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Introducci6n
La importancia asignada a Ia guitarra como emblema musical de Ia "argentinidad"
puede detectarse claramente tanto en el discurso literario como en el de las artes plasticas
desde finales del siglo XIX. Sin embargo, en el discurso musical academico de Ia Hamada
"generaci6n del ochenta", su enunciaci6n es mas compleja, dado que noes explfcita sino
ret6rica. Nose trata de incluir Ia guitarra como instrumento musical dentro del repertorio
(del cual estuvo practicamente excluida) sino de invocar, por medio de Ia combinaci6n
de especiales configuraciones mel6dicas, arm6nicas, texturales y/o rftmicas, su imagen
como objeto musical, en su caracter de simbolo del ambito rural. En tal sentido, Ia
representaci6n musical de la guitarra constituye uno de los topoi de Ia ret6rica musical
del primer canon musical academico de Ia Argentina modema, habitual mente conocido
como nacionalismo. Este trabajo se propone dar cuenta de este topos en Ia producci6n
del primer nacionalismo, 2 tomando como base empirica Ia obra para piano de Alberto
Williams y Julian Aguirre, elegidos en funci6n de su importancia-habitualmente
considerada fundacional--en Ia constituci6n de este movimiento. Al mismo tiempo, se
ofrece una hip6tesis explicativa para la existencia misma del topos de Ia guitarra,
relacionando el c6digo estetico del nacionalismo musical con Ia situaci6n ideol6gica de
la epoca.
Se parte aqui de la hip6tesis de que Ia consagraci6n de Ia guitarra como emblema
musical argentino no responde a su supuesto status "natural" de "encamaci6n musical del
ser nacional"-tal como to sostiene ingenuamente gran parte de Ia bibliografia
especializada (cfr. por ejemplo, Pinnell 1993)-sino que forma parte del proceso de
construcci6n de Ia identidad cultural argentina iniciado hacia fines del siglo XIX, y que,
como tal, puede asimilarse a situaciones hom6logas en las artes plasticas y en la literatura.
En tal sentido, nos interesa mostrar que la inclusion exclusivamente ret6rica de Ia guitarra
' Agradezco a Pablo Williams, quien me facilit6 una considerable cantidad de los materiales aqui
analizados, como asi tambien a Irma Ruiz, quien en su calidad de directora deiiNM me brind6
acceso a los materiales de Ia colecci6n Williams, perteneciente a dicho institute.
2
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puede considerarse como fndice del tipo de relacion de apropiacion/distanci amiento que
Ia cultura de la epoca establecio con el imaginario rural.
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Habitualmente se coincide en caracterizar el lenguaje de estes autores como deudor del postromanticismo frances , si bien no se han publicado trabajos de analisis musical que ratifiquen
esta intuici6n.
Estas ideas son deudoras de Ia postura de Kofi Agawu respecto de Ia posibilidad del lenguaje
musical academico de occidente de constituir un sistema ret6rico conceptual culturalmente
determinado (cfr. Agawu 1990).
Sabre el concepto de red t6pica en Ia ret6rica clasica, vease Barthes (1982 :56) .
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criollas rurales, par una parte, 8 y configuraciones texturales que imitan Ia sonoridad de
los instrumentos del ambito rural, par otra. El primero y mas frecuente de estos ultimo
es, desde Juego, la guitarra.9
Las maneras en las que estos elementos aparecen en las obras abarcan desde Ia
enunciaci6n directa, inequfvoca, casi "textual", hasta otra mas abstracta, enmascarada,
que podrfamos Hamar "evocativa". Esta ultima modalidad es Ia que ha predominado en
el nacionalismo academico, que ha tornado distancia de Ia tradici6n al mismo tiempo que
la ha incorporado a su discurso. 10
Destacando entre elias el malambo, Ia zamba, Ia cueca, el gato, Ia chacarera, el escondido, y Ia huel/a.
Sobre el toposde Ia huella noscentramosen Plesch y Legaspi (1989) yen Plesch (1994).
Suele aparecer tambien Ia imitaci6n de Ia sonoridad de los aer6fonos del Noroeste (quena, pinkullo, etc.).
10
Sobre el lema del distanciamiento del nacionalismo respecto de los materiales populares que qui ere
evocar, vease Plesch (1992).
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inclusive otra guitarra) (Aretz 1952:58), lo cual es consistente con las necesidades de
volumen sonoro en dicha situacion de ejecucion .
E n el caso de los acom paiiamientos punteados, es comun el empleo del acorde
arpegiado de acuerdo a formulas diversas tales como las que se enumeran a conti nu acion: 11
a. F/ 358 (Aretz 1952:134, 148)
b. F/3/5/8/3 (Aretz 1952:136)
c. F/3/5/8/3/8/358 (Aretz 1952: 136)
d. F/3/F/5/F/3 (Aretz 1952:258)
f. F/5/3/5/F35 (INM 12 7003)
g. 5Ka/F/3/5 (Esel tfpico acompaii amiento de milonga. Presenta infinidad de variantes,
entre elias INM 2290 e INM 7616)
La evocaci6n de este tipo de rasguido se logra habitual mente mediante .Ia repercusion
insistente de un o o varios acordes en posicion cerrada. Es frecuen te en este caso el empleo
de acordes en segunda inversion, y Ia sucesion de los grados I (tonica menor); IV-I (tonica
mayor), V-I (tonica menor), pro pia del cancionero que Carlos Vega denominaraseudolidio
menor. U n ejemplo prototfpico de esta modalidad lo constituyen los celebres 9 compases
al final de Ia segu nda seccion de El rancho abandonado, cuarto numero de Ia serie En La
sie rra, op. 32, para piano, de Alberto Williams, en virtud de los cuales esta obra ha sido
conceptuada tradicionalmente como punta de partida del nacionalis mo musical argentino,
a partir de Ia afirmacion de su autor al respecto. 13
11
'
Siglas: F =Fundamental; 3 =tercera; 5 =quinta; 8 = octava de Ia fundamental; aa = Octava baja; 8' = Octava
alta.
13
1NM: Archivo sonora del Institute Nacional de Musicologfa "Carlos Vega ."
"[D]e esas improvisaciones surgi6, en aquel mismo aiio de 1890 mi obra 'EI rancho abandonado' que puede
considerarse como Ia piedra fundamental del arte musical argentino[ ... ] Esos son losorfgenes del arte
musical argentino: Ia tecnica nos Ia dio Francia, y Ia inspiraci6n, los payadores de Juarez." (Williams
1951 :19). Sobre las consecuencias del dictum de Williams, vease Plesch (1992).
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Agawu, V. Kofi
1990
PLayinJ
Princet
.~derson ,
Benedict
l 93
[1983]
Nation
:\retz, Isabel
1952
Elfolk.
Bai ly, J.
1994
B
Music
Identit
hes, Roland
l nvesti
Bueno:
19 -
Bertoni , Lilia
Constr
Jnstitw
Serie, l
1992
c .::rramonte, Jose (
:9 9
Forma
lnstitw
sene,
Gellner, Ern st
[1983]
obsbawm , E ri c J.
1990
Nation
Cambr
Ludmer Josefina
El e1
Suda
19
_ - -:ell. Ri hard y F
14
Este trabajo forma parte de una investigaci6n de dimensiones mayores acerca de Ia constituci6n de Ia
guitarra como emblema musical en Ia cultura argentina, iniciada con el apoyo del Consejo
Nacional de Investigaciones Cientfficas y Tecnicas de Ia Argentina(1995) y llevada a termino
en Ia Universidad de Melbourne, Australia, en el marco de una beca doctoral otorgada por
dicha casa de estudios.
..
: ~s -~
. _ el
ie R
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Bibliografia citada
A.gawu, V. Kofi
1990
.-\nderson, Benedict
1993
Aretz, Isabel
1952
Baily, J.
I 994
Barthes, Roland
1982
Bertoni, Lilia
I 992
Chiaramonte, Jose C
19 9
Gellner, Ernst
1988
Hobsbawm, Eric J.
1990
Ludmer, Josefina
1988
The Rioplatense Guitar. Volume 1: The Early Guitar and its Context in
Argentina and Uruguay. Westport, Connecticut: The Bold Strummer.
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1989
Plcsch, Melanie
1992
Plesch, Melanie
1994
Prieto, Adolfo
1988
Rojas, Ricardo
1910
Stokes, Martin
1994
1986
Wechsler, Diana
1990
Williams, Alberto
195 I