TEORIA DEL ROMANZO

VERITA E LETTERATURA
1 Perch il romanzo conta
Why the Novel Matters, di D.H. Lawrence. Il romanzo il fulgido libro della vita.
Proust: la vera vita, la vita infine scoperta e illuminata, la sola vita di
conseguenza davvero vissuta la letteratura.
Lawrence vuole darsi importanza, attribuire un valore assoluto alle proprie
opere e sfidare coloro che, avendo la sua stessa ambizione (rappresentare la
vita), minacciano il suo primato.
Sostenere che il romanzo sia il solo libro della vita, anteporlo alla religione, alla
filosofia e alla scienza, non un gesto scontato: perch si possa anche solo
concepire una frase simile, occorre che lorizzonte culturale europeo abbia
subito due delle metamorfosi pi profonde della sua storia. La prima ha
trasformato la letteratura; la seconda ha trasformato i rapporti tra la letteratura
e le altre forme di conoscenza.
Fra la met del 500 e inizio 800 un genere a lungo considerato una forma di
intrattenimento senza pretese, il romanzo, diventa larte principale fra quelle
praticate in Occidente, larte che raffigura la totalit della vita (Lukcs).
La metafora del romanzo come libro della vita compare a met del 700, ma
comincia a essere usata nel modo in cui la usa Lawrence solo negli ultimi anni
di quel secolo, e solo nel corso del 800 il romanzo consolida il suo prestigio.
2 Libri della vita
Molte opere, generi, discipline hanno preteso di essere, nel corso del tempo, il
libro della vita.
Lidea che una forma di racconto sia superiore alla scienza, religione, filosofia,
perch solo la narrativa coglie la vita recente: esiste da quando la sfera
estetica non pi concepita come un divertimento, una decorazione o la
riscrittura allegorica di verit morali, storiche, cosmologiche, teologiche gi
note, ma come un modello di conoscenza alternativo allimmagine del mondo
propagata dalla filosofia, scienza, religione; esiste da quando si comincia a
pensare che la vita o il suo nucleo profondo, sfugga al linguaggio del concetto.
Le frasi di Why the Novel Matters diventano dicibili in seguito a una mutazione
nellordine dei discorsi. Non si comprende il significato del romanzo e la ragione
per la quale, nellarco di due secoli e mezzo, un genere di intrattenimento
abbia acquistato cos tanta importanza se non si capisce che la sua ascesa il
segno di una metamorfosi tellurica dei rapporti fra la letteratura e verit, fra la
letteratura e filosofia, fra mimesis e verit che ha avuto luogo alle soglie
dellepoca moderna.
3 Giochi di verit
Per Wittgenstein come per Foucault, il linguaggio e la cultura non formano
insiemi coerenti di cui si possa parlare al singolare; compongono invece dei
territori eterocliti e sfrangiati che nascono, muoiono, si trasformano, si
sovrappongono, si scontrano e si intrecciano seguendo le metamorfosi
imprevedibili, indeducibili di unentit prelinguistica che Wittgenstein chiama
forma di vita e Foucault a priori storico.
4 Letteratura e realt

Esistono due maniere di intendere la pratica della genealogia: nei poemi

omerici e nella Bibbia, le genealogie espongono le successioni familiari e
intraspecifiche che fissano ogni individuo alla propria stirpe; nellopera di
Nietzsche, le genealogie riportano le idee a strati di realt anteriori alle idee e
adottano uno sguardo extraspecifico.
Althusser: tre modi di immaginare il rapporto tra la totalit della vita sociale e
le sue parti.
Il primo intende la realt come una rete di piccoli eventi locali, di rapporti
precisi che una certa causa minima intrattiene con il suo effetto. Paradigma
transitivo, o per Jameson meccanico.
Lo schema meccanico dilaga nelle storie della cultura di impianto positivistico,
attente a quei rapporti molecolari che costituiscono il nucleo di ogni racconto
storico: linfluenza di uno scirttore su un altro scrittore, di un evneto storico su
un circolo culturale, di un milieu su una forma artistica, di una scelta editoriale
su un genere letterario.
Il secondo pardagima, quello espressivo, pensa le parti in relazioni a un intero
dotato di unessenza interna e separa i settori del reale che esprimono il nucleo
della totalit dai settori periferici e derivati. La realt viene divisa in livelli, e i
livelli vengono disposti secondo una gerarchia che conduce dallessenza
interna, o struttura, ai fenomeni sovrastrutturali, passando per i piani
intermedi. Poich si suppone che esista unomologia fra i movimenti della
struttura e i movimenti della sovrastruttura, i secondi vengono interpretati
come riflessi o conseguenze dei primi.
Terzo paradigma, quello strutturale. La totalit e immanente a ciascuno dei suoi
modi di essere.
I saggi nati dal modello meccanico, spiegano plausibilmente perch sussista un
rapporto fra lo sviluppo del romanzo e la crescita del numero dei lettori che
ebbe un luogo nel corso del 700, o fra levoluzione dei generi letterari e le
scelte delleditoria. innegabile che il successo di Richardson dipenda anche
dalla nascita di un nuovo pubblico, o che larchitettura delle opere di
Dostoevskij, il suo modo di dividere il testo in capitoli o di costruire scene di
taglio drammatico, nasca anche dal fatto che le sue opere uscivano a puntate.
Il paradigma espressivo coglie processi reali: tante volte derisa, la tesi della
sociologia letteraria marxista secondo la quale la nascita del romanzo moderno
un riflesso delleconomia capitalistica e dellindividualismo borghese continua
a ritornare perch ha un solido fondamento di realt.
Questo saggio parte dalla convizione che un aspetto decisivo della forma di vita
occidentale assuma forma linguistica e diventi oggetto di conoscenza solo nella
forma della mimesis e della narrativa: perch soltanto nella mimesis e nella
narrativa che gli esseri umani prendono conoscenza di s in quanto esseri
particolari, gettati nel tempo, collocati in un mondo e posti in mezzo agli altri.
5 Che cos il romanzo?
Il romanzo, scrive Schlegel, la prima forma letteraria importante nata al di
fuori delle norme millenarie, scritte e non scritte, che governano la poetica
antica e la poetica classicistica: privo di regole, muta di continuo e assorbe gli
altri generi.
Per Bachtin, la mutevolezza del romanzo discende dalla sue presunte origini
comiche e popolari; per Schlegel, rappresenta invece il correlativo letterario di
quel diritto alla libert creativa e allidiosincrasia personale, di quel culto della

particolarit e del caratteristico su cui si fonda lepoca che Schlegel chiama

romantica, e che noi chiamiamo moderna.
Esistono due modi di narrare lindividuale: concentrarsi sul lato soggettivo della
particolarit, sulla confessione, sullidiosincrasia, o soffermarsi sul lato
soggettivo, sulla molteplicit della vita esteriore, sulla variet di ci che esiste.
Hegel traccia le due strade lungo le quali si sarebbe sviluppata la mimesis: il
desiderio di rappresentare le vite e le forme di vita contingenti nella loro
oggettiva particolarit, come accade nei romanzi che il 19 secolo chiamer
realistici, e la pulsione degli individui moderni a esprimere se stessi e la propria
differenza individuale, come accade nei generi introspettivi e nelle forme
mimetiche che sovrappongono, alle cose rappresentate, la patina della
soggettivit.
A partire da una certa data, il romanzo diventa il genere in cui si pu
raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo.
A lungo la narrativa non ha potuto raccontare qualsiasi cosa in qualsiasi modo.
Ci accaduto perch lassetto emerso fra il VI e il IV secolo a.C. ha generato
forme di censura e di controllo dei racconti che si sono mantenute egemoni per
millenni, fino a quando la letteratura moderna non le ha spazzate via.
CAPITOLO PRIMO
UNA TERIA DELLA NARRATIVA
1 Gli uomini e le foglie
Per la cultura che lepos greco tramanda, lorigine dei racconti la memoria.
In teoria, tutti gli esseri e gli eventi possono uscire dalla continuit ciclica
dellaccadere e acquistare unesistenza simbolica attraverso i racconti. La
memoria degli uomini, limitata come ogni cosa mortale, distingue e cancella.
Non si pu ricordare tutto. Ecco perch lepos greco definisce se stesso
nominando i propri contenuti, cio gli eventi che meritano di essere conservati
nel racconto: le imprese degli eroi, uomini, dei.
Come tutti gli esseri finiti, viventi e mortali, gli uomini sono presi in una
dialettica fra differenza e ripetizione, perch ogni individuo minacciato dalla
serialit che implicita nella struttura dellessere (a una stirpe di uomini
succede unaltra stirpe di uomini) e nella struttura del pensiero (il linguaggio
scioglie le differenze fra gli individui particolari nellidentit dei nomi comuni,
visto che gli esseri sono infiniti ma le parole poche, e la sorte specifica di
Achille o Odiesseo si annulla nella srote indistinta degli uomini in generale.
Nella cultura greca arcaica la contraddizione fra vita biologica e sopravvivenza
simbolica era espressa dal conflitto fra le parti che formano lidentit
delluomo: il corpo e il nome proprio. Il primo appartiene allordine della natura,
il secondo allordine della cultura.
Mentre lesistenza biologica dei corpi parifica gli individui, condannandoli alla
morte, lesistenza culturale dei nome pu attribuire un peso diverso a ogni
essere, esaltando le differenze nel ricordo.
2 Mimesis e concetto
Platone il primo a usare il termine mimesis come una categoria unitaria per
accomunare tutte le arti imitative.
Secondo Platone gli imitatori andrebbero espulsi dalla Citt.
Per attaccare la mimesis usa molti argomenti, ma le obiezioni pi importanti e
durature sono due. La prima, che esisteva gi da tempo, di tipo moralistico: i

poeti corrompono i costumi; raccontano gli di nellatto di compiere azioni

indegne; ci mostrano che gli uomini giusti possono ritrovarsi infelici che gli
uomini ingiusti possono ritrovarsi felici; inventano personaggi e trame difformi
dalaspetto che il mondo dovrebbe avere se fosse governato secondo lidea del
bene. Storie simili rischiano di spingere i giovani, ad azioni e pensieri immorali.
Inoltre i poeti hanno la capacit di imitare qualsiasi cosa: narrano con la stessa
facilit il bene e il male; si abbandonano a una mutevolezza proteiforme che
non si addice alla stabilit di cui deve dare prova luomo virtuoso.
La seconda critica, in parte nuova, di tipo teoretico e si trova concentrata
soprattutto nel decimo libro. Gli imitatori sono incapaci di insegnare la verit,
perch latto stesso di rappresentare a partarli lontano dal vero. Chi imita
destinato a non oltrepassare laspetto transitorio delle persone e delle cose,
mentre conoscere significa penetrare sotto la superficie dei fenomeni e cogliere
le essenze imperiture, le Idee che soggiaciono alle apparanze particolari. I poeti
si mantengono legati al singolare, al fenomenico, al momentaneo, al
superficiale; non rappresentano gli uomini come dovrebbero essere, ma li
mostrano gravati di particolarit e attraversati da emozioni transitorie;
producono cose scadenti rispetto alla verit.
Mentre i poeti parlano di esseri particolari e visibili, i filosofi riporatano i
particolari alluniversalit delle idee astratte e invisibili.
3 I contenuti sedimenti nella mimesis
La continuit che le strutture dellimitazione mostrano attraverso le epoche
suggerisce che le forme le elementari della Lebenswelt, che le basi del realismo
ingenuo portrebbero davvero trascendere i tempo e i luoghi come se la
mimesis contenesse una grammatica sovratemporale dellesperienza finita.
Lo scheletro soggiacente alla mimesis dunque unontologia immobile nelle
sue strutture primarie. Al di sopra dello scheletro, sulla superficie della
rappresentazione, le opere mimetiche raffigurano il mondo nella sua
mutevolezza.
Fra la seconda met del 600 e la prima met del 700, per nobilitare il romanzo,
si dice che il nuobo genere riempie un vuoto della storiografia tradizonale;
racconta la storia delle vite private e dei costumi, conserva la traccia di ci che
troppo cangiante ed effimero per entrare nei discorsi ufficiali.
Naturalmente le opere imitative sono uninterpetazione della superficie, non
una copia: limmagine dei modi dessere ci giunge filtrata dalla tecnica degli
artisti, dagli schemi percettivi di una cultura determinata, dalle mode estetiche
di una certa epoca.
4 I confini della mimesis
Ovvio che alcune vite sono pi interessanti di altre.
Ci che conta non la qualit intrinseca della storia, ma latteggiamento
dellimitatore, la disponibilit a cogliere una differenza laddove uno sguardo di
un altro tipo vedrebbe solo una piatta identit annichilente.
E tuttavia il problema teorica rimane: in potenza, le cose di cui un narratore
parla sono sempre tautologiche, chiuse nella propria individualit, irrilevanti
per luniversale, perch la materia dei racconti non la generalit dellidea, ma
la particolarit delle vite e delle forme di vita contingenti.
Questa indifferenza per la sorte degli esseri particolari, il confine inferiore
della mimesi.

5 Fra il nulla e le idee: la discontinuit mimetica

Decidere di rappresentare qualcosa un gesto carico di senso: significa
credere che alcune azioni, persone, meritini di essere raccontate.
Il problema della selezione centrale nel rapporto mimetico col mondo. La
scelta delloggetto da rappresentare decisiva: distingue i pochi esistenti che
meritano di lasciare una traccia dalla massa infinita di esseri che rimangono
impercepiti.
Nulla si ripete mai nella storia degli esseri umani, tutto ci che a prima vista
semrba identico tuttal pi solo simile.
Lo spirito che anima lEnciclopedia dei Morti, lantitesi speculare della feroce
selzione miemtica su cui reggono i poemi omerici: non pi il racconto di poche
gesta gloriose e di pochi eroi straordinari, ma lestensione democratica del
ricordo narrativo a tutti gli esseri privi di fama. Una tale opera ovviamente non
pu esistere, nel mondo reale inevitabile che la mimesis comporti una
discriminazione fra le discontinuit degne di essere narrate e il mare delle
storie ininteressanti.
6 Storie
Per narrativa intendiamo le opere letterarie distinte da due caratteristiche: la
presenza di una storia (story) e la presenza di un narratore (storyteller).
Il termine storia, in questo caso, vuol indicare una vicenda messa in forma, cio
quello che Aristotele, nella Poetica, chiamava mythos: lassemblaggio dei fatti
(synthesis ton pragmaton), la struttura che tiene insieme gli elementi
eterogenei di cui levento raccontato si compone.
Uno degli scopi principali della narratologia novecentesca era il tentativo di
rispondere alla domanda che cos la storia, formulando la storia minima, il
racconto minimo, lintreccio minimo.
Ma i tentativi di isolare la storia minima sono antichi. Platone, Aristotele (il
mythos synthesis ton pragmaton).
Alcuni punti decisivi: persone; pluralit; squilibrio; tempo e spazio; desiderio.
Ulrich cap 122 Musil; a suo giudizio la felicit avrebbe origine da un
accorciamento prospettico dellintelligenza, che mette in rilievo le cose vicine,
lascia sfumare le cose lontane e fa nascere un mondo dove ci si sente a casa
propria. Questa forma di semplificazione anche la legge dei racconti, ordine
narrativo, di quellordine semplice che consiste nel poter dire accaduto questo,
accade questaltro.
Musil coglie bene un elemento decisivo della trama come forma. Gli uomini
connettono ci che accade nello spazio e nel tempo usando legami sintattici di
tipo logico o di tipo cronologico.
Chi narra restringe la propria comrpensione della realt e immette un ordine
semplice nel caos, affidandosi alla dimensione miope e rassicurante della
cronologia.
7 Narrazione e analitica esistenziale
limmagine del mondo sedimetnata nelle trame non la vita degli esseri finiti,
ma uninterpretazione di questa vita.
Cit Nausea.
Gli eventi si svolgono in un modo e noi li raccontiamo in un modo diverso.
Per la logica delle trame, lessenziale sono le storie in divenire degli esseri
particolari, con i loro fili, le loro svolte, i loro scioglimenti indivduati a partire
dalla fine. Mentre la percezione quotidiana della vita ignora la temporalit e le

gerarchie in nome delle quali le trame organizzazno la realt. La sintassi degli

intrecci irrealistica: non un caso che Nausea o Perec abbiano cercato di
sabotare la forma narrative canonica, il primo affidandosi al genere del diario, il
secondo allo schema dellelenco, che dispone gli avvenimenti secondo una
logica alternativa a quella dellintreccio.
Le trame non sono una copia ma uninterpretazione del mondo umano:
attribuiscono importanza a certi piani dellessere e ne tralasciano altri. Inoltre
sono costruzioni a posteriori, chi le inventa possiede unampiezza di visione
che gli eroi non posseggono.
Se gli esseri finiti sono ontologicamente miopi rispetto allintero, lautore degli
intrecci vede tutta la rete delle cause e dei rapporti.
8 Narratori
Bachtin usa il concetto di extralocalit per descrivere il rapporto fra autore e
eroe.
Chi racconta si colloca in una sfera di realt ulteriore, extralocale rispetto a
quella abitata dai suoi persoanggi.
Goethe: se il dramma unarte della pura presenza, unarte nella quale
lazione si svolge davanti allo spettatore, la forma epica presuppone che la
storia raccontata sia posta nel passato e che il narratore conosca gi la fine.
9 Livelli di realt
La letteratura pu ambire a copiare illusionisticamente la realt solo quando il
testo riporta parole pronunciate in pubblico, come accade nel teatro; in tutti gli
altri casi, la mimesi letteraria traduce i dati sensoriali nel medium del
linguaggio.
Il narratore pu per interpretare le parti invisibili del reale (pensieri, passioni)
attraverso le parole.
I livelli di realt che la mediazione narrativa dischiude sono due.
Nei primi decenni del 900 si diffonde il topos critico secondo il quale i racconti
verabli sarebbero gli unici capaci di entrare nella sfera intima di una persona
diversa da noi, mostrando ci che nessunaltra formazione discorsiva saprebbe
rivelare.
Oltre a guardare linvisibile della vita interna, il narratore ha accesso a unaltra
regione preclusa ai sensi: pu infatti spiegare i comportamenti degli uomini
attraverso i concetti, mostrando le regolarit invisibili che la riflessione coglie
nellambito del visibile.
10 Essere nel mondo
Hegel: il carattere drammatico si fa egli stesso il suo destino; per il carattere
epico invece il destino viene fatto.
CAPITOLO SECONDO
LORIGINE DEL ROMANZO
1 Semantica storica
Se il primo tratto che definisce il romanzo nellaccezione moderna del termine
la forma narrativa, il secondo la capacit di raccontare qualsiasi storia in
qualsiasi modo.
Origine termine romanzo e novel. In origine lantico francese romanz indicava
una qualsiasi delle variet linguistische noelatine; a partire dal XII secolo, per

slittamento metonimico, passa a indicare il discorso o il testo scritto in lingua

romanza.
Da fine 700 novel designa storie ambientate nella dimensione della vita
quotidiana, mentre il romance designa storie di amore, avventura collocate in
un tempo e in uno spazio diversi da quelli ordinari.
2 La questione delle origini
La riflessione sullorigine del romanzo ha prodotto risposte divergenti.
Per come lo conosciamo oggi, il romanzo nasce al termine di una metamorfosi
che si compie fra la met del 500 e la fine del 700. Nel 1550 la somiglianza di
famiglia che lega i testi cui oggi diamo il nome romanzo era percepita solo
vagamente. Intorno al 1800, indica ci che designa oggi, uno spazio polimorfo
dove trovano posto i racconti di una certa lunghezza che non rientrano nei
confini dei generi narrativi pi rigidamente codificati (epos, opere
storiografiche, chanson de geste).
3 Il primo corpus romanzesco
Il primo gruppo di testi a portare il nome di romanzo la narrativa cortese
medievale e rinascimentale.
Di derivazione antica la narrativa pastorale in versi e in prosa.
Il romanzo cavalleresco, pastorale, i romanzi greci fromano larea di quello che
la critica letteraria di lingua inglese chiama romance e contrappone al novel.
4 Soglie simboliche: il 1550
A met del 500 le letterature europee riscoprono il romanzo greco. Si comincia
a usare la categoria di romanzo in senso esteso.
Aristotele, nono capitolo Poetica: il compito del poeta non di dire ci che
accaduto ma ci che potrebbe aver luogo secondo verisimiglianza e necessit.
Lo storico e il poeta non differiscono perch uno si esprime in versi e laltro in
prosa, ma perch il primo dice ci che accaduto, laltro ci che potrebbe
accadere. La poesia parla soprattutto delluniversale, la storia del particolare.
In et romantica il sistema del classicismo premoderno si dissolve.
5 Soglie simboliche: 1670
I letterati francesi cominciano a distinguere fra roman e nouvelle: col primo
termine indicano il romanzo eroico barocco; col secondo una storia di circa 100150 pagine che racconta le vicende private e amorose di personaggi per lo pi
nobili.
Il roman pretende di seguire le regole del verisimile aristotelice e narra storie
esemplari; la nouvelle segue le regole del vero nei limiti consentiti dal buon
gusto e si presenta come la storia di una vita priva.
In Gran Bretagna lantitesi roman-nouvelle genera la dicotomia fra romance e
novel.
Il romance racconta storie avventurose e improbabili di persone eccezionali o
irreali; il novel racconta storie di persone relativamente comuni in un contesto
relavitamente ordinario.
6 Il territorio del romance
I nuclei del romance sono la narrativa greca, pastorale, cavalleresca del
Medioevo e del Rinascimento.

Le vicende narrate raccontano stati deccezione, i personaggi abitano in un

mondo diverso da quello di cui gli uomini fanno esperienza, eventi inattesi,
sequenze di episodi, ma non introduce alcuna traformazione sostanziale nella
vita interna degli eroi, i protagonisti non invecchiano o cambiano identit,
laccadere governato dal caso, la trama pu prolungarsi indefinitamente.
Indefiniti e astratti sono anche il tempo e lo spazio che circondano gli eroi, visto
che il primo non ha una vera profondit storica e il secondo multiforme ma
generico.
Walter Scott parla di romance comico, che racconta storie di personaggi fuori
dal comune che vivono vicende eccezionali in un mondo diverso da quello degli
uomini, ma lo fa in un registro umile o basso.
Se il romanzo greco, pastorale, cavalleresco di stile alto sono le forme tipiche
del romance serio, i romanzi cavallerischi di registro basso, le parodie del
romance serio e linterpretazione del romanzo picaresco che si afferma dal 700
sono il territorio del romance comico. Mentre la fortuna del romance serio si
appanna alla fine del 600, il romance comico conosce una diffusione notevole
nel 18 secolo.
7 Il territorio del novel
Novel pu essere usato in unaccezione storica ristretta, per indicare un genere
sorto nel 700 Inglese, o in unaccezione teorica pi ampia, per indicare una
forma narrativa che esiste in molte letteratura e che quella inglese del 700
consacra.
Per Watt le due accezioni di novel coincidono: a suo giudizio il novel inglese
linizio del novel come forma; e se vero che il genere si diffonde in ogni
letteratura europea fra la seconda met del 18 e inizio del 19 secolo, il suo
nucleo originario si sviluppa fra Defoe, Richardson, Fielding.
Ma lo spazio letterario del novel anteriore al novel inglese del 700: si
compone di tre famiglie letterarie: la novella in terza persone; la tradizione
biografica sacra e profana; le scritture autobiografiche in prima persona
(confessioni, lettere e romanzi epistolari, mmoires). Il novel non nasce
allimprovviso nellInghilterra del 700.
Nel corso del 18 secolo si comincia ad ammettere senza troppi timori che il
novel una finzione, e non una storia vera. A quel punto la dialettica fra generi
storici e generi poetici non basta pi da sola a tracciare confini fra il novel e il
roamnce: occorre riformularla spostando le categorie. Ci che distingue le due
forme non pi lopposizione fra vero e verisimile: lantitesi fra storie finte,
ma simili a quelle che succedono tutti i giorni, e storie finte ma improbabili.
I novels ambiscono a raccontare le cose nella maniera in cui accadono nel
corso ordinario del mondo, i loro personaggi portano nomi plausibili per
individui della loro condizione, vivono in un tempo misurabili, vivono in uno
spazio definito.
8 Lascesa del novel
Il novel occupa progressivamente il centro dello spazio letterario e diventa il
romanzo, mentre il romance viene sospinto alla periferia del sistema.
CAPITOLO TERZO
IL ROMANZO E LA LETTERATURA DANCIEN REGIME
1 Dialettica fra continuit e mutamento

2 Unepoca coesa
I romanzi scritti fra il 500 e la met del 700 obbediscono a un paradigma
letterario per molti aspetti diverso dal nostro.
Bisogno di legittimare al cospetto della poetica antica forme narrative
potenzialmente irregolari.
Lostilit che accompagna il nuovo genere per quasi tre secoli uno dei tratti
pi significativi e sintomatici della sua storia premoderna.
Fra la met del 500 e la met del 700 i testi narrativi irregolari subiscono due
critiche ossessive: vengono accusati di violar ele leggi della poesia e di
propagare limmoralit, di rovinare il gusto e di corrompere i costumi.
3 Classicismo e divisione degli stili
Il classicismo premoderno un sistema relativamente coeso di regoli, modelli,
abitudini, e topoi. Nasce con lumanesimo italiano e per tappe successive si
diffonde fra il 500 e il 700 in Francia, Spagna, Gran Bretagna, Germania. I due
secoli e mezzo nei quali questa poetica stabilisce unegemonia sulla letteratura
europea sono coevi allemersione del romanzo.
Il romanzo diventa un genere unitario anche grazi al classicimo.
Stiltrennung. Poi annullata con la fine del paganesimo. Auerbach .
La Stiltrennung proietta sulla letteratura una concezione gerarchica della
societ.
La divisione degli stili impone una gerarchia degli argomenti, degli stili, dei
generi. Le storie degli eroi, delle grandi figure pubbliche, dei personaggi
mitologici o leggendari contano pi delle vicende occorse alle persone comuni;
la tragedia pi importante della comedia; lepos serio pi importante di
quello comico.
scontato che le storie pesino in proporzione al rango dei personaggi: il
destino di un principe o un eroe conta pi del destino di un privato. Questa idea
un presupposto di fondo della letteratura europea almeno fino alla seconda
met del 700.
Implicita in questa gerarchia la convinzione che debba esistere una
corrispondenza fra il tipo di argomento, il tipo di stile, il modo di raffigurare i
persoanggi, la costruzione della trama e il valore dellopera.
La forma, non esprime un modo personale di vedere le cose, come vuole la
concezione romantica e moderna dello stile, ma obbedisce a consuetudini
pubbliche e a regole cerimoniali. Gli eroi nobili devono pensare, agire, parlare
conformemente al loro rango.
Molte delle reazioni a Pamela sono segnate dalla Stiltrennung: difficile
accettare che una cameriera diventi uneroina.
I generi nobili non raccontano storie qualsiasi, ma attingono a un repertorio di
vicende dotate di un significato e un valore pubblico.
Fino alla seconda met del 700 non era ovvio che le storie degli uomini priavti
e comuni fossero degne di attenzione pubblica e di interesse problematico. La
democrazia narrativa una conquista degli ultimi secoli.
4 Il platonismo estetico
Se la divisione degli stili influenza la scrittura letteraria fra la met del 500 e
fine 700, lapparato di critiche pi imponenti che i testi confluiti nel romanzo di
trovano ad affrontare di tipo moralistico e teorico.

I romanzieri vengono accusati di diffondere comportamenti illeciti, mescolare

verit e menzogna.
Narrando cose inventate, i romanzi si espongono allaccusa di menzogna e di
futilit.
La causa prossima di queste accusa latmosfera di sospetto verso le arti e le
finzioni che la Riforma, Controriformza e razionalismo preilluministico
introducono nella cultura europea, ma lorigine profonda pi remota. Hegel.
la Repubblica di Platone a inaugurare un modo di concepire, giudicare,
disciplinare e sottovalutare le arti che produrr effetti fino alla seconda met
del 700.
A met 700 sorge una disciplina che riflette sulla logica e sul contenuto di
verit delle arti: lestetica. Il compito principale che lestetica si assunta
quello di produrre argomenti che giustifichino il valore delle arti al cospetto di
altre forme di conoscenza. Il pi diffuso fra questi discorsi di legittimazione dice
che le arti, attraverso i propri linguaggi, producono uninterpretazione della
realt diversa, e a suo modo pi profonda, di quella cui accede la conoscenza
che passa attraverso il medium della riflessione e del concetto.
5 Moralismo e allegoria
Ma il periodio nel quale il controllo sulla mimesis diventa pi inteso si apre dopo
la Riforma protestante e la Controriforma cattolica, a met 500. In questepoca
il platonismo estetico cristiano genera una censura preventiva e un corpus di
regole, implicite o esplicitie, che infleunza la scrittura e la ricezione dei
romanzi.
Lapparato delle norme si fonda su tre principi: una concezione pedagogica e
moralistica dellarte; tendenza a leggere i testi come allegorie; idea di
verisimiglianza molto diversa da quella moderna.
6 Apparati moralistici, giustizia poetica, eroi esemplari
Fra la seconda met del 500 e del 700 la maggior parte dei romanzi esce
accompagnata da premesse che esplicano il significato del testo. Proliferano i
titoli bipartiti, fatti per spiegare il sensus nascosto nella narratio.
Creare modelli di comportamtento virtuosi. Autocorrezione delleroe.
Controllo morale e allegorismo sono due delle premesse di fondo che
governano la mimesis e la narrativa nella prima et moderna.
7 La legittimazione del romance
Che le tradizioni di cui il romanzo fatto siano due lo si capisce anche dagli
argomenti che i romanzieri hanno usato per giustificare le proprie opere: i
discorsi di legittimazione tendono infatti a seguire strategie diverse a seconda
che lopera da difendere sia poetica o storica, sia un romance o un novel.
Il romance di stile basso non ha bisogno di nobilitazioni.
Chi difende i romances di stile alto dallaccusa di violare le regole dellarte usa
invece altre strategie. La prima consiste nel presentare il romance alto come il
corrispettivo moderno del poema epico. La seconda poggia su un classico
argomento aristotelico. I romanzi greci o cortesi, sono testi poetici, e non
storici: dunque vanno letti come exempla di comportamnto ideale. Se lo scopo
dellarte buona la rappresentazione della realt cos come devessere e non
cos come , le opere che creano un mondo poetico, e dunque migliore di
quello imperfetto raccontato dalla storia, meritano di essere difese.

8 La legittimazione del novel

Gli scrittori si richiamano al topos dellhistoria magistra vitae e lo declinano
nella forma cristiana dellexemplum. Alla base di questo discorso c lidea che
la morale si trasmette meglio con gli aneddoti che con le regole.
Le vite dei privati forniscono esempi di grandezza e di potere proprio come le
vite dei principi, ma hanno il vantaggio di prestarsi meglio allimitazione.
Ribaltamento.
CAPITOLO QUARTO
IL LIBRO DELLA VITA PARTICOLARE
1 Romance e scopi privati
Fino a quando la poetica della divisione degli stili forma lo scheletro della
letteratura europea, i generi comici non rappresentano un problema per i
canoni dominanti, occupando un posto preciso e minore nel sistema delle
forme.
Il romance serio occupa un posto strategico nel divenire della letteratura
europea perch i suoi eroi sono mossi dallamore e dallo spirito davventura, e
non da scopi comunitari. la prima volta che i racconti occidentali
attribuiscono cos tanto peso a paersonaggi che agiscono di fatto, per passioni
e fini privati.
I generi nobili della cultura antica, lepos e la tragedia, narrano trame
incentrate su conflitti sovraindividuali; i loro eroi non sono esseri privati
qualsiasi; il loro mondo retto da fini collettivi e reso universale dalla mitologia
o dalla storia pubblica. Nel sistema letterario classicistico, la mimesi di persone
private che agiscono per scopi privati spetta ai generi, costituitvamente minori,
della commedia e della satira.
Hegel attribuisce lindividualismo narrativo al romanzo cavallerersco, cio a
una forma nata in piena epoca cristiana.
Fra la classe di testi che appartiene alla famiglia dellepos e quella che
appartiene alla famiglia del romanzo interviene uno slittamento. Hegel insiste
proprio su questo passaggio: gli eroi tipici agiscono per scopi collettivi e
sostanziali, gli eroi romanzeschi agiscono per scopi privati e insostanziali. I
romanzi cavallereschi, e prima ancora quelli greci, contengono un elemento
individualistico, anarchico, dispersivo, centrifugo.
2 La suspense, lentrelacement, il romanzesco
Gli archetipi del romanzesco peripezie, rovesciamenti, riconoscimenti, giochi
del caso emergono grazie al romance serio. La Gestalt pi vistosa e generale
la suspense. Questa tecnica diventer un tratto caratteristico del romanzo
eorico barocco.
Uno dei modi per rendere attratente il mondo della vita particolare ricorrere a
dispositivi che avvincono il lettore. Tecnica del ritardo informativo.
Entrelacement serve a creare tensione, interrompendo il racconto nel momento
di Spannung, in modo da lasciare i lettori in ansia per la sorte degli eroi.
3 La storia della vita privata
Dunque il romance serio sposta il baricentro della narrativa europea: introduce
eroi che lottano per scopi individuali, e non per scopi collettivi; in interessa al
destino immanente delle persone, e non ai significati universali di cui le
persone sarebbero portatrici. Tuttavia questa deriva non si manifesta mai in

forma piena, perch i personaggi del romance non sono mai come noi. La
transizione diventa vistosa solo col novel e con i suoi eroi ordinari.
Nella seconda met del 600 si diffonde lidea che il romanzo sia una storia della
vita privata.
4 Una lacuna discorsiva
La vita privata comincia a entrare nello spazio discorsivo occidentale grazie alle
novelle. Ma a lungo si potuto raccontare la vita privata solo a patto che
questultima venisse colta in uno stato di eccezione momentaneo.
5 Il pathos della vicinanza
Per gli scopi della riflessione morale tutte le vite si equivalgono: la biografia di
un imperatore vale quanto quella di una persona qualsiasi. Considerazioni di
questo tipo si moltiplicano tra la fine del 600 e il 700. Si sostiene che la morale
si trasmette meglio quando i racconti parlano di eroi nei quali il lettore pu
riconoscersi. Nel 700 il luogo comune dilaga: le storie delle persone come noi
sono pi istruttive o pi interessanti delle storie di eroi antichi e straordinari.
La Stiltrennung implica tre cose: che esista una gerarchia degli argomenti, che
al rango dei temi debba corrispondere il registro dello stile; che i generi nobili
debbano raccontare vicende di eroi pubblici e legittimati dalla storia
comunitaria, sacra, mitologia o leggenda.
Nellepos e nella tragedia contano il passato e il repertorio; nella poesia, nel
dramma e nel romanzo moderno contano il presente e le esperienze prossime.
6 Linteressante
Insieme al pathos della vicinanza, si diffonde una categoria estetica che
accompagna lo sviluppo del romanzo moderno: linteressante. Molti ritengono
interessante ci che vicino a loro.
La nozione di interessante contiene lattacco pi violento che sia mai stato
mosso allidea del Bello cos come Platone laveva concepita e cos come si era
sedimentata nella poetica antica. Il valore estetico viene sottomesso al tempo
e alle circostanze; di l a poco, anche le idee del Vero e del Bene avrebbero
subito lo stesso destino. Il relativismo storicistico entrato nella cultura
europea partendo dalla sfera dellarte.
7 Il pubblico del romanzo
Un luogo comune della teoria letteraria lega lo sviluppo del romanzo alla
nascita di un pubblico borghese. Un altro topos della sociologia letteraria lega
lo sviluppo del romanzo alla presenza di un pubblico femminile.
I generi nobili della letteratura dAncien Regime sono comprensibili fino a
quando esiste un pubblico che attribuisce valore a storie tradizionali e a forme
consuetudinarie; invece i lettori dei romanzi inglesi del primo 700, pur
appartenendo a cerchie sociali differenti, si disinteressano al repertorio
letterario e si interessano al presente o a un passato prossimo che assomiglia
al presente.
Ai lettori del novel consentita lignoranza della tradizione letteraria.
8 La vita particolare
Lascesa del novel parte di una mutazione pi ampia che fra il 500 e 600
porta la cultura europea a rivolgere unattenzione nuova alle forme di vita e
alla loro mutevolezza storica, sociale, geografica.

Barthes: effetti di reale: indugio sugli sfondi e sui dettagli. un fenomeno

recente nella storia della letteratura. La poetica classicsitica osteggiava le
forme descrittive, sia perch conormemente a quanto si legge in Aristotele,
intendeva la mimesis come imitazione di uomini che agiscono e non delle
circostanza che li attorniano, sia perch proibiva allo scrittore di soffermarsi
sulle minuzie inutili allo sviluppo della trama. Questi dettagli, si tratta di quelle
notazioni puramente accidentali che risultano estranee alleconomia
dellintreccio e che proprio per la loro gratuit contingente, sembrano dire al
lettore lunica ragione per cui siamo stati inclusi nel testo la nostra verit
empirica, noi siamo il reale.
Secondo Dorrit Cohn, esistono tre modi di rappresentare la vita interiore in
narrativa: la psiconarrazione (cio lanalisi onnisciente dei pensieri altrui;
il monologo citato (cio lespressione pubblica, in prima persona, di ci che gli
individui pensano o sentono) e il monologo narrato (cio il discorso indiretto
libero).
Lanalisi psicologica classica nasce dallincrocio multiforme di due genealogie:
la teoria dei quattro umori e dei quattro temperamenti nata con Ippocrate,
sviluppata da Galeno e diffusasi tra Medioevo e Rinascimento intorno a uno
schema di corrispondenze fra mondo umano e cosmo;
e la teoria dei caratteri e delle passioni inaugurata da Aristotele nella Retorica e
nellEtica, sviluppatat da Teofrasto, rinata a fine 500.
Presupposti erano la convizione che fosse possibile imporre un ordine a magma
della vita interna identificando e dando un nome alle forze che lo agitano;
convinzione che la variet degli individui e la mobilit della loro vita interna
siano riconducibili a tipologie.
9 Differenze nazionali: Francia e Inghilterra
Lo sviluppo del romanzo coincide dunque con lirrompere della particolarit:
storie private, forme di vita, sfondi e cose, molteplicit dei nostri ego. Il senso
complessivo della metamorfosi risulta chiaro, ma il movimento locale
convulso e segue direzioni diverse a seconda delle diverse culture nazionali.
In Francia gli effetti della Stiltrennung si mantengono vivi pi a lungo. Per
esempio le traduzioni dei romanzi inglesi, vedono soppressioni e censure.
La letteratura francese per sviluppa un vocabolario dellintrospezione che non
ha equivalenti nella letteratura inglese.
CAPITOLO QUINTO
LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO
195.
1 Lemancipazione dalle regole di stile
Negli ultimi decenni del 600, i romanzi, si dice, debbono essere scritti in uno
stile naturale e piano, simile a quello che si usa nella conversazione.
Nel XX secolo questa presunta naturalezza si fa problematica.
Scott capisce che lesplosione del romanzo coincide col tramonto della retorica
classica: il novel porta la prosa europea fuori dallet delleloquenza, il suo stile
semplice non il sermo humilis di tradizione oratoria, ma una prosa di
esperienza che ha reciso i rapporti con larte retorica, e che pu sembrare
semplice fino alla volgarit, ma sa rendere credibili le storie con una forza che
la letteratura classicistica non possedeva.
Lo sviluppo del romanzo contemporaneo al declino della narrativa in versi.

2 Lemancipazione dellallegoria e della morale

Alla fine del 18 secolo si assiste a una metamorfosi radicale: allegorismo e
moralismo cominciano a sparire dai testi. Non un passaggio reprentino ma un
processo lento. Il cambiamento viaggia con velocit diverse a seconda della
letteratura nazionale.
Oggi il pubblico chiede alla letteratura di osservare la realt in modo
perspicace e disincantato pi che di emttere un giudizio etico-normativo sui
personaggi o sulle trame.
Verso la fine del 700 il moralismo comincia a diventare un gesto di
retroguardia.
3 Moralismo, empatia, osservazione
Chiedere che il vizio sia punito e la virt ricompensata significa insultare
lintelligenza, perch si sa che nel mondo reale il vizio non viene
necessariamente punito e la virt non viene necessariamente ricompensata.
Emergono i segni di un nuovo paradigma narrativo e di una nuova idea di
verosimiglianza. Il rispetto del principio di realt pi importante dellortopedia
morale. A poco a poco i personaggi edificanti tendono a diventare minoritari
nella letteratura, delite, al pari della giustizia poetica.
Scomparsa delle prefeazioni moralistiche.
I romanzi non si presentano pi come discorsi secondari scritti per dare forma
di exemplum a ci che gi si sa, ma come discorsi primari scritti per esporre
esperienze irriducibili a una verit anteriore; lattenzione si sposta dalla
trascendenza dei significati allimmanenza degli esseri finiti.
Metafora dello specchio in Rosso e Nero, Stendhal, oltre a rivendicare la fedelt
al vero, intende esprimere la neutralit del romanziere rispetto alla morale e la
fine dellepoca nella quale i romanzi erano precettori muti: chi narra non
insegna unetica normatica, ma si limita a osservare. La metafora dello
specchio serve a rivendicare lindipendenza della morale.
Chi scrive cerca di rimanere fedele alla realt, ma non pu essere interamente
oggettivo. Coscienza che ogni atto mimetico rispecchia il mondo secondo una
curvatura particolare.
Richardson annuncia lepoca in cui ogni essere umano conquister il diritto al
romanzo.
Nel classicimo e nel platonismo estetico cristiano erano implicite due forme di
trascendenza: la trascendenza delle storie pubbliche e passate rispetto alle
storie private e presenti, e la trascendenza del significato generale rispetto
allimmanenza delle vicende singolari. Il classicimso rimanda alle storie del
grande repertorio antico, letterario e mitologico; il platonismo estetico cristiano
rimanda alle verit assolute, metafisiche, morali, fissate soto forma di precetti
o di idee. Entrambe qeuste strutture di senso presuppongono che la vita
singolare valga come exmplum di un universale e che la mimesis sia una
formazione discorsiva efficace per divulgare e per divertire, ma secondaria
rispetto alla verit. A partire dalla svolta che ha avuto luogo tra la fine del 18 e
inizio 19 secolo, le storie individuali sfuggono agli antichi sovrasensi e
pretendedono di valere per s, nella propria accidentalit. La vita contingente
prolifera lontana da ogni centro e interessa in s, e non per altro: pu essere
oggetto di empatia o di analisi, ma non pu essere letta come lallegoria di una
verit gi nota.

4 Un nuovo etere concettuale.

evidente che fra lepoca di Fielding e Richardson e lepoca di Scott e Balzac
cade una cesura.
Fielding si muove in un etere concettuale fatto di nozioni astoriche, secondo un
modo di procedere che deriva dalla commedia nuova e che presuppone una
concezione fissista dei caratteri e dei costumi (i grandi e gli inferiori, gli uomini
e le donne, le timide e le civette).
Richardoson immerso nelle stesse categorie statiche che usa Fielding e
ufficialmente scrive con un esplicito intento correttoio.
Scott e Balza usano invece concetti di altro tipo: parlano di classi sociali,
illustrano rapporti di forza, descrivono cicli commerciali. Gli antefatti sono
esposti usando categorie sociologiche, politiche, economiche, disposte in una
dimensione pienamente storica.
Una delle idee direttive sulle quali si fonda il disegno che Auerbach espone in
Mimesis la riflessione sui qadri di riferimento cui i testi rimandano. Ogni opera
presuppone una rete di concetti grazi alla quale le storie particolari di cui i
singolo testo parla vengono inserite in un contesto generale. Ragionando in
una prospettiva di lunga durata, distingue tre di questi quadri.
Il primo il modo statico e atemporale con cui la cultura antica e classicista, da
Teofrasto a La Bruyre, osserva i caratteri e i costumi: e lo chiama moralistico.
Il secondo il quadro teologico che rende possibile il realismo cristiano.
Il terzo quadro di riferimento colloca le persone particolari dentro una totalit
politica, economica, sociale che cambia a seconda dei luogii e dei tempi.
Questo ambiente emerge in epoca moderna grazie ai romanzi realistici
ottocenteschi e lo chiama storico-dinamico.
Per noi Rastignac non n il tipo teofrastiano, atemporale dellAmbizioso, n
un peccatore da additare come exemplum del vizio: un giovane appartenente
alla piccola nobilt provinciale che, come molti suoi simili vissuti nella Francia
della Restaurazione, si lancia nel regime concorrenziale della societ civile
moderna per fare carriera.
5 Il peso dei romanzi
Fra la seconda met del 500 e del 600, i romanzi sono opere minori, sono opere
di intrattenimento.
Per gli autori nati fra il 1760-80 il romanzo una forma darte legittima e
importante. Il genere acquista prestigio anche perch lascesa del novel e il
declino del romance ne ridefiniscono la posizione.
La metafora del romanzo come libro della vita compare gi nella prima met
del 18 secolo.
Fra la seconda met del 700 e inizio 800 nasce lorgoglio del romanzo, la
consapevolezza che questa forma darte pu dire delle verit sulla vita e sul
mondo che sfuggono alla filosofia, alla scienza, alla religione.
Il processo che porta alla legittimazione comunque lungo, tortuoso,
stratificato.
Il dibattito si risolve intorno al 1830, quando la nascita del romanzo sociale
francese viene accompagnata da un discorso critico che presentava le opere di
Stendhal o Balzac come il riscatto intellettuale di una forma fino a quel
momento destinata allintrattenimento.
Balzac presenta il romanzo come una forma nobile di conoscenza, come un
gioco di verit che gareggia con la filosofia, storia, scienze. Il romanziere sar
zoologo della specie umana, storico dei costumi, storico del cuore umano.

6 Lestensione del mondo narrabile

Il romanzo gotico inglese, la narrativa del romanticismo tedesco allargano il
territorio della mimesis a universi immaginari distanti dal senso comune,
inaugurano la stagione moderna della letteratura fantastica e creano una
nuova forma di romance.
Negli stessi anni si sviluppa la narrazione autobiografica.
Allargare il mondo narrabile non vuol dire soltanto rendere disponibili tutti i
contenuti; significa anche conquistare dei contenuti che fino a quel momento il
romanzo non possedeva e che assumono per i lettori della nuova epoca un
peso decisivo.
La possibilit di raccontare qualsiasi cosa in qualsiasi modo la prima
caratteristica della narrativa moderna; la seconda legata alla conquista di
questi temi.
7 The middle station of life
Se la cultura antica ha sempre negletto la vita comune, con lavvento della
societ borghese il lavoro e la famiglia diventano ci che nelle culture
precedenti non erano mai stati: delle ragioni di vita assolute.
8 La mimesi seria della vita quotidiana
Auerbach. Il moderno realismo tragico su base storica.
Quel moderno realismo serio che non pu rappresentare luomo se non incluso
entro una realt complessiva, concreta e permanente, di tipo politico,
economico e sociale, che si evolve di continuo.
Da un lato, la rappresentazione seria della realt quotidiana e il fatto che ceti
sociali pi estesi e socialmente inferiori siano assurti a oggetti di una
raffigurazione problematico-esistenziale; dallaltro lato, linserimento di
persone e di avvenimenti qualsiasi e dogni giorno nel filone della storia
contemporanea, del movimentato sfondo storico sono questi i fondamenti del
realismo moderno.
Il quotidiano si riferisce a una condizione sociale (classi medie e popolari) e a
una sfera di esperienza, recintata dalle pratiche istituzionali della vita comune
(lavoro e famiglia) intese anche in senso lato (la ricerca del proprio posto nel
mondo attraverso la carriera o il matrimonio) e collocate in un contesto storico.
I critici di Auerbach hanno ragione nel mostrare che alcune componenti della
seriet del quotidiano emergono prima dell800 e tuttavia solo nel corso
dell800 che i romanzi arriveranno a costruire trame dove si racconta la middle
station of life senza ricorrere allo stato di eccezione.
9 Il mondo della prosa
Per Hegel la caratteristica del romanzo non la creazione di mondi soggettivi,
la polifonia o la capacit proteiforme di narrare qualsiasi cosa in qualsiasi
modo, ma il rapporto che il romanzo intrattiene con una stazione storica dello
spirito oggettivo: il mondo della prosa quotidiana. Hegel la descrive attraverso
il confronto con quellet eroica della vita che rende possibile lepos e la
tragedia. Le azioni epiche e tragiche hanno un significato universale perch
costruiscono o simboleggiano le sorti collettive: fanno riferimento a unepoca
nella quale le istituzioni non si sono ancora irrigidite in meccanismi
sovrapersonali e le gesta di un singolo individuo possono avere un significato

cosmico-storico, come accade nellIliade, quando lo scontro fra Achille ed Ettore

decide la sorte di due popoli.
Invece la prosa del mondo, sorge quando i destini generali sono decisi dagli
Stati, dalle leggi, dalle istituzioni e lagire individuale ha un valore limitato. La
prosa quotidiana la condizione di vita tipica della societ moderna, dove le
decisioni collettive sono prese dalla politica statale, i rapporti fra le persone
sono governati dal diritto e la divisione del lavoro specializza gli individui,
separa i microcosmi e fa di ogni singola persona, un soggetto limitato, chiuso in
una cerchia ristretta di interessi particolari. Moderna epopea borghese, il
romanzo racconta questa condizione: narra le storie di individui che inseguono i
propri scopi privati in mezzo ad altri indivdui che perseguono alri scopi privati,
muovendosi in una realt prevedibile, desacralizzata e organizzata secondo i
meccanismo della societ civile e dello Stato.
Fra la middle station of life e il mondo della prosa quotidiana sussiste una
relazione evidente: sono due modi di pensare la stessa forma di vita una
forma nella quale lo spazio per lazione eroica e lavventura si riduce e gli
uomini esistono in quanto soggetti isolati, situati, provvisti di una data di
nascita, luogo di nascita, lavoro, famiglia.
Inoltre una nozione come quella di Hegel mette insieme le due componenti che
Auerbach coglie nel realismo moderno: la mimesi seria delle persone come noi
e la presenza di uno sfondo universale di tipo storico-dinamico.
Il romanzo ha acquistato importanza soprattutto perch ha raccontato
seriamente la vita delle persone come noi, la middle station of life, gli individui
privati immersi nella prosa del quotidiano e diventati, grazie alla forma di vita
borghese, una classe capace di guadagnarsi il diritto alla mimesi seria e di
imporre i propri valori come assoluti.
10 Centro e periferia
La capacit di rappresentare problematicamente il mondo della prosa non
coincide con il romanzo realistico ottocentesco. Non bisgona confondere il
fenomeno con la sua origine: la mimesi seria della vita quotidiana emerge nel
corso del 19 secolo ma si prolunga in forme nuove nel 20.
11 La democrazia narrativa
Fino alla nascita del realismo esistenziale, la narrativa si concentrava sulle
azioni eroiche dellepos, sulle avventure del romance, segli eventi inauditi che
costituivano largomento dlele novelle e degli exempla; dopo la nascita del
realimso esistenziale, la scelta cade sulle classi sociali e sulle sfere di
esperienza che meno si prestano allanomalia. La semplice esistenza, ormai
libera dalle gerarchie (la divisione degli stili), dal controllo etico (il moralismo),
dai significati generali (lallegoria) rivendica unattenzione assoluta.
CAPITOLO SESTO
IL PARADIGMA OTTOCENTESCO
1 Astrazioni
Il romanzo realistico ottocentesco innanzitutto unastrazione, perch una
parte consistente della narrativa scritta nel corso del 19 secolo rifiuta ogni
pretesa di realismo, perch le opere chiamate realistiche sono diverse fra loro,
perch i testi che la cultura ottocentesca giudicava fedeli al vero verranno
considerati implausibili dalle epoche letterarie successive.

2 Realismi
Allinizio dell800 la terza persona associata allesigenza di raccontare
oggettivamente le traiettorie degli uomini nel mondo, mentre la prima
associata allintrospezione. Non si tratta di una divisione rigida. Inoltre il
romanzo in terza persona tuttaltro che incapace di introspezione. Il romanzo
ottocentesco non unentit unitaria. Si possono distinguere due stagioni
letterarie molto diverse fra loro.
La prima dura fino al 1850 circa: Austen, Scott, Manzoni, Balza, Stendhal,
Dickens, pur nelle differenze che le separano, sono accomunte da alcuni
dispositivi che la critica del 20 secolo identificher come ottocenstichi.
A met secolo si apre una fase nuova: George Eliot, Dostoevskij, Flaubert,
Tolstoj. Per un verso riusano le strutture ottoecentesche emerse nella prima
met del secolo, per un altro sottopongono queste forme a una critica interna
che preannuncia il romanzo modernista.
3 Le impalcature del paradigma ottocentesco
Esse sono tenute insieme da una scelta tematica (la seriet del quotidiano,
realismo esistenziale) e da tre dispositivi tecnici.
Utopia di una scrittura trasparente. Metafora dello specchio. Limmagine allude
al rapporto che la scrittura pretende di intrattenere con la realt, miraggio di
una mimesi senza distorsioni.
Nuovo tipo di narratore: separato dalla vicenda che racconta, onnisciente e
obiettivo, intento a commentare la trama, ma al tempo stesso desideroso di
creare un mondo che sembri autonomo e vero, mettendo gli eori al centro della
scena.
Legame che il nuovo modello narrativo intrattiene con le arti della sfera
pubblica: la pittura e il teatro.
258
4 Romanzo figurativo e modello teatrale
La dialettica fra scene e quinte segna profondamente il romanzo di inizio
Ottocento. Il successo di Scott contribuisce a diffornderla nella letteratura
europea, Balzac ne moltiplica la fortuna.
Il modello teatrale emerge soprattutto grazie ai romanzi realistici ma si diffonde
anche in testi che appartengono alla tradizione del romance.
La narrativa ottocentesca intreccia lessico figurativo e lessico teatrale in modo
sistematico e tecnico. Si incentra sullaccadere presente e intersoggettivo.
Convinzione che le cose interessanti della vita accadono nella scena pubblica.
Barthes: nuclei (kernels) satelliti (satellites) i primi indicano le svolte del
destino, i cambiamenti che instradano la trama in una certa direzione; i secondi
sono gli episodi di contorno che arricchiscono la vicenda senza modificarne il
corso.
Il romanzo realistico ottocentesto moltiplica i satelli, i riempitivi. Il fuoco della
narrazione rimane concentrato sulla sorte dei personaggi.
Dalla seconda met del secolo questo modello di trama si dissolve e nascono
romanzi nei quali i satelliti possono eclissare i nuclei, i dettagli possono
sostiuitre i grandi eventi.
5 La scoperta dellambiente

Interesse per la vita delle persone come noi considerata nella sua dimensione
pubblica. La mimesi organizzata secondo un ordine che pone le azioni visibili
degli individui al centro del mondo.
Nel corso del 700 le teorie che insistono sulle influenze naturali perdono
importanza a favore delle teorie che insistono sulle influenze culturali, i
costumi, le istituzioni.
Importanza della relazione fra gli individui e lambiente. Il romanzo ci mostra
cosa voglia dire essere una di quelle donne francesi di provincia vissute intorno
al 1830; ci mostra come parla, si comporta, pensa, si veste, ama, odia, una
persona simile.
Hegel: lo specifico della narrativa consiste nella capacit di esibire la dialettica
fra i destini personali e la forza delle circostanze.
6 Individui dipendenti
Hegel: gli eroi dellepos e della tragedia sono individui autonomi e universali.
Autonomi perch la loro azione un primum: non esprime una rete di abitudini,
una legge o un ordine anteriori, ma crea nuovi stati di cose; sono universali
perch la loro azione non ha significato autotelico, ma esprime valori collettivi.
Subiscono la finitudine (hanno un corpo, vivono in un tempo e in uno spazio,
devono morire) ma ignorano i limiti cui sono soggetti gli individui non eroici,
murati nel mondo della prosa. Questi ultimi sono invece dipendenti e
particolari. Dipendenti perch radicati: esistono in un cultura determinata, in un
ambiente, in una rete di forze preindividuali che li condiziona e li definisce.
Sono particolari perch la persona che esiste nellet della prosa solo un
frammento accidentale dellintero: le sue azioni non decidono le sorti di una
comunit, ma determinano al massimo una piccola felicit o infelicit privata.
Nellet eroica pochi individui straordinari agiscono a nome di tutti; nel mondo
della prosa ogni persona agisce per scopi personali e la vita governata da
abitudini, leggi, istituzioni.
Allarbitrio dellazione di pochi subentra la certezza della legge;
allassorbimento dellindividuo nella collettivit subentra il diritto alla libert
soggettiva, a paerseguire interessi personali e a ricercare una felicit privata.
Il novel ha un impianto meno antropocentrico della tragedia e dellepos perch
toglie ai singoli una parte della loro sovranit su se stessi per attribuirla al
contesto.
Linteresse del lettore rimane comunque concentrateo sulle singole vite.
7 Il modello melodrammatico
Fare del quotidiano un tema interessante un compito difficile, perch lagire
delle persone private e comuni rischi sempre di cadere nella serialit e nella
tautologia.
Nella prima met del 19 secolo la mimesi seria della vita quotidiana emerge
soprattutto in forma melodrammatica. Fra la fine del 700 inizio 800 il teatro
francese chiamava melodramma un genere popolare costruito su incidenti
sensazionali, contrasti forti e scene madri. Allinizio i testi avevano parti
musicali, poi la musiva si era persona.
Il melodramma lespressione parossistica della teatralit che pervade il
paradigma ottocentesco, perch ne esaspera i dispositivi scenici, a cominciare
dalla maniera di rappresentare laccadere umano presente.
Il melodramma ingigantisce ed estroflette, gli eroi agiscono senza freni, le
passioni si manifestano attraverso segni eloquenti, la trama densa, compatta,

costruita attorno a gesti stilistici netti e centripeti, piena di scontri decisivi e di

scene madri. Abbondano le coincidenze, gli eroi sono governati da una
passione dominante. Es Papa Goriot.
Ogni cosa antropocentrica, estroflessa, ingigantita.
8 Sul significato del romanzo melodrammatico
Lukacs: a suo giudizio, il realismo autentico non deve fermarsi alla riproduzione
della quotidianit media, raccontando una tranche de vie scelta a caso o
secondo la media statistica, ma deve saper mostrare il tipico, cio deve saper
incarnare, in una scena narrativa determinata, i grandi conflitti collettivi che
stanno dietro i piccoli conflitti privati.
Il realismo autentico non nasce da un gesto mimetico immediato ma da una
costruzione intellettuale.
Convinzione che il destino delle vite individuali dipenda dalla grande e
mutevole vita collettiva nella quale gli individui sono immersi: la storia.
Cambiamento dopo il 1848. Mentre Scott e Balzac sapevano mostrare come la
grande storia collettiva si esprimesse nelle piccole storie private, le forme di
realismo sviluppatesi nella seconda met dell800 smarriscono il senso del
tipico e separano le vite singolari dai processi collettivi. 282-3.
9 Il romance nel novel, i personaggi speciali
Per il romanzo di primo 800 la vita quotidiana animata da discontinuit
grandiose.
10 Il romanzo di destino
Ci che rende rappresentabile la vita quotidiana non la qualit speciale dei
personaggi o lirruzione del romanzesco, ma un nuovo modo di concepire la
prosa del mondo.
Su Jane Austen.
Austen lantimelodramma: non ha bisogno di alzare il tono per rendere
interessanti le situazioni quotidiane di cui parla.
La nostra vita acquista interesse ogni volte che il desiderio si confronta con la
realt e il reisultato dello scontro sancisce il nostro destino, felicit, infelicit.
11 Una mappa del paradigma ottocentesco
Si pu tracciare una mappa del paradigma ottocentesco riflettendo sui modi di
concepire linteresse narrativo per la vita quotidiana.
Al centro dello spettro, gli scrittori che si affidano al modo melodrammatico,
trovano, nellesistenza privata delle persone, conflitti assoluti che la presenza
di una quinta storica pu rendere universali, significativi, tipici. Per Scott, Balza,
Dickens, il problema di rendere interessante la vita non si pone neppure,
perch risolto a priori: lutopia della narrabilit universale sorge grazie a
questa poetica. Ci sono poi i romanzieri che pur percependo la noia del
quotidiano, immettono nella prosa del mondo un elemento di romance,
Manzoni, Stendhal.
Ai margini dello spettro troviamo coloro che ricercano linteresse narrativo in
personaggi che pur essendo immersi in un contesto prosaico, non hanno
esistenza o pensieri prosaici: leroe intellettuale, leroe sensibile, lartista.
Austen esprime una posizione ulteriore. I suoi romanzi rinvengono nella vita
ordinaria un elemento di fascino perpetuo: lo scontro fra desiderio e realt da
cui nascono i destini personali fa di ogni esistenza largomento di un romanzo

possibile. Convinzione che ogni essere umano, anche il pi comune, affronti dei
conflitti interessanti in certe fasi della vita.
Prima di questi scrittori, la vita comune era narrabile solo in presenza di
unavventura o di un conflitto melodrammatico e il novel contenva un forte
elemento di romance, econdo un modo di procedere che prolungava la poetica
della narrazione storica di tipo aristotelico e la poetica della novella come
racconto dellinaudito. Austen racconta invece delle discontinuit private,
irrilevanti o poco rilevanti agli occhi degli altri, ma decisive per i singoli
individui.
CAPITOLO SETTIMO
LA TRANSIZIONE AL MODERNIMO
1 La seconda stagione del realismo ottocentesco
Il romanzo del 19 secolo non unentit unitaria, esistono due stagioni del
realismo ottocentesco legate da un rapporto dialettico, fatto di continuit e di
rotture.
La transizione al modernismo comincia nella seconda met dell800.
Lukcs scorge i segni della crisi del modello realistico ottocentesco gi nelle
opere di Flaubert, Goncourt, Zola.Nel secondo 800 la tradizione del realismo
autentico sarebbe sopravvissuto quasi esclusivamente nel romanzo russo, in
Tolstoj, nata in un regime di non-contemporaneit del contemporaneo.
Ci pu essere discutibile ma resta il fatto che il romanzo del 19 secolo non
unentit unitaria.Esistono 2 stagioni del realismo ottocentesco, legate da un
rapporto dialettico, fatto di continuit e di rotture.
Per un verso le opere della seconda met del 19 secolo conservano e raffinano
i dispositivi del paradigma ottocentesco generando una nuova fase del
realismo e da un'altra parte abbandonano i presupposti e le forme di quel
modello.Spesso il doppio movimento interno a uno stesso testo.
In George Eliot, Dostoevskij, Flaubert, Tolstoj, le impalcature del paradigma
ottocentesco convivono con strutture che preludono al modernismo.In Europa
troviamo opere che rimandano al pieno ottocento e opere nelle quali il
naturalismo si apre alla sperimentazione.
La transizione al modernismo comincia dunque nella seconda met dell800;nel
1890 la metamorfosi gi percepibile;intorno al 1910 i nuovi schemi diventano
egemoni e il modernismo entra nella sua fase matura.
2. Realismo senza melodramma
Ci che distingue la prima dalla seconda stagione del realismo ottocentesco
che mentre fino a una certa data il sistema letterario europeo considera
normale la compresenza di realismo e melodramma o di realismo e
romanzesco, nella seconda met del secolo una simile sovrapposizione diventa
problematica.
Nella seconda met del 19 secolo gli scrittori vogliono narrare la vita quotidiana
in modo serio. Eliminazione del melodramma e del romance.Limitare gli eventi
anomali e cercare motivi di interesse nella vita delle persone come noi.
1 Il dispositivo pi comune per accendere linteresse narrativo di un novel
luso tattico, locale, di meccanismi che derivano dal melodramma e dal
romance.
Zola e Goncourt rifiutano ci ma spesso contraddicendosi usano tali mezzi nei
loro romanzi dove il melodramma o il romance ricompaiono regolarmente o

vengono surrogati da nuovi modi di produrre discontinuit eccezionali

(personaggi segnati da una patologia che li rende per il fatto stesso
romanzeschi; storie che si svolgono in contesi popolari degradati dove
lirregolarit o lavventura sembrano un prodotto naturale dellambiente).
Il risultato stilistico complessivo molto simile alla gestualit del melodramma
(dove per esempio i personaggi estroflettono le proprie passioni con gesti
eloquenti).La trama di Guerra e Pace coinvolge masse e spazi enormi ma i
personaggi principali si ritrovano sempre, generando una serie continuit
improbabile che fanno avanzare la trama.
Queste forme di caso sopravvivono nellopera di autori che hanno saputo
creare alcuni degli esempi pi adulti, pi umanamente disincantati di mimesi
seria della vita quotidiana. Luccisione del romanzesco sempre incompleta.
2 Unaltra forma di sopravvivenza del romance in un contesto letterario che in
teoria lo rifiuta il fatto di cronaca.Fino allepoca moderna lirruzione della
storia privata nello spazio narrativa era resa possibile dallo stato di eccezione;
con lo sviluppo del novel, le discontinuit del quotidiano vengono inserite in un
discorso che vuole essere credibile in quanto infrazione alla norma statistica, il
fatto di cronaca legittima la propria anomalia richiamandosi allautorit del
reale.
La poetica del fatto di cronica si diffonde soprattutto nellepoca del naturalismo
perch consente di mantenere il romanzesco e al tempo stesso di giustificarlo
razionalmente.Nel secondo 800 gli scrittori riflettono sulla natura ripetitiva,
antinarrativa, seriale della vita ordinaria. Il fatto di cronaca si presenta come
uninterruzione occasionale, momentanea, realistica della quotidianit.
3 Si possono produrre discontinuit narrative non melodrammatiche e non
romanzesche attraverso il dispositivo della tranche de vie.In Assommoir Zola
descrive come si lavora in una lavanderia. Grazie a questo dispositivo Zola il
primo romanziere capace di descrivere il lavoro, unattivit che fino a quel
momento era stata usata come sfondo, come scenario dove collocare vicende
avventurose.
Se Zola ricorre a un espediente simile per rendere interessanti le piccole azioni
normali, Flaubert attribuisce alla tranche de vie una funzione disforica (stato
patologico di ansiet, tristezza, paura). La usa per raccontare i grandi spazi
vuoti di una vita quotidiana segnata dalla ripetizione dellesistere.
4 Zola usa la tranche de vie con intenti non disforici, ci accade perch osserva
gli episodi di vita quotidiana come se li vedesse per la prima volta con la
freschezza di chi ancora estraneo alla ripetizione. Cos facendo Zola ricorre a
un altro modo di rendere narrabile la vita quotidiana nellepoca in cui il
romanzesco diventato un problema: lo straniamento.Lingresso massiccio
dello straniamento nella narrativa europea posteriore al 1850 e avviene
seguendo due linee di sviluppo. Da un lato i narratori onniscienti cominciano a
raccontare la loro storia usando categorie di giudizio e forme stilistiche
differenti da quelle che il senso comune adotterebbe. (es stile di Flaubert,
sintassi elencatoria, uso anomalo dei tempi verbali, accumulazione delle frasi
accatastate in un elenco privo di nessi finali o casuali, mescolanza anarchica di
tutto, ci distrugge ogni gerarchia di senso. La sintassi elencatoria e
limperfetto di secondo piano comunicano lidea che laccadere sia una massa
di piccoli eventi disordinati e incontrollabili).
Anche in Tolstoj gli episodi e le cose e gli ambienti vengono descritti
sospendendo le categorie cognitive e di valore che dovrebbero renderli sensati.
Laltra linea di sviluppo passa per ladozione di un punto di vista diverso da

quello dellautore.
In alcuni dei suoi romanzi Zola lascia che la storia venga narrata dalla voce di
personaggi che appartengono al milieu di cui si parla e che considerano ovvie
delle cose di cui il lettore e lo scrittore colgono lanomalia.
5 Ma la forma pi importante di realismo senza melodramma il romanzo di
destino.Se le variet della narrativa che racconta seriamente la vita delle
persone come noi si distinguono per il modo di rendere interessante il
quotidiano, le opere di Flaubert, George Eliot, Tolstoj, pur nelle loro differenze
sembrano unite da un elemento comune. Le loro opere non ci attraggono per la
novit delle peripezie, per la singolarit dei personaggi o per il valore
rappresentativo e tipico delle trame.
Mentre il romanzo melodrammatico gonfia le storie particolari per calarvi
dentro dei significati universali, mentre il novel che contiene elementi di
romance immette delle avventure nella ripetizione dellesistere, queste opere
riducono gli stati deccezione e si concentrano sui momenti nei quali una vita,
intrecciandosi e scontrandosi con altre vite, prende una forma determinata,
crea o subisce la propria sorte.
Il romanzo di destino nasce dalla convinzione che tutte le esistenze possono
diventare interessanti ogni volta che i desideri di un individuo, le virtualit che
compongono il quadro dei suoi possibili, si scontrano con la realt e si riducono
a qualcosa. Ogni volta che una vita attraversa una soglia che le d forma l si
apre uno spazio per linteresse narrativo.
Le discontinuit sono segnate da eventi non comuni (guerra), ma anche da
eventi del tutto comuni (formazione personale, successo o no di un
matrimonio, nascita di un figlio).
Che le scelte siano eccezionali o scontate secondario, limportante che
siano possibilit implicite nella vita delle persone come noi; lattenzione per la
sorte degli individui conta pi dellaura romanzesca delle storie.Si assiste al
compiersi di una vita, le svolte esistenziali accadano in mezzo allinaccadere
quotidiano, dentro il pulviscolo delle azioni senza meta.
Il romanzo intende seguire le traiettorie di alcuni individui e non raccontare
unepoca o un milieu.La struttura del romanzo di destino dilaga durante gli
ultimi due decenni dell800.
Lemersione del romanzo destino un evento decisivo nella storia della
narrativa occidentale: la sua esistenza ci dice che nata unepoca nella quale
nulla conta se non la vita.Per suscitare linteresse del lettore non pi
necessario un conflitto melodrammatico o un evento romanzesco perch ogni
individuo ormai un valore infinito.
Se ogni persona un epicentro di senso assoluto, allora ogni persona ha
potenzialmente diritto a un punto di vista legittimo. Il relativismo e il
prospettivismo che giacciono impliciti nel nostro genere si rivelano pienamente
in questo tipo di narrazioni.
Il romanzo di destino porta con s altre due metamorfosi importanti.La prima
lemersione di una nuova maniera di considerare il tempo.Per gli eroi di opere
cos costruite, il tempo concesso a una vita lunico bene che gli individui
posseggono, proprio per questo il suo passaggio diventa un problema.Quando
linteresse concentrato sul destino dei personaggi, luso della vita diventa un
tema e si carica di tonalit emotive, speranza o rimpianto, attesa o angoscia.La
seconda metamorfosi riguarda il modo di considerare il rapporto fra vicende
private e vicende collettive.Mentre i personaggi di Scott e Balzac incarnano
forze storiche universali, nei romanzi di destino il legame fra le piccole storie e

la grande storia puramente meccanico e non organico. Le esistenze singolari

vivono nelle loro bolle di senso soggettive, quando vengono toccate dai grandi
avvenimenti fra le piccole storie e il corso del mondo si stabilisce un legame di
pura esteriorit. La vita di Frederic viene sconvolta dal 1848 ma Frederic passa
attraverso gli scontri come se la sua vita fosse separata dagli eventi collettivi.
Individui privati chiusi in sfere di senso personali che guardano ai destini
generali con distacco, delegano la partecipazione politica e subiscono le grandi
metamorfosi storiche come eventi esteriori e incontrollabili.
3. Stazioni storiche
Cercando di abolire o almeno addomesticare il melodramma e il romanzesco, la
seconda stagione del realismo si allontana dalla tendenze egemoni nella prima
met del 19 secolo.Tuttavia continua ad accogliere alcuni a priori decisivi del
paradigma ottocentesco: il mondo esterno e interno restano ordinati e
gerarchici; lessenziale risiede nelle azioni e nei discorsi pubblici.
Poi a partire dagli anni 90 del 800 il ritmo delle innovazioni diventa pi veloce e
genera nei primi decenni del 20 secolo la svolta del modernismo e delle
avanguardie.La crisi del modello ottocentesco avviene dunque per tappe:
- fra il 1850 e il 1890, compimento e dissoluzione si mescolano dentro le opere
degli stessi autori;- a partire dagli anni 90 dell800 la rottura inizia a prevalere;intorno al 1910 cambia il carattere umano, larte perde la sua ovviet e
comincia lepoca del pieno modernismo.
Ma le metamorfosi che fra il 1910-1940 trasformano il volto del romanzo non
giungono dal nulla: nascono quasi sempre da processi che erano gi emersi nel
secondo 800.Dobbiamo dunque immaginare tre stagioni storiche legate da
rapporti dialettici di continuit e di rottura.
- la prima si estende dal 1800 al 1850 e qui emerge il paradigma ottocentesco;la seconda dal 1850 al 1900 e qui il paradigma ottocentesco inizia a
trasformarsi in qualcosaltro;
- la terza, dal 1900 al 1940, i temi e le soluzioni tecniche delle narrativa
modernista si sviluppano pienamente e diventano egemoni.Fra i tre momenti vi
sono sovrapposizioni e ibridazioni continue. Lelemento di continuit pi
importante questo:
prima e dopo la crisi del romanzo ottocentesco, il flusso delle novit si
appoggia a un sostrato che non muta, perch la mimesi seria del quotidiano e
lesistenza di uno sfondo storico-dinamico rimangono al centro del sistema
letterario europeo.
Per molti autori (Proust, Woolf, Lawrence) il compito del romanzo ancora
quello di raccontare bene lesistenza delle persone come noi, e non quello di
creare universi fantastici, giochi di stile, metaletteratura, menzogna.Una parte
considerevole dei romanzieri modernisti resta fedele al progetto di
rappresentare bene, realisticamente, la vita quotidiana.
La critica verso i naturalisti e gli edoardiani di non descrivere bene
lesperienza della vita.Ci che cambia radicalmente il modo di intendere la
vita.
La vera materia della narrativa diversa da quella che labitudine ci vorrebbe
far credere.La vita non una serie di fanali disposti simmetricamente, la mente
riceve una miriade di impressioni.
I modernisti si soffermano sul pulviscolo dimpressioni minute, di movimenti
inconsci e preconsci da cui una mente comune in un giorno comune percorsa.
Il romanzo modernista cambia lordine del discorso, mutando i criteri che

separano il significativo dallinsignificante.

Ma se il passaggio netto, altrettanto netta la persistenza di un elemento
comune: i modernisti perseguono lo stesso scopo dei realisti del 19 secolo e dei
loro continuatori; vogliono rappresentare bene la vita.Il rapporto fra il romanzo
dell800 e quello del 900 dunque dialettico: fatto di continuit e di rottura.
4. Nuovi narratori
Nel paradigma ottocentesco il narratore organizza, interpreta, controlla.Ma pur
essendo ontologicamente ulteriore rispetto al personaggio, non riduce i
personaggi a satelliti del proprio discorso: consapevole che il lettore vuole
innanzitutto seguire le storie degli individui e non i commenti della voce che
narra.Questultima ha il compito di inserire i personaggi nel milieu: ne sa pi di
loro ma non pu schiacciare le loro verit e le loro parole sotto il peso delle
proprie. A partire dalla met dell800 un simile equilibrio si sbilancia in due
direzioni opposte.
1 In alcuni casi la figura del narratore sindebolisce.Flaubert elimina, per quanto
possibile, i giudizi e i commenti.Dostoevskij invece concede libert ai
personaggi, lasciando che la loro parola pesi quanto quella del narratore e
creando un effetto di polifonia.In Zola accade che il narratore si nasconda
dietro il discorso indiretto libero e che la storia venga portata avanti
dallintreccio delle voci dei personaggi coinvolti.Questo spostamento
dallonniscienza che si vuole oggettiva alla limitatezza dei punti di vista
soggettivi diventa comune nellepoca del modernismo. Zola non ama Stendhal
perch ignora sistematicamente il milieu.I romanzieri naturalisti scoprono il
peso che le pulsioni e il mondo esterno esercitano sui destini personali.Quando
sostiene che il romanziere ha il compito di descrivere le circostanze oggettive,
Zola illustra un suo principio di poetica e un modo di concepire la narrativa che
nel 1881 era comune: da Scott a Tolstoj molti romanzieri
ottocenteschi considerano necessario e scontato che si debbano descrivere gli
ambienti.60 anni dopo Sartre sostiene una tesi contraria a quella di Zola, il
romanziere deve evitare di trascendere il mondo soggettivo degli eroi, deve
seguire lesempio di Conrad che usa narratori plurimi e parziali.
Il romanziere non dio, un romanzo unazione raccontata da diversi punti di
vista.Nei primi decenni del 900 alcune strutture e alcune movenze tipiche del
19 secolo come il narratore onnisciente e la descrizione del milieu avevano
perso prestigio, diventando improponibili o ideologicamente sospette.
Lunico realismo possibile quello che rinuncia a uno sguardo panoramico, a
una superiore trascendenza, e accetta come limite invalicabile di ogni discorso
sul mondo, la finitudine dei punti di vista individuali.Realismo soggettivo. In
quanto principio di poetica impone ai romanzieri di non giudicare e di non
osservare le coscienze dei personaggi dallalto, alla luce delle conseguenze
future.
2 Fra la seconda met del 19 e la prima del 20 secolo lonniscienza
ottocentesca diventa soggetto di critica.il modernismo anche la stagione del
romanzo-saggio, cio di opere le cui voci narranti pensano, giudicano e
spostano il baricentro dellinteresse narrativa dalla storia in s al senso della
storia.
Il romanzo-saggio moderno nasce quando il baricentro dellopera si sposta
verso la riflessione.
In Flaubert lo stile al centro. Lo stile si sovrappone alla storia, con un effetto
di straniamento affidato alla ferocia elencatoria, alluso esteso e anomalo

dellimperfetto di secondo piano, alla distruzione dei nessi causali e finali,

sostituiti da nessi temporali che allineano gli eventi senza spiegarli o
subordinarli.
Leffetto complessivo la costruzione di un mondo nel quale le vite scorrono
senza che i personaggi prendano una parte attiva nellazione.Linteressa si
spostato dalla vicenda in s alla maniera di raccontarla.Se per un verso il
narratore impersonale di Flaubert rinuncia a un ruolo ideologico esplicito, e in
apparenza indebolisce la propria mediazione, per un altro attribuisce un ruolo
ideologico implicito alla scrittura, che di fatto giudica il mondo in una maniera
pi continua e pervasiva di quanto non farebbe un narratore onnisciente
tradizionale.
grazie allo stile che il romanziere diventa davvero come dio nella creazione:
invisibile e onnipotente; lo si sente dappertutto ma non lo si vede.
5. Nuove trame
Nella seconda met del 19 secolo il modello ottocentesco di trama uscir
scosso dalle metamorfosi delle forme letterarie. Nellet del modernismo verr
ripudiato da quasi tutti gli scrittori davanguardia.Flaubert uno degli autori pi
rivoluzionari, le sue opere dissolvano le trame teatrali dallinterno. I suoi
romanzi presentano vaste aree sconnesse. Allinterno delle scene crescono i
dettagli casuali, quelli che ostacolano o ignorarono lazione principale mentre la
trama tende a frantumarsi. Esempio il matrimonio di Madame Bovary, gli eventi
sono presentati in un lungo sommario senza scena retto dal modulo dellelenco
nonostante si tratti di una svolta del destino dei personaggi. Un classico
episodio drammatico annega in una sequenza di piccoli fatti anarchici dove
ogni cosa si accumula e la vita sembra svolgersi in un perpetuo secondo piano.
Si ha una disgregazione delle trame. Spesso il flusso narrativo interrotto da
piccoli eventi secondari, da impressioni e percezioni che non hanno alcun
rapporto con lepisodio centrale.Lazione principale centripeta interrotta di
continuo da movimenti centrifughi: la vita e il mondo sono ampi, sfrangiati,
complessi e trascendono i singoli individui e la loro illusione di essere in primo
piano.
Quasi sempre lazione principale viene interrotta da eventi secondari che
distolgono lattenzione.La linearit della trama viene perturbata e i saltelli
hanno reso il sistema molto pi ricco e pi complicato.
Un altro cambiamento significativo riguarda i finali.
Fino alla seconda met del 19 secolo quasi tutte le storie hanno finali chiari.Il
finale dei Promessi Sposi constata che la vita della gente meccanica narrabile
solo quando viene turbata da un incidente sgradevole e romanzesco, dopo il
quale c la solita la ripetizione dellesistere, tranquilla ma prosaica e
inenarrabile.Nella letteratura del secondo 800 il rifiuto del finale netto diventa
una soluzione comune.In un modo o nellaltro comunicano lidea che non
esistano eventi assoluti, per il mondo, gli altri, la connessione impersonale
delle cose ignorano le storie personali.Nessun episodio arresta il divenire;
nessuna azione pu dirsi culminante e tragica; la vita va avanti ed ci che
governa la condizione umana.Unaltra forma di explicit che la narrativa del
secondo 800 sperimenta e trasmette alla letteratura modernista il finale
rapido, aperto o tirato via.La struttura dei racconti cechoviani mostra che gli
uomini, nella rete imprevedibile degli eventi, non hanno alcun privilegio e che
le cose accadono come accadono, casualmente, mediocremente. La realt non
offre fatti assoluti.

Un finale che non conclude a causa dei vari impulsi e stranezze e emozioni
pi frequente di qualcosa di estremo.Annunciati dalla narrativa del secondo
800 questi tre processi di dissoluzione della trama teatrale dilagheranno dopo il
1910.
6. Nuovi personaggi
Dopo il 1850 limpronta che rende stabili gli eroi si indebolisce o diventa
problematica.4 possibili nuove soluzioni.
1 Adottata da Tolstoj.I caratteri dei personaggi di Tolstoj non si evolvono nel
senso in cui vediamo evolversi quelli di Balzac, ma la loro attivit nella vita, i
loro conflitti con lambiente conferiscono loro lineamenti ben precisi. Tolstoj
ritrae gli stati danimo momentanei e provvisori con una raffinatezza con
unesattezza non minori di quelle dei realisti pi recenti. Eppure la figura del
personaggio non corre il rischio di dissolversi in meri stati danimo e ci perch
le esattamente prescritto il campo dazione, definita la sfera entro la quale
gli stati danimo devono manifestarsi.I personaggi di Tolstoj sfuggono a una
dominante rigida: il loro comportamento non si lascia riportare a tipi sociali e
psicologici. Non sono laristocratico, il funzionario, la mondana, lirascibile,
ladultera o un incrocio fra ci. Per le stesse ragioni, i comportamenti non sono
mai del tutto prevedibili: non si pu mai sapere come leroe agir in una certa
circostanza.Ma se lagire individuale rimane di volta in volta imprevedibile, il
comportamento di ognuno resta allinterno di un campo magnetico, di una
banda si oscillazione definita dalle pieghe che il milieu, il moment e la corazza
psichica individuale lasciano dentro gli individui.Es Sergej Ivanovic (fratello di
Levin) con Varenka.Banda di oscillazione, capo di possibilit in cui si muovono i
pensieri. La vita interiore non uno stampo rigido ma un campo di forze,
alcune allontanano Sergej da Varenka altre lo spingono a dichiararsi. Sergej si
prepara mentalmente il discorso ma non riesce a trovare il momento giusto per
parlare. Sergej non riesce a tradire la memoria di Marie, per questo non si
dichiarer.Questa scena avrebbe due esisti entrambi plausibili, entrambi
compatibili con Sergej e Varenka, con la loro banda di oscillazione. Decide il
caso, prevale lesito meno desiderato, le circostanze e non il carattere alla fine
crea il destino.
2 Il secondo dispositivo prolunga la tradizione analitica francese, cio la stirpe
di narrazioni psicologiche ha attraversato meglio le varie epoche.
Seconda met del 700 opere dei moralistes e nelle nouvelles che creano un
vocabolario e una sintassi dellanalisi interna. Una simile tradizione sopravvive
bene allo sviluppo del romanzo moderno.La scena della scarpette rosse che La
parte dei Guermantes esprime la capacit analitica di Proust.
La psicoanalisi proustiana tenuta insieme da alcuni gesti tipici del moralistes:
il magma della vita interna viene messo in ordine e scomposto in elementi
antitetici, le gerarchie fra passioni vengono rovesciate da uno sguardo analitico
e crudamente realistico; le leggi della vita psichica vengono enunciate sotto
forma di massime (i doveri mondani vengono prima della morte di un amico).
La tensione interna di Mademe de Guermantes viene riportata al conflitto fra
due doveri asimmetrici, piet per un amico, vita mondana. Swann stesso sa
che la vita mondana conta di pi della sua morte.
Proust adotta alla propria epoca alcune strutture di senso che risalgono alla
cultura dei moralistes.Gli esseri umani della Recherche hanno una logica
interna e il compito del narratore quello di mostrare la loro mappa psichica in
tutte le sue pieghe.

La difficolt di mantenere unita la molteplicit della psiche si mostra in un

tratto distintivo della Recherche: la dilatazione delle parti analitiche. Per
dispiegare le pieghe nascoste o seminascoste e per collegarle secondo una
logica c ormai bisogno di uno spazio introspettivo vasto.
3 Gide considera Dostoevskij il pi rivoluzionario dei romanzieri, colui che
sovverte limmagine delluomo e del mondo sedimentata nelle forme della
narrativa ottocentesca.Una delle innovazioni pi grandi riguarda il modo di
concepire gli individui: il carattere irragionevole, irrisolto e spesso quasi
irresponsabile dei suoi personaggi.
Mantenendo nascosta o inconscia una parte di s i personaggi di Dostoevskij
posseggono un diritto allincoerenza che gli eroi del romanzo europeo non
avevano mai avuto.Dostoevskij lascia che le sue figure si dipingano da sole, ne
corso del libro in un ritratto che cambia di continuo, mai finito. In Balzac invece
si cercava sempre la perfette consequenzialit del personaggio.
Secondo Gide la narrativa francese se paragonata a Dostoevskij mostra una
tendenza irredimibile alla semplificazione. La tecnica raffinatissima con la quale
la cultura psicologica che discende dai moralistes disseziona le forze interne
presuppone che il mistero della vita intima si lasci afferrare dai discorsi
analitici. Inoltre la tradizione psicologica francese animata da un razionalismo
che pretende di ricondurre le azioni a moventi precisi. Per quanto dettagliata
questarte anatomica uccide la vitalit imprevedibile della psiche.
La cultura francese ha orrore dellinforme, mentre linforme il territorio di
Dostoevskij.
4 La quarta possibilit che si apre con la crisi del personaggio ottocentesco
emerge pochi anni dopo la formazione del modelli di Dostoevskij e risponde a
esigenze simili, si tratta del monologo interiori, 1887 Dujardin.Si possono
distinguere due tipi di monologo interiore:
quello che mima la confusione delle crisi intime, come in Anna Karenina, e
quello che mima la molteplicit della vita quotidiana come nellUlisse.In
entrambi i casi, linteresse di chi narra non cade pi sullipotetica impronta
fissa che contrassegna gli individui ma sulla pluralit disordinata della
coscienza.Lo stream of consciousness serve a spezzare e complicare la vita
psichica.Il monologo interiore tende a frantumare lio, e non a riportarlo a
unimpronta fissa come avveniva prima dove si aveva delle forme che
definivano e tracciavano i confini riportando a una unit la dispersione di un io.
Il modello tolstojano, gli sviluppi della tradizione analitica di origini francese, il
modello dostoevskiano e la mimesi del magma psichico attraverso il monologo
interiore rappresentano quattro possibilit nate dalla crisi del paradigma
ottocentesco.Se Tolstoj e la tradizione analitica presentano i personaggi
attraverso lanalisi psicologica del narratore, Dostoevskij lascia che i
protagonisti dei suoi romanzi si rivelino attraverso lazione e il discorso in prima
persona, mentre gli autori che ricorrono allo stream of consciousness,
prolungando in forma estrema la tradizione del soliloquio teatrale e epistolare,
eliminano ogni legame con la dimensione pubblica, anche quello implicito nelle
regole della grammatica e della sintassi.
7. Tre Svolte
Oltre a sviluppare nuovi tipi di narratore, di trama e di personaggio, cambiano
anche gli equilibri fra le componenti del testo narrativo. Se nel paradigma
ottocentesco lessenziale affidato alle azioni e ai discorsi visibili, il baricentro
migra verso altri territori.

Questa metamorfosi genera tre svolte.

1 Svolta interiore. Inward-turning del romanzo modernista.Sposare linteresse
dalle azioni pubbliche allanalisi psicologica. Si ha una svolta interna quando la
parte essenziale di un racconto non si consuma pi nel segmento di realt che
tutti possono vedere o udire ma si trasferisce nella sfera inapparente che leroe
custodisce come nella propria intimit.
La narrativa svolta verso linterno quando linteresse si sposta da ci che tutti
possono vedere o udire a ci che solo i singoli individui conoscono e che il testo
narrativo si incarica di rivelare. I fatti esteriori perdono il loro predominio.
2 Svolta saggistica. I romanzi si riempiono di idee. Le idee vedono aumentare il
proprio peso nelleconomia dei racconti.
3 Svolta dello straniamento. Flaubert il primo a immaginare narrazioni che
poggino sul basamento della forma e non sul fascino della trama o dei
personaggi. La forma mostra se stessa esercitando uno straniamento rispetto
alle abitudini del senso comune e al modo ordinario di raccontare e
interponendo una sorta di schermo fra la storia e il lettore, uno schermo
autoriale e dunque soggettivo, lirico, ma di un lirismo senza soggetto,
cristallizzato nella pura forma. La svolta trasferisce linteresse dalla azione
pubblica al modo di narrare lazione, dalle cose che accadono alla maniera di
raccontarle.
8. Racconti ed epifanie
Il paradigma ottocentesco sviluppa lutopia della narrabilit universale, cicli di
romanzi: ogni vita pu diventare il tema di una storia, ogni destino pu
avvincere, ogni situazione virtualmente carica di interesse.Nel primo 800 la
narrativa breve non ha un peso e una diffusione paragonabile a quella del
romanzo. Invece negli ultimi decenni dell800 la narrazione breve conosce un
nuovo sviluppo e si lega alla mimesi della vita ordinaria.
Ci dovuto al fatto che in molti paesi i giornali e le riviste iniziarono a
commissionare racconti che andarono a sostituire i romanzi di appendice. I
lettori occidentali hanno provato il desiderio di seguire storie brevi ambientate
in contesti quotidiani.
Se il romanzo melodrammatico presuppone che ogni giornata sia il teatro
potenziale di grandi conflitti estroflessi, se il romanzo di formazione e quello di
destino raccontano il progresso o il regresso delle esistenze attraverso le scene
decisive che fanno di ognuno quello che ognuno , il racconto immagina che la
vita quotidiana, in condizioni normali, sia statica, disciplinata, inenarrabile. Si
registrano gli stati di eccezione che interrompono il ritorno dellidentico.
Le raccolte di Cechov o Pirandello danno limpressione di commedie umane
costruite per frammenti. Abbracciano la totalit estensiva della vita ma si
compongono di schegge relativamente brevi. Le esistenze ordinarie si rendono
narrabili solo raramente e per poco, circondate dalla prevedibilit e dalla noi, la
vita d solo episodi.
Le intermittenze del cuore tendono alla dimensione dellistante: anche al centro
di opere fluviali, ci che davvero conta, ci che custodisce il senso di una vita
non si gioca nella durata ma nellattimo, e le esistenze individuali appaiono
come lunghe campiture di vuoto interrotte da brevi squarci rivelatori.
Le epifanie hanno un doppio volto: sono eventi fondamentali per chi le vive e
irrilevanti per gli altri.Questo modo di fare ha precedenti ottocenteschi.
Adattamento narrativo della forma-tragica, il romanzo melodrammatico
immagina i mondo umano come una catena di azioni vistose, motivate, legate

a comporre un intreccio che si sviluppa nel tempo. La dismisura degli atti e

delle passioni vorrebbe significare il valore assoluto delle vicende raccontate.
Il romanzo di destino rinuncia a un simile dispositivo e cresce attorno alle
svolte oggettive, pubbliche, che danno forma alle traiettorie umane.
Il romanzo che vive attorno alle epifanie, colloca gli eventi essenziali fuori dal
mondo esterno, trasferendo al campo della narrativa due prerogative della
poesia lirica moderna: la rottura della catena cronologica che lega gli istanti
della vita al corso della vita e la rottura della catena sociale che spinge le
persone a ricercare il senso della vita nel commercio con gli altri.
9. Mondi a parte
Se la mimesi seria del quotidiano rimane il centro del romanzo moderno, nella
seconda met dell800 e prima met 900 simpongono maniere nuove di
concepire lazione, il mondo interno, lesistenza ordinaria: modi che
segmentano o svuotano gli eventi oggettivi spostando altrove linteresse.
Raccontare il mondo a parte significa ricercare un interesse narrativo in
personaggi che eccedono la quotidianit media e addentrarsi in un territorio
che dividerei in tre regioni.1 La prima ospita le storie incentrate su eroi
irregolari, su personaggi che hanno unesperienza avventurosa ed estranea al
disciplinamento moderno, la puttana, lassassino, anormale, leccentrico, il
folle. Faulkner per esempio un romanziere che per creare quelle zone di
intensit narrativa che la vita ordinaria non riesce pi a creare o per raccontare
la vita ordinaria attraverso uno stato deccezione, ricorre a personaggi
irregolari.
2 La seconda ospita le et della vita che precedono il disciplinamento adulto:
infanzia, adolescenza, giovent.3 Il terzo territorio ospita una delle figure
letterarie pi importanti per gli scrittori: leroe intellettuale. Nel 20 secolo il
romanzo si riempie di eroi che stanno ai margini ella vita attiva e che pensano.
Sar sempre pi difficile infatti incontrare eroi che sappiano conciliare prassi e
pensiero.
10. Le forme moderne di romance
Nella seconda met dell800 sorgono nuove forme romanzesche, la letteratura
di genere, forma narrativa che ha una natura rigida e codificata. Gli stampi
primari della letteratura di genere sono il fantastico, il poliziesco, la
fantascienza. Ibridandoli si ottengono le forme intermedie.
Oltre alla letteratura di genere la seconda met dell800 vede emergere una
forma di romance nuova, carica di sovrasensi allegorici, ma di un allegorismo
moderno, privo di una chiave ermeneutica fissa, es Moby Dick. Questa famiglia
narrativa ha avuto unimportante sviluppo negli ultimi 50 anni, es Calvino.
Narrativa immaginaria ma dallirrazionalit controllata, intreccio di romanzesco
e metaletteratura.
11. Il senso di una trasformazione
Il cambiamento principale la crisi del paradigma ottocentesco e in particolare
del suo nucleo simbolico, il modello melodrammatico. Scott Balzac Dickens
trasferivano alle storie di individui privati, dei dispositivi che valevano per
generi come lepos e la tragedia, dove si rappresentano conflitti pubblici fra
individui cosmico-storici. Cos facendo, i romanzieri melodrammatici
impiantavano nellet della prosa una visione del mondo e della vita che valeva
per let degli eroi. Se la prima ragion dessere di una tecnica simile

intraletteraria (la sopravvivenza inerte di schemi nati in altre epoche), questa

memoria dellantico non avrebbe potuto resistere a lungo se non si fosse
appoggiata a un dato di realt.
Il romanzo melodrammatico sorge in unepoca nella quale le forme di vita
secolari erano crollate, sotituite da altre forme, la storia era diventata
unesperienza vissuta dalle masse e si poteva davvero pensare che le persone,
soggetti o testimoni di una metamorofis senza precendenti, fossero implicate in
conflitti assoluti.
A un certo punto questo paradigma si rivela irrealistico.
Oggi lunica universalit cui le persone possono ambire non quella degli
individui cosmico-storici ma quella della vita privata in quanto condizione
universale degli uomini moderni, come succede nel romanzo di destino.Diventa
possibile collocare lessenziale fuori dal mondo esterno e sempre pi difficile
scorgere nelle azioni dei privati il segno delle grandi forze universali.
CAPITOLO OTTAVO
SULLA NARRATIVA CONTEMPORANEA
1 Dopo il modernismo
Gi presente in Schlegel lidea che la bellezza debba trasformarsi a seconda dei
tempi, al pari della moda.
2 Il declino del nuovo
Nella prima met del 19 secolo il romanzo grammaticalizza alcune delle sue
innovazioni: la trama teatrale, la scrittura trasparente, il nuovo etere
concettuale di tipo storico-dinamoci diventano un patrimono della narrativa,
delle possibilit sempre aperte, mentre nel corso dello stesso processo alcuni
dospostivi di sapore settecentesco diventano obsoleti e vengono emarginati.
Poi fra seconda met 800 e anni 30 del 900 il romanzo assorbe nella propria
grammatica altri dispositivi: trame disarticolate, nuovi modi di immaginare la
vita psichica, nuove mediazioni narrative.
Di qui in poi questo schema evoluzionistico si incrina: le novit continuano a
esistere, ma non si grammaticalizzano pi allo stesso modo. Sembra venuta
meno la capacit di espellere, esisliare, mettere fuori dalla cinta della storia le
forme che si considerano superate. Si dissoluta la natura imperativa e
vincolante della novit.
3 Un arcipelago plurale
Le nuove tendenze (realismo magico, postmodernismo) introducono tecniche
inedite ma non riescono a imporre i propri dispositivi con la stessa capacit di
creare abitudine collettive che le innovazioni maggiori avevano avuto fra inizio
800 e anni 30 del 900.
Occorre immaginare il divenire in una maniera nuova, diversa dai paradigmi
che presuppongono un rinnovamento perpetuo delle forme.
CONCLUSIONE
UNA TEORIA DEL ROMANZO
1 Il genere della particolarit
Paradigma meccanico: concepisce la realt come una rete di microeventi
regionali legati da piccole relazioni di cause ed effetto (linfluenza di un autore

su un altro, di un ambiente su un gruppo di scrittori, di una scelta editoriale su

unopera o un genere) e conosce una fortuna notevole nelle storie della cultura
di taglio filologico e positivistico.
Paradigma epsressivo: distingue fra i piani di realt in modo gerarchico,
separando quelli originari da quelli derivati. un modo di procedere tipico della
storia cultura marxista e produce la distinzione fra struttura e sovrastruttura,
fra listanza in ultima analisi determinante delleconomia e le conseguenze che
questo livello primario avrebbe su tutti gli altri.
Paradigma strutturale: immagina che la totalit sia immanente in ciascuna
delle sue maniere dessere e che ogni piano del reale esprima un aspetto
dellintero.
I tre schemi non si escludono a vicenda.
Oltre a raccontare qualsiasi cosa, i romanzi raccontano in qualsiasi modo.
Mentre nella letteratura classica e classicistica lo stile fissato a priori dalle
convenzioni, mentre la voce epica sa gi di cosa parlare e quale forma
adottare, i romanzieri non sono spalleggiati da alcuna norma collettiva che
vincoli la scelta delle storie e del modo di narrarle.
2 Relativismo e prospettivismo
Tolstoj.
Travolte dal livellamento democratico degli scopi e dei desideri personali,
scompaiono le gerarchie.
3 Unanalitica dellesistenza
Nella forma del romanzo sono cristallizzati due contenuti legati fra loro: lidea
che la realt sia costitutivamente sfaccettata dalla moltiplicazione
prospettivistica degli ego, e ldea che gli individui, a prescindere dal contenuto
dlle loro vite, si trovino gettati nel tempo e inclusi in una sfera locale di forze,
ambienti e trame dalla quale dipende il destino di ogni singola persona.
Il punto di vista discende dalla riflessione rinascimentale sulla prospettiva
pitorica.
4 Mutazioni discorsive
Lidea che una parte decisiva della condizione umana sfugga alla filosofia, alla
teologia, alla scienza e si riveli solo nellarte estranea alla cultura del
platonismo estetico e del classicimo, mentre la ragion dessere dellestetica
moderna.
5 Il disegno di questo libro
Le opere di Lukacs, Benjamin, Bachtin, Adorno sono rese possibili dalla
sicurezza con cui i loro autori si appoggiano ad alcune grandi narrazioni per
definire le epoche, per accorpare i fenomeni, per controllare la massa dei
particolari e per ignorare le eccezioni. Fede nel potere descrittivo delle teorie.
Oggi letere culturale della nostra epoca non legittima pi questi
comportamenti. Sospetto verso le grandi narrazioni e trionfo della particolarit
in quanto particolarit.
6 Sullo stato di cose presente
La vita sovrapersonale rappresa nella storia e nella societ la vera
trascendenza oggettiva, la forma laica e secolarizzata del divino.

Lepoca in cui si afferma il valore assoluto di ogni individuo la stessa in cui

emerge, con assoluta evidenza, il potere delle grandi forze anonime, nelle
guerre planetarie o nelle crisi economiche, nei meccanismo de imercati
capitalistici o nei cambiamenti dello Zeitgeist. anche lepoca in cui emerge
che la nostra vita, la vita che siamo portati a considerare come una nostra
propriet, sempre costitutivamente impropria. Le idee, le abitudini, i
comportamenti che abbiamo introiettato ci precedeono: sono il prodotto del
mondo che ci include, non ci appartengono davvero. Se osservati con
straniamento, rilevano che siamo esseri seriali, come tutti.