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TEMA 4.

MSICA Y LENGUAJE (SEGUNDA PARTE)


Daniel Moro Vallina Profesor Anlisis Musical Informatizado

En la primera parte del Tema 4 vimos las analogas entre msica y lenguaje, abordamos
el concepto de sintaxis musical relacionado con las nociones de tensin y resolucin
armnica, y las expectativas de continuidad y conclusin musical y revisamos dos
modelos analticos derivados de la semiologa: la triparticin de Molino-Nattiez y la
narratologa greimasiana, adaptada y ampliada por el semilogo Eero Tarasti. En esta
segunda parte del Tema nos centraremos en tres herramientas analticas derivadas de la
semitica y la lingstica: el concepto de tpico musical, teorizado en los aos ochenta
por Leonard Ratner y continuado por autores como Kofi Agawu y Raymond Monelle; y
la Teora generativa de la msica tonal, de Fred Lehrdal y Ray Jackendoff. Finalmente,
dedicaremos un breve espacio a hablar de la intertextualidad musical, uno de los
fenmenos ms importantes en el proceso de creacin de significado en msica.
Adems de la bibliografa ya citada en la primera parte del Tema, aqu es necesario
mencionar el libro de Raymond Monelle The Sense of Music (2000), donde aborda el
concepto de tpico y sus diferentes aplicaciones a lo largo de la historia de la msica.
Igualmente, el artculo ya citado de Rubn Lpez Cano (2002), disponible online,
contiene un resumen de las teoras de Monelle y una ampliacin del trmino.

El concepto de tpico musical: iconos e ndices


Qu es un tpico en msica? En un primer momento, podramos pensar en cualquier
tipo de diseo musical que sirva para ilustrar una idea, normalmente expresada a travs
de un texto. Es lo que sucede en gneros como la pera, el oratorio o, remontndonos en
la historia, en toda la teora de la retrica musical y el figuralismo (word painting)
propio de los madrigales renacentistas. Sin embargo, la nocin de tpico va mucho ms
all que la mera representacin musical de una idea. El tpico activa una serie de
marcos cognitivos (frames) en el oyente que le permiten relacionar lo que est
escuchando con lo que ya conoce. De esta forma, se convierte en una pieza fundamental
del proceso semitico, es decir, de los mecanismos cognitivos por los cuales
relacionamos el significante con el significado. Lo que pretende estudiar la semitica
son, por tanto, cules son esos marcos cognitivos que permiten al pblico de una poca
determinada relacionar cdigos sonoros con prcticas culturales ya aprehendidas.

Como muchos otros trminos semiticos, la nocin de tpico tiene su origen en la


retrica aristotlica. La retrica conceba cinco fases en la preparacin del discurso:
inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio y refutatio. La inventio era un sistema para
obtener argumentos a partir de un mnimo indispensable de informacin previa. Los
oradores visualizaban la memoria como un conjunto de pequeos compartimentos o
lugares, los llamados topoi. Cada uno de estos topoi se articulaba mediante una serie de
preguntas (Quin? Cmo? Cundo? Dnde? Etc.). Al aplicar estas preguntas a un
tema determinado se obtena una primera informacin que luego era procesada por
varios mecanismos lgico-retricos. En otras ocasiones, en la misma fase de la inventio,
los oradores aplicaban argumentos prefabricados, frases hechas o figuras retricas que
funcionaban a modo de frames bien conocidos por el pblico de la poca.
Posteriormente, el concepto de tpico fue introducido en msica por los tericos de la
retrica musical del Barroco. Se trataba de una serie de estrategias compositivas que
ayudaban a la produccin de ideas musicales. El sistema ms desarrollado de tpicos
musicales fue propuesto por Johann Mattheson a mediados del siglo XVIII. Para
Mattheson, cuando un compositor no poda acceder a la inspiracin de forma natural,
poda buscar ayuda en las siguientes estrategias:
1. Locus notationis (transformacin de los valores de las notas por medio de
diversos mecanismos contrapuntsticos).
2. Locus descriptionis (produccin de afectos o ideas por medio de la msica. Se
trata del campo de las figuras retricas).
3. Locus causae materialis (cualidades simblicas de los instrumentos o cantantes).
4. Locus causae finalis (para qu clase de pblico se est componiendo?).
5. Locus effectorum (para qu lugar se compone?).
6. Locus adjunctorum (representacin musical de personajes y situaciones en
funcin de las cualidades del alma, cuerpo, fortuna, etc.).
7. Locus exemplorum (cita de obras de otros compositores).
8. Locus testimoniorum (cita de fragmentos de melodas populares).

Ya en el siglo XX, la nocin de tpico como estrategia compositiva sera refundada por
varios semiticos como Leonard Ratner, Kofi Agawu y Raymond Monelle. En su libro
Classic Music: Expression, Form and Style (1980), Ratner se pregunt cmo
funcionaba el concepto de tpico musical en la msica instrumental pura, aquella que no
necesitaba de un texto o de ningn otro soporte extramusical. La idea fundamental es
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que las figuras y los motivos musicales no slo representan ideas traducibles al
lenguaje, sino que tambin remiten a sentidos y significados puramente musicales. En
otras palabras: el proceso de significacin en msica es, al mismo tiempo, simblico
e icnico. Un signo icnico es una representacin directa de un objeto en un cdigo
determinado (pensemos, por ejemplo, en las seales del trfico vial), mientras que un
signo simblico depende de una serie de cdigos culturales (por ejemplo, la palabra
rbol no tiene nada en comn con la imagen de un rbol, pero es inmediatamente
entendida por un hispanoparlante a la hora de crear dicho significado). Junto a estas dos
dimensiones del signo, teorizadas por Charles Sender Peirce, hay una tercera importante
para explicar el concepto de tpico: la capacidad del signo para ser un ndice, es decir,
la propiedad por la cual relacionamos un efecto con su causa.
Pongamos un ejemplo de esta triple dimensin del signo-tpico aplicada a la msica: en
el primer movimiento de la Sinfona nm. 1 de Mahler se escucha claramente la
imitacin musical del canto de un cuco. Desde el punto de vista icnico, el oyente
traduce este signo musical en el mismo nivel sonoro que el canto de un pjaro: el
proceso de significacin es directo y simple, sin abstraccin; desde el punto de vista
indexical, el signo puede ser visto como un aviso de la llegada de la primavera,
activando un primer proceso de idealizacin o abstraccin; por ltimo, desde el punto de
vista simblico, el signo puede representar la idea global de la naturaleza, en un nivel
abstracto an mayor. Estos tres niveles involucran, de forma creciente, una serie de
cdigos y prcticas culturales propios de la competencia del oyente. As, cualquier
persona (independientemente de su cultura u origen) que haya escuchado alguna vez un
cuco podr relacionar a nivel icnico dicho signo sonoro; pero la idea de primavera o
naturaleza depender de qu signifique culturalmente esta idea para el oyente.
Para Ratner, los tpicos son temas de discurso musical (1980). Estos aparecen como
un vocabulario de figuras caractersticas generadas por el contacto de la msica con
diversas prcticas sociales y culturales. Los tpicos pueden aparecer como soporte de
toda una pieza musical (formas musicales como la Sonata, el Rond, el Preludio, la
Fuga, la Obertura Francesa, etc.) o bien como figuras y progresiones dentro de una
obra, en la cual pueden convivir tpicos distintos. En consecuencia, Ratner propone una
tabla de tpicos clasificada en tipos generales de piezas, basados en patrones de
danza, y estilos especficos dentro de una misma obra (Ejemplo 1). En la prctica del
anlisis semitico ha sido ms frecuente relacionar los tpicos con figuras musicales
tipificadas y preestablecidas (a la manera de un catlogo de recursos estilsticos) que
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con procesos de comprensin dinmicos que involucren la competencia cultural del


oyente. En este sentido, Eero Tarasti considera los tpicos como estructuras tipificadas a
nivel de la superficie de la obra musical, y por tanto localizables en la partitura. Un
ejemplo clsico lo tenemos en su anlisis de los tpicos de la Fantasa en Do m K 936
de Mozart, donde distingue cinco tipos de recursos estilsticos (Ejemplo 2).
En su libro Playing with signs (1990), Kofi Agawu define el tpico musical como en
signo en los mismos trminos que el lingista Ferdinand de Saussure: tpico es un
significante correlacionado con un significado. El significante sera la disposicin
especfica de la meloda, la armona, el metro, el ritmo, la dinmica o la textura dentro
de la obra. El significado, por su parte, sera una unidad estilstica convencional
(fanfarria, pastoral, marcha, etc.) con propiedades referenciales (1990, pp. 49-50).
Agawu identifica los siguientes tpicos entre muchos otros posibles (Ejemplo 3).
Tambin podemos mencionar a Robert Hatten, quien en su libro Musical Meaning in
Beethoven (1994) describe los tpicos musicales como amplios estados expresivos
definidos por medio de relaciones oposicionales (Hatten, 1994, p. 67). Esta visin
ampla la nocin de tpico como figura tipificada, y lo enfoca como un proceso
cognitivo en el que el significado se crea gracias a una red de relaciones semnticas
comparable al cuadrado de Greimas descrito en la primera parte del Tema.
La teorizacin ms profunda sobre los tpicos-signos musicales ha sido desarrollada por
Raymond Monelle (2000). Para el autor, un tpico musical es una clase especial de
signo caracterizado por la semiotizacin de su objeto mediante un mecanismo
indexical: la llamada indexicalidad de su contenido. Con esta expresin, Monelle est
aludiendo a que el signo musical, adems de icnico y simblico, siempre nos remite a
la bsqueda de una causa para explicar su presencia. Existen dos clases fundamentales
de tpicos musicales: el icono (iconic topic) y el ndice (indexical topic):
1. Icono: el signo musical remite a su objeto por medio de un mecanismo icnico.
Pero, al mismo tiempo, el objeto remite tambin a otros significados ms
abstractos por medio de un proceso indexical. La capacidad icnica del signo ya
ha sido ilustrada con la imitacin musical del cuco en la Sinfona de Mahler.
2. ndice: un signo musical puede funcionar como el significante de un significado
que remite a una amplia rea estilstica. Desde este punto de vista, el estilo no es
slo un conjunto de figuras tipificadas localizables en la partitura, sino una red
de significados connotativos, unos inscritos dentro de otros. Rubn Lpez Cano
(2002) pone el ejemplo del anlisis de una cancin espaola del siglo XVII,
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donde localiza el empleo de rasgos estilsticos pertenecientes a un gnero de


danza muy conocido entonces: el canario. Esta sera una primera relacin
indexical. Pero, a su vez, el canario remite a los movimientos corporales y el
zapateado con el que se bailaba originalmente. El canario estaba considerado
como una danza extica, con valoraciones sociales ligadas a lo vulgar y lo
picaresco. Todas estas connotaciones crean una segunda relacin indexical.

Desde el punto de vista del anlisis semitico, el estudio de los tpicos musicales ha
tenido dos orientaciones principales: la investigacin de las propiedades sgnicas del
tpico (relaciones indexicales de complementariedad, contrariedad o contradiccin, a la
manera del cuadrado de Greimas); y la investigacin histrica de los prcticas sociales y
culturales que originan cada codificacin tpica en la msica. Sin embargo, y de
acuerdo con Rubn Lpez Cano (2002), muchas veces los semilogos tienden a
establecer tipologas sgnicas cerradas, olvidndose de las complejas operaciones
cognitivas que se esconden tras ellas. El establecer mecanismos y figuras universales de
significacin es uno de los errores ms frecuentes de la semitica, ya que tales
construcciones tericas no tienen en cuenta las condiciones circunstanciales y
contextuales que rodean a un determinado tipo de msica.

Bases gramaticales de la msica. Teora generativa de la msica tonal


En trminos generales, una gramtica generativa es una descripcin formal que
puede producir todas las oraciones adecuadamente formadas dentro de un
lenguaje. La generacin de reglas sintcticas est relacionada con la competencia
lingstica del individuo, pero tambin est sujeta a modificaciones por el contexto
inmediato de la situacin. En msica, la funcin de cada parmetro est influida por los
que le rodean y cada regla parece tener excepciones justificadas por el contexto. El
principal representante de la escuela de la gramtica generativa-transformacional es el
lingista Noam Chomsky. Para este autor, la teora generativa es un intento de definir
qu es lo que un ser humano sabe cuando sabe cmo hablar una lengua, hacindolo
capaz de comprender y crear una cantidad de oraciones infinitamente grande a partir de
un conjunto limitado de reglas. Dicho sistema de reglas es lo que se conoce por
gramtica. Aunque muchos modelos analticos han partido de la metodologa
lingstica generativa para explicar la msica, el principal error ha sido intentar
traducir literalmente los principios de la teora lingstica en trminos musicales:
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por ejemplo, buscando las diferentes partes del discurso musical en paralelo al
discurso hablado, o un vocabulario fijo y esttico de semntica musical. En este sentido,
recordemos que una semntica es un sistema gobernado por reglas que proporciona una
interpretacin a un conjunto de signos definidos, y que se relacionan entre s mediante
operaciones de segmentacin, conmutacin y repeticin. Sin embargo, la msica no
tiene ningn aspecto semntico definido. Sea lo que sea aquello que pueda significar
la msica, no puede compararse con el significado lingstico, pues no hay fenmenos
musicales similares al sentido y a la referencia del lenguaje. Del mismo modo, tampoco
hay paralelismos sustanciales entre los elementos de la estructura musical y categoras
sintcticas como las de nombre, verbo, adjetivo, preposicin, sintagma nominal o
sintagma verbal. En msica, ms que en cualquier otro arte, el contexto y los
condicionantes extramusicales influyen poderosamente en el significado del discurso.
Esto es algo que han obviado las metodologas ms formalistas como el anlisis
distribucional de Nicolas Ruwet o el anlisis sintagmtico-paradigmtico de Nattiez y
Edgar Morin, sistemas que operan mediante repeticin y segmentacin de las motivos
musicales para definir su relacin entre ellos.
La teora generativa de la msica tonal de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff trata de
estudiar la organizacin que el oyente impone mentalmente a las seales fsicas de la
msica, y la conexin que establece entre la superficie musical y la estructura que le
atribuye. Esta conexin genera una serie de reglas gramaticales caracterizadas por la
similitud y la diferencia entre diversos patrones (fundamentalmente intervalos, acentos
mtricos y ritmo armnico). En su libro A Generative Theory of Tonal Music (1983), los
autores parten de la premisa de que su teora pretende ser una descripcin formal de las
intuiciones musicales de un oyente que tiene ya experiencia en un lenguaje musical
determinado (1983, p. 1). Aunque se advierte que este oyente experimentado est
pensado como un ideal, tambin se considera que existen una serie de maneras
naturales de or la msica. Estas idealizaciones son comparables a las del mbito de la
psicologa cognitiva. En ltimo trmino, Lerdahl y Jackendoff proponen una teora que
permita sacar a la luz aquellos aspectos de la comprensin musical que son innatos, los
principios universales de la msica.
El siguiente ejemplo muestra un caracterstico esquema en forma de rbol de la
gramtica musical generativa, a partir de la cancin de Schubert Morgengruss (Ejemplo
4). La forma general de la teora de Lerdahl y Jackendoff se dirige a sistematizar cuatro

componentes de la intuicin musical, todos ellos caracterizados por su naturaleza


jerrquica y que conllevan un anlisis de tipo estructural:
1. Estructura de agrupacin: expresa la segmentacin jerrquica de una pieza
musical en cuestin de motivos, frases y periodos.
2. Estructura mtrica: expresa la intuicin de los distintos eventos de una pieza
relacionados con la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles.
3. Reduccin intervlica-temporal: asigna a las notas de una pieza una jerarqua de
importancia estructural con respecto a su posicin en la estructura de
agrupacin y la estructura mtrica.
4. Reduccin de prolongacin: asigna a los tonos una jerarqua que expresa la
tensin y resolucin armnica y meldica, su continuidad y su progresin.

A diferencia de la lingstica generativa, la teora generativa de la msica no slo asigna


descripciones estructurales especficas a una pieza, sino que tambin las diferencia
valorndolas

como

interpretaciones

ms

menos

preferidas

(un

oyente

experimentado es ms propenso a atribuir unas estructuras musicales por encima de


otras). Estas diferencias estructurales definen las tres tipos de reglas para la teora:
reglas de formacin correcta, que especifican las descripciones estructurales posibles;
reglas de preferencia, que designan entre las estructuras posibles aquellas que
corresponden a la audicin de un oyente experimentado; y reglas de transformacin,
que tratan de explicar ciertas distorsiones a las estructuras estrictamente jerrquicas
proporcionadas por las reglas de formacin correcta (por ejemplo, fenmenos musicales
como las elisiones). El siguiente esquema resume la forma de la teora (Ejemplo 5). En
conjunto, el anlisis puede verse como un proceso que toma como fuente una superficie
musical dada y da como resultado la estructura que idealmente percibe el oyente.
Volvamos al anlisis de la cancin de Schubert Morgengruss. En l vemos
interactuando los cuatro criterios tcnicos de esta metodologa: en el plano inferior
tenemos la estructura de agrupacin (notacin de ligaduras) y la estructura mtrica
(notacin de puntos), mientras que en el plano superior se lleva a cabo la reduccin
armnica o de prolongacin y la intervlica-temporal (notacin arborescente). Vamos a
explicar brevemente cmo se analizan cada uno de estos parmetros, ilustrndolos con
ejemplos sencillos.
Estructura de agrupacin: En primer lugar, se debe hacer una distincin rtmica entre
agrupacin y mtrica. Cuando el oyente escucha una pieza organiza las seales sonoras
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en diversas unidades, las mismas por las que los intrpretes articulan el fraseo musical.
A dichas unidades (teorizadas como motivos, temas, frases, periodos, secciones, etc.) se
las denomina grupos. Al mismo tiempo, el oyente deduce instintivamente un esquema
regular de tiempos fuertes y dbiles con el que relaciona los sonidos. Estos esquemas
constituyen la mtrica de la obra. La caracterstica ms importante de los grupos
musicales es que son percibidos de manera jerrquica. Un motivo es percibido como
parte de un tema, un tema como parte de un grupo temtico, y una seccin como parte
de una pieza (este tipo de representaciones jerrquicas suele darse tras la audicin de la
obra y en un plano conceptual, no fenomnico o simultneo a la propia audicin). Para
reflejar estas jerarquas, la notacin de los grupos se realiza mediante una notacin de
ligaduras. Una ligadura comprendida dentro de otra significa que un grupo es percibido
como parte de un grupo mayor. Debe tenerse en cuenta que existen varios niveles de
jerarqua, por los cuales un determinado grupo puede estar contenido dentro de otro a
una determinada escala, o contener a otro en una escala ms reducida. El sistema de
agrupaciones puede ilustrarse con el Scherzo de la Sonata Opus 2 nm. 2 de Beethoven.
Se trata de una estructura de agrupacin tpica del periodo clsico: una frase antecedente
de cuatro compases equilibrada mediante una frase consecuente de cuatro compases; y
ambas dividindose internamente en 1+1+2 compases, y en un nivel inmediatamente
superior, en 2+2 compases (Ejemplo 6).
Estructura mtrica: Los elementos que conforman un esquema mtrico son los
tiempos. Como tales, dichos tiempos no tienen duracin: son idealizaciones utilizadas
por el intrprete y deducidas de la seal acstica por el oyente. Utilizando una analoga
espacial, los tiempos corresponderan a los puntos geomtricos, ms que a las lneas o
vectores que los unen. Por tanto, la notacin utilizada por Lerdahl y Jackendoff es una
notacin por puntos. Por otro lado, un aspecto esencial de la mtrica es la alternancia
peridica de tiempos fuertes y dbiles. Para que exista tal alternancia debe haber una
jerarqua mtrica (dos o ms niveles de tiempos). En un comps de 4/4, por ejemplo, los
tiempos primero y tercero se sienten como ms fuertes que los tiempos segundo y
cuarto, y cuentan como tiempos en el nivel inmediatamente superior; el primer tiempo
es percibido como ms fuerte que el tercero, representando as un nuevo tiempo en otro
nivel superior; y as sucesivamente. Dichos niveles de tiempo vienen indicados en la
notacin como una superposicin de columnas de puntos (Ejemplo 7). Cuando
interactan la estructura de agrupacin y la estructura mtrica, los tiempos pasan a tener
otros niveles de jerarqua, dependientes de la menor o mayor longitud de los grupos. En
8

el Scherzo de la Sinfona nm. 2 de Beethoven vemos cmo la estructura de cinco


puntos corresponde con las ligaduras de grupos ms largas; las de cuatro puntos, con los
grupos jerrquicamente inferiores; las de tres puntos, con los inferiores en el orden
jerrquico; y as sucesivamente (Ejemplo 8).
Reduccin en rbol: Una observacin bastante obvia es que algunos pasajes musicales
se oyen como versiones ornamentadas o elaboraciones de otros. Las series de
variaciones (como las Variaciones Goldberg de Bach) implican una estructura armnica
de base que se mantiene oculta en mayor o menor grado, as como tambin los pasajes
en semicorcheas de multitud de piezas del periodo clsico-romntico pueden ser vistas
como ornamentaciones y notas de paso sobre las notas fundamentales de determinados
acordes. Prcticamente todas las metodologas analticas han recurrido a la reduccin en
el caso de la msica escrita (el anlisis schenkeriano, por ejemplo), pero tambin en las
prcticas de tradicin oral y las improvisaciones del jazz (tablas y escalas de modos,
patrones bsicos, criterios de ornamentacin y variacin, etc.). De acuerdo con la teora
de Lerdahl y Jackendoff, el oyente intenta organizar todos los eventos tonales de una
pieza en una sola estructura. Dicha estructura cuenta con dos condiciones importantes:
1) los eventos tonales se perciben en una jerarqua estricta. 2) los eventos
estructuralmente menos importantes no se oyen como meras inserciones, sino en una
relacin de subordinacin respecto al evento anterior o posterior. Un ejemplo de
reduccin armnica lo tenemos en el Coral de Bach O Haupt voll Blut und Wunden.
Dicha reduccin se basa tanto en la simplificacin rtmica como en la jerarquizacin
armnica, conduciendo al bajo I-V-I de manera similar a Schenker (Ejemplo 9).
Debemos recordar una relacin jerrquica fundamental: un evento armnico siempre es
la elaboracin de otro, es decir, est en una posicin de subordinacin. Esto significa
que este ltimo es estructuralmente el ms importante de los dos. La notacin
arborescente puede representar esta relacin adecuadamente de la siguiente forma:
dados dos eventos tonales x e y, si y es una elaboracin de x, entonces su rama va
pegada a la rama de x, que contina hacia arriba, y viceversa (Ejemplo 10). Este
principio puede adaptarse a diversos niveles de reduccin, dando lugar a una notacin
como la del ejemplo ya ilustrado del Coral de Bach (Ejemplo 11). En este caso, cada
uno de los niveles musicales (a, b, c y d) muestra slo los eventos tonales cuyas ramas
aparecen en esa seccin o banda. Aplicando los tres tipos de notacin a la pieza entera,
el resultado es un anlisis de gran belleza visual (Ejemplo 12).

Al margen del contenido semntico, la msica y el lenguaje comparten la caracterstica


de que son sistemas formales gobernados por reglas. Desde el punto de vista de la
gramtica generativa, por tanto, es posible establecer una analoga entre msica y
lenguaje en el sentido de que en ambas existe una sintaxis especfica, aunque no
comparable o extrapolable de uno a otro campo. El anlisis asistido por ordenador
puede por tanto usar algunas operaciones generales de la gramtica (como la iteracin e
inclusin de ciertos patrones estructurales bsicos) para formar cadenas lgicas. En los
apuntes del Tema pueden verse dos ejemplos de este tipo de operaciones, siendo el
primer de ellos similar al anlisis distribucional de Nicolas Ruwet (Ejemplos 13 y 14,
Figuras 1 y 2). De manera ms especfica, las tcnicas lingsticas de segmentacin y
anlisis sintctico pueden ser tiles en el anlisis musical. La construccin de reglas de
reescritura y las representaciones gramaticales multinivel facilitan tanto la verificacin
de teoras musicales como la representacin de la estructura musical. Dentro del campo
de la inteligencia artificial, los modelos representacionales convierten la seal acstica
en formas simblicas que, a travs de la comparacin de alturas, permiten repensar las
nociones de consonancia o disonancia armnica. Un ejemplo es la comparacin entre
dos alturas respecto a un tono fundamental: mi y la respecto al acorde de Do M y La m.
Utilizando un sistema de puertas lgicas similar al del cdigo binario, puede
establecerse por tanto la comparacin de alturas con sus respectivos acordes (Ejemplo
15). Aplicando dicho principio a diversos niveles jerrquicos, podemos concluir que los
sistemas de programacin informticos son herramientas muy tiles para disear estos
modelos de gramtica estructural.

Intertextualidad musical. Una breve introduccin


Como conclusin del Tema 4, vamos a abordar brevemente el fenmeno de la
intertextualidad en msica, presente en todos los enfoques analticos derivados de la
semitica y la semiologa. La intertextualidad es bsicamente la utilizacin de citas,
referencias y alusiones a otras obras, autores y estilos musicales dentro de una
obra, guardando o no continuidad estilstica. Desde este punto de vista, la obra se
entiende como un texto cultural, es decir, una red de signos que puede generar diversos
significados a diferentes niveles, involucrando tanto la competencia intelectual del
oyente como el grado de coherencia o contraste entre dichos signos dentro de una obra.
De acuerdo con Yvan Nommick (2005), la intertextualidad en msica se inspira en el
modelo propuesto por Grard Genette para el estudio de la literatura: se trata de otro
10

ejemplo de una posible analoga entre la msica y el lenguaje en cuanto a su capacidad


de generar una dimensin simblica. Utilizando el trmino ms genrico de
transtextualidad, Genette distingue dos tipos de relaciones: procesos intertextuales,
como son la insercin directa de una cita, un plagio o una alusin a un texto ajeno
dentro de una obra determinada; y procesos hipertextuales referidos a la reelaboracin
motvica, por los cuales la relacin que une un texto B respecto a uno anterior A no son
tan evidentes o han sido deliberadamente ocultadas por el autor. Por su parte, Julio Ogas
(2010) se inspira tambin en los modelos de la literatura para establecer una
clasificacin algo ms extensa aplicada a la msica. En un primer nivel, distingue entre
copresencia explcita (cita musical, referencia a travs de un ttulo, una marca o una
inscripcin en la partitura, portada u otro documento que sirva de soporte a la fuente
sonora) y copresencia implcita (alusin, fenmeno que remite a sonidos icnicos
concretos o a determinados ndices estilsticos, de manera similar al tpico-icono y
tpico-ndice de Raymond Monelle). En un segundo nivel, Ogas clasifica las relaciones
intertextuales como derivacin por transformacin (parodia) o derivacin por
imitacin (pastiche). En ambos casos, la referencia a otras msicas parte siempre de la
reelaboracin motvica (hipertextualidad), y lo que diferencia ambos procesos es el
grado de universalidad del lenguaje que toma prestado el compositor. Una ltima
clasificacin sera la del collage, es decir, aquella obra formada ntegramente de citas de
otras obras, autores o estilos preexistentes.
La intertextualidad musical es un fenmeno que ha existido desde fecha antigua
(pensemos en las Misas parodia o en la prctica de la contrafacta musical del
Renacimiento), pero es en el siglo XX donde ha alcanzado una significacin especial,
coincidiendo con el auge del pensamiento posmoderno. A comienzos de los aos
sesenta, con el declinar del estructuralismo, se comenz a abandonar el ideal de la
composicin puramente objetiva, racional y autorreferencial propia de las vanguardias
de posguerra. El recurrir a citas de la msica del pasado y situarlas en contextos sonoros
contemporneos supona una especie de revisin cultural de dichas citas,
despojndolas de su continuidad estilstica original y contraponindolas a menudo con
sonoridades fuertemente disonantes. Compositores como Peter Maxwell Davies, Bernd
Alois Zimmermann, Mauricio Kagel, Alfred Schnittke, Bruno Maderna, Luigi Nono o
Luciano Berio recurrieron a citas marcadas por el contraste con los materiales originales
del compositor. En trminos generales, lo que reivindican estos compositores es el uso
libre e indiscriminado de las citas al margen de su coherencia histrica. Con el
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pensamiento posmoderno, el pasado musical puede utilizarse de maneras muy


heterogneas, y lo que importa es entender la obra artstica como un lugar de
encuentro de referencias culturales, histricas y geogrficas diversas. La confrontacin
de dichas fuentes es lo que crea un sentido artstico siempre diverso al original. Desde
esta perspectiva se da una curiosa paradoja: cuanto ms icnica es la cita que se
inserta en un discurso sonoro contrastante, contemporneo y disonante, ms
simblica se vuelve por su disociacin respecto al contexto actual de la obra. En
otras palabras, es simblica en el sentido que Iuri Lotman otorga a la categora del
smbolo en su libro La semiosfera (1999): algo que no guarda homogeneidad con el
espacio textual que lo rodea, como un mensajero de otras pocas culturales, como un
recordatorio de los fundamentos antiguos de la cultura (Lotman, 1999).
Para finalizar, recomendamos la audicin de dos obras donde se produce esa dualidad
icnico-simblica del signo musical: Contrappunto dialettico alla mente (1968), de
Luigi Nono, obra electrnica en la que el compositor parte de una tcnica vocal propia
del Renacimiento italiano pero a travs de un texto hablado, grabado y modificado
electrnicamente hasta convertirlo en un timbre casi instrumental (se trata de varios
textos relativos a los militantes norteamericanos contra la guerra del Vietnam y contra el
asesinato de Malcom X); y la Sinfona (1968-69) de Luciano Berio, cuyo movimiento
central es un compendio de varias citas del repertorio clsico-romntico contenidas a su
vez en una reelaboracin vocal-instrumental del Scherzo de la Sinfona nm. 2
Resurreccin de Mahler, y entremezcladas con prrafos de la novela de Samuel
Beckett The Unnamable (1953).

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