Vous êtes sur la page 1sur 24

1

PREMIO NACIONAL DE CRTICA

PERFORMANCE EN COLOMBIA.
TRES DECADAS DANDO VALOR A LAS MATERIAS MISERABLES

Por: Salome

Antes de comenzar este ensayo tena en mi cabeza y en la mesa de trabajo, un


panorama histrico de tres dcadas de performance en Colombia, es decir, tena
recopilado el material de casi todos los performances que desde 1977 hasta la fecha se
han presentado en el pas, aquellos de los que haba alguna referencia bibliogrfica en
los archivos de las bibliotecas de la Universidad de Antioquia, Universidad Nacional,
Lus ngel Arango, Museo de Arte Moderno de Medelln, Museo de Antioquia y
Museo La Tertulia de Cali, performances que haba rastreado por Internet en los
archivos digitales del Festival de Performance de Cali y todo lo que responda en los
buscadores a performace en Colombia, tena las entrevistas de aquellos artistas que
en rumor se comentaban en el medio artstico nacional, pues haba viajado en su
bsqueda para completar mi paleta de colores y senta que mas all de los discursos
explcitos de las obras y los artistas, ellos escondan un sustrato rico en historia, teora
y crtica por explotar.
As, con mi escritorio lleno de libros, papeles, peridicos, fotos, discos compactos,
etc. me propuse escribir un ensayo que reuniera mis principales ideas, lo que vea
como comn denominador en esas obras, en esos artistas y en esos aos.
Para empezar me hice algunas preguntas tales como:
En Colombia, arte y violencia es lo mismo que arte y poltica o arte y pobreza? O de
manera ms precisa Es la performance en Colombia una expresin violenta, poltica
y/o pobre?
Si la performance es en esencia una expresin transgresora y crtica, en Colombia,
que transgrede y que critica?
Hay en la performance en Colombia modos de hacer, materias y materiales
caractersticos y recurrentes a lo largo de tres dcadas? Y si as fuera, Alguno de esos

3
modos de hacer hizo o esta haciendo escuela enseando a proceder de tal o cual
manera con esas materias o materiales?
Podra un inventario materiolgico del arte de accin en Colombia definir un
momento histrico con mayor claridad que el discurso explcito de las obras y los
artistas? Y si as fuera, sera posible que el mnimo fragmento de una materia o un
material nos hablara del todo que lo compona antes de convertirse en casi nada,
incluso hablarnos del momento histrico que le vio venirse a menos?

En este ensayo empezar pues definiendo dos tendencias claras dentro del arte de
accin en Colombia, Una que se sustenta ms en una filosofa tradicional judeocristiana y que reconoce el cuerpo como habitculo del alma y amasijo de carnes por
trascender y otra que se sustenta ms en una filosofa de la materia, una
materiologa, que reconoce el cuerpo como una materia vista sin dios, sin ley y sin
alma. Luego definir los tipos de actos que se derivaron de estas tendencias y los
modos de hacer respectivos de cada acto. Dentro del discurso con el que los defino
solo describir las obras a las que me refiero en caso de necesidad para la
comprensin de una idea, pues mas all de interesarme en la particularidad de cada
accin he puesto mi inters en los modos de hacer, las materias, los materiales y las
herramientas. Para ver que tienen ellos que decir del contexto histrico en el que la
performance se ha dado y para tratar de dar respuesta o por lo menos teora a las
preguntas iniciales. Quiero decir que la mencin de unos artistas y no de otros
obedece simplemente a la necesidad de sustentar una idea y no a categoras de gusto o
moral.

4
TENDENCIAS, TIPOS DE ACTOS, MODOS DE HACER, MATERIAS,
MATERIALES Y HERRAMIENTAS EN EL ARTE DE ACCION EN
COLOMBIA:

Aunque desde los aos 70s pueden documentarse performances aislados en la plstica
nacional, como la legendaria cachetada de Antonio Caro en 1976 al nico jurado que
no lo selecciono para el Saln Nacional de Artistas de ese ao. La visita de Ana
Mendieta y el evento donde Marta Minujn quema la imagen de Gardel en la 4
Bienal de Arte y el Primer Coloquio de Arte No-Objetual que se realizaron en
Medelln en el ao 1981, fueron actos que dinamitaron el pensamiento y la teora de
un arte de accin en Colombia. stos trascendieron las barreras del museo e
intentaron desmaterializar al objeto y redefinir al sujeto.
Una discusin que vena dndose paralelamente en Brasil con Lygia Clark y Hlio
Oiticica, o en Venezuela al rededor de la obra de Antonieta Sosa, Pedro Tern, Diego
Barboza, Alfred Wenemoser, entre otros, que fueron invitados a la 4 Bienal y al
Coloquio de Arte no objetual, siendo el arte de accin, o la accin en la plaza pblica
temas de discusin de algunas ponencias del Coloquio en Medelln y posteriormente
caldo de cultivo para las performances que se observaron en el pas en la dcada de
los 80s. Como las de Edith Arbelez por ejemplo.
A la par, desde 1977 hasta 1994, el maestro Enrique Vargas dictaba sus talleres de
sensibilizacin y experimentacin en el Centro de Investigacin de la imagen
Dramtica de la Universidad Nacional, que ms tarde sera el Teatro de los Sentidos,
con sede hoy en Barcelona Espaa, reconocido en el mundo como uno de los
laboratorios experimentales de las artes del cuerpo mas importantes, con marcada
influencia del teatro pobre y antropolgico de Grotowski, el activismo de los Bred and
Puppet y las enseanzas de Eugenio Barba.

5
En la dcada de los 80s el pas vivi una de sus principales tragedias histricopolticas, la toma del palacio de justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985, lugar en el que
murieron casi cien personas entre ellas once magistrados del pas y desaparecieron
forzadamente otros 12 civiles. Al mismo tiempo fue una dcada marcada por el
narcotrfico y la conformacin de los carteles de la droga que se constituyeron en
carteles organizados de crimen e impunidad y terminaron corrompiendo las
estructuras del estado. Tambin en estos aos fueron asesinados muchsimos lideres
sindicales y fue arrasada por completo La Unin Patritica, un partido poltico de
centro izquierda formado por intelectuales y acadmicos de todas las reas del
conocimiento, que estaban evidenciando la corrupcin estatal y aminorando las
distancias entre ricos y pobres en todo el pas.
En medio de esto, el ao 1986 es fundacional para la performance en Colombia, en
este ao se encontraron en una casa taller del barrio La Candelaria en Bogot, lvaro
Restrepo, Maria Teresa Hincapi y Jos Alejandro Restrepo (Athanor Danza), los
hermanos Abderhalden (Mapa Teatro), Doris Salcedo, Vctor Laignelet , Carolina
Ponce de Len y otros cuantos que pasaban de visita, todos en un romanticismo
positivista, recin llegados de estudiar en Europa y Estados Unidos, llenos de
verdades y sueos, con ganas de proponer y hacer alianzas nuevas, militantes y
arrojados. Cinco aos mas tarde ern reconocidos y premiados casi todos por el Saln
Nacional de Artistas.
Enrique Vargas, Athanor Danza y Mapa Teatro, abrieron una lnea de creacin y
experimentacin con el cuerpo, que se volvi tendencia, Basada en una Filosofa
occidental humanista de tradicin judeo-cristiana, en la que no se concibe el cuerpo
sin alma y se entiende el nacimiento, la vida y la muerte como hechos trascendentes,

6
donde el cuerpo como contenedor del alma es sagrado y pasajero, considerando la
dimensin espiritual como la mas trascendente e importante del hombre.
Advierten con vehemencia los peligrosos caminos por los que la vida moderna
conduce al hombre, tales como la soledad, la depresin, la devastacin del paisaje, el
consumo salvaje, el irrespeto a los dioses, el abandono de los rituales o la falta de
memoria.
Del teatro antropolgico, el teatro de las sensaciones y el teatro pobre de Jerzy
Grotowski heredaron sus experimentaciones con materias y materiales orgnicos y sus
laboratorios experimentales con el cuerpo del actor y el espectador. De la danza Butho
japonesa, su deseo permanente de hacer visible lo invisible, de abarcar el tiempo
ralentizndolo, de volver la vida el ritual sagrado de lo cotidiano.
Gracias a estos artistas y sus obras entre otros y otras, tenemos hoy en el arte de
accin en Colombia Actos Sensoriales y Actos Rituales y dentro de ellos unos
modos de hacer caractersticos y recurrentes tales como: Entrar a tientas en el
laberinto propio. Conectarse con los cuatro elementos o las deidades. Ralentizar
el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena.

De otro lado, los aos 90s recibieron a los artistas colombianos en medio de una
desazn causada por la inmersin de lleno en un conflicto armado producto del
narcotrfico de los aos 80s, la perdida de intereses sociales de los grupos
insurgentes, el terrorismo de estado camuflado bajo el paramilitarismo, la corrupcin
de un estado mafioso y la descomposicin social producto de todo esto.
La falta de oportunidades en el mbito artstico y el desvo de los recursos de arte y
cultura para la guerra, era apenas el menor de los problemas internos.

7
Sin embargo, en sta dcada ms que en las otras, el Saln Nacional de Artistas
incluyo y premio performances, aunque haciendo evidente su predileccin por los
Actos sensoriales y los Actos rituales. Solo en las versiones XXXVI y XXXVII de los
aos 1996 y 1998 se dio un cambio de actitud y un entrecruzamiento de actos que
respondan a las dos filosofas, all se reconocieron y se premiaron modos de hacer
diversos. De todas maneras desde la versin XXXVIII hasta la fecha sigue prefiriendo
la trascendencia del cuerpo a su materialidad.
Las performances matericas o abyectas tomaban fuerza entonces dentro de los
contextos locales y se abran paso en la plstica nacional, creando y gestionando sus
propios recursos y espacios de reconocimiento a falta de lo mismo dentro del Saln, o
existiendo simplemente como herramienta de desahogo de los artistas en sus casatalleres. Gran cantidad de performances en esta dcada fueron realizados por los
artistas en la intimidad de sus habitaciones y de ellos como documentos histricos
vlidos, solo nos queda hoy el relato de sus protagonistas.
Fue as como en 1997, el Colectivo Helena Producciones dio nacimiento al Festival
de Performance de Cali, que al da de hoy va por su sptima versin. La denuncia, la
protesta, la irona, la conciencia absoluta de la materia corporal, vinieron a nutrir
entonces la plstica en Colombia y el festival vino a servir de escenario de discusin y
campo de batalla socio-poltico.
En la dcada que ha transcurrido desde entonces, el festival ha hecho visibles el poder
de la marginalidad y la fuerza de los marginales, como categoras estticas dentro de
la plstica contempornea colombiana, especialmente gracias a la obra de artistas
victimas del conflicto, empobrecidos y arrojados a los bordes, que han hecho de su
condicin una militancia dentro del arte de accin.

8
As artistas como: Rosemberg Sandoval, Edinson Javier Quiones, Rened Daro
Varona, Leonardo Herrera, Poll Arias, Yuri Forero, Fernando Pertuz, Raul Naranjo
entre otros y otras. Han logrado ya un espacio de reconocimiento e inclusin dentro
de esa esfera del arte institucional, que ha terminado aceptndolos y premindolos
para neutralizarlos o volverlos objeto de estudio, como algo que no deja de ser muy
raro. Lo que es mas interesante an, es que ellos parecen entenderlo y transgredirlo
constantemente, de manera que siempre saltan las barreras que pretenden contenerlos
y siempre transgreden o reinventan los lmites que pretenden definirlos, sin dejarse
seducir demasiado por los reconocimientos, pues la exclusin es lo que define su
propuesta plstica en muchos casos.
La mayora de estas performances trascienden los lmites fsicos, mediante la
trasgresin del dolor, el asco, el horror, la ley o el xtasis; obligando al cuerpo a
resistir en escena aquello que ya cultural, histrica y socialmente soporta dentro de la
guerra. Sus principales influencias artsticas se derivan de: El Accionismo Vienes, El
Povera, El Dadasmo, el teatro de La Fura dels Baus, La poesa

Nadaista

Colombiana, y la obra de Andrs Caicedo.


Tambin en estas performances se hace evidente, una materiologa, una filosofa de
la materia que revalora los menos-seres, los fragmentos, los desperdicios, los
despojos, lo que decae, las escoria, los restos, los detritos, lo excremencial, los
basuriegos, la basura y lo casi nada. 1
Nutriendo la plstica nacional con un inventario materiolgico rico en materiales
pobres, en materias que han decado y en herramientas casi arcaicas que por lo

Dagognet, Franois, El desperdicio, el desecho y lo casi nada, Traducciones, historia de la


biologa, N.20/ Noviembre 2002, pp. 30-52.

9
general proceden sobre el cuerpo del artista del mismo modo. Atravesndolo o
lacerndolo.
A ellos debemos hoy tres actos recurrentes de la performance contempornea en
Colombia: Actos polticos, Actos abyectos y Actos profanos. Con sus respectivos
modos de hacer: Caminar y rodar, la experiencia dentro del conflicto a escena.
Inhalar cocana. Eyectar, sangrar o enmugrar. Deponer, vomitar o voltearse de
revs. Autoagredirse o amenazarse. Manipular cadveres, restos, trozos, cenizas
y rganos humanos. Empaquetarse o enguacalarse.
En tres dcadas de historia de la performance en Colombia hemos visto:

1. ACTOS SENSORIALES:
Aquellos en los que el espectador completa la accin con su propia experiencia, donde
los sentidos son la carta de navegacin, los olores, los sonidos, los sabores, las
sensaciones en general son evocadoras de recuerdos, potenciadoras de la memoria
individual y reparadora de la misma, que hacen de cada experiencia una vivencia
nica. Actos donde la piel funciona ms como membrana que como frontera,
permitiendo que el placer y el goce atraviesen el cuerpo para darle otra oportunidad al
recuerdo.

1.1 Entrar a tientas en el laberinto propio


Entrar a tientas en el laberinto propio, significa volcar los sentidos hacia adentro para
dejarse llevar a un estado de introspeccin en el que el actor y el espectador descubren
sus propios miedos, sus limitantes, se enfrentan a sus recuerdos, reconstruyen o
reinventan su historia, haciendo del experimento una experiencia nica.

10
Este modo de hacer es desarrollado en Colombia por Enrique Vargas y el teatro de
los sentidos que a su vez lo heredan del mtodo Grotowsky.
Desde, El hilo de Ariadna, pasando por El mundo al revs, Orculos, La memoria del
vino, La huella y El eco de la sombra; Enrique vargas, ha conducido a los
espectadores y a los actores (habitantes del espacio) por el interior de sus laberintos,
los de sus obras y los de sus propios cuerpos, para llegar con su grupo de
investigacin a presentar un teatro ritual y mtico, inspirado en los mitos griegos y los
juegos de los nios indgenas de la Amazona y la Orinoqua colombiana.
Un teatro de experimentacin y riesgo compartido con el pblico, donde las obras
crecen y se construyen con la experiencia sensorial de cada da, de cada habitante,
donde el actor da y recibe, aprende y ensea, en un proceso de constante
transformacin que le asegura al espectador experiencias nicas, irrepetibles y
efmeras como las que otorga la performance.
Sus laberintos son laboratorios de sensaciones 2, Cajas de Pandora llenas de sorpresas
y preguntas sin resolver, lanzadas al espectador pero tambin al actor.
A este modo de hacer se pueden sumar algunos ejercicios de entrenamiento de Maria
Teresa Hincapi y algunas acciones de Agustn Parra Grondona, que fue alumno del
maestro Vargas y miembro del Teatro de los Sentidos. Ambos artistas para adentrarse
en sus propios laberintos inhiban algn sentido para dar paso a otro, por ejemplo han
vendado sus ojos y taponado sus odos por varios das para reconocer y explotar ms
el olfato, el gusto y la orientacin. Este es un modo de hacer escapista,

Concepto utilizado por Enrique Vargas para definir sus obras, extractado de una conversacin privada
sostenida con l, el 5 de julio de 2006, en el CCCB, Centro de Cultura Contempornea de Barcelona,
durante los ensayos del Eco de la sombra.

11
2. ACTOS RITUALES:
El ritual es una costumbre, una representacin dramtica de un poder sagrado donde
se procede siempre de la misma manera para dar culto a las creencias mediante una
especie de temor respetuoso, una de sus funciones es conservar los tabes esenciales
para que una sociedad se mantenga en funcionamiento, custodiando las puertas de lo
que es sagrado para esa sociedad.
Ante todo, el ritual depende de una clara distincin entre lo sagrado y lo profano,
distincin que de alguna manera han acordado todos los participantes de la cultura.
En Colombia, los rituales religiosos ocupan un lugar importante de la escena teatral,
los rituales religiosos judeo-cristianos que la colonia impuso a los propios terminaron
arrasando en muchos casos sus rituales y en otros dieron como resultado unos nuevos
rituales cargados de un sincretismo rico en simbolismos irnicos o serviles. Donde
pulsan las fuerzas de las culturas hegemnicas, ricas y poderosas contra la fuerza de
las culturas empobrecidas y resistentes.
Observar los rituales religiosos en nuestro pas puede ser vital para comprender
nuestras representaciones teatrales, y puede darnos luces para acercarnos a los
performances rituales de artistas como lvaro Restrepo, Maria Teresa Hincapi o a
los ltimos video performances de Jos Alejandro Restrepo. Entendiendo el
sincretismo que se da en ellos como una clara herencia o reflejo del sincretismo de
una cultura atravesada y violentada por diferentes creencias.

2.1 Conectarse con los 4 elementos o las deidades:


En este modo de hacer es muy frecuente la utilizacin de materias orgnicas tales
como: harina, maz, leche, sal, flores, piedras, etc. todas dispuestas en crculos o
espirales en el piso. O simular la presencia de la tierra, el fuego, el agua y el viento en

12
las escenografas. Pues esas materias en escena refuerzan nuestra dimensin csmica,
orgnica y espiritual, aquella que imaginamos como una espiral donde todos nuestros
ancestros, races y antepasados se unen y nos acompaan siempre que los
invoquemos.
La utilizacin de materias que provienen de la tierra y en las que los astros o los
dioses han tenido algo que ver, como el maz, el arroz o la harina, responde a la
idealizacin de un origen indgena nico, en conexin con un pasado mtico
imaginario.
Atribuyendo a los cuatro elementos, el poder de la transmutacin, la purificacin, el
origen y la trascendencia del hombre. Siendo la tierra la principal materia en escena,
pues ella representa el tero universal, la madre de todos, morada primera y ltima de
nuestras carnes.
En Colombia El Teatro Itinerante del Sol, lvaro Restrepo y Maria Teresa Hincapi
hicieron escuela con este modo de hacer, en sus obras los actores son a la vez
chamanes que se nutren de la fuerza de las materias en escena y se comunican con los
dioses o los ancestros que a su vez han dado fuerza a tales materias. Tambin sus
cuerpos son la expresin viva y la manifestacin de sus antepasados.

2.2 Ralentizar el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena


Ralentizar es casi aquietar una accin, calmarse y aquietarse en escena implica no
solo cambiar el ritmo interior del artista sino y muy especialmente el del espectador,
ese cambio de ritmo implica un cambio en la percepcin de la escena y una creacin
de un tiempo casi suspendido, aletargado, donde el performer se adentra en sus
propias reflexiones y se conecta con su ritmo vital.

13
Muchos de estos actos terminan siendo monlogos sin espectadores ya que la relacin
con el tiempo escnico esta dada por el palpitar del artista que se expone, sin tener en
cuenta los ritmos del observador de espectculos que suele ser un observador de
consumo, un observador sin tiempo. De tal modo que el espectador se siente muchas
veces como un intruso, un mirn que se asoma a la intimidad del actor y pocas veces
logra conectarse con l, aunque poner las acciones cotidianas en cmara lenta igual
que en los medios visuales, tenga la intencin de fijar la imagen en el espectador.
Las acciones que se enmarcan en este modo de hacer tienen por objetivo convertir los
actos cotidianos en rituales sagrados.

3. ACTOS POLTICOS:
Los actos polticos son realizados por cuerpos polticos, cuerpos que asumen un
discurso propio o ajeno, lo soportan y lo defienden.
Suelen ser crticas sociales o desafos a la ley y las normas preestablecidas,
expresiones y gestos que dejan ver el punto de vista, la moral y las leyes que rigen al
artista que se exhibe o al grupo social que este decide representar y defender.
Son actos que se nutren de la realidad social y la situacin poltica del lugar donde se
hacen, devolviendo al entorno un intertexto cargado de simbolismos y cdigos
secretos.
La rabia, la irona, la protesta, la stira y la puesta en escena de una moral diferente a
la que se crtica, suelen ser las expresiones mas comunes de los actos polticos.
A pesar de que el espacio pblico es por excelencia el lugar de los actos polticos y las
causas sociales su razn de ser, en Colombia muy pocos artistas se han vinculado a las
causas de los oprimidos y/o marginados y mucho menos han entendido la plaza

14
pblica como el escenario propicio para evidenciar las opresiones de las que son
victimas sus defendidos, como en el caso de Argentina, Per, Chile o Venezuela. Pues
de un lado, la falta de garantas para una libre expresin en Colombia ha llevado a los
artistas a invisibilizarse de algn modo o a camuflar la crtica detrs del museo, la
galera o el espacio alternativo. Y de otro, los artistas mismos son victimas de la
guerra y representan su propia causa, es por eso que la experiencia dentro del
conflicto ha devenido hoy en una de las imgenes ms recurrentes dentro de las
performances realizadas por la poblacin civil y el estado y en cambio son pocos los
ejemplos de actos polticos efectuados directamente por los artistas en el espacio
pblico.
Para la muestra, Labriego el boceto de performance poltico ms contundente de
Rosemberg Sandoval y de la Historia de la performance en Colombia tuvo que
quedarse siempre en su libreta de apuntes por motivos de seguridad. (Consista en
arrastrar el cadver de un preso poltico sobre la Plaza de Bolvar de Bogot hasta que
el asfalto lo consumiera totalmente)
Otros artistas victimas del conflicto vuelcan sus experiencias en acciones catrticas
privadas que buscan sanar las violencias vividas o acusar directamente la falta de
estado. Es el caso de Rened Daro Varona, Edinson Quiones, Alonso Jos Zuluaga,
Rosemberg Sandoval, Yuri Forero o Leonardo Herrera, entre otros.

3.1 Caminar y rodar, la experiencia dentro del conflicto a escena:


Caminar o rodar por Colombia con una cmara de video que sigue y registra el
recorrido se ha convertido en un modo de hacer econmico y eficaz para algunos
artistas activistas. A travs de las caminatas de Maria Teresa Hincapi y del Colectivo
Casa Guillermo o Las jornadas de paz y dignidad que dirige Paola Elizabeth Rincn

15
con los pueblos indgenas del continente, o el rodar en silla de ruedas de Rened
Varona, hemos visto ms las huellas del conflicto armado, las marcas difusas de una
moral cristiana perversa, el saqueo y la militarizacin del paisaje, que a ellos mismos
como artistas.
Este modo de hacer es muy utilizado por los pocos artistas activistas que se atreven a
salir a la calle, pero en los ltimos aos se ha convertido en una manifestacin poltica
muy recurrente de la sociedad civil y del estado, que imitando a los artistas ha
decidido caminar o rodar por las carreteras del pas para repudiar la guerra o
enaltecerla respectivamente. Con el agravante, que no es lo mismo que un civil o un
artista en silla de ruedas, victima de la guerra, salga a manifestarse pblicamente, a
que un soldado en silla de ruedas, lo haga tambin. El primero seala el poder absurdo
que lo dejo lisiado, el segundo ostenta ese poder con honor e irona. El primero
transgrede las fronteras difusas ideolgicas y polticas que se leen en el paisaje, El
segundo las reescribe, las remarca. Aunque la accin de rodar en silla de ruedas sea la
misma para unos y otros, lo que sus cuerpos como entidades polticas representan
dentro de la escena, los pone de nuevo como vctimas o victimarios. En los ltimos
aos el estado colombiano ha abusado de la exhibicin de cuerpos mutilados en la
guerra, soldados desmembrados protagonizan marchas a lo largo y ancho del territorio
nacional, o son emblemas de campaas institucionales, se exhiben como hroes de
guerra, sin embargo la cantidad de civiles desmembrados o lisiados por la guerra y
entre ellos algunos artistas, no representan la imagen honorfica del estado, sino la
vergonzante y por eso sus marchas son ilegales, interrumpidas, silenciosas y nunca
comentadas por los medios, pues el teatro no presenta la realidad sino que la
representa. No es de extraar entonces que cada vez ms las acciones pblicas del
estado imiten las de los artistas.

16
3.2 Inhalar cocana:
En el escenario del arte en Colombia, la cocana es un material que encarna un doble
sentido, de un lado se la utiliza como un material mas dentro de la plstica del pas y
de otro lado se la consume como estimulante frecuentemente en los circuitos del arte.
De manera que ese doble uso termina poniendo irnicamente en escena un material
que los artistas aprovechan sagazmente, para preguntarse si a travs del arte se puede
transgredir la ley o para transgredir los espacios del arte y la ley al mismo tiempo.
En Colombia los artistas que han estado vinculados a la problemtica del narcotrfico,
bien por que crecieron en las zonas cocaleras y su economa y la de sus familias
estuvo y esta marcada por la siembra y refinamiento de la coca, o bien por que como
casi todos los jvenes nacidos en los aos 70s en las principales ciudades del pas,
estuvieron cercanos a

la produccin, el consumo

o la venta, han tenido una

experiencia que los pone de un lado amoral que les permite tener distancia de todos
los juicios tico-morales y del discurso global en torno a la penalizacin del alcaloide.
Ellos han podido utilizar la pasta, la hoja o la semilla de coca como materiales del arte
de accin en el pas, artistas como Leonardo Herrera, Edinson Javier Quiones,
Fernando Arias o Wilson Daz, modelan, ingieren, escriben o firman algunas de sus
performances con cocana, hojas o semillas de coca, aprovechando especialmente su
carga poltica y simblica para dotar sus obras de contenidos crticos y polticos,
haciendo de esas materias, materiales caractersticos del arte contemporneo en
Colombia.
La mayora de performances que en el pas se han hecho con cocana, transgreden,
ironizan o juegan con la ley 30 de 1986 que regulo el porte de la dosis personal de
sustancias alucingenas o estimulantes. O trasladan al campo del arte de accin y al

17
pblico, las maneras de proceder en las fiestas privadas, por ejemplo la escritura de
textos con cocana que el pblico inhala.

4. ACTOS ABYECTOS:
Estos trabajos evidencian el placer que produce la trasgresin de los lmites previos a
la muerte, ese placer primario, comparable al orgasmo, la muerte chiquita como la
llaman los mexicanos, que nos produce la visita a la muerte y el retorno ilesos de su
territorio.
Los trminos abyecto y abyeccin remiten a la vez a lo que inspira repulsin y
disgusto y a lo que es despreciable. Desde este punto de vista la categora de lo
abyecto es bastante prxima de las del horror y el terror y remite directamente a las
nociones de mcula, de desecho, de impuro. Nociones que con frecuencia estn
asociadas al cuerpo y a sus productos. 3
Las abyecciones, Las pasiones y la pulsin de muerte suelen estar muy cercanas por
eso se las relaciona y se las confunde tan a menudo, pues suelen tener cantidades casi
iguales de amor y odio. En todos los casos Eros y Tnatos se reconocen, se aman y se
temen.
Las abyecciones especficamente suelen encontrarse ante el alimento, las eyecciones,
las poluciones o el cadver. Estn ms del lado del tab de la muerte, las obsesiones,
los miedos, las traiciones y los lmites. Mientras que las pasiones suelen ser actos
sobrecogedores, vivencias nicas, que se acercan peligrosamente a las pulsiones de
muerte que son actos arrojados que nos inducen al borde del suicidio o la

Marzano Michela, La Filosofa del Cuerpo, Paris: Presses Universitaries de France, 2007, Traducido
por Lus Alfonso Palau C, Medelln, junio-Julio de 2008.

18
autoagresin, pues la experiencia del dolor nos recuerda el cuerpo, necesario para
confirmar que estamos vivos.
Dentro de la performances vistas en los ltimos aos en Colombia son frecuentes las
abyecciones y las pulsiones de muerte, siempre con unos modos de hacer que se
repiten, tales como:

4.1 Deponer, vomitar o voltearse de revs


El excremento y sus equivalentes (putrefaccin, infeccin, enfermedad, cadver, etc.)
representan el peligro proveniente del exterior de la identidad: el yo (moi) amenazado
por el no yo (moi), la sociedad amenazada por su afuera, la vida por la muerte. 4
El temor a lo que arrojamos con fuerza fuera de nosotros es el temor de su retorno o
su venganza, el temor a la infeccin o la enfermedad que se cocina en los
excrementos, no es otro que el temor que a mayor escala representan los marginales
en caso tal que retornaran al centro.
Excretar, vomitar o voltearse de revs implica arrojar con fuerza el alimento que nos
sobra, pero en un pas con hambre las sobras o bien se vuelven a ingerir, como en el
caso de Indiferencia, la obra de Fernando Pertuz, o bien no sobra nada, como en el
caso de Cuchara muerta viva la obra de Alonso Jos Zuluaga, donde las arcadas del
vomito y el tripitorio que se voltea de revs estn vacos.
Todos los vmitos que hemos visto en estos treinta aos de performance son de bilis o
babaza, el resultado de un estomago vaco y un hgado irritado intentando poner en
escena el asco y el repudio a una sociedad que permite el hambre.
Aqu el temor a que lo que arrojamos retorne, se manifiesta en el miedo de tener que
enfrentar a los hambrientos.
4

KRISTEVA, J. (2004): Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI editores, s.a de c.v. Pg 96

19
4.2 Eyectar, sangrar o enmugrar
La distancia que mis eyecciones de semen, sangre, saliva u orina alcanzan al ser
arrojadas definen mi espacio, delimitan mi territorio y me aseguran la propiedad, es
mo aquello que escupo u orino, pero tambin aquello que enmugro, engraso, mancho,
odorizo o ensangriento. Toda superficie a la espera de ser poseda, de tener dueo,
espera ser enmugrada, la propiedad y la autoridad se ostentan enmugrando.
Nuestro arte de accin esta lleno de ejemplos en los que la mugre, la sangre, el semen,
la grasa, la saliva o la orina son las materias protagnicas, todas al ser arrojadas con
fuerza son expresiones abyectas, pero tambin actos autoritarios o apropiacionistas.
Mugre o Caquet de Rosemberg Sandoval y Sementerio de Wilson Daz, claros
ejemplos.

4.3 Autoagredirse o amenazarse


Las pulsiones de muerte nos conducen siempre a la autoagresin o la amenaza,
contienen cantidades casi iguales de amor y odio, pasin y rabia, ilusin y desengao,
sentirnos al borde del abismo nos proporciona certezas y placeres necesarios para
permanecer vivos, la confrontacin del cuerpo a travs del dolor nos recuerda que
estamos despiertos y la victoria de regresar vivos aunque incompletos o deteriorados,
nos proporciona un placer supremo, memoria animal de nuestra especie, pues esos
deterioros develan el vigor de la faena y el poder del que retorna. En Colombia
algunos performers como: Leonardo Herrera, Pool Arias, Ral Naranjo, Jorge
Torres, Yuri Forero, Alonso Jos Zuluaga o Rosemberg Sandoval se han cocido la
boca, la lengua o las extremidades, se han perforado, tatuado o escarificado la piel con
agujas, se han amenazado con lanzas, machetes o puntas de hierro, se han cortado con
hojas afiladas, se han enterrado espinas, etc. Con el fin de afirmar que sus cuerpos les

20
pertenecen, pero tambin y sobre todo como resultado del gran placer sexual que
producen las acciones masoquistas, casi todas las herramientas puestas en escena en
estas tres dcadas (cuchillos, machetes, hachas, lanzas, ganchos y puntas de hierro,
agujas, trozos de vidrio, picos, palas, rastrillos, cuchillas) penetran placentera y
dolorosamente el cuerpo.

5. ACTOS PROFANOS:
Lo profano casi siempre corrompe lo sagrado, y lo sagrado es aquello que una
comunidad ha determinado como tal, como lo digno de ser adorado, respetado o
salvaguardado de injuria puesto que se le han atribuido poderes sagrados o divinos.
Un acto profano es aquel que irrespeta lo divino, las creencias religiosas o las
deidades de una comunidad, profanar tambin implica retar los poderes ocultos
atribuidos a lo divino y lo sagrado.
Casi todas las culturas ven la muerte como algo sagrado, venido de afuera y no de
adentro de nuestras carnes, venido de la voluntad de los dioses bien como premio,
bien como castigo. Por ende a los muertos se los protege de toda profanacin, se los
asla, se los resguarda, por encarnar ellos la voluntad divina.
En Colombia, como en tantos otros pases del globo y gracias a la espectacularizacin
del cuerpo muerto en la guerra que hacen los medios de comunicacin, el cuerpo de
los muertos, el cadver, ha dejado de ser sagrado para convertirse en espectculo,
riesgo biolgico, o prueba criminal y el temor a los poderes sagrados ha sido
remplazado por el temor al contagio o la contaminacin.
As las cosas, hoy tenemos una plstica con una nueva paleta de materias venidas de
las tumbas o las morgues, que nos recuerda un devenir del hombre en cadver y del

21
cadver en materia orgnica, humus de la vida, sustrato infinito, promesa cumplida de
la eternidad cristiana.

5.1 Manipular cadveres, restos, trozos, cenizas y rganos humanos.


En el pas la necesidad morbosa de consumir imgenes grotescas de nuestra historia
reciente y la necesidad imperiosa de recuperar los cuerpos desaparecidos de nuestros
seres queridos, que en la ltima dcada ha sobrepasado los 32.000, ha dado como
resultado una variedad de materias y reflexiones necrofilicas en nuestra plstica, y una
ley de justicia y paz en nuestra poltica, que bsicamente buscan reparar a nuestras
victimas su memoria, su patrimonio y su moral tica y esttica.
Necesitados todos de recibir cuerpos descuartizados en bolsas plsticas a falta de
cadveres ntegros. Pedazos de carne, dientes, dedos, huesos, pelo o cenizas han
venido a remplazar nuestra imagen de cadver. Materias que dan cuenta de los seres
que ambamos, liberndolos por fin de responder a dos fuerzas: la pulsin de vida y la
pulsin de muerte.
Adems, para dar a ese reguero de despojos cristiana sepultura o simularla, los
actores y bailarines en muchos casos hicieron y hacen rituales privados y pblicos,
para revestir tales materias de connotaciones sagradas, que han terminado por nutrir
tambin nuestras artes escnicas actualmente. Pero en la plstica, performers como
Maria Evelia Marmolejo, Rosemberg Sandoval, Yuri Forero, entre otros, han optado
por denunciar una identidad de despojos, desmembrada, sin alma, sin dios, sin estado
y sin ley.
La utilizacin de cadveres o materia de los mismos, supone la confrontacin de
nuestra finitud, de nuestro amasijo de carnes, la aceptacin del enunciado cristiano

22
polvo eres y en polvo te convertirs literalmente. El reconocimiento de nuestro
devenir ruinoso. (Ruin, ruina, ruinoso)
Reflexiones hechas desde la necrofilia o el horror que se han convertido en
reflexiones polticas, -necropoltica- 5 que denuncian una realidad brutal, plena de
injusticias sociales y desacatos institucionales o una condicin humana por naturaleza
abyecta. Obras que parecen ser muy nuestras o incluso bellas.
Aunque muchos de esos actos puedan leerse como profanos, realmente son
resacralizadores, pues la primera profanacin de nuestros muertos la ha hecho la
guerra, el estado, y los medios de comunicacin. Y el uso de cadveres, restos, trozos
o cenizas no supone una nueva profanacin sino el afn de los artistas colombianos
por dotar de nuevo estas materias de un hlito sagrado, sus acciones son prueba de
una religiosidad profunda que se manifiesta a contrapelo de sus discursos. O que a
pesar del horror no hacen ms que imitar las reliquias religiosas.

5.2 Empaquetarse o enguacalarse


Forrar el cuerpo con medias veladas, embolsarlo en plstico, envolverlo en cintas
adhesivas o enguacalarlo, respirando siempre con dificultad, es tambin uno de los
modos de hacer ms caractersticos de las performances colombianas, En ellas artistas
como: Alfonso Surez, Maria Jos Arjona, el Grupo A-clon o el Colectivo Matracas
llaman la atencin sobre el cuerpo-mercanca y se exhiben vulnerables ante el
pblico, la carne antes que el cuerpo es lo que se exhibe y la sociedad de consumo es
lo que se ataca.
Estas puestas en escena se nutren de las imgenes cotidianas del cadver vuelto carne
en la guerra que transmiten los medios visuales, y de la puesta en escena de la carne
5

GALLO, R. (2005): MXICO DF: Lecturas para paseantes, Semefo: la Morgue, Cuauhtmoc
Medina, Trfico de rganos, Mxico, Turner publicaciones S.L. Pg. 343

23
en las carniceras del pas, en ambos escenarios el cuerpo muerto, es remplazado por
trozos de carne, vistos sin dios, sin alma y sin ley. Sus trabajos redimen esa carne,
aunque tengan nostalgia de alma exaltan la materialidad.
Qu es entonces la redencin de la carne si no su rescate, su salvacin por el arte
en un trayecto inverso al de la redencin Cristiana? 6

REFLEXIONES FINALES O RESPUESTAS

30 aos procediendo con los mismos modos, las mismas herramientas y las mismas
materias aluden sin demasiada metfora a la vulnerabilidad de los cuerpos inmersos
en el conflicto, victimas de la pobreza, el hambre y la religin ortodoxa recalcitrante.
Como conceptos inseparables que parecen redundantes o sinnimos, hacen de la
performance en Colombia una expresin marginal que denuncia y critica la falta de
estado y transgrede los lmites que este impone; excede tambin los lmites del horror,
el asco, el dolor, el placer y el xtasis.
Los modos de hacer que ms han hecho escuela en estas tres dcadas son los
derivados de los Actos Rituales y los Actos Abyectos, dos caras de una misma
moneda, lo sacro y lo profano, los que devienen de la filosofa judeo-cristiana.
La riqueza simblica de las materias que se han puesto en escena supera la pobreza
material de las mismas. El inventaro materiolgico del arte de accin en Colombia es
ms rico filosficamente que el inventario de acciones, las materias miserables
puestas en escena en estas tres dcadas hablan claramente de los contextos
sociopolticos y los momentos histricos en los que se han dado y denuncian toda la

6 SALABERT, Pere, La redencin de la carne - Hasto del alma y elogio de la pudricin, coleccin 1,
1. ed., Murcia, Cendeac, 2004, pp. 144.

24
violencia cultural, social, estatal y humana que ha atravesado a los colombianos en los
ltimos treinta aos.
Estas tres dcadas de Arte de Accin en Colombia evidencian la peligrosa juntura
entre estado, religin y pobreza.

Centres d'intérêt liés