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Álvaro Siza

OBRA MANIFIESTO: PISCINAS EN LECA DE PALMEIRA (1963)

[Autor: Gabriel Benítez Gutiérrez]

SEMESTRE 2015/1 SEMINARIO: ANALISIS DE LAS TENDENCIAS TEORICAS DE LA ARQUITECTURA Y LA CD. CONTEMPORANEA PROFESORE: MTRO. ERNESTO ALVA DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO: PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN ARQUITECTURA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ÍNDICE

Introducción

3

I. Ubicación histórica

4

El advenimiento del Estado Novo

4

Arquitectura popular em Portugal

5

CIAM-Team X

5

Revolución de los Claveles (1974)

6

Línea del tiempo

6

II. Periodos y obras relevantes

7

Periodo A: 1954-1979

7

Periodo B: 1979-1993

9

Periodo C: 1993-actualidad

10

III.

Propuesta teórica

11

El paisaje y el lugar

11

Las ideas

11

 

Secuencia y continuidad

12

IV.

Obra manifiesto: Piscinas Leca de Palmeira

13

Contexto: Paisaje y Lugar

13

Forma: las ideas

16

Promenade: Secuencia y continuidad

18

V.

Cierre desde una perspectiva personal

22

Bibliografía

23

Fuentes digitales

23

Notas

24

Introducción

El trabajo tiene por objetivo principal asociar el pensamiento del arquitecto portugués Álvaro Siza a una de sus obras más representativas: Las Piscinas das Mares. Esta construcción, es considerada la obra-manifiesto del primer periodo en la carrera del arquitecto ibérico. Destacando por el manejo de tres aspectos que son igualmente representativos de sus posiciones teóricas: 1. Contexto, que representa un encuentro con el paisaje y el lugar. 2. La forma, que es la representación material de las ideas y 3. El Promenade, como esencia de la arquitectura que es una secuencia espacio-temporal y que encuentra en esta obra de Siza, un ejemplo singular y de relevancia histórica en el manejo de la distancia, el tránsito y la continuidad.

Lo anterior tiene por preámbulo, la ubicación histórica del primer periodo de Siza Vieira, que coincide con ella llegada del Estado Novo y la dictadura militar en Portugal; la discusión sobre la arquitectura tradicional portuguesa, con su mentor Fernando Távora; el contexto de los CIAM 8-10 y al final la Revolución de los Claveles, que pondría fin al salazarismo.

Se enuncian brevemente, los periodos en los que es posible estudiar al arquitecto portugués. El primero que data de 1954 con sus primeras obras, hasta su participación con el SAAL en la Quinta de Malagueira, que es un periodo marcado por la dictadura militar en Portugal. El segundo, que corresponde de 1979 hasta 1993, que representa el encumbramiento de Siza para la arquitectura global, con proyectos como la Facultad de Arquitectura de la Universidad do Porto (1985-1995) y el Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Finalmente, considero un tercer periodo de 1993-actualidad, etapa que está determinada en un inicio por la recepción del premio Pritzker que termina de consolidar el prestigio de Siza, su pensamiento y obras en el mundo, ejemplos de este periodo son El Pabellón de Portugal (1998), La Iglesia de Marco de Carnaveses (1996) y El Museo Serralves de Arte Contemporáneo (1997).

I.

Ubicación histórica

El advenimiento del Estado Novo

A principio del siglo XX Portugal se encontraba como la mayoría de las naciones en una democracia frágil. El régimen republicano tras el exilio voluntario del rey en 1910, pretendía el mejoramiento de las condiciones de la clase obrera; sin embargo, el poco éxito de las políticas liberales, posibilitó el advenimiento de la dictadura militar de Antonio de Oliveira Salazar, quien sería el gobernador absoluto de Portugal en 1933.

La dictadura de Salazar, que duraría 48 años, intervino en sus inicios en la ‘modernización’ del país ibérico. Son representativas las obras de vivienda construidas en serie, proyectadas por Manuel Marques y Jorge Viana, así como el Garaje en varias plantas de Rogéiro de Acevedo en 1932. 1 El estacionamiento en varios niveles, manifiesta ya el inicio de un proceso ideológico en favor del automóvil como símbolo inequívoco de la era industrial y la modernidad del siglo XX. Mas el espíritu de la política del “Estado Novo” 2 portugués, se vería reflejada en la Exposición Universal de Lisboa de 1940, un año después de iniciada la segunda Guerra Mundial, en la que construcciones monumentales como el Pavilhão de Honra e de Lisboa, de Cristino da Silva, eregido como insígnia de la ditadura militar portuguesa.

eregido como insígnia de la ditadura militar portuguesa. Rogério dos Santos Azevedo3 (Oporto , 25 de
eregido como insígnia de la ditadura militar portuguesa. Rogério dos Santos Azevedo3 (Oporto , 25 de

Rogério dos Santos Azevedo3 (Oporto , 25 de junio 1898 a septiembre 1983 ) fue un arquitecto portugués .

Cristino da Silva, Pavilhão de Honra e de Lisboa Arquitectura popular em Portugal Surge en

Cristino da Silva, Pavilhão de Honra e de Lisboa

Arquitectura popular em Portugal

Surge en ese contexto el debate oficial de la “auténtica” casa portuguesa. Al que un joven Fernando Távora a sus 23 años, escribe el ensayo “O problema de la casa portuguesa”, en el que menciona:

“El estudio de la arquitectura portuguesa, o de la construcción en Portugal, no se ha llevado a cabo. Algunos arqueólogos han tratado y escrito ya sobre nuestras casas pero, que sepamos, ninguno ha atribuido un sentido contemporáneo a su estudio para convertirlo en un elemento partícipe de la nueva arquitectura…”

En el periodo de 1955-1961, Fernando Távora y sus colaboradores desarrollan un estudio de la región de Miño titulado Arquitectura popular em Portugal. Trabajo significativo en la valoración de condiciones del paisaje, clima y el modo de vida. 4 Távora abogó por una “tercera vía”: ni provinciana, ni abiertamente cosmopolita, en el reconocimiento de las condiciones preexistentes y sin la negación de los discursos contemporáneos.

La vocación de Távora en la crítica e investigación de la arquitectura portuguesa, serían elementos en la formación que Siza adquiriría en su despacho, en el periodo de 1955-1958.

CIAM-Team X

Fernando Távora sería también representante de la sección portuguesa en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna CIAM 8, en Hoddesdon (1951), del CIAM 10 en Dubovnik (1954) y del CIAM 11 en Otterlo (1959), al cabo del cual, se desintegraría el congreso. En paridad a los últimos congresos, se generó a su interior el Team X, que a través del Manifiesto de Doorn, reflejaron una visión de ruptura con lo adscripto a la Carta de Atenas, desde una visión más compleja de la realidad material.

Coincide lo anterior, con la incorporación de Álvaro Siza al despacho de Fernando Távora, de 1955-1958. De lo cual, es posible inducir, que la vocación de Siza por investigar el lugar desde una perspectiva crítica, estuvo influida por su trabajo previo de Távora así como por la crisis del movimiento moderno representa en los CIAM. Álvaro Siza, emerge después de la segunda guerra mundial, en una Europa que se empezaba a reconstruir. El movimiento moderno fue cuestionado en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) con el Team X en julio de 1953.

A pesar de este contexto de cambio, Álvaro Siza Viera, no era precisamente un teórico de la nueva era, o un ideólogo del postmodernismo. Incluso la revista Casabella en 1986 diría, sobre el proceso de experimentación de Siza: “Precisamente por esta razón, su arquitectura puede comunicar con nosotros un extraordinario sentido de la libertad y frescura; en ella se lee claramente el desarrollo de un diseño auténtico… Álvaro Siza ha sido capaz de sacar a la superficie, en su arquitectura, lo que se temía estaba en peligro de extinción: el espíritu heroico de la arquitectura moderna." 5

Revolución de los Claveles (1974)

La revolución de los claveles ejerció una influencia en la vida de Siza. Que representa el fin de la dictadura de Salazar, y permitió que las últimas colonias portuguesas lograran su independencia tras una larga guerra colonial contra la metrópoli y que Portugal mismo se convirtiera en un Estado democrático de derecho liberal. 6 La institución de SAAL (Servicio Ambultorio de Apoio Local) fundada por Nuno Portas, se encargó de un programa de vivienda para la población económicamente desfavorecida. Al cabo esto represento en la vida de Siza trabajar arquitectura popular para los SAAL con equipos multidisciplinarios, profesionales políticos y sociedad civil en su conjunto. Lo anterior se refleja en su proyecto de vivienda en Quinta da Malagueira.

Lo anterior representa en suma, el contexto en el que Álvaro Siza se formó como arquitecto en un periodo histórico que estuvo marcado en Portugal por el salazarismo, dictadura militar con una vigencia de 40 años.

Línea del tiempo

que estuvo marcado en Portugal por el salazarismo, dictadura militar con una vigencia de 40 años.

6

II. Periodos y obras relevantes Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira, nació el 25 de

II. Periodos y obras relevantes

Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira, nació el 25 de junio de 1933 en Matosinhos, una costa cercana a Porto. Se graduó en 1955 en la Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto actualmente, FAUP. Concluirías sus primeras obras (cuatro casas en Matosinhos) un año antes de haber terminado sus estudios. Ha sido docente en dos periodos, de 1966 a 1969, para después reincorporarse en 1976.

A lo largo de su carrera Álvaro Siza ha sido reconocido por la calidad formal, material y compositiva con la que encara el proyecto arquitectónico. Ha realizado proyectos de distinta naturaleza: desde las piscinas de Palmeira (1963) a desarrollos de vivienda masiva de bajo costo (Quinta de Malagueira, 1977) residencias, edificios de oficinas, galerías y museos (Serralves y el de Arte Contemporáneo en Santiago de Compostela), tiendas y prácticamente cualquier otro tipo de estructura en el medio. 7

Álvaro Siza ha sido reconocido por la calidad formal, material y compositiva con la que encara el proyecto arquitectónico. Destacando el premio Pritzker de 1992.

Periodo A: 1954-1979

En este periodo Álvaro Siza desarrolla los proyectos de la costa de Leca de Palmeira, entre los que destaca el restaurante de Boa Nova y las piscinas das Mares (obra manifiesto de esta etapa). En esta etapa también tiene incursiones en la arquitectura orgánica, que como exploraciones no acabaron de formalizar el lenguaje del arquitecto portugués. Entre estas se encuentra la Banca Pinto y Sotto Mayor en Oliveira (1971-1974), la Casa Beires (1973-1976) y la Banca Borges, en Vila Conde (1978-1986).

Banca Pinto y Sotto Mayor en Oliveira (1971-1974) Sin duda, otra obra relevante de este

Banca Pinto y Sotto Mayor en Oliveira (1971-1974)

Sin duda, otra obra relevante de este periodo es la que marca el fin del salazarismo, en la Quinta de Malagueira. Este proyecto para el SAAL, hace fecundo en Siza la noción de trabajo colectivo y constituye un reto para él en el proceso de diseño.

en Siza la noción de trabajo colectivo y constituye un reto para él en el proceso

Quinta de Malagueira

Periodo B: 1979-1993

Este es el periodo en el que Álvaro Siza alcanza madurez internacional, con proyectos de una escala monumental. Tuvo proyectos urbanos, tanto en Berlín como en La Haya. El Schlesisches Tor en Kreuzberg, o conocido también como “Bonjour tristesse” desarrollado a lo largo de diez años entre

1980-1990.

” desarrollado a lo largo de diez años entre 1980-1990. Instituto de Educación Superior de Setubál

Instituto de Educación Superior de Setubál (1986-1994).

Construye también cuatro obras que serían representativas en su carrera: 1. Pabellón Facultad de Arquitectura de la Universidad do Porto (1985-1995). 2. El Instituto de Educación Superior de Setubál. 3. Biblioteca Central de la Universidad de Aveiro y 4. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Pues en estas cuatro obras públicas, de acuerdo a Frampton “parece encarnar la apoteosis de su madurez, sin perjudicar, en modo alguno el amplio abanico de encargos que recibiría desde entonces.”

modo alguno el amplio abanico de encargos que recibiría desde entonces.” El Centro Gallego de Arte

El Centro Gallego de Arte Contemporáneo.

Periodo C: 1993-actualidad

En este tercer periodo el entonces laureado Prtizker de Arquitectura, tendría proyectos de gran envergadura como La Iglesia de Marco de Carnaveses (1996), El Museo Serralves de Arte Contemporáneo (1997), el Pabellón de Portugal (1998), la Galería Serpentine (2005) que diseñaría junto a Eduardo Souto de Moura. Uno de los últimos ejemplos, es la Fundación Ibere Camargo, un lugar de exhibición del trabajo del pintor Camargo, consistente en nueve galerías de arte.

del pintor Camargo, consistente en nueve galerías de arte. Fundación Ibere Camargo (2008). Pabellón de Portugal

Fundación Ibere Camargo (2008).

pintor Camargo, consistente en nueve galerías de arte. Fundación Ibere Camargo (2008). Pabellón de Portugal (1998

Pabellón de Portugal (1998

III.

Propuesta teórica

Pensamiento¿qué ha pensado Álvaro Siza de la arquitectura? El análisis biográfico de los arquitectos, pocas veces acude al discurso textual (no sin motivo, ya que pocos son los arquitectos que dedican tiempo a la escritura). Lo habitual, es asumir las obras como la esencia inequívoca del hacer intelectual y material de la arquitectura. En otras ocasiones, es el legado teórico el pilar, desde el rigor metodológico hasta el uso metafórico para dar cuenta de la arquitectura. El seminario que da cabida a este texto, repara en la síntesis entre pensamiento-obra.

Álvaro Siza es un arquitecto del que es posible recuperar fragmentos textuales, que eventualmente serán interpretados en el sentido de su postura teórica sobre la arquitectura. Lo que presento, son partes de una narrativa, que en el espíritu de Siza, daría pie a una continuidad, que no empieza ni termina aquí. Determino así, una partida de lo general a lo particular.

El paisaje y el lugar

“La relación entre naturaleza y construcción es decisiva en arquitectura. Esta relación, fuente permanente de cualquier proyecto, es para mí una especie de obsesión; siempre fue determinante en el curso de la historia y, a pesar de ello, hoy tiende a extinguirse.” 8

El objeto arquitectónico esta en relación ineludiblemente. Una de estas, de orden genealógico, es “la naturaleza”. Para Siza, sus cualidades exigen mantener su esencia, conectar al ser humano y con este a la sociedad, en algo que debiera ser incorruptible. El paisaje es extensión que se ve desde un sitio. 9 La relación de naturaleza y construcción es potencia primaria en el paisaje humano.

“Empiezo a diseñar cuando acudo al sitio. En otras ocasiones, empiezo antes, por alguna idea que tengo o descripción del sitio.” 10 Observar y analizar la preexistencia. En el caso de las Piscinas de Mares “… mi proyecto pretendía optimizar las condiciones creadas por la naturaleza, que ya había iniciado por su parte el diseño de una piscina en aquel sitio.” 11

Siza se haya en construcción permanente, en cada proyecto encuentra pautas que articulan un lenguaje formal que responde a ciertas condiciones del sitio, a ese genius loci, 12 espíritu protector de un lugar que dictamina y se entreteje con las influencias que inconscientemente operan en el diseñador. Es el sentido del lugar, sin admitirse ‘contextualista, en lo que encuentra una potencia.

“Una arquitectura de grandes líneas y de amplias paredes buscaba así un encuentro con las rocas en el lugar adecuado. El objetivo consistía en delinear una geometría en aquella imagen orgánica:

descubrir lo que estaba disponible, pronto a recibir la geometría. Arquitectura es geometrizar.” 13

“Ya en el Proyecto siguiente, la piscina, no veo ningún tipo de relación, ni tan siquiera en términos de materiales, con la arquitectura vernácula portuguesa.” 14

La obra de Siza debatida entre lo ‘local’ y lo ‘general’ nunca se ha clasificado como regionalista para William J. R. Curtis. 15

Las ideas

“El arquitecto trabaja manipulando la memoria, de eso no hay duda alguna, conscientemente a veces, y casi siempre subconscientemente. El conocimiento, la información y el estudio de la obra de los arquitectos y de la Historia de la arquitectura tienden o deben tender a ser asimilados, hasta perderse en el inconsciente o en el subconsciente de cada uno.” 16

El individuo-arquitecto es ante todo un ser social que representa la unicidad de su ser y al mismo tiempo, la comunión social que en el existe: un contexto sociocultural que es determinante en su visión de mundo. Las ideas no surgen de la nada. “Siza nunca ha dudado en afirmar que ‘los arquitectos no inventan nada’, lo que hacen es ‘transformar’ lo existente.” 17 Dice sobre la formación:

“Creo que el aprendizaje, en arquitectura, significa exactamente una ampliación del área de referencias.” 18

En este no inventar, Siza se desmarca de una creación de la forma o de la configuración arquitectónica sin raíces. Genera desde la preexistencia, recoge arquetipos, modelos y sintetiza con las reservas y el carácter que cada proyecto amerita. Sin embargo, esta construcción no es del todo sistemática y tiene un orden subconsciente. De ahí, que tenga pertinencia el que Siza, considere idóneo este fragmento sumario de Alvar Aalto sobre el proceso mental de diseñar: 19

“«En ese caso yo procedo a menudo de una manera totalmente instintiva. Después de absorber en mi subconsciente las características de la obra y sus necesidades infinitas. Trato por un tiempo olvidar todos los problemas y comenzar a dibujar de una manera que es más cercana al arte abstracto, dibujo, guiado únicamente por el instinto, evitando síntesis de arquitectura, a veces terminando bocetos que se parecen a las composiciones de los niños. De esa manera la idea principal, basado en fundamentos abstractos, toma forma poco a poco, una especie de sustancia universal que permite a los diversos problemas y contradicciones de armonizar entre sí”. 20

La postura de Álvaro Siza ante el diseño podría considerarse paradójico. De un lado, acepta que no es posible pensar en una creación ex nihilo; y en el otro sentido, asume el poder que tiene la información en el tejido subconsciente de la mente. Sin embargo, si reparamos en lo anterior, goza de lógica este supuesto, nuestra construcción cultural, aun en la estructura mental, cuando una persona necesita idear-conceptualizar, encuentra probablemente sus momentos más lúcidos en la profundidad de un pensamiento subconsciente, que ya ha superado los requerimientos de la solicitud y puede dar paso hacia la delgada línea de un hacer intelectual no supeditado por una razón demasiado calculadora, y sí, tanto más libre.

“Para Álvaro Siza no hay, por tanto, un camino recto hacia la invención. Más bien parece suceder una fase de movimientos hacia adelante y hacia atrás que oscilan entre las intuiciones y las imágenes vagas de orden espacial y otras consideraciones de carácter más concreto, como las de estructura, uso o situación.” 21

Secuencia y continuidad

“Así, siempre he sentido, cada vez en mayor medida, la necesidad de una ligazón entre el interior y el exterior que no tuviera un carácter total e inmediato… En la travesía establecida entre ‘adentro’ y ‘afuera’ es siempre necesario que se dé una mediación o transición efectiva… dicha transición, que constituye en esencia una especie de cámara descompresora, nos permite evitar el paso desagradable e inmediato de un ambiente interior, dotado a veces de aire acondicionado, a los rigores del exterior.” 22

El espacio-tiempo es para Álvaro Siza un continuo que exige matices, transiciones, pausas fundamentadas en una concepción de la realidad indivisible “… la necesidad de estas pausas, que, en cierto modo, desmaterializan la casa, creando una sensación de continuidad y de suave paso entre la dimensión del interior y la complejidad del exterior.” 23 Es por ello que “… la arquitectura no termina en ningún punto; va del objeto al espacio y, en consecuencia, a la relación entre los distintos espacios, hasta su encuentro con la naturaleza.” 24

Al respecto de sus primeros proyectos en la costa de Matosinhos “… me permitió percibir la indivisibilidad entre el ambiente y la organización del espacio, no obstante la presencia de las fuertes presiones que, engendradas por intereses económicos, se empeñaban en intervenciones inconexas destruyendo la continuidad del territorio.” 25 A pesar de ello, el arquitecto portugués insta a intervenir superando estas condiciones sociales que desvalorizan las formas en las que se hace uso del territorio, uno que es histórico, diverso y complejo.

IV. Obra manifiesto: Piscinas Leca de Palmeira

La obra Manifiesto (Del lat. manifestus) se considera en este caso la correlación entre obra y pensamiento del autor. Un manifiesto es aquel que expresa sustancialmente la postura de un autor o grupo ante las condiciones de su tiempo y a la luz de la historia. Deja entrever los signos que en lo posterior definen, acotan y dan identidad a su modo de pensar-hacer. Es en ese hacer material de los arquitectos, que es posible sojuzgar la obra en sus partes y en relación con el todo.

En el caso de Siza Viera, hemos considerado por referente a las Piscinas de Leca Palmeira (1966), como obra manifiesto de su primera etapa de 1954-1979.

Contexto: Paisaje y Lugar

Matosinhos es una ciudad portuguesa perteneciente al Distrito de Oporto, Región Norte y subregión del Grande Porto. Es sede de un pequeño municipio con 62,30 km² de área y 175.478 habitantes (2011), subdividido en 10 freguesías. El municipio limita al norte con el municipio de Vila do Conde, al noreste con Maia, al sur con Oporto y al oeste tiene costa en el océano Atlántico.

La Piscina de Mares, en los años sesenta, constituía apenas una de las primeras construcciones en el paisaje. Situación que cambio con políticas que urbanizaron eventualmente a la zona costera, como es posible apreciar en la siguiente imagen, que denota la ubicación y el contexto actual de la obra en Leca de Palmeira.

denota la ubicación y el contexto actual de la obra en Leca de Palmeira. Península ibérica.

Península ibérica. Imagen satelital 2015.

Álvaro Siza, indica: “Empiezo a diseñar cuando acudo al sitio. En otras ocasiones, empiezo antes,

Álvaro Siza, indica:

“Empiezo a diseñar cuando acudo al sitio. En otras ocasiones, empiezo antes, por alguna idea que tengo o descripción del sitio.” 26 En el caso de las Piscinas de Mares, la experiencia previa en el restaurante de Boa Nova actuó fundamentalmente para generar la postura de Siza ante el emplazamiento y la realización del objeto.

Costa de Leca de Palmeira. Ubicación de Piscina das Mares. Imagen satelital 2015.

El restaurante de Boa Nova denota influencia de Alvar Alto, particularmente de la Maison Carrée. Sin embargo, Siza reconoce que “no es posible copiar a Aalto. Me di cuenta desde el principio. Mi restaurante Boa Nova (1958) hacer referencias muy directas a Aalto…” 27 . A diferencia, en las Piscinas de Mares “ya no hay referencias directas a Aalto. Lo que es importante de Aalto es la esencia de su arquitectura, y no sus formas.” 28 De lo anterior, es posible interpretar, que la postura de Siza ante el proyecto de las piscinas ya no pretendía la ‘imitación’, incluso es manifiesto de una autocrítica para el mismo un arquitecto.

manifiesto de una autocrítica para el mismo un arquitecto. El restaurante se mantiene al margen del
manifiesto de una autocrítica para el mismo un arquitecto. El restaurante se mantiene al margen del

El restaurante se mantiene al margen del perfil rocoso

Restaurante de Boa Nova (1958). Imagen satelital

En ese contexto, la idea de las piscinas estaba ‘pre-configurada’ a través de un replanteamiento del Boa Nova, de otra forma de encarar el límite con el Atlántico. 29 En las Piscinas de Leca de Palmeira, se generó una relación más esencial con la naturaleza y con el mar; ya no se optaba por seguir las rocas como indicativo de perfil (observable en la planeación de Boa Nova). En las piscinas, Siza definió puntos de anclaje, de lo que él define como un proyecto geométrico, de carácter “muy autónomo” y con una “relación de una cierta distancia con el paisaje. Pero también determinante.” 30 Valga recordar la frase de “Arquitectura es geometrizar” contenida en la postura teórica de Siza.

La construcción trasciende el perfil natural y lo integra Piscinas Leca de Palmeira (1963). Esta
La construcción trasciende el perfil natural y lo integra Piscinas Leca de Palmeira (1963). Esta

La construcción trasciende el perfil natural y lo integra

Piscinas Leca de Palmeira (1963).

Esta consideración es visible al comparar el emplazamiento del restaurante de Boa Nova, siguiendo el perfil rocoso, conteniéndose… en contraste con las Piscinas de Mares, que establecían una interpolación del perfil construido, con líneas rectas definidas, pero que se apoyaban en la formación de las rocas para delimitar el espacio de las dos piscinas, estableciendo una relación profunda entre naturaleza y lo construido.

En el acceso de Boa Nova realizado en una segunda etapa, el perfil que acompaña la escalera va contra las rocas, ya no acompaña la silueta de las mismas, lo cual es debido al planteamiento del proyecto de las piscinas. Esta determinación en la forma, no representa una contraposición con la naturaleza, lo que busca Siza es una relación geométrica determinante entre lo construido y lo natural.

Casi pictórico, y denota la influencia del cubismo, en “Algo que podríamos llamar su ‘mapa cubista’ se hace visible en la Piscina en Leca de Palmeira (1960-1963), en el fluir del espacio entre los planos de los muros, pero también en el modo en que los objets touvés de las rocas, las pozas, el litoral y el océano quedan implicados en el ‘campo’ de la obra de arte.” 31 Que es a su vez, una potencia en la percepción del paisaje, enmarcado por trazos definidos que agudizan la perspectiva sobre el entorno.

definidos que agudizan la perspectiva sobre el entorno. Restaurante de Boa Nova (1958) Acceso (construido en

Restaurante de Boa Nova (1958) Acceso (construido en una segunda etapa y cuyo diseño está influido por el proyecto de las Piscinas de Leca de Palmeira).

Las piscinas de Leca de Palmeira, constituyen por su ubicación, uno de los retos más grandes de encarar para Siza: el manejo del límite entre lo natural y lo construido. Recuperando la frase: “La relación entre naturaleza y construcción es decisiva en arquitectura.” Es posible considerar, que de esta emerge el potencial de pensar en proyecto. En el punto siguiente, se constata la incorporación de la forma en el contexto, como un devenir en la postura arquitectónica ante el sitio. De obtener, a través de lecturas históricas, análisis de materiales, emplazamiento y manejo entre lo natural-artificial,

un objeto-texto “… mi proyecto pretendía optimizar las condiciones creadas por la naturaleza, que ya había iniciado por su parte el diseño de una piscina en aquel sitio.” 32

El mirar de Siza en el sitio, es lo que eventualmente formaliza el proyecto. En sus proyectos de la costa de Leca de Palmeira es latente esta relación. Ante este contexto, la intervención del arquitecto exigió una introspección aguda sobre los elementos que se dispondrían.

Forma: las ideas

La forma de las piscinas de Leca responde a una horizontalidad tanto en planta como en alzado. Las áreas en negro en la imagen debajo, representan la disposición en planta del edificio, de sus espacios a cubierto. Entre estos, se encuentran los pasillos que dilatan la forma en la que se adentra el visitante hasta las piscinas.

Lo anterior coincide en dos aspectos con la postura teórica del autor. Sintetiza a) el paisaje y b) la continuidad. La línea de horizonte marítimo, no es interrumpida debido a los volúmenes bajos que propone. En esta integración de paisaje, es que se posibilita la continuidad, si observamos la planta, no existen muros que circunscriban los límites del terreno, estos por el contrario, se dejan abiertos y se trasfiere al habitante a esta continuidad visual del horizonte desde la Avenida Liberdade y continuidad física en las inmediaciones de la costa.

y continuidad física en las inmediaciones de la costa. Planta Piscinas Leca de Palmeira. En relleno

Planta Piscinas Leca de Palmeira. En relleno negro, espacios techados. Elaboración propia.

Planta Piscinas Leca de Palmeira. Planta con nombres por local. Elaboración propia. Street View, Leca

Planta Piscinas Leca de Palmeira. Planta con nombres por local. Elaboración propia.

Palmeira. Planta con nombres por local. Elaboración propia. Street View, Leca de Palmeira. Av. Liberdade. 2009.

Street View, Leca de Palmeira. Av. Liberdade. 2009.

Otro aspecto contundente en la forma de las Piscinas des Mares, son los muros que acompañan a los espacios a cubierto. Que dilatan el recorrido entre el acceso y el imponente atlántico. Elementos simples que orientan el sendero y forman intersticios entre los espacios techados y los descubiertos.

Los volúmenes de las Piscinas de Leca poseen un rigor geométrico en la definición de los contornos, de carácter determinantes. En una remodelación al restaurante de Boa Nova en la década de los noventa. Siza al revisar aquel edificio, observó que distintas partes resultan innecesarias. Ejemplo de ello es la geometría del lambrín en el plafón: “esas cosas en el plafón no son esenciales para nada. Son un ‘tic nervioso’. Hay que limpiarlo.” 33 (Ver imagen inferior izquierda, plafón de lambrín de madera).

Restaurante de Boa Nova (1958) Izq. Interior, zona de comensales. Piscinas de Leca de Palmeira
Restaurante de Boa Nova (1958) Izq. Interior, zona de comensales. Piscinas de Leca de Palmeira

Restaurante de Boa Nova (1958) Izq. Interior, zona de comensales. Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Der. Interior, vestidores.

Siza admite, que llegó a caer en cuenta que de continuar pensando en las posibles adaptaciones a Boa Nova, acabaría por demolerlo… “Interiorice que quien hizo este edificio fue otro arquitecto…” 34 . Por el contrario, el resultado formal de las Piscinas de Leca, se debe solo a los elementos necesarios “… en las piscinas de Leca, proyecto de madurez y de los más interesantes de toda su obra. Álvaro Siza práctica su gusto ya anunciado por el rigor compositivo de los trazados. Estos no serán apriorísticos ni universales, constituyéndose como una racionalidad no codificable, como razón de ser estructurante de cada proyecto.” 35

La forma de las Piscinas de Mares, de una naturaleza escultórica de incorporación al paisaje, en buena medida se debe, a un programa sencillo (como el de un artista sin compromisos ‘funcionales’), que daría una enorme libertad en el lenguaje formal que Siza Viera experimenta. La forma se integra con materiales sobrios: concreto aparente, madera y tejado de cobre oxidado, envejeciendo con el tiempo y adaptándose a su contexto. Homologado lo construido con lo natural.

El caso más significativo del manejo geométrico-constructivo de Siza en las Piscinas, fue la selección puntual de los muros que delimitarían las dos piscinas, la de adultos y la de niños. Basándose Siza en lo preexistente, las rocas fungen como muros de contención de las piscinas, prolongando simbólica y efectivamente el mar, ejerciendo un control del entorno que en el lenguaje arquitectónico es un ejemplo singular de superposición de planos entre la base material (natural) y la construcción humana.

entre la base material (natural) y la construcción humana. Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Der.
entre la base material (natural) y la construcción humana. Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Der.

Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Der. En el costado inferior de la imagen, piscina de infantes. Al fondo más próxima al mar, la piscina de adultos. Izq. Piscina de adultos en la que es visible la unión entre elementos construidos y naturales, para formar el depósito recreativo.

Promenade: Secuencia y continuidad

Antes he definido que la continuidad visual del horizonte y de la costa eran definitorios en el proyecto. En este apartado, la secuencia es la continuidad misma, que genera las transiciones necesarias entre un adentro y afuera que es un matiz característico para las Piscinas des Mares.

La distancia entre la carretera y el mar, dejaba un pequeño margen para ingresar el edificio, para aproximarse a él. En este caso, Siza advertía ya la importancia que tiene el encuentro con el objeto, que al igual que Aalto, consideraba este umbral algo definitorio en la experiencia habitable. “Entonces, ¿cómo entrar? La solución consistía en el diseño de unos recorridos en zig-zag, que producen una contradictoria sensación de profundidad, decisiva en la definición de la entrada al recinto.” 36

sensación de profundidad, decisiva en la definición de la entrada al recinto.” 3 6 Rampa de
sensación de profundidad, decisiva en la definición de la entrada al recinto.” 3 6 Rampa de

Rampa de acceso.

Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Andador del acceso (costado der. De la imagen, las

Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Andador del acceso (costado der. De la imagen, las personas con calzado pueden ir hacia terraza y bar).

El recorrido es una secuencia que inicia a descubierto y baja por una rampa de acceso. En la imagen superior, es posible observar el claro oscuro del nodo que se forma para entrar en el área de servicio, donde se encuentran los cambiadores y lockers.

servicio, donde se encuentran los cambiadores y lockers . Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Izq.
servicio, donde se encuentran los cambiadores y lockers . Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Izq.
servicio, donde se encuentran los cambiadores y lockers . Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Izq.

Piscinas de Leca de Palmeira (1963) Izq. Andadores que prolongan la sensación de ingreso al conjunto Centro. Vestidores con el techo ligeramente suspendido en uno de sus costados Der. Cambiador con lavabo que acentúa su posición con luz artificial

Al pasar por los vestidores, de a poco se vuelve a abrir la perspectiva del visitante. No se le presenta el mar del Atlántico, pues este se esconde a espaldas del muro, que ya en el exterior vuelve a cambiar la intensidad de la escena. Ahora luminosa pero ocultando el ambiente. Adquiere así, cierta sensualidad, en este juego entre mostrar y ocultar por parte de Siza. Al salir del vestidor, se recorre un largo pasillo que después es techado en uno de sus extremos, y remata nuevamente la escena, como se puede apreciar en la fotografía inferior.

la escena, como se puede apreciar en la fotografía inferior. Muro entre los vestidores y la

Muro entre los vestidores y la zona de piscinas.

Al paso por esta ‘grapa’ el visitante ahora puede apreciar de nuevo la horizontal del mar, descender al llegar a un pequeño puente y “después a la playa, epílogo de un recorrido que encontraba, la idea de profundidad y en el control de la iluminación, los elementos definitorios esenciales.” 37

luminación, los elementos definitorios esenciales.” 3 7 Vista desde el puente desciende hacia la playa. En

Vista desde el puente desciende hacia la playa.

En el acceso a las Piscinas hay ciertamente un manejo espacio-temporal para el habitante. En un primer momento, desde la carretera se observa un bajo volumen de concreto con el techo de cobre oxidado, que al estar ligeramente por debajo del nivel de la avenida, deja ver el perfil rocoso y marítimo. En un segundo tiempo, cuando el habitante se encuentra por ingresar al conjunto, la densidad de los muros, inertes en su acotación espacial, y el paso por los vestidores, alterna el ambiente y el sentido del claro oscuro.

La obra de las piscinas es un trabajo arquitectónico singular en el uso y tratamiento del exterior-interior. Pone de manifiesto la experiencia en el recorrido y la prolongación necesaria de momentos, para dejar ver u ocultar según sea necesario. Genera intersticios que son plataformas de transición. En este caso, hace evidente el uso de Siza de un recorrido que integra la angostura del pasillo con la amplitud de la plataforma, momentos que son una secuencia casi de tintes cinematográficos, cuadros por segundo que revelan el sentir del arquitecto en esta permanente conexión entre la naturaleza y un hacer material del hombre que permite revelar elementos en el trayecto.

V.

Cierre desde una perspectiva personal

La obra de Siza representa el ejercicio diáfano de quien busca en cada proyecto entender las condiciones de sitio sin recurrir a regionalismos o identidades creadas. Interpreta un lenguaje que trabaja el diálogo de lo natural y lo construido, sin ceder a una llana imitación de la naturaleza, no pretende asociar mediante analogías burdas esa admiración que tiene por el límite de lo que la naturaleza es; antes bien, una transición, una continuidad, que busca hacer una pausa en el observador para contemplar su entorno, para que con paciencia acuda en el trayecto y encuentre signos atemporales en lo fecundo de su proyecto en el sitio.

Después de una larga revisión de las obras previa a la realización de este trabajo, definimos a las Piscinas de Mares como el ejemplo más representativo de la obra de Siza, debido a los argumentos antes expuestos. Entre los que destaca, la profunda lectura de Siza para determinar los elementos a construir apoyado en lo preexistente. Esta sabiduría es la que a la larga ha mantenido a las Piscinas en Leca de Palmeira como un ejemplo que ha construido sobre sí, una narrativa que continua significándose por analistas y el mismo Álvaro Siza que apoya en sus textos las ideas ahí contenidas, contrastando en este texto, su desapego con el proyecto de Boa Nova realizado en cooperación con

el reconocido arquitecto Fernando Távora.

Ha sido significativo en la indagación, ver que un proyecto con la antigüedad de las Piscinas de Leca de Palmeira, siga vigente después de cuatro décadas. La gente asiste y se cumple este motor socio- cultural que le da sostén, un centro de recreación, se combina lo lúdico con la esencia del lugar y la

ecuanimidad en el diseño, que hace de esta obra de Siza, un manifiesto del inicio de su exitosa carrera.

El programa sencillo de las piscinas, posibilitaron en mucho la libertad con la que Siza Vieira dispuso

de los elementos, y aun cuando se podría juzgar en su belleza casi escultórica, lo cierto es que el análisis del arquitecto, desde la disposición de los elementos, el diálogo de lo construido con lo natural

y una secuencia fascinante en el recorrido, fueron pensados a partir de las condiciones y las

necesidades. La forma del objeto, su emplazamiento, es para Siza, una consecuencia del sitio y una continuidad espacio-temporal.

Siza, encuentra en nuestro análisis, en el proyecto de las Piscinas, un lenguaje primario de su visión sobre arquitectura, que además de la ‘aclamación’ de la crítica, permanecen operantes las piscinas de Leca de Palmeira, reforzando la idea de una arquitectura simple, estética, funcional y poética.

Bibliografía

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Fuentes digitales

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febrero

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2015

en

Notas

1 Kenneth Frampton, La arquitectura como transformación crítica: la obra de Álvaro Siza.

2 Termino asociado al periodo de la dictadura militar portuguesa, también conocido como salazarismo.

3 Practicó durante la primera mitad del siglo XX , una época de afirmación de los valores modernistas de la arquitectura portuguesa - fue pionero - un período también marcada por las tendencias tradicionalistas asociados con nueva ideología del Estado (Estado Novo), que lo haría condición del su obra.1

4 Ibíd. Kenneth Frampton.

5 The Pritzker Architecture Price Foundation, Biography, Álvaro Siza Pritzker 1992. Consultado el 18 de febrero de 2015 en

7 The Pritzker Architecture Price Foundation, Biography, Álvaro Siza Pritzker 1992. Consultado el 18 de febrero de 2015 en

8 Siza, Álvaro, Imaginar lo evidente, Madrid: Abada, 2003 p. 15.

10 Frampton, Kenneth, Álvaro Siza: complete works, Phaidon, London, 2000, p. 193.

11 Ibíd, p. 21.

12 GENIUS LOCI, EL ESPÍRITUDEL LUGAR, Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura. CHRISTIAN NORBERG – SCHULZ “Genius loci es un concepto Romano. De acuerdo a las creencias Romanas antiguas, cada ser independiente tiene su «Genius», su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares, los acompaña desde el nacimiento hasta la muerte y determina su carácter o esencia. Aún los Dioses tienen su «Genius», lo que ilustra la naturaleza fundamental del concepto. El Genius denota lo que una cosa es o lo «que quiere ser», según las palabras de Louis Khan.” Consultado el 20 de febrero de 2015 en

13 Siza, Álvaro, Imaginar lo evidente, Madrid: Abada, 2003 p. 23.

14 Ibíd. p. 32.

15 Álvaro Siza 1995-1999: notas sobre la invención, El croquis, no. 95, Madrid, 1999, p. 22.

16 Op. cit Imaginar lo evidente p. 33.

17 Op. cit Álvaro Siza 1995-1995, p. 25.

18 Op. cit Imaginar lo evidente p. p. 32.

19 Traducción: Gabriel Benítez.

20 Frampton, Kenneth, Álvaro Siza: complete works, Phaidon, London, 2000. P. 130. Texto original: ‘In such cases I often proceed in an entirely instinctive way. After absorbing into my subconscious the characteristics of the work and its infinite requirements. I try for a while to forget all the problems, and begin to draw in a manner that is very close to abstract art, I draw, guided solely by instinct, skipping architectural syntheses, sometimes ending up whit sketches that look like children’s compositions. In that way the main idea, based on abstract foundations, gradually takes shape, a sort of universal substance which enables the various problems and contradictions to harmonize with one another.’

21 Op. cit. Álvaro Siza 1995-1995, p. 25.

22 Op. cit. Imaginar lo evidente p. 41

23 Ibíd., p. 43.

24 Ibíd., p. 27.

25 Ibíd., p. 25.

26 Frampton, Kenneth, op. cit., p. 193.

27 Ibíd.

28 Ibíd.

29 Álvaro Siza: Conferencia. CAH20thC (17/), CRITERIOS DE INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL S. 20, Sede mañana: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. https://www.youtube.com/watch?v=66TB3xWPl-s

30 Álvaro Siza: Conferencia. CAH20thC (17/), CRITERIOS DE INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL S. 20, Sede mañana: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. https://www.youtube.com/watch?v=66TB3xWPl-s

31 Op. cit. Álvaro Siza 1995-1995, p. 26.

32 Ibíd, p. 21.

33 Álvaro Siza: Conferencia. CAH20thC (17/), CRITERIOS DE INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL S. 20, Sede mañana: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. https://www.youtube.com/watch?v=66TB3xWPl-s

34 Ibíd.

35 “Oporto. Cuatro arquitectos” Trad. teresa Rodrígues Galadí / Blanca Sanchez Lara, demarcación en Sevilla del C.O.A.A, 1992.

36 Op. cit. Imaginar lo evidente p. 23.

37 Ibíd, p. 23.