilianischen Volkes, das 1942 nach Angriffen der Nazis auf die Schif- fe des Landes in den Krieg eintrat. Auf ei- nen Text des grofen Dichters Manuel Bandeira hat Villa-Lobos ein imposantes Kla- gelied fiir Sopran, gemischten Chor und Or- chester komponiert. Die meisten Konzerte waren Auftragskompositionen von Virtuosen im Anschlu8 an seine 1945 in den Vereini- gten Staaten erzielten Erfolge. Das 1954 ent- standene und Felicia Blumental gewidmete fiinfte Klavierkonzert enthdlt vier Satze, von denen die beiden letzten, durch eine sehr sangliche Kadenz miteinander verbunden, ohne Unterbrechung gespielt werden. : Pierre Vidal Ubersetzung: Gudrun MeierCZS 7672292