La esencia y el alcance de la ficcin

Mary Flannery OConnor

Entiendo que ste es un curso llamado, Como escribe el escritor, y que cada semana
los exponen a un escritor diferente que arenga sobre el tema. El nico paralelo para
esto en el que puedo pensar, es tener al zoolgico viniendo a ustedes, un animal por
vez; y sospecho que lo que oiran una semana de la jirafa sera contradicho la semana
siguiente por el mandril.

Mi propio problema en pensar qu debera decirles sta noche, ha

sido cmo interpretar el ttulo, Cmo escribe el escritor. Primero, no
existe tal cosa como el escritor, y creo que si ustedes no saben eso
ahora, lo sabrn para cuando ste curso termine. En realidad les predigo
que eso ser lo que deberan estar absolutamente seguros de aprender.
Pero hay una generalizada curiosidad sobre los escritores y cmo
trabajan, y cuando un escritor habla sobre el tema, siempre hay malos
entendidos y confusiones para que l despeje, antes de que pueda
siquiera empezar a ver sobre qu quiere hablar. No soy, por supuesto,
tan inocente como parezco. S perfectamente que muy poca gente que
supuestamente est interesada en escribir, interesada en escribir bien.
Est interesada en publicar algo, y de ser posible, que sea un xito. La
gente est interesada en ser escritora, no en escribir. Est interesada en
ver su nombre sobre algo impreso, no importa qu. Y parece que siente
que eso puede ser logrado aprendiendo algunas cosas sobre los hbitos
de trabajo y sobre mercados y sobre qu temas son en ese momento
aceptados.
Si es esto en lo que estn ustedes interesados, no les voy a servir
demasiado. Creo que los hbitos del escritor van a ser guiados por su
sentido comn o su falta de l y por sus circunstancias personales; y que
pocas veces van a ser parecidas. Lo que le interesa al escritor
comprometido no son los hbitos externos sino lo que Maritain llama, el
hbito del arte; y explica que hbito en ese sentido significa una
cierta cualidad o virtud de la mente. El cientfico tiene el hbito de la
ciencia; el artista, el hbito del arte.
Mejor me detengo aqu y explico cmo uso la palabra arte. Arte es
una palabra que inmediatamente espanta a la gente por ser un poco
demasiado grande. Pero todo lo que quiero decir por arte, es escribir
algo que es valioso en s mismo y que tiene sentido en s mismo. La base
del arte es la verdad, el qu y el cmo. La persona que tiene como
objetivo el arte en su trabajo, tiene como objetivo la verdad, en un
sentido imaginario, ni ms ni menos. Santo Toms dijo que al artista le
concierne el bien sobre el que est hecho; y ese tendr que ser la base
de mis pocas palabras sobre el tema de la ficcin.
Vern que sta manera de acercarse elimina muchas cosas de la
discusin. Elimina el problema de la motivacin del escritor excepto
cuando ello encuentra su lugar dentro de su obra. Tambin elimina toda
1

preocupacin por el lector en el sentido de mercado. Tambin elimina la

tediosa controversia que siempre surge entre la gente que declara que
escribe para expresarse y aquella que declara que escribe para hacer
dinero, de ser posible.
Sobre esto, siempre pienso en Henry James. No conozco otro
escritor que estaba ms detrs del dinero que James, o que fuera un
artista ms escrupuloso. Es verdad, creo, que stos son tiempos en los
que las recompensas financieras por lastimosa escritura son mucho
mayores que para la buena escritura. Hay ciertos casos en los que, si
pueden alcanzar a aprender bastante mal, pueden hacer un montn de
dinero. Pero no es verdad que si escriben bien, no van a conseguir
publicar. Es verdad que si quieren escribir bien y al mismo tiempo vivir
bien, ms vale conseguir heredar dinero o casarse con un financista o
una mujer rica que puede manejar una mquina de escribir o una
computadora. De cualquier modo, si escriben para hacer dinero o para
expresar su alma o para conseguir derechos humanos o para irritar a su
abuela, va a ser de consecuencia para ustedes y para su analista, y el
punto de partida de sta discusin va a ser el bien del trabajo escrito.
La clase de trabajo escrito sobre el que voy a hablar es la escritura
de historias, porque es la nica clase que algo conozco. Llamar
cualquier largo de ficcin una historia, sea una novela o una pieza ms
corta, y llamar una historia cualquier cosa en la que los personajes y
los sucesos se influencien a s mismos para formar una narrativa
significativa. Y encuentro que la mayora de la gente sabe lo que una
historia es hasta que se sientan a escribir una. Entonces se encuentran
escribiendo un bosquejo con un ensayo entretejido en l, o un ensayo
con un bosquejo entretejido, o una editorial con un personaje en ella, o
un caso histrico con una moraleja, o alguna otro hbrido. Cuando se dan
cuenta que no estn escribiendo historias, deciden que el remedio es
aprender algo que llaman la tcnica del cuento corto o la tcnica de
la novela. Tcnica en las mentes de muchos es algo rgido, algo como
una frmula que se le impone al material; pero en los mejores cuentos
es algo orgnico, y siendo ste el caso, es diferente para cada cuento
que alguna vez haya sido escrito.
Creo que tenemos que empezar pensando sobre historias desde
un nivel ms fundamental, por lo que quiero hablar de una cualidad de
ficcin que creo que es la menos comn denominador el hecho de que
es concreto y sobre algunas de las cualidades que siguen a esto. Vamos
a preocuparnos por esto con el lector en su sentido humano
fundamental, porque la naturaleza de la ficcin es en gran medida
determinada por la naturaleza de nuestro aparato de percepcin. El
conocimiento humano empieza por los sentidos, y no se puede apelar a
los sentidos con abstracciones. Es bastante ms fcil para la mayora de
la gente establecer una idea abstracta que describir y entonces recrear
algn objeto que realmente ven. Pero el mundo del escritor de ficcin
est lleno de sentido, y es esto lo que los escritores que recin se inician

odian crear. Estn preocupados antes que nada por ideas sin cuerpo y
emociones. Quieren ser reformadores y escribir porque estn posedos
no por una historia sino por los huesos despellejados de una nocin
abstracta. Son conscientes de problemas, no de gente, de preguntas y
cuestiones, pero no de la textura de la existencia, s de casos histricos
y aquellas marcas sociolgicas, en vez de todos esos detalles concretos
de la vida que hacen real el misterio de nuestra posicin en el mundo.
Los maniqueos separaban el espritu de la materia. Para ellos, las
cosas materiales eran malas. Buscaban el espritu puro y trataban de
acercarse al infinito directamente, sin ninguna mediacin de la materia.
El espritu moderno es bastante as, y para la sensibilidad contagiada de
ello, la ficcin es difcil sino imposible de escribir porque la ficcin es una
encarnacin del arte.
Uno de los espectculos ms comunes y ms tristes es el de la
persona de gran sensibilidad y aguda percepcin psicolgica tratando de
escribir ficcin usando stas cualidades solamente. Esta clase de
escritor va a poner una oracin intensamente emotiva o perceptiva
detrs de la otra, y el resultado va a ser total aburrimiento. El hecho es
que los materiales del escritor de ficcin son los ms humildes. Ficcin
es acerca de todo lo humano, y estamos hechos de polvo; si rehuss a
llenarte de polvo, entonces no deberas escribir ficcin. No es un trabajo
lo bastante grande para vos.
Cuando el escritor de ficcin finalmente tiene sta idea en su
cabeza y en sus hbitos, empieza a darse cuenta de qu trabajo duro el
escribir ficcin es. Una escritora a quien admiro mucho, me escribi que
haba aprendido de Flaubert, que hacer un objeto real lleva al menos
tres activos golpes sensoriales; cree que ello est conectado con el
hecho de que tenemos cinco sentidos. Si te falta uno de los sentidos, no
ests del todo bien, pero si sos privado de dos sentidos al mismo
tiempo, podra decirse que no ests presente.
Todas las frases en Madame Bovary pueden ser examinadas para
maravillarse, pero hay una en particular que siempre me detiene en
admiracin. Flaubert nos acaba de mostrar a Emma en el piano con
Charles mirndola. l dice, Tocaba las notas con aplomo y recorra el
teclado de una punta a la otra sin detenerse. As abatido, el viejo
instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, poda orse al final del pueblo
cuando la ventana estaba abierta, y a veces el secretario del alguacil,
que pasaba por la calle a cabeza descubierta y con zapatillas, se detena
a escuchar, la hoja de papel en su mano.
Cuanto ms mirs una frase como esa, ms aprends de ella. En
una punta, estamos con Emma y su slido instrumento, cuyas cuerdas
zumbaban, y en la otra punta atravesamos el pueblo para encontrarnos
con ste concretsimo secretario en zapatillas y con su hoja de papel.
Con relacin a lo que le pasa a Emma en el resto de la novela, podemos
pensar que no hace diferencia que el instrumento tiene cuerdas que
zumban o que el secretario tiene una hoja de papel en la mano, pero

Flaubert tena que crear un pueblo creble en el cual poner a Emma. Es

siempre necesario recordar que el escritor de ficcin est menos
inmediatamente interesado por las grandes ideas y emociones erizadas
que en ponerle zapatillas a los secretarios.
Claro que esto es algo que alguna gente aprende slo para abusar.
Es una razn por la que el realismo estricto es un camino cerrado en
ficcin. En un trabajo estrictamente naturalista, el detalle est all
porque es natural a la vida, no porque es natural al trabajo. En una obra
de arte podemos ser extremadamente literales, sin ser naturalistas. El
arte es selectivo, y su verdad es la verdad intrnseca que crea el
movimiento.
La novela funciona con una ms lenta acumulacin de detalle que
el cuento corto. El cuento corto requiere procedimientos ms drsticos
que la novela porque ms debe ser logrado en menos espacio. Los
detalles tienen que acarrear ms peso inmediato. En la buena ficcin,
ciertos detalles van a tender a acumular significado para cuento mismo,
y cuando esto ocurre, se convierten en simblicos en su accin.
Ahora la palabra smbolo asusta a mucha gente, tanto como lo
hace la palabra arte. Parecen sentir que un smbolo es una cosa
misteriosa puesta arbitrariamente por el escritor para asustar al lector
comn una especie de poder literario masnico slo para los iniciados.
Parecen pensar que es una forma de decir algo que en realidad no est
dicho, entonces si se ponen a leer una obra con reputacin de simblica,
la encaran como si fuese un problema de lgebra. Busque x. Y cuando
encuentran o creen encontrar sta abstraccin, x, entonces se van con
una sensacin de satisfaccin y la idea de que han entendido la historia.
Muchos estudiantes confunden el proceso de entender una cosa con
entenderla.
Creo que para el mismo escritor de ficcin, los smbolos son algo
que usa simplemente como algo de paso. Se puede decir que esos
detalles, al mismo tiempo que tienen su lugar esencial al nivel literal de
la historia, operan con profundidad as tambin como en la superficie,
elevando la historia en todas las direcciones.
Creo que la forma para leer un libro es siempre para ver qu pasa,
pero en una buena novela, pasa ms de lo que somos capaces de
percatarnos de entrada, sucede ms de lo que parece a simple vista. La
mente es conducida por lo que ve hacia las profundidades que los
smbolos del libro sugieren. Eso es lo que quieren decir los crticos
cuando dicen que una novela opera en varios niveles. Cuanto ms
verdadero el smbolo, ms profundo nos conduce, ms sentido abre.
Para tomar un ejemplo de mi propio libro, Wise Blood, el auto marrn del
hroe es su plpito y su sarcfago as como algo que piensa como una
forma de escape. Por supuesto se equivoca en pensar que es una forma
de escape, y no se escapa de la situacin hasta que el auto es destruido
por un patrullero. El auto es un smbolo de muerte en vida, y su ceguera
es un smbolo de muerte en vida. El hecho de que los smbolos estn

all, hace al libro significativo. El lector puede no verlos pero igualmente

harn efecto sobre l. sta es la forma en que el novelista moderno
sumerge o esconde su tema.
La clase de visin que tiene que tener o desarrollar el escritor de
ficcin para aumentar el significado de su historia, es llamada visin
anaggica, la clase de visin que puede ver distintos niveles de realidad
en una misma imagen o situacin. Los intrpretes bblicos medievales
hallaban tres clases de significados en el nivel literal del texto sagrado:
uno lo llamaron alegrico, en el que un hecho sealaba a otro; otro lo
llamaron tropolgico o moral, tena que ver con lo que deba hacerse; y
otro lo llamaron anaggico, tena que ver con la vida Divina y nuestra
participacin en ella. A pesar de que ste era un mtodo aplicado a la
exgesis bblica, era tambin una actitud hacia toda la creacin, y una
manera de leer la naturaleza que inclua muchas posibilidades, y pienso
que es sta manera amplificada de la escena humana es la que el
escritor de ficcin tiene que cultivar si piensa escribir historias que
tengan alguna chance de convertirse en una parte permanente de
nuestra literatura. Parece ser una paradoja que cuanto ms amplia y
compleja la visin personal, cuanto ms fcil es comprimirla en ficcin.
La gente tiene la costumbre de decir, -Cul es el tema de tu
cuento?-, y esperan que les digas una afirmacin: -el tema de mi cuento
es la presin econmica de las mquinas sobre la clase media-, o algn
otro disparate. Y cuando reciben una declaracin as, se van contentos y
sienten que ya no es necesario leer el cuento.
Alguna gente tiene la idea de que les el cuento y despus treps
hacia el significado, pero para el escritor de ficcin mismo, toda la
historia es significado, porque es una experiencia, no una abstraccin.
Ahora la segunda caracterstica comn de la ficcin le sigue a esto,
y es que la ficcin es presentada de tal manera que el lector tiene la
sensacin de que se est abriendo alrededor de l. Esto no quiere decir
que se tenga que identificar con el personaje o sentir compasin por el
personaje ni nada de eso. Solamente quiere decir que la ficcin tiene
que ser presentada ms que relatada. Otra forma de decirlo es que si
bien la ficcin es un arte narrativo, cuenta mucho con el elemento
dramtico.
El cuento no es una forma extrema de drama como lo es la obra de
teatro, pero si sabemos algo de la historia de la novela, sabemos que la
novela es una forma de arte que se ha desarrollado en la direccin de la
unidad dramtica.
La mayor diferencia entre la novela escrita en el siglo dieciocho y
la novela como generalmente la encontramos hoy, es la desaparicin de
ella del autor. Fielding, por ejemplo, estaba en todas partes en su obra,
llamndole la atencin al lector sobre ste punto o aquel otro,
dirigindolo a que ponga especial atencin aqu o all, aclarndole ste
o aquel incidente as no se perda la seal. Los escritores victorianos
tambin lo hacan. Aparecan todo el tiempo, explicando y

psicoanalizando a sus personajes. Pero para la poca de Henry James, el

autor empez a contar su historia de una manera diferente. La dej
aparecer a travs de la mente y los ojos de los personajes mismos, y se
sentaba detrs de la escena, aparentemente desinteresado. Para cuando
llegamos a James Joyce, no se puede encontrar al autor en el libro. El
lector est solo, forcejeando entre los pensamientos de varios
personajes inspidos. Se encuentra en el medio de un mundo
aparentemente sin comentario.
Pero es desde el tipo de mundo que crea el autor, desde el tipo de
personaje y detalle que le confiere, que el lector puede encontrar el
significado intelectual de un libro. Una vez que esto es hallado, no puede
ser vaciado y usado como un sustituto del libro. Como dijo John Peale
Bishop. No pods decir que Czanne pintaba manzanas y un mantel y
decir que Czanne pintaba. El novelista hace sus declaraciones por
seleccin, y si es algo bueno, va a seleccionar cada palabra por una
razn, cada detalle por una razn, cada incidente por una razn, y los
ordenar en una determinada secuencia temporal por una razn.
Demostrar algo que no puede ser demostrado de ninguna otra manera
que con una novela entera.
La formas del arte se desenvuelven hasta que alcanzan la
perfeccin ltima, o hasta que alcanzan un estado de petrificacin, o
hasta que algn nuevo elemento es aadido y se forma una nueva
forma de arte. Pero fuera cual fuere el pasado de la ficcin o fuera cual
fuere el futuro, el estado actual del caso es que un trozo de ficcin debe
ser una unidad dramtica auto-contenida.
Esto significa que debe llevar el propio significado dentro de ella.
Quiere decir que en ficcin, cualquier compasin o piedad
abstractamente expresada, es solamente una afirmacin puesta en ella.
Quiere decir que no pods hacer que una accin dramtica inadecuada
se complete al ponerle una afirmacin de significado al final o en el
medio o al principio. Quiere decir que cuando escribs ficcin habls con
el personaje y su accin y no sobre el personaje y su accin. El sentido
moral del escritor debe coincidir con su sentido dramtico.
Se dice que cuando Henry James reciba un manuscrito que no le
gustaba, lo devolva con el comentario: Ha elegido un buen tema y lo
trata con un estilo directo. Esto generalmente pona a la persona que
volva a recibir el manuscrito contenta, pero era lo peor que a Henry
James se le poda ocurrir, porque saba mejor que nadie, que el estilo
directo es pocas veces igual a las complicaciones de un buen tema.
Puede ser que nunca haya algo nuevo que decir, pero hay siempre una
nueva manera de decirlo, y ya que en arte la manera en que se dice
algo se convierte en parte de lo que se dice, toda obra de arte es nica y
requiere atencin fresca.
Por supuesto est siempre mal decir que no se puede hacer esto o
aquello en ficcin. Se puede hacer todo aquello con lo que podamos salir
triunfantes, pero nadie ha salido triunfante con demasiado.

Creo que se requiere un bastante diferente tipo de disposicin

escribir novelas que cuentos cortos, aunque cada uno requiera talentos
de ficcin. Tengo una amiga que escribe ambos, y dice que cuando se
detiene en la novela para trabajar en los cuentos cortos, siente que
acaba de abandonar un bosque oscuro para encontrarse entre lobos. La
novela es una forma ms difusa, ms apta para aquellos a los que les
gusta demorarse en el camino; tambin necesita de una energa ms
masiva. Para aquellos de nosotros que queremos sobrepasar la agona
rpidamente, la novela es una carga y un dolor. Pero no importa cul
forma de ficcin ests usando, ests escribiendo una historia, y en una
historia algo tiene que pasar. Una percepcin no es una historia, y
ninguna cantidad de sensibilidad puede hacerte escritor si directamente
no tens talento para contar una historia.
Pero hay una pizca de estupidez de la que el escritor de ficcin no
puede zafar, y es la cualidad de tener que fijar la vista, de no
comprender el sentido enseguida. Cuanto ms tiempo miramos un
objeto, ms del mundo vemos en l; y es bueno recordar que el escritor
de ficcin serio, siempre escribe sobre el mundo entero, no importa cuan
limitada sta escena particular. Para l, la bomba de Hiroshima afecta la
vida en el ro Oconee, y no hay nada que l pueda hacer al respecto.
La gente siempre se queja de que el novelista moderno no tiene
esperanza y que el cuadro del mundo que pinta es insoportable. La nica
respuesta a esto es que gente sin esperanza no escribe novelas. Escribir
una novela es una experiencia terrible, durante la cual hasta a veces se
cae el pelo y se pican los dientes. Siempre me irrita la gente que insina
que escribir ficcin es un escape de la realidad. Es un zambullirse en la
realidad, algo muy fuerte para el sistema nervioso. Si el novelista no
est sostenido por la esperanza de dinero, entonces tiene que
sostenerse por la esperanza de salvacin, sino simplemente no va a
sobrevivir la experiencia.
Gente sin esperanzas no slo no escribe novelas, pero lo que es
ms al punto, tampoco las lee. No miran nada con una mirada larga y
profunda, porque les falta el coraje. La manera de desesperar es
negarse a tener cualquier clase de experiencia, y la novela, por
supuesto, es una manera de tener una experiencia. La seora que
solamente lea libros que mejoraban su mente estaba tomando un
camino seguro, y uno desesperanzado. Nunca sabr si su mente mejor,
pero si alguna vez, por error, lee una novela, sabr muy bien que a ella
algo le est pasando.
Bastante gente tiene la idea que en la ficcin moderna nada
sucede y que se supone que nada debe suceder, que ahora el estilo es
escribir una historia en la que nada sucede. En verdad creo que sucede
ms en la novela moderna con menos furor en la superficie que alguna
vez ha sucedido antes en ficcin. Un buen ejemplo de ello es un cuento
de Caroline Gordon que se llama Polvo de Verano. Es una coleccin de

sus cuentos llamada, El Bosque del Sur, que es un libro que compensa
el anlisis.
Polvo de Verano est dividido en cuatro secciones cortas, que al
principio parecen no tener ninguna relacin entre ellas y menos an
tener conexin narrativa. Leer el cuento es como mirar un cuadro
impresionista desde cerca, y luego poco a poco correrse hacia atrs
hasta que entra en foco. Cuando consegus la distancia correcta, de
golpe ves que un mundo se ha creado un mundo en accin y que toda
una historia fue contada por una espectacular forma de decirlo. Ha sido
dicho ms al mostrar lo que pasa alrededor de la historia, que al tocar la
historia directamente.
Se podra decir que esto requiere de un lector tan inteligente y
sofisticado para quien no vale la pena escribir, pero estoy inclinada a
pensar que es ms que nada una falsa sofisticacin lo que impide a la
gente entender sta clase de historias. Sin ser para nada naturalista, un
cuento como Polvo de Verano es realmente ms cercano en forma a la
vida, que uno que sigue una secuencia narrativa de eventos.
La clase de intelecto que puede entender buena ficcin no es
necesariamente el intelecto educado, pero es siempre el intelecto que
est dispuesto a profundizar el sentido del misterio con el contacto con
el misterio. La ficcin debe ser tanto prudente como arriesgada. En
bastante crtica popular est la idea de que toda ficcin tiene que tratar
sobre el Hombre Promedio, y tiene que pintar la vida corriente de todos
los das, que todo escritor de ficcin tiene que producir lo que se sola
llamar una tajada de vida. Pero si la vida, en ese sentido, nos fuese
satisfactoria, no habra ningn sentido en producir literatura.
Conrad dijo que su meta como escritor de ficcin era sacar el
mximo posible de jugo al mundo visible. Eso suena grandioso pero es
en realidad muy humilde. Quiere decir que se sujetaba siempre a las
limitaciones que le impona la realidad, pero que para l la realidad no
era siempre la visible. Le interesaba rendirle justicia al universo visible
porque sugera uno invisible, y explicaba sus propias intenciones como
novelista de la siguiente manera:
....Y si la conciencia (del artista) es clara, su respuesta a aquellos
quienes en su colmada sabidura buscan provecho inmediato, requieren
especficamente ser edificados, consolados, entretenidos; exigen ser
expandidos enseguida, o alentados, o consolados, o sobresaltados o
cautivados, debe ser la siguiente: La tarea que trato de conseguir es,
mediante el poder de la palabra escrita, hacerte escuchar, hacerte sentir
es, antes que nada, hacerte ver. Eso y nada ms-, y es todo. Si lo
logro, encontrars, segn tus mritos, aliento, consuelo, miedo, gracia,
todo lo que exigs y, a lo mejor, ese chispazo de verdad por el que te
habas olvidado de preguntar.
Pueden pensar por todo lo que digo que la razn por la que escribo
es para hacerle al lector ver lo que yo veo, y que escribir ficcin es,
primero que nada, una actividad misionera. Djenme explicar.

La primavera pasada habl aqu, y una de las chicas me pregunt:

-Seorita OConnor, por qu escribe? Y yo contest, -Porque soy buena
hacindolo, y enseguida sent un ambiente de desaprobacin. Sent que
mi respuesta no era considerada noble; pero era la nica respuesta que
poda dar. No me haban preguntado porqu escribo de la manera que
escribo, pero simplemente porqu escribo; y para esa pregunta hay
solamente una respuesta legtima.
Nadie tiene excusa para escribir ficcin para consumo publico si no
ha sido llamado por la presencia de un don. No es la naturaleza de la
ficcin ser buena por mucho ms que ser buena en s misma.
Un don cualquiera es una considerable responsabilidad. Es un
misterio en s mismo, algo beneficioso y totalmente inmerecido, algo
cuyos usos reales van a estar probablemente escondidos para nosotros.
En general el artista tiene que sufrir ciertas carencias para usar su don
son integridad. El arte es una virtud del intelecto prctico, y la prctica
de cualquier virtud requiere un cierto ascetismo y un innegable
abandono de la parte mezquina del ego. El escritor tiene que juzgarse a
s mismo con los ojos de un extrao y la severidad de un extrao. El
profeta en l tiene que ver el monstruo. Ningn arte est sumergido en
el yo, pero ms bien en el arte se convierte en yo-olvidadizo para
cumplir con las demandas de la cosa vista y de la cosa que se hace.
Creo que es una cierta forma de auto- inflacin lo que destruye el
libre uso del don. Puede ser el orgullo del reformista o el terico, o puede
ser solamente que la ingenua auto-apreciacin use su propia sinceridad
como parmetro de verdad. Si han ledo a los escritores de San
Francisco, pueden haber tenido la impresin que la primera cosa que
tienen que hacer para ser un artista es perderse de los confines del
razonamiento, y de ah en ms, todo lo que aparece por tu cabeza va a
ser de gran valor. Los sentimientos libres de cualquiera son considerados
valiosos de escuchar porque estn libres y porque son sentimientos.
Santo Toms llamaba al arte Razonamiento en Desarrollo. Es una
definicin muy fra y ambiciosa, y es muy impopular hoy en da, porque
la razn ha perdido terreno entre nosotros. Como la gracia y la
naturaleza han sido separadas, tambin han sido separadas la
imaginacin y la razn, y esto siempre implica un fin para el arte. El
artista usa su razonamiento para descubrir una respuesta razonable en
todo lo que ve. Para l, ser razonable es encontrar, en el objeto, en la
situacin, en la secuencia, el espritu que lo convierte en lo que es. No
es una cosa fcil o simple de hacer. Es meterse con lo perpetuo, y eso es
hecho solamente con la violencia de un absoluto respeto por la verdad.
Sigue de esto que no hay una tcnica que pueda ser descubierta y
aplicada para ser posible el escribir. Si vas a una universidad en la que
hay clases de escritura, esas clases no deberan ensearte a escribir,
sino los lmites y posibilidades de las palabras y el respeto debido a
ellas. Una cosa que est siempre con los escritores sin importar cunto
haya escrito ni cuan bueno es es el proceso continuo de aprender a

escribir. Apenas el escritor aprende a escribir, apenas sabe qu es lo

que va a encontrar, descubre una forma de decir lo que siempre supo, o
peor todava, una manera de no decir nada, est terminado. Si un
escritor es algo bueno, lo que hace tendr su fuente en un reino mucho
ms amplio que aquel que puede contener su mente consciente, y
siempre va a ser una gran sorpresa para l, que alguna vez pueda serlo
para el lector.
No s qu es peor tener un mal profesor o no tener profesor. En
cualquier caso, creo que el trabajo del profesor debera ser mayormente
negativo. No puede poner el don dentro tuyo, pero si lo encuentra,
puede tratar de ayudarlo a no ir en la direccin equivocada. Podemos
aprender como no escribir, pero es una disciplina que no solamente
concierne el escribir en s mismo sino toda la vida intelectual. Una mente
despejada de falsa emocin y un falso sentimiento y egocentrismo va a
tener al menos el camino limpio. Si no penss barato, entonces al menos
no habr vulgaridad en tu escritura, aunque no seas capaz de escribir
bien. El profesor puede tratar de eliminar lo que positivamente es malo,
y sta debera ser la meta de todo el aprendizaje. Cualquier disciplina
puede ayudar en tu escritura: lgica, matemticas, teologa, y por
supuesto cualquier dibujo. Cualquier cosa que te ayude a ver, cualquier
cosa que te ayude a mirar. El escritor no debera avergonzarse de mirar
atentamente. No hay nada que no requiera de su atencin.
Estos das escuchamos una buena cantidad de lamentaciones a
cerca de que los escritores se han ido a vivir a las universidades donde
viven decorosamente en vez de salir afuera y tomar informacin de
primera mano sobre la vida. El hecho es que cualquiera que ha
sobrevivido a su infancia tiene suficiente informacin sobre la vida para
que le alcance para el resto de sus das. Si no pods hacer algo de una
pequea experiencia, probablemente no vas a poder hacer mucho. El
trabajo del escritor es contemplar experiencias, no ser absorbido por
ellas.

10