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TRANSGRESIN, RUPTURA Y EL LENGUAJE DEL DESEO

EN LOS POETAS DE LA GENERACIN DEL 27

Al hablar de la generacin del 27, ms de un crtico -y en realidad, toda una generacin de poetas de la postguerra- ha formulado la queja de que estos poetas haban esquivado
el compromiso poltico/social (1). En comparacin con los representantes de la vanguardia
en otros pases - los futuristas rusos se afilian al comunismo; as hacen los surrealistas franceses; los dadastas alemanes tienen claras simpatas por el socialismo; los futuristas italianos se suscriben al fascismo - parecen, en efecto, mantenerse aparte de las ideologas. En
esta presentacin proponemos volver a examinar la cuestin del compromiso dentro de un
contexto ms amplio en cuanto a las premisas tericas y dentro de la circunstancia vital
concreta de la Espaa de los aos 20 respecto a la prctica. Se exponen aqu slo ideas preliminares que adelantamos a modo del puado de la sal custica que sola derramar Unamuno para incitar al dilogo y a investigacin ms profundizada.
En la discusin de los movimientos de vanguardia conviene tener en cuenta un par de
aspectos bsicos.
1. El arte de las vanguardias no es un arte programtico (2). Lo nico que tienen en comn todos los -ismos de la poca que nos interesa es ir en contra. Su signo es la protesta,
pero aquello contra lo que se protesta es diferente en cada pas. Lo que cuenta es la intencin ms que la letra. Segn Peter Brger, no se trata de crear un estilo nuevo, sino de liquidar la posibilidad de un estilo de poca (3). Lo que ms importa es la destruccin. En este
contexto, Subirats hace recordar el origen militar del nombre "vanguardia", usado primero
por von Clausewitz: "fuerza de choque cuya tarea primordial consista en la destruccin

(1) Hay tambin quien defiende su compromiso. Vase, entre otros, Vctor Fuentes, "La otra generacin del
27", Selected proceedings La CHISPA '87, New Orleans, Tulane University, 1987,123-130, que trata de algunos
autores menores de esta generacin, y Francisco Garca Lorca, "El compromiso humano y poltico de Garca Lorca, en Federico y su mundo, Madrid, Alianza, 1980.
(2) Afirma Charles Russell que su ndole es "essentially unprogrammatic" (Poets, Prophets, and Revolutionaries. The Literary Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism), Nueva York, Oxford UP, 1985, p. 25).
(3) Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, p. 24.

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instantnea del enemigo."(4). Hace hincapi en su funcin "estupefaciente" - "efecto

shock" en palabras de Walter Benjamn- y su deseo de "ruptura respecto a los hbitos establecidos y a las expectativas estticas correspondientes". A su vez Calinescu insiste en la
incertidumbre y la provisionalidad como caracterstica saliente del modernismo (5). Los
movimientos de vanguardia son movimientos de duracin efmera: habiendo eliminado los
obstculos que les obsesionan, proceden a construir - pero entonces se salen ya de su compromiso vanguardista.
El deseo de destruccin suele ser de doble filo en todos estos grupos: arremeten contra
la tradicin del arte como institucin (tal vez con menos fuerza en Espaa, como acaba de
demostrar Csar Real Ramos (6)) y declaran guerra a la sociedad que sostenta esta tradicin, es decir, a la burguesa. Se lucha contra la tradicin en arte, en poltica, en costumbres
sociales, en actitudes aceptadas. La gran paradoja es que el nuevo arte, que quisiera solidarizarse con los anti-burgueses, acaba por ser ms aceptable y mejor entendido por los burgueses que por los revolucionarios polticos. La esttica y la ideologa no se compaginan
siempre. Tanto el comunismo como el fascismo hubieran querido subyugar el arte a la ideologa. Lo atestiguan los problemas que tienen los futuristas rusos (el suicidio de Mayakovski, el exilio de Ana Achmatova; ms tarde, el suicidio de Tsvetaeva); la escisin entre los
surrealistas franceses, algunos de los cuales, aun inclinndose por el comunismo quieren
permanecer "simpatizantes independientes"; el mpetu reducido hacia la transgresin de
Marinetti en los aos de la politizacin. Esta dicotoma explica el que haya divergencias
tambin entre los crticos: Lukcs y Benjamn por un lado, Sartre y Adorno -aunque con
grandes diferencias- por otro.
Segn Sartre, la poesa no puede ser verdaderamente engage ya que el uso mismo de
la palabra tiene funcin distinta en poesa y no permite declaraciones unvocas (7). Adorno
propone una visin ms amplia, menos literal. No rechaza, como Lukcs, el arte que se desva del realismo social. Postula que la revolucin se opera nicamente a travs de la forma
(8). Admite el arte de las vanguardias, porque precisamente este arte hace estallar toda tradicin, todo lmite, abriendo camino a transformaciones (9). Aunque prev el peligro que se
vuelve realidad en las instituciones comunistas -la revolucin se ahoga en frmulas de expresin heredadas- insiste siempre en que slo la estructura nueva, fragmentada hace evidente el
sinsentido de la vida misma. En realidad, el arte va ms all del slogan: "Kunsrwerke jedoch
haben ihre Grosse einzig darin, dass sie sprechen lassen, was die Ideologie verbirgt."(10).
(4) Eduardo Subirats, Las crisis de las vanguardias y la cultura moderna, Madrid, Ediciones Libertarias,
1985, p. 83.
(5) Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism, Durham, Duke UP, 1987, p. 306.
(6) Vase el trabajo de Csar Real Ramos, El fin de la vanguardia y el grupo potico del 27, en este
mismo volumen.
(7) Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littrature, Paris, Gallimard, 1945, pp. 17-25.
(8) Vase sobre todo "Rede ber Lyrik und Gesellschaft", Noten zur Literatur I y "Engagement", Noten zur
Literatur III, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1965.
(9) Hablando en otro contexto, Hlne Cixous sugiere que la literatura puede ser "le mouvement avant-coureur
d'une transformation de structures sociales et culturelles" ("Le Rire de la Meduse", L'Are 61 (1975), pp. 39-54).
(10) "Rede ber Lyrik...", p. 27. Cf. "Kunst heisst nicht: Altemativen pointieren, sondern, durch nichts anderes ais ihre Gestalt dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt" ("Engagement", p. 114).

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Los trminos mismos vanguardia y modernismo suelen recibir gran variedad de interpretaciones. En su libro relativamente reciente, Charles Russel intenta crear claridad y puntualizar los dos conceptos. Seala -y en esto coincide con Lyotard- que el modernismo no
quiere renunciar a la actitud tradicional de ver el arte como una institucin de "alto nivel",
mientras que la vanguardia pide eliminacin total de tal categora (IX). Esta divergencia de
intencin tiene puntos de contacto con la diferenciacin que establece Cernuda dentro del
grupo del 27, insistiendo en que es errneo considerarlos todos bajo un denominador comn: "as quedan de un lado poetas como Salinas y Guillen (...) que apuran las consecuencias del simbolismo - [ste sera el "high art" aludido por Russell]- y por eso parecen ms
bien poetas de transicin, y al otro Lorca, Prados, Aleixandre, Alberti y Altolaguirre" (11).
Son precisamente los poetas de este segundo grupo los que practican la escritura surrealista
durante un tiempo, aunque segn Cernuda slo Prados y Aleixandre conocan directamente
la obra de los surrealistas franceses (12).
La esencia de la vanguardia, asevera Russell, consiste en "rejection of the social vales
and aesthetic practices." Afirma que los autores de la vanguardia juzgan la realidad social
segn las normas del deseo esttico. Para transformarla necesitan forjar un lenguaje capaz
de expresar nuevos estados de concienciacin (13). La tarea, entonces, estriba en "create
new mental states and potential realities".
2. Los movimientos de vanguardia coinciden con la creciente popularidad de las teoras de Freud, traducido al espaol en 1923, pero introducido ya antes por Prados quien, como confirman sus Diarios y sus cartas al hermano Miguel, encuentra inters especial en el
estudio de aspectos antes exiliados de discusin pblica y libre. A la vez casi todos estos
grupos esperimentales tienen una relacin entraable con las artes plsticas, y muchas de
ellas tambin se inspiran en Freud. (Pinsese en Dal o Buuel). Las prcticas de algunos
artistas confirman la aseveracin de Ihab Hassan recogida de Apollinaire: cuando ocurren
mutaciones en los valores humanos, frecuentemente recaen sobre fantasas sexuales (14).
Los psicoanalistas hacen notar que al mismo tiempo surge el miedo a la castracin. Volveremos sobre ello.
Gracias al empujn dado por Freud, por primera vez el deseo reprimido surge con tanta fuerza en la literatura y en el arte, que parecen evoluar alrededor de l. Freud afirma que
el deseo se realiza a travs de la literatura. Casi como un eco, insiste Cernuda: "El poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma ms real a su deseo" (PC, 1245). Segn
Bretn, hay que ir a lo fantstico para compensar las insuficiencias de la vida real. El deseo
se vuelve la palabra ms repetida: "Le dsir, le seul ressort du monde, le dsir, seule rigueur
que l'homme ait connatre."(15). Ya Nadeau afirmaba que la verdadera revolucin surrea(11) "Generacin de 1927", Prosa completa, ed. a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Barrai, 1975, p. 430.
(12) Son estos dos poetas los que ms inters tienen tambin por las teoras de Freud, los primeros a estudiarlas a fondo.
(13) En nuestros das, un semejante rechazo ocurre entre algunas escritoras. As, Esther Tusquets inventa ritmos, perodos, imgenes nuevos para transmitir esperiencias cuya representacin hasta entonces no era admitida.
(14) Ihab Hassan, The Dismemberment ofOrpheus, Madison, U of Wisconin P, 2' ed., 1982, p. 57. Algunos
crticos sealan a Dal como al ms atrevido del grupo surrealista en crear este tipo de fantasas.
(15) Andr Bretn, L'Amour fou. Citado en Xavire Gauthier, Surralisme et sexualit, Pars, Gallimard,
1971, p. 30.

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lista consisti en obtener la victoria del deseo (16). En su sugerente estudio sobre el aspecto
sexual del surrealismo, Xavire Gauthier insiste en el placer de la transgresin, resumiendo
el efecto en una oracin ms pintoresca: "[Le surralisme] a tent de braquer, avec une volont de provocation et scandale, 'la mitrailleuse du dsir au coeur du monde bourgeois des
annes vingt".
3. Hay que tener en cuenta tambin que el arte de las vanguardias crea una relacin
nueva con el pblico. Se busca un lector/espectador ms sofisticado, que logre descubrir la
parte de juego que hay en toda obra. Se quiere producir el "shock" para que el pblico reaccione, para que cuestione sus propios hbitos vitales. Nos acercamos con ello a la tcnica de
Verfremdung (distanciamiento) predicada por Brecht. La Einfhlung (compenetracin) de
los romnticos queda inaceptable. El surrealismo se dirige a las emociones, s, pero partiendo del intelecto y volviendo a l. La transgresin, que llega a lo trans-racional, pide colaboracin por parte del receptor (17). Tanto el artista como el pblico se elevan a la trans-realidad - o descubren una realidad - diferente en cada pas - que exista soterrada sin que se
enunciara claramente. El nuevo lenguaje de las vanguardias la vela y desvela a la vez.
4. La situacin poltica, social, cultural es diferente en cada pas. Lo refleja la literatura
que se escribe casi coetneamente. As, Russell hace ver la diferencia entre los grupos dadastas en Suiza (les enfants terribles), Alemania (mucho ms politizados) y Francia (sobre
todo interesados en la experimentacin). Cada grupo tendr que enfrentarse y bregar con
una circunstancia vital distinta.
Los movimientos de las vanguardias - excepto el futurismo y el cubismo - surgen despus o coetneamente con la primera guerra mundial. El arte no puede descontar la destruccin y la violencia en la vida real. En Espaa, sin embargo, no hubo guerra, la sociedad es
mucho ms tradicional, la iglesia an tiene mucho poder, an es posible una dictadura como
la de Primo de Rivera. En cuanto a las costumbres sociales, quedan en pie tabes infranqueables; no ha sido erradicada la idea tradicional del pecado. Adorno hace notar que en
Francia la revolucin va contra los principios ya aburguesados de l'art pour l'art. La situacin en Espaa es muy diferente: ya la generacin de Unamuno y Antonio Machado predicaba contra una atencin excesiva a la forma. Sus sucesores invertirn la protesta. La situacin poltica an no est madura para una revolucin radical. Por otra parte, el gran impacto
de los movimientos experimentales, excepto el ultrasmo, llega cuando en los otros pases estos movimientos ya van hacia el declive a causa de su constitucin misma, que es efmera.
En este contexto, parece lcito introducir una digresin - esperando que luego se vea
cmo encaja en la presente discusin - sobre la presencia e integracin de las mujeres en los
movimientos de vanguardia. Es un hecho innegable que es apenas perceptible, tanto en Europa como en Amrica. Xavire Gauthier trata de encontrar una explicacin: una parte importante de la "vivencia" surrealista se desarrolla en "cenculos"; a stos no se sola admitir
mujeres. Haba pocas mujeres econmicamente independientes; se segua considerando a la
mujer como objeto. Todo esto en Francia. Espaa era ms rezagada en todo respecto. Las
primeras mujeres que se crean fama como literatas tambin cosechan fama de vida escanda(16) Maurice Nadeau, Documents surralistes, Paris, Seuil, 1948
(17) Recurdese el trmino "zaum" inventado por los futuristas rusos: no significa slo "trans-racional", sino a la vez "enloquecido". As como las "palabras en libertad" de Marinetti, estas imgenes se mueven en un nivel
distinto.

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losa: Mme. de Stael, George Sand, las alemanas de los aos 1840 (Louise Aston, Ida HahnHahn), Sibilla Aleramo. Todas han conseguido, de un modo u otro, "a room of one's own"
estipulado por Virginia Woolf. En el siglo XX ya no causa escndalo en Francia saber que
una mujer tiene su vida independiente, tanto econmicamente como en cuanto a sus relaciones sexuales. Han adelantado no poco.
Por otra parte, las mujeres que ms marcan la escritura del siglo XX son lesbianas:
Virginia Woolf, Gertrude Stein, Djuna Barnes. Es la aportacin del modernismo, la segunda
fase de la "liberacin". Particularmente interesante es el caso de Gertrude Stein, quien practica ruptura total en todos los niveles. Los crticos ven en ello una influencia directa de su
condicin. Segn Richard Bridgman, la experimentacin artstica de Stein tiene origen patolgico: su "sexualidad pervertida", que la lleva a introducir gran opacidad e indeterminacin en su escritura (18). La frecuente repeticin, ruptura sintctica, crculos concntricos
seran producto de su sentido de culpa y de confusin. Todo el caudal sexual tiene que ir
encodado. Tambin en Virginia Woolf se da un modo radicalmente nuevo de percepcin,
expresin, accin, que inspira e influye a jvenes autores an hoy.
En Espaa no ha habido mujeres emancipadas ni escandalosas de tal estatura. (Dieron
que hablar Carmen de Burgos y Mara Teresa Len por transgresar las normas de la moral
social, pero no influyeron en cambiar el modo de escribir.) Salvo Rosa Chacel y los primeros libros de Ernestina de Champourcn, apenas hay algn asomo de experimentacin. El
clima an no estaba preparado. La moral burguesa segua imperturbable; no haba habido
precursoras para allanar el camino. Antes de llegar a la postguerra, la literatura sigue bajo el
dominio de la tradicin masculina. No se ha desarrollado an un discurso femenino independiente. Ni siquiera se menciona la posibilidad de una unin lesbiana.
Ms evidente es otra batalla que se libra en Espaa en estos aos, que podra ser considerada como la verdadera batalla de la vanguardia: el reconocimiento del homosexualismo.
Este aspecto an no ha sido comentado con debida atencin como fenmeno global. Existen trabajos monogrficos que estudian el lenguaje o el simbolismo de los autores de la generacin del 27 y tocan de paso el tema, pero merece una indagacin ms profundizada
(19). Tambin en esto la diferencia con Francia es enorme: cuando llegan las vanguardias,
en Francia ya existe una tradicin homosexual: Rimbaud, Verlaine, Proust, Gide. Los surrealistas predican el amor monogmico (la famosa encuesta lo demuestra a las claras; sera,
pues, el reverso), pero Gauthier hace notar que las amistades son ambiguas. En Espaa es
por primera vez que se da un grupo tan grande y tan importante que tiene que enfrentarse
con este dilema. Aqu podemos volver a la divisin establecida por Cernuda: Salinas y Guillen son padres de familia respetables, que llevan una vida que se podra llamar burguesa - y
no sucumben a la tentacin surrealista. Por otro lado estn los dems, en quienes el conflic(18) Richard Bridgman, Gertrude Stein in Pieces, Nueva York, Oxford UP, 1970.
(19) Entre los trabajos que estudian el lenguaje generacional, vase el ya clsico El lenguaje de la Generacin Guilln-Lorca, de Joaqun Gonzlez Muela; sobre el surrealismo, C.B. Morris, Surrealism and Spain; sobre el
simbolismo, los diferentes trabajos de Maria Grazia Profeti, particularmente "Forma dell'espressione e forma del
contenuto nel 'Divn de Tamarit"' en Paola Ambrosi & Mara Grazia Profeti, Garca Lorca: la frustrazione erotica maschile, Roma, Bulzoni, 1979,71-168 y "Bufiuel e la generazione del 27", "Quaderni di Lingue e letterature"
3-4 (1978-1979), 185-231. No he conseguido ver la tesis de ngel Sahuquillo con el prometedor ttulo de Federico Garca Lorca y la cultura de la homosexualidad. Lorca, Dal, Cernuda, Gil-Albert y la voz silenciada del amor
homosexual (Stockholm, 1986).

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to sexual coincide con experimentacin artstica ms atrevida. (Alberti llega al surrealismo

tambin por grandes conflictos amorosos, aunque de otra ndole.)
Marianne de Koven asevera que "experimental writing is articulated at the level of culture rather than individual psyche" (20). Esto permitira hablar del lenguaje de una generacin, como lo ha hecho Gonzlez Muela, o de un grupo dentro del marco de esta generacin: lo que intentaremos ms adelante. A su vez, Anthony Geist separa cultura y poltica,
llamando la atencin a la encuesta hecha por La Gaceta Literaria en 1927 sobre si debe o
no entrar la poltica en la literatura, en la cual la mayora de las respuestas se queda en lo
evasivo (21). Les preocupan a estos autores problemas ms inmediatos.
A todo este grupo, el surrealismo le atrae no slo por su faceta esttica/artstica: lo
adoptan como un modo de resolver su problema personal, su alienacin en un mundo que
no admite que se sea "diferente." Lo adoptan tambin para poder expresar lo que ms les
atormenta sin pronunciarse claramente. Es curioso ver cmo coincide el comentario de Cernuda sobre sus tcnicas con lo que dice Catharine Stimpson de Gertrude Stein: "[she] takes
certain lesbian or quasi-lesbian experiences and progressively disguises and encodes them
[...Jother reasons are psychological: the need to write out hidden impulses; the wish to speak
to friends without having others overhear; th desire to evade and to confound strangers,
aliens, and enemies" (22). Parece hacer eco a las palabras de Cernuda evaluando la obra de
Aleixandre: "ste [el superrealismo] acaso fuera para Aleixandre no tanto una liberacin
como una mscara, mscara bajo la cual entredecir lo que de otro modo no hubiera tenido
valor para aludir en su obra. En otro lugar es ms explcito an: "[Para Aleixandre] el superrealismo fue el medio de hallarse a s mismo, a su ser ms recndito e insospechado que
para aparecer a la luz acaso necesitaba aquel reactivo. Demasiadas cosas pesaban sobre la
vida y la conciencia del poeta: el medio social, la familia, su propio instinto de las conveniencias, bastante fuerte en l; de ah que el superrealismo le atrajese de una parte, como
tcnica para expresar todo aquello que yaca en la subconsciencia, y de otra parte, porque su
misteriosa manera de decir le permita al mismo tiempo eludir la comprensin ajena de las
verdades ntimas" (PC, 458). Ms de una vez se refiere a su "impulso sexual sublimado, doloroso" en el contexto de observaciones sobre Lorca, Prados o s mismo ("plumas de una
misma ala", "pjaros de la misma pluma").
Es curioso que sean los poetas que se sintieron atrados por el surrealismo los que luego
hayan simpatizado con el comunismo: Alberti, Prados, Cernuda. Representa el segundo paso
en su deseo de ruptura con los valores burgueses. Por otra parte, es precisamente esto -el inters en la colectividad- lo que les hace abandonar la expresin surrealista muy pronto: al estallar la guerra civil, tienen que buscar un lenguaje ms asequible al gran pblico. La causa
poltica no necesita modos de expresin velada -nos encontramos en los aos de la repblica.
De la trans-realidad se vuelve a la realidad, aceptando el compromiso social e histrico.

(20) Marianne de Koven, A Different Language. Gertrude Stein's Experimental Writing, Madison, U of Wisconsin P, 1983, XVIII.
(21) Ahthony Geist, La potica de la Generacin del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936) Madrid, Guadarrama, 1980, pp. 104-113. Hace notar que una encuesta de Almanaque literario en 1935 produce ya resultados diferentes (212-14).
(22) Catharine Stimpson, "The Mind, th Body and Gertrude Stein", Criticai nquiry 3.3 (Spring 1977),
459-506, p. 498-99, citada por DeKoven, p. XXIII-IV. Cernuda, PC 429-430.

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Tras esta larga introduccin quisiera detenerme un poco sobre el lenguaje de disimulacin y de protesta comn a estos poetas, que demuestra sorprendentes coincidencias. Casi se
le podra llamar el lenguaje de la generacin, por lo menos de un grupo de esta generacin.
El discurso que toca el tema del homosexualismo tiene en realidad dos caras: la alusin directa y las imgenes -casi emblemticas- que disimulan. Veamos algunos puntos comunes,
tanto referenciales como formales.

a. Referencias directas.
El que ms abiertamente se refiere a su condicin es Cernuda: lo cuenta paso a paso en
Historial de un libro. A travs de sus escritos -todos posteriores a los aos de la lucha angustiada- se pueden espigar tambin referencias a los otros, con quienes forma entraable
amistad, imantado por las "corrientes secretas" que tan bien describe hablando de su encuentro con Lorca.
Las referencias directas se encuentran sobre todo en prosa: epistolario, diarios. Lorca
vuelve constantemente sobre "la abrumadora tragedia de la fisiologa" en sus cartas a
Adriano del Valle, Melchor Fernndez Almagro, Sebastin Gasch, Jorge Zalamea. El mundo interior de Prados se refleja en su Diario ntimo. Sus cartas amorosas a Lorca, que han
surgido recientemente, confirman sus tensiones e inclinaciones. El silencio de Lorca al recibirlas le caus una desilusin comparable a la de Lorca al alejarse de l Dal. Pero en las
cartas no necesitan forjarse un leguaje especial; sus metforas no son palimpsestos. As
Lorca: "soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso
Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos que me
miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de peona abrilea, que no es la verdad
de mi corazn"(23). (La imagen de la azucena, del lirio ocurre frecuentemente tambin en
Prados, Cernuda, Aleixandre.)
Varios entre ellos recalcan el impacto que les produce la lectura de Gide, se identifican
con Lafcadio (24). Hay muchas referencias a la "puerta estrecha", e.g. Prados: "Qu blanco
/ lirio, mi cuerpo en su estrecha puerta alzara", o Garca Lorca en una carta de agosto 1924
a Melchor Fernndez Almagro (25). Cernuda menciona, adems, ms de una vez a Rene
Crevel, el nico homosexual abiertamente declarado entre los surrealistas franceses.
Ms de uno admite que la literatura es para l una manera de "exorcizar el mal". En todos aparecen tambin alusiones al lector/pblico: la imposibilidad de representar el teatro
de Lorca; la suspensin de la edicin ya empezada a tirar de Diwn del Tamarit en 1934. El
Epistolario de Lorca revela muy claramente la lucha con las palabras, su bsqueda de una
expresin potica totalmente diferente, "personal, ma", como dice l. Aqu habra que buscar las races de su surrealismo. Cuando est para salir el Romancero gitano l ya se refiere
al "estilo nuevo" en el que est trabajando. Recurdese que los primeros poemas de Poeta
(23) Carta a Adriano del Valle, de mayo 1918. Federico Garca Lorca, Epistolario I, ed. C. Maurer, Madrid,
Alianza, 1983, p. 17.
(24) El primer texto de Bretn traducido al espaol es "Lafcadio".
(25) Emilio Prados, Cuerpo perseguido, ed. C. Blanco Aguinaga, Barcelona, Labor, 1971, p. 71. Ntese el
uso del condicional, frecuente en el lenguaje del deseo que casi no tiene esperanzas de verse realizado. Carta de
Lorca a Almagro, Federico Garca Lorca, Epistolario I, p. 94.

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en Nueva York en realidad no reflejan la impresin de Nueva York, su compasin por los
negros o su protesta contra la injusticia social, en las que se ha insistido tanto, sino que en
cada poema -as como en los de Tierra y luna- vuelve a surgir su problema personal. Poeta
en Nueva York es esta combinacin intrincada de tragedia personal e intento de superarla
volcndose hacia el mundo, que por fin consigue. Es, a la vez, su respuesta a la fuerte critica de Dal despus de leer Romancero gitano -"Tu poesa est ligada de pies y brazos a la
poesa vieja (...) yo puedo decirte que tu poesa se mueve dentro de la ilustracin de los lugares comunes ms estereotipados y ms conformistas"- que Lorca acepta y comenta en
una carta a Gasch: "carta aguda y arbitraria que plantea un pleito potico interesante."(26).

b. Recurrencia de algunas imgenes.

Ser casualidad, pero para todos ellos el mar tiene una importancia enorme causada
por la confluencia de varios factores. Tal vez por haber nacido a sus orillas (excepto Lorca),
muestran una inclinacin a ver el mar como una posibilidad incontaminada, que acaba por
ser mitificada por Aleixandre en aos posteriores. En sus escritos surrealistas, sin embargo,
-y este aspecto es ms importante en el presente contexto- se identifica con el fondo oscuro,
atormentado y secreto de la psique, con ecos de las teoras de Freud. El mar simboliza tambin el movimiento perpendicular entre la vida y la muerte, tema que preocupa muy especialmente a todos estos poetas. En Cernuda y Prados la imagen del marinero es una constante que representa libertad y belleza a la vez (27). Lorca define el efecto del mar en una
carta a Almagro en 1923: "el mar, la nica fuerza que me atormenta y me turba de la Naturaleza (...). Frente al mar olvido mi sexo, mi condicin, mi alma, mi don de lgrimas... todo! Slo me pincha el corazn un agudo deseo de imitarlo y de quedarme como l, amargo,
fosfrico y desvelado eternamente." {Epistolario II, 81).
Por estos aos la noche suele aparecer en la poesa de todos con la misma si no con
mayor frecuencia que el da. La luna es preferida al sol, que se relaciona con la fertilidad y
la plenitud. El mar que presentan no se ve penetrado por los rayos del sol, sino deja resbalar
sobre s la luna, que refleja. Ellis, el nico crtico que haya tomado en cuenta la condicin
de Prados para presentar una explicacin de la obra total estructurada alrededor de su problema personal, mostrando su gran unidad, seala que esto podra interpretarse como una
alusin a la impotencia: cuestin que preocupa tambin a los otros (28). La luz empieza a
afirmarse slo cuando vence el deseo de trascendencia mstica, es decir, la "purificacin."
Con el mar se asocia la imagen de la arena, asumiendo significacin simblica. Recurdese el "teatro bajo la arena" frente al de "al aire libre" de El pblico. Todas las "cinturas de arena" en Prados, Cernuda o Lorca, o los arenales en general. Simbolizan la inestabilidad, lo que no permite construir. A este respecto sera posible establecer una curiosa relacin con la aoranza de nio: no slo recuerdo de la niez despreocupada y juegos en la
(26) Salvador Dal escribe a Federico Garca Lorca, Poesa 27-28 (1987), p. 89. Carta de Lorca a Gasch
del 8 septiembre 1928, Epistolario II, 113.
(27) Pinsese en la casi ingrvida figura de Aire creada por Cernuda en "El indolente" (1929), as como en
"El joven marino".
(28) PJ. Ellis, The Poetry of Emilio Prados. A Progression towards Fertility, Cardiff, University of Wales Press, 1981.

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playa, sino tambin la certeza de no poder tener nios, que todos adoran (29). Con el mar y
la noche se asocia la ambigua imagen del pez de luna que, segn Ellis, tambin simboliza la
impotencia.
Contrastando con la imagen movediza del mar, en la obra de todos surgen constantemente muros - "un muro frente al cual estoy solo" (30), "Porque beso murallas, las que nunca tendrn ojos" (31), "la ley es un muro que se disuelve en la ms pequea gota de sangre (32), paredes, esquinas (33) que no permiten cumplir el deseo. Con esto se relaciona la recurrencia
de "hueco" (34), de "las simientes que no florecieron". Hacen frecuente aparicin el dolor y la
amargura. Todo lo que parece, sonriente son slo mscaras: "El pblico no debe atravesar las
sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio (...). El pblico se ha de dormir en
lapalabra..."(35).
Las mscaras llevan al tema de las transformaciones y de la intercambiabilidad, que en
realidad ocurren slo en la superficie; la "corriente oscura", la "raz amarga" queda escondida debajo del "mundo de mil terrazas"(36) (En Lorca y Prados, las transformaciones sirven como principio de estructura de varios poemas. En la obra de Aleixandre la intercambiabilidad juega un papel importante.). El mundo potico de varios libros que surgen en los
aos 20 es el de sombras y sueos, donde es imposible la plenitud completa, como consta
en un soneto de Lorca de 1929:
Y aunque nunca tendr sabor de llama
mi lengua de palomas ateridas
sino desierto gusto de retama,
libre signo de normas oprimidas
ser, en el cuello de la yerta rama
y en el sinfn de dalias doloridas. (P, 400)

(29) El primer poema de Poeta en Nueva Yorkfijeinspirado por un nio de cinco aos que Lorca conoci en la travesa.
(30) Luis Cernuda.Z^J realidady el deseo, Mxico, Tezontle, 1958, p. 69.
(31 ) Vicente Aleixandre, "El ms bello amor", Espadas como labios, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968, p. 270.
(32) F. Garca Lorca, El pblico, ed. M.C. Milln, Madrid, Ctedra, 1987, p. 185. Cf. la afirmacin de Freud
que la ley y el deseo reprimido son una y la misma cosa.
(33) En "El bosque de esquinas", primera de las "Cinco prosas y dos poemas contemporneos de Cuerpo
perseguido"( CP, 127-128) las referencias por Prados a su propia condicin son muy explcitas.
(34) E.g. Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo!
(Poeta en Nueva York. Tierra y luna), ed. Eutimio Martn, Barcelona, Ariel, 1981, p. 116.
(35) El pblico p. 169. A veces, la referencia a las mscaras transmite una enorme angustia: "un muchacho a
quien la mscara ahorc colgado de sus propios intestinos" (id., p. 124). Recurdese la importancia que atribua
Cemuda a las mscaras, analizada por Talens: "El espacio que la escritura cernudiana crea se transforma as en la
escena donde un juego de mscaras que se suceden sin interrupcin, se superponen, se anulan, dejando como residuo, no el lugar de una ausencia: el hueco de un vaco" (El espacio y las mscaras, Barcelona, Anagrama,
1975,16-17). En "Masks and Monologues: Vicente Aleixandre's Latest Dissimulatio" (S. Dayd-Tolson, ed., Vicente Aleixandre. A Criticai Appraisal, Ypsilanti, Mich., Bilingual Press, 1981, pp. 271-81) estudio el uso de las
mscaras en Aleixandre.
(36) Lorca, "Gacela de la raz amarga", Obras II, ed. M. Garca Posada, Madrid, Akal, 1982, p. 400.

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La paloma aparece en todos ellos con frecuencia, pero raramente en vuelo, que simbolizara la satisfaccin sexual. En estos poemas ocurre al revs: la vemos "disecada", inerte,
"mi cuerpo desplumado", "agua sin palomas", "pjaro asesinado", "sin mis pulsos de pjaro." Abundan imgenes de frustracin e impotencia:
Poseen estos cuerpos miserables
Formas de ojos sin luz o de arena cada (37).
Una caracterstica muy especial en los poemas amorosos de estos poetas es la ambigedad. El amor aparece casi siempre en trminos generales; en muchos poemas nunca se
especifica si el objeto es femenino o masculino. Por otra parte, existe una fascinacin por el
cuerpo (38). Pero pocas veces hay referencias a los pechos. Lo que se ama son dos cinturas.
El "t" no supone verdadero dilogo: es un espejismo. Frecuentemente el dilogo se desarrolla en el plano del deseo. Segn Maya Scharer, "el mismo deseo es, a su vez, devorado
por su sombra y se resorbe en reflejo."(39). Los besos se depositan sobre la espalda, no sobre los labios. La recurrencia casi obsesionante de la espalda llama la atencin. Llega a ser
un smbolo polivalente, como se desprende de una carta de Lorca a Almagro, de 1924: "El
mundo es una espalda de carne oscura. (...). Y la luz est al otro lado" {Epistolario I, 101).
El adjetivo "oscuro" predomina en todos, excepto en los libros posteriores, cuando intentan
-y, como Prados, logran- trascender el amor "pervertido".
En el perodo de las frustraciones aparece con frecuencia tambin la imagen de una
mano de yeso, cortada, de cuerpo de yeso, de pies de mrmol, de la blancura azul (40). Por
otra parte, Cernuda hace notar que en Aleixandre la sensualidad es de dientes ms que de
labios. La dureza parece prevalecer en todo. En todo este perodo la experiencia amorosa se
asocia con la destruccin. (Por algo habr sugerido Cernuda el ttulo La destruccin o el
amor a Aleixandre.) Luego, poco a poco encuentran cada uno su propia salida y aun dentro
del surrealismo tienen matices originales que les distinguen de los surrealistas de otros pases, como ha sido observado por varios crticos. Lo puntualiza con precisin Lorca ya entonces al referirse a su "nueva manera espiritualista", insistiendo en que tiene "tremenda lgica potica, no es surrealista" (41). Eutimio Martn habla de "mstica carnal" en el caso de
Lorca. Prados se encamina por senderos msticos desde los primeros libros y evola hacia
la luz, consiguiendo verdadera transparencia en sus libros de madurez (42).
(37) Luis Cernuda, La realidad y el deseo, p. 53. La interpretacin que sugiere Freud para la imagen del ojo
es la del miedo a la castracin. Se puede encontrar en todos estos poetas.
(38) Xavire Gauthier hace notar que la conciencia del propio cuerpo es mucho ms fuerte entre los homosexuales (op. cit., p. 236).
(39) Maya Scharer, "Luis Cernuda y el reflejo", en Derek Harris, ed., Luis Cernuda, Madrid, Taurus, 1977,
pp. 314-325. Recurdese a Lorca: "Pero el dos no ha sido nunca un nmero / porque es una angustia y su sombra"
("Pequeo poema infinito", Tierra y luna, p. 268).
(40) Vase Profeti, "Buuel e la generazione del 27" para ms ejemplos.
(41) Csar Real cita este texto de septiembre 1928 con ms pormenor.
(42) Con referencia a Prados, Blanco Aguinaga hace notar que ya Bguin seala la proximidad de los discursos mstico-ertico-surrealistas, en los que se encuentra una verdad superior a toda lgica. Sobre la trascendencia vase Ignacio-Javier Lpez, Larrea y Prados: La poesa como mstica y transfiguracin, NRFH 37.1(1989):
221-36, donde hace hincapi -como lo haba hecho Cernuda- en el papel importante del contacto con Larrea para
todos estos poetas.

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Hay que considerar, por fin, la estructura misma de los libros. Blanco Aquinaga seala
que los de Prados reflejan fielmente el estado de nimo atormentado del autor: zigzagueo
constante, crculos sin cerrarlos; por otra parte, sintagmas no progresivos, fragmentacin,
omisin, que producen opacidad realzada por -en palabras de Ellis- una puntuacin excntrica. En los pocos poemas donde se da el xtasis de amor, todo se enuncia por exclamacin, pero tampoco permite seguir una sola lnea -y frecuentemente est enmarcado por un
tiempo verbal distinto, el condicional. El ttulo Cuerpo perseguido podra aplicarse a la totalidad de su produccin potica (43). En Lorca, los poemas ms explcitos sobre el tema se
barajan de un libro a otro, de un lugar a otro. Consigue mayor unidad cuando se dedica slo
a esta obsesin, como en Diwn del Tamarit o los Sonetos del amor oscuro. En Aleixandre
el uso de las mscaras determina cada libro. Lo reconoce en los ltimos, sintetizando su
procedimiento en la re-creacin de Swann en Dilogos del conocimiento:
Como un frac yo pas, sin mi mscara, solo,
ante el grandioso espejo en que viv, y lo quise.
Pues si am fue por eso: porque no am y lo supe (44).
Cernuda cambia sobre todo la enunciacin. Su fase surrealista se desarrolla toda en el
presente: el deseo que le obsesiona. En Un ro, un amor la escritura no representa an una
disgregacin total, pero ha cambiado considerablemente la imaginera: llama la atencin la
ruptura con la tradicin amorosa vigente. En Los placeres prohibidos entramos de lleno en
el mundo de cosas rotas, disgregadas, con gran unidad entre tema e imagen. Y desde Donde
habite el olvido entra una visin nostlgica del deseo en el pasado: ahora se trata de una
evocacin de los fantasmas ms que de descripcin velada. El mismo, al describir su evolucin, explica en realidad la evolucin global del surrealismo en Espaa: "El perodo de descanso entre Los placeres prohibidos y Donde habite el olvido", aunque apenas marcado por
un lapso de tiempo, aparte de la experiencia amorosa que dio ocasin a muchas composiciones de la segunda coleccin citada, represent tambin el abandono de mi adhesin al
superrealismo. ste haba deparado ya su beneficio, sacando a luz lo que yaca en mi subconciencia, lo que hasta su advenimiento permaneci dentro de mi en ceguedad y silencio.
(...) Comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio en que degeneraba al convertirse en frmula potica" (45).
Es entonces cuando la lucha cambia de blanco: el surrealismo les ha permitido a todos
estos autores forjarse una voz inconfundible, les ha ayudado a enfrentarse con su propia realidad y aceptarla. La bsqueda de una expresin nueva era ms que un juego literario o la
imitacin de una moda venida de fuera. Habindose reconciliado con sus angustias personales, casi en orden inverso al de los futuristas rusos o los surrealistas franceses, entran en la

(43) Alberti define a Prados como "una tormenta oscura, un rayo subterrneo que combatiera siempre por
esgrimirse al aire" (La arboleda perdida, Buenos Aires, Comp. General Fabril Editora, 1959, p. 237); semejante
caracterizacin ofrece Gil-Albert (Memorabilia, Barcelona, Tusquets, 1975).
(44) Vicente Aleixandre, Dilogos del conocimiento, Barcelona, Plaza & Janes, 1974,118. Cf. Cemuda: "ese
triste trabajo / de ser yo solo el amor y su imagen" (RD p. 85).
(45) Es curioso que tambin Prados se refiera a lo trivial, a "juegos sin trascendencia" al hablar de Dal y el
surrealismo.

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fase siguiente en la que dedicarn ms atencin a la estructura social/poltica del pas. Del
compromiso individual al compromiso colectivo, siempre se han mostrado fervorosamente
afiliados a una causa; segn sta se han servido de un lenguaje distinto, dando una impronta
muy original a la poesa espaola de su tiempo.

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