UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

ESCUELA DE EDUCACIN
ASIGNATURA: EDUCACIN ESTTICA

F.E AUDITIVO.
TRABAJO SINGULAR

Alumna:
Hilce Joselin Quintero Mora
C.I.: 23.499.164
Animador pedaggico:
Betty Osorio

Mrida, mayo 2016

ndice
Introduccin. _________________________________________ 3
1. F.E auditiva. ____________________________________ 4
1.1 Audicin. ______________________________________ 4
1.2 Instrumento musical. ______________________________ 5
1.3 Meloda. _______________________________________ 6
1.4 Ritmo. _________________________________________ 7
1.5 Pentagrama. ____________________________________ 8
1.6 Msico. ________________________________________ 9
2. Arte en el tiempo antiguo. ________________________ 10
2.1 Funciones del arte en la antigedad. ________________ 11
2.2 Arte egipcio. ____________________________________ 12
2.3 Arte mesopotmico. _______________________________13
3. Animacin pedaggica. ___________________________14
4. Proyecto. _______________________________________15
5. Medios de comunicacin. _________________________ 17
5.1 La televisin. ____________________________________18
5.2 El cine. ________________________________________19
5.3 Medios radiofnicos. _____________________________ 19
5.4 Medios impresos. ________________________________ 20
5.5 Medios digitales. _________________________________ 21
6. Pensadores filosficos. ___________________________ 22
6.1 Heidegger. ______________________________________22
6.2 Gadamer. _______________________________________ 25
6.3 Marx. __________________________________________ 30
Conclusin. _______________________________________ 34
Referencias. _______________________________________ 35

Introduccin

La educacin esttica es una parte primordial en la educacin del nio. Ella

ayuda a descubrir sus sentimientos a travs de la creatividad oculta en ellos ya
que la esttica es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del
sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su
"Crtica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la
reflexin sobre los problemas del arte.
Si la Esttica es la reflexin filosfica sobre el arte, uno de sus problemas
ser el valor que se contiene en su forma de manifestacin cultural, y aunque un
variado nmero de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, slo la Esttica
analiza filosficamente los valores que en ella estn contenidos.
Por tal razn es importante vincular el arte con la educacin, particularmente
estudiaremos la formacin auditiva para los alumnos con el objetivo de motivar a
los mismos a participar facilitndoles el proceso de enseanza aprendizaje,
relacionando y transfiriendo los conocimientos en base a lo aprendido y las
experiencias vividas ponindolas en prctica en la escuela, el hogar y su
comunidad.

TEMA: FORMACIN ESTTICA

SUBTEMA: AUDITIVO.
La formacin vocal y auditiva, desde el punto de vista del quehacer artstico,
constituye un nico sistema funcional que incluye una educacin para la
percepcin auditiva y una educacin para el canto: ambas son elementos
fundamentales para una educacin musical artstico en un sentido amplio y
global. No se debe olvidar que la msica se percibe enteramente mediante los
procesos auditivos; a travs de ellos y de la educacin musical, se han de
desarrollar la capacidad musical y las diferentes habilidades (o destrezas) que la
constituyen.
As pues, la audicin es la funcin bsica y fundamental de la conducta musical, y
que est presente en un alto grado en todas y cada una de las habilidades
musicales que el nio desarrolla, tanto si esto ocurre durante el preescolar de un
modo holstico o integrado, como durante la etapa primaria cuando el nio va
siendo progresivamente capaz de discriminar los diversos parmetros auditivos y
musicales. Por lo tanto, un objetivo esencial a la hora de planificar o elegir un tema
o una actividad es tener siempre presente el tipo de habilidad que se quiere
potenciar desde el punto de vista auditivo (la memoria auditiva, la discriminacin
de timbres y de sonidos naturales del entorno, la percepcin del tono o de la
intensidad, etc.).

Audicin

La audicin constituye los procesos psico-fisiolgicos que proporcionan al ser

humano la capacidad de oir.
Ms all de las ondas sonoras (fsica del sonido), el proceso de la audicin
humana implica procesos fisiolgicos, derivados de la estimulacin de los rganos
de la audicin, y procesos psicolgicos, derivados del acto consciente de escuchar
un sonido.
Podemos dividir el sistema auditivo en dos partes:
Sistema auditivo perifrico (el odo), responsable de los procesos fisiolgicos que
captan el sonido y lo enva al cerebro.
Sistema auditivo central (nervios auditivos y cerebro), responsable de los
movimientos psicolgicos que conforman lo que se conoce como percepcin
sonora.

Instrumento musical
Un instrumento musical es un objeto compuesto por la combinacin de uno o ms
sistemas resonantes y los medios para su vibracin, construido con el propsito de
producir sonido en uno o ms tonos que puedan ser combinados por un intrprete
para producir msica. En principio, cualquier cosa que produzca sonido puede
servir de instrumento musical, pero la expresin se reserva, generalmente, a
aquellos objetos que tienen ese propsito especfico.

Meloda
Una meloda es una sucesin coherente de sonidos y silencios que se
desenvuelve en una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio
dentro de un entorno sonoro particular. La meloda parte de una base
conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical,
como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin embargo, dicha
sucesin puede contener cierto tipo de cambios y an ser percibida como una sola
entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general
incluye patrones interactivos de cambio y calidad. La palabra llego al castellano
proveniente del bajo latn "melodia", que a su vez proviene del griego "moloidia"
([canto], canto coral), formada por "melos" (cancin, tonada, msica, miembro de
una tonada) y el griego "oida" (canto), de aedein (cancin).
Concepto El concepto de meloda es uno de los ms complejos de definir para la
teora musical, porque se hace necesario poner en palabras lo que de manera
descriptiva sera ms simple y comprensible.
La meloda es a la msica, lo que la oracin es a la comunicacin. Un conjunto de
palabras puestas es la escritura sin buscar un significado y una coherencia, no
dicen ni expresan una oracin. La meloda es el arreglo significativo y coherente
de una serie de notas, este arreglo (en la msica tonal) se realiza segn la
tonalidad en la cual se disea la meloda. La meloda tambin puede tener un
significado emocional, es difcil sealar cmo se produce ese sentimiento,
combinaciones de ritmos, alturas de los sonidos, cadencias, velocidad y otros

elementos tcnicos que pueden ser analizados en las melodas mismas pero no
expresados en la definicin.
El tema principal es llamado meloda. Consiste en una o ms frases musicales y
normalmente se repite de varias maneras a lo largo de una cancin o pieza. El
motivo es la parte ms pequea de la meloda y tiene como mnimo dos notas.
La meloda principalmente tiene que encontrarse en armona con el ritmo. Para
que el fraseo musical sea correcto, debe estar caracterizado por los sonidos del
gnero que se interprete, puesto que no es armnico combinar un ritmo Hip-Hop
con una armona tipo Celtica, a menos que en la notacin musical se aadan
notas, que, por ende, le aadan matices al sonido y de esta manera concuerden
enarmnicamente el ritmo con sta y formen algo denominado cadencia.
Ritmo
En un sentido general el ritmo, es un flujo de movimiento controlado o medido,
sonoro o visual, generalmente producido por una ordenacin de elementos
diferentes del medio en cuestin. El ritmo es una caracterstica bsica de todas las
artes, especialmente de la msica, la poesa y la danza. Tambin puede
detectarse en los fenmenos naturales.
Ritmo en la msica (*Se acota la palabra "occidental" porque esta es solo una
concepcin del ritmo, muy diferente a la africana y oriental, donde en el ritmo se
utiliza lo que se conoce como polirritmia, irregularidad y amalgama; esto est
aclarado en el artculo "Polirritmia". Tambin puede consultarse el libro La msica
es un juego de nios, de Francoise Delalande, ver la seccin "Cuarto dilogo").
El ritmo en la msica se refiere a la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares
y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves,
altos y bajos) en una composicin. El ritmo se define como la organizacin en el
tiempo de pulsos y acentos que perciben los oyentes como una estructura. Esta
sucesin temporal se ordena en nuestra mente, percibiendo de este modo una
forma. El ritmo est muy asociado a los estados de nimo; por ejemplo en la

msica folclrica caribea el ritmo es muy rpido, intenso y excitativo, teniendo

como fin alcanzar estados de euforia. As tambin como la msica africana
contiene ritmos instintivos y bsicos, la msica clsica (docta) contiene ritmos
lentos y relajantes.
El ritmo musical engloba todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a
la msica en el tiempo. En la danza, el ritmo gobierna los movimientos del cuerpo.
El ritmo tiene mucho que ver con definir el comps, el tipo de comps que define
al acento y a las figuras musicales que la componen. El ritmo no se escribe con
pentagrama, slo con la figura musical definitoria de la duracin del pulso. Si al
pentagrama se le agregan notas musicales aparece el sonido. Al sumar los
acentos, figuras y un comps definido por el ritmo, surge la meloda. En otras
palabras el ritmo se apoya en los acentos, dando la estructura. La meloda da
forma a todo esto.

Pentagrama
El pentagrama (del griego: penta: cinco, grama: escribir) es el lugar donde se
escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas y cuatro
espacios, que se enumeran de abajo hacia arriba. Las lineas son equidistantes y
horizontales.
La msica se escribe por medio de signos que se colocan en el pentagrama. Los
signos principales son:
Las figuras como representacin de la nota musical: cada una de ellas indica
duracin de sonido y, situada especficamente en una de las lneas o de los
espacios, corresponde a un tono musical determinado. La invencin del

pentagrama resolvi los problemas de representacin grfica del mismo.Cada vez

que la meloda supera el mbito de nueve tonos que cubre el pentagrama, se
utilizan espacios y lneas adicionales, que se dibujan tanto encima como bajo el
pentagrama, segn sea necesario.
Las claves
Los silencios
Las alteraciones
Aparte de las notas, en el pentagrama se ubica al principio la clave, los
modificadores que indican la tonalidad usada (armadura), el comps y el carcter
(afectuoso, marcial, etc.).

Msico
Violinista ambulante en la calle Un msico es una persona que compone y ejecuta
piezas musicales. En el caso de que componga piezas se habla de un compositor,
mientras que quienes ejecutan pueden ser instrumentistas (como guitarristas,
violinistas, violonchelistas y pianistas, por ejemplo), cantantes, directores de
orquesta, etc.
Tambin son msicos quienes realizan arreglos musicales y orquestaciones. En la
msica popular son frecuentes los cantautores, quienes crean e interpretan
canciones.

TEMA: ARTE EN EL TIEMPO

SUBTEMA: ANTIGUO

Arte antiguo o Arte de la Antigedad es el arte de la Edad Antigua. La historia del

arte antiguo es la divisin de la historia del arte que se centra en su estudio e
interpretacin formal, tcnica, estructural, e ideolgica (iconogrfica, iconolgica) y
en su explicacin histrica; aunque la arqueologa es la ciencia histrica cuyo
objeto es la cultura material de la que las obras de arte son la manifestacin ms
valiosa, y es la encargada de su descubrimiento y anlisis contextual.

Su delimitacin cronolgica va desde el comienzo de

la Historia (aproximadamente
el IV
milenio a. C. en Prximo Oriente y Egipto) hasta
la cada del Imperio romano de Occidente (siglo V). La
extensin geogrfica del desarrollo de las primeras
civilizaciones definidas
por
la
aparicin
de
la escritura y el poder poltico y religioso impone
dnde
pueden
localizarse
(civilizaciones
mediterrneas, de la India, de Extremo Oriente,
de Amrica Precolombina y del resto de Europa y de frica) y cundo puede
hablarse en cada una de un periodo histrico (Historia) o de un periodo
prehistrico (Prehistoria), que determinara que su produccin artstica fuese
objeto de la historia del arte prehistrico; aunque realmente la metodologa para su
estudio es en gran parte comn, hay una diferencia fundamental, y es la
posibilidad de utilizar las fuentes escritas para los periodos histricos. Este recurso
es insustituible, puesto que no slo permite la identificacin en su caso de los
autores o patrocinadores de la obra artstica y reconstruir el contexto en el que se
produjo, sino que posibilita la interpretacin del Arte en su relacin con la

produccin intelectual en otros mbitos del pensamiento, sobre todo la religin y

la filosofa. De esta manera se puede efectuar una lectura del arte que lo entienda
a travs la visin del mundo(Weltanschauung) o ideologa dominante en pocas y
lugares tan lejanos a nosotros como las civilizaciones de la Edad Antigua, y del
que el Arte es la plasmacin material y visual.
Al contrario que la civilizacin occidental, las civilizaciones africanas, extremoorientales y americanas no experimentaron la marcada discontinuidad que el arte
occidental presenta entre el arte antiguo y el arte medieval; con lo que ste ltimo
concepto no suele aplicarse a estas civilizaciones.

Funciones del arte en la Antigedad

La funcin del arte y la valoracin de los objetos que hoy consideramos una obra
de arte, no tenan la misma consideracin en las civilizaciones de la Edad Antigua:
los pequeos objetos cotidianos que hoy se exhiben en los museos (desde pesos
o husos de telares hasta joyas) seran apreciados por su funcin o por el valor
intrnseco de su material tanto o ms que por cuestiones formales;3 por el
contrario, las grandes estatuas egipcias o las estelas sumerias tenan funciones
religiosas vida eterna y de presencia poltica ejercicio del poder y memoria
histrica, identificadas con el dios o el rey que poda ser objeto incluso de
una damnatio memoriae, borrando su nombre y sustituyendo sus rasgos por los
del rey rival.

La casa, la tumba, el templo o el palacio, son contenidos arquitectnicos

expresados en formas muy diversas por las distintas civilizaciones, sometidas a
los condicionantes fsicos y la disponibilidad local de materiales; pero no obstante,
las soluciones formales encontradas fueron muy a menudo sorprendentemente
similares (pirmides egipcias, chinas, mesoamericanas), y los elementos
arquitectnicos elegidos de entre un surtido no ilimitado (cubiertas, muros, vanos,
columnas, pilares, dinteles, arcos, bvedas). Siempre, y en todo caso, con rasgos
de validez prcticamente universal: la obligacin de que el edificio permita
satisfacer necesidades materiales e imaginadas de personas e instituciones
(agentes sociales y polticos que son sujetos histricos), adems de ser vehculo
de una creacin. Slo desde ese punto de vista puede entenderse que la
movilizacin necesaria para levantar las Pirmides de Guiza era en s misma
justificativa de su existencia como proyecto ideolgico de una sociedad entera.

Arte egipcio.
El arte egipcio es, indudablemente, la manifestacin artstica que ms ha
subyugado al hombre moderno.
La civilizacin egipcia no slo cre una arquitectura, escultura y pintura de
impresionante belleza, sino tambin toda una cultura que ha hecho soar a
investigadores, literatos y personas corrientes, donde se funde lo histrico, lo
mtico y lo misterioso.
El arte egipcio es un arte que est muy relacionado con el medio en el que se
desarrolla. Este medio influye en diferentes aspectos: por un lado el medio
geogrfico determina una cultura cerrada que hace un arte impermeable a
influencias exteriores, que va a evolucionar poco y cuando lo va a hacer va a ser
sobre sus propias formas debido a la falta de comunicacin con el exterior.
Por otro lado, el medio va a determinar unos materiales que
nos indican una despreocupacin por la vida terrestre y un
deseo de eternizar la moral del difunto y del dios, por lo que el
arte muchas veces est en funcin de templos y tumbas. Esto
est relacionado con los dos factores determinantes del arte

que tambin vienen dados por el medio: la monarqua y la religin.

As, el faran (y los nobles) y los sacerdotes van a ser losprincipales clientes. Se
trata de un arte alico y oficial, que se desarrolla en virtud de la religin
fundamentalmente, y a sta est vinculado el faran. No es por tanto un arte
autnomo.
El arte egipcio est siempre sometido a unas normas, por esto es muy semejante
y montono, tan homogneo. Es un arte estereotipado en el que se valora ms la
precisin del acabado que la originalidad. Adems, tienen un gran carcter
simblico y mgico.
Arte mesopotmico.
Mesopotamia fue una zona muy conflictiva poltica, social y artsticamente. Su
historia es paralela a Egipto, comenzando en torno al ao 3000 a. C. y sus ros, al
igual que en Egipto, fueron fundamentales para su desarrollo.

La cultura mesopotmica se desarrolla entre dos ros, el Tigris y el Efrates.

Ocupaba parte de las actuales Siria, Palestina, Iraq, Arabia Saud e Irn. Estaba
delimitado al sur por el Golfo Prsico y al norte por el macizo de Armenia.
Est rodeado por desierto. Hay una divisin entre Baja Mesopotamia, ms frtil, y
Alta Mesopotamia. Las tres principales regiones que se dieron en aquella poca
fueron Asiria, Akkad y Sumer. Las principales ciudades fueron: Nnive, Nimrud,
Assur, Tell-Asmar, Lagash, Mari, Babilonia, Uruk, Ur, Eridu, Khorsabad y El-Obeid.
Como decamos, fue esta una zona de paso, lo que entre otras cosas provoc su
diversidad y tambin hizo que su cultura se transmitiese a todo el mundo. La Biblia
sita en esta zona el comienzo de la Historia.

TEMA: TRATAMIENTO PEDAGGICO

SUBTEMA: ANIMACIN PEDAGGICA
Para (M. L. MONERA 1985,34), se entiende entonces como un original estilo
educativo, que tiene la finalidad de ayudar a madurar a las personas y a los
grupos, activando un proceso de crecimiento y promocin liberadora. Un concepto
de animacin, que recurre a los resortes interiores de la persona, implica su
responsabilidad y la hace sujeto activo, crtico y creativo de los procesos culturales
y sociales en los que vive y por los que se siente afectado.
La animacin como modelo educativo
representa la modalidad ms tpica de la
educacin. Y determina el estilo con que se
educa y abarca todos sus contenidos, es
decir, el proceso y metodologa.
Educar desde la animacin supone
entender que el verdadero cambio brota del
interior de la persona, segn ella se oriente
en libertad hacia un proyecto de vida. El
educador puede incidir en el ambiente,
proponer un modelo de vida y un cuadro de
valores, pero es el joven, sujeto y
protagonista de su desarrollo, quien ha de
interiorizarlo. el estilo y el mtodo de la
animacin lo hacen posible.
Por otro lado, la animacin, pues, no se reduce a una tcnica, a una
metodologa, a una actividad o a un momento determinado, sino que es una
mentalidad con la que acta el educador (PASTORAL JUVENIL 1985,41).

TEMA: TRATAMIENTO CURRICULAR

SUBTEMA: PROYECTO.
Es un instrumento de planificacin que utilizan los colectivos escolares en el
proceso de enseanza-aprendizaje, para abordar necesidades e intereses travs
de herramientas pedaggicas que permiten en el educando, familia y comunidad
la construccin del conocimiento desde la especificidad de cada contexto local,
involucrando los espacios que propone el sistema Educativo Bolivariano, para la
formacin del ser social en los ejes integrados como continuo humano del ser,
saber, hacer y convivir.
Hace varios aos que en la educacin de implementaron los proyectos de aula
como una herramienta o estrategia para el docente, los cuales le permiten de una
forma organizada, globalizada y centrada en una temtica trabajar con las reas
acadmicas del grado.
Hoy despus de varios aos y de ensayo y error se ha ido simplificando su
elaboracin y su aplicacin sin dejar de mencionar que todava existen
debilidades, aunque se que muestra el inters por parte de los docentes de
mejorar la calidad educativa cada da.
Sin embargo las actualizaciones van enmarcadas en la nuevas tecnologas en la
aplicacin de los Tic como otras innovaciones y se han dejado atrs reforzar la
importancia de la aplicacin de los proyectos en el aula.
Los proyectos son una herramienta de fcil aplicacin solo se tiene que llevar una
organizacin sistemtica del mismo.
Algunos tips para su aplicacin:

Seleccionar una temtica del inters del nio.

Enfocar todos los contenidos seleccionados en la temtica.

Las actividades y estrategias seleccionadas deben ser en funcin al

conocimiento del objeto y todo lo que se relacione al mismo.
Seleccionar contenidos necesarios exclusivamente para el tema o temtica.
Elaborar el proyecto en un tiempo relativamente corto o mediano plazo para
que no sea aburrido que los nios pierdan el inters.
De seleccionar contenidos paralelos tratar de escoger un da para ellos, de
verdad que para los nios y uno el docente a veces se tiende a se un poco
confuso dar unos contenidos y otros al mismo tiempo.
Todos los contenidos del programa de estudio se pueden encajar en la
diversidad de proyectos que se realicen durante el ao escolar.
Todo proyecto se inclina siempre por una rea acadmica especfica como
por ejemplo: hay proyecto que se seleccionan ms contenidos de sociales,
otros de ciencias pero todos los contenidos de lengua se vinculan a todos
los proyectos.
No todos los contenidos de matemtica pueden ser trabajados en todos los
proyectos y siendo un rea que requiere de un conocimiento profundo se
sugiere que se implemente paralelos al proyecto.
La creatividad del docente es inmensa y tiene la capacidad de abordar
todas estas vicisitudes en el momento de la planificacin.
Busca material de apoyo para que estimules a los nios, ambienta el aula
con dibujos, avisos, pancartas entre otros, sobre el tema que escogieron
los nios.
Se creativo en realizar las actividades que van en funcin de la lectura
escritura enfocadas en el tema como oraciones, narraciones, cuentos,
historias, vivencias, poemas, acrsticos, adivinanzas, retahlas, canciones,
dibujos, entre otros.
Adapta los contenidos de ciencias y sociales al tema que estas realizando
si el proyecto es de los juegos en ciencias el contenido del aire te sirve, los
juegos se realizan al aire libre.

TEMA: INTERDISCIPLINARIEDAD. TRANSDISCIPLINARIEDAD.

SUBTEMA: MEDIOS DE COMUNICACIN
Los medios de comunicacin son instrumentos utilizados en la sociedad
contempornea para informar y comunicar mensajes en versin textual, sonora,
visual o audiovisual. Algunas veces son utilizados para comunicar de forma
masiva, para muchos millones de personas, como es el caso de la televisin o los
diarios impresos o digitales, y otras, para transmitir informacin a pequeos
grupos sociales, como es el caso de los peridicos locales o institucionales.
Todos los das, los individuos y las comunidades acceden a material informativo
que describe, explica y analiza datos y acontecimientos polticos, sociales,
econmicos y culturales, tanto a nivel local como en el contexto global. Para
comienzos del siglo XXI, y en casi todas sociedades que habitan el mundo, los
peridicos, estaciones radiales y pginas web son ejemplos de la compleja
naturaleza
de
los
medios
de
comunicacin.
En nuestras sociedades, estos canales son esenciales para el establecimiento y
desarrollo de todo proceso de interaccin humana. Los medios de comunicacin
son la materializacin fsica de la necesidad de relacionarse entre s que tienen
todos los humanos. Mediante ellos se describen situaciones y problemas propios
de nuestra realidad y, en la mayor parte de las oportunidades, se plantean anlisis
que contribuyen a su discusin. Los medios de comunicacin permiten establecer
procesos de intercambio de conocimientos y debates de carcter social.
A comienzos del siglo XXI, los medios de comunicacin tambin constituyen una
gran red de plataformas tecnolgicas que excede los lmites nacionales.
Actualmente existen redes globales, nacionales, regionales y comunitarias,
constituidas por peridicos, revistas, emisoras radiales, canales de televisin y
pginas web. Cada una de estas plataformas define la materialidad de la
informacin que se transmite. Por ejemplo, los peridicos publican diariamente

artculos, columnas de opinin, infografas y fotografas; las emisoras, en sus

programas, cubren de manera exhaustiva los acontecimientos que estn pasando
en cualquier lugar y a cualquier hora; los canales de televisin, con sus noticieros,
sus programas de discusin, sus telenovelas y sus partidos de ftbol, parecen
traer la realidad a la casa de los televidentes.

La televisin
Desde su aparicin en los aos 30 hasta comienzos del siglo XXI, la televisin ha
sido el medio con mayores ndices de pblico o audiencia a nivel mundial. Esto se
debe a sus caractersticas como herramienta informativa: su inmediatez en el
cubrimiento de acontecimientos, los recursos que utiliza (imgenes, sonido,
presentadores, sets de grabacin) y, sobre todo, la posibilidad que ofrece de ver
los hechos-y a sus protagonistas-en tiempo real y a kilmetros de distancia.
An hoy en da, con la llegada de nuevos medios de comunicacin, la televisin
mantiene su nivel de influencia sobre la mayor parte de los sectores de la
sociedad, pues sus dispositivos son baratos y de fcil acceso.
A nivel formal, la televisin plantea el uso de una gran variedad de formatos a la
hora de transmitir la informacin. Entre ellos sobresalen noticieros, telenovelas,
documentales, reportajes, entrevistas, programas culturales, pedaggicos y
cientficos, entre otros. Gracias al acelerado desarrollo tecnolgico de las ltimas
dcadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI, cada formato conjuga imgenes,
textos y sonidos, y, adems, plantea un constante contacto e interaccin con la
teleaudiencia. Por todas estas razones, actualmente la televisin es un medio de
comunicacin que, se considera, plantea una reflexin sobre el carcter
democrtico de nuestras sociedades.

El cine
El cine no ha sido considerado como un medio de comunicacin informativo, a
pesar de haber sido utilizado de esta manera en varias oportunidades. Es cierto
que sus caractersticas audiovisuales le permiten funcionar como una poderosa
plataforma de transmisin de mensajes, pero las dimensiones de su produccin y
los intereses de sus productores han hecho que, hasta el da de hoy, se lo
considere como una entretencin cultural, dedicada a la creacin de historias,
ficcionales y documentales, de alto impacto y con trascendencia emocional o
histrica.
Sin embargo, desde su aparicin, a finales del siglo XIX, el cine funcion como
transmisor de mensajes informativos. Por ejemplo, en los aos 30 y 40, en la
Alemania Nazi y la Italia fascista, el cine fue utilizado como medio de propaganda:
los gobernantes de ambos pases lo entendan como una plataforma fundamental
para transmitirle a sus pueblos los alcances de sus gobiernos de ultra-derecha.
Esto nos genera una reflexin sobre las posibilidades de los medios de
comunicacin masiva para generar imaginarios y para incidir en las decisiones de
nuestras sociedades.

Medios radiofnicos
La radio es el nico medio que hace parte de los medios que transmiten
informacin por medio de formatos sonoros. Su importancia radica en que es el
medio que consigue la informacin con ms facilidad, adems de tener un proceso
de produccin mucho ms sencillo que el de la televisin. Adems de los pocos
requerimientos que implica su produccin, la radio no necesita de imgenes para
comunicar, ni de un gran equipo de trabajadores; los periodistas radiales slo
necesitan estar en el lugar de los hechos, adems de tener un micrfono y una
cabina de sonido con la cual se logre hacer la emisin de la informacin al aire.

A pesar del creciente desarrollo tecnolgico, para comienzos del siglo XXI la radio
conserva su capacidad para emocionar e informar al mismo tiempo. Desde su
aparicin en los aos 20, los productores radiales se enfocaron en la transmisin
de informacin basada en la creacin sonora de imgenes y escenarios. Hoy en
da, por medio de entrevistas con los protagonistas de las noticias y paisajes
sonoros (ambientes, voces de personajes, canciones, entre otros) con los que se
recrean universos o se evocan lugares, un programa de radio acompaa la
cotidianidad de los oyentes: al tiempo que transmite la informacin, la radio genera
emociones trascendentales en los oyentes.
De todas formas, las caractersticas tcnicas de la radio hacen que los formatos
sean ms limitados que los de la televisin o el cine, por lo que la transmisin de
informacin se hace mediante programas de entrevista-siempre intercalados con
mensajes comerciales o msica, paneles de discusin, transmisin de conciertos o
de noticieros con pequeas cpsulas informativas. Sin embargo, la
experimentacin de los productores de radio en bsqueda de transmitir sus
historias siempre ha estado presente en
formatos como el documental sonoro o la
radio-arte.
Desde la dcada de 1980, la creacin de
nuevas emisoras se ha vuelto algo muy
comn en Colombia; con el alcance de la
seal, el pblico ha seguido creciendo y
diversificndose, y con la aparicin de
dispositivos mviles a finales del siglo XX,
la transmisin de seal radial ha pasado a
acompaar muchas ms rutinas de los
seres humanos. Para comienzos del siglo
XXI, la radio demuestra tener ms
posibilidades como medio masivo que la televisin.
>A diferencia de los medios audiovisuales, desde siempre, la radio ha llegado a
ms sectores de la sociedad y a ms regiones del pas, pues, por su naturaleza,
sus dispositivos de transmisin pueden ser transportados con mayor facilidad; tan
slo se necesita de un pequeo radio de transistores, un walkman, un discman, un
i-pod, una grabadora o un equipo de sonido para escuchar un programa y disfrutar
del maravilloso mundo de la radio.

Medios impresos
>Las revistas, los peridicos, los magazines,
los folletos y, en general, todas las
publicaciones impresas en papel que tengan
como objetivo informar, hacen parte del grupo

de los medios impresos. En la actualidad, el pblico consumidor ha relegado el

papel de los medios impresos debido a varios factores: aparte de que para
acceder a ellos se necesita de una cantidad de dinero considerable, con la
aparicin de los medios de comunicacin audiovisuales, el inters por la lectura y
por la informacin presentada de manera escrita pas a un segundo plano. Los
consumidores de medios de comunicacin han comenzado a acceder a varios de
los contenidos publicados en medios impresos a travs de internet, lo que ha
generado cambios fundamentales en el acceso a la informacin. Los complejos
sistemas de distribucin de los medios impresos, adems, no han podido cubrir en
su totalidad al pblico lector en todas las regiones.>
Por otro lado, en el mundo tecnolgico de finales del siglo XX y comienzos del
siglo XXI, caracterizado por la inmediatez en el flujo de la informacin, la lectura
de textos extensos comenz a perder inters en el pblico. Sin embargo, los
medios impresos han buscado nuevas maneras de transmitir la informacin
cotidiana, apelando al uso de recursos audiovisuales; hay medios impresos para
todo tipo de pblico, no slo para el que se quiere informar acerca de la realidad,
tambin los hay para los jvenes, los aficionados a la moda, a la msica, a los
deportes, a la literatura, a la tecnologa, a los negocios, entre otros.
para comienzos del siglo XXI, los medios impresos ms influyentes siguen siendo
los peridicos, pues a travs de ellos se transmite la informacin ms compleja y
elaborada, en cuanto a investigacin, contenidos y escritura. El anlisis brindado
por un peridico establece un dilogo entre el mundo de la opinin pblica y los
personajes ms influyentes de los sistemas polticos o econmicos. As tambin,
el efecto de los medios impresos es ms duradero, pues se puede volver a la
publicacin una y otra vez para analizarla, para citarla y para compararla con
nuevas publicaciones.

Medios digitales
Desde finales de la dcada de 1980, las llamadas nuevas tecnologas
comenzaron un proceso de masificacin que defini el camino a seguir de los
medios de comunicacin. A partir de los medios digitales se construyeron nuevas
plataformas informativas, alojadas en Internet y constituidas por herramientas
audiovisuales, formatos de interaccin y contenidos de carcter virtual. Con el
desarrollo de nuevos modelos de computadores, desde la dcada de 1990, el
pblico tuvo acceso a una forma novedosa de entender la transmisin de la
informacin; no slo los jvenes o los amantes de la tecnologa podan tener un
computador y explorar en el infinito mundo de internet, ahora todos los individuos
de la sociedad podran leer, complementar y hasta crear sus propios medios de
comunicacin. En ese sentido, actualmente, los medios digitales se encuentran en
un proceso de expansin hacia todos los sectores de la sociedad.

Entre los medios digitales sobresalen los blogs, las revistas virtuales, las versiones
digitales y audiovisuales de los medios impresos, pginas web de divulgacin y
difusin artstica, emisoras de radio virtuales, entre otros. La rapidez, la creatividad
y la variedad de recursos que utilizan los medios digitales para comunicar hacen
de ellos una herramienta muy atractiva. Su variedad es casi infinita, casi ilimitada,
lo que hace que, da a da, un gran nmero de personas se inclinen por ellos para
crear, expresar, disear, informar y comunicar.
Sin embargo, no hay que olvidar que, al contrario de lo que se podra pensar, para
comienzos del siglo XXI, el acceso a computadores personales no se ha
convertido en un bien comn en todos pases del mundo, entre ellos Colombia. Si
bien el Internet permiti el establecimiento de redes de comunicacin que
conectaron y abrieron la posibilidad de intercambiar datos y contenidos entre
computadores ubicados en cualquier regin del Planeta Tierra, su expansin en
todos los sectores de la sociedad todava es un camino por recorrer.

TEMA: PENSADORES FILOSFICOS

SUBTEMA: HEIDEGGER, GADAMER, MARX
HEIDEGGER
Naci el 26 de septiembre de 1889 en Messkirch,
Baden (Alemania). Curs estudio s de teologa
catlica

despus

filosofa

occidental

en

la

Universidad de Friburgo, donde fue alumno de

Edmund Husserl, el fundador de la fenomenologa.
Tras impartir clases en Marburgo, lleg a ser profesor
de filosofa en Friburgo en 1928.

En 1933 le nombran rector de la universidad de Friburgo y se afilia al partido

nacionalsocialista (NSDAP). Renuncia al rectorado por discrepancias con el
gobierno y deja de ocuparse de poltica. Considerado como uno de los filsofos
ms complejos e importantes del siglo XX. Muy influenciado por los presocrticos,
por Kierkegaard, y por Nietzsche, en su obra ms destacada, Ser y tiempo (1927),
se interesa de lo que consideraba la cuestin filosfica esencial: Qu es ser?.
Sostena que el individuo est en peligro de ser sumergido en el mundo de los
objetos, la rutina diaria, y en el convencional y superficial comportamiento de la
multitud.
Discpulo de Husserl, su preeminencia dentro de la filosofa continental se ha visto
marcada por la polmica de su adhesin al rgimen
nacionalsocialista, manifestado en el discurso que
pronunci en la toma de posesin de la ctedra en la
Universidad de Friburgo (1933). El esfuerzo de
Heidegger por pensar el ser como relacin de los
entes en el tiempo est en la base del posterior
movimiento hermenutico.
Heidegger denomina Arte, por un lado, a una constelacin (el Arte es un conjunto
de elementos diferenciados e irreductibles, articulados e interdependientes), y, por
otro, a aquello a partir de lo cual y por lo cual esa constelacin adopta una figura
precisa, un contenido y una consistencia especfica. El Arte posee, pues, dicho en
otro lenguaje, a la vez, un aspecto ntico y otro ontolgico.
Es importante destacar que a pesar de que todos los elementos de esa
constelacin son necesarios, y juegan su peculiar
papel, su centro no es ni el artista (como en las
estticas romnticas del genio) ni el espectador
(como en las estticas del gusto) sino la propia obra
de

arte

(un

centro,

eso

s,

descentrado

descentrable en tanto no es posible establecer de

una vez por todas la esencia del arte; ser es un acontecer una eclosin-, y si
el Arte es una fuente lo es porque acta como un manantial del que brotan,
cuando lo hacen, obras de arte en torno a las cuales cristaliza una entera
constelacin (que incluye a los artistas y al pblico, a los modos tcnicos de
elaboracin y a los canales de difusin etc.).
El poetizar, el ms alto lenguaje que el hombre pueda pronunciar, tiene por misin
nada menos que nombrar la esencia misma de las cosas. Es sabido que para
Heidegger, el lenguaje es la casa del Ser. En su morada habita el hombre, los
pensadores y los poetas son los guardianes de esta morada. De esta guardia, de
esta vigilia, surge la posibilidad del dilogo entre
poetizar y pensar.
Heidegger expresamente dice al respecto que lo
que se dice al poetizar y lo que se dice al pensar no
son nunca iguales. Pero uno y otro pueden decir lo
mismo de diversa manera. Eso se logra slo si la
separacin entre pensar y poetizar se abre neta y
decisiva.
Heidegger examina los conceptos utilizados en las teoras estticas tradicionales
para extraer de ellas una gua que nos permita avanzar en la bsqueda de la
esencia de la obra de arte. En dichas propuestas obtenemos una idea comn; la
afirmacin implcita de que la esencia de la pieza artstica descansa en el carcter
de ser-cosa de la cosa.
Heidegger critica la nocin de verdad como adecuacin a la realidad exterior y la
contrapone a la aletheia. Aletheia significa el des ocultamiento de lo ente, mostrar
su verdadera esencia. Pero, al mismo tiempo, significa ocultamiento. Y es que el
momento del des ocultamiento es inseparable al ocultamiento, pues, el lenguaje,
que es el medio del des ocultamiento, no es un medio estril, sino que est
dominado por la experiencia del ser-ah. Dentro de este contexto, la belleza queda

enunciada como uno de los modos de presentarse la dialctica de verdad y noverdad. .

Asimismo, segn el filsofo alemn, la obra, para poder ser obra, necesita de los
cuidadores. O, en otros trminos, de receptores que penetren o sean envueltos
por la lucha dialctica del des ocultamiento que en ella acontece. Gracias a ello,
se pondr de manifiesto lo que obra en la obra de arte; la verdad de lo ente.
Heidegger, como sucede con todo gran pensador, ha intentado volver a definir qu
sea la filosofa y, en el contexto que nos atae qu sea arte. Heidegger concibe la
filosofa como onto-loga, como saber del ser (el verbo por excelencia, algo que
alude, pues, a un acto, una accin, un acaecer, una eclosin; ser es, ante todo, el
aparecer de lo que aparece, aquello por lo que y desde lo cual los entes son lo
que son y lo que pueden ser, ganando cada vez lo que les es propio).
GADAMER
Naci en Marburgo, Alemania, en el ao 1900. Estudi
filosofa e historia del arte, llegando a ser catedrtico de la
Universidad de Marburgo bajo la tutela de Martn
Heidegger y ha sido profesor en Leipzig (1939), Francfort
(1947) y Heidelberg (desde 1949). Muere en Heidelberg el 14 de marzo de 2002 a los 102 aos- ciudad
universitaria donde desempe tareas docentes entre
1949 y 1968, conmocionando al mundo acadmico
alemn, justo despus de publicar su ltima obra, ?La leccin del siglo? una
conversacin con el italiano Riccardo Dottori, Gadamer funda la nueva
hermenutica, una escuela de enorme influencia.
Desde la esttica hermenutica de Gadamer sobre las prcticas artsticas del siglo
XX que se prolongan en nuestro siglo, especialmente acerca del arte despus del
fin del arte y de las tendencias postmodernas se observa la afinidad de A. Danto
con la esttica interpretativa, que caracteriza la obra de arte como Darstellung y no
como representacin de lo dado sin caer por ello en la estatizacin de la vida.

A sus 98 aos de edad, mantiene una activa lucidez que le permite cuidar la
edicin de su obra y participar de manera espordica en el Seminario Filosfico de
la Universidad de Heidelberg. Nos consta que sigue despachando personal y muy
atentamente su correspondencia. Ya slo estas dos cosas: la trascendencia e
influencia de la hermenutica filosfica que l representa, aunada a la prudente
inteligencia con que lleva su vejez, amn de hacerlo ejemplo conspicuo de hombre
sabio en el mejor sentido de la tradicin humanista que tanto se preocupa por
recuperar en esta "era de la ciencia y de la tcnica" , justificara la pertinencia de
traerlo a colacin en un foro como ste en el que Filosofa y Medicina debaten sus
diversas fronteras. Gadamer (el hombre), la hermenutica (su filosofar) y la
salud... qu salud?, en primer lugar, la buena salud de que gozan ese hombre y
esa su filosofa. Aqu tenemos ya una primera elaboracin de nuestro ttulo.
Afirma la exigencia interpretativa de todo arte,
principalmente del arte de nuestros das, pero se
pregunta cmo puede aportar la hermenutica alguna
comprensin de la indiferencia y la disgregacin de
dicho arte, cuyo fin parece agotarse en su carcter
experimental, efmero y fragmentario. No obstante,
muestra cmo hasta las obras que aparentan ser ms
banales, responden a una bsqueda de sentidos en el seno del mundo dividido
que habitamos y que interroga la creatividad del artista.
Si no se disuelven con las fluctuaciones del mercado ser porque siguen
suscitando interpretaciones. Hoy ms que nunca la filosofa del arte resulta
indispensable para pensar las prcticas artsticas y sus resultados para averiguar
qu sentidos y mundos abren para que las consideremos obras de arte y no como
simples objetos culturales.
Gadamer fue uno de los ltimos grandes representantes de las

humanidades

en su definicin humboldtiana y hegeliana ciencias del espritu. Su magna obra

Wahrheit und Methode (Verdad y mtodo), publicada en 1960, intent establecer
la hermenutica filosfica como fundamento de las humanidades.

Gadamer desarroll la hermenutica, el arte

de entender textos, no como un mtodo
estricto, sino como un proceso intelectual
parecido a la jurisprudencia, que relaciona el
entendimiento

con

su

aplicacin.

Para

conocer la profundidad histrica y cultural de

los

textos

preguntas

e
laves

imgenes
y

elabor

las

sobre

los

reflexion

contextos especficos del pensamiento.

Ambas, las preguntas y los contextos, conforman una determinacin inevitable
para cualquier interpretacin. Lo que Gadamer

defini como carga de la

tradicin es la estructura de prejuicios y lmites cognoscitivos del intrprete.

Reconocer

las

condicionalidades

en

la

interpretacin, para Gadamer, fue ms que una

advertencia a sus estudiantes de filosofa; le sirvi
como cuestionamiento de la Ilustracin, con su
tendencia a buscar verdades absolutas y eternas.
Casi

freudiano

parece

este

tpico:

negar

la

determinacin sociocultural y la limitacin temporal

de cada acto interpretativo libera las fuerzas antiilustradas, los poderes destructivos del prejuicio.
Para los historiadores, tal pensamiento relativista no es inusitado; y tambin para
la historia del arte la hermenutica permite revisiones productivas. Quien se
dedica a la historiografa de nuestra disciplina sabe que el cambio permanente de
trminos, criterios y modas interpretativas en las investigaciones estticas indica
que cada estudio de un fenmeno visual refleja virtualmente la condicin mental y
cultural del investigador o, en palabras ms cercanas a Gadamer: el lector es
parte del texto y produce sus efectos.

En una necrologa de Hans Georg Gadamer para historiadores del arte cabe
mencionar que muchos de los escritos del filsofo alemn explican la
hermenutica con las artes plsticas, y por eso sus consideraciones ayudan a
criticar mtodos establecidos de nuestra disciplina. En este sentido, Oskar
Btschmann ha propuesto una transicin de la iconologa a la hermenutica de la
historia del arte. Consciente del posible crculo vicioso en la interpretacin
iconolgica en muchos casos nada ms la repeticin de un juego de sociedad
de los intelectuales durante los siglos XVI y XVII, el historiador suizo opta a
favor de un anlisis esttico que reconoce la larga y controvertida historia de la
recepcin del objeto de estudio como un enriquecimiento epistemolgico.
Una pltica del filsofo sobre La actualidad de lo bello, presentada en 1977 al
pblico de un festival de las artes en Austria, sirve como introduccin e inspiracin.
En este texto, traducido al espaol desde 1991, Gadamer examina, como indica el
subttulo, el arte como juego, smbolo y fiesta, es decir con categoras estticas y
antropolgicas.
Para todos aquellos crticos e historiadores del arte que carecen de legitimacin
por su compromiso con las artes plsticas, Gadamer ofrece un resumen instructivo
de las investigaciones estticas desde Scrates (op. cit., p. 29), con un enfoque
especial en el tpico hegeliano de que la obra de arte requiere 256 Peter Krieger
explicacin porque ya no transmite incondicionalmente sus mensajes visuales
(pp. 35-37). Como a partir del siglo XIX ya no existe una
autocomprensin colectiva del artista, anteriormente
garantizada por grandes sistemas de sentido como las
iglesias cristianas, el filsofo e historiador del arte tiene
que desarrollar y promover una conciencia histrica del
arte, que es una especie de instrumentacin de la
espiritualidad de nuestros sentidos (p. 44).
La relatividad histrica del anlisis esttico que defini Hegel es uno de los
grandes temas de Gadamer; sin embargo, este ltimo logra de manera ms

sencilla sin la rigidez sistemtica y a veces delimitante de Hegel legitimar el

arte como medio de reflexin.
Esto se debe primordialmente a la inclusin de
categoras antropolgicas en la investigacin esttica.
Despus de una consideracin del concepto normativo
de lo bello como aparente modelo de consenso
sociocultural (pp. 50-52), Gadamer considera el juego
(pp. 66 ss.) como un principio esencial de las artes
plsticas. En el acto de recepcin visual de la obra de
arte se comprueba la libertad de movimientos en el juego (pp. 66-67); y as se
abre el espacio de juego necesario para activar el potencial epistemolgico de las
artes plsticas (pp. 73-76).
Para Gadamer, la categora del juego permite captar el desafo intelectual de la
obra de arte ms all de otras formas discursivas como la propia filosofa. Clave
para cualquier lector de la obra artstica es el consejo de
no deletrear y pronunciar los mensajes visuales, sino
de

ejecutar

permanentemente

el

movimiento

hermenutico que gobierna la expectativa de sentido (p.

77).
En la elaboracin de otra categora, el smbolo,
originalmente la tablilla de recuerdo como cdigo de
reconocimiento (p. 84), Gadamer se adscribe a la conocida filosofa hegeliana,
para actualizarla en el trabajo propio de construccin que requiere el arte (p. 96).
No obstante, menciona el problema de que no existe una simbologa universal
porque las expresiones individualistas en las artes no lo permiten (p. 98).
Finalmente, el texto citado define el arte como fiesta y celebracin (p. 101). Con
cierto parecido a las ideas contemporneas de Humberto Eco, Gadamer ve la obra
de arte semejante a un organismo vivo (p. 106), abierto a percepciones
diferentes e interpretaciones cambiantes. Esta apertura a la pluralidad de

interpretaciones bajo el techo hermenutico es una de las herencias notables de

Hans Georg Gadamer. En tiempos actuales, cuando crecen de manera
preocupante el fundamentalismo en la prctica y la unidimensionalidad en la
teora, es refrescante releer a Gadamer como una crtica sutil y fundamentada
contra todas las verdades absolutas.
MARX
Carlos Marx naci en Trier, Alemania, el 5 de mayo de 1818. Su padre fue un
abogado judo convertido en protestante. En 1835 comenz sus estudios
universitarios en la Facultad de Derecho de Bonn, y en 1836 los continu en
Berln, donde se doctoro en 1841. Paralelamente
estudio filosofa e historia y

tomo

contacto

con

los

helegianos de izquierda, dedicndose a fondo a la

comprensin del sistema filosfico de Hegel, que ejerca
en l una gran influencia. Desde 1841 hasta 1843
colaboro como periodista y jefe de redaccin del diario
liberal

Rhenische

Zeitun.

Pero

por

la

tendencia

democrtica revolucionaria del peridico fue censurado varias veces, hasta

suprimirlo. En esa poca conoce a Feuberbach, helegiano de izquierda que
evolucion hacia el materialismo, otra de sus importantes influencias. Tambin en
esos aos se familiariza con los escritos de Proudhon, Fourier y Leroux, a quienes
luego denominaran socialistas utpicos. En 1844 se traslada a Pars,
en Francia conoce a los socialistas revolucionarios, y se interioriza de los escritos
de Saint Simon, quien tambin ejerce una gran influencia en Marx. En ese ao,
conoce a Federico Engels, con quien Marx comparti la elaboracin de
su pensamiento y quien adems de ser un importante colaborador, se convierte en
fundamental complemento hasta el punto de que muchos de los elementos del
sistema marxista se deben a su inspiracin. En 1845, Marx escribi con Engels
"La Sagrada Familia", obra dirigida contra los hermanos Bauer, helegianos de
izquierda y en ese mismo ao tambin redactan la Ideologa Alemana, obra que
contiene los primeros esbozos del materialismo histrico. En 1845 Marx es

expulsado de Pars y se traslada a Bruselas. En 1847 escribe "Miseria de la

Filosofa". Tambin en ese ao funda la liga de los Comunistas de Londres y
escribe a peticin de ella junto con Engels "El Manifiesto Comunista" que sintetiza
los principios marxistas. En los aos revolucionarios Marx dirigi en Colonia el
diario "New Rheinische Zeitung", que fue clausurado al poco tiempo, y despus
del fracaso de la revolucin de 1848, se dirijo a Pars, en donde fue expulsado por
la manifestacin del 13 de junio de 1849, entonces marcho a Londres donde paso
el resto de su vida.
Las obras cumbres de Carlos Marx
El Manifiesto Comunista: Marx se basa en el trabajo
preparado por Engels y representaba la primera
sistematizacin de la doctrina del socialismo
moderno. Las proposiciones centrales del Manifiesto,
constituyen la concepcin del materialismo histrico.
Marx concluy en el Manifiesto que la clase capitalista
sera derrocada y suprimida por una revolucin
mundial de la clase obrera que culminara con el
establecimiento de una sociedad sin clases. Esta obra
ejerci una gran influencia en la literatura comunista
posterior y en el pensamiento revolucionario en
general.
El capital: Realizada en 1867, fue un anlisis histrico
y detallado de la economa del sistema capitalista, en
que desarrollo la teora de la plusvala.
Crtica de la economa poltica: Basado en el concepto del Materialismo histrico.
Difusin del Marxismo
Esta difusin se dio entre el proletariado y pensadores europeos, y lleg a ser
identificado con el socialismo y el movimiento obrero. Se crearon Partido Socialista
Obrero Espaol (PSOE), obreo francs, social demcrata alemn y social
demcrata ruso. El primer partido que llego al poder lo hizo en Rusia.
La I Internacional
Se fund por un proceso objetivo: la necesidad de agrupar sindical y polticamente
a los obreros de los pases europeos, contra la explotacin capitalista. Reuna
sindicatos y organizaciones polticas y agrupaba prcticamente a todo el
movimiento obrero. El proceso de diferenciacin interna, entre sectores que
tenan programas y prcticas opuestas, y la terrible derrota histrica que sufri el
movimiento con el fin de la Comuna de Paris, llev a la desaparicin de la I
Internacional.
La II Internacional
Tambin surgi a travs de un proceso objetivo: el crecimiento espectacular de la
clase obrera, producto del boom del desarrollo capitalista en el ltimo cuarto del
siglo pasado. Surgen partidos socialistas de masas en toda Europa. Otro hecho

objetivo vino a destruir la II Internacional: la guerra mundial de 1814 que llev a

cada partido socialista a defender a su burguesa en la guerra y, por lo tanto, a
llamar a matar a los trabajadores de los otros pases, inclusive de su propio partido
"hermano". Fue por tanto un hecho objetivo, la guerra, adems de la aristocracia
obrera y el oportunismo, lo que destruy a la II Internacional.
La III Internacional
Surge de este hecho histrico y reuni a aquellos que se resistan a abandonar la
lucha de clases, el internacionalismo y el marxismo. Se destruy (fue disuelta) por
el stalinismo que fue otro proceso objetivo.
La IV Internacional
Fue fundada con un programa, una teora y una poltica, para enfrentar a la
degeneracin del primer Estado obrero revolucionario. Surgi para dirigir la
revolucin socialista mundial y para salvar los principios del marxismo: el
internacionalismo, la independencia de clase, la democracia obrera, la defensa
de la moral proletaria y la principal herencia del marxismo que es la existencia de
una Internacional. Pero fallo.
Diversas opiniones de la doctrina marxista
La Iglesia ha rechazado tambin las soluciones perversas del colectivismo
marxista, que ahoga la libertad, reprime la iniciativa, reduce la persona humana a
la simple condicin de mera pieza de un engranaje, fomenta el odio y termina en el
empobrecimiento que quera superar, y en la ms degradante esclavitud.
(Discurso a los habitantes de la favela Lixiao de San Pedro, en Victoria, Brasil, 19
de octubre de 1991.)
La memoria histrica [...] debe acompaarnos para que podamos atesorar la
experiencia de estos interminables decenios en los que tambin vuestro pas ha
experimentado el peso de una frrea dictadura que, en nombre de la justicia y de
la igualdad, ha violado la libertad y la dignidad de las personas y de la sociedad
civil. Cmo ha podido suceder todo esto? El anlisis sera complejo. Sin
embargo, me parece que puedo decir que entre las razones no ltimas se
encuentra el atesmo militante en el que se inspiraba el marxismo: una ateismo
ofensivo incluso contra el hombre, a cuya dignidad arrebata el fundamento y la
garanta ms slida. A este error se aadan otros, como la concepcin
materialista de la historia la visin speramente conflictiva de la sociedad, el papel
"mecenico" atribuido al partido nico, seor del Estado. Todo converga para que
este sistema nacido con la presuncin de liberar al hombre terminase por
convertirlo en esclavo.
(Discurso a los intelectuales en Vilnius, Lituania, 5 de septiembre de 1993)
Porque tenan miedo de la libertad, los idelogos transformaron una puerta en un
muro. Precisamente en este punto de Berln, simultneamente punto de
conjuncin de Europa y punto de divisin artificial entre el Este y el Oeste,
precisamente en este punto se ha manifestado a todo el mundo el rostro
despiadado del comunismo, al cual resultan sospechosos los deseos humanos de
libertad y de paz. Teme, sobre todo la libertad de espritu.
(Discurso en la puerta de Brandeburgo, Berln, en la ceremonia de despedida de
su viaje a Alemania, 23 de junio de 1996)

En un discurso a Mosc el 1 de enero de 1991, Boris Yeltsin dijo: "Nuestro pas no

ha tenido suerte...Se decidi realizar este experimento marxista en nosotros...Y
simplemente nos empujo fuera del camino de los pases civilizados...Al final
demostramos que estas ideas no tienen cabida en ninguna parte."

Conclusin
La relacin entre el arte y los procesos de internalizacin humana constituyen uno
de los instintos ms remotos, y esa interdependencia profunda ha estado
significando una gran fuente de saber, sobre todo en aquellas ciencias que, como
la Psicologa, integran el vasto campo de las "Humanidades".
La formacin auditiva al momento de aplicarla es de gran utilidad ya que es
amplia, la msica, los cantos, son acompaantes del nios aun desde antes de
nacer. Es por ello que el docente puede usarlo como herramienta porque desde la
casa, la madre lo utilizaba para lograr ensearle algo al nio.
En la escuela, el aula, los jardines, podemos integrar las ciencias naturales con la
formacin auditiva, o formar una coral donde se ensee la historia de Venezuela
por medio de cantos y de instrumentos musicales como el cuatro.
Al momento de aplicarlo, el nio o nia agudiza su odo y a la vez permite que su
percepcin este ms atenta a lo que le rodea, a eso que se le ensea implcita y
explcitamente.
De esta manera se estimula en l los valores, la autoestima y a la vez la
personalidad, todo esto permite que los nios sean ms alegres, ms atentos y
dedicados.

Referencias.
Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.
Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo
de 1979.
Investigacin de, Pietrantonio M Kenat G. 2009. Informacin individual sobre la
formacin auditiva.
Arte antiguo. (s.f). (pagina libre). Disponible en:
https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_antiguo
Arte egipcio. (2005). (pagina libre). Disponible en:
http://www.arteespana.com/arteegipcio.htm
Arte mesopotmico. (2005). (pagina libre). Disponible en:
http://www.arteespana.com/artemesopotamico.htm
Gutirrez Mabel. (2016). (pagina libre). Disponible en:
http://www.enlaescuelademabel.com/proyectos/como-implementamos-losproyectos-de-aula.php
Subgerencia Cultural del Banco de la Repblica. (2015). Qu son los medios de
comunicacin?. Disponible en:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ayudadetareas/comunicacion/los_medios
_de_comunicacion
Investigacin de, Pietrantonio M Kenat G, (2009). Pensadores filosficos.
Calos Marx. (s.f). (pagina libre). Disponible en:
http://www.monografias.com/trabajos5/marx/marx.shtml

Referencia de imgenes
http://arteyexpresiondayanamaldonado.blogspot.com/2014_10_01_archive.html

http://www.corunaotorrino.com/problemas-de-audicion/
http://sgaguilarmjargueso.blogspot.com/2014/09/instrumentos-musicalesconocemos-y.html
http://theaternotes-naija.blogspot.com/2011_06_01_archive.html
http://adrifersa.com/teoria-musical/las-notas-musicales-y-el-pentagrama/
http://www.freepik.es/vector-gratis/musico-que-toca-la-trompeta_689177.htm
http://www.taringa.net/post/arte/4059204/Arte-Antiguo-Grecia-y-Roma.html
http://www.enciclopediahistoria.com/2014/03/el-arte-antiguo-25000-500-ac.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_de_Mesopotamia
http://educacion.ufm.edu/taller-aprendizaje-basado-en-proyectos/
https://itunews.itu.int/es/2395-La-transicion-de-la-television-analogica-a-ladigital.note.aspx
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/24/actualidad/1390586858_894181.html
http://www.gifs-animados.es/clip-art/radio/gifs-animados-radio-1134846-135902/
http://www.prisabs.com/secciones_soportes/view/114/seccion:soportes-diariossuplementos
https://prezi.com/wfaqqpzw3ehr/libertad-de-expresion-en-los-medios-digitales/