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La materializacin de un deseo: plasticidad narrativa en Ana Clavel

El deseo se grita o se calla.

Lourdes Meraz

En la obra de Ana Clavel el gnero de novela corta es el espacio ms cmodo para su

escritura; en l recae el cmo se quiere contar, y en el caso de Ana Clavel la brevedad
de este gnero le ha permitido exponer una literatura llena de sugerencias. El espacio
reducido parece el mejor para recrear sitios donde la emocin est por encima de la
ancdota e incluso, en ocasiones, de los personajes. La sucesin de hechos, en estos
lugares textuales, va tejiendo una exaltacin contenida y cada vez ms apretada
conforme avanza la historia; entonces, qu pasa cuando, adems, el tema de estas
novelas cortas es el de la sexualidad femenina?, por qu cuando el tpico es la
sexualidad y el erotismo se apuesta por la novela corta?
Naturalmente en este caso me refiero slo a la narrativa de Ana Clavel, quien
seala a propsito del gnero, que es en la vertical horizontalidad de la novela corta,
que se [...] conjunta[n] ambos universos, se extiende en el eje temporal pero se adensa
en el eje de la intensidad. (Ponerle la cola a la quimera (Potica incierta de la novela
corta) 63). Es decir, en el tiempo textual se aglutinan las distintas experiencias
sensoriales que crean una atmsfera sujeta en la tensin sexual. Y no es esta tensin el
resultado de la lucha entre la represin y el dejarse ir? En esa tensin, en esa fuerza
contenida que es, finalmente, pulsin de vida y de muerte, se narran las novelas de Ana
Clavel.
La terica Carmen Pujante Segura, al reflexionar sobre la novela corta, acua un
trmino que define muy bien el trabajo de hilvane textual que realiza Ana Clavel: la

esttica de lo no-dicho, que busca, dice la terica, espacios significativos fuera del
texto, diciendo sin decir o por lo no-dicho, de manera que podra incluir varios
discursos, el aparente y el latente. En general la literatura trabaja de este modo, sobre
una red de significaciones que se completa con lo que no se dice; sin embargo, en la
narrativa de Clavel, este recurso determina los puntos ms intensos en sus historias; en
ese no decir est, paradjicamente, lo ms explorado. Porque cuando lo que interesa es
construir una sexualidad femenina, lo dicho, lo evidente, es lo que menos la describe.
En este sentido, se podra decir que cuando se sugiere cuando se vela con
palabras, lo que se est construyendo no es tanto la sexualidad, sino el deseo
femenino. Al respecto, Marguerite Duras dijo en una entrevista de 1986:

No es tener sexo lo que cuenta, sino tener deseo. [] Yo he sabido desde nia
que el universo de la sexualidad era fabuloso, enorme. Y mi vida no ha hecho
sino confirmarlo. Me interesa lo que se encuentra en el origen del erotismo, el
deseo. Lo que no se puede, y quizs no se debe, apaciguar con el sexo. El deseo
es una actividad latente y en eso se parece a la escritura: se desea como se
escribe, siempre. (Marguerite Duras, entrevista en Le Nouvel Observateur, 14 de
noviembre de 1986.)

Es este deseo el que se lee en la narrativa de Ana Cavel; en el origen del erotismo
femenino est el deseo femenino: el tejido narrativo que se enhebra para configurar una
red de emociones que se dirigen a reconocer los puntos medulares de un cuerpo. La
experiencia ertica en esta textualidad involucra el cuerpo con su entorno real; ya no se
trata slo de la descripcin de emociones ntimas, sino de la interrelacin, tambin
ntima pero expuesta, con el mundo. Es decir, a travs de la exploracin del deseo en un
cuerpo femenino que se expresa sin lmites, se propone una especie de erotizacin del
mundo.

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Y esto, en literatura, es posible cuando se recrean espacios a partir de una mirada

que encuentra su deseo representado en los objetos mismos: en una mueca, en un

parque boscoso, en un corazn palpitante, en el cuerpo.
El deseo abre la mirada, entra por ella y circula todos los espacios sensibles; se
dice que la mirada engulle y, a propsito de ingerir, El amor es hambre. El camino en la
narrativa de Ana Clavel est sembrado de deseo. Si bien en Las violetas son flores del
deseo el ncleo recae en el de un padre por su hija adolescente, la construccin de un
tipo de sexualidad femenina se perfila en las muecas que de alguna manera reemplazan
a Violeta. No se trata, desde luego, slo de la idea de la mueca como objeto sino
(como en el precedente literario de este cuento, "Las Hortensias", de Felisberto
Hernndez, y en el antecedente plstico de Hans Bellmer), de una especie de
"subjetivacin de la materia" para configurar representaciones que perturban y son
capaces de exacerbar ese anhelo sexual. Son estas muecas, entonces, manifestaciones
plsticas dentro de una textualidad, que provocan deseo. Por otro lado, Ada, en Las
ninfas tambin sonren, se revela como una diosa porque se permite conocer y disfrutar
de su cuerpo.
En la plasticidad de las violetas y el deseo asumido de Ada, encuentro el ncleo
palpitante de Artemisa, la diosa del bosque, la nia vestida de rojo que le gan la carrera
al lobo.
La bsqueda de Ada es la que sigue Artemisa en El amor es hambre; pero la
forma y la intensidad son distintas. La manera, que es finalmente, la idea central de la
novela, al vincularse con la comida, comer y ser comido, se transforma en la bsqueda
de un deseo que se exhibe, que se aprende de afuera hacia adentro, desde los labios de
sus padres que le despiertan la piel con besos hmedos, y que ella prolonga en el tacto y
gusto de la comida. Es decir, la metfora de la pasin voraz, del "hambre de amor", no

es tal, y pasa, de un recurso retrico a un plano real dentro del discurso de ficcin, es
decir, a satisfacer el deseo en el acto real de engullir al otro.
Es en este sentido que veo la representacin concreta de los objetos en la novela,
en la cual la comida es una forma plstica del deseo. Porque en este caso, el hecho de
que Artemisa nia modele la fruta con las manos, no supone slo que juegue con ella,
sino que ese juego, que es representacin en s, es a su vez la intensidad de un deseo
manifiesto en los colores, sabores y jugos de la fruta entre sus dedos. Narra Artemisa:
"[...] yo aprovechaba para reventar sus pieles turgentes entre mis manos, para macerar
sus carnes impdicas y probar sus sabores terrenales [...]" (14)
Visto as, cada uno de los episodios de la novela, que se sostiene en una
experiencia ertica en vinculacin con la comida, implica una especie de puesta en
escena en la que distintos alimentos detonan estos encuentros donde el deseo se
despliega. Y en los pliegues, que se desdoblan y cambian, lo que se modifica son los
amantes de Artemisa, pero el hambre, el deseo, es el mismo y cada vez ms voraz. La
bsqueda es un camino, el camino que llega al bosque.
Ana Clavel ha dicho que desde El deseo y su sombra haba tenido la intencin
de revisar la sexualidad en estas nias que, a pesar de su juventud, viven para
satisfacerla. As, El amor es hambre, se presenta como una versin de La Caperucita
roj con ciertas reminiscencias a la de Perrault, que a su vez alude a cuentos anteriores
como la versin alemana "El lobo y los siete cabritos" o a la medieval de Egberto de
Lieja, en el siglo XV en la que el lobo otra vez inicia a la nia en la vida sexual, pero
donde esta nia, Artemisa, decide seguir por su cuenta el camino que le marca su deseo.
En esta lnea, el bosque, que tradicionalmente simboliza amenaza, para esta diosa de la
caza supone el espacio que la abriga y le marca el camino del viaje. En la novela el
bosque recupera, entonces, su principio materno y femenino, y resguarda a Artemisa

que, en los vericuetos de la sensualidad, no corre peligro. Un bosque que, adems,

aparece representado en las distintas plantas carnvoras que su tutora, una apasionada
botnica, guarda celosamente en la casa. El bosque carnvoro en el que crece Artemisa,
le muestra, literal y simblicamente, el camino que ha de andar, porque crece rodeada
de estas plantas voraces, como la Venus atrapamoscas, de las que Artemisa piensa:

algo hay de oscuro y acechante en todo aquello que sugiere la posibilidad de

comernos, engullirnos, de hacernos desaparecer. Unas fauces abiertas, as sean
levemente lbricas o feroces, apenas se insinen sensuales o hambrientas, son
una de las formas de amenaza ms atvica y elemental. (34)

Este jardn que devora ilustra porque la educa a la vez que se muestra una
sensualidad que intuye en lo lustroso de las plantas y que vincula con el hambre y la
necesidad de saciarla al ver lo que parecen unas fauces vidas. De nuevo, como antes
con la fruta, el deseo se materializa, se hace concreto en la imagen de todas esas Venus,
de bocas dentadas, que esperan, desean, su alimento. En este caso, la representacin no
se queda slo en la textualidad, porque Clavel incluye una fotografa llena de las
pequeas voraces que, sugerido por el texto, hace que el lector, como en la pintura de
Gustave Courbet, El origen del mundo (1866), mire para otro lado o, mucho mejor, que
mire dos veces.
El deseo comienza a ser moldeado en la fruta que Artemisa amasa cuando nia,
y conforme pasa el tiempo va creciendo en complejidad. El espacio completo se vuelve
una representacin de ese deseo que sus padres no guardaron para s y que al hacerse
concreto en la propia piel de la hija condenaron, de algn modo, a ser para ella siempre
expuesto, siempre una creacin bajo su dominio.
El bosque de Venus inicia el camino hacia otro ms espeso, el que construye con
su tutor, Rodolfo, en la llamada "torre", que es, dice Artemisa, "una habitacin alta,

franqueada por ventanales desde donde poda divisarse el terreno que circundaba la
casona, el jardn frontal, la calle poblada de fresnos y las casas vecinas." (40) Ah surge
otra representacin del deseo que se concreta en una rplica de "La casa de la cascada"
del arquitecto Frank Lloyd Wright, que Rodolfo est construyendo con ayuda de
Artemisa. Sin embargo, lo que ese concierto de manos y piezas est elaborando es una
especie de performance del deseo donde el espacio boscoso, prohibido, el agua que
fluye y el roce de miradas y dedos, comienzan a edificar una relacin que mostrar a
escala la propia casa de Lloyd Wrigth, el camino de lobos y los deseos que enmarcarn
la vida de Artemisa.
De esta forma, la novela de Ana Clavel se presenta como una suerte de cajas
chinas que, tambin, se comen unas a las otras. La historia voraz engulle en un trabajo
de autorreferencialidad las imgenes textuales y las imgenes visuales porque Ana
quiere que miremos, que a su vez aluden a espacios reales como a la Casa de la
cascada, al ro Moldava, en Praga, o a la propia autora, que no slo se nombra y con ello
juega con una puesta en abismo, sino que adems se cita textualmente e incluye una
fotografa de ella; asimismo en la pluma de Artemisa, en un juego de planos
metatextuales que se engullen unos a otros, como dos espejos encontrados, donde las
imgenes de Lolita, Artemisa, Caperucita roja y Alicia Liddell se confunden y repiten al
infinito.
El amor es hambre, como parece serlo la escritura, que se alimenta de
personajes, "que nos convierte dice Artemisa en depredadores de los otros y de uno
mismo"; (84) que es, en uno y otro caso, "el goce de someterse e increparse, de dejarse
ir y a la vez llevarse todo consigo, un hambre por dejarse devorar y al mismo tiempo
abrevarlo todo de un slo golpe." (91-92)
Por eso la representacin plstica es fundamental en la novela y, me parece, en

general en la narrativa de Ana Clavel; porque, dice Artemisa, "[...] el amante y el goloso
quedaran por debajo de sus posibilidades, si el arte no viniera en ayuda de la naturaleza
[...]" (107) Es decir, el deseo que en este caso culmina en el amar y el comer, se
representa en Ana Clavel en lo concreto del arte, no slo la escritura, sino las
representaciones que con ella elabora. Los platillos que entrelazan sus olores con los
aromas de la piel, y que supone esta representacin potica que se genera en la escritura,
y tambin esas otras, extratextuales, que completan la intencin de Clavel de prolongar
el efecto esttico de sus historias. Ese cuerpo textual que se extiende fuera de las
pginas y que se materializa en fotografas, instalaciones, performances o
intervenciones que son y no son, al mismo tiempo, la puesta en escena, contundente, de
lo que se configura en la escritura.
En este sentido me gusta pensar la idea de una Ana Clavel transgresora; no en el
hecho de que expone mujeres que viven su sexualidad libremente, como Artemisa o
como Ada, porque al fin y al cabo ya tendra que verse esto con la naturalidad con que
se entiende cualquier eleccin de vida, sino porque es capaz de rebasar los espacios
artsticos y fusionarlos para lograr un efecto esttico mayor. Ese inters en la plstica no
es solamente la manifestacin concreta de un mundo literario, sino una verdadera
comunin que se logra porque esa expresin grfica inicia en el texto mismo.
"El deseo se grita o se calla", y no es acaso la escritura un espacio de
explosin? Porque el deseo, igual que la cocina, segn Artemisa, es mente, imaginacin.
Porque "en ltimo trmino [dice] comemos y saboreamos con el cerebro. Y es que a
menudo se nos olvida, el cerebro tambin es cuerpo. Ser por eso que nos es tan cara la
fantasa, o su sucednea: la palabra que tambin se paladea en la boca con su dejo de
animalidad sublime para quien [como Ana] se abre a percibirla." (155)

BIBLIOGRAFA
CLAVEL, ANA. Ponerle la cola a la quimera. (Potica incierta de la novela corta).
Una selva tan infinita. La novela corta en Mxico (1872-2011). Gustavo
Jimnez Aguirre, coordinador. Mxico: UNAM-Fundacin para las letras
mexicanas, 2011: 61-69.
____________. El amor es hambre. Mxico: Alfaguara, 2015.
PUJANTE SEGURA, CARMEN M. La nouvelle y la novela corta, entre narratividad y
brevedad: la historia de una infidelidad? Orillas. Rivista DIspanistica,
[Padua] 2 (2013): 1-28.