Redaccion y Locucion en Medios Audiovisuales PDF

A. HUERTAS BAILEN / J.J. PERONA PAEZ REDACCIONY LOCUCION EN MEDIOS AUDIOVISUALES: LA RADIO PROLOGO DE INAKI GABILONDO r 4 BOSCH, ComunicaciénEl medio radiofonico La radio es, por su propia naturaleza, un medio que tinicamente transmite sonidos y no aporta la imagen del origen de los mismos (Chion, 1993: 74). Es decir, la radio es un medio exclusivamente sonoro y, en consecuencia, slo interviene uno de los cinco sentidos, el oido, en la percepcién de los mensajes emitidos a través de este medio. Esta falta de vision directa del texto por parte del receptor condiciona las tareas de redacci6n y locucién, pues genera en el oyente un proceso especifico de comprensién diferente al que desarrolla el lector de un diario, donde la informaci6n aparece plasmada sobre el papel, o el espectador de un Programa de televisién, donde el sonido se acompafia de una imagen, El proceso de comprensién de textos sonoros se divide en varias etapas: reconocimiento, seleccién, interpretacién, anticipaci6n, inferencia y reten- cién (Cassany, 1987). En la primera fase, se identifica cada uno de los elementos que conforman la secuencia actistica (las letras, las silabas, las palabras, las oraciones e, incluso, los parrafos). De ahi, la importancia de la diccién, entre otros muchos aspectos, en las emisiones radiofénicas: una vocalizacién y/o articulacién incorrectas Puede impedir reconocer una sila- ba o diferenciar una palabra de otra, lo que desencadena inevitablemente confusiones en la comprensién. En la etapa de la seleccién el oyente extrae los elementos mas destacados del mensaje sonoro, ya sean ideas globales o detalles concretos. El oyente prescinde de todo aquello que no ha entendido o no ha considerado importante y escoge lo més relevante de lo escuchado. Esta distincién que tealiza el receptor entre lo que es fundamental y lo que no lo es obliga al redactor a subrayar de alguna manera aquello que considera que ha de ser aaa elk hi Ne | i aheddlglincey Dh16 Redacci6n y locuci6n en medios audiovisuales: la radio seleccionado finalmente por la audiencia. Dos de las técnicas disponibles y tiles en este sentido son: enunciar mas de una vez lo que se desce resaltar o, simplemente, dedicar mAs tiempo a su exposicién. A partir de los conocimientos, valores y experiencias propios, el consumidor de productos radiofénicos atribuye un sentido determinado a cada una de esas ideas seleccionadas. Este es el perfodo de la interpretacién. Ahora bien, en este medio se da un alto grado de fidelidad, por lo que entre la audiencia es habitual la prictica de conectar tinicamente con aquellas emisoras cuyos mensajes conllevan implicitamente una interpretacién acor- de con la propia. De hecho, es habitual que los locutores empleen expresiones que apelan directamente a esta complicidad, dando por sentada esta relaciOn (Ej. «... y después tengo una sorpresa. ;Se acuerdan que hace un tiempo Raimundo Martinez nos_contaba aqut, en el espacio de television,...?». La ventana, Gemma Nierga, Cadena Ser, 28 de octubre de 1997). Durante el proceso comunicativo, aunque las ideas se transmiten una tras otra, de manera secuencial, el receptor puede anticiparse a lo que va a escuchar. A partir de la estructura del discurso o del orden en que van apareciendo los contenidos, por mencionar algunos de los elementos que pueden incidir, el oyente es capaz de avanzarse a lo que seguir4. En los informativos actuales son recurrentes frases que anuncian el inicio de una seccién con el objetivo de propiciar esta anticipacién. (Ej. «volvemos a nuestro pais», «pasamos a los deportes» 0 «nos vamos a Italia»). La sucesién de palabras habladas es capaz de generar expectativas sobre lo que se va a escuchar inmediatamente después. En unas ocasiones lo espe- rado se confirma; en otras, se niega. La segunda opcidn es mas habitual en el ambito publicitario (Ej. «Estar mds con los nifos. Perfeccionar el inglés. Leer un libro cada semana. Hacer deporte todos los dias. Ahora que acaba el verano, es hora de poner en marcha todos los planes que has hecho». Anuncio de la ONCE emitido a través de la Cadena Ser el 18 de septiembre de 1997). De esta manera, ademés de facilitar la comprensién oral, también se puede provocar un aumento de la atencién o del interés. Asi, por ejemplo, iniciar una noticia con una frase llamativa crea determinadas expectativas al anticipar algo sorprendente 0 provocador (Ej. «Desmentido de la A a la Z». Diario de la tarde, 20:00h., RNE-Radio 1, 21 de octubre de 1997). Pero no sélo participa la redaccién en este proceso, también puede inter- venir la locucién. Una muestra de ello la encontramos en la posibilidad de anunciar al oyente la finalizacién de un escrito antes de que realmente haya terminado a través de una entonacién adecuada de las tiltimas palabras del mismo. La necesidad de ayudar al radioescucha a anticiparse con el fin de faci- litarle la comprensién es uno de los factores que revela la importancia de la distribucién de las ideas. De manera previa a la escritura, se ha de decidir qué conviene exponer antes y qué después, puesto que el orden final deter- El medio radiofénico 7 mina, en gran medida, el proceso de descodificacién. Si se inicia un relato sefialando unas declaraciones y no se menciona hasta el final a la persona que las ha realizado, estamos obligando al oyente a interpretar el mensaje sin tener en cuenta uno de los aspectos mas importantes, el autor de las manifestaciones, aunque muy probablemente permaneceré a la espera de ofr su nombre. En cambio, si el orden es el inverso, el receptor podra descodificar el testimonio teniendo en cuenta al Protagonista desde el primer momento. La inferencia, otra de las etapas del proceso de comprensién oral, se refiere a la informacién que aportan aquellos elementos sonoros que la audiencia percibe y que acompaiian al texto, es decir, que aparecen de forma simultanea a la informacién verbal. Este aspecto es enormemente impor- ante en el terreno informativo, sobre todo en las transmisiones que se hacen desde el mismo lugar donde se produce el hecho noticioso, pues el sonido ambiente contribuye a una mejor percepcién de dicho espacio. Siempre evitando que el sonido provoque interferencias 0 ruidos que impidan la escucha del mensaje verbal, el cronista se ha de ubicar en el sitio mas apropiado. La audiencia percibira un sonido ambiente diferente si el locutor se coloca en la cabecera de una manifestacién o si se sitéa al final del grupo de protestantes, por citar una muestra. El tiltimo apartado del proceso de comprensi6n oral es el que hace referencia a la Memoria a Corto Plazo (MCP). Durante la escucha, los elementos més importantes son registrados por el oyente en la MCP con el fin de poder llevar a cabo la descodificacin. De este modo, para poder entender el predicado de una frase, el receptor ha de retener en la MCP el sujeto de la misma. Otro caso muy claro lo encontramos en el uso de pronombres, éstos obligan a recordar constantemente el nombre al que sustituyen. A continuacién indicamos dos muestras de redacciones que exigen un sobresfuerzo de la MCP, extrafdas de RNE (4 de septiembre de 1997). En la primera, resulta complicado recordar el sujeto cuando se percibe el predica- 2 y, en la segunda, dificilmente puede retenerse el nombre del autor de un libro. 1.— «Dicen que la magia del rai, el ritmo bailable nacido en Ordn para goce de quienes disfrutan del lado mds lidico de la vida, convertido a pos- teriori en emblema de quienes luchaban contra las intolerancias religiosas, 8 su inmensa capacidad para comunicar». 2.— «Todos los inconvenientes que acabamos de exponer los vivié Ilian Sen James, una mujer de negocios californiana que un buen dia del aito 1990 se dio cuenta de que su vida se habia complicado tanto que no le dejaba tiempo para disfrutar de las comodidades que le habia costado tanto esfuerzo conseguir. Ast que, tras pasar un fin de semana en un refugio de montana con su marido, elaboré una lista destinada a mejorar su vida. Aquella lista consistia basicamente en simplificar sus hdbitos cotidianos, Al18 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio final tuvo tanto éxito en el empeno que decidié escribir un libro, narrando ‘su experiencia». Con el fin de minimizar el esfuerzo que todo esto supone para el oyente y no obligarle a retener demasiados datos en la MCP durante el proceso de percepcién, hemos de realizar textos redundantes. En los medios impresos, el lector siempre tiene la posibilidad de releer lo escrito si no ha retenido en la MCP la informacién necesaria para ir comprendiéndolo de forma simultanea a la lectura. Contrariamente, en el medio radiofénico el oyente ha de entender el mensaje en el momento mismo de su emisién, y tal y como éste se emita. De hecho, la produccién de! mensaje coincide en el tiempo con el propio acto de percepcién: ambas acciones se dan al unfsono (Balsebre, 1994: 37). Los mensajes no permanecen en el tiempo, son fugaces. No olvidemos tampoco que la radio es un medio que transita en una sola direccién, El cordén umbilical que une al emisor con el receptor es unidi- reccional. A diferencia de lo que ocurre en una conversacién entre amigos o en un soporte interactivo, el receptor no tiene la posibilidad de preguntar o interrumpir al emisor. Al locutor le resulta imposible observar los gestos del oyente o escuchar sus comentarios, por lo que no puede modificar su relato © actitud en funcién de ese feedback, todo lo contrario alo que sucede en las situaciones en las que el emisor se encuentra cara a cara 0 conectado de alguna manera con el receptor. A lo largo de esta explicacién del proceso de comprensi6n oral, han ido surgiendo las caracteristicas que vienen empledndose tradicionalmente para definir cl medio radiof6nico (sonoridad, unidireccionalidad, fugacidad y secuencialidad) por la obvia influencia de las mismas en el modo en que se perciben los mensajes. No obstante, también conviene considerarlas como propiedades que distancian la radio de los medios impresos. Comprender las peculiaridades del medio radiofénico junto a las propiedades del sentido del ofdo ayuda a entender que una composicién textual valida para un diario no resulta eficaz en una emisora y, lo que es més importante, que nos ha de preocupar tanto la redaccién como la locucién en el entorno radiofénico. La no permanencia de los mensajes en el tiempo (fugacidad) y, en consecuencia, el aparecer siempre uno tras otro (secuencialidad) determinan que el oyente deba escuchar todos los textos de principio a fin en el orden en que son emitidos. En cambio, en los medios impresos la disposicién de la lectura es establecida por el propio receptor, asf como el tiempo dedicado a cada tema. Esta escucha obligatoria y al completo obliga al redactor a ir dosificando la informacién relevante a lo largo del escrito, entre otras operaciones. Si comenzamos con lo mds importante y dejamos para el final lo menos destacado, estamos propiciando que el oyente vaya perdiendo el interés a lo largo de la escucha. Este, al no poder eludir la noticia —si fuera un periddico, le resultarfa sencillo pasar la pagina-, puede optar por desviar su atenci6n 0, en el peor de los casos, por cambiar de emisora. En los me- El medio radiofonico 19 dios impresos, el lector puede decidir en qué momento realiza la lectura x elegir entre leer una informacién desde el Principio o no, mientras que en los medios audiovisuales no se dan estas posibilidades. Ademés de que la conexién del receptor no tiene por qué coincidir con el comienzo de un mensaje, la habitual realizacién de actividades paralelas a la escucha el consumo radiof6nico desde el automévil es muy elevado- provoca una atencién intermitente, De nuevo, nos encontramos con otro factor que justifica la redundancia en la redaccién radiof6nica. Por otra parte, es evidente que el conocimiento de la gramatica de la lengua a emplear es imprescindible a la hora de construir mensajes radiof6- nicos. En primer lugar, dominar la ortografia, la morfologia, la sintaxis yel léxico del idioma utilizado es esencial en toda redaccién. Y, por otro lado, también se ha de desarrollar la habilidad de producir textos, ampliamente estudiada por la lingiifstica textual 0 gramética del discurso. Para redactar correctamente, no basta con conocer las normas gramaticales o saber escoger de entre el vocabulario que disponemos el término mas apropiado para cada situacién, sino que también es necesario poder diferenciar entre lo relevante y lo irrelevante u ordenar los contenidos en funcién de nuestros objetivos. Cassany (1987) distingue entre c6digo escrito, conocimiento de la gramatica y de la lengua, y composicién del texto, conjunto de estrategias comunicativas que se siguen al producir un relato, Pero no olvidemos que un texto construido para la radio es finalmente un texto sonoro, y el propio Cassany introduce el concepto de comunicacién mixta para definir las situaciones en que participan tanto el cddigo escrito como el oral. En concreto, el autor hace referencia a lo que es escrito para ser escuchado (conferencias, presentaciones,.. -.) y a las transcripciones escritas de textos orales. Obviamente, la redaccién radiofénica se sittia en el primer estadio, y es esta coparticipacién del cédigo escrito y oral la que pa este medio y, en general, al conjunto de los soportes audiovisuales. En el dmbito radiof6nico, los aspectos que se derivan de uno y otro cé- digo son muy importantes, ya que se trata de realizar un texto para ser hablado y no leido, Por esta razén se hace necesario ir todavia mas alla del lenguaje escrito, de la composicién textual y del cédigo oral, para adentrar- nos en la pragmética, que hace referencia directa al habla. El lingitista nor- teamericano Noam Chomsky distingue entre competencia y actuacién. Chomsky define la competencia como el conocimiento de la lengua y, mas concretamente, del conjunto abstracto de las reglas gramaticales que com- parten los hablantes de una comunidad lingiifstica, mientras que el término actuaci6n lo aplica al uso que se hace de esas reglas en un acto comunicativo concreto. Al tratar la pragmatica, Levinson (1989) destaca la adecuacion de un mensaje a los fines comunicativos, al igual que Leech (1983), quien habla de un uso apropiado de las estrategias para tener éxito en la comuni- cacién.20 Redaccién y locuci6n en medios audiovisuales: la radio Y es que siempre se trata de elaborar redacciones eficaces desde el punto de vista comunicativo. El redactor ha de seguir las estrategias comunicativas mas apropiadas, aquellas que aseguran la comprensi6n, minimizando el grado de concentracién necesario por parte del oyente, y logran que el men- Saje sea atractivo para el ofdo. Aunque el grado de atencién final dependerd muy directamente de la actitud e interés en el tema del Propio oyente, com- Posiciones mal confeccionadas (aburridas, monétonas, Tepetitivas, con excesivos datos,...) resultarén poco adecuadas para el medio radiofénico. Ahora bien, cada contexto comunicativo es diferente y lo que es valido en una circunstancia puede no serlo en otra. Asf, en el ambito informativo han de predominar los aspectos objetivos, se ha de garantizar la total inteligibilidad; sin embargo, en el publicitario se puede hacer un mayor uso de mati- Ces emotivos © subjetivos, pues ello permite lograr uno de los objetivos prioritarios de la publicidad: impactar. La preocupacién por lograr los fines comunicativos descados requiere de una planificacién anterior y, por supuesto, de una revisién posterior. Antes de comenzar a escribir conviene elaborar una especie de esquema o guién a seguir. Este proceso es de enorme utilidad, ya que la seleccién y ordenacién Previas de las ideas a tratar y datos a incluir facilita la tarea posterior. Por otra parte, realizar un control final del trabajo realizado es una operacién ineludible. Siempre se ha de releer lo redactado y conviene hacerlo con cierta distancia, adoptando la perspectiva del oyente final. Esto ayuda a detectar si es comprensible o no, si cumple los objetivos que pretendemos, si es atractivo 0 no; en definitiva, ayuda a valorar si es radiof6nico ono. Gregory y Carroll (1978) han establecido una tipologia del texto escrito que puede ser de gran utilidad para entender el tipo de comunicacién que se da en el medio que nos ocupa. Segiin estos autores, los escritos que pueden ser ejecutados oralmente se dividen en tres categorias: a) Los que pueden ser dichos. b) Los que pueden ser dichos como si no fueran escritos. ©) Los que pueden ser dichos como si fueran sentidos y pensados, Cada uno de estos tres tipos requiere de una redacci6n y una locucién diferentes. Los incluidos en el primer punto son los que més respetan el c6di- g0 escrito: aunque han de recurrir a aspectos propios del cédigo oral para que sean comprensibles, la escucha de los mismos revela claramente que se trata de una lectura en voz alta. Esta elevada dependencia del lenguaje escrito hace que su uso sea poco recomendable en el 4mbito radiofénico, En cambio, los pertenecientes al segundo y tercer apartado son los mas apropiados, dependiendo la eleccién de uno u otro del contexto comunicativo en que nos encontremos. Por ejemplo, en el marco informativo se reco- miendan aquellos que son dichos como si no fueran escritos, A finales de la década de los noventa, la capacidad de transmitir naturalidad es, precisa- El medio radiofonico 21 mente, uno de los factores determinantes del éxito de un locutor; el oyente ha de creer que se le esté hablando a él, que se est4 generando el discurso en el mismo momento en que él lo percibe. Si bien es cierto que la audiencia actual dispone de una notable competencia como consumidora de medios audiovisuales y muchos son los que saben que todo ha sido preparado previamente; si bien es facil percibir un orden propio del c6digo escrito y es- tructuras sintacticas que, dificilmente, pueden derivarse de una improvisa- cin, el tipo de relacién que se establece entre el emisor radiof6nico y el receptor permite aceptar este acuerdo 0 engafio. La tercera opcién, los que pueden ser dichos como si fueran sentidos y pensados, es mas propia de los textos dramaticos y publicitarios, donde también tiene cabida un mayor uso del valor expresivo de la voz. Desde el punto de vista de los géneros radiofénicos, este tipo de escritos tiene una mayor presencia en el apartado del Entretenimiento. Podriamos acabar diciendo que para hablar de la redaccién radiofénica, la perspectiva de la lingiifstica moderna es la més apropiada. Segtin los planteamientos de la misma, lo oral es mas importante que lo escrito 0, lo que es lo mismo, lo escrito se subordina a lo oral, lo escrito representa a lo oral (Saussure, 1987), La combinacién del cédigo oral y del escrito ha de dar siempre como resultado textos comprensibles, naturales y atractivos. Tanto la locucién como la redacci6n se han de encauzar hacia este triple objetivo. Tal y como ya afirmaba el lingijista Charles Bally en una obra publicada en 1965: «Se cumplen las necesidades de la comunicacién cuando la lengua permite transmitir el pensamiento con una maxima precisi6n y un minimo de esfuerzo para el hablante y para el oyente». (Bally, 1965: 600). El hecho de que la audiencia no pueda leer el mensaje no ha de interferir negativamente en su comprensi6n. El mensaje ha de ser asequible para todos, sin que ello suponga un gran esfuerzo al receptor, lo que implica claridad y sencillez. Los autores mis criticos consideran estas caracteristicas como una de las causas de la vulgarizacin de los mensajes audiovisuales que actualmente se emiten desde los medios generalistas, destinados a toda la poblacién. También los mas criticos hablan de la comodidad del usuario, que permite que la obra se imponga a los sentidos del oyente, cuando es el receptor el que deberia acercarse a ella. Ahora bien, hay que tener en cuenta que por relatos comprensibles, claros y sencillos, no se ha de entender composiciones superficiales o vulgares. De la misma manera, no se ha de confundir naturalidad con espontaneidad absoluta. No se trata de reproducir los errores que se dan en el lenguaje coloquial como puede ser la metatesis, me se en lugar de se me, 0 el uso de muletillas, comodines 0, como denomina Silva Corvalén (1994), rellenos discursivos, palabras despojadas de sentido y que se utilizan como mero soporte en la conversacién (ej. pueeces, eeeech, vamos, y tal,...). El empleo de estos elementos s6lo podria ser pertinente en la construccién de un per-22 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio sonaje cuya habla queremos caracterizarla de esta manera, lo que suele ser habitual en el marco de un guién publicitario o dramatico. Se trata de, a partir de la transcripcién oral de lo redactado, parecer es- pontdneos. Es un error pensar que aplicar una espontaneidad real, definida por Bustos (1995: 12) como «la simultaneidad entre la produccién y la emisién del mensaje», es la mejor manera de conseguir esta necesaria naturalidad. Todo lo contrario, ello puede generar problemas insalvables como silencios excesivamente largos 0 mensajes incomprensibles y vacfos de contenido. No obstante, también es cierto que hay géneros basados en la improvisacién, como puede ser la retransmisi6n en directo de un partido de futbol, y que tampoco es conveniente depender sdlo de lo plasmado sobre el papel. También se ha de tener capacidad para improvisar en un momento dado. El recurtir a férmulas coloquiales es muy itil en la busqueda de esta afabilidad, pero no es recomendable en todos los géneros radiofénicos. Desde un punto de vista general, un relato informativo permite un menor uso de giros coloquiales que una redaccién publicitaria o dramatica. Es mas, en estos tiltimos, su empleo puede llegar a ser basico, como ocurre en la construccién de personajes. Otra herramienta son los anacolutos, figura que consiste en no respetar el rigor sintdctico en una frase, haciendo creer que se esté improvisando totalmente. Esto, que seria gramaticalmente incorrecto en cualquier escrito, puede ser valido en la radio en algunas ocasiones. Segtin un estudio realizado por Jean Lagane (1997) en Francia sobre la evolucién de las noticias informativas radiofénicas emitidas entre 1960 y 1995, para facilitar la comprensién se ha pasado de un registro elevado a un lenguaje mas familiar, lo que ha influido en la pronunciaci6n, en la sintaxis y en el léxico. En busca de la afabilidad, Lagane afirma que los textos radio- fénicos se han ido alejando cada vez més de las construcciones propias del cédigo escrito. Ademis de ser inteligibles y simular espontaneidad, hemos mencionado también otra funcién bésica: atraer y captar la atencién del oyente. Uno de los recursos més habituales en este sentido es iniciar las composiciones textuales con lo que Beinhauer (1978) denomina imperativos de percepci6n sensorial, que no son otra cosa que frases que encabezan lo redactado apelando directamente a la atencién del receptor. Una de las frases mas recurridas en el ambito informativo es la siguiente: «presten atencién a lo que les vamos a contar ahora». El locutor pretende asi despertar el interés en la audiencia, es decir, dejar de ser oido para pasar a ser atendido 0 escuchado. El terreno donde lo atractivo es una propiedad incuestionable es el publicitario. Aqui, la exigencia de este requisito va més all4, ya que se entra de lleno en el campo de la seducci6n, Ilegando a romper las normas en aras de una mayor creatividad. Asi, por ejemplo, en publicidad puede ser conveniente trabajar con la irracionalidad, es decir con redacciones que no siguen una l6gica estricta, o con una locuci6n incomprensible. El medio radiofénico 23 En resumen, las caracteristicas de la comprensi6n oral y de la tecnologia radiof6nica condicionan la elaboraci6n de los textos, por lo que gran parte de los consejos y normas que rigen la tarea del redactor/locutor se despren- den de estos aspectos. No obstante, aunque el canal auditivo tiene una capacidad de recepcién inferior al visual, éste escribir para el ofdo no debe considerarse como una limitacién. Mientras que en los diarios y revistas el lector s6lo recibe la palabra escrita, en la radio percibe simulténeamente una entonaci6n, una actitud, un estado de énimo por parte del emisor, en definitiva, una manera de decir que complementa la informacién seméntica aportada por cada una de las oraciones. La radio, al poder explotar estos aspectos extralingiiisticos, tiene una elevada capacidad de sugestién. Por tanto, no solo se trata de amortiguar unas dificultades, sino que también se han de explotar las posibilidades inherentes y exclusivas del medio. Y, para cerrar este capitulo, una sugerencia. Una escucha analitica y, SO bre todo, critica de lo que se transmite a uavés de la radio puede resultar beneficiosa en el proceso de aprendizaje de las peculiaridades de la redac- cién y de la locucién radiof6nicas, Igual que al futuro escritor de novelas se le recomienda leer literatura, a un redactor radiofénico le es imprescindible escuchar el medio.El contexto comunicativo 1. Extensi6n temporal Si en los medios impresos nos hemos de adecuar a un mimero determinado de lineas y/o columnas, en los medios audiovisuales es el tiempo el que marca la longitud de los textos. La transcripcién oral de los escritos o, dicho de otra manera, la lectura en voz alta de lo redactado ha de tener una duracién temporal determinada, por lo que se ha de hablar de extensién temporal y no de extensién espacial. En la mayoria de las ocasiones, la determinacién de la extensién temporal es anterior a la redaccién, por lo que el redactor ha de acostumbrarse a cuadrar los textos, es decir, a realizar relatos cuya transcripcién oral se corresponda exactamente con la duracién temporal marcada, sin que ello repercuta negativamente en su comprensién. Si se excede el tiempo indi- cado, la solucién no est4 en leerlo a mayor velocidad, como tampoco en recurrir a una lectura pausada si se da el caso contrario, Tanto una como otra operacién siempre desembocaria en una locucién inadecuada. Para comprobar si el escrito cumple la duracién establecida, conviene leerlo en voz alta. Las lecturas sin transcripcién oral o lecturas internas son mas rapidas que las verbalizadas, lo que provoca que no den cuenta de la duracién temporal real. No obstante, con el proceso de informatizacién de las redacciones radiof6nicas, se han incorporado programas informiticos (software) capaces de medir el tiempo que dura la locucién de los textos redactados, lo que facilita enormemente esta tarea. En el terreno informativo, lo mas habitual es tener que aportar en poco tiempo una gran cantidad de contenidos. Ello obliga al redactor a realizar26 Redaccion y locucién en medios audiovisuales: la radio una cuidada seleccién de las ideas y datos a desarrollar. Un ejemplo claro de esta brevedad son los boletines horarios, espacios de sdlo unos cinco minutos de duracién donde se tratan los principales temas de actualidad. Se ha de informar de lo mas relevante del momento en escasos minutos. Los anuncios publicitarios también son mensajes de breve duracién. No olvidemos que el valor econémico que han de pagar los anunciantes por estos espacios viene establecido, en gran parte, por su duraci6n: a mayor extensién temporal, mayor es su precio. Por esta raz6n, el objetivo suele ser hacer mensajes impactantes, pero de corta duraci6n. H ‘ En el émbito de la ficcién radiofénica, conviene diferenciar entre tiempo narrado, que se corresponde con el de la accin transmitida, y tiempo real, igual a la extensidn temporal del mensaje radiof6nico. Las estrategias de la narrativa audiovisual permiten contar una historia que dura siglos 0 afios en cinco minutos, recurriendo a la elipsis temporal. Y también permiten lo contrario: una acci6n que transcurre en unos minutos puede alargarse hasta ocupar un programa de media hora, recurriendo, por ejemplo, al tratamiento de un mismo hecho desde diferentes puntos de vista. Cuando el objetivo es tratar una historia con el maximo realismo, y siempre que sea posible, tiempo narrado y tiempo real pueden coincidir. 2. Audiencia El publico al cual va destinado el trabajo del redactor/locutor, lo que en publicidad se denomina piiblico objetivo o larget, es determinante en la elaboracién del escrito. En este sentido, distinguimos tres tipos de audiencia: v Piblico general. Normalmente este término sélo hace referencia a los adultos que residen en el rea de cobertura de la emisora y que, por lo tanto, forman parte de la audiencia potencial de la cadena. Existe otro tér- mino, todos los piblicos, que sf abarca a toda la audiencia potencial, pero su uso no es habitual en el medio radiofénico. El empleo de este tiltimo se centra, basicamente, en el cine. ¥ Piblico especifico. Este concepto sefiala sélo a una porcién concreta de la poblacién con unas caracteristicas sociodemograficas determinadas y que habita en la zona cubierta por el emisor. En este terreno, los | puiblicos especificos mas habituales son: el infantil, el juvenil y el femenino. Este iltimo sarget, como consecuencia de los cambios producidos en la programa- cin radiofénica y en la propia sociedad, va perdiendo su identidad diferenciada, Temiticas y géneros que antes se consideraban exclusivos de la mujer (programas gastronémicos, radionovelas, consultorios sentimentales,...) han perdido vigencia en la radio actual o han pasado a atraer también a la audien- El contexto comunicativo a cia masculina. No obstante, en la radio espaiiola actual se sigue hablando de programas dirigidos especfficamente a la mujer. Los mas destacados son los magazines emitidos en las franjas horarias de sobremesa y tarde. Por otro lado, en la actualidad estén surgiendo emisoras radiofénicas a través de Internet. Si en los aiios setenta se extendi6 la figura del radioafi- cionado, a finales de este milenio podemos hablar de los cibernautas ra- diofonicos. El piblico que accede a estos servicios es, también, muy restrin- gido y parece responder a caracterfsticas sociodemograficas comunes. ¥ Piblico de abonados. Existen cadenas que radian a través de un cir- cuito cerrado para sus socios 0 abonados. Aunque las mas conocidas son las que ofertan una programaci6n basada enteramente en musica (hilo musical), también las hay que emiten mensajes orales. Una muestra de ello la encontramos en algunas zonas turisticas espajiolas, en las que se ofertan emisoras en diferentes idiomas destinadas a los visitantes y residentes extranjeros. En el momento de redactar y locutar el texto, la necesidad de considerar al piblico que finalmente lo recibird es obvia e ineludible. No s6lo es necesario para adecuar nuestro mensaje a las caracterfsticas de los oyentes, sino que también favorece el proceso de creatividad. Flower y Hayes (1980) apuntan que el 60% de las nuevas ideas surgen al pensar en el receptor al que va destinado el mensaje, mientras que sélo un 30% se debe a la refle- xi6n sobre el tema. El vocabulario, el estilo y la estructura del texto, por citar s6lo tres aspectos, tienen que adaptarse a la audiencia destinataria del mensaje y de esta adecuacién dependerd, en cierto modo, el éxito final del programa. En todas las lenguas se dan diferencias segtin la edad, la educaci6n, la clase social 0 el sexo, de cuyo estudio se encarga la sociolingiifstica (Silva Corvalan, 1994). Ahora bien, al igual que la busqueda de naturalidad no justifica ciertos errores gramaticales, la necesidad de adaptar el escrito a los oyentes no puede desembocar en un reducido vocabulario o en un lenguaje vulgar, sobre todo teniendo en cuenta la influencia de los medios de comunicacién de masas en el proceso de aprendizaje, en el propio conocimiento del entorno por parte de la sociedad y en la creacién de la opinién publica. Otro aspecto importante a considerar en el momento de redactar es el tipo de relacién que se pretende establecer con el oyente e, incluso, las reacciones e impresiones que queramos provocar en él. La comunicacién entre emisor y receptor puede ser de cardcter intimo, personal 0 social. La primera se da principalmente en los programas noctumos que, tradicionalmente, suelen tratar temas relacionados con los sentimientos y las emociones, aunque los espacios radiofénicos que llevan mucho tiempo en antena 0 que disponen de un locutor con elevado carisma también generan una relacion muy familiar entre el emisor y el receptor. La relacién personal se suele corresponder con aquellas emisiones destinadas a un piiblico especifico y30 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio un elevado conocimiento sobre su contenido, ésta podrd relacionar los datos percibidos con su saber previo y, a partir de ahi, establecer inferencias mas precisas que las de alguien que desconoce la materia tratada. Cuando los beneficios econdmicos de las empresas radiofénicas dependen del numero de oyentes que acaparan, es mas habitual la preocupacién por mantener 0 elevar la audiencia que algunas de las cuestiones planteadas en este libro. Los ingresos de los medios en manos de empresas privadas dependen del mercado de la publicidad: cuantos mas oyentes pueden estar escuchando un anuncio en un momento determinado mayor es el precio que habré de pagar el anunciante por aquellos segundos de emisién. Precisa- mente, algunas de las criticas desatadas en torno a los grupos multimedia (grupos empresariales propietarios de diferentes medios de comunicacién) plantean que, cada vez mis, la audiencia es considerada desde un punto de vista comercial, por lo que no se ofrecen los contenidos que mAs gustan o son més pertinentes, sino los mas rentables. «El contenido informativo en estas industrias no viene ya definido por los editores 0 periodistas, sino por ejecutivos que, con estudios de mercado en la mano, definen lo que el ptiblico responde a unos encuestadores y los anunciantes esperan de ‘su’ medio» (Sanchez Noriega, 1997: 182). 3. Objetivos La demarcacién de los objetivos a cubrir por el mensaje radiofénico que se esté elaborando es un proceso muy importante de cara al componente creativo del texto (Cassany, 1987), pues esta tarea ayuda a generar nuevas ideas. Pero todavia hay algo mis significativo que justifica la importancia de considerar los objetivos antes de iniciar la redaccién. Junto con el tiempo disponible en antena y la audiencia a la que se destina, es un factor que incide directamente en la estructura final del texto. Lo determinante que es este aspecto ha llevado a algunos autores a clasificar los escritos a partir de la finalidad perseguida, pero realizar esta clasi- ficacién no resulta nada sencillo debido a la diversidad y a la complejidad de las posibles intenciones. No obstante, y con el tinico fin de favorecer una mejor comprensi6n de lo expuesto en este manual, presentamos una lista de los objetivos mas habituales en la radio actual: v¥ Informar. v Opinar. v Narrar. v Persuadir. Aunque son habituales textos con mas de una funcién, los escritos destinados a informar pertenecen, normalmente, al terreno periodistico, al igual El contexto comunicativo 31 que los destinados a generar opini6n. Estos tiltimos pueden mostrar la opi- nj6n en torno a un asunto o entrar de Ileno en la persuasion, al pretender convencer sobre algo a la audiencia. Los destinados a narrar una historia son los protagonistas del 4rea de la ficcién Y, por ultimo, las redacciones cuyo objetivo es persuadir acaparan el mundo publicitario, Los textos Ppersuasivos intentan provocar un cambio en el comportamiento del receptor (comprar un producto, asistir a un espectéculo,...) 0 una variacién en su actitud (dejar de fumar, colaborar con una ON! Por otra parte, y dentro de cada uno de estos cuatro apartados, también puede darse otro tipo de variaciones, hasta el punto de que las composiciones textuales cuya funci6n es informar pueden ser mas 0 menos imparciales, mas © menos detallistas, mas o menos irdnicas, etcétera, Asi, en un programa cientifico podemos utilizar tecnicismos al hablar de un eclipse solar, mientras que en un informativo general huiremos de este recurso para asegurar la comprensién del mensaje. Una noticia elaborada por un periodista desde el mismo lugar donde esta ocurriendo deberd incluir, ademas de las percepciones del propio profesional, detalles diferentes a los que aportaria si se redactara solo a partir de la informacién que llega desde las agencias de noticias a la redacci6n de la emisora en cuestién. Y lo mismo sucede en los otros dos ambitos. Por ejemplo, las narraciones pueden seguir un orden cronolégico © no, y en los relatos Persuasivos tiene cabida tanto construir argumentos l6gicos como apelar a los sentimientos y las emociones. Pero no ha de preocuparnos esta diversidad. Precisamente en esto radi- can las infinitas posibilidades del lenguaje verbal, su riqueza. No en vano, el medio radiofénico es un medio verbocentrista: la voz destaca sobre el resto de elementos que componen el lenguaje radiofénico (musica, efectos sono- Tos y silencio). Lo importante es que el emisor logre los objetivos que pre- tenda conseguir con la transmisién. Una vez decidido cual es el objetivo, el segundo paso es determinar la configuracién final del texto, y tan importante es la primera tarea como la segunda. 4. El género y el estilo A la hora de fijar los posibles objetivos hemos rehusado hablar de géne- Tos, ya que nuestro propésito es apuntar las cuestiones generales y basicas a tener en cuenta para una correcta locucién y redaccién radiof6nicas, y no hacer un estudio pormenorizado de los distintos géneros. No obstante, no Ppodemos dejar totalmente al margen este apartado, pues el género también es un factor determinante. Con el desarrollo de los medios audiovisuales, el concepto de género ha ido perdiendo utilidad. La evolucion de la programaci6n radiof6nica ha menoscabado el valor de esta palabra. En los inicios de la radio, dada la escasa variedad de espacios, la gama de géneros utilizada se reducia casi28 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio que no tratan acerca de temas intimos (por ejemplo, el disc-jockey que habla con su audiencia como si ésta estuviera formada realmente por sus amigos). Por tiltimo, la comunicacién de caracter social se asocia con aquellos espacios que marcan una mayor distancia entre ambos polos, como es el caso de los informativos. «(...) es absolutamente necesaria una buena estructuracién de las relaciones entre periodista y radioyente si quieren obtenerse los niveles 6ptimos de eficacia comunicativa, que redundaran en una mayor credibilidad» (Bal- sebre, 1994: 30). No obstante, este autor también apunta lo dificil que resulta saber cual es la naturaleza del ptiblico que escucha un programa, debido a la escasez y lo precario de los estudios cualitativos de la audiencia de la radio espafiola (Blanch, 1993). En publicidad es basico tener en cuenta a la audiencia. Para disefiar un texto persuasivo es imprescindible determinar previamente quién es el destinatario, «El discurso publipropagandfstico cstablece conexiones entre ciertos tipos de consumidores y ciertos productos» (Vazquez y Aldea, 1991: 13). Es decir, se trata de dar a conocer un producto a su futuro consumidor, por lo que la consideraci6n de este tiltimo en la construccién del mensaje es obligatoria. En esta btisqueda de contacto y de proximidad con el oyente, los textos, a veces, incluyen elementos que apelan directamente a la audiencia. Segiin el grado de proximidad que se quiera establecer con el receptor, se emplean unas u otras tacticas. Las funciones mas habituales de estas intervenciones son: Y Reafirmar una relaci6n de igualdad, de maxima proximidad. Como si se tratara de una comunicacién personal, se llega a hablarles en singular («gusted qué opina?») cuando lo correcto serfa en plural («gustedes qué opinan?»), 0 se emplea el pronombre ti en lugar de usted. (Ej. «Tenéis un plazo de quince dias para presentar la solicitud». Radio 5 Todo Noticias (RNB), 4 de septiembre de 1997). v Agradecer su atencién. ¥ Apelar a la memoria. Se hace referencia a experiencias y hechos del pasado como si realmente fueran comunes al emisor y a la audiencia. (Ej. «¢Recuerdan ustedes al senador del Partido Popular por Huesca que nos alumbré a todos con su teorta sobre las autopistas?». Hora 25, Cadena Ser, 17 de septiembre de 1997). ¥ Afirmar su conocimiento sobre el tema. Para que la relacién se ase- meje a una relacién coloquial, se puede dar a entender que el grado de conocimiento del locutor sobre un tema es similar al de la audiencia. En este sentido, son usuales las siguientes frases: «Todos lo sabfamos», «Todos lo esperdbamos» 0 «Como ustedes ya saben,...». El contexto comunicativo 29 ¥ Provocar su participacién (teléfono, contestador, cartas, correo elec- tonico,...). (Ej. «Les recuerdo que estos son los asuntos que vamos a tratar hoy en nuestra tertulia de mujeres. Esté usted invitado de antemano. No lo dude. Sea valiente». La tarde de Cope, M.* Cruz Soriano, 8 de octubre de 1997). En el terreno de la fiecién también aparece este tipo de comentarios. En este sentido, una de las técnicas mas recurridas consiste en utilizar la figura de un narrador para dirigirse de manera explicita y abierta al oyente. E, incluso, también es posible que algunos de los personajes involucrados en la narraciOn se dirijan en alguna ocasién de manera directa al receptor. En television este hecho se acompaiia con una mirada al objetivo de la cdmara, lo que es interpretado por el espectador como si el locutor le estuviera mi- rando a él fijamente; en radio, para asegurar ese contacto conviene manipu- lar la voz. Aunque el contenido semantico del texto ya esté pensado para que no quede ninguna duda de que esas frases 0 comentarios van destinados especificamente al puiblico y no a los otros personajes de la narracién, es imprescindible que esa parte quede diferenciada en la propia locucién. Al elaborar cualquier texto, el emisor disefia un oyente-tipo, al que le atribuye unos conocimientos, unas experiencias y le impone el tipo de relacin comunicativa a mantener. En definitiva, el emisor disefia un escrito a la medida del receptor deseado, pero también piensa en un destinatario a la medida de su texto. De este modo, si el relato final llega a una persona diferente al oyente hipotético, el mensaje puede ser interpretado incorrecta- mente 0, en el peor de los casos, resultar ininteligible (Garrido, 1997: 128). No obstante, aunque la composici6n textual llegue a personas que respon- den a las caracterfsticas de ese oyente hipotético, esto no es garantia de su comprensién total. No todos los miembros de la audiencia final tendrén el mismo interés ni el mismo conocimiento sobre el tema, ni habrén conectado la radio por la misma raz6n. Un oyente cuyo objetivo es divertirse en un momento dado, aunque perciba un texto informativo puede interpretar éste de manera que satisfaga sus intereses, alejandose del objetivo del emisor. Segtin un estudio realizado en Italia, s6lo un 26% de la audiencia conecta el equipo radiof6ni- co para obtener informacién. En la mayoria de casos (del 60% al 80%), no se busca un programa concreto, es decir no se preselecciona la emisién a escuchar. Ademis, se detecta cierta relacién entre el estado de animo yel consumo de radio. Entre el 40% y el 45% de la audiencia busca en la radio mensajes con vitalidad y, a ser posible, divertidos, y entre el 25% y el 30% utiliza el medio para relajarse (Menduni, 1994). Una misma oracién puede ser entendida de diferentes maneras, segtin el oyente. En este sentido intervienen muiltiples aspectos, desde el grado de conocimiento sobre el tema hasta lo implicado que esté en el asunto tratado 0 el colectivo social al que pertenece. Si el mensaje llega a una persona con32 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio exclusivamente a informativos, dramaticos, concursos y musicales, por lo que bastaba el concepto de género para clasificar el material radiado. Con el paso del tiempo, cada uno de estos apartados ha ido evolucio- nando, generando programas nuevos y una amplia variedad de formatos que en muchas ocasiones han sido el resultado de la mezcla de componentes de dos o mas géneros diferentes, tal y como ya preconizaron los docudramas (mezcla de documental y dramatico), uno de los primeros hibridos radiof6nicos. Como consecuencia de este proceso, en el terreno informativo tenemos magazines, boletines, reportajes, documentales, debates, tertulias, etcétera; en el rea de los concursos, se incluyen concurso-humor, concurso de preguntas sobre cultura general, etcétera; en los musicales, nos encontramos espacios especializados en informar, en dar a conocer la historia de un estilo o en programar las novedades dis- cograficas y en lo que respecta a los dramaticos, después de una etapa con una escasa presencia, parece que vuclyen a incluirse en las parrillas radiofénicas aunque no ya como programa, sino como una seccién dentro de otro espacio. El grupo de investigacién del Departament de Comunicacié Audiovisual i Publicitat de la Universitat Autonoma de Barcelona (UAB) EUROMONI- TOR, especializado en el estudio de la programacién televisiva, ha disefiado una clasificacién propia que intenta soslayar el problema que conlleva aplicar el concepto de género a la hora de clasificar los programas. Para evitar las limitaciones que supone hablar tinicamente de género, EUROMONITOR incorpora dos nuevos conceptos: macrogénero y microgénero. El concepto de macrogénero es el mas general: Informacién, Ficcién, Show, Info-show, Deporte, Concurso, Infantil, Juvenil, Religioso, Educativo y Diverso. Con el género, se acota la manera de hacer o el objetivo predominante. Por esta raz6n, el macrogénero informativo viene desglosado en varios géneros (Te- lediario, Debate, Entrevista, Flash informativo,...) 0 los programas conside- rados dentro del macrogénero Concurso pueden clasificarse como juego 0 bajo la f6rmula pregunta/respuesta. Por tiltimo, el microgénero hace referencia exclusiva a la tematica. Esto implica que, en el marco de los informativos, aparezcan microgéneros como Economia, Politica 0 Ciencia, y que en la Ficcién encontremos Comedia y Drama, entre otros. En definitiva, y siguiendo la tipologia de EUROMONITOR, los programas pertenecen a un macrogénero y dentro de éste se enmarcan en un género y, por tiltimo, en un microgénero. Esta tipologia también ha sido aplicada en el terreno radiofénico. Juan José Perona, co-autor de este libro y miembro del equipo de investigacién EUROMONITOR, particip6 en un estudio sobre la programacién radiof6ni- ca en Catalufia en el que se aplican los tres conceptos expuestos (Marti, 1996). Al adecuar la tipologia empleada en televisién al medio radiof6nico, se establecieron diez macrogéneros: Informacién, Miisica, Entretenimiento, Ficcién, Deporte, Religién, Cultura, Participacién, Divulgativo y Diverso, y El contexto comunicativo 33 se creo un listado de géneros y microgéneros especificos, si i is idea deeaolladdiperEUROMONTORD: fa. es ena oe Pero, {por qué el género es determinante en la elaboracién de escritos radiof6nicos? La respuesta ¢s sencilla. Un mismo hecho puede ser tratado de diferentes formas, en funcién del macrogénero y género que deba respetar el texto final. Por ejemplo, una cafda de la bolsa podria ser tratada de forma general en un boletfn de noticias; en profundidad y utilizando térmi- nos especfficos en un monogrifico; pero también podria dar pie a un dramitico a través de varios personajes se pueden explicar las consecuencias de 1a bajada del indice bursdtil-o a un docudrama —combinacién de ficcién y realidad. O, por mencionar un segundo ejemplo, aunque la funcién de un texto-sumario siempre consiste en avanzar los contenidos a tratar en un programa, el redactado final del mismo dependera del macrogénero y géne- ro en el que se enmarque, Poco se parecer un texto-sumario de un infor- matiyo estricto al de un espacio de entretenimiento. El] macrogénero nos informa de cémo entender el relato, aunque a veces se pueda jugar con la ambigiiedad. Asi, pueden aparecer textos informativos con una estructura propia de la ficcién, incluida la figura del héroc. Y es que, a pesar de que en cada macrogénero, género y microgénero se dan textos arquetipos, también es posible la mezcla. Incluso, en algunas ocasio- hes, es precisamente en esto en lo que indaga la creatividad, aunque éste ya sea un apartado muy manido. Y junto al género aparece otro término, también de dificil definicién, el estilo (Garrido, 1997). En nuestro caso, empleamos el concepto de estilo para hacer referencia al lenguaje propio de un autor o de un grupo de autores, adoptando la definicién de Lausberg (1975: 97). Recordemos que la palabra estilo deriva de estilete: herramienta con la que se escribia en las tablillas de cera romanas. Los trazos daban cuenta de la caligrafia del autor, 'o que permitfa que éste fuera identificado a través de su trabajo. El asentamiento del star system en la radio actual, a través del cual determinados locutores se han convertido en verdaderas estrellas de la radio, no responde a otra cosa que a la consecucién de un estilo propio (ver apartado 10.3). Una de las cuestiones basicas en el logro de un estilo propio y con €xito radica en la relacién que se consiga mantener con la audiencia, Cuanto mas estrecha sea ésta, mas asegurado estd el triunfo, pues un estilo con éxito es aquel que dispone de un publico fiel. Ahora bien, el estilo también puede pertenecer a una emisora en su Conjunto. De hecho, cada cadena crea una identidad propia, \o que al oyente le permite en muchas ocasiones reconocer la emisora que tiene sintonizada sin necesidad de escuchar su indicativo. Esta identidad propia es construida a través de miiltiples variables: contenidos ideoldégicos/politicos, ritmo de los mensajes, entonacién del locutor, etcétera. Es decir, en el estilo no sélo influye la redaccién, sino también la locucién. Cédigo escrito y oral son inseparables en la radio.34 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio La mejor prueba de este hecho aparece en las cadenas especi: ilizadas. Estas no sélo se centran en un contenido especffico, sino que también producen un estilo sonoro particular. Un ejemplo de ello lo hallamos en las emisoras denominadas all-news, especializadas en ofrecer informacién de plena actualidad durante toda su emisi6n. : La macroestructura coherencia semantica global La palabra macroestructura se refiere a la conexi6n y coherencia semantica global de un texto, es decir, a todos aquellos elementos que actiian como enlace y permiten percibir un escrito como un todo, con un principio, un desarrollo y un final (Teun A. van Dijk, 1980). Un relato es algo més que una simple secuencia de oraciones conectadas, pues ha de tener sentido en su conjunto. Es mis, esta coherencia intema es uno de los elementos que inciden de forma més directa en su credibilidad (Garcia Jiménez, 1994). Una vez definido el concepto de macroestructura, pasamos a explicar cémo conseguir esa coherencia seméntica global imprescindible en toda redaccién. En este sentido, conviene hablar de la seleccién y la organiza- cion. Para detectar una composicién textual como un todo, es conveniente que en ella aparezcan las ideas necesarias e imprescindibles en el contexto en el que se inscribe y, por otro lado, éstas han de estar ordenadas de una manera légica. «La coherencia es la propiedad del texto que selecciona la informaci6n (relevante/irrelevante) y que organiza ésta en una determinada estructura comunicativa (introduccién, apartados, conclusiones, etcétera)» (Cassany, 1987: 24). A la hora de realizar un resumen de una narracién, lo que hacemos no es otra cosa que extraer su macroestructura: escogemos las principales ideas en el mismo orden en que éstas aparecen, pues ambos fundamentos, seleccién y organizaci6n, hacen referencia a la semantica global del texto. Es un error creer que el mejor mensaje radiofénico es aquél que se es- cribe a medida que se van ocurriendo las frases, es decir, espontaneamente. Que sea un escrito para ser hablado al oyente no significa que sea mas portuno improvisar, sino todo lo contrario. Antes de empezar a escribir, se36 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio han de realizar muchas operaciones 0, mejor dicho, se han de tomar muchas decisiones. «Todos los modelos presentan la composici6n (del texto) como un proceso complejo, formado por diversos subprocesos intelectuales, y no como un acto simple y espontaneo (...)» (Cassany, 1987: 158). La primera tarea que se ha de realizar consiste en la elaboracién de un esquema. Ello nos permite valorar lo relevante de cada una de las ideas a tratar y, por lo tanto, nos ayuda a hacer la oportuna seleccién. Ademés, este esquema también puede dar cuenta del orden final en que las ideas han de aparecer. La planificacién previa no sélo consiste en hacer un listado de ideas, sino que también es conveniente trabajar la relaci6n l6gica que se da entre ellas para poder organizarlas siguiendo un criterio. El reflexionar sobre todo esto con anterioridad a la acci6n de redactar nos obliga a manejar toda la informaci6n ya desde el primer momento. Este andlisis contribuye a que el redactor/locutor entienda el tema del que esta hablando y, en consecuencia, pueda comunicarlo de forma més clara a la audiencia. Una vez realizada esta planificacién, podemos empezar a redactar. Se trata de transformar las ideas recogidas en el esquema en un lenguaje comprensible para el ofdo: el esquema abstracto pasa a ser una secuencia lineal sonora. Tras la redaccién, conviene releer el escrito para poder comprobar si se adecua o no al contexto (tiempo, audiencia, objetivo, género y estilo) en el que se va a emitir y poder realizar asf los cambios pertinentes. En este proceso de revision, se ha de releer el texto teniendo en cuenta el punto de vista del oyente (,se comprende facilmente?, jresulta atractivo al ofdo?...). Es, en definitiva, una autoevaluacién desde la perspectiva del receptor. Para las personas que se inician en el terreno de la redaccién y la locu- ci6n radiof6nicas, es imprescindible realizar una lectura en voz alta durante este proceso de revision. La falta de experiencia y/o el hecho de leer un texto desconocido favorece el cometer errores. En las primeras lecturas de un escrito audiovisual, sobre todo cuando lo leido ha sido redactado por una persona ajena, es habitual vacilar en las inflexiones finales o en la coloca- cién de las pausas, lo que perjudicaria la comprensién del texto y restarfa credibilidad al emisor en caso de producirse cuando se esta saliendo al aire. Ademés, esta revisién nos permite adecuar lo redactado a nuestras habilidades comunicativas, por ejemplo sustituyendo por sinénimos aquellas palabras que nos resultan de dificil diccién. Aunque podemos resumir diciendo que la redaccién se compone de cuatro etapas: planificacién (esquema), redaccidn, revisién y re-elabo- raci6n, es imposible establecer cudntos borradores y revisiones son necesarias. Ello dependera de miiltiples variables: la habilidad del redactor, el grado de dificultad del tema, el tiempo disponible para su ejecucién que, en el Ambito profesional y dadas las rutinas de produccién actuales, suele ser breve, etcétera. La macroestructura: coherencia semdntica global 37 4. La seleccién de los contenidos Como hemos dicho anteriormente, elaborar un relato significa tomar decisiones, pues «el texto es un procedimiento complejo de gestién de informacion» (Garrido, 1997: 127). Se ha de determinar qué es necesario decir y qué no, cémo presentar las ideas, como conectarlas entre si, etcéte- ra, Y en cada una de estas operaciones, el emisor tiene diferentes opcio~ nes, tanto en lo concerniente al Iéxico, como a la sintaxis, como a la locucin. Este tendra que escoger lo mas adecuado al contexto dado. En este sentido, uno de los procesos més importantes es el que consiste en la se- leccin de las ideas. Antes de iniciar la explicacién de este apartado, conviene advertir que partimos de la hipétesis de que el redactor tiene en sus manos todo el material necesario. Aunque lo més habitual es disponer de mucha informacién y de poco tiempo en antena y, por lo tanto, la necesidad de seleccionar suele ser una constante, también es cierto que puede no ser asf. En estos casos hemos de buscar la manera de solucionarlo, recurriendo a otros temas. con. siderando un nuevo punto de vista sobre el asunto tratado 0 aprovechando las posibilidades del resto de elementos del lenguaje radiofOnico (misica, efectos sonoros y silencio). Evidentemente, cuando esto se produce en directo uno s6lo se puede apoyar en la improvisacion (apartado 10.5), aunque ésta no tiene que ser inevitablemente total. Siempre podemos tener material preparado en previsién de cualquier eventualidad. Realizado este comentario, pasamos a tratar el proceso de seleccién. Acotar un repertorio de criterios valido para cualquier selecci6n es inabor- dable, ya que es imposible abarcar todos y cada uno de los contextos posibles. Aun cifiéndonos a un campo determinado, resulta muy dificil establecer una tipologia completa, Ni siquiera en el dmbito donde més bibliografia se ha generado, el informativo, es posible realizar este listado. Los Unicos valores que se han mantenido de manera constante en la radio informativa, a la hora de seleccionar los contenidos a tratar, son el de actualidad ¥ el de proximidad. En todo escrito informativo se debe incluir lo mas reciente en el tiempo y lo més cercano en el espacio. Estos dos aspectos son insoslayables. No hay que olvidar que, a lo largo de la histo- tia de la radio, la posibilidad de retransmitir acontecimientos en el mismo momento €n que se estén produciendo y desde el lugar donde estan sucediendo ha sido un hecho diferencial del medio —en la actualidad, el desarrollo de la tecnologia audiovisual ha permitido que la television también trabaje con esta inmediatez e incluso ya se emiten imagenes en directo a través de Internet. Esta demanda periodistica del valor de lo inmediato determina que la vida de las noticias sea muy efimera (Balsebre, 1994; Wolf, 1997). Al mismo tiempo, este predominio de lo més actual sobre otras cuestiones impide la Teflexién y, en algunas ocasiones, desvia la atencién del oyente hacia cues-38 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio tiones que no siempre son destacadas. Lo més actual no tiene porqué ser lo mas importante. Es otro de los problemas que caracterizan la sociedad de la informacién. En el terreno publicitario y en el de la ficcion, aunque también se dan las condiciones impuestas por el contexto comunicativo al que el texto se ha de adecuar, el grado de permisibilidad en la seleccion de contenidos es, desde un punto de vista general, mayor. El autor incluird en su narracién aquellas ideas que crea oportunas para la historia que est4 narrando o el publicitario podré buscar las posibilidades mas creativas e innovadoras en terrenos insospechables. Desde un punto de vista general y con el fin de asegurar que el texto sea finalmente entendido, a la hora de decidir qué se ha de incluir en la redac- cién hemos de garantizar que: / Aparezcan las ideas y datos que sean relevantes y adecuados al contexto comunicativo. ¥ Se trate cada elemento de manera que sea posible su descodificacién. A cada aspecto se le debe dedicar un tiempo minimo, el necesario para poder ser comprendido, y se ha de dosificar la informacién, es decir, no se debe acumular demasiados datos en un tiempo muy breve, puesto que ello perjudicaria su comprensién. «La informacion debe emitirse con los datos suficientes que ayuden a situar una informacién, sin hurtar lo necesario y sin aportar un exceso de datos que el oyente no pueda retener». Esta frase, extrafda del Libro de Estilo de una emisora local de la comunidad madrilena, intenta exponer lo que es primordial en cualquier seleccion: s6lo hemos de incluir en el texto lo que es relevante y adecuado para nuestro propésito. Esta operacién ha de ser muy precisa. Ademas de considerar lo mas so- bresaliente, tenemos que introducir aquellos detalles que son pertinentes para la comprensi6n del texto. De este modo, un escrito dedicado a explicar las filtimas tendencias en moda requerira de elementos descriptivos 0, mientras que en televisién seria impensable exponer cémo va vestido nuestro invitado, en la radio nos vemos obligados a hacerlo en mas de una ocasion. En el caso de encontrarnos ante un tema que precisa del tratamiento y exposicién de cifras, este proceso de seleccién resulta todavia mas complejo. A través del medio radiofénico, se ha de evitar el desarrollo de escritos que contengan una cantidad elevada de niimeros, pues no son pertinentes de cara a la comprensi6n oral. Por esta razon, siempre se han de seleccionar las cifras m4s importantes y que tengan cabida en el tiempo que ha de durar finalmente el mensaje. La insercién de cifras no favorece la comprensién, por lo que resulta imprescindible realizar una seleccién y un cuidado uso en la explicacién de las mismas. La macroestructura: coherencia semdntica global 39 Pero no solo nos hemos de supeditar a la falta de imagen. La audiencia a la que nos dirigimos también juega un papel esencial en la seleccién. Por ejemplo, al tratar una cuestion sobre salud, no incluiremos las mismas ideas si el trabajo esté destinado a un ptiblico experto en el tema que si va dirigido a un ptblico general. Es més, siempre hemos de ser conscientes de que, a pesar de realizar una adecuada adaptacién del texto a la audiencia, la dives sidad en el proceso de comprensién est4 asegurada, como ya hemos comentado anteriormente. Teun A. Van Dijk (1980) distingue entre los criterios que emplea el autor y los que utiliza el lector a la hora de decidir qué es lo importante en un texto. Aunque este autor sdlo hace referencia a escritos (lefdos por la audiencia), esta idea también es aplicable al medio radioféni- co. El oyente retiene los datos que, por su circunstancia, le son de interés y detecta lagunas en los mensajes recibidos, pues lo que éste considera importante no tiene porqué coincidir con el emisor. Por ultimo, conviene sefialar también la importancia que tiene a largo y corto plazo la seleccién de los contenidos de nuestros textos desde el punto de vista social. Sanchez Noriega (1997: 213), al hablar de la teorfa de la construcci6n de la realidad —desarrollada a partir de un ensayo de Berger y Luckman-, sefiala que «los medios de masas son determinantes en la per- cepcién que tenemos de los hechos, normas y valores de la sociedad en el momento en que hacen una selecci6n de temas y adoptan un punto de vista que subraya unos aspectos y oculta otros». La segunda de las cuestiones mencionadas —cada uno de los elementos escogidos precisa de un tratamiento especifico para su asimilacién y com- prensi6n—, impide seleccionar un mtimero excesivo de ideas y datos. Por un lado, a cada idea se le ha de dedicar el tiempo que se crea necesario para su descodificacién. En radio no basta con decir las cosas en una sola ocasi6n. La longitud temporal dedicada en el texto definitivo a cada idea debe ser mayor cuanto mas importante sea ésta. Por otra parte, dosificar la informacién significa aportar los contenidos de manera que sea posible la comprensién y la retenciGn de los mismos: se ha de evitar acumular demasiada informacién en un corto espacio de tiempo. Si ofrecemos al oyente nuevos datos e ideas de forma continua, le estamos exigiendo un grado de concentracién muy elevado y, en el peor de los casos, le estamos aportando un mensaje incomprensible para él. De ahi que también tenga que tenerse en cuenta este aspecto en la seleccidn. Sélo podra escogerse aquel ntimero de datos e ideas que permita una dosificacion adecuada en el tiempo en antena disponible. Los siguientes fragmentos son una prueba clara de que no siempre se cumplen estos requisitos, lo que en cierto modo demuestra el desinterés de algunos profesionales en la comprensi6n final del mensaje: 1. «Es un amigo de infancia de Joan Reventés, el act i 1S, ‘tual president del parlament de Catalunya, de Josep M.* Castellé, un gurti de la cultura, de Anto-40 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio ni Tapies, pintor, como también fue tntimo amigo de Carles Barral, editor, memorialista y poeta». Hora 25, Cadena Ser, 3 de septiembre de 1997. 2. «El Ministerio de Exteriores espaiiol realiza gestiones para que se ponga en libertad a los treinta espanoles detenidos en Estambul, en Tur- quia, junto a una treintena de personas de distintas nacionalidades cuando intentaban realizar una rueda de prensa sobre la situacién que existe en el Kurdistan», Radio 5 Todo Noticias (RNE), 4 de septiembre de 1997. 3. «Los nueve accidentados se encontraban realizando tareas de mantenimiento en una torre de destilacion de la empresa transformadora de propileno a unos 20 metros de altura cuando una Uamarada, posiblemente originada por una fuga de propileno, los ha alcanzado». Diario de la tarde, Radio 1 (RNE), 21 de octubre de 1997. 2. La organizacién de los contenidos Una vez realizada la seleccidn o de forma paralela a la misma, se tiene que decidir el orden de presentacién de todo ello. Si en la eleccién ya preocupan cuestiones relacionadas con la comprensién final del texto, este punto de aten- cién todavia tiene mayor raz6n de ser en el proceso de organizacin. Un relato cuya informaci6n haya sido alineada de una manera determinada puede ser asimilado y comprendido mejor que otro que carezca de coherencia estructural (Gunter, 1987; Berry, Scheffer y Golstein, 1993), No en vano, el orden es la estructura de conocimiento que guia la atencién y determina la interpretacién de la audiencia (Woodall, 1986). Y es que de las estrategias de composicién y organizacién seguidas en el texto dependen cuestiones tan importantes como la informacién que sera percibida, entendida y memorizada; 0 el grado de com- prensién de informaciones posteriores relacionadas con el tema. Gran parte de la eficacia del acto comunicativo depende del orden determinado en la presen- tacién de los contenidos. A continuacién indicamos un mal ejemplo de organi- zacion. La estructura de este pérrafo-oracién no favorece la descodificacién: «El fiscal general del Estado, Jestis Cardenal, en su primera comparecencia ante la comisién de justicia del Congreso, ha reconocido que el nombramiento de Fungairifio como fiscal jefe de la Audiencia Nacional, después de haber sido expedientado, fue extraio, pero considera que la infraccién no era de la entidad suficiente como para impedir la designacién.» Boletin informativo de la tarde, Cope, 8 de octubre de 1997). La exigencia de disponer lo que se vaya a tratar en el redactado en fun- cién del contexto comunicativo en el que se inserte nuestro mensaje no significa que exista una tinica macroestructura, un tinico orden posible. En algunas ocasiones, ser valido seguir un orden progresivo y, en cambio, en otras ser4 mas pertinente optar por un orden envolvente 0 anticipador. La macroestructura: coherencia semantica global 41 I primero consiste en ordenar las ideas de manera que el oyente en nin- gin momento se pueda plantear dudas 0 interrogantes. La informacién va apareciendo de tal forma que el radioescucha sabe dénde ubicar los dat nuevos, al conocer todo lo necesario para descodificar la informacion as va percibiendo en cada momento. El mejor ejemplo de este orden lo a contramos en los cuentos infantiles, donde el Proceso de comprensién oral del nino impone seguir un orden progresivo estricto. Los escritos ue explican una Teceta de cocina son otra prueba mis de textos que rec cen un orden progresivo riguroso, asi como los escritos diddcticos en aueel (Enkvist, 1987: 142). Por ejemplo, para el oido es mas facil de seguir | frase «coja dos platos hondos y coloque en cada plato una yema if hu : vo» que «ponga dos yemas de huevo en platos, cada una en un a Conviene que los platos sean hondos», La segunda redaccién tees mas la confusién que la primera. En un primer momento, puede parec que se hayan de poner dos yemas de huevo, y no una, en no se dbs cil tos platos; en segundo lugar, el oyente ha de esperar un tiempo a saber cémo ha de ser exactamente el recipiente a emplear. Para un redactor re es muy util realizar ejercicios de este tipo, ya que la solucién q ape propicia el desarrollo de habilidades basicas en la redaccién Por su parte, el orden anticipador requiere de una mayor atenci6n, tanto por parte del oyente como del propio emisor. Por ejemplo, en una narracién se pueden realizar saltos en el tiempo o contar varias historias paralelas. E un texto informativo, puede realizarse un comentario sobre un hecho tole cioso y no decir hasta el final el protagonista del mismo. En definitiva, este models de organizacién consiste en ir ofreciendo la informacién sin necesidad de haber dado a conocer de manera previa todo lo necesario para ent. derla, pero de modo que finalmente puede llega a ser asimilada i ae Garrido (1997: 126) sefiala que lo caracteristico de todo texto es que el conjunto de datos se va disponiendo de forma lineal, uno tras otro. De esta manera, un dato se enlaza o relaciona con los que le preceden inmediata- ae y ese orden, decidido por el autor del texto, es el que sigue el oyente i Procesando el mensaje. El receptor se encuentra forzado a aceptar esa distribucin, facilite 0 no la comprensién. tonto pasa el proceso de organizacién desempeiia un papel des- ae scubrimiento y la creatividad. Al intentar agrupar y jerarqui- ar ‘a informacion disponible, detectamos ciertas lagunas o problemas de conexion, lo que genera nuevas ideas (Cassany, 1987). En toda organizaci6n, se dan tres etapas: 1. Clasificar los datos/ideas escogidos en principales y secundarios, Definir el 2 ee implicito. nir el' modo en que se han de plasmar: redundante, explicito 0 3. Proceder a decidir la distribucién.42 Redaccion y locucién en medios audiovisuales: la radio En el conjunto de las ideas/datos extrafdos de la informacién disponible, conviene separar los principales de los secundarios, pues el modo en que finalmente deberén ser tratados en el texto depende en gran medida de esta distincién. Desde el punto de vista de la redaccién, existen tres maneras de presentar cada uno de estos datos/ideas: ¥ Explicita. Aparecen de manera directa, huyendo de la ambigtiedad. ¥ Redundante. Una caracteristica propia de la redacci6n audiovisual es la redundancia: hay ideas y datos que han de aparecer no s6lo de manera explicita, sino también en mas de una ocasién. Un dato que se anuncia en una frase, sobre el que no se redunda en la redaccién 0 no se hace énfasis en la locucién, tiene muchas probabilidades de pasar desapercibido para el oyente. El que una idea se indique en una sola oracién no asegura su recep- ci6n, a diferencia de lo que ocurre en la prensa, donde el mensaje permane- ce en el tiempo y, por lo tanto, puede revisarse. Por esta razon, en el medio radiof6nico no es pertinente hacer referencias endoféricas, que consisten en remitir a lo dicho anteriormente sin volver a mencionar la idea. Las referencias endoforicas se sustituyen por la redundancia. La redundancia tiene una triple funci6n. Facilita el proceso de compren- si6n, al favorecer la retencién en la MCP; propicia una mayor atencién por parte del oyente, al reducir el esfuerzo que ha de realizar en la escucha, y hace de guia en el proceso de interpretacion, al destacar lo mas relevante. El miimero de veces que ha de aparecer una idea mencionada depende de la duracién del escrito, «Toda repeticién superior a cinco veces, en un médulo temporal estindar de una noticia (1'30”), con una frecuencia media de 18"/20" de periodicidad, ha de ser considerada como redundancia excesiva» (Balsebre, 1994: 89). Se ha de emplear con mesura, ya que demasiada redundancia puede ser interpretada por el oyente como un menosprecio de su capacidad. Un texto muy repetitivo es s6lo apropiado para una audiencia infantil. Por otro lado, y para evitar redacciones malsonantes, se ha de procurar no redundar con las mismas palabras; es decir, no se ha de recurrir a la simple repeticién. El uso de ésta s6lo es conveniente en algunos casos como herramienta creativa o ret6rica. El texto publicitario es proclive a la reitera- cién de determinados vocablos, que no por casualidad sucle coincidir con el slogan o la marca (Reboul, 1978). ¥ Implicita. Ideas que no aparecen explicitamente en el texto, pero se in- fieren de él 0 quedan sobrentendidas. Es lo que Prince (1992: 179) denomina inferencias légicas. Si queremos conseguir un elevado grado de acercamiento con el oyente, es titil recurrir a esta opci6n. Al igual que en una conversacién entre amigos no hace falta expresar todas y cada una de las ideas -el conocimiento mutuo permite interpretar aspectos no explicitos—, en un programa radiofénico, donde Ia relacién emisor-receptor imita esa cercania, también La macroestructura: coherencia semdntica global 43 tiene cabida esta posibilidad. «Una expresién légica 0 i i s gramaticalmente in- completa basta a menudo para la comprensi6n» (Gili Gaya, 1961: 8). ce Al clasificar las ideas en principales y secundarias, estamos decidiendo al mismo tiempo cudles deben aparecer de manera redundante, explicita o implicita. Lo principal debe presentarse, como minimo, de forma explicita y, como maximo, de manera redundante. En cambio, sobre los secundarios no hace falta redundar. Con respecto al empleo de ideas implicitas, éstas suelen predominar en los programas donde se da un gran entendimiento entre emisor y receptor o cuando, simplemente, no se cree necesario co- mentar algo de manera abierta, sea por la raz6n que sea (juego ret6rico. autocensura, falta de tiempo en antena, etcétera), ; Una vez decidido todo esto, es posible pasar a la tiltima tarea: la distri- bucion en el texto, En definitiva, el andlisis del conjunto de las ideas esco- gidas permite determinar el lugar y la forma en que deben aparecer en el escrito. En este proceso de distribucién se ha de responder a tres cuestiones: {qué idea se ha de colocar al principio?, zcémo se ha de ir desarrollando la redaccién? y gcudl es la mejor manera de finalizar el mensaje? Esperamos que el contenido de este capitulo pueda aclarar las cuestiones bsicas a tener en cuenta en la respuesta a estas preguntas. El llamado miedo a la hoja en blanco no es sdlo una frase recurrente y poco original, sino que es una realidad justificada. La toma de esta decisién no es sencilla, pues que un oyente siga 0 no escuchando estd estrechamente relacionado con la forma en que se haya resuelto precisamente ese inicio. Una vez més resulta imposible determinar un listado de posibles maneras de iniciar un texto. Ahora bien, el objetivo siempre es buscar el orden idéneo al contexto comunicativo en el que nos movemos, El autor, antes de iniciar la redacci6n, ha de decidir no solo las ideas que tiene que contener, sino también la alineacién de las mismas. Esta tarea tampoco puede dejarse en manos de la improvisacién y la eficacia final dependera de la habilidad del redactor/locutor como profesional de la co- municacién. El buen comunicador sabe que cualquier hecho, cualquier historia, cualquier vida son interesantes, siempre y cuando se expliquen de una forma que motive y estimule la atencién del oyente. Como norma general, las ideas secundarias han de aparecer intercaladas con las principales a lo largo del escrito. «(...) algunas investigaciones han descubierto actitudes de cambio de sintonja entre los radioyentes que, ente- Tados en los primeros minutos de lo mas importante de la actualidad, prefie- ren buscar otro acontecimiento radiofonico en otra emisora y no continuar asistiendo al desarrollo de la actualidad con la audicion completa del informativo» Galsebre, 1994; 83). No se debe seguir el orden de importancia decteciente, criterio vélido en los medios impresos, ya que ello implicaria un decrecimiento del interés del oyente conforme éste va escuchando el mensaje (Lagane,1997).44 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio Tener en cuenta el proceso de comprensién oral y, en concreto, la manera de proceder de la Memoria a Corto Plazo (MCP) es esencial en la organi- zacion. En toda comprensién oral, el receptor pone en marcha la MCP. El oyente almacena en ella aquellos datos e ideas que necesita guardar durante unos instantes para poder descifrar el mensaje que recibe. Cuando escucha el predicado de una oracién, por ejemplo, contintia recordando el sujeto de la misma 0, en todo momento, recuerda que el texto que esté escuchando es un reflejo de las reacciones que se han producido a raiz de un hecho que se coment6 al inicio del programa. Como ya dijimos, la extensién de la MCP es muy limitada, por lo que no podemos Sobrecargarla con demasiada informacién, ni podemos obligar al oyente a que retenga durante mucho tiempo un dato, porque ello entorpece- ria el proceso de comprensién. Hemos de dosificar la informacién a lo largo del texto para que esta MCP esté lo mas liberada posible. Hemos de evitar que una sobrecarga en la MCP provoque lagunas en la descodificacién del mensaje, ya que en ningtin caso podemos favorecer la pérdida de parte del contenido que expongamos. Por esta razén, no conviene presentar las cuestiones destacadas concentradas en una frase o parrafo, puesto que ello re- querirfa del oyente un esfuerzo excesivo. 2.1. Los textos informativos y los textos argumentativos El objetiyo de los textos informativos, dar a conocer unos hechos reales, implica una muy cuidada organizacién de los contenidos. Es necesario que la exposicién de las ideas principales se caracterice por la mayor claridad posible, Se ha de evitar la presencia de ideas importantes subdesarrolladas, pues éstas no pueden pasar desapercibidas para el oyente. Todo aquello que se crea primordial no ha de darse por sobrentendido, es decir, no conviene decir algo entre lineas. Como norma general, se debe optar siempre por las ideas explicitas y redundantes, dejando al margen lo tacito y evitando asi las ambigiiedades. La precision de destacar unas ideas sobre otras revive la polémica que siempre se ha dado en los medios de informaci6n: subjetividad/opinién versus objetividad/informacin. Si el emisor destaca més un dato sobre otro (redundando sobre é1, aumentando la intensidad en Ja lectura en el momento de su enunciacién, remarcéndolo con una actitud irénica,...) para que el oyente lo interprete como importante y no le pase desapercibido, {se esta alejando de la objetividad? La defensa de textos objetivos en el terreno informativo o, en el caso de ser necesario aportar opiniones propias, la urgencia de que éstas aparezcan claramente diferenciadas de lo estrictamente objetivo surgié en Estados Unidos en los inicios del periodismo y después se consolidé en Europa. Gran parte de la bibliografia existente sefiala la imparcialidad como un valor que imprime credibilidad y rigor a la informacion (Balsebre, 1994). La macroestructura: coherencia semantica global 45 En la actualidad esta concepci6n de la informacién esté en crisis, no sélo por el hecho de que la objetividad absoluta sea imposible, sino porque cada emisora, propiedad de un grupo empresarial concreto, no puede evitar que la personalidad de éste se filtre en todo tipo de noticias 0 de comentarios ae dos. Ademés, desde el punto de vista comercial, esto es positivo, en tanto que es una manera de buscar ese ptiblico fiel y diferenciado necesario, compuesto por las personas afines a los mensajes transmitidos. Ante la multiplicacion de la oferta radiofonica, el interés ya no se centra sélo en una audiencia masiva sino también en una audiencia fiel. Las emisoras, para solucionar esta polé- mica, han optado por distinguir entre espacios de informacién y espacios de opinién en sus informativos, aunque no siempre la frontera es didfana. Dos ejemplos claros de esta dificil distincién aparecen en la informacisn deportiva y en el tratamiento de algunos temas, como es el caso del terrorismo, donde se da una permisividad de facto (Balsebre, 1994: 87). : Ahora bien, aunque resulta dificil establecer una linea divisoria entre los textos informativos (informacién, noticias, hechos,...) y los textos argumentativos/de opini6n (andlisis, comentarios, interpretacién puesto que muchos de estos tiltimos incluyen también informaci6n y viceversa, en este apartado haremos esa distincién. Ello nos permite exponer de una manera clara las diferentes macroestructuras de ambos. Entendemos por textos informativos aquellos que relatan un hecho 0 acontecimiento real con el objetivo de darlo a conocer. Este dar a conocer implica una enorme responsabilidad y, en consecuencia, cierto rigor en la redaccién. Desde un punto de vista muy general, se aconseja presentar con exactitud los, hechos y hacer un uso correcto de las fuentes de informacién. Es decir, el rigor se genera en el mismo proceso de produccién de los textos. A la hora de elaborar un relato informativo, nos encontramos con cinco bloques tematicos: hecho, contexto, antecedente/s, consecuencia/s y predic- cion/es. Estos apartados se distribuyen a lo largo del texto, cuya macroestructura, en el caso de la noticia estricta, se compone de tres partes: entrada. cuerpo y cierre (Prado, 1981: 49). ; El hecho es la parte esencial del escrito. Tal y como ya apuntébamos anteriormente, si algo caracteriza al medio radiof6nico, esto es la inmediatez de la informacién que emite, por lo que normalmente los hechos suelen coincidir con una accién muy cercana, no sélo en el tiempo sino también en el espacio. A veces se hace tanto énfasis en esa inmediatez, que parece mas 'mportante el hecho de que se esté retransmitiendo en directo que lo que est4 sucediendo realmente. «La mitificacién exagerada del valor de lo inmediato como consustancial a la informacién radiofénica (...) ha creado unas ne de produccién que impiden muchas veces la simple verificacién de los hechos» (Balsebre, 1994: 48). Tal y como afirma este autor, se consagra el principio de antes inexactos que tarde. : El hecho en sf es el bloque tematico que aparece en la mayoria de oca- Stones en la entrada del texto, dada su importancia. Eso sf, no conviene dar46 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio todos los datos que envuelven a la noticia en la primera frase, ni siquiera en el primer parrafo, debido a que ello dificultaria el proceso de comprensién oral. Se ha de aplicar el concepto de dosificaci6n. A lo largo del cuerpo irén apareciendo el resto de bloques tematicos, atendiendo siempre a las exigencias ya comentadas en tomo a la selecci6n y organizacién del contenido. El contexto trata de todo lo que sucede de forma simulténea al hecho principal y que influye directamente en él. Los antecedentes son aquellos acontecimientos que pasaron con anterioridad, pero que tienen una estrecha relacién con el tema tratado y que pueden coincidir 0 no con las causas del mismo. Es lo que también se denomina back-ground. Las consecuencias son todo aquello que tiene su origen o causa en el tema principal y las predicciones aparecen cuando, sin haber todavia consecuencias, éstas son previsibles a corto, medio o largo plazo. Estos dos bloques son habituales en el cierre, lo que ayuda al redactor/locutor a aclarar si se trata de un tema cuyo interés ya ha finalizado. En caso contrario, este momento es aprovechado para realizar una llamada de atencién al oyente para que siga atento a los préximos informativos. A pesar de todo lo dicho hasta ahora, cada vez es més habitual el desarrollo de noticias con una estructura propia de la narrativa, donde la entrada es sustituida por un planteamiento, el cuerpo por un nudo y el cierre por un desenlace, Esta macroestructura aparece tanto en noticias de sucesos como en otras secciones. Basta con recordar una noticia ya habitual los dias de elecciones, basada en narrar lo que ha sucedido en los colegios electorales: se inicia con la apertura de las mesas, se explica el desarrollo del dia con las. anécdotas acaecidas y, finalmente, cémo se procede al cierre y al transporte de las urnas al lugar de recuento. Por otro lado, en los temas donde se puede concebir al protagonista como si del héroe de una historia se tratara, cada vez es mas habitual esta prictica. La causa de esta proliferacién de noticias dramatizadas radica en lo que se ha venido a llamar espectacularizacién de la informacién, fenémeno todavia més patente en la televisién, o hiperemocién. El tratar los hechos de esta manera consigue que el oyente se identifique con el suceso, que pueda sentirlo como si se tratara de algo que le ha ocurrido 0 que puede ocurrirle a él mismo © a sus amigos. Hay que tener en cuenta que, a veces, esta drama- tizacion convierte los hechos en novelizaciones de Ia realidad y transforma a los protagonistas en personajes literarios (Gonzalez Requena, 1988). Esto supone que, aunque este someter el texto final a los requerimientos drama- tiirgicos propicie la proximidad del oyente, al lograr una mayor atencién y una mejor comprensién, también puede desembocar en un problema: al oyente le puede resultar dificil distinguir entre realidad y ficcién (Meyer, 1988). Ahora bien, también es cierto que hay muchas noticias que son en si mismas una historia y tienen la estructura de una narraci6n, con un principio La macroestructura: coherencia semdntica global 47 y un final (Tuchman, 1983). Los ejemplos son miltiples y la explotacién de estos asuntos en clave narrativa puede llegar a extremos insospechables. Un ejemplo S aes en el tratamiento de la muerte de Lady Di {Qué medio dej6 de narrar la historia de la tilti i Ze ms pen ioe la tiltima cena de la reina de corazones Tampoco es algo novedoso el interés por destacar lo emocional. Prueba de que siempre se ha usado la estructura narrativa en el tratamiento de hechos noticiosos es el Docudrama. Este género, a caballo entre el documental y el argumental, mas explotado en la television que en la radio, permite reconstruir el hecho narrado, ya sea a través de actores profesionales o de los propios protagonistas del mismo. En definitiva, tal y como afirma Garrido Medina (1997: 55), « (...) hay tipos de textos segtin las clases de acontecimientos narrados 0 comunicados es decir, segtin los tipos de noticias». «Quien se plantea informar ons profesi6n est4 inmediatamente enfrentado al problema de que, efectiva- mente, si hay maneras distintas de decir las cosas» (Garrido, 1997: 63). Para acabar este apartado, conviene destacar una de las limitaciones més comunes en el terreno informativo: el escaso tiempo dedicado a cada texto en su totalidad. Esto conlleva, a veces, a tener que eludir bloques tematicos, que deberfan ser tratados en beneficio del conocimiento de la audiencia sobre lo explicado, y a exponer los temas de forma excesivamente general superficial, lo que es criticado por muchos autores, «Grandes cantidades de contenidos informativos de los medios carecen de interés para el ciudadano comtin, tal como vienen formulados, incluso cuando se trata de cuestiones que le afectan directamente. Ello se debe a la descontextualizacién -omision de causas y consecuencias— en que aparecen, urgidos por la noticiabilidad y el — (Sanchez Noriega, 1997: 330). ‘or otra parte, los textos argumentativos tienen como objeti i persuadir. En estos, se suele sobrevalorar las cosas aeobables sot i Sucedidas (incertidumbre). Es lo que Balsebre (1994: 91) denomina refle- xiOn especulativa en detrimento de la narracién y descripcién de los hechos sucedidos, Ademéas, también es habitual un uso del sentido figurado de las expresiones metaforicas. En este caso, los bloques tematicos y los apartados que conforman la macroestructura coinciden. Disponemos de tres elementos: fesis (exposicion de la opinién a defender), antitesis (de la opuesta) y stnesis (desarrollo de Consecuencias posibles de una y otra). Al igual que en el caso anterior, dependiendo del tiempo final disponible y del objetivo del redactor/locutor, NO siempre aparecen las tres secciones. . Atendiendo a la clasificacién de Martinez Albertos (1991: 281), ademas de los textos informativos y argumentativos, existe un tercer tipo de redac- clones: los escritos encaminados a interpretar o analizar un hecho. Estos Ultimos son verdaderos hfbridos. Sus contenidos apelan tanto a datos y hechos, aspecto propio de los textos informativos, como a opiniones y valo-48 Redacci6n y locuci6n en medios audiovisuales: la radio raciones, esenciales en los escritos argumentativos. Por lo tanto, para su elaboracion puede considerarse la suma de todo lo tratado hasta aqui. 2.2. Los textos dramaticos La finalidad mas comin de cualquier texto dramitico es narrar una historia irreal con el objetivo de entretener, lo que supone la creacién de personajes, espacios y tiempos ficticios. La macroestructura clésica de estos escritos se compone de tres apartados: planteamiento, nudo y desenlace, que se corresponden con los tres actos de la clésica tragicomedia griega. En el planteamiento se presentan los escenarios y los personajes, y se expone la accién principal. El segundo bloque, el nudo, desarrolla esa ac- cién y, finalmente, se da a conocer cémo finaliza la misma en el desenlace. Es obvio que el grado de complejidad de cada uno de estos apartados depende, en gran parte, de las caracterfsticas de la historia narrada (ntimero de personajes, de escenarios,...). Pero antes de proceder a la redacci6n de un texto dramatico, se han de trabajar los siguientes aspectos: temporalidad, espacialidad, personajes y conflictos. Con respecto al tiempo, se ha de distinguir entre tiempo narrado (es el que corresponde a la historia) y tiempo disponible de emisi6n. Tal y como ya apuntamos con anterioridad, lo habitual es que el tiempo narrado sea superior al disponible y sea inevitable recurrir a la elipsis. Esto nos permite narrar, por ejemplo, toda una vida en un espacio radiofénico de 20 minutos. Se trata de extraer lo més importante y eludir lo menos significativo. Por otra parte, la historia puede aparecer en orden cronolégico, es decir los hechos se cuentan con la misma secuencialidad en que suceden, o de manera alterada. En caso de esta segunda opcién, disponemos de dos recursos: flash-back y flash-forward. En el primero, el orden temporal se altera al presentar dos acciones contiguas en el texto pero que no lo son en el tiempo narrado, ya que la segunda es anterior a la primera. Un ejemplo claro aparece cuando un personaje narra algo que le paso en la infancia. El flash- forward consiste en un avance de una accin futura. Por ejemplo, en una secuencia escuchamos como a un personaje le anuncian que tendré que hacer un viaje; a continuacién, se explica el viaje, que resulté pleno de dificultades, y, posteriormente, se oye cémo se despidi6 de sus familiares y amigos cargado de ilusiones, Gracias al flash-forward, el oyente ya sabe, al escuchar el entusiasmo de la despedida, que eso no se hizo realidad. Los espacios (mimero y caracterfsticas) donde se desarrollaran las diferentes situaciones a narrar y las caracteristicas (psiquicas y fisicas) de los personajes son los otros dos elementos relevantes a planificar y aclarar de forma previa a la redaccién. De la misma manera, se han de considerar los diferentes conflictos a desarrollar en la historia, pues tanto el modo como el orden de aparicién de los mismos influye en algo tan importante como es el grado de atencion e interés de los receptores. La macroestructura: coherencia semdntica global 49 ‘i No obstante, no es éste,el momento de profundizar en todos estos temas. Este manual sdlo pretende mostrar las cuestiones més basicas en tomo a la redacci6n y la locucién. Ademis, ya existe una amplia bibliografia sobre el guion cinematografico y televisivo, cuyas indicaciones son aplicables al campo de la radio, 2.3. Los textos publicitarios Aunque todo lo dicho hasta ahora, excepto algunos de los elementos re- ferentes a los textos estrictamente informativos, es aplicable al terreno publicitario, creemos conveniente destacar algunos aspectos especificos de este campo, puesto que este libro se define como un manual bdsico general. La publicidad es un proceso de comunicacién cuyo objetivo es dar a conocer un producto, servicio, idea o institucién. La finalidad es informar, influir en el consumo del oyente o lograr un cambio en su actitud. La creatividad es, indiscutiblemente, una de las habilidades a desarrollar a la hora de redactar textos publicitarios, pues la originalidad y la innova- cién pueden ser la garantia del éxito de una campafia publicitaria. Por esta razon, aspectos poco adecuados en otros terrenos tienen en la publicidad un amplio campo de cultivo. Asi, el humor, la ironfa (uso de giros donde el significado semintico de lo enunciado es contrario a lo que se piensa), la parodia o la metéfora tienen cabida en este tipo de escritos. Esta primacfa de la creatividad impide hablar de una macroestructura m4s o menos estable en el marco publicitario. Si siempre es importante la manera de iniciar la redaccién, la necesidad de motivar al oyente desde el principio hasta el fin es un requisito insosla- yable en publicidad, sobre todo en los textos muy breves. Esta es la causa por la que muchos anuncios de la radio actual se inician con un interrogante, para llamar la atencién del oyente e implicarle de alguna manera en el men- Saje desde el primer momento. Ahora bien, este hecho, unido a que muchos anuncios publicitarios son la banda sonora del spot televisivo, también demuestra poca originalidad 0, lo que es lo mismo, cierta falta de interés por el medio radiofénico en la actualidad, tal y como més adelante tendremos ocasi6n de constatar. _ Segiin Vazquez y Aldea (1991), los textos publicitarios pueden ser: ex- Plicitos, sutiles e implicitos. Con respecto a los de la primera categoria, el Teceptor los identifica como persuasivos desde el primer momento. En cambio, en las redacciones més sutiles la persuasién no resulta captada fécilmente. Sin embargo, son los implicitos los mas dificiles de descodificar como persuasivos. Aqui, s6lo un andlisis permitirfa juzgarlos como textos Publicitarios. En lo referente a los bloques tematicos, estos textos se caracterizan por disponer de tres apartados: lo anunciado, sus caracteristicas y el refuerzo argumental. El tercer aspecto es el esencial, ya que de las ideas que se ex-50 Redacci6n y locucién en medios audiovisuales: la radio pongan a favor de lo anunciado dependeré la influencia final del texto publicitario, Este refuerzo argumental puede ser racional 0 emocional. En el primer caso, se dan pruebas artificiales 0 reales, apelando a que el consumidor reaccione ante lo evidente. En el caso de 1a persuasién emocional, el relato presenta otros méviles: hed6nicos-placenteros-sensuales y/o éticos. La microestructura: coherencia sintactica La microestructura hace referencia, por un lado, a la concordancia que ha de haber entre las palabras que componen una misma frase (por ejemplo, el mimero del sujeto ha de coincidir con el del verbo) y, por otra parte, ala necesaria relacién entre las diferentes oraciones que componen un mismo texto. Es decir, el concepto de microestructura apela a la conexién interna y externa de las proposiciones. De este modo, la microestructura implica tanto a aspectos sintacticos como semdanticos, Con respecto a los primeros no hay duda alguna, pues la funcién de las reglas sintdcticas no es otra que establecer el modo en que pueden enlazarse y ordenarse las palabras de una misma oracién, asi como las frases que se suceden entre si. En lo referente a los enlaces seménticos, éstos también est4n presentes en todo escrito correcto, pues al tratar un tema cualquiera siempre recurri- mos a términos de campos seménticos afines. Asi, por ejemplo, a la hora de describir un paisaje natural cualquiera, es imprescindible utilizar términos relacionados con la Naturaleza. En el area concreta de la redaccién radiofénica, el empleo de enlaces semanticos es una constante. El tener que construir textos redundantes genera una continua busqueda de diferentes palabras y giros que remitan a una misma idea 0 dato, porque la redundancia nunca ha de ser entendida como repeticién. Sdlo determinados contextos permiten la reitera- cién de palabras. Como ya se expuso con anterioridad, en el terreno publicitario, caracterizado por la creatividad, es donde mayor cabida tiene la repeticién como juego de palabras. A continuacién, presentamos dos ejemplos:52 Redacci6n y locucién en medios audiovisuales: la radio 1. «Las madrugadas estén hechas para hablar / (Silencio) / De lunes a viernes / de una y media /a tres de la madrugada / en la Cadena Ser / Ha- blar por hablar / (Silencio) / Hablar por hablar / con Fina Rodriguez / Cadena Ser». Anuncio de la campaiia de promocién del programa Hablar por hablar, octubre de 1997. 2. «Unos hablan y otros escuchan / Eso es lo normal en cualquier programa de radio / menos en La Tarde de Cope / donde hablamos y escuchamos todos / Cada tarde tienes una cita con la tolerancia y la libertad / Aqut / tu amiga / Mari Cruz Soriano / para escucharte». Anuncio de la campaiia de promoci6n del programa La tarde de Cope, octubre de 1997. Esta necesidad de buscar diferentes maneras de mencionar una misma persona, un mismo objeto o idéntico concepto, unido a la preocupacion por hacer un texto comprensible para el oido, hace que el uso de enlaces se- ménticos sea mas palpable en la redaccién radiofénica que en otro tipo de escritos. En lugar de abusar de enlaces y conjunciones, el redactor radiof6nico ha de aprender a crear textos coherentes a través del empleo de nexos seménti- cos. Varias razones justifican la necesidad de evitar, en la medida de lo posible, los enlaces y conjunciones, pero todas ellas apuntan el hecho de que éstos son mas pertinentes de cara a un proceso de comprensi6n lectora que oral, pues suelen producir escritos mas cercanos al ambito literario que al radiofénico. Mencionaremos sélo dos cuestiones, aunque muchas mas pueden desprenderse del contenido de este libro. En primer lugar, al ser enunciados tan breves, el emisor corre el riesgo de que pasen desapercibidos en la transmisi6n sonora y, en segundo lugar, esta brevedad también supone establecer una conexi6n entre dos ideas de manera muy rapida, y ya hemos comentado la necesidad de destinar a cada aspecto un tiempo mfnimo en beneficio de la comprensi6n del mensaje. En la redaccién radiofénica es mas eficaz establecer una relacién semintica directa entre las distintas oraciones a enlazar que unirlas a través de una c6pula o conjuncién. El redactor radiof6nico ha de aprender a dominar la relacién semAntica que se provoca al colocar dos 0 més frases contiguas. Ubicar una detrds o antes que otra determina la relacién que se da entre las mismas (Berndrdez, 1995), que dependera de la estructura semintica de ambas y del modo en que sean locutadas, Desde este punto de vista, las relaciones mas habituales son: ¥ De paralelismo. Una y otra oracién disponen de la misma informa- ci6n, es decir, la segunda redunda plenamente sobre la primera. (Ej. «Jordi Pujol tiene una cita con José M.* Aznar. El Presidente de la Generalitat se entrevista con el Presidente del Gobierno.»). Este tipo de construcciones rozan la repeticién excesiva, por lo que suelen asociarse con circunstancias La microestructura: coherencia sintéctica 53 concretas donde se cree necesario no dar cabida a la duda y expresar una idea lo més explicita posible. (Ej. «Zitula el diario El Correo Espaitol que Garaikoetxea no asistiré a la cena de gala tras la inauguracién del museo Guggenheim por la presencia del rey. Ateniéndonos, por tanto, a lo que publica el periédico, el Presidente de Eusko Alkartasuna no quiere com- partir mesa y mantel con el monarca.» La tarde de Cope, 8 de octubre de 1997). Y De elaboracién. La primera oracién expone una accién y la segunda explica uno o més detalles, ademas de redundar. (Ej. «El presidente de Rusia, Boris Yeltsin, ha ordenado esclarecer las causas de las tiltimas avertas en la estaci6n orbital Mir y determinar a los culpables de las mismas. El presidente ruso ha dado plazo hasta el préximo I de octubre para que los expertos emitan su dictamen final sobre los tiltimos incidentes de la Mir.» Boletin Informativo de las 11:00h. Radio Espaiia, 11 de septiembre de 1997). Este tipo de relacién suele coincidir con el inicio de un parrafo. La primera oracién, que expone de manera sintética un hecho, puede hacer de puente entre dos parrafos, facilitando la comprensi6n al ser anticipadora de contenidos. (Ej. «Mientras, en Francia han seguido las investigaciones y no se_descartan nuevas detenciones. Las pesquisas se centran ahora en otros fotdgrafos que estuvieron presentes en el lugar del siniestro, y que no fue- ron detenidos. El director de una agencia fotogrdfica francesa ha asegurado hoy, que dos de sus colaboradores, que no han sido detenidos por la policia, fotografiaron a Diana de Gales agonizante tras el accidente.» Radio 5 Todo Noticias (RNE), 4 de septiembre de 1997). ¥ Temporal. Las acciones expresadas en dos frases consecutivas pueden interpretarse como seguidas en el tiempo, aunque no se diferencie el tiempo verbal de ambas. (Ej. «El jugador ha llegado al aeropuerto esta misma manana. El futbolista se ha acercado hasta el estadio del Berna- beu.»). También pueden considerarse como simultaneas. (Ej. «Un diputado del Partido Popular reconoce que ser okupa no deberia estar penalizado. Tomds Burgo participa en unas jornadas sobre vivienda y juventud en Zarageane Boletin horario de la tarde, Sinfo Radio, 17 de octubre de 7). ¥ Causal. La segunda oracion se entiende como consecuencia 0 causa de la primera. S6lo el mero orden en el discurso establece esta relacién. (Ej. Consecuencia/Causa: «Pero también hay aspectos negativos en este viaje. El presidente del Gobierno se ha encontrado con unos manifestantes al llegar al aeropuerto»; Causa/Consecuencia: «El presidente del Gobierno se ha encontrado con unos manifestantes al llegar al aeropuerto. También hay aspectos negativos en este viaje.»). Ademés, el primer ejemplo es igual-54 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio mente una muestra de cémo se puede anticipar al oyente la idea global de lo que va a escuchar, facilitandole de este modo la comprensién. / De contraste. La primera apunta un hecho y la segunda el contrario. Este tipo de relacién seméntica también puede ser usado como transmisor de ideas implicitas, ya que es una férmula que permite realizar comparaciones veladas. (Ej. «Los equipos espanoles son los que mds medallas han ganado. Los jugadores britdnicos, de momento, han perdido en todas las pruebas» 0 «Alemania es el pats que mds dinero gasta en alimentacién. Los franceses son los que compran mds automéviles al aiio»). El redactor ha de optar por la combinacién que provoque la relacién se~ mintica més adecuada de cara a su objetivo comunicativo. De entre todas las construcciones posibles, se ha de escoger la mas idénea. Esto significa, sobre todo en el caso del redactor principiante, que es conveniente esbozar distintas formas de expresar una misma idea para poder determinar la mas apropiada, al igual que en cine resulta imprescindible hacer varias tomas de una secuencia antes de encontrar la definitiva. «La lengua consiste en representar ideas mediante sonidos, de manera que se transmiten los sonidos y se recupera la informacion presentada. En lugar de ser un cédigo en que cada idea corresponda a una expresién, hay procedi- mientos que compiten entre sf para representar la misma idea. Lo caracteristico de la lengua, como de tantas cosas humanas, es tener mis de una solucién aun problema, a una tarea» (Garrido, 1997: 89-90). Este hecho es el que permite hablar de la riqueza del lenguaje. No hay que olvidar que las palabras no slo representan datos acerca de Ja realidad, sino también sobre la propia manera de representarla. De ahi, sus miltiples posibilidades. demas del orden en que colocamos las frases, también hay que vigilar el orden de los elementos en el interior de cada oracién, lo que hemos de- nominado al inicio de este apartado coherencia interna. Por esta razon y a modo de ejemplo, el citar el nombre de una persona desconocida requiere que se le anteceda con el cargo que ocupa 0 motivo por el que se menciona. De esta forma, el oyente, al percibir el nombre, sabe de quién se trata y el nombre es un dato mas que puede afiadir en su MCP a la cualidad que ha escuchado previamente. (Ej. «Un diputado del Partido Popular reconoce que ser okupa no deberia estar penalizado. Tomas Burgo (...)». Boletin horario de la tarde, Sinfo Radio, 17 de octubre de 1997). El mismo argumento podemos aplicar a la hora de justificar si, en el ca~ so de tener que mencionar la fuente de informacién, ésta conviene situarla antes de aportar los datos obtenidos de ella. De lo contrario, la audiencia percibe un nombre o una informaci6n que no puede descodificar plenamente porque no sabe de quién se trata 0 quién la ha dado a conocer. En definitiva, en situaciones como éstas y en aras de la inteligibilidad del texto, es recomendable un orden progresivo estricto. La microestructura: coherencia sintdctica 55 De hecho, y adoptando un punto de vista més general, cualquier altera- cién en el orden Iégico de los componentes de una frase entorpece la com- prensi6n oral. Basta echar un vistazo a la siguiente muestra para entender este problema: La firma del acuerdo. Negociardn este asunto en una reu- nin el presidente de la compafita Garibe y el gerente de la multinacional norteamericana, José Gémez y Edith Watson respectivamente, esta tarde. Frases como éstas son inaceptables en la redaccién radiofénica. No sdlo aportan desorden y caos, sino que también ofrecen una clevada cantidad de informacién en un espacio de tiempo muy breve. Antes de pasar a exponer cuestiones puntuales sobre aspectos estrechamente relacionados con la microestructura, resulta conveniente acercamos de manera especifica al tratamiento de las enumeraciones © listados de elementos y, en segundo lugar, de las cifras. Desde una perspectiva global, para facilitar la comprensién de toda enumeraci6n hay dos posibilidades: ¥ Incluir una frase global previa a la enumeraci6n, lo que, a su vez, ayuda a realizar el proceso de descodificaci6n, ya que es una manera de anticiparle al oyente informacion. Primero se realiza una frase resumen y los elementos especfficos se mencionan mis tarde. Por ejemplo, después de una frase como «son numerosas las cualidades de este producto» puede incluirse el listado de las caracteristicas, o después de «son muchos los pueblos afectados por el incendio» se pasa a enumerar las poblaciones. Y Incluir una frase global al final de la enumeracién, a modo de resumen. El conjunto de los elementos enunciados aparece recapitulado mediante un concluyente. De esta manera, se realiza una expresién mis abs- tracta y se ofrece la impresi6n total. Por ejemplo, tras enunciar el nombre de varios paises de Europa, se incorpora una idea global adecuada al texto como puede ser «todos los paises son mediterrdneos» 0 «se trata de las principales potencias econémicas europeas». Pero qué sucede cuando la informacién semantica que aporta una enu- meraci6n de elementos no puede reconvertirse en una frase globalizadora? Por ejemplo, supongamos que debemos dar una lista de nombres de Arboles en peligro de extincién en un programa especializado en ecologia. De entrada, se aconsejaria prescindir de la enumeracién por varias razones: provoca frases largas de dificil retencién (es imposible almacenar en la MCP todos y cada uno de los nombres) y propicia unidades melddicas simétricas (ver apartado 9.3), lo que favorece la monotonfa en la locuci6n; pero recurrir a una oraci6n global no es posible aquf, al tratarse de un programa especializado. Al no poder optar por una frase globalizadora, hemos de romper de alguna manera la enumeracién (bien distribuyéndola en mas de una frase, bien repartiéndola entre varios parrafos,...) y huir de la lectura monétona56 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio (realizar cambios en Ia locucién de cada uno de los elementos que componen la enumeraci6n: entonacién, ritmo, eteétera.). Con respecto a las cifras, éstas han de aparecer en el texto final alejadas entre s{ para facilitar la comprensién, incluso cuando se trata de la repeti- cién de un mismo ntimero. (Ej. «Teléfono de Asesoramiento al pequeno y mediano empresario. El Ministerio de Economia y Hacienda dispone de un servicio telefonico de informacién para pequentas y medianas empresas. Su niimero, el novecientos diecinueve cero cero noventa y dos, Es un teléfono de llamada gratuita en el que se atiende personalmente al pequefio y mediano empresario con el fin de informarle sobre la creacién de empresas y asesorarle para una eficaz toma de decisiones. El teléfono del drea de informacién para pequefias y medianas empresas es el novecientos diecinueve cero cero noventa y dos». Radio 5 Todo Noticias (RNE), 4 de septiembre de 1997). Si en un breve perfodo de tiempo aportamos muchas cantidades, el oyente no podra comprenderlas y atin menos retenerlas en la MCP. Ejemplos como «Dos mil representantes de los ciento ochenta y seis estados miembros» (Bo- letin horario de la tarde, Cope Barcelona, 21 de octubre de 1997) 0 « (...) tiene una longitud de veintiséis coma cuatro metros de largo y dos coma tres de ancho, con capacidad para ciento cuarenta plazas, cincuenta y una de las cuales son asientos» (Radio 5 Todo Noticias (RNE), 9 de septiembre de 1997) no son nada recomendables. Para facilitar la comprensién, ademas de aparecer distanciadas entre sf, es util, siempre que sea posible: ¥ Establecer relaciones entre ellas para facilitar la tarea a la audiencia. Indicar algtin elemento que las diferencie o que las acerque entre si. ¥ Realizar comparaciones con cuestiones cercanas al oyente. ¥ Redondearlas. El redondeo puede ser hacia una cifra superior o inferior a la real, pero siempre tendiendo a dar ntimeros exactos y redondos. (Ejemplos recogidos de varias emisoras en septiembre-octubre de 1997: «Unos mil trescientos médicos asistirén desde hoy...», «La policta se ha incautado, en Andalucia, de alrededor de 10 toneladas...»; «El paro se redujo en algo mds de veinte mil personas»; «Cerca de ciento noventa mil millones de pesetas...»; «...mds de 45 millones de acciones» y «Una treintena de personas...»). Con respecto al primero de estos puntos, hay que sefialar que es posible recurrir a las frases comparativas. Aunque desde un punto de vista general las oraciones subordinadas son poco recomendables en el lenguaje radiofé- nico puesto que suponen frases demasiado largas, en algunos contextos pueden ser de gran utilidad. Un ejemplo lo encontramos aquf, en el tratamiento de las cifras, pero también hay otros escritos que requieren su uso, La microestructura: coherencia sintdctica 57 destacando entre ellos los textos descriptivos. En el primer caso, las comparativas que se emplean son las de superioridad (mds... que/de) y de inferio- ridad (menos... que/de). En las descripciones, también se recurre a las de igualdad (ran... como...). La pertinencia de emplear comparativos sintéticos (mayor, menor, mejor y peor) y expresiones enfaticas de cantidad (un mont6n, una cantidad de veces, un sinniimero, una pasada,...) depende del contexto comunicativo en que haya de aparecer el texto (objetivo, audiencia, género y estilo). Las expresiones irénicas-eufemisticas también tienen cabida en comentarios sobre cifras. Por ejemplo, referirse a una cantidad elevada de dinero con la expresién «un piquillo de nada». El problema de exponer las cifras queda plasmado en numerosos libros de estilo. En el de una emisora local de Cataluiia aparece lo siguiente: «deben excluirse las cifras innecesarias, y en cualquier caso, deben redondearse cuando éstas sean superiores a tres digitos. Hay cifras que, inevitablemente, se deben dar completas, como los acertantes y premios de las quinielas, los ntimeros premiados en la loteria, ntimeros de teléfono, etcétera. Hay que asegurarse de que la velocidad de la locucién, la pronunciacién y, en caso necesario, la repeticion, permiten al oyente anotar y memorizar el ntimero que pueda interesarle». De todo lo comentado en este apartado, se puede deducir que la macroestructura y la microestructura son dos conceptos estrechamente relacionados entre sf. La macroestructura 0 coherencia seméntica global depende, obviamente, de forma directa de la microestructura. 1. La construcci6n de las oraciones A la hora de analizar la microestructura de un texto escrito para ser leido, nos encontramos con dos elementos: oraciones y grupos fénicos. Existe una vasta bibliografia dedicada a la discusi6n del término oraci6n. Mientras que algunos autores hablan de frase y otros de enunciados, también se suelen emplear los términos proposicién y clausula. Dados los objetivos de este libro, no consideramos pertinente entrar en esta polémica y entendemos por oracién una construccién de sintagma verbal con su sujeto y sus complementos, porque ésta es la predominante en los textos radiof6nicos. Con respecto al grupo fénico, éste es aquella porcién del texto que, en la locuci6n, la situamos entre dos pausas. Asi, una oracién puede correspon- derse con un grupo fénico o no, pues existe la posibilidad de introducir Pausas a lo largo de una frase, estén 0 no marcadas por signos de puntua- cion, creando varios grupos fénicos. En definitiva, la oracién se desprende de la sintaxis gramatical, de lo escrito, y el grupo fonico, de 1a sintaxis oral, de la locucin. De ahf que en este apartado nos centremos en la oracion y el grupo fénico se desarrolle mas adelante, al tratar acerca de la locucién tadiofénica.58 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio Oraciones bimembres Las frases predominantes en los textos radiofénicos son las bimembres, es decir, aquellas que establecen una relacién entre sujeto y predicado. ‘Ademés, también es conveniente que ambos miembros estén explicitos, pues el uso del sujeto eliptico supone un aumento del esfuerzo que ha de realizar el receptor (MCP), lo que incrementa las probabilidades de confu- sion en la descodificacion. Las frases unimembres (Ej. «Hace sol», «;Qué maravillal» 0 «jAdiés!») son mas propias de los textos dramaticos y publicitarios, 0 de guiones pensados para programas de entretenimiento. ‘Al ser caracteristicas del lenguaje més coloquial, su aparicién suele estar muy ligada a los didlogos. Oraciones enunciativas En los textos informativos, las frases predominantes son Jas enunciativas (afirmativas 0 negativas) y, en algunas ocasiones, también puede recurrirse a las interrogativas. Estas se suelen emplear para hacer una llamada de atenci6n sobre algtin aspecto de los tratados, para provocar que se haga una reflexién o, simplemente, para crear expectativas en el oyente sobre futuros contenidos. Una interrogativa se dirige de forma mas directa al oyente que una enunciativa. La entonacién final ascendente de la pregunta tiene algo de apremiante, por lo que el receptor se sustrae con menos facilidad que ante una simple afirmacién, «el oyente es arrancado stibitamente de su pasividad en cuanto su interlocutor le dirige una pregunta» (Beinhauer, 1978: 339- 340). Por esta raz6n, éste es un recurso estilistico que aparece con bastante asiduidad en cufias publicitarias. (Anuncio de una marca automovilistica emitido por Radio Espajia el 11 de septiembre de 1997: «;Piensas que en esta vida conseguir algo bueno cuesta mucho? Te equivocas»; Anuncio de un coleccionable emitido por la Cadena Ser el mismo dia: «{Qué tal ha terminado tu hijo este curso?»). Pero desde el punto de vista de la actitud del hablante, las oraciones, ademés de enunciativas e interrogativas, también pueden ser: de posibilidad, desiderativas, dubitativas, exclamativas y exhortativas. Esta tipologia presenta rasgos que no siempre son excluyentes entre sf. En la locucién pueden superponerse y constituir as{ zonas intermedias. En los textos informativos, las oraciones de posibilidad suelen aparecer en dos contextos diferentes. En primer lugar, cuando el redactor no dispone de la informacién necesaria que le permitiria utilizar una enunciativa. En segundo lugar, cuando se introduce alguna opinién, pero ésta no puede plasmarse con total seguridad. Lo mismo sucede con las frases dubitativas. La diferencia entre unas y otras radica en que éstas ultimas se enuncian con un adverbio de duda (tal vez, quizds o quizd,...). De esta manera queda La microestructura: coherencia sintéctica 59 explicito el sentido dubitativo, lo que las convierte en oraciones mas adecuadas al medio radiofénico que las de posibilidad. Las oraciones desiderativas suelen emplearse en aquellos textos informativos con cierto matiz afectivo. El hecho de que el locutor exprese ver- balmente el deseo de que algo ocurra 0 no de manera abierta, suele coincidir con textos publicitarios y draméticos que apelan a ciertos sentimientos y emociones, aunque tampoco se descarta su empleo en los textos argumentativos o de opinién. Lo mismo ocurre con las frases exhortativas, que indican un mandato 0 prohibicién. Con respecto a las exclamativas, conviene aclarar que cualquier oracién puede ser pronunciada como tal. Se expresard sorpresa, dolor 0 nerviosis- mo, por citar tres ejemplos, en funcién de los rasgos fonolégicos que apli- quemos a la dicci6n. El hecho de que las exclamativas sirvan para expresar de una forma directa emociones hace que su uso no sea relevante en el terreno informativo estricto, aunque sf abundan en las improvisaciones provocadas en formatos como el Debate o la Tertulia, donde no se aplican textos redactados previamente por la propia naturaleza de estos programas. En definitiva, en los textos draméticos y publicitarios hay una mayor permisibilidad que en los informativos. Aunque, evidentemente, también predominardn las redacciones compuestas de frases enunciativas por ser las mas extendidas en la propia habla coloquial; en los escritos dramaticos y publicitarios es posible encontrar combinaciones mas llamativas: por ejemplo, varias frases interrogativas seguidas u oraciones desiderativas. No obstante, la posibilidad de aplicar una mayor creatividad nunca debe ir en detrimento del proceso de comprensién del mensaje. Un texto muy creativo, pero imposible de entender desde el punto de vista sonoro, no cumpliria con el objetivo principal de llegar al oyente. Estructura lineal Con el mismo fin, facilitar la descodificacién, es imprescindible ordenar los componentes de la frase de manera légica, tal y como hemos comentado en la introduccién de este capitulo. Las palabras que constituyen una ora- cién no han de colocarse al azar. El hecho de que el oyente perciba el texto secuencialmente y de manera fugaz impone ciertas restricciones. Desde un punto de vista general, la estructura mas aconsejable es la siguiente: be + VERBO + COMPLEMENTOS (directo, indirecto, circunstan- cial), En el lenguaje verbal radiofonico se ha de huir del hipérbaton. Esta figu- ta, propia de poetas y literatos, consiste en colocar las palabras o los elementos de la oracién en una sucesi6n diferente a la lineal, creando una secuencia sonora poco habitual para el ofdo y, por consiguiente, de dificil60 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio comprensién oral. Y, por otra parte, no conviene alejar entre si elementos estrechamente relacionados. Frases como « (...) los vecinos de dos munici- pios / del norte y del sur de Espafta / Zizurki / en Guiptizcoa /y Rinc6n de la Victoria / en Malaga / saldrdn a la calle para condenar la violencia de Eta» (Radio 5 Todo Noticias (RNE), 9 de septiembre de 1997), en las que se distancia el sujeto del predicado, exigen un mayor grado de concentra- cién por parte del oyente y requieren de un mayor esfuerzo en la locucién. La construccion lineal asegura una gran claridad, ya que el determinante siempre sigue al determinado: el sujeto va seguido del verbo y éste de sus complementos. Estos, a su vez, deben mantener un orden concreto, pues no todos son de la misma indole o importancia. Los verbos transitivos precisan que el complemento u objeto directo se site inmediatamente después. De hecho, es éste el elemento que acaba de dar significado al verbo. Es més, ahi radica la causa de que se le denomine objeto directo. Verbo y complemento forman una unidad sintéctica que conviene que aparezca seguida en el tiempo. En el caso de que el predicado también incluya un complemento u objeto indirecto, que da a conocer la persona, animal o cosa en que termina la accién, es aconsejable que éste sea colocado tras el objeto directo. La in- formacién que aportan los complementos circunstanciales, que pueden denotar modo, lugar, tiempo, causa, medio o instrumento de la accién verbal, ha de aparecer de forma dosificada a lo largo del escrito. En radio, es poco practica una oracién cargada con este conjunto de elementos, porque es imposible abarcar tal abanico de contenidos traténdose de un mensaje oral. Siempre hemos de evitar que la descodificacién precise de un alto grado de concentracién por parte del oyente. Como puede desprenderse de todo lo expuesto, el orden viene determinado por la conexién existente entre los diferentes elementos de la frase. Cuanto mis relacién hay, més cerca han de colocarse. Pero, en esta cone- xi6n, también influyen cuestiones relacionadas con la concordancia de los distintos elementos. De esta forma, aunque dos o més sustantivos unidos en un sujeto pueden sentirse como un todo unitario y, por lo tanto, concordar con un verbo en singular, desde el punto de vista sonoro es mas adecuado adoptar una forma plural del verbo. Este es el caso, por ejemplo, de la siguiente frase: «La inauguracion y clausura del certamen serd anunciada dentro de unas horas». Si el oyente no percibe los dos sustantivos, al escuchar el verbo en singular puede entender que s6lo /a clausura del certamen serd anunciada dentro de unas horas. Este es un buen ejemplo para entender las diferencias que se han de dar entre un texto escrito pensado para ser lefdo por el propio receptor y uno destinado a ser escuchado. Segtin un estudio de la Universidad de California y de la Facultad de Medicina de Hannover, liderado por Thomas F. Munte, las frases que expresan conceptos en su orden cronolégico ayudan a comprender el significado una fraccién de tiempo antes que si siguen otro orden. Estos investiga- dores han descubierto que la mente ha de trabajar més para comprender La microestructura: coherencia sintactica 61 frases que no tienen una secuencia temporal l6gica, Estas requieren de un nivel extra de computacién mental, pues su Procesamiento causa una mayor demanda de MCP en activo. No obstante, tampoco queremos limitar la redaccién de las oraciones a una tnica estructura posible, la lineal; no siempre se ha de seguir este orden. Por ejemplo, puede utilizarse la voz pasiva. A pesar de que ésta implica una variacién en la estructura de las frases, pues el sujeto no es agente de la accin sino receptor de la misma, esta inversién de los elementos puede ser titil para conseguir determinados objetivos. A veces, son necesarias para realizar una redundancia y establecer un nexo de unién con la frase anterior. (Ej. «Nos vamos ahora hasta Barcelona, donde hoy comienza el ciclo de cine “Contra el Racismo’, que se desarrollard hasta el domingo. El ciclo esté organizado por...». Radio 5 Todo Noticias (RNE), 4 de septiembre de 1997), Ahora bien, alterar la estructura lineal siempre ha de estar justificado y no ha de suponer un obstaculo de cara a la descodificacién, Serfa imposible enumerar todos los casos en los que es pertinente esta variacién, sobre todo si tenemos en cuenta aquellas modificaciones Provocadas con un fin estético concreto. No obstante, intentaremos subrayar los motivos que con mayor frecuencia justifican la no adopcién de la estructura lineal: v La necesidad de establecer una relacion determinada y explicita con la frase anterior y/o posterior. ¥ Laconveniencia de redundar sobre datos e ideas ya mencionados. ¥ El querer dar mas importancia a un elemento diferente al Sujeto. De esta manera, tan valido es «tres peliculas se han estrenado esta semana» como «se han estrenado tres peliculas esta semana» 0 «esta semana se han estrenado tres peliculas». Son tres oraciones breves, faciles de comprender para el oido y, en consecuencia, titiles; s6lo que cada una de ellas destaca un elemento diferente, al no ser igual el inicio. ¥ Elestimular la atencién del oyente. (Ej. «De inaceptable ha califica- do el defensor del pueblo la situacién de los emigrantes en Ceuta y Melilla (.-.)». Boletin horario de la tarde, Radio 1 (RNE), 21 de octubre de 1997). En beneficio de la comprensién oral, en toda alteracion del orden siempre se ha de garantizar que los elementos aparezcan de manera explicita. Ello implica, por ejemplo, no dar por sobrentendido nunca el sujeto. Este siempre ha de aparecer, recurriendo a sinénimos o a una combinacién de Srminos que Jo sustituyan para evitar la repeticién de vocablos y el conse- Cuente hastio que ello produce en la recepcién.62 Redaccién y locucién en medios audiovisuales: la radio Oraciones breves: 18-30 palabras Las frases cortas favorecen el proceso de descodificaci6n, al no agrupar demasiados datos. Al mismo tiempo, también benefician la locucién. Solo citaremos una de las razones que justifican lo destacado en segundo lugar, puesto que una parte de este libro esté dedicada enteramente a la locucién: las frases breves evitan pausas mal colocadas, porque éstas se producen en la lectura de oraciones largas que no dan la oportunidad de descansar para tomar aire. Balsebre (1994: 102) sefiala que la longitud maxima se encuentra entre las 18 y las 30 palabras. Se trata de una franja bastante amplia, pues es mas importante el orden y la coherencia interna que Ja longitud, basada en el mero recuento del ntimero de palabras. No obstante, en la radio actual es habitual encontrar ejemplos de oraciones de mas de 50 palabras, poco inteligibles para el oido, sobre todo cuando desarrollan temas de dificil comprensién desde el punto de vista sonoro. (Ej. «A la vista del crecimiento imparable de los fondos de inversion, que capi- talizan ya mds de 25 billones de ahorro de cuatro millones de espafioles, Hacienda estaba estudiando lo que serta la segunda vuelta de tornillo sobre esa formula cada vez mds popular de paliar los efectos de los recortes de los tipos de interés en los depésitos bancarios tradicionales y de la deuda piblica en general, al tiempo que se evitan los riesgos de la inversion indi- vidual directa cuando no se es ni un experto, ni se dispone de grandes sumas para colocar». La otra cara de la moneda, Cadena Ser, 17 de septiembre de 1997). Oraciones simples Las oraciones bimembres pueden ser simples 0 compuestas, segun contengan una 0 més frases gramaticales. En el medio radiof6nico, las més adecuadas son las oraciones simples. Las oraciones compuestas, que se definen por la aparicién de mas de un verbo, son poco recomendables, pues suelen aportar demasiada informacién en un breve espacio de tiempo, per- judicando el proceso de comprensién oral. ‘Ahora bien, al igual que en algunas ocasiones es oportuno hacer uso de la voz pasiva ~siempre y cuando ello no vaya en detrimento de la compren- sién del mensaje-, también puede ser adecuado emplear oraciones compuestas en circunstancias concretas. En estos casos, es aconsejable expresar la unidad de la oracién compuesta a través de palabras de enlace, ya que la union asindética 0 por yuxtaposicién, es decir las oraciones compuestas sin enlaces, no facilita ni la tarea del oyente ni la del propio locutor. Las frases compuestas pueden ser coordinadas 0 subordinadas. En el medio radiofénico son preferibles las primeras sobre las segundas. En las oraciones coordinadas cada una de las frases unidas se mantiene indepen- diente, lo que permite conservar la estructura lineal y, en consecuencia, se La microestructura: coherencia sintdctica 63 da un proceso de comprensién m4s cémodo. En cambio, en el caso de las subordinadas, las oraciones dependen unas de otras al constituirse en elementos de la llamada principal (podemos encontrar frases subordinadas que cumplen la funcién de sujeto o de complemento del verbo), lo que provoca el aporte de demasiados datos en un perfodo de tiempo muy breve y el alejamiento de elementos cuya enunciacién conviene que sea mds cercana en el tiempo. En el marco de las oraciones coordinadas, hallamos: copulativas, distributivas, disyuntivas y adversativas. Las de mayor uso en el lenguaje radiofonico, siempre en busca de la claridad y la sencillez, son las oraciones copulativas unidas por los enlaces y 6 e, cuando son afirmativas, o ni, cuando son negativas. Esto se debe a que, de esta manera, no se expresan con- notaciones especiales, sino que se unen frases andlogas. No obstante, conviene que todas las frases coordinadas sean bimembres, aunque en el caso de que tengan el mismo sujeto y resulte repetitiva su colocacién, se ha de valorar si es pertinente 0 no el uso de la coordinacién. Las oraciones distributivas también pueden ser de utilidad en algunas circunstancias, al ayudar a separar la informacién en varios apartados y, por lo tanto, propiciar el paso de un punto a otro en el proceso de comprensi6n. En este caso, la unién se realiza con palabras correlativas. (Ej. En la ciu- dad... en el campo...; antes....ahora....). Ademas, nos pueden ser necesarias para resaltar diferencias y establecer una relacién de contraste entre dos frases consecutivas. Las oraciones disyuntivas (enlazadas por las conjunciones 0 6 u) no son nada recomendables en la radio. Al concentrar en el tiempo dos frases excluyentes entre si, requieren un alto grado de atencién por parte del oyente. Las oraciones adversativas, que establecen una relacin de oposicion entre las frases coordinadas, también pueden usarse para mejorar el proceso de comprensi6n, sobre todo cuando emplean conjunciones 0 locuciones conjuntivas especialmente destinadas a remarcar esta contraposicién como son aunque, pero, sin embargo, no obstante, etcétera. El problema puede aparecer cuando remiten a todo lo dicho anteriormente y no se realiza cierta redundancia, siempre recomendable en los textos radiof6nicos. En el 4mbito de las subordinadas, encontramos oraciones sustantivas (sujeto, complemento directo del verbo o complementos de otro vocablo), adjetivas (especificativas o explicativas) y circunstanciales (lugar, tiempo, modo, comparativas, finales, causales, consecutivas, condicionales y conce- sivas). Si bien ninguna de estas frases son recomendables, 0 al menos su abuso, en algunas ocasiones son imprescindibles. Para dar a conocer declaraciones 0 citas de forma indirecta, en los textos informativos se recurre a las oraciones subordinadas sustantivas de complemento directo del verbo (Ej. Ell dijo que...). El uso del estilo directo (Ej. El dijo: «...».) s6lo es oportuno cuando se quiere destacar que se trata de un cita textual aunque no se oiga la voz del protagonista— 0 cuando el objetivo

Redaccion y Locucion en Medios Audiovisuales PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Redaccion y Locucion en Medios Audiovisuales PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Vous aimerez peut-être aussi