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C3 Captulo 3 A arte

Pensar em termos de produo, conceito poltico, igualdade, etc... ver autor...

Sumrio
A palavra potica: o trgico, o infinito e o inorgnico em Hlderlin............................3
Artista como algum que viu algo grande demais.....................................................7
Linguagem e criao..................................................................................................8
A forma esttica do trgico........................................................................................9
Arte inumana.............................................................................................................9
Monstruosidades..........................................................................................................10
Arte e existncia: Singularidade, escrita de si: subjetividade, no-interioridade e fora
.....................................................................................................................................10
Arte e processo de produo........................................................................................11
A loucura trgica como experincia de transgresso e criao...................................22
Obra e loucura.........................................................................................................28
Arte, valor e transvalorao.........................................................................................33
Maquinismo X mecanicismo...................................................................................34
Estado de arte sem arte................................................................................................34
Lygia Clark..................................................................................................................36
Concluso: rquiem sobre loucura, arte e sade.........................................................41

VER:
- Arte e identidade Vattimo, dilogos com nit

Definir arte como construo CX e pegar concepes q esto em textos meus

A arte como instrumento para transformar a loucura de outro a multiplicidade de casos


como aponta Ulpiano (1998).
Em contraponto concepo centrada na substncia, estvel e idntica a si
mesma, h um outro modo de aproximao, que privilegia as noes de processo e
relao. Como um lugar indeterminado donde advm sujeito e objeto, forma e matria,
onde se processam os processos de subjetivao, que so processo de individuao
segundo Gilbert Simondon (2009, p. 106-18). De acordo com Escssia (2012, p. 20), a
Forma, graas a uma suposta unidade, totalidade e coerncia essencial, conserva sua
superioridade com relao matria, configurando uma oposio entre dois tipos de
realidade aquela que recebe a Forma e aquela que a encerra.
A forma pensada no como princpio final ou superior, mas como informao,
como modo de percepo e leitura da realidade. De modo que a forma passa a ser
pensada como troca significativa e irreversvel, como a prpria operao
transdutiva de tomada de forma que caracteriza todo processo de
individuao, processo atravs do qual se d a emergncia dos indivduos a
partir de um fundo pr-individual, operando uma defasagem do ser em
indivduo e meio (ESCSSIA, 2012, p. 20).

Tal concepo de informao valiosa para nos esquivarmos de um psicologismo da


criao, de uma teoria do gnio, ou da supremacia do criador e seu ser.
Conhecer o indivduo atravs de seu processo formativo de constituio.
Modelo alienista:
operao de cunhar moedas atravs da impresso de uma primeira pea
original, o modelo de tudo que superior, eterno e nico. A relao entre o
arqutipo e as cpias define o primeiro modo vertical de interao. Uma
interao no recproca e assimtrica, j que o arqutipo superior e anterior
pea, no tendo necessidade da mesma para existir. Nesse modelo
platnico, as cpias podem sofrer degradao mas a forma/idia imutvel:
no se degrada nem progride, sua perfeio est dada na origem, em um
mundo eterno e transcendente. A degradao caracteriza apenas o que engendrado, ou seja, a cpia ou o ser sensvel.

Modelo doena mental: hilemorfismo aristotlico


Todo sujeito tende a sua realizao racional e produtiva

[[potncias do falso, divergente, simulacro


O excntrico e o divergente constituem as potncias do falso solapadas pela metafsica
ocidental (DELEUZE, CIN). Capazes de liberar as sries divergentes complicando todas
as sries e o prprio ordenamento serial as potncias do falso aproveitam-se da
ressonncia interna intensiva intrnseca s sries que, no entanto, as transborda. Deleuze
(LS p. 266) explica a dimenso intensiva valendo-se do modelo do fantasma freudiano
no qual a carga afetiva se d atravs do processo de ressonncia interna entre os termos,
por sua vez concomitante ao aparecimento do mal enquanto potncia de apagamento, de
ruptura, ou de runa na sombra da morte. Cf. Rousset, Derrida.
Portador desta dimenso de simulao e de desobramento, o simulacro
transforma, mais que transmite ou traduz a diferena inicial ou aparentemente externa
em interna atravs da injeo de um ndice de diferena intrassries. Pois para falar de
simulacro, preciso que as sries heterogneas sejam realmente interiorizadas no
sistema, compreendidas ou complicadas no caos, e preciso que sua diferena seja
includa (DELEUZE, LS, p. 267).

A palavra potica: o trgico, o infinito e o inorgnico em


Hlderlin
Dar forma ao informe: crticas de Mallarm ao teatro, in Rancire PartSens, p. 24
Ver disssetao Beth e artigo sobre oficinas
Ver CX comunidade, saber
A palavra potica desinvestida do poder de coero em favor desta liberdade que a
resistncia primeira, tal qual a posiciona Foucault (FOUCAULT, Michel. Dits et crits
II. (1976-1988), p. 1559
Anorgnico em Deleuze (2007, p. 43) para falar de CsO Schreber e Artaud.
Sobre inorgnico e organizado, 1cap Bergson EvCr 2010
A matria um fluxo mais que uma coisa

A linguagem se insere no plano das prticas, Constitui objetos e reconfigura outras


relaes de fora tambm por realizar reposicionamentos instaurar novas situaes.
Nietzsche afirma que a arte trgica No aspira bela aparncia,
mas aparncia, no verdade, mas verossimilhana.
A Viso Dionisaca do Mundo. In NIETZSCHE, F. A Viso Dionisaca de Mundo e
outros textos de juventude. p. 26.
A arte enquanto crtica da cincia a prpria representao da necessidade do
perspectivismo, pois toda a vida repousa sobre a aparncia, a arte, a iluso, a ptica, a
necessidade do perspectivstico e do erro. Nascimento da Tragdia. p. 19.
mentira da cincia seria querer encontrar a verdade do mundo como outra coisa que
no a aparncia, a verdade da arte acreditar na imagem como imagem, na aparncia
como
aparncia. MACHADO. Nietzsche e a Verdade. p. 40. No existem fatos mas apenas
interpretaes de fatos e trabalhar com a insegurana da existncia humana, prpria do
modelo trgico. filosofia da tragdia como modelo artstico que critica
o instinto de Verdade, salientando que o conhecimento verdadeiro tem o mesmo valor
que a mentira, a falsidade, a iluso, a aparncia
ao trgico pr-socrtico e ps-moderno, cuja preocupao pela interidade e pala
alteridade.

Deleuze (2002, p. 64-5) para citar o vicius of circulation de Joyce como figura do
caosmos, pondera que
estranho que se tenha podido fundar a Esttica (como cincia do sensvel)
no que pode ser representado no sensvel. verdade que no melhor o
procedimento inverso, que subtrai da representao o puro sensvel e tenta
determin-lo como aquilo que resta, uma vez despida a representao (um
fluxo contraditrio, por exemplo, uma rapsdia de sensaes). Na verdade, o
empirismo se torna transcendental e a Esttica se torna uma disciplina
apodtica quando apreendemos diretamente no sensvel o que s pode ser
sentido, o prprio ser do sensvel: a diferena, a diferena de potencial, a
diferena de intensidade como razo do diverso qualitativo. na diferena
que o fenmeno fulgura, que se explica como signo: e nela que o
movimento se produz como "efeito". O mundo intenso das diferenas, no
qual as qualidades encontram sua razo e o sensvel encontra seu ser,
precisamente o objeto de um empirismo superior. Este empirismo nos ensina
uma estranha "razo", o mltiplo e o caos da diferena (as distribuies
nmades, as anarquias coroadas). So sempre as diferenas que se

assemelham, que so anlogas, opostas ou idnticas: a diferena est atrs de


toda coisa, mas nada h atrs da diferena. prprio de cada diferena passar
atravs de todas as outras e de se "querer" ou de se reencontrar atravs de
todas as outras.

Ou como Deleuze (2002, p. 138-9)


O sensvel no somente referido a um objeto que pode ser outra coisa alm
de ser sentido, mas pode ser ele prprio visado por outras faculdades. Ele
pressupe, pois, o exerccio dos sentidos e o exerccio de outras faculdades
num senso comum. (...) No uma qualidade, mas um signo. No um ser
sensvel, mas o ser do sensvel. No o dado, mas aquilo pelo qual o dado
dado. Ele tambm, de certo modo, o insensvel. o insensvel,
precisamente do ponto de vista da recognio, isto , do ponto de vista de um
exerccio emprico em que a sensibilidade s apreende o que poder tambm
ser apreendido par outras faculdades e em que a sensibilidade se refere, sob
um senso comum, a um objeto que deve ser tambm apreendido por outras
faculdades. A sensibilidade, em presena daquilo que s pode ser sentido (o
insensvel, ao mesmo tempo), encontra-se diante de um limite prprio. (...)
aquilo que s pode ser sentido (o sentiendum ou o ser do sensvel) sensibiliza
a alma, torna-a "perplexa", isto , fora-a a colocar um problema, como se o
objeto do encontro, o signo, fosse portador de problema.
Qual o ser do sensvel? De acordo com as condies desta questo, a
resposta deve designar a existncia paradoxal de "alguma coisa" que no
pode ser sentida (do ponto de vista do exerccio emprico) e que, ao mesmo
tempo, s pode ser sentida (do ponto de vista do exerccio transcendente)
(DELEUZE, 2002, p. 225).

A semelhana adentra num terreno pantanoso que ela s pode reconhecer como
desrazo ou como a imaginao desvairada de um Quixote.
No desenlace das similitudes e dos signos que aparece o louco como deriva, no
como doente, mas como desvio constitudo e mantido (FOUCAULT, 2000, p. 67). Do
barroco psiquiatria moderna, ele o homem das semelhanas selvagens que se
aliena na analogia desregrada entre o mesmo e o outro. E, embaralhando cdigos e
valores ao confundir reconhecimentos, desmascaramentos e semelhanas, o louco se
aproxima do poeta.
O poeta aquele que, por sob as diferenas nomeadas e cotidianamente
previstas, reencontra os parentescos subterrneos das coisas, suas similitudes
dispersadas. [pg. 67] Sob os signos estabelecidos e apesar deles, ouve um
outro discurso, mais profundo, que lembra o tempo em que as palavras
cintilavam na semelhana universal das coisas: a Soberania do Mesmo, to
difcil de enunciar, apaga na sua linhagem a distino dos signos.

Da sem dvida, na cultura ocidental moderna, o face-a-face da poesia e da


loucura. Mas j no se trata do velho tema platnico do delrio inspirado.
Trata-se da marca de uma nova experincia da linguagem e das coisas.

O louco rene todos os signos e os preenche por semelhana num homossemantismo


incessante. O poeta, por seu turno, coloca-se na funo alegrica espreita de uma
outra linguagem, a linguagem sem palavra ou discurso da semelhana.
O primeiro leva os signos semelhana radical que os apaga, o segundo, traz a
similitude aos signos em sua tarefa alegrica. Ambos, trazem uma situao limite, em
que no se trata mais de similitudes, em absoluto, mas de regimes de identificao e
diferenciao.
[no se trata de derivar a seriao ao infinito como na era clssica, mas de estabelecer
descontinuidades (DELEUZE, F2)]
Assim, a loucura de Hlderlin no consiste num enclausuramento em si mesmo nem
pode ser resumida a sua enfermidade patolgica. Tampouco se trata do antigo tema da
inspirao potica, numa relao embriagada com o divino, mas passa a ser lida nas
grades particulares e subterrneas da relao entre sujeito e obra. Da a leitura de Jean
Laplanche que associa o desastre do significante com a ausncia da figura paterna
(FOCUAULT, 1962/1999).
O poeta alemo ocupa um lugar de dupla recusa na leitura de Foucault (1962/1999).
Recusa a determinao dos limites para a experincia e recusa o sujeito como
modo de domnio e superao de toda experincia e de todo objeto. imanncia.
O trgico hlderliano, busca ento, a regulao do homem que colocado no lugar de
Deus, a regulao deste excesso de intimidade do orgnico com o mundo atravs da
conscincia e da reflexo. Tal excesso deve ser mitigado pela dissoluo na diferena.
A relao desregrada do sujeito com o objeto, na qual o sujeito supera e cancela
o objeto lida por Hlderlin na relao entre homem e natureza. Se o homem se
encontra na natureza, ela lhe escapa continuamente como fundo que possibilita sua
experincia.
Por grande que sejam a arte e a atividade humanas, por muito que tenham
feito e que possam fazer, estas no podem gerar nada vivo, nem criar por si
mesmas a matria originaria que as rodeia, e que objeto de sua elaborao;
podem desenvolver a fora criadora, mas a fora por si mesma, por ser
eterna, no pode ser uma obra criada por mos humanas (HLDERLIN apud
SCHMID, ?? p. 155)

Tal jogo entre o absolutismo do homem e a infinitude da natureza que se encontra


no cerne da distino hlderliana entre as dimenses do orgnico e do inorgnico. A

primeira correspondente ao mundo dos homens: mundo da conscincia, da vontade, da


reflexo, da atividade e da arte. A segunda, natureza como arauto do inconcebvel,
do imperceptvel e do ilimitado.
Ainda seguindo Shmid (??), conforme a natureza se faz mais orgnica, o homem se
torna mais universal e infinitamente inorgnico.
Assim se d o jogo que define o pensamento e a experincia para Hlderlin, jogo de
intercmbio entre o fundamento amorfo do inorgnico e as formas orgnicas finitas.
O inorgnico como pressuposto para chegar a novas formas, alm da forma-homem,
desmonta uma forma finita especfica, tornada absoluta para da liberar a possibilidade
de uma nova figura, de uma nova experincia subjetiva.
frente determinao transcendental dos limites de toda experincia possvel, ele
busca a inovadora abertura do homem; frente recua idealista de toda experincia, ele
busca a interveno da experincia na obra e arte. (...) nesta dissoluo onde o
fundamento, isto , o inorgnico, se faz visvel durante um momento preciso, a fim de
transformar as formas existentes (SCHMID, ??, p. 157)
Entre os polos do orgnico e do inorgnico se move o mundo dos homens.
O jogo de oposio entre ambos a matriz de toda dicotomia interior/exterior,
sujeito/objeto, indivduo/totalidade e da fora da vida na profundidade das coisas. O
trnsito entre eles d margem a uma identidade obscura entre os termos

Aprende na vida a arte, na obra de arte aprende a vida Hlderlin (SCHMID, p. 154)
A posio entre o amor e o dio como instncias de constituio e dissoluo das
mesclas, das misturas em Rosset (1974, p. 146)
Artista como algum que viu algo grande demais
Expiao e mrtir (c1.3) da locuura se articula com misso dupla, agente duplo do
escritor para piglia. Lapoujade (ver net simpatia)
por vezes a prpria loucura uma mscara que esconde um saber fatal e demasiado
seguro (nit apud DELEUZE, 1994, p. 13). Isso no quer nos fazer voltar dialtica em
que se encontrava a loucura como algo demasiado grande ou demasiadamente pequeno
em relao ao homem que reparamos at o sculo XVI. Antes, trata-se da ideia do
artista como aquele que viu algo grande demais.

Citao Nise, que ela no filantropa X abismo no Posfcio documentrio de Leon ...
Arte tenta recriar o abismo
O artista como algum que viu algo grande demais, desvencilhando-se mesmo
daquilo que poderia caracterizar o humanismo, ou o espirito humanista de sua poca
Permite Nietzsche (2014, p. 15) asseverar no prologo dA gaia cincia que
s a grande dor, esta prolongada e lenta dor que leva seu tempo e que nos
consume, por assim dizer, como madeira verde, nos obriga, a ns filsofos, a
descer at as profundezas de nosso ltimo abismo e a nos desfazer de toda
confiana, de toda benevolncia, de todo ocultamento, de toda suavidade, de
toda soluo mediana ou medocre, em que repouse talvez nossa humanidade.
Duvido que tal dor nos deixe melhor, mas eu sei que ela nos aprofunda.

Ver machado sobre literatura 219...etc


1.1 o espao mvel da loucura trgica tem um efeito potico de acesso a dimenso
formativa do ser, (ROSSET, 1974), indecidvel, e flutuao.
Forma intempestiva, o vazio em 1.2. vazio estrutural Blanchot
1.4: a prpria ideia de alienao, a foras que muito embora internas a ele mesmo,
dominam suas aes e pensamentos, desencadeiam um pathos patolgico
Hlderlin
Morte, repetio e criao literria: Machado (2005, p. 83-4)
Linguagem e criao
Ling faz espelho de si mesma (DE III) ling faz heterotopia.
Pathos trgico AntNAt p. 113
Ver CX Arte e Poltica: flutuao recepcional sem se
abster de exercer uma faculdade crtica que, conforme sabemos
de antemo, remeter a arte a instncias que lhe so heterogneas.

movimento de Erasmo ao submeter a loucura ao discurso: controlar a asthesis;

Segundo Pelbart (2014)


Em Guattari, Joyce sinaliza uma abertura maqunica, numa funo potico-poltica
do agenciamento coletivo de enunciao. Em Psicanlise e transversalidade (p. 235)
o inconsciente o real por vir, uma instncia virtual inscrita no real, um campo
transfinito de potencialidades ocultas por cadeias significantes abertas, ou que
esperam abrir-se e serem articuladas por um agente real de enunciao e efetuao.
O acesso privilegiado ao plano casmico pr-discursivo passa pela psicose em seu
ncleo ptico, pelo pathos que habita toda experincia psquica.
Esse ncleo psictico compromete a heterognese com sua repetio macia, na
oscilao entre vacuidade e complexidade que caracteriza necessariamente a
caosmose. Ao qual cabe ao esquizoanalista mergulhar na imanncia homogentica para
dali extrair o potencial heterogentico
Objetivo: alar ao devir criana.
Arte e simulacro como estratgia para fazer ruir o poder psiquitrico
el crdito por la primera despsiquiurizacin no corresponde tanto a Freud. La primera
despsiquiarrizacin, el primer momento de vacilacin del poder psiquitrico en cuanto
a la cuestin de la verdad, lo debemos a coda esa compaa de simuladores y
simuladoras (FOUCAULT, 2006, p. 164).

A forma esttica do trgico


Colocar os conflitos de dualidades, etc....
Vernand e Garelli
(GARELLI, 2015, p. 39-41) plano de recomposio das superfcies.
O estabelecimento de uma cultura trgica apontado nos interstcios dos
movimentos de brusca e massiva racionalizao, que Rosset (1989a) identifica aos

perodos pr-socrtico e pr-cartesiano. O perodo trgico dos gregos a Grcia prsocrtica e o Renascimento perodo que entremeia os primeiros sinais da runa
Aristotlica e a ainda no anunciada aurora do naturalismo moderno de Descartes,
Locke e Rousseau so momentos histricos de concepo de uma cultura, um
pensamento e uma mtica capaz de articular, numa mesma unidade tensionada,
cultura e natureza, esprito e corpo conforme Rosset (1989a, p. 126).

espao da existncia um lugar sem fundamento


trnsito
Nele o sujeito pode unir-se com outros, associar-se, intercambiar seus murmrios,
superar as distncias e as metamorfoses, ser outros e, sem embargo, seguir sendo os
mesmos (RayRou??, fr, p. 197).

- abundncia vivo absorve mais do que exigiria sua conservao (unitria e


totalizante)
X se decompem> dinmica das foras que se movem no espao fluido = excesso de
vida
absoro,

agenciamento,

composio

decomposio>

insubordinado

das

multiplicidades de foras
- vida-arte plena, perdulria e transbordante no excesso, no que feio, duro e
problemtico X perfeio e linha reta finalidade e a tendncia moralista
- foras positivas do pathos e sofrimento [parmetro para medir as pocas]: excesso e
transbordamento o pathos trgico: tenso pathos fora vital ligaes > abismos no
estabelecido X virtudes: despretenso a legitimidade e a cientificidade de um solo de
diminuio da vitalidade > constituio mais suscetvel; moral de considerao>>
valores de sua poca, unidade Estado; servido fins elevados
- pathos: sistema sujeito-percepo-objeto > lgica, razo aplicada >> apreenso,
Lgica recognio X afetao pela dimenso constituinte do embate de foras >
fenmenos discordantes: paixo dionisaca desbordante, mltiplo> complexifica a
natureza e complica toda explicao naturalizante >> patologia superior: pensar sem

fundamento >>intempestividade do pensar mais profunda que o tempo e a


eternidade
> tempo que vir
- intempestivo: espao outro, constitui a Diferena, Forma vazia > intempestivo
sem-tempo, instncia no-mesurvel profunda > intempestivo m vontade
impotncia >> profundidade sem fundo da existncia X objetivao em termos
culturais> crenas, reconciliao: bem moral, dialtica das ideias > humanista: finitudes
limites saberes, as de finitude e seus limites visa preencher a profundidade e o vazio
- pathos intempestivo: sem lugar nem forma: m vontade, deslocado, recriao:
formas, limites e lugares, o pathos capaz de provocar fissuras > inaplicvel a um
objeto > extremo das faculdades racionais, pensar nas bordas do impensvel.
Ao se esquivar do fatalismo da queda, a frmula nietzschiana do trgico se
assenta na noo de abundncia. O vivo como assevera Nietzsche (2006b, p. 401)
num fragmento pstumo quer mais do que lhe permitido, de maneira insensata, ele
absorve mais do que exigiria sua conservao e com isso, sobretudo, ele no se
conserva mas se decompem. A auto-conservao implica tomar o sujeito de forma ao
mesmo tempo unitria e totalizante. Posio impossvel sua prpria constituio na
dinmica das foras que se movem no espao fluido em que todo fundamento
suspenso e no qual habita um excesso de vida que nem todo interesse, nem toda autoconservao consegue preencher. Este excesso se d no jogo insensato de absoro,
agenciamento, composio e decomposio prprio vida, no carter insubordinado
das multiplicidades de foras que habitam formas e sujeitos. Neste mbito, no h
determinismo ou fatalismo possvel.
Com efeito, contra todo determinismo reinante na Europa do sculo XIX que
Nietzsche (1999, 2006b) se considera um estrangeiro no tempo, um extemporneo. Suas
posies intempestivas afirmam de um lado que a vida (a individual e a das espcies)
no cresce em perfeio e linha reta e ao mesmo tempo em que combatem a finalidade e
a tendncia moralista no seu elogio da arte. Esta traz a realidade que justifica o homem
no intuito de afirmar a vida plena, perdulria e transbordante no excesso que muito
arrisca e exige para desperdiar (sem lamento) assim como naquilo que feio, duro e
problemtico.
Posio que sinaliza a afirmao incondicional das foras positivas que se
encontram tambm na dimenso dionisaca devoradora e dura, no sofrimento e no

problemtico, e que, no obstante, servem de parmetro para medir as pocas segundo o


filsofo do martelo. Destarte, o elogio de Nietzsche (2006) ao Renascimento em O
crepsculo dos dolos construdo em oposio ao que chama de virtudes modernas: em
contraposio ao homem moderno angustiado consigo mesmo e com o outro, ansioso
por poder brindar na despretenso a legitimidade e a cientificidade de um solo seguro
para a existncia. Tal atividade revela no o fundamento, mas a fraqueza fundamental de
uma diminuio da vitalidade devida constituio mais suscetvel e de uma moral de
considerao que pretende alar o homem ao reino elevado das virtudes.
A extemporaneidade do filsofo alemo relativa aos valores de sua poca,
devoo unidade ancorada na imagem primordial do Estado, que aparece como uma
figura conceitual, alicerce da teologia de rebanho. Sua unidade totalizante conjuga o
niilismo e o nacionalismo, assim como a servido e os fins elevados a que eles se
prestam. A elas, o filsofo alemo faz confrontar as foras mticas dionisacas, foras
de excesso e transbordamento o pathos trgico prprio ao embate entre as foras da
existncia. Isto significa que para ele, o arco de tenso que sustenta o forte o pathos, a
fora vital capaz ao mesmo tempo de construir ligaes entre elementos incompatveis
e de rasgar abismos no estabelecido.
Na definio filosfica de Gilles Deleuze (2002), o pathos se encontra fora do
sistema

sujeito-percepo-objeto

como

aspecto

da

afetao pela

dimenso

constituinte do embate de foras. Ele diz respeito aos fenmenos discordantes que
escapam por um lado lgica e, de outro, razo aplicada. De fato, o pathos
complexifica a natureza e complica toda explicao naturalizante do mundo e das
relaes entre elementos. Com efeito, Deleuze (2002) faz um longo recorrido desde o
kantismo, at o existencialismo e a psicanlise para mostrar que o pensamento ocidental
incute em pensar um pressuposto, pensar a partir de um fundamento. Neste sentido, sob
a luz nietzschiana, o pathos se torna uma patologia superior, correspondente
atividade radical de pensar sem fundamento.
Para Nietzsche (2008a), o pathos de sua filosofia converge para a paixo
dionisaca desbordante, para a expresso do mltiplo que escapa apreenso lgica.
Destarte, contra um pensamento que se resume recognio ao reconhecimento que
cauciona e expressa o nacionalismo e o niilismo , o pensar moderno surge do fracasso
da representao e da identidade que a fundamentam de acordo com Deleuze (2002). A
intempestividade do pensar se mostra, pois, mais profunda que o tempo e a

eternidade. Contra o tempo presente, a favor de um tempo que vir, brada Nietzsche
(1999).
No cerne de todo esprito livre, o intempestivo ritmo dissonante e abrupto que
configura o espao outro, inapreensvel pelo espao do mesmo no qual se desenha
nossa cultura e por isso compreendido como lugar sem lugar nem forma naquilo que
Deleuze (2002, p. 262) v como forma vazia que introduz, que constitui a Diferena
no pensamento e no homem. Forma vazia que o cogito cartesiano-moderno e o
fundamento do pensamento ocidental quer preencher. Apoiado nas reflexes
nietzschianas, Deleuze (2002) salienta o intempestivo enquanto sem-tempo, enquanto
instncia no-mesurvel mais profunda no tempo e na eternidade. Remetendo ao
homem do subsolo de Chestov1 (1949), o filsofo francs conjuga o intempestivo m
vontade (enquanto vontade desregrada) e impotncia de uma existncia que segue o
compasso disparatado, insubordinado aos pressupostos de uma natureza subjetiva ou de
objetivao em termos culturais.
O homem do subsolo do filsofo russo aparece desnudado de suas crenas basais
incapaz, pois, de encontrar reconciliao na histria cronolgica, no bem moral ou na
dialtica das ideias , e se dedica com seriedade profundidade sem fundo da
existncia. [[]] estava em 1.4
La em 1.4 finazimA transcendncia divina e a profundidade da opacidade do
corpo natural do homem inviabilizam o pathos da profundidade trgica do homem do
subsolo que experiencia a ausncia de fundamento em sua carne (CHESTOV, 1949)
[[essa a exp qualitativa da loucura... alm disso conferir SE USO O CHESTOV ALI
EM CIMA OU SE RETIRO DAQUI]]

1 Referncia instigante leitura do conto de Dostoievski Notas do subsolo pelo


existencialista cristo Len Chestov (1949). Entre o anarquismo de razes nietzschianas
e uma religiosidade kierkgardiana, o russo se vale do homem do subsolo para proclamar
um irracionalismo radical triunfante no embate entre f e razo que anima a cultura
ocidental. Sua tese que uma vez exposto injustia, necessidade irremedivel e
fatalidade da morte o homem aspira a uma liberdade ainda desconhecida encontrada no
no fundamento racional da modernidade, mas to somente na espiritualidade.

Arte inumana
a exigncia comunista, enquanto exigncia de um ser-em-comum, se articula
com o fato de que se deve ir alm de todo horizonte, alm de todo limite, seja do
homem, seja da necessidade.nancy 2001 CX
a vida no seno um gnero, uma variedade da morte, e uma variedade bastante
rara (NIETZSCHE, 2014, p. 74) e Rosset (1988a, p. 14)
Comear ver Animalidade VocFouc

o homem procura nos monstros, por contraste, uma imagem estvel de si


mesmo, no menos certo que a monstruosidade atrai como uma espcie
de ponto de fuga do seu devir-inumano: devir-animal, devir-vegetal ou
mineral. Nele se confundem duas foras de vectores opostos: uma tendncia
metamorfose e o horror, o pnico de se tornar outro (GIL, 2000b, 176).

mergulha no mundo do artifcio e da contranatureza, da qual sua loucura


apenas uma das manifestaes VER CX e HL

A arte no tem nada de humano (DELEUZE, ABC; DELEUZE & GUATTARI,


QF?). O animal j recorta um territrio e faz dele sua casa, seu habitat. Com seu canto
ou sua urina, com suas pegadas ou com o eriar dos pelos eles no apenas demarcam
uma relao com o mundo como transformam funes orgnicas. O manejo com o
inorgnico das foras posto em jogo com a arte tem poderes de reverberao sobre o
humano, de modulao de sentido para a experincia humana em geral, seja de sade,
de enlouquecimento e mesmo e sobretudo aquela de produo de sade que nos vem ao
caso. Isto porque o territrio implica na emergncia de qualidades sensveis puras,
sensibilia que deixam de ser unicamente funcionais e se tornam traos de expresso,
tornando possvel uma transformao das funes (DELEUZE & GUATTARI, QF?, p.
217).
Pois o plano da vitalidade diz menos a idiossincrasia das funes orgnicas ou
(adaptativa, simbolicamente, adequadamente) psquicas

Perante isto, pretendemos com a aproximao da produo artstica com a interveno


clnica, o entendimento de uma clnica do acontecimento, assentada no real em sua
inevitvel singularidade. Pois assentados em Rosset (1989a), compreendemos que o real
basta e a ele nada falta, mesmo e sobretudo sob o princpio de incerteza que o governa
desde suas mais recnditas entranhas.

Monstruosidades
Ver texto Criana antigo cap 3
Retomar discusso de que o humano feito entre ethos e daimon em CX

Arte e existncia: Singularidade, escrita de si: subjetividade,


no-interioridade e fora
Uma subjetividade sem interioridade, como os modos de subjetivao gregos, estudados
na fase posterior da obra foucaultiana.
Estudando as artes de si mesmo tema mais conhecido como esttica da
existncia paralelamente ao governo de si e dos outros na cultura greco-romana, nos
dois primeiros sculos do Imprio, Foucault (1983/1992, p. 141) ressalta que
a escrita como exerccio pessoal praticado por si e para si uma arte da
verdade contrastiva; ou, mais precisamente, uma maneira reflectida de
combinar a autoridade tradicional da coisa j dita com a singularidade da
verdade que nela se afirma e a particularidade das circunstncias que
determinam o seu uso.

[[cad Sem orellana tem

Arte e processo de produo


Enunciado
Alheio ao sentido oculto alcanvel por uma interpretao assim como ao discurso da
origem como revelao (Ursprung para Heidegger) ou soberania imperialista do
fonema, do som e do ritmo inculcado no significante, o enunciado raro e singular.
Ele apenas pede para ser reescrito de acordo com suas condies de possibilidade que
lhe so alheias, externas, so condies do fora. Nestas condies, o enunciado d lugar
a sries aleatrias das quais aleatoriamente emergem os acontecimentos.

O enunciado mltiplo, porm jamais unitrio. A impresso errnea de unidade


devido seu particular e peculiar modo de aglutinao e agrupamento serial. No h
como enquadra-lo num conjunto que o objetive e dele retire seus sentidos.
Na reviso que Maurice Blanchot (VV, p. 126) faz do termo foucualtiano, coloca que a
definio do enunciado se d ao opor o acontecimento criao, a srie unidade, a
regularidade originalidade e a condio de possibilidade aos significados ao
tesouro escondido dos significados ocultos.
Por isso, pode afirmar que no h unidade criadora na arte. A criao sem obra e sem
sujeito constitui esta estranha maneira de ser que o desaparecimento, no modo
ocaso, antes da aniquilao simples total, o sujeito entra em disperso sob as
descontinuidades de um posicionamento plural (est aqui e ali) e na descontinuidade de
funes (faz algo aqui e outra coisa nada a ver na sequncia).
Processo produo poiesis
Toda obra de arte generosa, ela oferta seu processo de produo. E o paroxismo
disso a arte contempornea.
A obra o ato potico, no o objeto, fetichizado, capitalizado.
A restituio do caos que fala-se da arte, o processo de produo que a arte oferece,
promover a desnaturalizao.
Guattari: o sintoma tracejado do movimento do pssaro esborrachado na janela. Ou
seja h de procurar no sintoma seu processo de constituio. O produto traz seu
processo de produo, o objeto traz seu processo de objetalizaao. O processo
teraputico tem que ir atrs desse constituir-se.

Arte Simulacro e mentira


S a arte tem o poder de escapar fora do ser, ela no uma mentira, mas a mentira, a
instncia humana capaz de fazer fugir o ser.
Junto a Agamben, Zambrano pergunta: se h ser, por qu no o no-ser?
No h totalidade lingustica, somos distintos de nossa materialidade corporal e da
animalidade vital.

A poesia escapa tambm justia consensual da comunidade (cujo modelo a repblica


de Plato) reapropriada por uma razo de clculo2. Ela atua na reminiscncia do ser, na
verticalizao de ideias e aparncias.
Quiere la realidad, pero la realidad potica no es solo la que hay, la que es; sino la que
no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo tiene derecho a
ser hasta lo que no ha podido ser jams (ZAMBRANO, 1987, p. 22).
A razo presume a realidade na totalidade do ser.

El logos, - palabra y razn- se escinde por la poesa, que es la palabra, s,


pero irracional. Es, en realidad, la palabra puesta al servicio de la
embriaguez. Y en la embriaguez el hombre es ya otra cosa que hombre;
alguien viene a habitar su cuerpo; alguien posee su mente y mueve su
lengua; alguien le tiraniza. En la embriaguez el hombre duerme, ha cesado
perezosamente en su desvelo y ya no se afana en su esperanza racional. No
slo se conforma con las sombras de la pared cavernaria, sino que
sobrepasando su condena, crea sombras nuevas y llega hasta a hablar de
ellas y con ellas. Traiciona a la razn usando su vehculo: la palabra, para
dejar que por ella hablen las sombras, para hacer de ella la forma del
delirio. El poeta no quiere salvarse; vive en la condenacin y todava ms,
la extiende, la ensancha, la ahonda. La poesa es realmente, el infierno."
(ZAMBRANO, 1987. p. 33)

a poesia faz uso do mesmo veculo da razo, a palavra, mas de modo a desarticular o
logos. Pois no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada: no pela
mensagem de que ela o instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela o teatro
(BARTHES, 2013, p. 15).
Assim, a literatura se pauta enquanto liberdade, atravs da subtrao do(s) poder(es) do
discurso, categoricamente descrito(s) quando diz Barthes que a lngua simplesmente:
fascista (Ibidem, p. 14).

enquanto palavra, a poesia desarticula as relaes de

identidade.
Escrever romper esse elo. , alm disso, retirar a palavra do curso do mundo,
desinvesti-la do que faz dela um poder (BLANCHOT, 2011b, p. 17). E pensando este
rompimento, respondendo a interrogao de Barthes, que teremos a posio de
Agamben acerca da fratura do mbito lingstico.
Agamben, estabelecendo a assimetria das palavras e das coisas como
aspecto direcional do seu pensamento, faz transparecer o carter

2 Abandonada a si mesma, a ideia incalculvel e doadora da justia est sempre mais


perto do mal, ou do pior, pois ela pode sempre ser reapropriada pelo mais perverso dos
clculos. DERRIDA, Jacques. Fora de lei: o fundamento mstico da autoridade. So
Paulo: WMF Martins Fontes, 2010, p. 55.

eminentemente tico e poltico da poesia. Isto que seria a situao


assimtrica das palavras , paralelamente, referido por Maurice Blanchot
do seguinte modo: a palavra, no sendo mais do que a sua aparncia e a
sombra de uma palavra, nunca pode ser dominada nem mesmo apreendida,
mantm-se inapreensvel. E porque no pode ser dominada que
encontraremos a um imperativo da liberdade.
Em Agamben veremos como esta condio de inapreensibilidade gerada pela
fratura, constitui um aspecto muito relevante

Enaltecer a palavra da loucura.


Para Agamben a poesia tica por enaltecer o carter inoperante da linguagem.
justamente, aquilo que Blanchot chama de sombra mantida inapreensvel.
Agamben redimensiona o campo da filosofia e suas respectivas derivaes tica e
poltica - para a experincia da fratura. A supresso desta ausncia, da ilatncia
sombria das palavras negligenciada por um vis dogmtico-positivista na medida em
que a aparncia sensvel se identifica sem resduos com o significado (AGAMBEN,
2007, p. 220) numa supresso da aparncia pela sua identidade com o significado j
criticada por Nietzsche (1992).
Por sua vez, a poesia seria esta experincia de linguagem que exalta a fratura na
linguagem. A fratura a sombra, logo,
aquele que realiza o experimentum linguae deve, portanto, arriscar-se em
uma dimenso perfeitamente vazia [...] provvel que todo pensador tenha
precisado empenhar-se ao menos uma vez nesta experincia; possvel, alis,
que aquilo que chamamos de pensamento seja puramente e simplesmente este
experimentum AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da
experincia e origem da histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005, p. 13.
o experimentum linguae antes a ilatncia14. Este carter de
negatividade em Agamben reclamado enquanto objeto-vazio da crtica,
pois O que fica fechado na estncia15 da crtica nada, mas esse nada
contm a inapreensibilidade como o seu bem mais precioso16. Este nada
de que fala Agamben, longe de ser mero nada, possui um carter central em
toda estruturalidade de poder, pois precisamente esta indizvel,
ingovernvel vacuidade aquilo que parece alimentar a mquina do
poder, aquilo de que o poder tanto precisa, a ponto de o capturar17
o propsito fundamental da crtica que, atravs do experimentum, seria
responsvel por esquivar o vazio da captura, isto , da operacionalizao.
Comeamos ento a perceber porque o cerimonial e as liturgias so to
essenciais ao poder. Neles est em causa a captura [...] O poder coloca
firmemente no seu centro em forma de festa e glria aquilo que aos seus
olhos aparece como a incurvel inoperatividade do homem18.

15 Os poetas do sculo XII chamavam estncia [stanza], ou seja, morada capaz e


receptculo, o ncleo essencial da sua poesia, porque ele conservava, junto a todos os
elementos formais da cano, aquele joi damor, em que eles confiavam como nico

objeto da poesia. (AGAMBEN, 2007 p. 11) Por estncia Agamben alude poesia
stilonovista como sendo possuidora da capacidade de fazer aparecer como perdido um
objeto inapreensvel (AGAMBEN, 2007 p. 45), em que a ausncia do objeto confundese com o seu gozo.
uma meta a que s o dtour [desvio] adequado. O discurso que, nessa perspectiva,
[...] no queira arrogar-se o poder mgico que transforma o negativo em ser, deve
necessariamente garantir a inapreensibilidade do seu objeto AGAMBEN, Giorgio.
Estncias a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: UFMG, 2007,
p. 14. A citao contida na citao de Agamben do prefcio Fenomenologia do
esprito.
Espao inapreensvel e incolonizvel da sombra. Ali, As contradies no se excluem
nele [...] somente o tempo pelo qual a negao torna-se o nosso poder pode ser unidade
dos incompatveis [...] o inapreensvel tornado tambm irrenuncivel (BLANCHOT,
2011a, p. 22) ao denominar o experimentum linguae como a experincia de uma fratura,
esta Agamben (2007, p. 12):
Trata-se da ciso entre poesia e filosofia, entre palavra potica e palavra
pensante, [...] a ciso da palavra interpretada no sentido de que a poesia
possui o seu objeto sem o conhecer, e de que a filosofia o conhece sem o
possuir. A palavra ocidental est, assim, dividida entre uma palavra
inconsciente e o como que cada do cu, representando-o na forma bela, e
uma palavra que tem para si toda a seriedade e toda a conscincia, mas que
no goza do seu objeto porque no o consegue representar

A palavra no consegue representar, abarcar e compreender seu objeto, o pensamento


para express-lo propriamente. Ao apontar esta ciso, o pensador italiano questiona a
poltica expressiva de reduo do significante ao significado, de reduo da lngua ao
discurso. O homem se lana no experimentum linguae despido de gramtica e frente a
este vazio afnico que um ethos e uma comunidade se tornam para ele possveis (cf.
AGAMBEN, 2005, p. 16). Mas a comunidade nascente do experimentum linguae no
feita sobre pressupostos, no tem uma gramtica de si. Se o nico contedo do
experimentum linguae no mais que a constatao de que existe linguagem, somos
obrigados a rever o que se entende por comum. Esta constatao irrepresentvel, no
se reduz lngua ou ao conjunto de nomes e regras que partilhamos. A comunidade se
assenta nesta ilatncia, nesta desocultao, na no-latncia de sua prpria condio de
ser falante. A expresso adequada existncia do mundo a existncia da linguagem,

e qual a justa expresso desta? A vida humana como ethos: buscar uma vida tica e
poltica altura e nos termos desta comunidade vazia e impresumvel.
O que a poesia desorienta o pensamento discursivo, a dianoia. O Poema,
diz Plato, a runa da discursividade dos que o escutam A dianoia o
pensamento que atravessa, o pensamento que encadeia e que deduz. J o
poema afirmao e deleite, no atravessa, mantm-se no limiar. O poema
no transposio organizada, mas oferenda, proposio sem lei. BADIOU,
Alain. Pequeno manual de inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, p.
31.

Alm da problemtica entre mimese e ideia, o que Badiou (2002) assinala o carter
imediato (no-relao para Blanchot) do poema, seu tempo desregrado,
temporalidade intempestiva que nega o tempo de reflexo. Ele levanta a embriaguez
como afirmao e deleite da oferenda em que consiste a palavra potica enquanto
proposio sem lei contra a comunidade, contra o enforce the law como sinaliza
Derrida (2010, p. 29-30), pois a justia seria, deste ponto de vista, a experincia
daquilo que no podemos experimentar. [...]A justia uma experincia do impossvel
frente qual s cabe reforar a lei, o enunciado, o constitudo que se exerce como
captura e apreenso na forma de juzo.
Em coro com Zambrano, que na mesma direo entende a poesia como a
verdadeira mentira, o filsofo francs traz a poesia como linha de escape das mediaes
discursivas que operacionalizam reflexivamente sobre a palavra a fim de leva-la
identificao sem resduos do conceito (palavra) com a ideia (significado).
Blanchot (2011, p. 65-6) assinala que a palavra e o erro esto em famlia. [...] A
desorientao age na palavra, por uma paixo de errar que no tem medida. Ora, no
h engano se no se fala, da a palavra ser o recurso de composio do diablico em
nossa cultura. Talvez o ponto em comum mais evidentes destas vises crticas da
palavra como mal intempestivo na sua imediatez e no poder de falseamento e mentira,
tenha como alvo o poder de anlise, correspondncia e comunicabilidade da linguagem
que salvaguardam a justia consensual medida em que libera da viso. Pois seguindo
com Blanchot (2011, p. 66), falar libera o pensamento desta exigncia tica que, na
tradio ocidental, submete a milnios nosso contato com as coisas e convida-nos a
pensar com a garantia da luz ou sob a ameaa da ausncia de luz.
A atividade de julgar experincia de acordo com sua capacidade de ser
capturada e apreendida tem como ponto nevrlgico o pensamento reflexivo assentado
no olho, na exigncia tica de estruturao e esquadrinhamento das verdades. A fala
aparece pois como contraponto especial devido liberdade ntima pela qual a poesia

extravasa e subverte a racionalidade tica. Para o pensador francs, escrita o nome


desta crise de subverso e dilaceramento uma vez que escrever fazer um corte
incisivo de estilete na viso e na experincia. Ver supe apenas uma separao
compassada e mensurvel; ver sempre ver distncia, mas deixando a distncia
devolver-nos aquilo que ela nos tira (BLANCHOT, 2011, p. 67). Se a distncia nos
tiraria a familiaridade e a proximidade com as coisas, na viso ela nos devolve certa
proximidade na tranquilidade do que apreendido capturado e mantido seguramente
distncia daquele que v.
O escrever e a escrita materializam este poder de errncia como atividade que
se realiza aqum e despeito da viso. O que no significa que o erro se confunde com
o falso, antes, a errncia consiste no poder de falsear as relaes mediadas pelas
verdades. Pois para Blanchot, 2011, p. 65),
o erro esta obstinao sem perseverana que, longe de ser a afirmao
severamente reiterada, prossegue desviando-a em direo ao que no tem
nada de slido. O erro essencial no tem relao com o verdadeiro que, por
sua vez, no tem poder sobre ele. A verdade dissiparia o erro, se o
encontrasse. Mas existe um tipo de erro que arruna de antemo todo o
poder de encontro. Errar provavelmente isto: ir ao desencontro.

No desencontro, as palavras oscilam na suspenso de sua imobilidade


movedia que lhes nega um lugar (de verdade e/ou significncia estruturada).
O encontro ocasiona a
verticalizao da palavra filosfica sobre a potica, a pretenso no-residual
das relaes, Agamben ope a compreenso, justamente, do litgio e da
fratura - esta meno que faz Badiou permanncia do poema no limiar,
seu no atravessar. Assim, Agamben (2005, p. 164) propor um lugar em
que a fratura da palavra que, na cultura ocidental, divide poesia e filosofia
torne-se uma experincia consciente e problemtica, e no uma canhestra
remoo

toda possibilidade tica reside no pensamento do italiano na fratura e no abismo em que


se forja a hierarquizao de lngua e discurso, palavra potica e filosfica. A letra, isto ,
o hiato entre voz e linguagem (como aquele entre lngua e discurso, potncia e ato)
pode abrir o espao da tica e da plis precisamente porque no existe um rthros, uma
articulao entre phon e logos (AGAMBEN, 2005, p. 16). A voz exacerba a
linguagem, que nunca a conteve e entre ela e o logos, e os saberes, h um espao vazio
no qual se perfaz o que chamamos de tica.
Se a tica tem lugar no espao intervalar entre voz e razo, Agamben entende a
capacidade potica como compreenso da diferena entre ambos, condicionada pelo

risco de desarticulao, no espao deixado vazio pelos deuses em nossa cultura


conforme podemos ver nas aluses que faz Foucault (2000) a Hlderlin em As palavras
e as coisas. Assim como o poeta alemo evocado na inarticulidade entre um mundo
ordenado na racionalidade divina e a poesia, Agamben entrev neste intervalo o carter
tico da palavra potica esta mesma experincia da irredutibilidade da
singularidade inarticulvel.
Os saberes e o logos almejam a superao da palavra em prol da perfectibilidade
comunicacional do matema que desvincula o saber da experincia.
Enquanto a experincia cientfica de fato a construo de uma via certa
(de uma mthodos, ou seja, de um caminho) para o conhecimento, a qute ,
em vez disso, o reconhecimento de que a ausncia de via (a aporia) a nica
experincia possvel para o homem (AGAMBEN, 2005, p. 38).

A cincia procede por um reducionismo das diferenas, que se consolida com o


abandono da experincia, sendo esta experincia uma subjacente infncia. A
linguagem cientfica se vale da iluso metafsica iluso de uma presena plena e
originria [...] que toma corpo na estrutura dupla do signo (AGAMBEN, 2005, p. 247).
Tal confiana no saber encontrada por Nietzsche (NT?? 1992, p. 91) na figura
socrtica como prottipo do homem cientfico, em sua inabalvel f de que o pensar
[...] est em condies, no s de conhec-lo, mas de corrigi-lo. Pois s como
fenmeno esttico podem a existncia e o mundo justificar-se eternamente.
(NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das letras,
2007, p. 44.) Ao passo que a palavra potica se vale dessa duplicidade, a escancara e
assenta sua produo sobre ela. (Ver textos de Foucault, Blanchot e talvez Deleuze
sobre o duplo da linguagem).
Logo, entre a experincia do impossvel da justia - em Derrida (2010, p. 27) a
justia a desconstruo ou confunde-se com ela na medida em que restabelece o
pensamento para alm-aqum do mthodo, configurando um processo de suspenso
do pensamento da justia enquanto clculo do direito, o que torna a experincia da
aporia um requisito para a possvel deciso justa - e a nica experincia possvel de
deriva frente aporia - em Agamben -,
podemos vislumbrar o carter eminentemente tico da aporia e sua
impostergvel necessidade para uma possvel justia no redutora do outro.
Pois, para Agamben, na medida em que, atravs do experimentum linguae,
abre-se a dimenso aportica, que a inconciliabilidade da diferena
estaria assegurada como inoperosit inapreensvel. O importante conceito de
experincia, dentro do pensamento de Agamben (2005, p. 38), est

intimamente relacionado com a fratura da linguagem, com esta dimenso


aportica, visto que a experincia a simples diferena entre humano e
lingstico. Que o homem no seja sempre falante, que ele tenha sido e
seja ainda infante, isto a experincia. Aquilo que est,
fundamentalmente, em questo para as colocaes de Agamben, ao tratar da
fratura da linguagem e da in-fans como ausncia, o ponto nevrlgico da
linguagem onde a fratura da infncia torna a palavra incapaz de exaurir
todos os significados. E o carter fatalmente negativo da infncia, como
inoperosit subjacente positividade, paralelamente aludido por Maurice
Blanchot (2011b, p. 25) que, ao descrever o fascnio que h na infncia,
caracteriza-o como a ausncia que se v porque ofuscante.
Opondo-se estratificao promovida pela supervalorizao do significado,
Agamben, no captulo de Estncias, dipo e a Esfinge, descreve, ento,
aquele vazio-barreira que articula signo e significado como a prpria
inoperosit a ser desvelada. O esquecimento da fratura original da presena
mostra-se precisamente naquilo que deveria denunci-la, a saber na barreira do grafo S/s(2007, p. 220) . Argumentado que: [...] a nfase foi dada ora ao
polo do significante, ora quele do significado, sem que nunca se pusesse em
questo o paradoxo (p. 221), Agamben ir repor como objeto de
questionamento esta inoperosit, ou seja, O algoritmo S/s deve, portanto, ser
reduzido a apenas uma barreira: / (p. 248).

A questo reposicionada na descontinuidade da articulao deste vazio-barreira,


recolocada ao nvel do espao intervalar da aporia, do paradoxo entre linguagem e
saber, ali onde se perfaz toda linguagem potica.
O poema indesconstruvel, visto que , ele prprio, a possibilidade mesma da
desconstruo. Isto , a possibilidade da contemplao da possibilidade: a
inoperosit, a ausncia de obra, a inoperncia fundamental.
Por que Agamben escolhe a figura de dipo? De fato, ele lhe ope uma leitura
esfngica da histria, uma vez que dipo a ao de dipo em relao esfinge abre
espao decifrando-a (reduzindo-a) como aponta Blanchot (2011, p. 51), atraindo o
indizvel para o vazio. A perspectiva da esfngica nos leva a pensar linguagem e a
diferena como lugares de diferimento e excluso e recolocam em cena os modelos
paradoxais e a conjuno de opostos nas snteses disjuntivas. Em contraposio,
dipo
ao menosprezar o enigma, ao interpret-lo como relao entre um
significante oblquo e um significado escondido (2007, p. 222-3). Este ato
de remoo edpica da fratura original da presena, seria a reduo de
dipo do significante ao significado. Opondo-se, Agamben propor uma
leitura esfngica do mito e da relao entre significante e significado,
sustentando que:
A esfinge no propunha simplesmente algo cujo significado est escondido e
velado sob o significante enigmtico, mas sim um dizer no qual a fratura
original da presena era aludida com o paradoxo de uma palavra que se
aproxima do seu objeto mantendo-o indefinidamente distncia (2007,
p. 222)

Assim, dipo tapona a ambiguidade que questiona, a interrogao feita pelo inumano
ao homem conforme Blanchot (2011, p. 49). Reduz o interrogar da esfinge decifrao
do enigma, de um significado oculto que s respondido perante a ignorncia de dipo
com relao a si mesmo.
Como se sustenta o ponto de vista blanchotiano? Tal como a face crtica da
loucura que obnubilada pela instaurao da figura psicossocial do doente mental,
Blanchot (2011, p. 43) entende que a resposta a desgraa da questo, ela uma
soluo violenta, que fecha o questionamento e a possibilidade da possibilidade, a
abertura do movimento que inaugura-se na irrepetibilidade do tempo que aflora.
Este movimento da questo no tem na resposta a pretensa solubilidade edpica, a
questo no se prossegue na resposta, ela concluda pela resposta, e por ela fechada
(2011, p. 44).
De um lado, Nietzsche (1992) e ope reduo da aparncia verdade, de
outro, Agamben (2007) critica a reduo do significante ao significado, em conjuno,
ambos apoiam a valorizao da mitologia como possibilidade da impossibilidade da
verdade e a possibilidade da experincia do impossvel de Derrida. A fratura colocada
em jogo pela suscitao potica da ambiguidade, pela exacerbao da duplicidade do
signo, o que Agamben coloca como fundamental para a inoperncia.
O experimentum linguae ao escancarar a fissura poesia-filosofia, demonstra o
arbtrio tico do poder ou no fazer, atravs da contemplao da inoperosit inerente a
toda operacionalidade.
Um exemplo vai permitir esclarecer como devemos entender esta operao
inoperativa. O que , alis, um poema, seno aquela operao lingustica
que consiste em tornar a lngua inoperativa, em desativar as suas funes
comunicativas e informativas, para a abrir a um novo possvel uso? Ou seja,
a poesia , nos termos de Espinosa, uma contemplao da lngua que a traz de
volta para o seu poder de dizer. (AGAMBEN, 2008, p.48)
Seria, portanto, atravs da poesia como responsvel pelo experimentum
linguae, por esta revoluo permanente da lngua e sua denncia da
desarticulao entre significante e significado, que se tornaria possvel, a
partir deste reconhecimento, a tica enquanto livre-arbtrio no estando
condicionada por um clculo ou por um mtodo. somente a partir da
contemplao da inoperosit imanente fratura, do escancarar desta fissura,
que algo como uma tica poderia ser pensada, isto , para alm do
reducionismo entre eu e outro.

Agamben (2007, p. 247) pergunta o que fundamenta a prpria possibilidade do


aparecer e do significar na ausncia de origem. A fratura a diferena residual que
resiste, que persiste, que h entre pensamento e linguagem e no trata, portanto de
identidade ou diferena, do que ou no , mas trata-se, isso sim, da dificuldade de se

pensar fora deste binmio de binarizao. E o valor da experincia consiste em desvelar


esta fratura. E a tica da palavra potica toma lugar nesta fratura, onde encontra sua
conciliao na inarticulao.
Assim, o poema se torna lugar de uma ausncia que, no entanto, extrai desta
ausncia a sua especfica autoridade (AGAMBEN, 2007, p. 213). A palavra potica se
desenha como escarpamento e ausncia fundamental de obra constituda. Para Blanchot
(2011, p. 18), precisamente, esse silncio, essa fora viril pela qual aquele que escreve,
tendo-se privado de si, tendo renunciado a si, possui nesse apagamento mantido,
entretanto, a autoridade de um poder.
O carter poltico da poesia no consiste em outra coisa que nesta autoridade
sobre um silncio e um vazio que permite a permeabilidade e a instaurao de uma
dimenso tica no mbito da linguagem. A implicao e
a coeso originria de poesia e poltica [...] algo que [...] no necessrio
nem mesmo ser colocado em discusso: a questo no tanto saber se a
poesia seria ou no relevante com respeito poltica, mas se a poltica estaria
ainda altura de sua coeso originria com a poesia (AGAMBEN, 2005, p.
165)

que escancara a fratura entre pensamento e linguagem. Conjuntamente, aparece a poesia


que atua na dimenso poltica de forma a inviabilizar a operacionalizao da ausncia
de articulao e da fissura entre discurso e lngua. Esta inoperncia fundamental da
lngua constantemente assediada nas reiteradas tentativas de captura pelo poder
dominante que visa estabelecer sobre ela uma glria que assegura a perpetuao do
poder em sua positivao ao reduzir a negatividade a uma origem caos indiferenciado
posteriormente normalizado pelo poder civilizatrio.
Ao destruir o propsito de todas as pontes (PESSOA, 1995, p. 21), aquelas que ligam
palavras e coisas, significantes a significados, a poesia poder de resistir s
funcionalizaes dos dispositivos de poder desativando-os e viabilizandoo fazer tico,
para alm da operacionalizao do direito e do mtodo, do sujeito ontolgico e do
funcionamento e de todas suas pontes. Pois a arte no uma actividade humana de
ordem esttica, que pode, eventualmente e em determinadas circunstncias adquirir
tambm um significado poltico. A arte em si prpria constitutivamente poltica, por
ser uma operao que torna inoperativo (AGAMBEN, 2008, p. 49) aquilo que liga e
salvaguarda a ordem das coisas.

Assim, a incapacidade da poltica em se inteirar da fratura entre discurso e


lngua, entre pensamento e linguagem d cabo a sua atitude terminantemente totalizante.
Porm, h de se perguntar o que est em jogo na tentativa obstinada de apreender o
resduo aberto entre poesia e discurso para tamponar a dimenso intervalar do vazio
no qual se perfaz a relao propriamente tica pela inoperncia? De fato, a reiterao
de um estado de coisas se assenta numa lgica de poder total que reduz a diferena
funo motor de sua prpria gramtica e seus prprios modos de diferenciao e
especificao no intuito de mesmificar-se. Trata-se de rebater a diferena para reforar
o mesmo na identidade e na diferenciao perante e em prol um referencial estabelecido
na mais caracterstica operao dialtica hegeliana de reificao do negativo para tornlo ser e absorv-lo no cerne deste estado de coisas no apenas como elemento ou parte
do todo mas como justificao e reproduo constitutiva.
A palavra potica guarda ento a aporia na inviolabilidade da fratura uma vez
que nela o no-ser enquanto experincia constitutiva passa de sua ilatncia sempre
presente na prpria medida da sua ausncia atividade de possibilitar o que seja
possvel no prprio seio da impossibilidade. Arte, poesia, poltica e clnica podem a
engendrar novos possveis medida em que, tornando inoperativas as operaes
biolgicas, econmicas e sociais, elas mostram o que pode o corpo humano, abrem-no
a um novo possvel uso (AGAMBEN, 2008, p. 48).

Territrio e autonomia
Define-se um territrio pelas pontas de desterritorializao (MP5). No por
binaridade, mas por paradoxo, que exige mobilidade entre os dois polos.
H funo de autonomia assim que a meta esta na imanncia do plano, ela no pode
ser antecipada. inseparvel de um processamento gerndico, de criando, caminhando,
gerador das prprias metas.
Em 1964, aparece o trabalho de Lygia Clark: Caminahndo. Importncia ao ato do
participante de caminhar. Importncia absoluta do olhar. A obra s se d com a
participao do participante.
A obra-de-arte se faz na experimentao de seus prprios limites.

Quem d dizibilidade e visibilidade muito rpido: artistas!

Reflexes: Fraoise Dastur traduo - Hlderlin


Por que holderlin no conseguiu escrever uma tragedia? Porque ele descobriu q a era
mdoerna a retrao dos deuses, e a tragedia tem a relaao com os deuses.

A loucura trgica como experincia de transgresso e criao


o ser da literatura, tal como ele se produz depois de Mallarm chegando at ns,
ganha a regio na qual se faz a partir de Freud, a experincia da loucura
(FOUCAULT, 1964/1999, p. 197). Mallarm em PC 2000
Se a Renascena liberta as vozes da loucura, ela domina sua violncia ao faz-la
circular. Circular, trnsito, etc...
a literatura moderna ocupa lugar decisivo, estratgico, na episteme da modernidade,
contempornea do nascimento das cincias humanas e
do retorno do ser da linguagem. A ontologia da literatura se d como autorepresentao da linguagem. figuras que aparentemente sao
da ordem do artificio mas que traem a relacao que a linguagem
mantem com a morte. Ling ao infinito (onde aparece Hlderlin, assim como A prosa
de Acteo, pensamento do exterior)
Ao redor do sculo XIX, o pensamento mdico implica de pleno direito o estatuto
filosfico do homem (FOUCAULT, 2011, p. 228), a alienao mdica coincide com a
alienao filosfica e Hegel elogia Pinel enquanto, por outro lado, maior poeta alemo
deste sculo, Hlderlin, se encontra louco. No por acaso, a poesia do final de sua vida
est muito prxima palavra potica, essncia da poesia moderna. Hlderlin e sua
obra , para Foucault (1970/1999), a prpria manifestao do mundo festivo da loucura,
obnubilado, reservado ao subterrneo no sculo XVII, que reaparece na literatura
moderna.

Uma experincia mdica muito prxima experincia lrica. Com o salto mortal de
Empdocles sobre o vulco Etna, o homem est definitivamente relegado aos regimes
de finitude, e caber a Hlderlin assim como a toda loucura a alcunha negativa dos
regimes de infinitizao. A lei dura do limite cai sobre o homem, implicando-o como ser
duplo emprico transcendental num tempo que a
a individualidade ter como destino configurar-se sempre na objetividade
que a manifesta e a oculta, que a nega e a funda: ainda aqui o subjetivo e o
objetivo trocam sua figura. O movimento que serve de base ao lirismo no
sculo XIX , de um modo que a primeira vista pode parecer estranho, o
mesmo pelo qual o homem tomou conhecimento positivo de si prprio
(FOUCAULT, 2011, p. 229).

Antes era obra de linguagem, agora literatura


Entretanto, com a autonomizao da noo de estilo na modernidade, as
fronteiras com Mal se tornam porosas. Enquanto poltica de regulao do Mal, o
modelo da lepra tenta exorcizar o mal para as periferias numa estratgia falha, que
acaba por potencializar o mal alando-o ao fantasmagrico de modo a fazer reviv-lo
com vigor no imaginrio social e no subterrneo de nossa cultura. Assim, a face
palpvel desta experincia de subsolo percebida na experincia transgressiva da
desrazo, ilustrada por Foucault (1979, 1964/1999, 1963/2001) na aluso a criadores
trgicos como Nerval, Hlderlin, Nietzsche e Artaud. Malgrado as tentativas de rechao
e controle da peste e do Mal, este prolifera na potencializao de seu poder de
virulncia medida em que a experincia transgressiva funciona como atualizao e
desdobramento da experincia trgica da loucura.
De fato, a experincia trgica da loucura a dimenso a partir da qual a
loucura pode ultrapassar ela mesma em seu movimento transgressivo de contato com o
vazio criador e enquanto experincia de linguagem. Linguagem que Foucault
(1970/1999, 1963/2001, 1963/2001b, 1966/2001; BLANCHOT, VV??) busca em
Nietzsche, e naqueles que fizeram seu eco trgico chegar ao pensamento francs do
sculo XX: Bataille, Blanchot, Klossowski e Artaud.
Isto porque a transgresso uma experincia do pensamento ancorada na
linguagem literria. Na exacerbao de toda colocao de limites, ela passa ao largo da
dialtica ao ultrapassar qualquer separao entre objeto e sujeito, saudvel e doente,
interno e externo. Neste sentido que a loucura trgica oscila indecidvel entre

exterior do interior e interior e do exterior e entre a captura determinstica da doena na


objetivao de sua liberdade e a experincia-limite enquanto Outro de nossa cultura.
Destarte, podemos perguntar: por que a literatura como modelo de transgresso?
Porque como a arte, a transgresso como um campo de experimentao de
linguagens que princpio, no ope nada a nada, nem sequer os limites que viola e
tampouco fere o projeto coletivo da comunidade pois nada nela negativo. A frmula
que Foucault (1963/2001) usa para descrever a transgresso enquanto experincia na
modernidade a da afirmao do ser limitado. Porm, mesmo nesta afirmao no
cabe nada de positivo (que poderia vir a ser contestado) medida em que no postula
contedo algum para experincia, nenhum limite que possa ret-la. Logo, o limite a
matria e a densidade da transgresso, funciona assim como a contradio atua na
dialtica, condicionando-a e alimentando-a.
A transgresso s atua sobre a comunidade quando franqueia os limites entre a
loucura e a linguagem cotidiana, neste ponto ela funciona mesmo que secundariamente
como crtica em ato linguagem enquanto veculo da verdade consensual e do sentido
nico. A experincia trgica, em contraponto, traz desde Nietzsche (NT??, VPot??) as
noes de desbordamento, excesso, desmedida e embriaguez como estados ou
condicionantes da criao que afirma a deriva de sentido prprio viagem trgica
sem itinerrio fixo da loucura.
Enquanto as inmeras racionalidades tentam inscrever verdade, sentido e moral
numa perspectiva nica, universal e consensual, a experincia trgica grita a
singularidade de uma multido de mundos possveis em cada apario. Isto o que
recalcado por uma experincia crtica da loucura. O transgressivo e o excesso
disruptivo se inscrevem no no registro do ser, mas no da linguagem. Se loucura e
doena mental somente se encontram (e se confundem) como linguagem na
modernidade (FOUCAULT, 1964/1999), a linguagem trgica da loucura por sua vez
coloca em jogo um no o sentido oculto, mas a suspenso de sentido.
A loucura uma experincia de linguagem medida em que nela se encadeiam
uma variedade de planos racionais ao pathos, aos prazeres, sentidos e sensaes que
descontextualizam qualquer ordenamento pretensamente nico e universal. No seio da
linguagem da loucura, coabitam sob tenso uma heterogeneidade de mundos
irredutveis a um universo, a uma verso nica de mundo. Destarte, a inviabilidade de
referenciao da loucura a um fundamento racional da cultura ou mesmo do corpo

anatomopatolgico e mesmo do neurolgico (FOUCUALT, 1979, 2006) condio para


que seu espao no-qualificado desdobre outros sentido para a desrazo, para a
experincia da loucura desembaraada do Mal e da doena.
A desrazo escorraada pelo menos desde a apreenso clssica da loucura
como mal habita o subterrneo de nossa cultura em Sade e em Goya ressurge nas artes
a partir da modernidade. Reaparece como experincia de linguagem e potncia
deflagradora de sentido. Como suspenso e proliferao de sentido, o vazio do
espao intervalar outrora encontrado na loucura trgica que habitara as naus dos loucos
na Renascena condiciona a prpria criao artstica na modernidade.
Neste contexto em que a experincia transgressiva da linguagem da loucura
joga com os limites estticos, biopolticos, normalizadores da comunidade, joga com as
inmeras possibilidades de flexibilizao e ultrapassagem, preciso perguntar: onde se
encontra a linguagem da loucura? Este saber proibido coabita subterraneamente a
experincia crtica sob a produo de criadores trgicos como Nerval, Hlderlin,
Nietzsche e Artaud. Em cada um destes a experincia literria e a criao no deixam de
estar ligados a uma deriva nos limites da embriaguez, do aumento das capacidades e
da potncia de afirmao (cf. NIETZSCHE, VPot??) que tangem a loucura.
Entre os manuais de psiquiatria nos quais a loucura deve ser descrita para ser
submetida e a criao de vozes como as citadas acima, Foucault (1979) entende que a
loucura se apresenta por si na segunda, enquanto face trgica da criao e da deriva
que solapa qualquer pretenso de estabelecimento de sentido nico para a existncia. De
um lado, a doena mental enquanto experincia medicalizada da loucura e de outro, a
loucura como experincia-limite de linguagem e transgresso, na qual ela pode
ultrapassar inclusive a si mesma enquanto loucura.
Por isso, Foucault (1964/1999, p. 196) redefine a loucura como suspenso e
reserva de sentido que abre uma reserva lacunar que designa e faz ver esse oco no
qual lngua e palavra implicam-se, formam-se uma a partir da outra e no dizem outra
coisa seno de sua relao muda. A aproximao da loucura com a literatura se d
enquanto experincia com os limites e com o vazio de onde vem a obra e no qual ela
no pode, contudo, deixar de estar ausente (cf. FOUCAULT, 1979, 1963/2001).
Neste espao limtrofe, a literatura se constitui como experincia annima e
autnoma da linguagem e, perante a ausncia de qualquer fundamento, como uma
experincia trgica. Logo, pela prpria experincia do obrar, que tambm
experincia de desobramento (cf. PRADO, 2013), se solapam as dicotomias entre

interioridade e exterioridade, entre sujeito e objeto. Tal ultrapassagem passvel de


ocorrer tambm na loucura, de maneira desorganizada e insustentvel que pode levar,
contudo, a uma passagem sem retorno e sem produto.
Ambas as experincias, da loucura e da literatura, colocam em marcha uma
linguagem auto-implicada escavando sempre um duplo e o vazio na linguagem de
modo a fazer fugir os sentidos fundamentados (cf. FOUCAULT, 1964/1999,
1963/2001). Especificamente, a linguagem da loucura se situa entre a desrazo,
prestes e sempre pronta para ser capturada como doena, e a obra, qual nunca alcana
de direito, somente de fato.
Entre uma e outra, a loucura trgica se desenha como espao intervalar, como
dimenso abismal de parnteses, o buraco sem fundo de uma ausncia de linguagem
fundamental. Ao materializar este espao aberto da loucura, Foucault (1979, p. 584)
ressalta que a obra de Artaud abre um vazio, um tempo de silncio, uma questo sem
resposta, provoca um dilaceramento sem reconciliao onde o mundo obrigado a
interrogar-se. Pois nos interstcios onde o fundamento de nossa cultura treme e fende,
Artaud encarna o escarpamento sobre o abismo da ausncia de obra.
A obra nasce perante o desabamento da linguagem enquanto movimento ou
esforo para no ser dragada pelo vazio fundamental. De um lado, a loucura se
constitui a partir de um desabamento da linguagem, onde no h mais partilha e a
literatura pretende, por sua vez, construir este desmoronamento para instaurar
outros regimes de partilha. O modo de ser desse vazio o faz escapar de todo
fundamento, na relao prototpica que se estabelece com a morte enquanto modo de
lidar com o vazio a partir do qual e contra o qual se fala (cf. FOUCAULT, 1963/2001).
Por fim, vemos como, despeito de todo esforo para a confinamento, o
inscrio e a concretizao da loucura como mal e como doena, a dinmica prpria a
uma experincia trgica da loucura pode ressoar como potncia de engendramento e de
sade. Enquanto transgresso de um espao qualificado construdo sobre separao e
exlucsao e tutela...[[[
Comunidade biopoder captura vida,
Tutela dos pequenso comportamentos

analisa o estatuto do diagnstico psiquitrico,


Thomas Szasz afirma que a psiquiatria , entre outras coisas,
a negao institucionalizada da natureza trgica da vida (SZASZ
1991: 1574)
a psiquiatria como um dispositivo social de controle e domesticao da
existncia social, que reifica experincias de angstia e dor subjetiva ao
nome-las sob a forma de diagnsticos mdicos transformando-as assim
em doenas da mente espera de vigilncia e interveno por parte
de tcnicos.
Desse ponto de vista, as intenes teraputicas da psiquiatria visariam
em ltima anlise a resguardar os indivduos de um encontro trgico, mas
potente, com sua condio essencial: a de seres ontologicamente
abertos que, pela prpria conscincia de sua finitude, convivem
inevitavelmente com frustrao, fracasso, sofrimento, dilacerao.
Em contrapartida, essa mesma condio humana ofereceria, a quem
se dispuser a buscar, algo impossvel a outros seres: o exerccio da
liberdade. Ao nomear a angstia de existir por meio de categorias
patolgicas,
a psiquiatria transforma uma condio ontolgica essencial
num espao a ser regulado por discursos e intervenes de roupagem
tcnica, cuja vocao moral normatizadora mal se esconderia por trs
das reivindicaes de objetividade e neutralidade cientfica.
doena mental era nada mais que uma metfora, um mito, criado
para tornar mais palatveis certos problemas da existncia individual e
justificar controle e interveno sobre experincias e comportamentos
desviantes ou socialmente indesejados numa determinada poca.
Segundo Szasz, s se deveria usar o termo doena para eventos
ou estados efetivamente associados a alteraes antomo-fisiolgicas
cientificamente comprovadas, e no a problemas que dizem respeito
esfera do sentido e da existncia
origem da psiquiatria est a necessidade humana de tornar inteligvel
e tolervel a complexidade e a ausncia fundamental de sentido
que caracteriza a existncia. do encontro com a natureza trgica
da vida, e dos afetos que esse encontro suscita, que nasce a necessidade
de nomear, descrever, classificar, distinguir normativamente e
tratar condies existenciais que nos causam dor e angstia. Com a
conciso aguda que o caracteriza, Canguilhem, ao examinar como se
formam nossas concepes de normalidade e patologia, resume essa
tese geral afirmando O pathos precede o logos

esquadrinhar todo o quadro social, estendendo suas fronteiras e distendendo seu pdoer
sobre tudo e todos
ver: 1.4
sabedoria dionisaca, um horror antinatural, que aquele que por seu saber
precipita a natureza no abismo da destruio h de experimentar tambm
em si prprio a desintegrao da natureza.
Trocando em midos, o filsofo alemo explica que ao decifrar o enigma da
esfinge, matar o prprio pai e desposar sua me, o personagem trgico de
dipo coloca em jogo as foras poticas e mgicas fazendo um corte no fio
de sucesso temporal cronolgico, separando o trajeto fixo de formao
individual e as leis da natureza. A sabedoria (trgica, dionisaca,
poderamos dizer) propicia com que o sbio dipo tenha em mos sua prpria
existncia e os limites desta.

Obra e loucura
Acaso [[CX]] e festa, esperar o acaso. Rosset
Criao trgica como em 1.4 e Blanchot aposta.
realidade deste jogo de foras assume um aspecto indecidvel e, no
obstante, a forma confusa (ambgua, polissmica) e obscura

a matria o acaso: modo de existncia no somente independente das produes


humanas, mas indiferente a todo princpio e a toda lei Rosset (1988a, p. 15). [[Sobrer
isso ressoa Bergson tb EC, Bergsonismo]] ver "o movimento no apenas imagem do
pensamento sem ser tambm matria do ser" QF?

Vimos que a desrazo se mantm ainda, certa experincia qualitativa da loucura. Logo,
ao invs da desrazo expressar um
pensamento que s poderia ser ilusionista e ilusrio, [em relao criao, a
no razo expressa] a busca sistemtica do irrisrio, o gosto pelo
preciosismo mascarando o vazio de essncias com a aparncia de pseudoessencialidade, a fascinao pelas tetias e por tudo que tido como objeto
frvolo, o refgio na descrio precisa e minuciosa, indiferente ao eventual
sentido do que descreve (ROSSET, 1988a, p. 105).

estatuto potico desde el que Blanchot comprende esta nocin de inoperancia,

como aquella suspensin que no es separable de la obra, como el movimiento


inconfesable que se da en y como una obra literaria, a la vez supone, pues, cierto
obramiento. Comunidad incofesable
seu carter inoperante de desobramento, faz a palavra potica comunicar ms
que sobre el mensaje comunicado.
Nancy regularmente se apoya en el pensamiento de Blanchot, especialmente en lo
que concierne a la relacin entre lenguaje literario y comunidad, e as divergencias so
vistas nao como desacordos, mas como ajustes e pontos de expanso
Lo que hay en el lugar de la comunicacin, no es ni el sujeto ni el ser
comulgante, sino la comunidad, y el reparto (NANCY, 2001, p.??) La
esencia de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto
por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que
impide y resiste a una tal obra lo que el llama literatura.
reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso terico (ms
exactamente: un exceso sobre lo terico) que nos obligara a otra praxis del
discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo,
pues slo el lenguaje indica, en el lmite, el momento soberano donde ya no
cuenta (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que
significa, aqu, que slo un discurso de la comunidad agotndose
puede indicar a la comunidad la soberana de su reparto (vale decir no
presentarle ni significarle su comunin). Una tica, una poltica del discurso
y de la escritura estn evidentemente implicadas all. Lo que debe ser o lo
que puede ser tal discurso, por quin y cmo debe y puede ser sostenido en la
sociedad, inclusive lo que llamara a transformar, revolucionar o resolver
de esta sociedad [] es lo que habr que comenzar a indagar. No es otra
cosa que la cuestin del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato
de indicar con esa torpe expresin: algo que sera el reparto de la comunidad
en y por su escritura, su literatura. Nancy, tre singulier pluriel, 47 y 116:
Se podra decir simplemente: el ser es comunicacin y la comunicacin
es el ser.

inoperancia no es, para Blanchot, algo que se opone a la obra. Mientras que Nancy
describe la inoperancia como aquello que se retira de la obra, que se encuentra ms ac
o ms all de ella, Blanchot, ms bien, subraya que la obra y la inoperancia no son
separables, sino en realidad la misma cosa: la obra es inoperancia,CI

Blanchot no dice que la obra est inoperada [dsoeuvre], como lo formula


Nancy, sino que es inoperancia [dsoeuvrement]. De ello se sigue entonces,
que para Blanchot la inoperancia no es algo que precede o sucede a la obra,
que transcurra ms ac o ms all de la obra.28 Sin duda, la identificacin de
los trminos obra e inoperancia en Blanchot resulta de la distincin entre
libro y obra (presentada al final del captulo anterior). En este contexto el
libro es lo que tiene que ver con la produccin, el producto final, mientras
que la obra es aquello que se sustrae, lo que encuentra la interrupcin, la
fragmentacin, el suspenso.

Blanchot la inoperancia parece ser una dinmica o un movimiento que se


da en una obra (an no comulgante), o como una obra, y es, por esta
razn, en gran medida ambigua, mientras que para Nancy la inoperancia
parece ser, decimos a falta de algo mejor, ms pura o purificada. Me parece
que La comunidad inconfesable de Blanchot critica precisamente este
aspecto del anlisis de Nancy.
quiere indicar Blanchot, ya por su ttulo, concluye Nancy en La
comunidad enfrentada, es que la comunidad, a pesar de o bajo su
inoperancia, es siempre tambin obra, pero obra de una forma no
comunitria
Nancy intentaba sacar a la luz la obra comunitaria como la condena a
muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un
comunidad que se rehsa a obrar [] ah mismo, entonces, Blanchot me
significa o seala lo inconfesable. En aposicin pero tambin en oposicin
a lo dsoeuvre de mi ttulo, este adjetivo propone pensar que tras la
inoperancia todava hay la obra, una obra inconfesable Comunidad
enfrentada.
Esta obra inconfesable, as lo deduce Nancy del libro de Blanchot, est ah,
incluso antes de que sea cuestin de una obra comunitaria, en el sentido de un
Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razn es
inconfesable. Se opone a la obra llamada comunitaria, que, por decirlo as,
est hecha para ser confesada, confirmada e identificada.
hubo ya, siempre ya, una obra de comunidad, una operacin de reparto
que siempre habr precedido toda existencia singular o genrica, una
comunicacin y un contagio sin los cuales no podra haber, de modo
absolutamente general, ninguna presencia ni ningn mundo, pues cada uno de
estos trminos implica en l una coexistencia o una co-pertenencia aun si
esta pertenencia slo es la pertenencia al hecho del estar-en-comn
Comunidad inconfesable [lo] inconfesable de la comunidad, si pude
comprender a Blanchot (esto no lo puedo decidir), es lo que se opone a su
inoperancia o a lo menos se le distingue. Nancy, Un commencement,
130.
La obra inconfesable no es obra comulgante, pero operacin que es anterior
y constituyente. La comunidad inoperante no se explica, por consecuencia,
slo de manera negativa sino que se deja igualmente comprender, se podra
decir, como cierto obramiento [oeuvrement]. no termina de ser dicho o de
decirse en el silencio ntimo de quienes podran pero no pueden confesar.
BLANCHOT, 2002, p. 94. silencio ntimo, inconfesable pero sin embargo
dicho. Alm da negacin de la comunidad comulgante, que pensara ms all
de esta negatividad, hacia un secreto de lo comn que no es un secreto
comn. Ms oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces,
muestra este obramiento ntimo que es como su manifestacin siempre ya
positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad
comulgante.

Obramento que tem algo de inconfessvel, portanto.


Porm, trata-se de um obramento no centrado no homem, sob as categoras de vontade,
razao, responsabildiade como sujeitode direito, autnomo que responde penal e
civilmente perante direitos e deveres comunidade. Este seria seu vinculo com a
comunidade humana. obramento da dimenso produtiva do inconsciente que faz
fracassar a comunidade comungante.
Blanchot prefiere soportar el dilema del escritor antes que su solucin,
descrita por Daniela Hurezanu: La solucin al dilema del escritor,

atrapado entre la mentira fascinante de la literatura y las exigencias de lo real


[es] simple: renunciar a la literatura D. Hurezanu, Maurice Blanchot et la
fin du mythe (New Orleans: Presses universitaires du nouveau monde, 2003),
53. Se trata aqu, por supuesto, de la problemtica de la confesin y del
testimonio.
D. Hoolsema, The Echo of an Impossible Future in The Literary Absolute,
866-867 : [Para Blanchot] dsoeuvrement es un nombre para la existencia
que cae no slo en el lmite de la metafsica sino, ms radicalmente, fuera de
los lmites de la ontologa como tal. Es anrquico com respecto al mundo
lleno de acontecimientos de los seres: anrquico o previo al arch, antes del
comienzo y, por lo tanto, fuera de los lmites de cualquier pensamiento o
construccin del mundo que Lacoue-Labarthe y Nancy hubiesen hecho que la
escritura inaugurase. La literatura, cuya esencia es dsoeuvrement, no
promete ningn futuro; ofrece un no nacimiento a la presencia

para Nancy la literatura no es la transmisin de un mensaje sino, en principio


o en el fondo, una comunicacin sin lo comunicado, la comunicacin
literaria no puede ser un hecho operacional. Literatura, para Nancy, es
aquello inoperante e inoperado, aquello que resiste a hacer obra, porque,
por principio, es una exposicin sin retorno.
La communaut dsoeuvre, 161 [La comunidad inoperante, 112-113]. Yo subrayo. Cf.
Tambin p. 160 [112] es el ser en comn el que es literario.
Desobrado: justificao de desobrado em lugar de inoperante: pasividad del participio
pasado. En Nancy el trmino apuntara, incluso, al partage, relacin, reparto, particin y
retirada de la presencia-presente-a-s, no la relacin sin dilogo de la intimidad de un yo
sino la articulacin singular-plural del espaciamiento. El trmino, por lo tanto, desobra
la simple oposicin actividad/pasividad, productivo/improductivo recurso comum em
Nancy, atividade desobrada, e desobrante (activit dsoeuvre, et dsoeuvrante).
una praxis que no es una produccin: el termino clave es obra [work]) que como un
deshacer
El inacabamiento es su principio [da comundiade] pero en el sentido en
que el inacabamiento debera ser tomado como un trmino activo,
designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la
dinmica, si puede decirse, del trnsito ininterrumpido por las rupturas
singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de
hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de
venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su
reparto.
comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denomin la
inoperancia. Ms ac o ms all de la obra, aquello que se retira de la obra,
aquello que ya no tiene que ver ni con la produccin, ni con el acabamiento,
sino que encuentra la interrupcin, la fragmentacin, el suspenso CI3

Lo que Blanchot quera subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que


siempre hay un obramiento inconfesable sino tambin, y sobre todo, que
este obramiento para complicar las cosas debe ser confesado en uma
obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al
silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que
parece ser el corazn del reproche de Blanchot. ste se resume, al final de su
libro, en una frase aparentemente banal: para callarse, hay que hablar
(2002, com inc) A pesar de su banalidad, esta frase contiene, creo, el punto
exacto donde las teoras de Blanchot y de Nancy se separan la una de la otra,
distanciamiento que se basa, como lo he anunciado, en sus divergentes
visiones sobre la literatura. Se podra decir que la originalidad y el plus-valor
del pensamiento de Nancy residen en la extensin hacia el dominio de la
ontologa del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la
escritura y la literatura como el modo de existencia de las cosas
mismas. Ele ala assim, a inoperancia, o desobramento para alm do tema
literrio (no simplesmente questo de romances, poemas e naraes) mas
questao da propia existencia concreta, de se narrar a si mesmo, se torna
questao ontolgica. Lo que resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la
puesta en libro) no es la obra (el libro) en s, sino otra cosa. Es decir, la cosa
misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro. Nancy,
esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino
una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente
sensible a la inoperancia.
la divergencia entre Nancy y Blanchot vuelve en la interpretacin de la
formula de Bataille citada por Nancy en La comunidad inoperante, cuando
explica lo que l entiendo por comunismo literario: [] que nos obligara
a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que
intentar decirlo, pues slo el lenguaje indica, en el lmite, el momento
soberano donde ya no cuenta (Bataille, L Erotisme, 306) Nancy, La
communaut dsoeuvre , 66 [La comunidad inoperante, 53] Me parece que
para Blanchot, como para Bataille, esta frmula es otra manera de decir
para callarse, hay que hablar. Es decir, para alcanzar el momento donde
el lenguaje ya no cuenta, no comunica ms, hace falta servirse de este
lenguaje en curso [courant]. Nancy pareciera proponer, sin embargo, otra
lectura de esta frmula, una lectura que se apoya en una interpretacin ms
bien heideggeriana de la palabra lenguaje como Auslegung, es decir, como la
disposicin de las cosas mismas. Esta disposicin, que est siempre en el
lmite, que impide por principio un estar puesto en curso o en circulacin,
porque este gesto es, por principio, dis-posicin, extravo. Nancy tem assim
uma concepo mais ativa ou criativa da inoperancia.
Para Blanchot, inoperancia no reside en lo que se podra llamar, siguiendo a
Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino
que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para,
como lo dice Blanchot, dejar que se manifestara, ms all de cualquier
inters utilitario, una posibilidad de ser-juntos [tre-ensemble].39 Me
parece que Blanchot indica que el estar-juntos [tre-ensemble] se manifiesta,
quizs, slo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho
de otra manera y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar
esta tesis el estar juntos se manifiesta, quizs, como algo inconfesable si se
ha renunciado a su renuncia a hacer obra40 si se vehiculaba la exigencia
de estar-ah [tre-l]. Aunque esto implica una obra sin proyecto y
sin duracin, Blanchot sigue convencido de que la ausencia de obra
[] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el
encanto de la inoperancia Por esto, yo sugera que lo inconfesable para
Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
Blanchot la inoperancia es una dinmica o un movimiento que se da en el
ser, suspendindolo, incluso en la obra del ser que es la comunidad,
mientras que para Nancy es lo que ocurre ms ac o ms all de la obra,
incluso lo que sucede sin obra, porque consiste en un murmullo silencioso de

las cosas. Aunque estn de acuerdo en el hecho de que nos falta un


comunismo literario para pensar la comunidad contempornea, Blanchot
parece poner sus esperanzas en los momentos furtivos, y sin duda bastante
raros, de la experiencia literaria, mientras que Nancy parece tener en
perspectiva la ruptura del horizonte del pensamiento de la comunidad en
tanto que obra.

Comunidade inoperante, desobrada:


Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante slo pudo ser
realizada a travs de los mltiples comits de accin y las asociaciones
cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que an as se
reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto
resulta del hecho de que estos comits asumieron su impotencia y su
inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen
nada en comn consiste en la privacin de toda esencia, de todo objetivo y
todo proyecto, quizs no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena
o incluso por una intriga que se desenvuelve [dnoue] ella misma.

Proust (in Sylvie) considera que a loucura de Nerval prolongao de sua obra. A obra
desemboca na loucura, que , ainda ponto de partida para esta.
Cria um mundo com outras regras, valores e fundamentos s que perante partilha. Onde
a obra o escarpamento sem limites, ela abismo, a arte tenta recriar esse abismo.
Obviamente, a concepo foucualtiana de obra deriva de Blanchot
A obra nasce perante o desabamento da linguagem enquanto movimento ou
esforo para no ser dragada pelo vazio fundamental. De um lado, a loucura
se constitui a partir de um desabamento da linguagem, onde no h mais
partilha e a literatura pretende, por sua vez, construir este
desmoronamento para instaurar outros regimes de partilha.
Foucault (1964/1999, p. 196) redefine a loucura como suspenso e reserva
de sentido que abre uma reserva lacunar que designa e faz ver esse oco no
qual lngua e palavra implicam-se, formam-se uma a partir da outra e no
dizem outra coisa seno de sua relao muda. A aproximao da loucura
com a literatura se d enquanto experincia com os limites e com o vazio de
onde vem a obra e no qual ela no pode, contudo, deixar de estar ausente (cf.
FOUCAULT, 1979, 1963/2001).
Neste espao limtrofe, a literatura se constitui como experincia annima e
autnoma da linguagem e, perante a ausncia de qualquer fundamento,
como uma experincia trgica. Logo, pela prpria experincia do obrar, que
tambm experincia de desobramento (cf. PRADO, 2013), se solapam as
dicotomias entre interioridade e exterioridade, entre sujeito e objeto.

Arte, valor e transvalorao

A arte conserva. Ok. Mas ela cria valores? Como e por que?
Tendo em vista que a clnica vitalista consiste num prolongamento do esforo
espontneo do vivo para submeter o meio (Marton) e reorganiz-lo de acordo seus
valores de ser vivo (cf. NP, 1990, p.188)
Maquinismo X mecanicismo

Estado de arte sem arte


Arte o nico terreno em que se constri um mundo em comum (Beth lima citando
Arendt).
Devir e finitude (Lima, puc 2011)
inconsciente esttico de Rancire (2009) um processo ativo-passivo que testemunha a
unio do saber com o no-saber, do pensamento com o no-pensamento, do pathos com
o saber .
Dando curso participao do espectador na obra - elemento fundamental da arte
neoconcreta -, chega concluso de que pode ele ir alm, de espectador-participante a
autor da obra, bastando, por exemplo, cortar papel ou provocar em si mesmo sensaes
tteis ou gustativas. Assim atingimos, diz ela, o singular estado de arte sem arte.
De fato, esse rumo tomado por alguns artistas resultou da destruio da linguagem
esttica e na entrega a experincias meramente sensoriais, anteriores portanto a toda e
qualquer formulao.
Descartando assim a expresso esttica, concluram que se negar a realizar a obra
reencontrar as fontes genunas da arte. E, se o que se chama de arte o resultado de uma
expresso surgida na linguagem da pintura, da gravura ou da escultura, buscar se
expressar sem se valer dessa linguagem seria fazer arte sem arte ou, melhor dizendo, ir
origem mesma da expresso.
Isso nos leva, inevitavelmente, a perguntar se toda expresso arte

o ritual que convoca esta memria no visa "buscar uma forma a ser encontrada seja no
passado, seja no futuro, mas a vivncia experimental do particpio presente da evoluo
incessante das formas. Ritual que servir de ponte para atravessar da terra pseudo-firme
de sua alienao para as guas instveis e inesgotveis de sua liberdade de ao e do
"precrio como novo conceito de existncia".
[como recusa do privilgio da durao (e da permanncia, tiracolo) como parmetro
para a consistncia existencial; recusa o espao representativo como espao prprio
arte, prope o tempo do acontecimento, recorrendo fita de Moebius para
desterritorializar os refernciais ordinrios de espacializao (direita-esquerda, dentrofora, etc.)]
"1966: Ns recusamos. . .", Lygia Clark, p30.
criar condies para conquistar na subjetividade um certo estado no qual possvel
suportar a contingncia das formas, desgrudar de um dentro absolutizado vivido
como identidade, navegar nas guas instveis do corpo aformal e adquirir a liberdade
de fazer outras dobras toda vez que um novo feixe de sensaes no bicho assim o exigir.
Lygia chamou isto de "atingir o singular estado de arte sem arte", ritornelo que define a
experincia que me interessa problematizar aqui. Porque sem arte? que para Lygia
experimentar o estado de arte corporificar um novo feixe de sensaes, singular por
definio no se d somente na criao de um objeto de arte, mas tambm na criao
da existncia objetiva e/ou subjetiva. A questo de Lygia esta: promover o estado de
arte na subjetividade do espectador, sacudir sua posio, desreific-la radicalmente.
Mais do que a simples participao.
O acesso do espectador aos objetos passa a depender de sua entrega a uma iniciao: a
abertura de sua subjetividade para o estado de arte.
O que Lygia visa no que cada um possa exercer sua "criatividade" com os objetos,
us-los ludicamente como num playground; menos ainda que cada um possa tornar-se
artista. O que Lygia quer que se possa fazer da existncia uma obra de arte.
desreificao da existncia individual e coletiva, a descoagulao das formas, a
conquista de uma fluidez nos processos de subjetivao: um plasmar-se, como ela diz
deixar-se descosturar e costurar pelo fervilhar do trabalho subterrneo das foras
e fluxos de nosso bicho, germinao que se opera em silncio e que pede um corpo
de pensamento, de arte, de existncia, etc. que venha encarn-la.

Lygia nos prope um modo antropofgico de subjetivao: o bicho devorando o


homem, outro homem nascendo desta devorao e assim ao infinito.
A singularidade de Lygia atingi-lo no prprio corpo do espectador: coloc-lo on-line
com as foras, rente vida; lan-lo no devir. [ conectar com a profundidade, isso que
Artaud faz em LS, passar da superfcie ao corpo, breakthrough. ]
Para chegar a isso Lygia teve que ir apurando o objeto at um quase-nada. Isto poderia
ser entendido como um "no-objeto". Foi assim que Ferreira Gullar pensou os Bichos,
mas Lygia discordou totalmente. H um "quase" que resta, e este quase o que de
essencial no objeto mobiliza o que descrevi atravs da Baba aquilo que opera, no
corpo, a experincia da desestabilizao da subjetividade do espectador, permitindo-lhe
viver a forma no momento de seu naufrgio, momento que tambm o de uma
germinao.
Lygia quis e conseguiu reduzir a mediao do objeto ao mnimo necessrio, o quasenada que promove este efeito. Assim so seus Objetos Relacionais, sua ltima obra.

O artista se dissolve no mundo. Seu esprito se funde com o coletivo,


permanecendo ele mesmo. Pela primeira vez, ao invs de interpretar um fato
existente no mundo, muda-se esse mesmo mundo por uma ao direta. (...)
Ao mesmo tempo em que se dissolve no mundo, em que se funde no coletivo,
o artista perde sua singularidade, seu poder expressivo, ele se contenta em
propor que os outros sejam eles mesmos, e que atinjam o estado singular da
arte sem arte (CLARK, 1998, p. 154). Livro-Obra

Teraputica, porque favorece o retorno do corpo na produo do conhecimento; uma


espcie de bssola vital a nos conduzir. Micropoltica, porque tal recalque caracteriza a
cultura instaurada internacionalmente pela Europa Ocidental como operao central de
sua ao colonizatria no mbito das formaes do inconsciente no campo social.

Lygia Clark
http://www.lygiaclark.org.br/biografia/xml.asp

S o instante do ato vivo. Nele, o vir a ser est inscrito.


Buscando extravasar o espao representacional da tela e seu enquadramento, levando a
cor para a moldura e explorando novos elementos plsticos ao abrir o campo da
expresso. Se valendo de uma linha no reduzida dimenso grfica,valendo-se
daquilo que veio a chamar Linha Orgnica, pois era real, existia em si mesma,
organizando o espao. Era uma linha espao,. Compondo Superfcie Modulada
compondo ainda com formas seriadas, que no eram bem um objeto, mas viriam a
integrar um ambiente.
Linha-Orgnica no sentido de linha-espao) as primeiras superfcies moduladas
consideradas por mim como expressivas em si mesmas e no pensava mais em termos
de integrao.
"A linha-espao passou a ser realmente o mdulo construtor dos planos e era respeitada,
agindo como delimitadora da prpria cor."
O problema plstico simplesmente a valorizao ou desvalorizao dessa linha.
Na srie seguinte, "Planos em Superfcie Modulada Srie B", esse slido j se
expressava num espao curvilneo. Isso se deu por deixar de cortar com uma LinhaEspao o vrtice de um ngulo, tendendo a forma e se encurvar automaticamente. Em
1957 passei a usar o preto, branco e cinza, querendo evitar que a interferncia de outras
cores expressasse qualquer espao tico. Queria na realidade criar um espao. Em 1958
o espao passou a ser expresso atravs de uma relao de positivo e negativo (preto e
branco). J no havia a necessidade do cinza desde que o slido se planificara.
Sarmento, EDELWEISS. Lygia Clark e o Espao Concreto Expressional. Jornal do
Brasil, 2 julho 1959, suplemento dominical, p.3, Rio de Janeiro.
medida que o espao de fora, real, comeou a ser utilizado, pensei em us-lo
compondo com o que chamo de linha-externa. So superfcies completamente pretas, s
existindo essa linha, que externa em alguns bordos dessa superfcie, interpenetrando-a
em verticais ou horizontais. Comea a nessa fase Espao-Modulado, o que chamo de
um vocbulo primrio, incio da expresso de um tempo-espao.
A superfcie s tem funo como um suporte abstrato (forma ideal abstrata) e s existe
na medida em que for necessria para expressar esse tempo-espao. Ela passa a ser o

tempo em que esse espao deve ser expresso. A linha que recomea e se desfaz
incessantemente como uma linha-tempo.
O slido, que na outra srie Planos em Superfcie Modulada Srie B` j havia sido
planificado num espao curvilneo, existe agora em funo da espessura da prpria
superfcie.
Dentro disso cabe a seguinte observao: linhas absolutamente iguais, horizontais e
verticais, produzem entre si uma tenso oblqua, distorcendo um quadrado perfeito: o
espao ento se revela ali como um memento do espao circundante.
Linha Luz
A partir dessa ltima srie, comecei a pesquisar uma Linha Espao com outras
caractersticas: uma linha sulcada, mais larga do que a antiga Linha Espao e pintada
de um branco brilhante que aparece nos limites externos da superfcie, confinando
diretamente com o espao exterior. Hoje, ela teria mais sentido para mim como Linha
Luz.
Na fita de Moebius o plano destrudo por essa mesma toro (passa-se por dentro e
fora do plano como se este no existisse), pois foram usados os dois lados inversos de
uma mesma espessura. E quando se usam os dois lados, acha-se automaticamente o fio
do espao. A experincia s possvel atravs de um plano, por mais fino que ele
seja.
Sarmento, EDELWEISS. Lygia Clark e o Espao Concreto Expressional.
Jornal do Brasil, 2 julho de 1959, suplemento dominical, pag. 3, Rio de Janeiro.
1959 Vazio-Pleno.
"A percepo do "vazio da forma" no ballet neo-concreto no instante em que houve o
deslocamento da unidade quadrada se fazendo ntida e iluminada, vazio nela prpria
recortada no espao."
"Ao abrir um cesto senti que a forma externa s existe em relao absoluta a esse vazio
"vazio pleno" abrangendo o sentido existencial me deu no sentido imediato a
conscincia da minha feminilidade, sentir o vazio vaginal como expressivo, interno em

contraposio a sua forma externa - o avesso do pnis que a mulher traz cravado dentro
de si."
"Me pergunto pela primeira vez se o problema arte e vida no seria um s."
Por ser um homem um vertical ele usa o espao horizontal no sentido prtico, deitado
ele vivencia a verticalidade desse espao. Na morte ele se integra horizontalmente na
terra. Tudo que vivo sai verticalmente dela e volta para ela no fim do seu tempo."
"No vejo um plano na vida. construo do homem."
"Plataforma que sustenta como realidade imediata."
Dirios de Lygia Clark

O Dentro o Fora (1965)


"Na experincia de O Dentro o Fora, o que h? Uma superfcie complemente
elstica e deformvel abarcando um vazio interior tambm elstico e que lhe d
aspectos estruturais inesperados. Vejo em O Dentro o Fora tudo o que se disse ou se
pensou tambm sobre os Bichos. Tudo est expresso ali. Creio que sua estrutura o
resultado da experiencia do Caminhando e do Bicho que o precedeu ( o primeiro
sem dobradia). da me veio a idia esquisita de o chamar O Antes e o Depois Parecia
o Caminhando o fim do que em mim era expresso individual. Mas quando percebi,
estava tudo de novo em comeo. O espao de O Dentro o Fora um espao afetivo
como o do vazio. que s posso ver, ou com ele lidar como se fosse um ser vivo. Os
outros Bichos se definem linearmente, no espao, como os nossos membros, quando
se locomovem. Mas aquele quando entra a dialogar comigo, surge-se como o prprio
ectoplasma de algum sujeito que tivesse a vivncia de todo o seu espao csmico nas
deformaes do precrio contra toda espcie de cristalizao do fixo; para que os
esquemas? O espao deixou de existir, ou melhor, nasce no tempo que o ato transforma
sem cessar. A experincia do precrio me transmitiu a vivncia do absoluto, do
absoluto que o prprio vazio pleno. Dentro dele ento todas as potencialidades
a acontecer. Ainda no havia percebido que se todas as potencialidades existem porque
na realidade no existe mais do que o vazio. Mas o vazio pleno. No me peam por
amor de Deus uma explicao lgica ou metafsica. Sou s vivncia; mera vivncia.
Mas, afinal se o obsoluto o vazio pleno no sera o ato dara sentido imediato a esse

vazio?
Agora divago."

O Objeto Relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio nome indica
na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define. O mesmo objeto
pode expressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou para um mesmo
sujeito em diferentes momentos. Ele alvo da carga afetiva agressiva e passional do
sujeito, na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo a condio
de simples objeto para, impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito. A sensao
corprea propiciada pelo objeto o ponto de partida para a produo fantasmtica. O
objeto relacional tem especificidades fsicas. Formalmente ele no tem analogia com
o corpo (no ilustrativo), mas cria com ele relaes atravs de textura, peso,
tamanho, temperatura, sonoridade e movimento (deslocamento do material
diversificado que os preenche): ele cria formas cujas texturas e metamorfoses contnuas
engendram ritmos corolrios aos ritmos sensuais que experimentamos na vida. No
momento em que o sujeito o manipula, criando relaes de cheios e vazios, atravs de
massas que fluem num processo incessante, a identidade com seu ncleo psictico
desencadeia-se na identidade processual do plasmar-se.
Escritos de Lygia Clark, 1978

Naquele momento comecei a articular interiormente o valor do precrio, da


fragmentao, do ato, dizendo: no obra minha, a estrutura topolgica, no minha
Tudo isso serviu para que eu acabasse fazendo, quase por casualidade, meu primeiro
trabalho sobre o corpo, at 1966. Enchi de ar um saco de plstico, e o fechei com um
elstico. Pus uma pedra pequena sobre ele e comecei a apalp-la, sem me preocupar
com descobrir alguma coisa. Com a presso, a pedra subia e descia por cima da bolsa de
ar. Ento, de repente, percebi que aquilo era uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um
corpo.

Fragmento de: Roberto Pontual. Lygia Clark: A Fantsmatica do Corpo (entrevista),


Jornal do Brasil, 21 setembro 1974, Rio de Janeiro.

O que a artista buscava era a constituio de um estado esttico (o estado da arte sem
arte) que s ocorreria com a recuperao do corpo sensrio. Por isso os suportes fsicos
das proposies construtivas no so obras artsticas, mas instrumentos de
sensibilizao: so pontos de partida que procuram despertar a capacidade criativa do
manipulador (Fabbrini, 1991, pp. 103-4).
FABBRINI, Ricardo. O espao de Lygia Clark. So Paulo, Dissertao de Mestrado,
Departamento de Filosofia da FFLCH-USP, 1991.

Manifesto Neoconcreto, de 1959. Logo de sada, a expresso neoconcreto


apresentada como uma tomada de posio frente arte no-figurativa, e
particularmente arte concreta, comprometida por uma perigosa exacerbao
racionalista (Gullar in Clark, 2006). Dispostos a corrigirem os equvocos produzidos
por uma noo mecanicista de construo, derivada de uma atitude cientificista, de
extrao gestltica, os neoconcretos defendem o primado da obra sobre a teoria,
reivindicando o privilgio da sensibilidade sobre a razo.
subvertendo as categorias de espao, tempo, forma, estrutura e cor, em nome de uma
experincia artstica totalmente re-significada.
Prope que o pensamento viva pela ao.

Concluso: rquiem sobre loucura, arte e sade