Cumbia - Nación, Etnia y Género en Latinoamérica

g
Cumbia
Raza, nacin, etnia y gnero
en latinoamrica
Pablo Semn - Pablo Vila

Compiladores
Coleccin Msica y Sociedad

Director de coleccin: Pablo Semn
Cumbia
Raza, nacin, etnia y gnero
en latinoamrica
Pablo Semn - Pablo Vila

Compiladores
Semn, Pablo
Cumbia: raza, nacin, etnia y gnero en Latinoamrica / Pablo Semn; Pablo Vila; Eloisa Martn; compilado por Pablo
Semn y Pablo Vila - 1a ed. - Buenos Aires : Gorla, 2010. 304
p. ; 21x13,5 cm. - (Musica y Sociedad / Pablo Semn; 1)
ISBN 978-987-1444-11-3
1. Antropologa cultural. I. Vila, Pablo II. Martn, Eloisa III.
Semn, Pablo, comp. IV. Vila Pablo, comp. V. Ttulo
CDD 306
Fecha de catalogacin: 07/09/2010
Diseo y diagramacin: Juan Manuel Mileo
Por la presente introduccin EDITORIAL GORLA 2010
EDITORIAL GORLA 2010
Nogoy 2448 Dto. 1
Buenos aires (1417)
Argentina
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Hecho el depsito que previene la Ley 11.723
Derechos reservados
ISBN 978-987-1444-11-3
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Introduccin
I. Msica y Sociedad
Todo lo que en nuestra sociedad circula a ttulo de msica
- mala, buena, under, de elite, erudita, popular, comercial,
artstica- es, por un lado, un producto social y, por otro,
produce efectos sociales. Sin embargo, a diferencia de otras
prcticas, resulta escasa la aparicin de la msica en un plano
central en los estudios de las relaciones, conflictos y procesos
sociales. En un libro publicado en 1978, The Sociology of Rock,
el musiclogo Simon Frith plante que el cine, la televisin y
la prensa son algo as como los medios prestigiosos que merecen ser estudiados, los cuales son observados en la academia
como medios social y polticamente ms significativos que la
msica. Ms de veinte aos despus, el mismo autor todava
no lograba entender como la academia no se ha percatado que
aquello que la gente escucha o baila, es tanto o ms importante
para su entendimiento sobre quienes son, que lo que ven en
la televisin o leen. Los patrones de uso de la msica proveen
un mejor mapa de la vida social que los hbitos de lectura o de
consumo televisivo.
Recientemente, la msica ha logrado ser parte de la agenda
de las ciencias sociales no slo del folklore o del relevamiento
de las costumbres que siempre le asignaron importancia al
tem msica. Es importante destacar, por ejemplo, que la
International Association for the Study of Popular Music
(IASPM) tiene menos de 30 aos de existencia y, a la vez,
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son muy pocas las revistas -nacionales o internacionales- que

se dediquen exclusivamente al estudio de la msica desde un
punto de vista sociolgico, antropolgico o etnomusicolgico.
Ello ocurre en un contexto que no poda ser ms propicio para
la msica; si como dice Ydice, esta es una poca de ensanchamiento de la auralidad, no podra ser sino bienvenida una
atencin sistemtica a las tramas en que lo social y lo musical se
constituyen y complican.
Parte del problema de la falta de reconocimiento acadmico
de la importancia de la msica popular para los actores que la
usan para diversas tareas identitarias, en su cotidianidad, se
relaciona con el origen intelectual de la sociologa de la msica
como disciplina acadmica. La escuela de Frankfurt impuls
su estudio, dndoles un papel en la investigacin cientfica y
una impronta en la que el compromiso esttico y el analtico se
combinan ntimamente. Conviene aqu recordar que Adorno
estaba particularmente preocupado por los efectos fetichizantes
de la cultura de masas sobre el arte. Segn el terico alemn, las
caractersticas estructurales del capitalismo se presentaban en
el campo del arte de forma tal que complementaban y exacerbaban la alienacin de los sujetos: la estructura de la produccin/consumo de arte (y de msica) completaba y reforzaba
la expropiacin que el capitalismo iniciaba en la fbrica. Una
de las grandes diferencias que Adorno encontraba entre la
msica erudita y la popular, se relacionaba con la diferencia que
supona entre los escuchas de una y otra. Adorno sostena que
el consumo de la msica popular era pre-programado por los
productores de xitos populares (negando cualquier agencia a
los escuchas), mientras que la msica erudita exiga un nivel de
conocimiento tcnico tal que permita/obligaba a ejercer un
cierto nivel de agencia en el placer musical.
Si a esto le agregamos que Adorno pensaba que la msica
popular es funcional a la reproduccin de las relaciones capital-
Introduccin
11
istas de produccin (como forma de distraccin que evita que

los trabajadores tomen conciencia de sus condiciones de explotacin; y como alivio del aburrimiento y el esfuerzo), podemos
entender porque Adorno tena una visin tan negativa de la
msica popular.
Hacia finales de los aos sesenta y principios de los setenta,
las ideas avanzadas por Adorno en las dcadas del treinta y el
cuarenta comenzaron a ser fuertemente criticadas. De la mano
de la Escuela de Birmingham, se empieza a imponer la idea de
adjudicar a la audiencia de la msica popular la capacidad de
construir sentido, no slo de absorberlo pre-digerido. Al mismo
tiempo, la escuela inglesa plantea que los usos de la msica por
los sectores populares tienen un potencial contestatario que
vas ms all de la reproduccin de las condiciones capitalistas
de produccin. De ah que recin podamos hablar de una aceptacin muy reciente de la msica popular como objeto legitimo
de la investigacin social, ms all de su supuesta capacidad de
aletargamiento de las masas.
La agenda que se abre a partir de la intervencin de la
Escuela de Birmingham es variada: no se trata solamente de
poner de manifiesto como lo social influye en lo musical, ni
mucho menos de tratar de hacer evidentes las determinaciones
sociales del genio o de su repercusin. Tambin, de alg una
manera, se trata de lo contrario: rastrear, subrayar y exponer
el modo en que la msica hace sociedad. Y esto a travs de
mltiples ngulos, todos ellos comprometidos en relaciones
cambiantes: el de la produccin de msica, que no puede
separarse de las relaciones bajo las cuales se produce msica
(mercados, pblicos, mecenas, estados, ejrcitos, etc.); y el
ngulo que implica, tomando conciencia de la relatividad de
la nocin msica, la eficacia social de dos de sus presentaciones
ms regulares, difundidas e influyentes en la sociedad: los
bailes y las canciones. Y, ya que abordamos esto, no olvidemos
12
un ngulo lgicamente anterior y ms sutil, pero no menos determinante; bailes y canciones parecen condensar en frmulas
relativamente estancas el hecho de que a travs del sonido, en
articulaciones de lo ms variadas con los ms diversos lenguajes
(el movimiento, la actuacin, la produccin visual), se aparean,
se divierten, se integran a grupos, relaciones, comunidades,
polaridades, jerarquas y verticalidades, se preparan para matar
o matan, para amar o ser amados.
Se trata, entonces, de retener, de forma permanente, una
sospecha que se aplica a la emergencia de toda msica teniendo
en cuenta una doble direccin: el criterio que separa a la msica
de lo que no lo es resulta socialmente elaborado, mvil, poroso,
heterogneo y, sin embargo, decisivo para ordenar el campo de
lo musical en sus diversas concreciones histricas. Por lo tanto,
tambin es necesario estudiar fronteras, planos de inclusin y
exclusin, legitimidades diferenciadas y en disputa, tomando
conciencia sobre lo que ha quedado afuera, para entender qu
es lo que ha quedado adentro: qu ruidos no son msica?,
qu msica es slo ruido?, qu actividad sonora es tan slo
ruido?
Una agenda como esta no comienza hoy, y, por lo tanto,
debe recoger notas particulares y empricas que abarquen fenmenos de las ms diversas escalas sociales como lgicas que
estos mismos estudios desentraan y objetivan bajo la forma
de teoras y conceptos clave. Dentro de esta agenda, que
describimos de forma general y sinttica, se encuadra este libro.
II. Cumbia devenires y avatares

Abordar los devenires de la cumbia presume superar un
trfico irreflexivo de juicios entre el campo acadmico y la vida
social que determina un valor entre nfimo y negativo para este
Introduccin
13
gnero musical. Las descripciones en negativo abundan en

diversas dimensiones y, ponerlas en cuestin reconociendo sus
condiciones, como es el objetivo de este apartado, supone, al
mismo tiempo, situar el valor de nuestro objeto y proponer un
horizonte de superacin en su interpretacin.
1. La cumbia y su jerarqua entre los fenmenos

sociales
En primer lugar, la cumbia, como muchos otros gneros
musicales, ocupa un lugar menor en las jerarquas estticas
de ciertos grupos sociales -entre ellos los acadmicos y universitarios- que, en diversas disputas, muchas veces tienen la
posibilidad de establecer el valor social de los gneros. En este
sentido, no se diferencia de la historia de otros gneros musicales populares que la antecedieron, los cuales debieron luchar
por su inclusin en el panten consagrado por la crtica acadmica. Debemos aqu recordar que el folklore provinciano de
los cuarenta y cincuenta y el rock nacional slo lograron ser
reconocidos como objetos legtimos de investigacin social
a principios de los aos ochenta, muchos aos despus de su
nacimiento y triunfo en el reconocimiento popular.
Lo que diferencia a la cumbia del rock nacional (a la vez que
la emparenta al folklore a la Tormo), es que es comnmente
entendida como msica de pobres, y considerada como estticamente pobre. La cumbia no ha tenido hasta ahora el status
de msica nacional, popular o folklrica que la torne un sujeto
digno o interesante para el folklore, la etnomusicologa o,
incluso, para cualquier tentativa de interpelacin poltica de un
colectivo socialmente activo y movilizante.
Como aconteca con el folklore provinciano de los cuarenta
y el rock nacional de los sesenta y setenta, los usos de la cumbia
14
se encuentran en el campo del ocio, la recreacin, la diversin;

entendidas, muchas veces, negativamente, como dispersin,
como salida de los mundos serios del trabajo, la educacin, la
poltica o la familia. Pero, a diferencia de lo que aconteci en su
momento con el folklore y el rock nacional, la cumbia no sera
importante sociolgicamente si no fuera porque, justamente,
gracias a esa localizacin en el mundo de la recreacin y el ocio,
resulta socialmente incidente (ya veremos en que sentido). El
espacio creciente del ocio en las sociedades contemporneas
que, ms all de estar pauperizadas, no estn centradas en el trabajo, muchas veces se articula prioritariamente con el consumo
de msica. En el caso particular de la Argentina, esto es lo que
acontece en torno a la cumbia, cuyo uso social se incrementa
porque el espacio del ocio y las organizaciones que lo atienden
se amplia, y por que la vida social es, como afirma Ydice, cada
vez ms aural. La cumbia moviliza el esfuerzo de msicos,
tcnicos de grabacin, productores de discos, organizaciones
de difusin, locales bailables, y pblicos amplios, heterogneos
en insercin nacional, subnacional, sociocultural y en su composicin etaria. En una sociedad cada vez ms secularizada, cada
vez ms despojada de un sentido de trascendencia depositado
en dioses, naciones, ideologas, entidades estatales o partidarias, la influencia de este tipo de fenmenos masivos no debera
despreciarse. En muchos casos, la atencin debida se dirigi a
ella para subrayar y explicar los que son vistos, fuera de contexto, como sus rasgos bizarros. Pero el marco de una renovada
sensibilidad de las ciencias sociales en relacin a sujetos y temas
a los que se atiende, por su novedosa irrupcin (y porque son
el indicio de cambios de la estructura social y cultural), oblig
a tomarse en serio el fenmeno. Esto se entronca con el cambio
en los estudios sociales de la msica que mencionramos ms
arriba y de los cuales nuestras investigaciones sobre tango, folklore y rock, forman parte. Este es el contexto de surgimiento
Introduccin
15
relativamente reciente de una bibliografa de cuo sociolgico

y antropolgico de cuyos puntos sobresalientes ofrecemos una
breve compilacin. En ese panorama, y especialmente entre
los textos que componen este volumen, nos interesa subrayar
algunos elementos transversales a los mismos que ayudan a
caracterizar a la cumbia y su funcionamiento social.
2. Cumbia, raza y nacin

Tomarse en serio la cumbia significa revertir el camino o el
desierto que la sita en el lugar de fenmeno menor en relacin
a las realidades importantes, las dimensiones tradicionalmente relevantes de la vida social a los ojos de la ciencia social en
trminos de raza, nacin, clase, gnero y edad. Y revertirlo
en el sentido de mostrar como la cumbia se articula con estas
dimensiones en un complejo entramado en donde la msica,
al mismo tiempo, crea y refleja fenmenos raciales, tnicos,
nacionales, de clase, de gnero y etarios. De ah que la cumbia,
como muchos otros fenmenos musicales contemporneos,
ayudan en la construccin de sujetos que se reconocen en
sus dimensiones raciales, tnicos, de clase, de gnero y etarias a
partir de la manera en que la cumbia los interpela.
Cumbia y raza
Es preciso entender hasta que punto hay una verdad social
-la del desprecio- cuando se observa que en Argentina la cumbia es considerada msica de negros, y hasta donde hay una
mistificacin social cuando se esencializan los orgenes negros
de la cumbia. Pero en los dos casos es necesario desmontar y
16
analizar el papel de esencialismos racializantes que la cumbia,

sus adherentes y sus contrincantes, ponen en juego.
En el caso argentino, si todos los reproches a la cumbia se
originan en y refuerzan su carcter de msica de negros, es
porque la forma de concebir a los pobres se reconoce en una
connotacin que recoge sedimentos de diversas pocas y
determinaciones. De un lado, la comprensin racializada de
las nuevas poblaciones urbanas que se hicieron visibles con el
peronismo (y que proyectaba sobre stas, los mismos valores
que sobre las poblaciones afro e indgena volcaban las lites
tradicionales). Luego, la concepcin que concibe como negro, en un sentido social (pobre), racial y simblica (oscuro),
el modo de vida de los trabajadores, desempleados y subempleados urbanos, se suma a la anterior. Esta ltima inventa una
cultura pobre a la que demoniza, y construye a sus portadores
anlogamente a lo que algunos veran como una raza. De ah
que, en un proceso histrico que todava debe ser bien dilucidado, el rtulo negro adquiere carcter polismico y, sin
dejar de referirse a la poblacin de origen afro, tambin pasa a
referirse a la poblacin de origen mestizo que se asienta en los
cordones industriales de las principales ciudades del pas; sobre
todo Buenos Aires.
El proceso por el cual la cumbia pas a ser considerada msica de negros no fue unidireccional: a fines de los cincuenta,
y comienzo de los sesenta, cuando la cumbia colombiana
comienza a ser popular en Argentina, lo es en mbitos sociales
diversos que van de confiteras de clase media a lugares bailables de sectores populares. Slo con el paso del tiempo, y en un
proceso que alguna vez merecer una investigacin acadmica
adecuada, la cumbia gana el perfil exclusivo de msica de
negros; muy probablemente, y esto es una conjetura, dada su
hibridacin con otras msicas de negros: el chamam, el cha-
Introduccin
17
mam tropical -uno de cuyos conjuntos emblemticos fueron

Los Ca.
En el caso colombiano, Wade tambin muestra que, en el
mbito discursivo, hay una continuidad generada por jerarquas raciales, de clase y gnero, dentro de las que se reclaman
y atribuyen identidades sobre lo negro y lo blanco. La variedad
de estilos de msicas asociadas a lo negro han sido tambin
vistas en Colombia como primitivas. Ello se deriva tanto de
las continuidades musicales bsicas, algunas de ellas de races
africanas que subyacen a las modernas formas musicales
emergentes, como al hecho de que, independientemente de su
origen, su asociacin a lo negro, la clasifica como primitiva y
an excitante para los no negros. Estos dos procesos estn entrelazados y son muy difciles de separar. Es un caso arquetpico
en el que la continuidad cultural aparece como un modo de
cambio. Esto, de alguna manera, es el intento por parte de
una poblacin de conservar para s misma (y se podra agregar,
para otros) la continuidad de una diferencia cultural ya que,
conservando esa diferencia que es, fundamentalmente, un
sentido de la diferencia, se afirma y redefine en un contexto
social. Este particular caso de continuidad/cambio cultural
es ilustrado por Wade con la descripcin de la manera en que
la msica costea en general, la cumbia en particular y, ms
recientemente, el rap, han figurado centralmente en los debates
sobre losnegros y frica en la historia de Colombia.
Cumbia y nacin
La cumbia, como lo demuestra Fernndez LHoeste, es un
claro ejemplo de como gneros culturales asociados con la
autenticidad nacional se hacen, con el tiempo, gneros transnacionales. As muestra como la cumbia que se export hacia
18
el resto de Latinoamrica en los aos cincuenta y sesenta fue

rpidamente adoptada en el resto de Amrica Latina en virtud
de su modulacin dbil de la colombianidad (hecho ligado a la
debilidad del proyecto nacional de Colombia durante buena
parte del siglo XX). De este modo, relata la influencia de la
cumbia colombiana en la msica popular argentina, en especial
el fenmeno conocido como cumbia villera. Planteando que la
misma es un ejemplo paradigmtico de cmo una variedad local
de cumbia, inicialmente asociada con los pobres racializados,
se transforma en una forma musical nacional que le habla a un
amplio espectro de la sociedad argentina sobre una experiencia
(la pobreza extrema que sigue al colapso econmico del ao
2002) que la clase media slo vea anteriormente como la experiencia de los otros. De Argentina, Fernndez LHoeste pasa a
Per y muestra como en este pas la cumbia tambin se vincula
a planteos racializados, pero no en relacin a una idea de negro entendido en su dimensin de clase como en Argentina,
sino en relacin a la poblacin urbana, trabajadora y de origen
indgena que forma la capa popular de las principales ciudades
del pas, sobre todo Lima. As, la tecnocumbia mezcla la per
cusin afro-colombiana con las melodas del huayno andino.
El captulo finaliza con un anlisis del desarrollo de la cumbia
en Mxico. En este pas, la cumbia ha evolucionado de forma
similar a lo acontecido en Argentina, dado que ha validado
estilos y sensibilidades negras en pases que histricamente han
negado su herencia africana. La cumbia y el vallenato son tan
populares en algunas regiones de Mxico que, por ejemplo,
en el Estado de Nuevo Len, sus seguidores se hacen llamar
colombianos. Como acontece en el caso de la cumbia villera,
mucho de la popularidad de la cumbia en el norte de Mxico
tiene que ver con la referencia de las letras a una realidad muy
presente en los jvenes de sectores populares de ambos pases:
el trfico y consumo de drogas.
Introduccin
19
En su captulo, Fernndez LHoeste relata con precisin la

relacin acontecida con los usos que hacen de la cumbia los
migrantes mexicanos en los Estados Unidos donde, no por
casualidad, la cumbia (y no algn genero nacional o regional
mexicano) es el gnero musical elegido por muchos para
articular lo nacional mexicano en un contexto donde la discriminacin contra la inmigracin mexicana es rampante. En
los bailes que frecuentan muchos inmigrantes, los disc-jockeys
(llamados sonideros) pasan los ltimos xitos de cumbia y,
a travs de la manipulacin de la voz, el humo, las luces y una
variedad de sonidos musicales, crean un entorno socio-espacial
que no es ni los EE.UU. ni Mxico, sino que se sita en algn
punto intermedio entre ambos pases. Una de las caractersticas
ms interesantes de este fenmeno musical es la conexin personal entre los inmigrantes mexicanos en el club y sus amigos
y familiares en Mxico. A medida que pasan cumbias, los DJs
anuncian por el micrfono los saludos personales y dedicatorias que los inmigrantes les mandan a sus familiares en Mxico.
Estos mensajes se graban sobre la msica de cumbia, y al final
del baile, los inmigrantes compran una grabacin de la cumbia
y sus dedicatorias, que luego envan por correo a sus familias y
amigos en Mxico.
3. Cumbia y clase social

El funcionamiento social de la cumbia revela tambin relaciones de fuerza entre grupos que se expresan y/o constituyen
en relacin al gnero musical. Muchas de esas relaciones de
fuerza se dan alrededor de lo que alguna vez se conoci como
clase social, concepto que, sin dejar de reconocer lo importante de la posicin de los sujetos en la produccin econmica, ha
dejado de tener la impronta de unir la ubicacin en el aparato
20
productivo con cierto tipo de solidaridad y comportamientos

ms o menos homogneos que tena en marcos tericos como
los propuestos por el marxismo. Dicho esto en general, en
particular, para el caso de la Argentina y las relaciones sociales que se entablan alrededor de la msica, muchas personas
siguen pensando que ciertas clases sociales gustan de un
particular tipo de msica (ellos mismos incluidos), y establecen
diferenciaciones de clase que tienen en cuenta, a veces muy
centralmente, los gustos musicales de ellos mismos y los otros.
El dilogo y la polmica en que la cumbia se inscribe debe
ser objetivado para que se entienda en qu sentido la cumbia
dice de forma directa e indirecta y afecta/ilustra relaciones de
fuerza simblicas que, muchas veces, se entienden en trminos
de clase.
Cumbia, protesta y ms all la diversin
Debe considerarse, entonces, una tendencia a pensar a la
cumbia como un gnero musical pobre; ms cuando se trata de
un sub-genero como la cumbia villera. El mundo cultural de la
gente, que se concibe como perteneciendo a las clases medias,
ha discernido en esta expresin musical la preferencia de los
ms pobres, pero tambin la ausencia de valores estticos e incluso la expresin de valores ticos que a los ojos de esos grupos
son negativos. El hecho de que adjetivos como simplicidad y
repeticin hayan sido algunos de los sambenitos que se aplican al gnero resulta revelador. El nfasis en la carencia es tan
acreedor a la crtica que uno puede hacerle al legitimismo (la
identificacin del anlisis con las pautas del canon dominante
que se limita a constatar su ausencia entre los dominados),
como lo es la selectividad insidiosa con que se aplica el criterio
de evaluacin relativo a la repeticin (cuando se constata que,
Introduccin
21
para otros gneros ms aceptados por el crtico, se realza positivamente el placer de la en el placer).
Si esta primera dimensin, relativa a que lo que dice el
discurso pseudo cientfico sobre la cumbia, es en realidad un
anticumbismo de clase, es necesario tener en cuenta como
se posiciona la cumbia en esa y otras disputas sociales (una
cuestin de muy compleja apreciacin y no poca importancia).
Es aqu donde desestabilizar los mecanicismos y simplismos
que asocian de una manera univoca la pobreza atribuida a la
cumbia (bajo la forma de pobreza ideolgica), nos permite
efectuar algunas conjeturas fundadas y superadoras.
La cumbia, y especialmente ciertos sub-gneros dentro
de la misma, son analizados por la elementalidad (muchas
veces sealada como ofensiva) de sus letras. Ms all de los
fundamentos estticos que pueden amparar una crtica a las
letras de cumbia villera, el asombro de los analistas frente a
letras que refieren a la violencia, las drogas y otros ilegalismos
como parte de una cotidianidad de los sectores populares, no
tiene un origen ni evidente, ni simple, ni inocente. Tampoco
podemos ac evidenciarlo, pero si, al menos, formular una
sospecha: la propensin normativa de las ciencias sociales, la
tendencia a identificar el anlisis con las tomas de posicin
hace que todo cientista social est expuesto al peligro de
actuar de forma precipitadamente sacerdotal. En contrastes
tan fuertes, y potencialmente productivos para la captacin
de una diferencia, pero, al mismo tiempo, tan acuciantes y tan
exigentes como chocantes, el moralismo apresura juicios que,
llenos de las mejores intenciones, obturan la lucidez. Mucho
antes que denunciar, mucho antes que interpretar de forma
escandalizada (un tono que se confunde con el de la crtica
social, y que se toma prestado de los ms diversos periodismos
y humanismos), debiera considerarse qu nos dice esa msica
del modo de vida de sus pblicos y qu nos dice del nuestro la
22
irritacin que nos causa. En definitiva, las letras de cumbia son

lo que son, no lo que nosotros, como analistas, creemos que
deben ser. Y lo que son, debiera ser nuestro objeto de anlisis,
y la distancia entre lo que son y lo que para nosotros debieran
ser, debera ser tambin el objeto de anlisis en una concepcin
fuerte de la objetividad cientfica que tenga en cuenta que es
lo que conocemos (y lo que nos resulta muy difcil conocer)
desde nuestras mltiples posiciones de sujeto, muchas de las
cuales, en la mayora de los casos, no coinciden con las los
grupos y sujetos que investigamos.
Como lo demuestran los trabajos de Martn y de Fernandez
LHoeste, la simbolizacin de la diferencia social en las letras
de cumbia villera tiene algo que, en miradas ms equitativas,
podra ser reconocido como protesta, rechazo o crtica (sin que
por ello estemos valorando positivamente la protesta per se, y
desconociendo en las formas de protesta diferentes posibilidades). As, la cumbia no slo no es el sntoma de la carencia y la
degradacin interiorizadas, sino mas bien, el testimonio de una
mirada que problematiza su poca, y en su deliberada ofensa
del sentido comn sabe que es necesario traer la profundidad,
la radicalidad de un modo de vida que se engendr, antes que
nada, por la responsabilidad de las lites que los estigmatizan.
Si lo hacen a travs de la irona y la disrupcin, y no en la forma
de crnica y manifiesto (si efectivamente puede subrayarse esa
diferencia, cosa que es muy difcil de dejar establecida), habr
que interpretarlo ms ac del escndalo en que muchas veces
se aunaron el COMFER, la polica, las buenas intenciones y la
academia (la propensin a sumarse a ese remolino es tan grande, y los medios para defenderse tan escasos que muchas veces
nosotros mismos, y a pesar de todas las prevenciones declarativas, realizamos el tipo de interpretacin que repudiamos).
Despus de todo, ese mismo procedimiento ha sido aplicado
a todo tipo de rebeldes primitivos, pero resulta en general
Introduccin
23
denegado cuando esos rebeldes son parte de nuestro presente,

esterilizando as todas las enseanzas que podran derivarse de
autores como Thompson y Bajtn.
Si la actividad de los letristas de cumbia villera no es encuadrable, ni plena ni fcilmente, en esa categora de protesta (o
de cancin militante, como dira Carlos Molinero, para dar
cuenta que, al menos en la Argentina, no solo se protestaba,
sino que tambin se proponan cambios en las relaciones de
poder), y se limita a la simple formulacin de contrastes disruptivos, a travs de la descripcin cruda de la cruda realidad,
tambin habr que registrarlo pues la positividad de la cumbia
no debera ser su capacidad de hacer lo que los intelectuales
estiman que deben hacer los subalternos. Que los intelectuales,
la mayora de las veces, se hayan equivocado con lo que hacan
los subalternos, no ayuda a resolver el problema, como lo
demuestra el hecho de que slo recientemente la cancin militante se haya convertido en un objeto de estudio vlido en las
ciencias sociales. Esto sin considerar que el encuadramiento de
ese potencial en una categora como la de protesta, insuficientemente revisada y ampliada, corre el riesgo de incurrir en una
parametrizacin, al mismo tiempo etnocntrica y exagerada
(protesta hay una sola y la reconocemos democrticamente en
un gesto de populismo interpretativo).1
Por otro lado, no esta dems reconocer que la cumbia villera
surgi con leit motivs parecidos a los de otros gneros en los
que se reconoci mas fcilmente una cualidad crtica, en la
misma poca en que el bloqueo cultural impeda denunciar
1 En este sentido el anlisis critico que hace Alabarces sobre el anlisis
propuesto por Svampa sobre la cumbia villera es impeccable: aunque nos
tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirepresivo (de la
cumbia) se disuelve en una falta de caracterizacin e historizacin adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone a la vez, la creencia en un
nico tipo de politizacin y un ligero etnocentrismo, que confa en una politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva (Alabarces, 2008:56).
24
polticamente la injusticia social -no es casual que todo

ello ocurriese cuando el menemismo tena en la alianza una
oposicin poltica que reivindicaba como propio lo esencial
del modelo neo-liberal. Sea cual fuese su nivel y especificidad
crtica, y sea cual sea su relacin con otras formas de protesta
y con las tradiciones de la msica de protesta, es indudable
que la cumbia tena algo que ver con rechazos, denuncias e
inconformidades cantadas. Pero, adems, y en contrapunto
con esta afirmacin, debe considerarse que la msica es sociolgicamente importante no slo por su articulacin poltica.
Y debe considerarse tambin que en los casos en que estas articulaciones se hacen presentes debe ser interrogada cualquier
tentacin a encontrar en esa politicidad musical un equivalente
lgico, una sustitucin actualizada del partido o el sujeto social
idealizados. El rock chabn, para dar un ejemplo que nos toca
de cerca, pudo ser entendido y an escrito y descrito a veces
como vector poltico, a veces como sensibilidad que se relacionaba con lo poltico de una forma mas compleja e indirecta de
la que las lecturas apresuradas del fenmeno lo afirmaban (y
en esto caben tanto las lecturas de los lectores de la literatura
sobre el fenmeno, como el conjunto de los escritos de los que
en parte participamos). Superar esa tentacin resulta, en el
lmite, imposible: las ciencias sociales son tambin masivas y el
criterio dominante supera las cautelas de los autores. Mercados
que viven de la posibilidad de que alguien diga grandes cosas
sobre grandes cosas tienden a sobrecodificar los productos de
la investigacin emprica, y muchos autores soportan con aire
envarado los beneficios secundarios de esta violacin que por
un momento los sita en lugares tan importantes como los que
se han otorgado a mdicos, economistas y constitucionalistas.
As un paso, mucho ms difcil, pero no menos necesario,
es el de hacer hiptesis interpretativas capaces de trascender
la conjetura de que, an fuera de los formatos dominantes, los
Introduccin
25
sujetos expresan sus relaciones con la conflictividad en que se

procesa lo social. Si ha sido un descubrimiento importante el
discernir manifiestos en obras de teatro, literaturas de cordel y
canciones, debe serlo tambin el descubrir canciones, chistes y
chismes en chismes, canciones y chistes. La concepcin de la
vida social en un nico registro o tono, el privilegio a priori de
ciertas formas, deja de lado un enorme campo de variaciones
cuyas relaciones con diversos conflictos y procesos no est
explorada y no deben ser dejadas de lado, aunque mas no sea,
porque representan relieves y espesores de la experiencia a los
que somos ciegos.
En este sentido, trabajos como los de Elosa Martn son
absolutamente necesarios para empezar a comprender las
coordenadas a travs de las cuales los jvenes de sectores
populares procesan el mundo en que les ha tocado vivir (un
crisol en el que se funden efectos complejos y contradictorios
del neoliberalismo, de la transicin democrtica y del modo
de vida que impulsaron las expectativas alentadas por el peronismo -excluyendo en este crisol una serie de dimensiones
que son tal vez mucho ms relevantes, pero no surgen de
la mirada rpidamente palaciega con la que solo queremos
ilustrar la complejidad). As, el captulo de Martn presenta y
contextualiza una nueva categora social: la de pibe -categora
transversal a las divisiones generacionales entre infancia,
juventud y adultez-, a partir de su lugar en la cumbia villera.
La autora considera la presentacin descarnada de la vida en
las villas que se vehiculiza en las canciones de cumbia villera
como una expresin de disidencia frente a un ideal que ligaba
el trabajo y la familia como horizonte masculino, y tambin
como disidencia frente a la exclusin social. Martn plantea
que la escena de la cumbia villera presenta una ambigedad
no resuelta entre la ruptura con un mundo disciplinario y la
reaccin contra la desagregacin social en la que los pibes no
26
quieren ser controlados ni excluidos. Se trata de un ejercicio en

que, en la comparacin de horizontes, se vuelve ms ntida la
especificidad de la categora analizada y del gnero musical que,
al mismo tiempo, la revela y ayuda a construirla.
Cumbia y relaciones de fuerza entre gneros
Este tipo de complejidades en las que se mixtura la heterogeneidad de los registros con la pluralidad, y la linealidad de los
enfrentamientos, se presenta de forma paroxstica en la forma
en que aparecen las relaciones de gnero en la cumbia.
Si hay algo que enoja en la cumbia, tanto o ms que las
referencias al robo y la violencia, especficamente presentes en
la cumbia villera, son sus referencias al sexo. Enraizada en un
mundo jerrquicamente heteronormativo, despliega letras que
subrayan y potencian los papeles que ese origen promueve y
consagra. La reaccin crtica que vehiculiza la perspectiva de
gnero se impone, si no se la discute, de forma mecnica, sin
considerar otros factores que espesan y singularizan la experiencia en juego. Frente a la reaccin automtica que ponen
en juego el elemento innegable de machismo presente en las
letras de la cumbia, es necesario recuperar el planteo que pone
el acento en el carcter de conflicto de gneros que tramita
el complejo de la cumbia, y en el cual las letras sexualmente
enfatizadas incorporan el cambio de los repertorios sexuales
entre los jvenes, la objetivacin de una dimensin sexual de las
prcticas, junto con la bsqueda de control que desarrollan los
jvenes, en muchos casos superados y por ello fanatizados en
pautas de relacin androcntricas, jerrquicas y muchas veces
violentas.
As, en el captulo sobre tensiones de gnero en la cumbia
villera, Vila y Semn, sin negar el carcter sexista de las letras,
Introduccin
27
prefieren analizar las tensiones que estn en juego en el contexto de la emisin de las canciones. Los autores sostienen que
estas tensiones derivan de, y simultneamente promueven, la
transformacin del papel de la mujer, tanto en la vida cotidiana
como en el imaginario de los sectores populares urbanos de la
Argentina contempornea.
El captulo comienza con un anlisis textual clsico que subraya el carcter misgino de la mayora de las letras del gnero.
Pero, a partir de ah, el anlisis se traslada a otro registro en el
que se contextualiza tal carcter por las peculiares condiciones
de la emisin de las letras, en las que, muchas veces, lo parecen
expresar grficamente se contradice con la actuacin de cantantes y bailarinas. El escenario pblico, altamente sexualizado,
que caracteriza a la Argentina contempornea, ocupa un lugar
importante en el anlisis, a fin de mostrar de qu manera el
discurso de la cumbia villera es slo uno de los discursos abiertamente sexualizados que actualmente circulan en el pas. Al
mismo tiempo, el captulo muestra cmo las letras despliegan
las contradicciones internas que reflejan una disputa sin resolver acerca de las relaciones de gnero entre los actores -tanto
cantantes como pblico. La compleja relacin que establecen
las muchachas con este tipo de mensaje altamente contradictorio es analizada en la ltima parte del captulo.
La escasa historizacin del gnero nos hizo pensar en la
necesidad de incluir un captulo especfico (desarrollado por
Malvina Silba). En l, la autora trata de reconstruir la historia
de la cumbia en Argentina entre los aos sesenta y la actualidad. En esa lnea, se propone dar cuenta tanto de las diferentes
influencias tnicas en la msica como de los orgenes sociales
diversos de sus pblicos, complejizando la afirmacin de que la
cumbia fue y sigue siendo una prctica musical exclusiva de las
clases populares de la Argentina. El primer recorrido propone
rastrear el origen colombiano de este gnero musical. Esta
28
perspectiva permite destacar las fuertes influencias de la msica

latinoamericana, puntualmente de las tres tradiciones tnicas
ms importantes que all confluyen: la europea, la africana y
la indgena. En segundo lugar, aparece la pregunta por cmo
la misma ingresa y se consolida en la Argentina durante la
dcada del sesenta, vinculndola a un origen musical populartradicional (de all su relacin con el folclore). Aqu aparece
la primera hiptesis controversial, debido a las posiciones
encontradas entre dos autoras, una de las cuales afirma que en
sus comienzos la cumbia era consumida por sectores medios
de la sociedad, mientras que la otra indica que siempre fue
una msica de fuerte raigambre popular en Argentina. En este
punto tambin se menciona la relacin con la industria y con la
impronta de la masividad en su historia.
La cumbia vuelve a ser objeto de reflexin acadmica en los
aos ochenta, aunque con pocos trabajos. La reflexin gira all
en torno a la denominada movida tropical y/o bailantera, y
su afianzamiento en Buenos Aires, como centro geogrfico y
simblico de su definitiva consolidacin comercial, hecho que
se perfila como antecedente de los que suceder en la dcada
del noventa, cuando se produce el estallido comercial de dicho
fenmeno musical. Los apartados finales se dedican a la cumbia
de las primeras dcadas del nuevo siglo, cuando surge la variante villera en un contexto de fuerte crisis socio-econmica,
para luego dar cuenta de lo que se denomina la vuelta a los
clsicos romnticos del gnero, lo que caracterizara la etapa
contempornea de esta prctica musical.
Con este libro solamente pretendemos abrir la discusin
acadmica sobre un aspecto de la vida de los sectores populares
argentinos que habitualmente escapa a dicho tipo de discusin.
La cumbia, el gnero danzable por excelencia de las poblaciones
empobrecidas de nuestra Amrica (desde Nueva York a Buenos
Introduccin
29
Aires), nos parece un buen punto de partida para tal discusin.

Esperamos que este sea un punto de partida, y no de llegada, y
que otros libros prosigan con esta tarea de dilucidar la compleja
manera en que la msica ayuda a construir sociedad, no slo
a reflejarla.
Cumbia villera: una narrativa de

mujeres activadas
1
Pablo Semn y Pablo Vila
Introduccin
En el presente trabajo mostraremos que un punto aprentemente obvio, como el que afirma que la cumbia villera
retrata agresivamente a la mujer, debe ser elaborado ms
complejamente y puede dar lugar a la percepcin de un patrn
especfico, no slo en las relaciones de gnero y en el campo
de los gneros musicales, sino tambin en el de los repertorios
relativos a la sexualidad. Como suele ocurrir con el anlisis de
cualquier fenmeno social, descubrimos diferencias y complejidades al contrastar la manera en cmo nos suena a nosotros
la cumbia villera -con nuestras categoras de representacin e
intervencin social2, y la forma en que les suena a diversos
1 Los datos que dan base a nuestros anlisis surgen de un trabajo de campo todava en curso. En el mismo realizamos entrevistas con msicos y
adeptos a diversos gneros populares en el rea Metropolitana de Buenos
Aires, as como observaciones de recitales, bailes y performances de grupos de dichos gneros. Para ello, contamos con la asistencia de Malvina
Silba, quien realiz entrevistas y observaciones entre jvenes que bailan
o escuchan cumbia; Carolina Spataro, que realiz entrevistas en la cola
de espera de algunos programas televisivos que se centran en la cumbia; y
Jos Garriga, que efecto las entrevistas a los varones de nuestra muestra.
Pablo Vila quiere agradecer a Temple University por una beca del verano
de 2006 que le permiti avanzar en la redaccin de este capitulo.
2 Estas categoras, en virtud de una confusin metodolgica derivada de
32
actores insertos en tejidos y conflictos muy diferentes a los

nuestros. Para esto, en primer lugar, analizaremos las letras de
cumbia villera desde una ptica interpretativa deliberadamente
irrelativizada y, en un segundo momento, indagaremos sobre
el grupo social que sigue a este gnero, con el fin de mostrar
cmo los jvenes de sexo masculino y femenino, que escuchan
y practican el gnero, tienen apropiaciones plurales que se distancian largamente de la lectura ensayada desde una posicin
externa y no sometida a contraste. En esas apropiaciones se
perfila una intencin masculina que violenta la interpretacin
femenina de los contenidos de la cumbia villera. Pero esto
ocurre en trminos de un cdigo en el que las apropiaciones de
los hombres y de las mujeres, as como los conflictos derivados
de ese encuentro, se traman a cierta distancia de la descripcin
que parte de los supuestos de los acadmicos. En este contexto,
presentaremos elementos que parecen dar cuenta del temor de
los varones en relacin a lo que aqu denominamos como la
activacin de las mujeres en los sectores populares, (es decir,
la aparicin de personajes femeninos en este grupo social que
adoptan definiciones de su rol que no encajan ni en las expectativas masculinas hasta ahora tradicionales ni en las formas
tpicas de liberacin femenina). Por esto tambin abordaremos
la crtica al positivismo, mixturan sin rigor la explicacin de las causas de
los fenmenos con la crtica de las consecuencias de su existencia. As,
por ejemplo, pareciera que explicar el machismo es, cada vez ms, denunciarlo. Nuestra posicin es el repudio sistemtico de esa confusin, sin
ignorar que el machismo, por ejemplo, condiciona las interpretaciones y
precisa ser interpelado en su lugar de obstculo epistmolgico. Y tanto
como esto, deben ser interrogadas todas las condiciones culturales (no
slo las ligadas al gnero) que a espaldas de nuestra actividad cientficointerpretativa condicionan nuestras investigaciones. Entre ellas deben
figura,r en un lugar muy prominente, las muy excepcionales creencias
igualitarias que tienen muchos cientistas sociales, creencias por las que
tenemos sincera devocin, pero sobre cuya vigencia social nos acoge un
no menos sincero pesimismo.
Cumbia villera:
una narrativa de mujeres activadas
33
la manera en que las chicas de sectores populares enmarcan, de

forma compleja, su activa participacin en un gnero musical
que, segn ellas mismas, les da con un cao. Activacin sexual
de las mujeres en un marco androcntrico que implica concebir
su subordinacin, pero tambin sus posibilidades y su juego,
no su pura negacin.
Tres referencias iniciales

La cumbia villera ha sido descripta y, antes que eso, criticada
desde una serie de puntos de vista normativos cuya raz, en el
caso de la crtica relativa a su sexismo, compartimos. El mentado sexismo, la hostilidad verbal contra la polica, la neutralidad
y, a veces, la defensa de diversos ilegalismos, le han granjeado
a este gnero crticas de los medios de comunicacin, de organismos oficiales, y tambin anlisis que pretendan subrayar en
su desarrollo virtudes o embriones de virtudes polticas. Pero
ocurre que dicha crtica antepone sus reclamos, acusaciones y
reivindicaciones, al conocimiento de cmo, por qu y en que
sentido la cumbia villera es violentamente sexista o, al mismo
tiempo, portadora de un ethos antirepresivo3. Queremos
puntualizar tres referencias que deben ser tenidas en cuenta
para un anlisis emprico de su sexismo: los debates que originaron gneros parecidos en otros pases, las nociones de uso
de la msica que es preciso tener en cuenta para determinar
su significacin, y las cuestiones relativas a la sexualidad en las
nuevas genraciones en Argentina.
3 Svampa, M., La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus, 2005.
34
Los impasses ejemplares en el anlisis del Rap

A pesar de que los contenidos misginos y sexistas del rap
en general y del gangsta rap, inicialmente fueron pocas las
investigaciones empricas sobre la participacin de las mujeres
en un gnero que las denigra. Los acadmicos estadounidenses
rehuan el tema por las contradicciones que obligaba a resolver.
Si se subrayaba su contenido misgino, como sucedi en la
psicologa social, surgan crticas que desalentaban ese esfuerzo.4 La intelectualidad afro-americana observaba que gneros
semejantes, pero practicados por blancos, no reciban atencin
crtica y sealaban entonces la hipocresa racista como un
defecto insalvable. Acadmicos de izquierda se negaron a analizar el sexismo y la misoginia del hip-hop, considerando que
la interpretacin literal de las letras misginas era inadecuada
por olvidar su carcter satrico (Rosen y Marks comparan letras
del hip-hop y la poesa de la Grecia antigua en un intento por
ubicar al gnero dentro de la tradicin lrica de las denominadas narrativas transgresoras5). Otros acadmicos argumentan
que las instancias individuales en que algunos raperos llaman
a las mujeres perras/putas deberan ser analizados como hechos separados que slo tienen sentido dentro de un contexto
especfico. Yancy6 propone situaciones hipotticas donde el
comportamiento de algunas mujeres realmente concuerda
con el arquetipo de perra/puta. Kitwana avanza con un ar4 Barongan, Ch. y Hall, G., The Influence of Misogynous Rap Music on
Sexual Aggression Against Women, en: Psychology of Women Quarterly,
N 19, 1995, pp. 195-207.
5 Rosen, R. y Marks, D., Comedies of Transgression in Gangsta Rap and
Ancient Classical Poetry, en: New Literary History, N 30 (4), 1999, pp.
897-928; y Gates, H. L. Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African
American Literary Criticism, New York, Oxford University Press, 1988.
6 Yancy, G., Consider the Context Before Attacking the Words, en:
Philadelphia Tribune, N 113 (22), 1997, March 18, 7-A.
Cumbia villera:
35
gumento similar, afirmando que tales trminos son parte de un

reclamo positivo, o que no estn dirigidos para nada hacia las
mujeres y negros. Este mismo autor encuentra problemtico el
rol de esos trminos denigrantes hacia la mujer en el hecho de
la mercantilizacin de lo negro, y discierne la responsabilidad
de la industria discogrfica y sus intereses por su presencia en
la lrica rapera.7 Otros autores argumentan que el desarrollo de
esta crtica distrae la atencin a problemas mucho ms serios
que aquejan a la comunidad negra en los EE.UU. tales como la
pobreza, la brutalidad policial, el SIDA, la adiccin a las drogas y la violencia al interior de la propia comunidad.8 Ciertos
autores consideran ms productivo centrarse en los mensajes
positivos que emanan del hip-hop9, como un medio para el
crecimiento de la conciencia feminista10 o, a veces, para poner
7 Kitwana, B., The Rap on Gangsta Rap: Who Run It?:Gangsta Rap and
Visions of Black Violence, en: Third World Press, New York, 1994, p. 27.
8 Rose, T., Rap Music and the Demonization of Young Black Males,
en: USA Today Magazine, N 122, (2588), 1994; y Ogbar, J., Slouching
Toward Bork: The Culture Wars and Self-Criticism in Hip-Hop Music,
en: Journal of Black Studies, N 30 (2), 1999, pp. 164-183.
9 Gladney, M., The Black Arts Movement and Hip-Hop, en: African
American Review, N 29 (2), 1995.
10 Berry, V., Feminine or Masculine: The Conflicting Nature of Female
Images in Rap Music, en: Cook, S. y Tsou, J. (eds.), Cecilia Reclaimed:
Feminist Perspectives on Gender and Music, Urbana-Champaigne,
University of Illinois Press, 1994; Rose, T., Never Trust a Big Butt
and a Smile, en: Camera Obscura, N 23, 1990, pp. 109-131; --- Rap
Music and the Demonization of Young Black Males, ob. cit.; Morgan,
J., When Chickenheads Come Home to Roost: My Life as a Hip-Hop
Feminist, New York, Simon & Schuster, 1999; Pough, G., Do the Ladies
Run This?: Some Thoughts on Hip-Hop Feminism, en: Dicker, R. y
Piepmeier, A. (eds.), Catching a Wave: Reclaiming Feminism for the 21st
Century, Boston, Northeastern University Press, 2003; y Hill Collins,
P., From Black Power to Hip-Hop: Racism, Nationalism, and Feminism,
Philadelphia, Temple University Press, 2006.
36
de relieve el fracaso del hip-hop a fin de llevar a buen puerto

dicho potencial.11
El anlisis de la bibliografa estadounidense sobre el rap,
demuestra que la mirada sociolgica se enpantana en un debate
acerca de lo que es o no es polticamente correcto, y que tpicos
deberan ser estudiados. En la Argentina, el debate sobre la
cumbia villera, mucho menos intenso, sigui los mismos parmetros: la proyeccin de crticas o reivindicaciones polticas se
antepuso a la decripcin, la pretensin de que dichas evaluaciones polticas pueden hacerse de forma externa y mecnica, sin
atencin a la complejidad de lo real, lleva a que algunos vean en
ese gnero slo misoginia y otros la relativicen para rescatar lo
supuestamente contestatario del gnero.
Un antecedente que puede ayudar a descentrar el debate de
estas coordenadas lo constituye el trabajo de Novaes referido
al rap en Ro de Janeiro (1999). En l puede observarse que
no se niegan los aspectos polticamente incorrectos del rap,
pero tampoco se los estudia confundiendo la descripcin con
el combate del fenmeno. Novaes interroga en dicho trabajo
tanto la ausencia relativa de las mujeres en el movimiento hip
hop como la significacin de las expresiones peyorativas dirigidas a ellas en las letras de un grupo clave en el hip hop brasileo.
Mostrar, efectivamente, que el movimiento es sexista, pero
eso no le impedir describirlo sociolgicamente en todos sus
matices (su relacin con la religin, con el crimen, con la poltica), y en los matices especficos de su sexismo. Y de la asuncin
de esa complejidad surgir una evaluacin mucho ms precisa
de su relacin con diversas arenas de conflicto. En el mismo,
puede discernirse una intencin de describir en qu contexto,
qu relaciones de fuerza, qu supuestos culturales tiene y en
11Roberts, T. y Coker, T., A Hip-Hop Nation Divided, en: Essence, N
25 (4), 1994, pp. 62-66; y Roberts, T. y Ulen, E., Sisters Spin Talk on
Hip-Hop, en: Ms, N 10 (2), 2000, pp. 69-74.
Cumbia villera:
37
qu posibles rumbos se sita lo que, en la aplicacin mecnica

de la mirada feminista (y en la aislacin abstractiva y, por lo
tanto, distorsiva de las prcticas), surge como una nica forma
de misoginia. Tanto esta abstraccin, como la suposicin de
que todo tiene un significado poltico unvoco inmediatamente inteligible (sobe todo si el analista se cree inteligente y en
posesin de las armas de la crtica), son prcticas en las que la
crtica se anticipa a la descripcin y da lugar a los posicionamientos que, con justicia, temen quienes no atacan al rap por
temor a las consecuencias. Pues si no criticarlo por su sexismo
puede resultar falso e injusto, tambin lo es violar la singualridad y la totalidad de una fnomeno, proyectar acusaciones bajo
la forma de descripciones que no slo refuerzan los estigmas
sobre un grupo dbil (lo que, adems, inhibe la posibilidad de
encontrar los reales caminos de cambio que ofrece la situacin).
Queda despejado un dilema entonces: Habr alguna manera
de analizar el fenmeno ms all del temor y de la denuncia
simplificadoras? Es lo que intentamos en este artculo.
Msica: de la recepcin al uso

La postura de Novaes est relacionada con una defincin
terica que nos interesa subrayar como marco. La solucin
es contextualizar; pero otorgamos a este trmino un sentido
especfico que radicaliza la presencia en las concepciones etnogrficas. En la concepcin de DeNora, la msica es concebida y
descripta como elemento crucial de un dispositivo habilitante.
Su materialidad permite unas cosas y no otras; por lo cual,
DeNora propone una aproximacin pragmtica a la cuestin
del significado musical. Una aproximacin que estime cmo
funciona la msica en una situacin dada, y esquivando la
dicotoma texto/contexto a favor de una nocin de la msica
tal como est sumergida en y convertida en un recurso para la
38
accin, el sentimiento y el pensamiento12. As, se trata tanto

de atender a la interpretacin musical como a su apropiacin,
pero en la dinmica en la que existen imbricadas, teniendo en
cuenta su capacidad de afectar el mundo vital en el que est
entramada y actuante. Ya no se trata slo de la lgica subversiva
de las apropiaciones, del desvo que las prcticas le imponen a
las prescripciones de uso oficial, sino de algo que implica esta
idea, pero la desplaza radicalmente. Trasladar la interpretacin
sociolgica del plano de la comprensin de un mensaje a
un plano que es el de la accin misma: una cosa es que, en
produccin, como decan los analistas del discurso, se destile
un sentido mstico de una letra de rock. Otra cuestin es que,
al orla, se viva esa cancin como oracin y eso resulte descrito.
De tal modo, para la autora, la msica no es meramente
un medio significante o expresivo. En el plano de la vida
cotidiana la msica est involucrada en muchas dimensiones
del agenciamiento social, en sensaciones, percepciones, en la
cognicin y conciencia, en la identidad y la energa13. As, la
"msica est en relacin dinmica con la vida social, ayudando
a invocar, estabilizar y cambiar los modos de agencia, ya sea
individual o colectiva"14. Nunca estamos investigando msica
como una variable dependiente o independiente, sino como
un uso situado (y es por eso mismo que resulta tan doloroso al
odo escuchar que se refiera al contexto como al accidente,
en filosofa aristotlica).
En este contexto, la nocin de msica de uso (Vila), se
conecta con nuestro caso ms all de la homofona. El hecho
sealado, entre otros, por Martn, de que la cumbia villera es
parte en la construccin de la experiencia de un grupo que vive
12 DeNora, T., Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge
University Press, 2000, p. 49.
13 Ibdem, pp. 16-17.
14 Ibd. p. 20.
Cumbia villera:
39
una transicin social especfica (la de la salida de una sociedad

integrada en base al pleno empleo, al valor de la educacin y
a la posibilidad de la movilidad social), indica que uno de los
usos posibles, en el sentido apuntado por DeNora, es el que
apunta a la estucturacin de aspectos de la moralidad de un
grupo social (ms all de que esto tenga o no, luego, destino
de movimiento social). En efecto, la cumbia villera, en varios
planos, entre otros el de las sexualidades y genericidades, es
interesante porque en su carcter de msica de uso de un grupo
social nos ayuda a interrogar y comprender una poca.
Sexualizacin
Una de las caractersticas de la poca en que se desarrolla
el uso de la cumbia villera es algo que debemos mencionar
sintticamente, pero resulta clave cuando se observa la situacin
argentina con una extraeza deliberada. Cuestiones morales y
sexuales han cambiado de forma abrupta en las ltimas dcadas.
El pas pas, en treinta aos, de ser una nacin en que la iglesia
catlica presionaba con xito contra la legalizacin del divorcio,
a ser el primer pas de Amrica latina en que se ha legalizado
el matrimonio igualitario. A ese proceso histrico no es ajena
una dimensin de activacin, objetivacin e intensificacin
de la produccin y visibilidad de los discursos y las prcticas
sexuales. El placer sexual es motivo de preocupacin y cultivo
en las ms diversas expresiones mediticas. Lo que en trminos
de los que se escandalizan es concebido como procacidad y
procacidad decadente, domina en los horarios centrales de la
televisin pblica. La legitimidad acordada a la posibilidad de
que sea la mujer la que tome la iniciativa; la prdida del carcter
de valor de la virgindad donde lo tena; la relativizacin, sobre
todo juvenil, de exclusividad sexual -incluida la perspectiva
40
femenina-; el valor de la experiencia, el grado en que el sexo

ms all de la reproduccin, la familia y el amor se torna parte
de una preocupacin asistida por todo tipo de profesiones y
saberes, es notorio.
La cumbia villera es hija de una poca en que la revista
Cosmopolitan, o el suplemento Ohlala, interrogan sin prejuicio
ni negativas necesarias la posibilidad del sexo rpido, los
juguetes sexuales y las escenas sexuales con ms de dos actores.
Tambin es hija de una poca en que en el circuspecto diario
La Nacin, donde escribe una tal Amanda Hot, y en la
que Francella, adems de actuar con Alfredo Alcn, puede
recomendar a su partenaire televisiva una tcnica para facilitar
el sexo anal: apoya fuerte que el culo come solo. Circunscribir
el anlisis a una supuesta obsesin de los argentinos con el culo
-como si en Brasil o Mxico no existiesen tales obsesiones-, y
depositarla exclusivamente en las clases populares, no deja de
ser, amn de una una mirada de generacin, una de las tantas
tentaciones racistas de las ciencias sociales.
Mucho de lo que escandaliza y escandaliz a los analistas
de la cumbia villera por su tono sexual, representa un correlato
de la tpica reaccin moralista, inclusive aquella que desde
una postura progresista, interpreta esa irrupcin como un
sntoma de la decadencia social que el progresismo combate en
todos los planos. No es que no haya elementos clsicamente
androcntricos en la cumbia villera. Y para hacerlos presentes
es indispensable la crtica feminista. Pero hay otras cosas. Es
necesario preguntarse si mucha de la polmica emergente
con la cumbia no solo debe su forma a cuestiones obvias de
localizacin social de los acadmicos que tienen capacidad para
plantear estos temas (sujetos que han pasado de ser setentistas a
setentones, que en contraste con la situacin, revelan su anclaje
en paradigmas sexuales que, comparados con los actuales, son
victorianos). Adems de la crtica de gnero, es necesaria
Cumbia villera:
41
una crtica de la sexualidad que dicha crtica adems habilit.

Mucho del anlisis posible sobre la cumbia villera y la sexualidad
debi y an debe elaborar un obstculo epistemolgico mvil y
complicado que tiene una relacin despareja con nuestro objeto.
El anlisis en trminos de gnero tiene un punto de contraste
que siempre debe y puede ser elaborado: el androcentrismo;
sus formas cambiantes pero ubicuas. Pero hay un contraste ms
sutil y dificultoso: la hiptesis emancipadora que se aplica a los
llamados gneros no puede aplicarse mecnicamente al placer
sexual y sus modos. An relativizando los esencialismos de
gnero, an superado el binarismo esencialista pasivo-activo,
que asiste a la sexualidad naturalizada, resta descentrarse en
direcciones opuestas exploradas por minoras sexuales que
revelan esencialismos an no desmontados: las corrientes que
preconizan el sexo ms all de la penetracin y la exclusividad,
al BDSM que funda en la libertad y la igualdad la posibilidad
de vincular prcticas de sexo y opresin, surgiendo una mirada
de posicionamientos que, sino demuestran definitivamente, al
menos obligan a dudar del supuesto con que buenamente se
analizan fenmenos socio-sexuales. Para decirlo brevemente:
la emancipacin y el placer tiene un dilogo mucho ms
complicado que el que sostienen la emancipacin y las relaciones
de gnero. Caso contrario, la hiptesis interpretativa universal
de la crtica debera ser un improbable coito igualitario.
Una cancin, en su momento popular, deca:
Ay cmo se mueve Mara Rosa,
Con su baile te provoca.
Est esperando que le pagues una copa.
Ella es una chica as de fcil
Es de bombachita [panty] floja.
Si al hotel no la llevs
No sabs cmo se enoja.
42
Bombacha floja es Mara Rosa

Bombacha floja, cmo se goza
Ella te entrega y no le importa.
As de fcil es Mara Rosa.
(Mara Rosa, Yerba Brava)
El anlisis antes expuesto, nos obliga a poner en dilogo
el escndalo con las preguntas empricas: Cul es el sentido
o sentidos con los que circulan estas canciones entre su
pblico, especialmente el femenino? Cul es el contexto en
que interpelaciones tan directamente sexuales se han tornado
populares? Cmo se han tornado aceptables estas canciones
para mujeres de sectores sociales en los que no rige el modelo
de emancipacin femenina, y en los que hasta hace no mucho
tiempo, y an hoy de forma parcial, tiene vigencia un cdigo
que hace del recato un valor constitutivo de la honra de la
mujer?
El encuentro con la cumbia villera aguz nuestra curiosidad
sociolgica tanto como perturb nuestra conciencia moral.
Pocas veces en la historia de la msica popular circul un patrn
letrstico tan directamente sexual y afinado con la exacerbacin
y transformacin de las modalidades machistas, junto a la
reivindicacin de conductas ilegales y transgresoras. Y, pocas
veces como analistas, nos hemos visto confrontados a un tipo
de textualidad que, independientemente de lo que significa en
su circuito de uso, contrasta tanto con nuestra adhesin a las
visiones emancipadoras (de clase, de gnero, de etnia).
No slo en relacin a las letras de la cumbia villera, sino
tambin a la msica y a las distintas prcticas ligadas al gnero
-escuchar, bailar-, se despliegan posibilidades interpretativas
variadas y contrapuestas. Por eso, una hiptesis central de este
artculo es que los posicionamientos de sujeto que proponen la
msica, el ritmo y las letras de la cumbia villera, son evaluados
Cumbia villera:
43
de manera diferente por las mltiples tramas narrativas que los

partcipes del gnero utilizan para entenderse a s mismos.En
este trabajo iremos de la aplicacin primaria de la perspectiva
de gnero a la comprensin de un escenario de lucha entre los
gneros que complejiza la simpleza de la reaccin contrariada y
militante, pero no deja de darle elementos que le permitiran a
esta ltima lograr mejor sus objetivos.
Cragnolini15 y Martn han sealado que la cumbia villera
se caracteriza por una temtica ligada a la violencia urbana en
general -la ilegalidad, el uso de drogas y alcohol, la violencia
policial y diversas situaciones en las que los letristas intentan
una crnica de las vivencias de los sujetos populares del rea
metropolitana de Buenos Aires.16
La referencia a la violencia urbana se halla presente no slo en
las letras del gnero (Gatillo fcil, El Zapatero, La cancin
del Yuta [polica], Chicos del andn, Los Pibes Chorros
[ladrones], Entre Cuatro Paredes [en referencia a la crcel],
Los Dueos del pabelln [nuevamente la crcel], Tumberos
[presos], El Guacho Cicatriz, Me Pega, Quiero Vitamina
[cocana], Blanca y Radiante [nuevamente en referencia a la
cocana], No me quiero curar), sino tambin en los nombres
de los conjuntos (Los Pibes Chorros, Flor de Piedra, Yerba
Brava, El Punga [ladrn], Flashito tumbero, Supermerka2),
las tapas de los CD, y las diversas performances que realizan los
grupos en shows musicales y televisivos.17
15 Cragnolini, A., Articulaciones entre violencia social, significante sonoro y subjetividad: la cumbia villera en Buenos Aires, en: TRANS #
10. Revista Transcultural de Msica, SIBE, Sociedad de Etnomusicologia,
Espaa, Diciembre 2006.
16 El gnero se ha nacionalizado, pero todos nuestros datos corresponden
a msica y situaciones de consumo de msica en el conurbano bonaerense.
17 Algo se ha escrito al respecto en relacin al tango. En Svampa, M. y
Pereira, S. hay una referencia a la posibilidad de entender lo misgino en
la cumbia villera, en relacin a la mayor participacin y visibilidad de la
mujer en la Argentina contempornea. Vase, Svampa, M. y Pereyra, S.,
44
Las letras de la cumbia villera son, como toda cancin,

un conjunto de smbolos capaces de disparar diversos tipos
de respuestas cognitivas y afectivas. Si estas letras, como
pensamos, median, de alguna manera, las relaciones y
modos de constitucin recproca de los gneros en actos de
textualizacin18 y apropiacin que comprometen en diversas
posiciones a hombres y mujeres, es preciso entender cuales son
las respuestas cognitivas y afectivas que efectivamente disparan
No hacer esto ltimo comporta la errnea suposicin de que las
letras tienen una significacin universal y unvoca para todos
los receptores. Pero antes, necesitamos analizar detalladamente
lo que est presente en las letras, ms all del impacto inicial
que estas pueden causarnos.19
1- Hombres desbocados
Retornemos a la letra de la cancin citada ms arriba con
el fin de desbrozar posibles direcciones de su significacin,
sabiendo que estas no estarn ms firmes hasta que sepamos el
sentido que le atribuyen los que las escuchan. En ella se dice:
Ay cmo se mueve Mara Rosa/Con su baile te provoca/
Est esperando que le pagues una copa/Ella es una chica
Entre la ruta y el barrio. La experiencia de las organizaciones piqueteros,
Buenos Aires, Biblos, 2003.
18 Sobre este punto ver Aparicio: Textualizar a la mujer, esto es, construir
la identidad de gnero y lo femenino a travs del lenguaje, es parcialmente
establecido por el despliegue de una economa simblica cultural, es decir, una coleccin de signos mltiples que disparan deseo, miedo, agresin
y amor, en: Aparicio, F., Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music,
and Puerto Rican Cultures, Hanover and London, Wesleyan University
Press, 1998.
19 Un posterior avance del trabajo emprico no debera dejar de lado la
comprensin de las letras que tienen los propios letristas.
Cumbia villera:
45
as de fcil/Es de bombachita [panty] floja/Si al hotel no

la llevs/No sabs cmo se enoja/Bombacha floja es Mara
Rosa/Bombacha floja, cmo se goza/Ella te entrega y no le
importa/As de fcil es Mara Rosa. (Mara Rosa, Yerba
Brava)
La letra pasa por todos los lugares comunes del
androcentrismo. La sexualidad de la mujer est descripta
desde el punto de vista de las exigencias del hombre y con
prescindencia de la definicin de la mujer.20 En este sentido,
en la mayora de las letras del gnero, el deseo y la sexualidad
femenina, tal cual la experimentan las mujeres, son invisibles,
estn reprimidos o, sobre todo, y antes que nada, constituidos
desde esta especfica perspectiva masculina.
La intencin atribuida a la mujer (el pago de una copa),
muestra a la protagonista yendo tras algn rdito material.
Construida fuera del campo del amor, Mara Rosa es, adems
de interesada, fcil. Hay algo notable en la referencia genital
(comn en la cumbia villera, pero no exclusiva): la cumbia
villera es parte de una poca en que esta referencia se generaliza
incluso para un pblico familiar (como lo es del de la cumbia
villera)21. La letra insiste en una dimensin complementaria
20 Aparicio elabora esta categorizacin en su anlisis de la salsa y para ese
gnero afirma lo siguiente:
El deseo de la mujer [en algunas canciones de salsa] est lejos de ser su
propio deseo. Es una sexualidad impuesta desde afuera, desde la sensacin
de poder que tiene el hombre sobre el cuerpo, la identidad y la vida de la
mujer. Mientras el deseo femenino es aludido no es nunca auto definido, est siempre marcado por la ausencia de cualquier voz femenina. El
deseo masculino, por el contrario, est sobredeterminado, en: Aparicio,
F., ob. cit., p. 209.
21 En el inicio de los aos 90, fue muy popular un conjunto de gran difusin televisiva, Macaferri y Asociados, que acu el hit bombacha veloz.
Ms all de esto, es necesario subrayar que estas expresiones comenzaron
a tener una presencia previa y amplia en el espacio meditico antes, du-
46
de las anteriores: la protagonista slo se interesa por una

relacin sexual pasajera (no disfruta del baile per se, ni est a la
expectativa de una relacin de pareja duradera).
Al final de la cancin se insina y se redondea una valoracin
negativa de la mujer que protagoniza los hechos narrados.
A Mara Rosa no le importa entregarse a un hombre
ocasionalmente -an sabiendo que ser presa fcil del que
dirn, lo cual baja su valor en el mercado matrimonial, y en
la consideracin de las mujeres que la conocen.22 Ella, que est
fuera del amor, se revela una fmina voraz y viciosa23 y, por
ello, ms fcil an.
rante y luego del nacimiento de la cumbia villera. Pasaron de los espacios

cmicos, muchas veces dirigidos a los hombres, a los horarios centrales
y aptos para todo pblico de la televisin. Para decirlo con una curva
histrica sinttica: dos aos despus que los travestis fueron corridos de
Palermo, por que supuestamente daban un mal ejemplo a los nios, una
tira televisiva familiar jugaba con todo tipo de emociones (incluso la empata positiva) en torno del romance que una al actor Puma Goyti con
la actriz travesti Florencia de la V, en una tira llamada Los Roldn.
22 En el contexto popular, las relaciones entre mujeres median las relaciones de las mujeres con los hombres. Las mujeres, en ese contexto, no son
slo mujeres sino cuadas, nueras, hermanas. Todos estos vnculos, nunca
totalmente horizontales, siempre algo verticales, se conmueven si cualquier agente de la red acta segn reglas que desafan las expectativas de la
misma. El no le importa puede acarrear serias consecuencias en la experiencia y perspectiva de algunas mujeres. Dicho sea de paso, esto tambin
ayuda a entender algo que debe ser tenido en cuenta como dato contextual de largo plazo: en buena parte de los sectores populares, la situacin
de la mujer, independientemente y con anterioridad a la cumbia villera,
es de inclusin subordinada en unidades familiares jerarquizadas a partir
de un vrtice masculino. Las mujeres son de padre, marido o hermano,
y, desde un punto de vista simblico, que vino siendo hasta ahora dominante (aunque cada vez menos desde el punto de vista real), el trabajo
femenino fuera del hogar es una situacin que amenaza el valor hogar.
23 Otro de los adjetivos aplicados a las mujeres que desde el punto de vista
de los hombres quieren sexo por fuera del inters amoroso o reproductivo.
Cumbia villera:
47
La polaridad entre la mujer virtuosa y la que entrega fcil

ha conducido a sealar la paradoja en la que se desenvuelve la
pretensin masculina, que se afianza y, al mismo tiempo, se
debilita en la conquista de mujeres que de ceder a ese afn se
desvalorizan.
2- Hombres violadores
Es innegable que puede encontrarse aqu todo lo que
el estndar analtico actual sealara y criticara a ttulo de
terrorismo simblico; concepcin peyorativa de la mujer,
y monopolio de los recursos que permiten describirla. Pero
es necesario profundizar el anlisis para establecer trminos,
relaciones de fuerzas y fenmenos que esos sealamientos
contribuyen a oscurecer, para luego discutir brevemente qu
consecuencias tiene este anlisis para el estndar analtico que
estamos mencionando.
Las apropiaciones que hacen los jvenes de las letras de la
cumbia villera revelan la existencia de un cdigo de lectura
de las canciones y de la situacin femenina que permite
identificar una forma especfica de violencia. Slo a riesgo
de negar su propia existencia, la ciencia social interpretativa
puede contentarse en la constatacin genrica de asimetras,
violencias o cooperaciones, sin recomponer la trama de sentido
en que dichos conceptos se constituyen como tales. Daremos
resumida cuenta de este cdigo remontndonos desde las
expresiones ms superficiales de los jvenes hasta las ms
complejas, de los dichos, a los principios que desde la trama de
sentido del grupo parecen sostener esos dichos. En ese sentido,
pasaremos por la posicin masculina extrema, sus matices y
las condiciones comunes a unas y otras, tratando de dilucidar
cul es la violencia de la que son especficamente portadoras.
48
La posicin masculina extrema

Muchos de nuestros entrevistados plantearon que la cumbia
villera slo retrata a las mujeres como realmente son: rpidas.
Rafa -un joven de 18 aos que esperaba su turno para entrar a
ver el programa de televisin Pasin de Sbado -24 respondi
que, aunque algunas que medio van a la violencia, le gustaba
el gnero. En lo especficamente referente a como las letras de
cumbia villera describen a las mujeres, dijo que reflejaban la
realidad: que algunas [chicas] estn pasadas y otras se hacen las
duras. El uso de la distincin entre duras y pasadas revela
algo que pone una distancia respecto de una interpretacin
ethic y no relativizada que identifica las enunciaciones de las
letras con el uso generalizado y absoluto del calificativo putas.
La diferencia entre las chicas que expresan abiertamente sus
deseos sexuales (las que estn pasadas), y las que simulan
resistir (se hacen las duras), se corresponde y fusiona con dos
sistemas diferentes de significacin nativa. Las putas son,
simultneamente, locas e inconcientes, y, por eso, pasadas
(que en el lenguaje del grupo alude a las consecuencias del
uso descontrolado de alcohol y/o dorgas) puede traducirse
como una metfora de putas. Las que resisten o simulan
hacerlo poseen, segn los hombres o la mirada androcentrada,
atributos masculinos que implican una capacidad de control
del consumo o los efectos del mismo (se ver mas adelante el
carcter estratgico que respecto de este punto, y de otros, tiene
la categora nativa que hace alusin al rescate).
24 Las entrevistas en la cola del programa de televisin Pasin de
Sbado fueron muy breves, de all que slo pongamos entre comillas lo
que dijeron los chicos a las preguntas, bastante directas de Jos. Las entrevistas en los barrios fueron mucho ms extensas (alguna de ellas lleg
a durar cuatro horas), de ah que citemos el dialogo completo cuando nos
referimos a las mismas.
Cumbia villera:
49
Una posible lectura de la diferencia que establece Rafa,

entre las que son putas y aquellas que no lo son, sino entre
las que lo reconocen pblicamente y las que aparentan no serlo
(aunque en definitiva lo sean), porque al final de cuentas todas
terminan en la cama, evidencia una novedad: al par opuesto
(putas versus seoras), se le suma el par (putas concientes/
encubiertas). Ms adelante mostraremos en detalle como la
pauta de interpretacin de las letras por parte de las mujeres,
en lo que se relaciona con lo que referimos como activacin de
las mujeres, implica tal cambio del comportamiento femenino
que bien podra explicar esta percepcin. Al mismo tiempo,
mostraremos la presencia de un cdigo que inscribe el cambio
de las mujeres, tanto para los hombres como para ellas mismas,
en trminos de una acusacin. La condicin bajo la cual se
vuelven merecedoras del peor de los insultos en trminos nativos
revela un cdigo moral en el que se mezclan con elementos de
una moralidad ms amplia dimensiones del comportamiento
sexual y prcticas de autocontrol. Bajo este cdigo, el apetito
sexual femenino abierto y sin control, paralelo e isomorfo a la
adiccin a las drogas y el alcohol, implicar el posicionamiento,
siempre relativo y contextual, de las mujeres como putas. Y
bajo el mismo, la posibilidad de revertir los estigmas nativos
asociados a esas transgresiones implica, incluso para las
mujeres, la posesin de virtudes que, en el imaginario popular,
siempre estuvieron ligadas a los hombres. Por otro lado, el
hecho de que la categora de acusacin sea la misma de siempre
(putas), revela algo que slo puede comprenderse plenamente
si se tiene en cuenta la escucha femenina del gnero: si por un
lado, la acusacin es parte de un repertorio clsico, el contexto
social en general, y el de su uso en particular, explican la
agudizacin de su recurrencia y una consecuente variacin de
su contenido semntico. Por otro lado, y como veremos ms
adelante, el cdigo es contextual, mvil y slo existe en sus
50
mltiples variaciones, algo que muestra a las claras la necesidad

nativa de modularlo.
En una de sus formas ms descarnadas y absolutas, esta
codificacin masculina de algunas de las letras las supone, para
ellos, una crnica, tan real como explicativa y justificativa, del
atropello sexual. La situacin es, muchas veces, fuertemente
paradojal, como lo muestra el hecho de que dos de nuestros
entrevistados, al relativizar una ponderacin (ya que tanto
Sergio como Gustavo concuerdan en que las letras de cumbia
villera no retratan a todas las chicas) y siendo capaces de
relacionar la estereotipacin sufrida por ellos mismos con
la que imponen las letras a las chicas, no dejan de aseverar
algo que las chicas repudiaran contundentemente. As, estos
jvenes, primero, justifican plenamente lo que las letras de
cumbia villera dicen de las mujeres y, en segundo lugar, como
veremos ms adelante, llegan inclusive a justificar que algunas
chicas sean violadas al interpretar los insultos de las letras (el
bardeo) como resultado de un supuesto auto bardeo ejercido
por las propias mujeres:
Jos: Qu penss en relacin a que las letras son medio
fuertes contra las mujeres?
Sergio: Est bien, est bien, porque hay minas y minas.
Siempre hay que respetarlas porque son mujeres, pero por
ms que sean mujer no se rescatan ni ellas. Si las bardean,
por algo las estn bardeando, o no?
Jos: Qu es no rescatarse?
Sergio: Y no se rescatan, por ah, por ms que tengan novio,
estn transando con el novio y abren los ojos y estn
[mirando a otro tipo]
As, por un lado, Sergio afirma que no todas las chicas
que van a la bailanta son rpidas o fciles o atorrantas,
Cumbia villera:
51
modulando el alcance de las letras de cumbia, imputndoles

una intencin generalizadora que l no comparte: hay minas
y minas. Pero por otro, piensa que la pauta de interpretacin
femenina de la cumbia villera autoriza a los varones a actuar de
acuerdo a aquello que la lgica nativa de las mujeres realmente
no autoriza. Porque si, como mostraremos ms adelante,
algunas chicas juegan a ser putas en el mbito de la bailanta,
juegan con quien y como quieren serlo (y rechazan como
violencia, y muchas veces con violencia, que dichas elecciones
sean desconocidas); algunos varones (incluso los que citamos
como capaces de contextualizar) creen entender que ese juego
est abierto a todos ellos y a cualquier forma de querer. Es en
este sentido especfico que debe connotarse el sentido nativo de
lo que implica una violacin.
Adicionalmente, Sergio cree que las letras de cumbia
villera encuentran razones objetivas que autorizaran una
violacin (tanto en el sentido ms comnmente usado de la
palabra, como en el sentido especfico de interpretar el juego
de las mujeres de una forma que stas no autorizan), de ah
que su narrativa explicite que si existen esas letras, por algo
ser; Si las bardean, por algo las estn bardeando, o no?.
Aqu, lo que hace Sergio es avanzar en su idea de que la cumbia
villera no hace ms que retratar lo real, pero responsabilizando
a las chicas por un sentido que ellas realmente no le dan a
su propia interpretacin de lo que hacen, ya que en realidad
juegan a ser putas de quien eligen, no de cualquiera que se
considere elegido. Es ah donde reside la violacin del contrato
simblico que supone la interpretacin femenina, que muchas
veces es acompaada de la posibilidad real de la violencia
sexual concreta, la que se intenta legitimar con el por algo
ser. El por algo ser, justificatorio de Sergio, puede tener un
horizonte tan grave como el que sealamos:
52
Sergio:Mir, te digo una loco, que nadie la piensa, vos todas

las violaciones que pasan por la tele, no es por nada pero
vos todas las pibas, vos les llegs a ver la cara, son todas las
calienta vergas [penes] del barrio, todas las violadas. Todas,
casi todas. Casi todas. El otro da pasaron en la tele una
que vena de bailar no s qu, en donde, pollera por ac,
re calienta vergas. Hay algunas minitas que se quejan, y las
minitas, y las minitas, arranco por arriba, tienen la carita,
flequillito, carita de puta, las tetas afuera, el culo al aire, y
despus se quejan. Despus se quejan boludo!
Gustavo: Las de Caldero llevan la pollera por ac
Sergio: Claro, s, por los sobacos la pollera, y se le ven
todas las nalgas, qu vienen a reclamar, entends? Si vos
sals por algo es. Despus estn las pibitas que salen con el
pantaloncito de jean, una remerita ms o menos, o no? Eso
est bien, tens el derecho a hacerte la otra. Pero las minitas
que van as, y revolean el culo, te miran y te menean, no,
cul ests haciendo?, despus te hacs la loca. Todos van
a pensar lo mismo porque no tienen derecho a hacerse la
loca. Con un berretn por ah s, que est zarpado de faso,
est zarpado en drogas, eh, loca, eh, ven, vamos a coger. Yo la
voy a chamuyar piola a la mina si me cabe la onda, por qu
no te?
Este por algo ser se refiere a una supuesta actitud de
las chicas. Su forma de peinarse, vestirse y comportarse, las
condena pues, para l, todas las violadas son las calienta
vergas del barrio. Las que no muestran las nalgas, no mueven
la cola y salen de jean y remera, tienen derecho a rechazar
a los chicos y sus avances sexuales; las otras, esas atrevidas,
no tendran ningn derecho a resistirse. Lo que ni Sergio ni
Gustavo parecen poder hacer (desde su punto de vista es as),
es pensar que estas chicas que se resisten, se hacen la otra,
Cumbia villera:
53
se hacen las locas, podran estar haciendo otra cosa que

buscar su violacin. Al mismo tiempo, el dilogo entre Sergio
y Gustavo permite tambin una lectura un tanto ms compleja
de la temtica de la violacin. Cabe una conjetura adicional:
es probable que en esta lectura nuestros informantes traten de
subrayar y sancionar lo que ellos ven como una provocacin
inadmisible. Tanto el castigo propuesto, como la forma
de establecerlo, revelan los trminos de un razonamiento
nativo que eleva a una nueva potencia el tipo de machismo
prevaleciente entre los hombres. En el marco de nuestro
argumento ms general, esta interpretacin es consistente, ya
que se tratara de la exacerbacin del cdigo tradicional en el
marco de una reconfiguracin de las prcticas de las mujeres.
En este tipo de narrativa, la violacin estara justificada como
una forma particular de justicia que responde al grado de
bardeo desarrollado por las mujeres, a su estar pasadas, que
es la forma que tienen los hombres de inscribir la activacin
sexual de las mujeres. De ah que desde su punto de vista, estas
mujeres pasadas slo tendran el derecho a resistirse a los
avances sexuales de quien, dada su situacin moral inferior,
no tiene los mismos derechos que un hombre normal. As,
en este tipo de narrativa, un hombre pasado no tendra los
mismos derechos que un hombre normal tiene con una
mujer pasada (derecho que parece incluir la violacin), ya que
Sergio piensa que una mujer puede resistirse: con un berretn
por ah s, que est zarpado de faso, est zarpado en drogas, y
que le dice eh, loca, eh, ven, vamos a coger.
Ponderaciones y matices
Si en el discurso de Rafa y de muchos otros entrevistados
casi todas las chicas son fciles y rpidas, en el de otros
54
entrevistados se pondera esa idea afirmando que slo algunas

seran rpidas y fciles. Esto fue lo que aconteci, como vimos
ms arriba (hay minas, y minas), en nuestra larga entrevista
con Sergio, Daniel, Gustavo y el Flaco:
Jos: Che, con el tema de la msica, qu opins de las letras
de cumbia villera acerca de lo que dicen de las minas y todo
eso?
Gustavo: Todo lo mismo: que muevan la cola, que tocan la
pija y todo, al final ya te aburre, aburre, aburre.
Jos: Y eso no te gusta de la cumbia?
Gustavo: No, eso ya me aburre: que mueven la cola, que son
todas peteras.
Sergio: Eso es verdad.
Jos: Son todas peteras?
Gustavo: Hay y hay todas no son iguales, tampoco somos
todos iguales. Pero las hay, como hay pibes, como hay pibas.
Sergio: Nosotros los pibes estamos clasificados. Entends?
Gustavo: Todos traidores, supuestamente.
En este dilogo aparecen, junto a lo conocido (una
enumeracin de lo que dicen las letras de cumbia villera sobre
lo que hacen las mujeres: exhibirse, petear [ofrecer sexo oral],
mover el culo), otros dos elementos claves. En primer lugar, el
cansancio que trae aparejada la continua repeticin del mismo
mensaje letrstico y que ilustra cuanto de la identificacin con
el gnero musical no es plena. En segundo, la ponderacin que
anticipamos en el punto anterior. Tanto Sergio como Gustavo
concuerdan en que no es cierto que las letras de cumbia villera
retraten a todas las chicas, sino solamente a algunas de ellas.
Adems, al relacionar su propia experiencia de estereotipacin
con la que sufren las chicas en las letras, pueden, desde cierta
posicin tica, efectuar una crtica de las mismas: todas no son
Cumbia villera:
55
iguales, tampoco nosotros somos todos iguales. Pero las hay,

como hay pibes, como hay pibas. Nosotros los pibes estamos
clasificados. Todos traidores, supuestamente.
El contexto y el simbolismo que est en la base de la
violencia simblica
A los matices que surgen de las voces masculinas nativas se
impone agregar los que surgen del anlisis y la contextualizacin
de la prctica discursiva de los mismos nativos, que no es
necesaria ni totalmente consciente, aunque encuentra notables
explicitaciones por parte de los actores.
En primer lugar, es necesario destacar el hecho de que los
jvenes que interpretan y bailan la cumbia villera poseen una
amplsima y clara conciencia de que el lugar de la cumbia villera
es uno, y slo uno, de los espacios de la totalidad de su experiencia
y no la totalidad misma. De esta manera, en la cumbia villera se
permiten hacer (simblica y realmente, y en sentidos diferentes
pues hablan de violaciones pero, obviamente, la mayora de ellos
nunca las concretan) lo que no haran en otro lado. Y ese otro
lado tiene tambin expresiones musicales. As, de una forma
muy clara para ellos, el de la cumbia villera es el espacio de la
diversin, opuesta a la intelectualizacin que supondra el rock
nacional (gnero que muchos de ellos tambin siguen). Por
otro lado, la cumbia villera es un espacio diferenciado dentro
del propio gnero cumbia, en el que el mix de letra y msica
de la vertiente villera toma distancia de un romanticismo que
en otras circunstancias esos mismos oyentes reivindican como
valioso.25
25 Algunos entrevistados que afirman su gusto por la cumbia villera para
divertirse, reivindican el mensaje y la potencialidad emocional de la
cumbia romntica.
56
Esta complejidad de la posicin de la recepcin, que aqu

solo reseamos y que en verdad es mayor an, debe alertar
contra los anlisis que le imputan a las adhesiones de gnero
musical lo que ya ni siquiera se predica en el campo del
anlisis de las ideologas polticas (el carcter de identidades
plenas, absolutas y sistemticas). Los discursos, parafraseando
negativamente a Althusser26, no interpelan al individuo como
sujeto de una nica sujecin. Pese a que la condicin compleja,
fragmentaria, y mvil de la estructuracin narrativa del sujeto
es teorizada, incluso predicada hasta el cansancio, y an hasta
la repeticin que vaca su sentido, no se termina de extraer la
mayor consecuencia analtica que esa condicin impone al
anlisis de cualquier actividad simblica: no se puede explicar
una parte de las interpretaciones nativas por el todo, en este
caso la adhesin a un gnero musical con el supuesto de que
ste vertebra in toto la perspectiva de ese sujeto (de lo contrario
parece que el esencialismo que se denuncia en los analizados
es legtimamente practicado por los analistas). Aclarado que
la parte no es el todo: de qu parcialidad estamos hablando
en concreto?, qu ms hacen los usuarios, part time, y
parcialmente comprometidos con el gnero?
Para comprenderlo, es preciso un segundo sealamiento
contextualizador: la cumbia villera, percibida como momento
parcial de las prcticas cotidianas, es un lugar de baile y de
enlace (para hombres y para mujeres), aunque las ideas de
enlace posibles son diferentes para los hombres y las mujeres.
La cumbia villera agrega algo nuevo a la caracterizacin
tradicional del espacio del baile y la relacin entre los gneros.
Mientras que una situacin bastante tpica del baile de sectores
populares implicaba la presencia de hombres afirmndose
como poseedores de la mayor cantidad de mujeres posibles,
26 Althusser, L., Lenin and Philosophy and other Studies, London, New
Left Books, 1971.
Cumbia villera:
57
contrapuestos a mujeres que buscaban un hombre nico y

definitivo que las consagrara como esposas, el espacio de
la cumbia (y el de la cumbia villera) implica la presencia de
mujeres que buscan hombres ms all de ese vnculo (esto se
ver con ms claridad en el prximo apartado). Y este cambio,
ms que importante en la dinmica de la relacin de gneros en
la bailanta, es enmarcado por otro cambio crucial que modifica
la cotidianidad de varones y mujeres de sectores populares.
Nos referimos a que el espacio simblico y social de la cumbia
existe indisolublemente ligado a la aparicin de una forma de
juventud prolongada en los sectores populares.
En un contexto de inserciones dbiles en el mercado laboral,
con un peso cada vez mayor de las industrias culturales dedicadas
al ocio, de construccin de los ideales de la juventud como
modelo hegemnico de presentacin y desarrollo personal,
los jvenes de sectores populares de ambos sexos, por sendas
diferentes de las transitadas por las clases medias, desarrollan un
ciclo vital diferente al que caracterizaba a las generaciones que
los precedieron. El proyecto de las obligaciones familiares que
consagrar a los sujetos como hombres-padres-trabajadores/
mujeres-madres-amas de casa (aunque tambin trabajen),
queda desplazado hacia un futuro ms lejano que nunca, y en
el vaco que se produce por este desplazamiento se instala la
autoidentificacin de los jvenes como pibes: es decir, sujetos
que no son nios, pues tienen autonoma en relacin a sus
progenitores, pero tampoco son responsables de otros, pues
no han formado familia y/o no alcanzan a identificarse con
las categoras de senioridad propias de su entorno. Y an en
el caso de tener hijos (como ocurre bastante habitualmente),
los mismos son generalmente criados en contextos de familias
extendidas donde las abuelas y abuelos asumen muchos de los
roles adultos que los pibes no pueden o no quieren asumir.
58
Esa situacin es tan marcadamente extraa a la propia

tradicin de estos grupos sociales, que los propios jvenes (una
vez que la perciben y pueden, de alguna manera, reflexionar
al respecto) acuan categoras sociales de identificacin que
expresan el contraste con el pasado, como lo es la categora
nativa de pibes grandes (histricamente si uno era grande,
era precisamente porque haba dejado de ser pibe), que
describe a los sujetos de entre 25 y 35 aos que otrora eran ya
padres, maridos, esposas con hogares autonomizados y hoy,
aunque hayan procreado, no responden por su hogar.27
En estas condiciones, las prcticas de enlace que se dan en
el mbito de la cumbia y que autonomizan marcadamente la
dimensin sexual, estn casi a la par de lo que ocurre entre
las clases medias imbuidas de ideales de liberacin sexual. Sin
embargo, entre los jvenes de sectores populares que nosotros
investigamos, dichas prcticas se constituyen en un marco
simblico que las inscribe, junto a los conflictos de gnero que
estas prcticas promueven, de forma diferente y especfica.
As, mientras los machistas de clases medias usualmente
sienten vergenza de sus representaciones de gnero y, de
alguna manera, las contienen, las reprimen, las sutilizan; las
representaciones de las clases populares se regulan por la
legitimidad de un cdigo que, como muchos machismos,
asienta la prevalencia del hombre.
27 Los datos que aqu resumimos, y que sustentan esta afirmacin, corresponden a un trabajo de campo desarrollado en un barrio del Gran
Buenos Aires. La indicacin original y aguda del sentido de esta transformacin es apuntada por Martn. Vase: Martn, E., Aguante lo pibe!:
Redefinitions of youth among popular sectors in an impoverished
Argentina, en: Sephis e-magazine, vol.1, N 2, diciembre de 2004. Mara
Graciela Rodrguez, en un trabajo actualmente en desarrollo, referido a
los trabajadores de mensajeras en motocicletas, ha detectado la misma
transformacin. Vase: Rodrguez, M. G. Motoqueros, carajo! Estilo,
cultura y trabajo: entre la contingencia y la homologa, en: VIII Congreso
Argentino de Antropologa Social, Salta, Universidad Nacional de Salta,
19-22 de septiembre de 2006.
Cumbia villera:
59
Es decir, aunque la prctica de sexo anal es comn a ambos

sectores sociales, sera imposible encontrar una cancin de
algn intrprete de clase media que fuera festejado por cantar
que se la met y sali toda sucia y embarrada, como sostiene
una letra de cumbia villera. De esta manera, en la cumbia
villera, tanto hombres como mujeres, se interesan por el sexo
pos reproductivo y pos familiar e incluso se interesan por el
cambio de roles que permite la aparicin de mujeres con una
clara iniciativa en la prctica sexual. Pero no pueden sustraerse,
ni ellos, ni ellas, a la carga de sentido de las categoras sociales
que inscriben esas prcticas en un rgimen de acusaciones cuya
arquitectura intentaremos mostrar. Para ambos, an cuando la
quieran practicar, la libertad femenina en el sexo sigue haciendo
putas a las mujeres. De ah que sea necesario hacer un tercer
sealamiento que da cuenta de este elemento estratgico: la
estructura mnima de ese rgimen de acusaciones que est en
la base de las percepciones, los acuerdos y los desacuerdos entre
hombres y mujeres.
Por un lado, dicha estructura discursiva implica algo bastante
conocido. En el plano de las relaciones entre gneros y de las
categoras que dan cuenta de las mismas, el hecho de que los
hombres quieran ganar mujeres, y de que por ello quieran que
dichas mujeres sean fciles, se anuda contradictoriamente con
su consecuencia necesaria en el sistema de categoras usadas por
estos mismos hombres: si las mujeres son fciles, no pueden
dejar de percibirlas como putas. La misma contradiccin
se manifiesta en el plano de cierto gusto masculino que
quiere que las mujeres tengan iniciativa, pero las estigmatiza
si estas mujeres usan dicha iniciativa; ya sea para exhibirse
ostentosamente bailando, ya sea para ofrecer puro sexo, como
la implicada en cualquier acceso carnal que no sea vaginal.
Por otro lado, la estructura discursiva a que venimos
refirindonos, muestra un costado novedoso que no slo
60
complementa la connotacin de las categoras morales de

respetabilidad de los hombres y mujeres en general, sino que
viene a crear las categoras morales que regulan el perodo de
la juventud extendida que sealamos antes en particular,
perodo que corresponde tanto a nuestros entrevistados
como al pblico de cumbia villera en general. Es aqu donde
trminos tales como rescate y respeto entran a jugar un
papel privilegiado en el universo de sentido de estos jvenes.
En las narrativas de estos jvenes es generalizado el uso
de palabras que, o son directamente nuevas en el contexto
en el que ahora se las usa, o adquieren un nuevo sentido
articuladas con otros elementos discursivos de los mbitos en
que se las usaba tradicionalmente. Al primer tipo pertenece la
expresin rescatarse, que en su origen relativamente nuevo
refiere a los emprendimientos autnomos (no forzados por
las instituciones o la familia), en el sentido de un llamado al
autocontrol en que rescatarse no necesariamente implica la
abstencin del consumo de drogas o alcohol, sino al control
del consumo para mitigar las consecuencias de su ingesta. As,
el verbo rescatar, adquiere una inflexin reflexiva. El trmino
tiene origen, o al menos relacin (que algunos actores conocen),
con la creciente influencia evanglica, y en la difusin de
incitaciones a liberar-se, a responsabilizar-se personalmente en
la lucha contra demonios e infiernos, incluido el de las drogas28.
Enun contexto en que las drogas, la exhibicin del cuerpo, y
la actividad sexual han dejado de ser tab, el problema ya noes
de naturaleza sino, antes que nada, de grado; al punto que,
para la percepcin del actor, ciertos consumos y actividades se
vuelven negativas para su integridad fsica, ntima o relacional.
El grado en que un sujeto puede rescatarse lo hace ms o
menos valioso, casi a la par de su aguante (categora fsico
moral que implica resistencia y capacidad de sobreponerse a
28 Semn, P., La fragmentacin del cosmos, mimeo.
Cumbia villera:
61
la adversidad). Incluso, podramos decir que un sujeto que es

capaz de rescatarse evidenciar, en una posicin de debilidad
relativa, la calidad moral del aguante en una proporcin que
lo iguala a los ms fuertes, dado que es tan admirado quien se
rehabilita de la adiccin, luchando contra si mismo, como quien
puede imponer su superioridad fsica sobre otros, o hacerse
valer en una relacin de fuerzas desventajosa en una pelea. De
esta forma, rescatarse es hacerse respetable en el contexto de un
momento muy especfico del ciclo vital. Martn, por ejemplo,
ilustra esto con el anlisis que hace del caso de un sujeto que se
rescata, pero no por eso, deja de ser un pibe.29
Al mismo tiempo, la categora rescatarse se encuentra
ligada a otra que ocupa un lugar central en la moralidad que
estamos describiendo. La categora de respeto y sus mltiples
opuestos, tales como atrevido el que le falta el respeto a otro
y merece su castigo y cachivache aquel que ha perdido todo
respeto.30 Rescatarse es una manera de adquirir respeto, y el
respeto es la legitimidad o la fuerza que impide que la voluntad
del actor sea quebrantada. En esta economa moral, cuando las
mujeres se exhiben escandalosamente, evidencian, a ojos de
los hombres, su incapacidad moral: se muestran pasadas y,
por ello, necesitadas; pero imposibilitadas de rescatarse. De
ah que pierdan respetabilidad y que, llegado el caso, pueda
justificarse su violacin. La diferencia cultural con el que
dice ella empez, radica en que no se afirma que la supuesta
29 Martn, E., ob.cit.
30 Cachivache es una categora que, en su uso actual, deviene del uso
carcelario que designa a los presos de peor status, tanto a los ojos del colectivo de presos como de la propia polica. Al mismo tiempo, y mostrando
como las categoras morales respeto y sus antnimos se relacionan con
la idea de rescatarse, cachivache tambin se usa para referirse a alguien
que no se puede rescatar, que est fuera de control, es decir, que no puede abandonar la droga y llega a hacer cualquier cosa para conseguirla. En
definitiva, una persona que no tiene cdigos morales y est perdido por
las drogas
62
provocacin est personalmente dirigida al que la justifica,

sino que esas mujeres estn, para ellos, como ofrecidas. Es
aqu donde el cdigo ms antiguo que, segn los hombres
y segn muchas mujeres, divide a las mujeres entre putas y
seoras se articula, filtrndose y actualizndose con los nuevos
valores semnticos de las categoras de respetabilidad como
rescate y respeto. Esta combinacin es la que se impone en
las narrativas masculinas en las que conviven la distancia en
relacin a la violencia que portan las letras de cumbia villera,
con la concrecin de las peores potencias de esa violencia. Hasta
Sergio, que avala la posicin extrema, dice que no todas las
minas son as, en un momento en que concientemente discute
la generalidad del discurso y su agresividad. Luego veremos
que en el caso de las mujeres, el funcionamiento asociado de
los cdigos es ms evidente y significativo
Creemos que la imposibilidad de los varones para percibir
las razones por la cual muchas chicas bailan dichos temas
(tpico que desarrollaremos ms adelante), hace que piensen
que bailen esos temas porque convalidan su lectura: la que
interpreta las actitudes de las chicas como propias de no
rescatadas. Por eso es que muchos de nuestros entrevistados
varones equiparan el hecho de que bailen esas letras con el
hecho de que sean, o directamente putas, o por lo menos
tontas, ya que no tienen empacho en bailar algo que habla tan
negativamente de ellas.
Esta equiparacin puede encontrarse ms claramente en la
entrevista con Alberto. En el dilogo con Jos, sobre lo que
dicen las letras de cumbia villera sobre las mujeres, Alberto
plante que las letras estaban buenas. Y que si bien algunas
estn zarpadas, le gustan y sus amigas no se molestan ante el
contenido de las letras, ya que incluso las disfrutan y las bailan.
Esto mismo puede observarse ms ampliamente en la entrevista
que tuvimos con Sergio y Gustavo ya que, segn ellos, a las
chicas les gusta bailar las letras que las bardean.
Cumbia villera:
63
A la luz de los episodios de conflicto que detallaremos ms

adelante, y, sobre todo, en relacin a lo que nos dijeron las chicas sobre esas mismas letras, veremos que esta interpretacin
masculina claramente malentiende y subvierte la femenina,
confundiendo el ejercicio ldico, restricto y selectivo de la
sensualidad con uno abierto, generalizado e indiscriminado.
De esta manera, los pibes se autorizan a intervenir de forma
tal que se rompe el contrato dialgico, al interpretar el juego
femenino como una baja de la guardia, como algo que las
despoja del respeto que ellos les deberan. Y esto es as por que
no pueden dejar de percibirlas como putas cuando las chicas
se hacen cargo, en el mbito ldico de la bailanta, y de una
determinada manera, de lo que la cumbia villera dice sobre
ellas. Este mecanismo tiene dos complejidades adicionales que
desarrollaremos en el apartado que sigue, ya que esta interpretacin masculina no se hace en abstracto sino en relacin a
una interpretacin femenina que claramente desborda lo que
los jvenes pueden comprender. Explicaremos en qu sentido
comprendemos ese desborde y en qu sentido se apoya la captacin que hacen muchas mujeres de la cumbia villera.
3- Lo que excede a los hombres

Es innegable que la cumbia villera, vista externa o internamente al grupo que la prctica, posee un lenguaje directo,
genital, que pocas veces se ha observado en la historia de la
msica popular en la Argentina, y sobre todo de la msica
popular pblicamente expuesta (para los que se tienten con
interpretaciones decadentistas y lineales hay que decir que la
poesa y las coplas recopiladas por Victor Lehman Nitsche31,
31 Lehmann-Nitsche, R., Textos erticos del Ro de la Plata, Ensayo
Lingstico sobre Textos Sicalpticos de las Regiones del Plata, en Espaol
Popular y Lunfardo. Recogidos, Clasificados y Analizados por el Autor.
64
entre finales del siglo XIX e inicios del XX, superaban ampliamente estas caractersticas).
La violencia intuida por el crtico, y la despejada por el
analista, y la realmente vivida y practicada por los actores, son
muy diferentes (la segunda tiene trminos propios y se asienta
en una base moral compartida por las partes en conflicto). Pero
eso no obstaculiza una interrogacin que, luego de explicar
cmo los hombres encarnan la violencia, y antes de ver como
se implican contradictoriamente en ella las mujeres, puede
ayudar a esta ltima tarea expandiendo con una conjetura los
anlisis realizados en el apartado anterior.
Insistimos: quin es el varn que habla y en qu situacin
concreta de su experiencia produce ese texto? Ese varn, se
agota en la figura falocntrica y ominosa por qu no (h)ominosa, como lo dejara implcito un anlisis que no interpusiera al menos el dato de que esa es slo una de las situaciones en
que los hombres que hacen cumbia se relacionan con mujeres?
Ese varn conjuga ese texto con otras referencias a la mujer.
Si bien todava no tenemos todos los datos que nos permitan
despejar estas incgnitas, eso no implica que no podamos
interrogar la presencia masculina en el texto de forma indirecta
y, sobre todo, de restituir la presencia femenina en la recepcin
y, tambin, en diversas dimensiones de la produccin textual.
La cancin que hemos citado con anterioridad ofrece
algunos indicios no contemplados hasta ahora. Por ejemplo:
si se dice bombacha floja/como se goza, no cabe preguntarse
quin es que goza? Y si fuera la propia Mara Rosa? Despus
de todo, no es necesario que sea slo el descuido la causa de lo
que se afirma de ella a rengln seguido: que no le importa. No
le importa lo que dicen de su actitud, tal vez por que quiere y
prefiere. Puede que la interpretacin de esa cancin suene muy
Estudio Preliminar del Prof, Julin Cceres Freyre, Buenos Aires, Librera
Clsica, 1981, 369 pp. Edicin privada de 350 ejemplares.
Cumbia villera:
65
forzada por estar referida a un prrafo mnimo y ambiguo. Al

auxilio de la perspectiva que abre este indicio, viene la cancin
emblemtica de un grupo emblemtico. En Se te ve la tanga
(donde la tanga reemplaza a la bombacha), de Damas Gratis,
se dice:
T bailas en minifalda, que risa que me da/Por que se te ve
la tanga y no puedes esperar/Que te lleven de la mano y te
inviten a un hotel./No lo haces por dinero, solo lo haces por
placer./Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la tanga,/y
de lo rpida que sos, vos te sacs tu tanga./Vos te sacas la
bombachita, y le das para abajo, para abajo y pabajo./Y le
das para atrs, paadelante y patras;/Padelante y patras; para
adelante y para atrs.
Si nuevamente aparece la imagen de mujer fcil, representada por la metfora de ser rpida, tambin es cierto, y
mucho ms cierto, que quien no puede esperar es la mujer; que
no slo muestra su papel activo en la falta de paciencia sino,
sobre todo, en el motivo: la bsqueda de un placer que, para
colmo, es desinteresado. Puede que slo baile para excitar a
algn varn, pero quiere sexo, y, segn el propio narrador, es
ella la que quiere. Si la situacin es la que definimos, podramos iluminar el anlisis con una conjetura extrema que seala,
ms que una realidad, un horizonte interpretativo: el anlisis
a partir de una perspectiva de gnero no debera enconarse
tanto con el varn que supuestamente cosifica a la mujer, sino
burlarse acremente de la actitud infantil (que necesita de una
repeticin que inscriba los hechos de una buena vez) con que
estos hombres, dominantes pero asediados, asisten a la actividad sexual de la mujer. Reyes desnudos, pero desavisados, solo
ven en duermevela la fragilidad de su reinado.
66
Mas all de que se acepte esa conjetura conscientemente

anti-emprica, el marco del relato, el hecho de que al narrador
de la historia las acciones de Laura le causen gracia, no deja de
ser sintomtico (claro que si se acepta nuestra interpretacin,
esta risa es ms significativa an). La voz masculina ya no
describe un objeto pasivo sino una potencia. Y la risa entonces
indica, o una difcil complacencia, o una tal vez ms probable
tentativa masculina de asimilar el golpe, de intentar mantener
el control (o, al menos, la apariencia del mismo) que, en algn
grado, inexorablemente, se ha perdido. De una u otra manera,
la mujer ya no es lo que era en la interpretacin anterior. Una
cosa eran las mujeres que podan ser referidas como prenda
hacendosa y subordinada, como compaera complementaria,
y otra cosa son estas mujeres que no encajan perfectamente
en el hueco que delinean los hombres para ellas y no parecen
activarse, ni siquiera en el relato de los hombres, por simple
solicitacin masculina. Si esas mujeres parecen monstruosas, es
por que esa es la imagen que puede tener el amo ante cualquier
atisbo de sublevacin.
Aflora, tambin, una imagen de la mujer ms parecida a la
que dilucidamos aqu, en la produccin de cumbia villera a
travs de exponentes femeninos. Estas cumbieras le dan voz a
una construccin de la feminidad que congenia bastante con lo
que conjeturamos como base de la interpretacin de las letras
masculinas: ellas expresan, al mismo tiempo que el dominio
masculino, la inseguridad de su forma y grado de prevalencia.
Intrpretes como La Piba no tienen problemas en afirmar el
valor y la eleccin por la relacin pasajera, algo que histricamente se adjudicaba al varn como propietario exclusivo del
nomadismo deseante. Un buen ejemplo de esto es la cancin
La Transa, que comienza con un recitado: Y esto va para
todas Las Pibas que no les cabe el compromiso y les cabe la
transa No te vas a casar no? y sigue con:
Cumbia villera:
67
Mi vieja me pregunta/Quin es ese chabn,/Que anda siempre conmigo,/Que me pasa a buscar/Para ir a bailar/No se
come [no me cree] que es mi amigo,/Quiere saber si hay
onda/Quiere que le responda/Que lo haga ahora mismo,/Y
le voy a contestar/Para ver si de una vez/Ya nos deja tranquilos/Es una transa, noms,/No pasa nada, mam/Es una
transa, est todo bien/Es una transa noms,/No pasa nada,
mam,/Es una transa est todo bien.(Esta todo ge, ge
vieja, es una transa noms./No te vas a comer el papel de
novio, eh?).32
La polaridad entre el novio y la transa, entre la generacin
de la madre que no acepta esa relacin y la hija que la afirma, la
reivindica y la revela ante la madre sin conceder ante el varn
(que podra querer comer(se) el papel de novio), muestran
nuevamente a la mujer activa. Y ya no slo en el deseo, sino
tambin en la produccin de categoras de significacin que
legitiman las relaciones que surgen de ese deseo, en la tentativa
de imponer un orden que se acomode al mismo.
Si muchas de las canciones de La Piba muestran tambin cmo el discurso femenino no deja de recrear lugares
comunes de las bandas masculinas del gnero, no debemos
dejar de sealar que lo que est por detrs es la activacin de
las mujeres. Es toda una duda y una discusin sin resolver el
que esta activacin sea concebida irreflexivamente como
masculinizacin de las mujeres (varios autores han cedido a
esta posicin, que es muchsimo ms problemtica de lo que
parece). Esta afirmacin incurre en varios riesgos, aunque
pueda autosatisfacerse en la impunidad de la recurrencia con
que aparece la idea: por un lado, supone desconocer que verdadera femineidad esta siendo imposible para las chicas que
se masculinizan. Complementndose (y legitimndose en
32 dem.
68
giros y categoras sociolgicos), el anlisis decadentista afirma,

de la mano de los varones violadores, y de las seoras gordas,
que esa masculinizacin es un efecto ms del estar pasadas (o
una forma de resumir todo lo que lleve a que las chicas tomen,
busquen, o tengan iniciativa como los varones). Es cuando
menos asombrosa la facilidad con que se cree estar analizando
algo cuando se subtiende un lenguaje de causalidades sociales.
Ms asombroso resulta que los suspicaces descubridores de
estos hechos no usen ese rtulo cuando se refieren a fenmenos
anlogos en otros campos sociales (las mujeres que se activan
en el metal, en la electrnica, en los grupos de rock evanglico,
que inventan formas de mover el cuerpo para que el baile
con movimiento plvico sea santo33, no se masculinizan).
Tampoco recuerdan los pontificadores, muchos de ellos vctimas de lo que rememoramos como una experiencia humillante
de los setenta. Digmoslo eufemsticamente: haba una forma
de investigacin-accin que desarrollaba la polica con un
criterio simtrico, inverso al que estamos criticando: el corte de
pelo policial compulsivo, en nombre del intolerable afeminamiento de los rockeros que usaban pelo largo. La irona puede
ser iluminadora si aplicamos sus principios reflexivamente.
Si esa era una forma de represin, que puede ser mentada
irnicamente como investigacin-accin, es porque muchas
de las atribuciones pseudosagaces que se reivindican como
investigacin son, aunque no lo admitan, policiales. Todas
estas maniobras, y otras ms de las que no es posible dar cuenta
aqu, se anteponen a algo que sera ms lgico: asumir que esta
activacin implica grados y formas en status ascendi que, como
por ahora las vemos desde afuera, suscitan la impresin de ser
masculinas (en vez de tanto feminismo declarativo, y en vez de
33 Sobre el rock evanglico, ver: Semn, P. y Gallo, G., Rescate y sus consecuencias. Cultura y religin: slo en singular, en: Ciencias Sociais
e Religiao, 2008.
Cumbia villera:
69
tanto moralismo social, deberan investigarse esas formas en su

singularidad).34
Un buen ejemplo de lo que es reputado como masculinizacin, es la cancin Se hacen los piolas, en donde la narradora
reivindica como propios los excesos que habitualmente son
adjudicados a los hombres (tomar desenfrenadamente alcohol,
robar, comercializar drogas, etc.).
Y esta es la cumbia de las pibas/para todos los giles que
se hacen los piolas/Con mis amigas, vamos al baile y nos
queremos tomar/toda la birra, bailando cumbia, toda la noche sin parar/Porque nos gustan todos los grupos/cumbia
villera en especial. /Y la locura se hace ms grande/cuando
empiezan a tocar/Y en la villa ya se comenta que hay una
banda sensacional/somos las pibas que todas juntas/a la
gente le venimos a cantar/Y los pibes se hacen los piolas/
porque son los nicos que toman/Y los pibes se hacen los
pillos, y no saben que les robamos el ladrillo/Ojo que en la
villa tambin nos cabe la nueva fiera.
Si la letra de la cancin plantea que las chicas pueden competir con los varones en el mundo del delito y la diversin, es
porque se est reivindicando un poder del que antes estaban
excluidas. Todo esto no contradice el hecho posible de que esta
forma de actividad, al proponer la masculinidad como modelo,
no les deja caminos propios. Pero ms all de ese debate no
puede dejar de concluirse que el temor masculino a la prdida
de prevalencia que intuimos ms arriba, no deja de tener sus
razones.
34 Sobre este punto puede decirse algo ms: las mismas contradicciones
que asisten a los informantes trabajan a los analistas: el androcentrismo
lleva en un caso a que los varones crean que las chicas, porque se activan
son putas, y a que los analistas, varones, o mujeres androcntricos, crean
que por la misma razn las chicas se masculinizan.
70
As, tratando de textualizar, los hombres dan cuenta de una

feminidad que se les escapa. Insultan, humillan y burlan aquello
que irrumpe al mismo tiempo como novedoso y amenazante.
Si las mujeres no lo hacen desde una voz plena y definida, si lo
hacen subvirtiendo el simbolismo que era, por su contenido
y por el monopolio de su produccin, masculino-cntrico, no
quiere decir que, de todas maneras, y de alguna manera, no
lo hagan. Tal vez estos hombres que se burlan de las mujeres
sexualmente activadas, no hagan ms que revelar aquellas
preocupaciones que son menos posibles de ser reconocidas por
ellos mismos. No los acompaemos en su engao con nuestro
anlisis.
Ya hemos visto que algunos jvenes que escuchan cumbia
villera registran la potencial violencia de su interpretacin de
ciertas performances femeninas, pero, al mismo tiempo, muchas veces no pueden sustraerse a la posibilidad de establecer
el sentido ms violento de la cumbia (que hemos discernido en
los puntos anteriores). Si en el segundo apartado de este trabajo esto pudo imputarse a las condiciones en que realizan sus
interpretaciones, lo que decimos ac, refiere a lo que aportan
las mujeres (tanto las que textualizan como las textualizadas)
a esas condiciones. Cuando las mujeres textualizan, no ceden
la iniciativa, y dan cuenta con ello (y con prcticas que acompaan estos textos), de un potencial motivo de la agresividad
exacerbada de los hombres, una agresividad que se comprende
tambin por los parmetros dominantes en el grupo social. Lo
que parece una batalla abusivamente ganada por los hombres,
tiene matices en reconocimientos no queridos ni directos, pero
no por ello nulos. De la misma manera que un agujero en un
muro de mrmol da cuenta tanto de la dureza del material
como de algo que pudo horadarlo, los reconocimientos indirectos dan testimonio de una relacin de fuerzas en proceso.
Cumbia villera:
71
La relacin de fuerzas y la activacin de las mujeres que pueden intuirse en las letras, alcanzan mayor visibilidad y riqueza
en la serie de entrevistas y observaciones que realizramos
con seguidoras de cumbia. En las mismas, tuvimos acceso a
prcticas de apropiacin de las letras y la msica del gnero.
Si hasta ahora hemos podido ver cmo el sentido de las letras
est habitado por tensiones que remiten a una perspectiva masculina y femenina especificas y en confrontacin, veremos que
el panorama se complejiza junto a lo que nuestras conjeturas
confirma sobre la activacin de las mujeres y sobre la trama cultural que se impone a las apropiaciones de los hombres, agregndose datos que muestran que la pluralidad de las posibles
identificaciones femeninas se opone a las diversas intenciones
masculinas desde un punto de partida que no necesariamente
cuestiona sus premisas.
4- Puta: ser o no ser. Entre el recato sin voz y la voz

capturada
Como cualquier gnero musical, la cumbia villera media
causas y efectos en procesos de construccin identitaria. Si lo
que hemos dicho hasta ahora habla ms bien de algunas situaciones sociales que se hacen presentes en las letras, es necesario
hacer notar que dichas letras se hacen presentes en situaciones
sociales, al menos en las de recepcin de la msica. Siguiendo
lo que plantea Vila35, el efecto de la cumbia villera en los procesos de construccin identitaria slo puede confirmarse en la
forma en que los seguidores y seguidoras de este gnero musical
lo incorporan en sus propias y diversas tramas narrativas36. La
35 Vila, Pablo, ob.cit.
36 Aqu es preciso anticipar una elaboracin que permite desechar un
malentendido: como hemos mostrado prrafos arriba, es posible adjudicar a las letras de la cumbia villera una intencin peyorativa respecto de
72
exposicin que hacemos aqu sigue esas indicaciones y, tambin, progresa por los caminos que hemos allanado hasta aqu a
ttulo de conjetura: que detrs de la agresividad de las letras
late el conflicto que implica la activacin de la mujer. A lo largo
de las pginas que siguen esperamos que la conjetura adquiera
ciertos visos de validacin.
La pluralidad de posiciones implicadas en la recepcin de
la cumbia villera, en su enorme variacin, su necesaria complejidad y sus sorprendentes articulaciones, viene a desmentir
cualquier pretensin de describir sus letras como nos suenen
a nosotros los analistas. Muchas de las posibilidades podran
agruparse dentro de lo que Andrade37 obtuvo como respuesta a
una pregunta que hizo a un grupo de chicas de Fuerte Apache,
acerca de su opinin sobres este tipo de letras. La respuesta
fue casi unnime: Cuando vamos a bailar las cantamos igual,
para divertirnos. Pero en el fondo, nos da mucha bronca lo que
las mujeres. Esta conviccin no slo nace de una posible interpretacin
de las letras, sino tambin de las quejas de algunas oyentes del gnero.
En consecuencia, es necesario precisar que el sentido de rechazo frente
a la denigracin no es el mismo que podra establecer el crtico cultural
comprometido con lo polticamente correcto. No todas las mujeres que
entrevistamos connotan de la misma manera la denigracin: si para algunas es ofensivo que no se refieran a ellas en trminos amorosos, para
otras lo es lo escatolgico de la expresin o la falta de galantera, y no
necesariamente la intencin subordinante basada en una concepcin jerrquica de los gneros, la privacin de la voz femenina, o la reduccin de
la mujer a la categora de objeto. En el mismo sentido, el sealamiento de
las mujeres como putas no desencadena, necesariamente, una reivindicacin de la libertad de la prctica sexual sino, muchas veces, una reaccin
ofendida por el desconocimiento del status de honra que correspondera
a esas mujeres. Asimismo no es claro, y debe esclarecerse en cada caso, que
es lo que se est afirmando cuando se llama a una chica puta, y que es lo
que sta rechaza o acepta de ese calificativo.
37 Andrade, J., Cuando en la villa subieron el volumen, en: El Monitor
de la Educacin, Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la
Nacin, N 5(3), 2005, pp. 10-11.
Cumbia villera:
73
dicen, porque hablan mal de todas las mujeres (s/d). El punto

ser observar algunos elementos y posibilidades de articulacin
que esta conjuncin ambigua y contradictoria puede albergar.
A- El rechazo y sus particularidades

En primer lugar, se encuentra aquella articulacin que contamina todas las dems posiciones, como una presencia bsica
que rige la recepcin o es simplemente el pao de fondo contra
el cual se recortan otros modos de identificacin. Hay un
elemento de rechazo a las letras de la cumbia villera por parte
de las mujeres que siempre, en algn grado, encuentran como
un espejo deformante de su dignidad -que es lo que indican
como denigrante, como negativo, como ofensivo, cuando
afirman, entre otras cosas, que esas letras les dan con un cao,
les hacen sentir vergenza. Estas formas del rechazo sern
expuestas junto con diversas formas de relativa aceptacin con
las que conviven. Para describir y denunciar lo que sienten
como agravio las chicas, afirman que las letras las bardean, en
el sentido de faltarle el respeto a una persona, desconocer su
lugar y el trato que le corresponde, o sea su estatus. Y qu es lo
que las jvenes sienten que ha sido bardeado? En principio
(luego veremos de que manera esto no es tan as), su figura de
mujeres honorables. Esto, y no la individualidad, el deseo, la
posibilidad de expresarse libremente como quieran y donde
quieran es lo que las chicas sienten cuestionado y amenazado.
La idea de que en la cumbia villera hay denigracin no tiene
la misma connotacin que podra tener para los hombres y
mujeres vinculados al universo trabajado por los efectos del
feminismo individualista, para los profesionales psi, y productores de mensajes aceptados y celebrados en nuestro universo
de valores, prcticas y reglas igualitarias (Por ello es que toda
74
referencia negativa a las letras ser realizada, de aqu en ms, de

acuerdo a significaciones y trminos propuestos por los nativos
y, por ello, entrecomilladas).
B- Ambigedades y tensiones en la recepcin

La relativizacin construida en clave humorstica, la
vergenza aunada a la aceptacin parcial de la interpelacin
de la cumbia villera, y la disociacin de los compromisos,
conforman una segunda dimensin de la recepcin que se alza
sobre la superficie del rechazo, pero deja ver otras formas de
vincularse a la msica. Veamos brevemente las caractersticas
de estos vnculos
Del amor negado al humor acordado
Una de las formas ms recurrentes de la recepcin es la que
adjudica a estas letras una intencin o una posibilidad cmica,
una relatividad que es la nica condicin bajo la cual muchas
mujeres aceptan estos enunciados (algo que tambin encontr
Jan Fairley en el caso de regetn cubano)38. Para sealar una
posible significacin general que tiene este uso, puede ser
pertinente retener lo que afirma Aparicio, al comentar lo que
ocurre entre las seguidoras de salsa:
[] las latinas, que son oyentes y consumidoras activas
de la msica de salsa, continuamente reescriben los textos
patriarcales y misginos del gnero. Se embarcan en lo que se
dio en llamar placer productivo39, un placer que les permite
38 Fairley, Jan, ob.cit.
39 Placer productivo es un concepto de Fiske. De acuerdo a este autor:
Cumbia villera:
75
a las mismas, en tanto receptoras culturalmente alineadas, la

oportunidad de reproducir sentidos y significaciones que son
relevantes para su vida cotidiana.40
En trminos de los procesos identificatorios, que muchas
veces estn en la base del disfrute de la msica y del baile, esto
puede significar que en el contexto del espacio de diversin
(la bailanta), el posicionamiento que ofrecen las letras de
la cumbia villera (aquellas que bardean a las mujeres) es
aceptado como una expresin humorstica (en joda, dicen las
entrevistadas). Sabemos que esas letras, cuando son escuchadas fuera del contexto ldico del baile, cobran un contenido
ofensivo que origina una bronca y una vergenza que las
entrevistadas declaran. Si las chicas quisieran evitar el malestar
que implica la aceptacin relativa de esas letras, deberan excluirse parcialmente del baile y slo aceptar las canciones cuyas
letras les ofrecen posicionamientos aceptables: como objetos
de amor, de sensualidades indirectas, de sentimientos de abandono declarados por hombres rendidos y melanclicos, etc. Tal
vez aceptaran posicionamientos que narren su realidad social,
aunque en muchas entrevistas nos hemos encontrado con que
las chicas rechazan tanto lo que las bardea como lo que las
identifica con la villa y sus males. As, en vez de aceptar la exclusin que las resguardara de aceptar una identificacin que
rechazan, efectan una concesin en el proceso de construccin identitaria: interpretan las ofertas de identificacin en las
que no se reconocen invirtiendo su valor, tomndolas como un
chiste. Es preciso agregar que esta operacin se facilita porque
[es el tipo] de placer que resulta de la mezcla de productividad, relevancia y funcionalidad, lo que quiere decir que los sentidos que yo construyo
de un texto son placenteros cuando siento que son mis sentidos y que estn relacionados con mi vida cotidiana de una manera practica, directa.,
Fiske, J., Understanding Popular Cultura, Boston, Unwin Hyman, 1989.
40 Aparicio, F., ob.cit.
76
la cumbia se propone a si misma como msica para la joda, y

no como discurso normativo de los gneros y sus relaciones.
Sentimientos ambiguos y contradictorios: vergenza ajena,
disociacin y horror admirado
Otra reaccin muy extendida, es la vergenza que las letras
les producen por sus alusiones directas a la prctica sexual:
Carolina:Respecto de las mujeres, te acords de alguna
letra de la cumbia villera?
Mariana:No, se re zarpan. Son de terror. No, te dejan re
mal. A una que lo escucha te da re vergenza.
Carolina:Por qu? Qu te acords?
Mariana:Por las letras, eso, que le chupan la verga y todas
esa cosas [risas]. No digo ms porque me da vergenza.
A Mariana no le da bronca la forma en que la cumbia villera
retrata a la mujer (como acontece con otras entrevistadas), sino
que le da vergenza. Una vergenza que puede interpretarse
como el posible efecto de un compromiso complicado, porque
implica al sujeto en una relacin contradictoria. Esto habla de
cierta moralidad desde la cual, para ella que la acepta, las letras
seran bochornosas. No se siente agredida por las letras, sino
su moral. Es decir, Mariana hace referencia a un lmite que las
letras transgreden, que queda claro en la nocin de que las
letras se zarpan. En ese se zarpan, est dicho que, an cuando
hay un exceso criticable, no es necesariamente la direccin de
dicho exceso. Mucho ms cuando la crtica a las letras afirma
que se zarpan, o se zarpan mucho (aceptando que algn
grado de transgresin no est necesariamente mal).
Lo que tambin traen a colacin estas entrevistadas es la
dicotoma baile/escucha a que hiciramos referencia ms
Cumbia villera:
77
arriba, con toda la ambigedad en relacin a la cumbia villera

que ello implica:
Carolina:Te acords de alguna letra?
Lorena:No s, pelotudeces, viste, dicen que las pibas muestran el tajo, cosas as. Viste, onda. A m me da vergenza,
pero est bueno [] la cumbia villera tienen un par de letras
zarpadas pero bueno. A veces hay cosas que te da vergenza.
Las letras son re-zarpadas.
Mariana:Claro, ms que nada eso: por ah la msica est
buena pero lo que dicen, viste...
Lorena: en realidad eso para escuchar no es; es ms para
bailar. Para escuchar, no por las letras. Es ms para bailar. Se
zarpan mucho con las letras.
El a m me da vergenza, pero est bueno de Lorena, dara
indicios de que Lorena (la que baila y disfruta en la bailanta)
acepta los posicionamientos de la cumbia villera tal cual son
expresados en la msica y el ritmo del gnero, mientras que
Lorena (hija/novia/mujer) que escucha msica en su casa,
no se identifica con los posicionamientos de gnero presentes
en las letras. Esta sera una forma tpica de modos de escucha
selectivos que tienden a borrar o minar aquellos elementos
inconciliables con la narrativa del sujeto (en este caso, las
letras) y acentuar los aspectos musicales (el ritmo y el arreglo
musical) y el valor de la cancin como afirmacin cultural41.
Al mismo tiempo, esta estrategia permitira una conciliacin
entre los elementos que nuestra informante percibe como
separados por una brecha a la vez que contrapuestos. Aparicio,
que describe esta estrategia al referirse a la ambigedad con la
que sus entrevistadas se relacionaban con los textos de la salsa
(que la autora considera misginos), afirma: Esta estrategia les
41 Aparicio, F., op.cit. pp. 226-227.
78
permite conectarse con sus respectivos placeres productivos

[] Como consecuencia de esta brecha entre la msica y las
letras, los consumidores, de forma estratgica, eligen modos
de escucha y contextos sociales especficos en los cuales conectarse con una cancin particular [] ( las mujeres pueden
repetir las letras, bailarlas, pero al momento de analizarlas, las
objetaran)42.
42 dem.
Aparicio encontr respuestas muy similares a las nuestras entre los seguidores de salsa, tanto entre los hombres como entre las mujeres. Al hablar
de uno de sus entrevistados varones, Aparicio dice lo siguiente: [este
entrevistado] reconoci su conexin afectiva y su participacin en este
discurso patriarcal a pesar de su disidencia ideolgica en relacin a los
aspectos semnticos y su poltica de gnero. As, se vea a si mismo disfrutando los placeres de la cancin, su msica y su ritmo, sin prestarle
mucha atencin a las palabras: Me puedo imaginar bailando esta cancin. Podra bloquear las palabras. Puedo verla como siendo parte de una
buena noche (Ibd. p. 214).
En relacin a sus entrevistadas mujeres, Aparicio nos cuenta que algunas
de ellas le dijeron: Ese es el tipo de cancin que la gente no le presta
mucha atencin a la letra, a la gente le gusta bailarla [] no es que la gente
no escuche la letra, t puedes cantar algo simplemente y no darle ningn
pensamiento a lo que est detrs de esa simple letra que t ests escuchando. [] porque la sepas cantar no quiere decir que t compartas esa
opinin [] que le gusta la cancin por el ritmo y no por lo que dice
(Ibd. p. 227).
Teniendo en consideracin estas maneras tan diversas de escuchar las canciones, Aparicio plantea que:
Tanto los hombres como las mujeres consistentemente se refirieron a
esta forma de escucha discriminadora como una prctica tctica que les
permite disfrutar de la msica sin disonancia semntica. Estas observaciones hablan de la necesidad que tienen los investigadores de identificar
los distintos tipos de prcticas de escucha que son desplegados por audiencias particulares y moldeadas por los espacios en los cuales la msica es escuchada. La entrevistada latina que mencionque ella tiende a
escuchar las letras de bolero ms que los textos de las canciones de salsa,
est atestiguando las formas en que la forma musical en s misma siempre
gatilla un proceso de nfasis de elementos particulares mientras subsume
o nulifica otros. Adicionalmente, el particular contexto social tambin
Cumbia villera:
79
Cuando volvimos a preguntar sobre las letras de cumbia

villera, Mariana calific negativa, pero ambiguamente, a los
letristas del gnero: Son de terror, se zarpan, ac las pibas chorras. Qu hijos de puta! La lechera Si las letras son malas, de
terror, sus autores reciben un que hijos de puta que mixtura
los matices del insulto y la admiracin. Al momento de tratar
de encontrar una justificacin a la contradiccin que estas
mujeres perciben (que a una mujer le pueda gustar la cumbia
villera con letras que les pegan con un cao, dicho esto ltimo
con cierta admiracin) vuelve a aparecer la fragmentacin de
la identidad como posibilidad de cerrar la brecha que abre esa
contradiccin. Vemos como se produce esa disociacin en la
descripcin que propone Lorena acerca de la adhesin de las
chicas a la cumbia villera.
Lorena: Es lo que ms le gusta a las pibas, todo lo villero,
porque lo norteo mucho no. Es lo que ms se escucha.43
Carolina:Por qu? Vos tens amigas que les gusta?
Lorena:S, porque les gusta. Siempre cumbia villera; vas
por los pibes, qu s yo. Todos vienen por los pibes ms que
nada.
El comentario de Lorena da cuenta de una complejidad. A
las chicas podra gustarles ms la cumbia nortea44(o cualquier
influencia los modos de escucha. En una fiesta, hablando con otras personas y escuchando msica de fondo o mientras se est bailando, la msica
puede ser recibida como algo secundario, como algo en el background que
le da tono al ambiente, o como un sonido de fondo para realizar otras
actividades cognitivas (dem).
43 Por supuesto que otros entrevistados no estaran de acuerdo con este
comentario. Muchos de nuestros informantes, y lo que Malvina Silba observ en el trabajo de campo, parecera ir en la direccin contraria, en
el sentido de que la cumbia romntica o nortea, se escucha y se baila
mucho.
44 La cumbia nortea es un subgnero de la cumbia que es popular en las
80
otro subgnero). Por qu?45 Porque, con su temtica romntica, ofrece una posicin de sujeto femenino con el cual pueden
sintonizar sin problemas sus narrativas identitarias.46 Pero a
provincias del norte de la Argentina o en lo pases que limitan al norte
(Bolivia y Per). Muchas de nuestras entrevistadas se referan a la misma
para contrarrestar su carcter romntico con la falta de romanticismo de
la cumbia villera.
45 Es importante aclarar aqu que a los efectos de distinguir e identificar
un tipo de preferencia musical al interior del gnero cumbia, los distintos
participantes del gnero acuden a una serie extensa de tipos alternativos
que ayudan a localizar, por contraste, el sub-gnero de cumbia preferido.
Pero estas operaciones diacrticas no se realizan sobre la base de un mapa
unificado, preciso o acotado en su polisemia. Las categoras de distincin
surgen de dilogos con amigos y compaeros, de informacin que circula
por los medios, de opiniones de lideres musicales (dj, msicos, presentadores, programadores, etc.). En consecuencia, es preciso hacer notar que
la referencia a sub-gneros cumbieros que aparece con tanta nitidez en las
narrativas de nuestras entrevistadas, no necesariamente se corresponde,
ni con un claro referente lrico-musical que lo sustente, ni con un juego
concreto y articulado de oposiciones entre gneros alineados con supuestas comunidades interpretativas. De ah que para muchas de nuestras entrevistadas, cumbia tradicional (que hace referencia a la versin de la
cumbia colombiana hecha popular en la Argentina por conjuntos como
Los Wawanc en las dcadas de los 50 y los 60), y cumbia nortea significaban lo mismo, mientras que para otras, no slo eran distintas entre
s, sino tambin en relacin, por ejemplo, a la cumbia santafecina. Sin
embargo, algo que apareci constantemente en los testimonios de nuestras entrevistadas es la contraposicin de la cumbia villera en relacin a
todas las otras variantes antes mencionadas, donde la cumbia villera era
siempre identificada como la vertiente cumbiera que denostaba a la mujer,
mientras que los otros sub-gneros no eran identificados de tal manera
sino, por el contrario, eran valorados por su exaltacin romntica de la
figura femenina.
46 Esto no implica que la cumbia romntica, como el bolero, no sea en
si misma una posible fuente de discurso sexista, misgino, y que cosifique a las mujeres. Lo que queremos hacer notar aqu es como diferentes
narrativas identitarias (aun usadas por la misma chica) se conectan, diferenciadamente, con distintos discursos letrsticos y musicales, uno que
supuestamente respeta a la mujer, y otro que claramente la denigra.
Cumbia villera:
81
esas mismas chicas les atrae la cumbia villera porque se toca en

los bailes, y es en los bailes donde concretan otras cosas que
ellas buscan: aproximarse a los hombres (y no nos olvidemos
que ya hemos dicho que la activacin de las mujeres hace que
esta bsqueda no sea solo de novio, y que ello no implica,
como creen los varones, que quieran estar con cualquiera). La
mujer con la que se identifica Lorena (aquella de la que habla
tan romnticamente la cumbia nortea) tiene que conseguir
pareja en un mbito en que los hombres se dirigen a una mujer
definida por ellos desde la cumbia villera. Esto hace que muchas chicas tengan que aproximar su femineidad a esa posicin.
Y lograrlo requiere un proceso de fragmentacin identitaria
donde la mujer se separa momentneamente de la bailantera, que se constituye como tal, para poder interactuar con
los hombres.47 Lo que la bailantera tiene que aceptar para ser
tal, es la interpelacin que contiene elementos que esas mismas
chicas, en gran parte, rechazan (rechazo que, como veremos,
tiene sentidos especficos y no necesariamente familiares con el
punto de vista del analista). En otras palabras, deben aceptar la
presencia de voces masculinas que las convocan, definen y prefieren como putas, como portadoras de culos, como sexualmente activas, accesibles e incluso viciosas, obsesionadas.48
47 Aqu slo estamos analizando la complejidad de la construccin identitaria entre las mujeres que bailan cumbia villera. De ah que no hagamos
mencin alguna a la fragmentacin que, muchas veces, tambin est en la
construccin identitaria de los varones aficionados al gnero.
48 Como veremos ms adelante, otra posibilidad bastante extendida en
nuestra muestra es la de las chicas que van a bailar con un grupo de chicos
(amigos, novios, hermanos) y slo bailan con los chicos con que fueron a
la bailanta. Esto es lo que ocurre con el grupo que sigue, semanalmente,
Malvina Silba. Este tipo de dinmica llama a otra serie de actos de violencia alrededor de la msica, ya que implica una constante defensa, por
parte de los chicos, de las chicas del grupo ante los avances de los hombres
de afuera. En esta dinmica, la mujer no slo no tiene que fragmentar
su identidad, sino que refuerza la propuesta identitaria hegemnica que
82
Y esto ocurre por lo siguiente: la marca de una hegemona

androcentrica en la activacin sexual de las mujeres, por ms
autonoma que esta pueda tener, no encuentra otro nombre
que el que le dan los varones androcntricos.
As, hay una especie de constriccin ambiental que, a veces
permitida, otras veces asumida activa y rtmicamente (porque
las mujeres, lo hemos dicho, se han activado bajo un determinado patrn), y otras contradictoria con el deseo de las chicas
a tal punto que las lleva a dialogar con el imaginario masculino
tal como es expresado en las letras. Aparicio49 sugiere algo que
apoya esta intepretacin: [] tal vez no todas las mujeres estn
dispuestas a sacrificar el placer de ir a fiestas, escuchar msica y
bailar, espacios destinados al compartir colectivo y la amistad,
en pos de confrontar ideologas que las afectan en sus vidas
cotidianas. Caben tres salvedades respecto de esta interpretacin. La primera es que dota a las conductas de una conciencia
tctica que no creemos que sea tan clara para los actores. La
segunda, atribuye a los nativos algo que no atribuiramos a
nuestras entrevistadas: una percepcin de las luchas de gnero
(que subyace a la conciencia tctica que se rinde a la relacin
de fuerzas o a los costos de enfrentarla) que no slo supone
claridad acerca de lo que sera correcto, sino un alineamiento
de la nocin de lo correcto con los supuestos culturales del analista. Las chicas, como hemos dicho ms arriba, no rechazan la
calificacin de putas en nombre de la legitimidad del deseo y
la sexualidad individuales, sino, en todo caso, en nombre de un
respeto que exigen que se rinda a su futuro papel de mujer de,
de madres de, de chicas que podran ser las hermanas de esos
varones. Es en este contexto especfico de connotacin que
creemos que lo ms probable es que las chicas experimenten
habla de su castidad, y como la defensa de esa castidad es, en realidad, una
cosa de hombres.
49 Aparicio, F., ob. cit. p 228.
Cumbia villera:
83
contradictoriamente la situacin de aproximarse a los hombres

bajo las formas que asume en la cumbia villera el deseo de los
hombres por las mujeres. Tercero: las chicas acuden al baile,
al menos a veces, con expectativas de conocer chicos, y con
expectativas sexuales; no solo para compartir el colectivo de
la fiesta, a pesar de que para eso deban, segn Aparicio, parar
la lucha (esta interpretacin feminista esconde la activacin
femenina, de la misma manera que los militantes afroamericanos esconden -por razones de estado- la denigracin de las
mujeres en el rap, con la diferencia de que esta ltima no puede
asumirse sin culpa, y la primera interpretacin, sin tener mancha moral, proyecta el universo del analista a los analizados).
5- Haciendo de Putas
Pero lo que referimos como disociacin es un caso diferente
del que observamos en algunas chicas que, ms bien, parecen
adoptar como propias las figuras de feminidad que les propone
la voz masculina a travs de la cumbia villera. En la fila del programa de televisin preguntamos: Y las pibas, cmo lo bailan
en los boliches que ustedes van?. Lorena nos respondi: Y,
rezarpadas, mostrando la bombacha, pollerita cortita. Hay un
tema que se llama Revolea, todas ah relocas, se ponen relocas.
Algunas, algunas no; algunas lo bailan re normal pero hay otras
que no.As, estas entrevistadas sealan que para algunas seguidoras de la cumbia villera -que no son ellas- ya no se tratara
de la aceptacin tctica y a regaadientes de la cumbia villera
para no perderse la fiesta, sino de una aceptacin gozosa de los
elementos que a otras les causa bronca, vergenza, o contradiccin. Esto tambin apareci en la entrevista que tuvimos
con Vanesa, Karina y sus amigas. Este grupo de seguidoras de la
84
cumbia sonidera50, critica las letras de los principales grupos de

cumbia villera por la forma en que retratan a la mujer:
Samanta:Hay algunas letras que estn buenas, algunas
cumbias villeras pero, por ejemplo, yo, no?, para m los
Pibes Chorros y Damas Gratis, eso no me gusta porque ya es
muy zarpado. Se zarpan ya mucho.
Carolina: Y qu dicen sobre las mujeres?
Samanta:Y las tratan como unas trolas, como cualquier
cosa, como que se regalan, todo eso. Y no, ya est muy
zarpado.
Fernanda:Al menos yo la uso para bailar, la cumbia villera,
para bailar. Las letras no me gustan, por ah, un mostrar la
colaless, bueno, para bailar pero despus no.
Entonces, si por un lado estas entrevistadas vuelven a expresar rechazos (que las letras se zarpan, nos tratan de putas, yo
slo bailo esta msica, no escucho sus letras), por otro, avanzan
en algo que aparecer mucho ms fuerte en otras chicas consultadas: una consentimiento de las letras de las canciones, la
aceptacin del pedido de mostrar el cuerpo es aceptado, como
lo narra Fernanda, pero no la hace necesariamente una puta.
Esta acomodacin tambin es sealada por Aparicio51 al referirse a sus entrevistadas: en ellas estn presentes [] formas
modernas de poder patriarcal, esos valores de la feminidad y el
cuerpo femenino como espectculo, como cierto tipo de estilo
de la carne, que son internalizados por las mujeres [] en un
contexto histrico en el que se produce una transformacin de
los valores del discurso machista ya que [] La normatividad
50 La cumbia sonidera es otro de los diacrticos usados para muchas de
nuestras entrevistadas para dar cuenta de los distintos subgneros de la
cumbia.
51 Aparicio, F., ob.cit., p. 169.
Cumbia villera:
85
femenina est cada vez ms centrada en el cuerpo de la mujer,

no en sus responsabilidades y obligaciones o incluso en su capacidad reproductiva, sino en su sexualidad, ms precisamente,
su heterosexualidad presumida y su apariencia [estas jvenes
mujeres] internalizan valores de belleza y feminidad, y se convierten en la mirada auto-reguladora de sus propios cuerpos.
Como podemos observar, esto es algo muy distinto a plantear solamente que las letras no le gustan y no las escuchan y que
slo bailan la msica. Fernanda escucha las letras y se posiciona
en relacin a las mismas desde un personaje que si, por un lado
acepta mostrar parte de su cuerpo desnudo en la bailanta, no
acepta que este acto, en el marco de la experiencia ldica del
baile, transforme su identidad de bailantera (identidad que
acepta) en puta (que no acepta). El hacer, un tipo de acto
que suele ser identificado con la identidad de chica fcil, no se
transforma en un ser para este tipo de narrativa.
Lo que estas entrevistadas tambin expresaron es toda la
ambigedad que este tipo de narrativa puede acarrear:
Carolina:Qu sienten ustedes cuando escuchan esas letras?
Samanta:Y, no s.
Fernanda:Por un momento que debe estar bueno, porque
empezs a saltar, a bailar
Samanta:S, pero despus te pons a pensar y como diciendo que ests aceptando lo que dicen al demostrarle que vos
lo alents. Todo eso como que vos acepts todo lo que ellos
dicen.
Samanta y Fernanda son concientes que su disfrute de esas
canciones implica una forma de aceptar el mensaje que ellas,
por otro lado, reconocen como falta de respeto hacia sus personas. Y el no s con que responde Samanta, es una buena
muestra de la contradiccin que esta aceptacin acarrea. Como
86
veremos ms abajo, a Samanta, como antes a Lorena, le gusta la

cumbia villera, pero slo como bailantera. Como villera, trabajadora o hija, no. De ah la falta de resolucin sobre el tema. En
el dilogo interno que se produce entre los distintos personajes
que despliega Samanta en su vida cotidiana, cada uno tiene sus
buenas razones para pensar lo que piensa y hacer lo que hace.
De ah que no haya solucin a esta tensin aparente en que
desarrolla su comportamiento. Y decimos aparente, porque
slo se puede pensar que es una contradiccin si partimos del
supuesto de que las distintas sensibilidades de Samanta tienen
que sintetizarse en una versin integradora o en una identidad
coherente.
En otra intervencin sobre las letras de la cumbia villera,
Samanta avanza un poco ms en la definicin de lo que no le
gusta de las letras del gnero: Estn muy equivocados en eso
de lo que hablan, porque no tienen por qu estar hablando as
de las mujeres. Est bien, son canciones, como quieran, pero no
tienen por qu cantar canciones zarpadas. Por qu no hacen
como empezaron todos los grupos a cantar cumbia romntica?
Por qu no siempre hicieron as, que ms o menos los pibes
dejan un poco el faso, no le dan tanta cabida? Porque ms que
todo los pibes se dejan llevar por la msica, y como dijeron casi
todos que todos dicen que se dejan llevar por la msica, y es
verdad.
Como podemos observar, Samanta, que parece querer
quitarle dramatismo a las referencias a la mujer, indicando que
slo se trata de canciones (como si la cancin estuviese, por
alguna razn, exenta de crtica moral), las comprende como
formas indebidas de hablar de las mujeres.
Una narrativa similar estuvo presente en la entrevista que
realizramos con Ana, Carina, Elizabeth y Julia, a quienes les
gusta ms la cumbia nortea, pero bailan la cumbia villera:
Carolina:Qu les gusta de la cumbia nortea?
Cumbia villera:
87
Julia: Los msicos.

Elizabeth: Las letras, el ritmo.
Carolina: Qu dicen las letras?
Ana:Son de amor, no son como las de cumbia villera que
te dicen a menear el culito y para abajo y para abajo y para
abajo. O sea, las canciones de cumbia nortea te dicen otras
cosas Las letras de la cumbia villera son completamente
distintas a las de los norteos. O sea, la nortea es ms de
amor, ms de romanticismo, ms de me dejaron, te dej,
cmo sufr, en cambio la de cumbia villera es ms de menear
la cola, es como para ir a bailar. La nortea es como para ir a
escuchar, para quedarte as en tu casa.
En el marco de la diferencia entre bailar y escuchar, alineada
con la diferenciacin entre el amor y el sexo, la preferencia
por la cumbia nortea (que si bien se baila, es ms bien para
escuchar) revela filias y fobias: la cumbia nortea ofrece
posibilidades de identificacin romntica que las reflejan ms
satisfactoriamente que la cumbia villera, que es exclusivamente
bailable y ofrece posiciones subjetivas que, o bien rechazan, o
bien aceptan en la clave instrumental que les permite acoplarse
a la diversin. Ellas avanzan en otra concepcin para explicar
el por qu de las letras, ahora en funcin de quin es el sujeto
de la elocucin:
Carolina:Y cmo habla de las mujeres la cumbia villera?
Julia: Mal.
Elizabeth: Pero tambin pueden hablar mal de la polica o
de alguna mina o depende.
Julia: S, pero generalmente hablan mal de las mujeres.
Carolina: Ustedes qu sienten cuando escuchan esas
letras?
88
Ana: Y a m en realidad, te digo, es un tipo de msica y

quizs eso lo hacen porque es comercial, no es que lo hagan
porque quizs les guste. Hay muchos de los pibes de la banda, por ejemplo de Supermerk2, que hacen cumbia villera y
no escuchan cumbia villera. Escuchan otra cosa. Entonces,
mayormente pasa eso. Creo. Yo te digo por el tema de los
conocidos que yo tengo.
Ana no piensa que su amigo msico crea realmente las cosas
que escribe y canta, sino que slo lo hace por dinero, cosa que
no est mal en s misma. E inclusive, si estas entrevistadas conocen a los msicos, posiblemente tambin sepan que algunas
de las letras no las escriben ellos, sino que cantan lo que los
productores les obligan a cantar. En este contexto, nos llam
mucho la atencin que estas chicas avanzaran sobre una narrativa del tipo: las letras de cumbia villera describen la realidad:
la mayora de las chicas son putas menos nosotras
Carolina:Con respecto a lo que dicen de las mujeres, la
cumbia villera, que sents cuando la escuchs, o qu penss?
Ana: Que la mayora es as.
Elizabeth: Es como todos los ambientes igual.
Ana: Obvio, la mayora ac creo que es as, son muy pocas
las chicas que son recatadas y que no se tiran encima y no
se meten. Nosotras somos chicas recatadas, decentes, de
nuestra casa. Pero la mayora s son de tirarse encima.
Ana: Las famosas gruperas.
En este tipo de narrativa la culpa no la tienen los chicos, sino
las mismas chicas que los incitan, de ah que las letras de la cumbia villera cuenten, segn estas entrevistadas, lo que realmente
pasa (con lo cual estn reproduciendo, de alguna manera, un
discurso que, ms que ser de los hombres, es androcentrado).
Cumbia villera:
89
Y lo interesante es que este tipo de conducta (tirrseles encima

a los chicos, ofrecerse como objeto de la satisfaccin sexual
masculina) pasa de ser una simple accin a transformarse en
una identidad: no es que las chicas a veces se les tiren encima y
otras veces no, sino que son gruperas, en el sentido de que esta
particular posicin de sujeto parece teir toda su existencia.
Pero como estas entrevistadas no tienen otra opcin que
admitir que, en realidad, la identidad de grupera tambin les
cabe a ellas, que son seguidoras de algunos grupos de cumbia,
discursivamente resuelven el problema estableciendo una diferenciacin entre gruperas de fuera de la combi y gruperas de
dentro de la combi, como marcas identitarias de los distintos
tipos de gruperas. En este sentido, ellas, que se definen como
gruperas, pero tranquilas, seguiran a los msicos pero slo
fuera de la combi, y slo necesitaran una simple sonrisa
de parte de los mismos para concretar su deseo romntico. En
cambio, las gruperas de dentro de la combi son precisamente
las chicas fciles que describen las letras de la cumbia villera,
cuyo deseo slo parece concretarse ofreciendo sexo a los msicos de las bandas que siguen.
En la misma fila del programa Pasin de Sbado, tambin
tuvimos la oportunidad de entrevistar a Flavia, Micaela y sus
amigas.
Carolina:Qu dicen sobre las mujeres las letras de cumbia
romntica?
Flavia:No, cosas lindas. Que sobre nosotras hay otros grupos que cantan y te dan con un cao a las mujeres.
Carolina: Cmo cules, por ejemplo?
Flavia: Damas Gratis, Pibes Chorros, quin ms?
Micaela: Supermerk2.
Flavia: Supermerk2, por ejemplo: a la mujer la denigran
como si fuera lo peor y nada que ver.
90
Flavia y Micaela critican la cumbia villera, pero reivindican

el ritmo.
Carolina: Qu dicen los temas? Te acords de alguno que
te haya llamado la atencin?
Micaela:El de Supermerk2. Pelito con pelito.
Flavia:Son re ordinarios los temas. Qu te puedo decir. Hay
temas que son
Anabel: Entreguen.
Flavia: Entreg trola, Anabel chupame... Cosas re zarpadas.
No, pero son temas que, como ya te dije, denigran a la mujer,
que te hacen sentir mal. Yo qu s, los bailas pero al momento de estar escuchndolo tranquilo en tu casa te das cuenta
que te estn matando a vos misma que sos mujer.
Anabel: El ritmo est bueno: las letras no.
Flavia: Claro, es pegadizo el ritmo, todo, pero cuando te das
cuenta de la letra te quers matar.
Flavia refiere todo el choque que le causan las letras de la
cumbia villera. A su vez, al momento de recordar los temas que
ms las denigran, tanto Anabel como Flavia hacen referencia
a las letras sobre sexo anal y sexo oral tan extendidas en el
gnero. Anabel interpreta dichas letras como una incitacin
colectiva a que todas las chicas entreguen su culito. No interpreta la cancin como contando la historia de Juana, sino
como un imperativo indirecto a todas las chicas. Las diferentes
posiciones de sujeto desde las cuales se puede disfrutar, lo que
al mismo tiempo se desaprueba, son nuevamente expresadas en
trminos de la dicotoma baile/escucha, mbito de lo pblico
(la bailanta), mbito de lo privado (la casa), diversin/momento de relax.
Otras entrevistadas, que tambin rechazan la manera en
que las letras de cumbia villera tratan a las mujeres, mostraron
Cumbia villera:
91
con un gesto lo que las entrevistadas anteriores verbalizaron

como vergenza, insistieron con que en el momento del
baile estas entrevistadas bailan algo que, saben, las retrata muy
negativamente.
Liliana: Para m, por un lado, con lo que dicen de las mujeres un poco se desubican.
Noelia: A nosotras no nos gusta porque nos rebardean. Para
m cuando hablan de la vida real s, pero de las mujeres no.
Liliana: De las cosas que pasan estn buenas las letras que
tienen.
Noelia: Porque es la realidad.
Carolina: Cuando hablan de qu, por ejemplo?
Noelia: De los choreos [robos]Que salen a laburar [trabajar] por su familia. Eso es todo verdad.
Liliana: O cuando les pasa algo as sentimental, algo de la
familia, tambin hay canciones. No es todo cumbia villera
de te meto cao [te robo] y listo. No, porque hay letras con
buen sentido; a m hay letras que me identifican, un montn
de canciones.
Carolina: Cmo cules?
Liliana: Ay, un montn, yo qu s, no me acuerdo, a m me
gustan todas. Te puedo decir una, del grupo que me gusta a
m, El Original, me gustan todas.
Estefania: Damas Gratis, tambin estn todas re buenas.
Noelia: Los Pibes Chorros y La Base tambin, estn todas
buenas.
En este dilogo aparece nuevamente el tema de que las canciones estn moralmente desubicadas (tambin en relacin a
ellas mismas). Para la identidad narrativizada de Noelia, lo que
dicen las letras de cumbia villera sobre las mujeres no puede
ser traducido en ningn tipo de experiencia. Las letras de
92
cumbia villera, en relacin a las esferas que no son la feminidad

amenazada sexualmente (robos, el salir a trabajar para sostener
el hogar, vida familiar), son reales, aunque no todas se relacionen necesariamente a la vida cotidiana de Noelia (las referidas
a la faz sexual son totalmente irreales, imposibles siquiera de
imaginar). As, la trama narrativa usada por Noelia filtra el
posicionamiento que le ofrece la cumbia villera en trminos de
gnero, pero no el que le ofrece en trminos de hbitat, relaciones familiares, o de clase, por ejemplo. Y esto no es vivido como
una contradiccin, ya que Noelia, como el resto de las chicas
que entrevistamos, baila esos temas para seguir siendo parte de
la fiesta. Se deja interpelar por el ritmo de las canciones, pero
deja en claro que varios de sus otros personajes femeninos (hija,
hermana, pareja, trabajadora), no aceptan el posicionamiento
ofrecido por la faz sexual de de las letras de la cumbia villera.
Carolina: Y de las letras de las mujeres, qu me estaban
diciendo?
Liliana: Hay unas que estn buenas porque jodemos,
porque jodemos entre todas as cuando salimos a bailar, nos
cantan, todo, pero
Estefana:Lo del baile es obvio, estn para bailar las letras
esas pero
Noelia: Cuando escuchs la primera vez ese tema, son
rezarpados.
Liliana: Son re zarpadas pero despus la re cants, te re
gusta. Adems vamos a ver a los chicos.
Carolina: A los chicos que cantan?
Noelia: S, sabs que hay muchos que son re copados
[brbaros, fantsticos]
Ahora bien: lo interesante de este ltimo dilogo es que
Noelia y sus amigas no slo aceptan las interpelaciones pro-
Cumbia villera:
93
puestas por la msica y el ritmo (Lo del baile es obvio, estn

para bailar las letras esas pero), sino que tambin reconocen
que, en el mbito ldico de la bailanta, muchas veces ellas mismas actan lo que las letras proponen, pese a que ellas mismas
las entienden como insultantes para las mujeres. Vemos aqu
otra faceta de la complejidad de la relacin entre msica e identidad: las mismas letras que son calificadas como re zarpadas
y rechazadas cuando tratan de ser incorporadas en tramas
narrativas donde no parecen tener cabida, son resignificadas y
aceptadas, en clave ldica, en tramas narrativas que se arman
alrededor de la diversin y el deseo. No debera asombrar tanto
este hecho o, en todo caso, debera haberlo hecho siempre el que
las chicas rockeras de los setenta se diviertieran con el blues
del levante de Sui Generis, o con el erotismo levemente dark/
bdsm de Soda Stereo en los ochenta. Si para defender esa disociacin se afirmase que en las clases medias el sexismo violento
sera opcin, mientras en la cumbia obligacin, slo redobla el
racismo social de la interpetacin que pretende defender (los
pobres animalizados, las clases medias culturizadas). La verdad
es otra: los posicionamientos de sujeto que proponen la msica,
el ritmo y las letras de la cumbia villera son evaluados de manera diferente por las mltiples tramas narrativas que estas chicas
usan para entenderse a s mismas. La aceptacin impuesta de la
ofensa, la toma de la misma en clave ldica, el rechazo selectivo,
son realidades que no son infinitas, pero son ms diversas que
la secuencia cumbia villera-machismo-sexualidad impuesta
que propone el despotismo ilustrado y clasista.
En el testimonio de Noelia y sus amigas aparece, adems,
una fuente de ofertas identitarias que si bien agrega poco al
material ofrecido por msicas, ritmos y letras, modifica bastante la decodificacin de las mismas. Nos referimos a quienes
cantan dichas canciones. Cuando Liliana plantea adems
vamos a ver a los chicos, y Noelia corrobora que ellas saben
94
que hay muchos que son re-copados, nos estn diciendo que
ellas no interpretan a pies juntillas lo que dicen las letras por
su contenido explcito, sino que tal contenido est mediado
por la msica y por los intrpretes de esa msica. Es posible
un cambio de clave en la interpretacin y el posicionamiento,
en relacin a las letras de cumbia villera cuando se sabe que los
intrpretes estn diciendo lo que parecen estar diciendo en
joda.
De ah que al momento de hablar sobre lo que pasa en el
baile, cuando son ejecutados por los msicos (que ellas saben
son re-copados) esos temas que en otros momentos son interpretados por ellas mismas como misginos, Noelia nos cuente
con orgullo y excitacin que: se re mueve el baile, se mueve,
explota el baile.
Algo que se confirma plenamente en el trabajo de campo en
los bailes nos introduce a otra dimensin de la relacin entre
msica e identidad: la vinculacin que existe entre msica y
aquellas identidades que mucha gente slo se atreve a experimentar virtualmente. Como plantea Tia De Nora:
[] la msica [opera] como un modelo -de una concepcin,
de un rango de actividades corporales y situacionales, y de
sentimientos [] la msica puede servir como modelo de
donde uno est, adonde uno se dirige, como uno debe de
estar emocionalmente [] de manera tal que un individuo
puede decirse a s mismo algo as como tal como es esta
msica, as debera o deseara ser yo. La msica es uno de los
recursos que los actores utilizan cuando emprenden la prctica esttica reflexiva de configurarse a s mismos y a los otros
como agentes emocionales y estticos a travs de una variada
serie de escenarios. En esta capacidad, la msica tambin
sirve como un medio de fusionar el presente con el futuro,
en la medida en que puede ser aplicada de manera tal que
Cumbia villera:
95
permite la innovacin cultural en mbitos no-musicales []

[En este sentido] la msica puede servir como un recurso
para la imaginacin utpica, para imaginar mundos e instituciones alternativas, y puede ser usada estratgicamente
para presagiar nuevos mundos.52
As, la msica tiene la capacidad de ser usada, prospectivamente, para esbozar sentimientos, estados e incluso identificaciones, que son aspiradas y parcialmente imaginadas o
sentidas.53Algo de esto ocurre con la forma en que arman sus
identificaciones algunas chicas en relacin a la msica y las
letras de la cumbia villera. En este sentido, parece ser que la
trama argumental de algunas chicas no rechaza los posicionamientos que les propone la cumbia villera de la manera en que
lo hicieron muchas de las entrevistadas. En ciertos casos, los
acepta, pero slo como una posibilidad virtual de ser actuada
en el mbito ldico de los bailes. En otras palabras, lo que
estas chicas se permitiran es probar, virtualmente, en la esfera
esttica de la msica y el baile, una identificacin de mujer
transgresora que jams aceptaran en la vida cotidiana o como
alternativa seria. Una situacin ocurrida en el trabajo de campo
ilustra paradigmticamente esta cuestin, y los lmites bajo los
cuales las chicas hacen de putas. Quela (una de las chicas del
grupo que sigue semanalmente Malvina Silba) es una asistente
habitual de las bailantas. Se viste de forma llamativa y baila
moviendo sus caderas en circuitos en los que, ella lo sabe muy
bien, los hombres la festejan. Ella es conciente de los efectos
que su presencia y su performance causa en los hombres, no
obstante lo cual reivindica la prctica de la fidelidad hacia su
pareja. Una vez, saliendo de la bailanta, cruzando la calle, pero
52 DeNora, T., Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge
University Press, 2000, pp. 158-159.
53 Ibd. p. 53.
96
con atuendos y modos como los que lleva en ella, escucha que
desde un auto le gritan: Puta!!, a lo que inmediatamente
responde: cmo sabes si soy puta si vos no me cogiste?!.
En Quela, como en muchas de las chicas, existe una prctica
de connotacin, limitacin y gerenciamiento de la significacin
de lo que aceptan bajo el ttulo de putas. Algunas se ofrecen a
mltiples relaciones, algo que para alguna de ellas (pero, claramente, para otras no), para los msicos y para las categoras
del grupo cultural en que el gnero se desarrolla significa ser
puta; pero deciden cuando dejar de serlo. Otras se ofrecen en
performances y visualidades, pero no van ms all de ello.
Tambin existe la posibilidad de que las tramas narrativas de
algunas otras chicas acepten el posicionamiento que ofrecen
otras partes de la misma cancin, aun aquellas que podran
ser interpretadas como misginas, pero decodificndolas y
actundolas de una manera bastante distinta a la imaginada por
los autores de tales letras. Veamos lo que escribi al respecto
Malvina Silba en su diario de campo, y el dilogo que sigui a
su lectura:
En uno de los temas ms conocidos (El bombn asesino,
original de Los Palmeras, y ahora tambin cantado por
La Iguana Mary, que hace una sutil alusin a la cola de
las chicas); el canto del pblico prcticamente igualaba
en intensidad al de los cantantes. Se armaron, en algunos
sectores, pequeos saltos combinados con baile (una especie
de pequeo pogo, aunque sin llegar a empujar brutalmente
a nadie). Paty me abraz a m y a Karina y saltamos un ratito,
durante el tiempo que dur la cancin. En total, habrn
estado tocando 25 o 30 minutos.
El comentario de Vila a esta parte de su informe fue que la
observacin confirmaba cmo muchas chicas se hacan cm-
Cumbia villera:
97
plices de su propia objetivacin. A partir de ah se suscit el

siguiente dilogo:
Malvina: S, pero ac est tambin la cuestin de la celebracin de una misma, adems de la confirmacin de la
objetivacin de la mujer.
Pablo:Entonces mi pregunta aqu es: desde donde te celebras como mujer? Desde la mirada del hombre? Mxime
si esa mirada es tan misgina? En definitiva, qu es lo que
celebras?
Malvina:Me parece que lo que la mujer rescata ah es la
celebracin de ella misma como mujer: de su cuerpo, de su
anatoma, de sus movimientos, tambin (por qu no) de su
inaccesibilidad. . .
Con esto quiero decir: cuando pasan el tema de Pibes
Chorros, Andrea, no escuchs slo la parte en la que dice que
sos ligera, sino tambin el resto. Y del resto, cuando dice: y le
das para abajo, pabajo, pabajo...y le das para atrs, padelante y
patras, no ests pensando slo en que el varn enuncia y est
diciendo que sos una puta por hacer eso, sino que te pasan dos
cosas complementariamente, una que se piensa y otra que se
hace. Se piensa que esa alusin a un movimiento desarrollado
durante una relacin sexual, a la mujer tambin puede gustarle
y traerle a colacin una situacin placentera (sea real o imaginada). Es decir, dejando de lado la voz masculina que la somete,
la mujer tambin puede recuperar ah (imaginariamente) la
realizacin de su propio deseo sexual. Y se hace un pasito de
baile acorde al ritmo de la cancin, el llamado meneaito, que
consiste en lo siguiente: se abren las piernas con las rodillas
abiertas, y moviendo las caderas y la cola en crculos, se va bajando hasta casi tocar el piso; luego se hace lo mismo para subir.
Y en ese momento de celebracin, a travs del baile, la mujer
98
sabe que est siendo admirada por otras mujeres (ya que no
son todas las que saben hacer este paso bien, aunque s muchas
las que se animan), pero fundamentalmente por los hombres,
que tranquilamente pueden estar dndose cuenta lo que se
pierden o se perdieron, lo que nunca van a tener, etc.
Si la hiptesis interpretativa propuesta por Malvina en este
fragmento puede ser tomada como vlida, se abre un abanico
de posicionamientos identitarios ms que complejos. Por un
lado, porque las chicas que aceptaran el posicionamiento
ofrecido por la cumbia villera, de la manera en que lo describe
Malvina, parecen recomponer el punto de vista desde el cual
se afirma y presenta la mujer ms all la mirada masculina.
Esto, junto con la celebracin de su inaccesibilidad, viste a la
mujer de una cuota de poder en un contexto donde el poder
masculino parece omnmodo. Si esto es as, con este tipo de
narrativa identitaria, estas chicas avanzaran sobre una forma
bastante radical de escuchar como mujeres las letras y la
msica que ofrece la cumbia villera. Para Aparicio:
[Muchas de sus entrevistadas] minimizaron el poder del
cantante varn y reescribieron el sentido de las letras desde
el punto de vista de sus propias perspectivas y experiencias
de vida. Este recurso feminista, al que con anterioridad
he llamado escuchar como mujeres, balancea las diferencias
de poder entre la presencia dominante del cantante y los
letristas varones de la msica popular y la multiplicidad de
oyentes mujeres cuyas experiencias de vida y localizacin de
gnero son sistemticamente reprimidas y excluidas en los
textos que reciben.54
Al mismo tiempo, el testimonio que recoge Malvina nos recuerda algo bsico para una estrategia de anlisis: la escucha es
54 Aparicio, F., ob.cit., p 218.
Cumbia villera:
99
selectiva y focaliza su atencin en algunos versos, descarta otros

y simplemente olvida los restantes. De esta forma, Malvina
claramente descarta los versos que la posicionaran como puta,
recuerda los que ella disfruta como posibilidad de celebrar su
feminidad, y se olvida del resto. Como dice Aparicio:
[] esto seala una estrategia de escucha muy importante,
que separa y acenta las partes de la cancin que son social
e histricamente relevantes. Aquellas letras a partir de las
cuales verdaderamente se pueden producir sentidos sociales
ms significativos son separadas de aquellas otras que son
menos significativas.55
Las chicas que rechazan, aceptan o negocian de distintas
maneras los posicionamientos que les ofrece la cumbia villera,
estaran ejercitando una forma particular del placer productivo del que nos habla Aparicio para el caso de la salsa. Para
sta La sensacin de placer productivo que ellas disfrutan
como resultado de sus prcticas de escucha les permite dotar a
la salsa de sentidos liberadores56. En este sentido, la diversidad
de posicionamientos de las chicas que entrevistamos muestra
resultados de ese ejercicio, ofreciendo un panorama de interpretaciones diferente al que poda discernirse desde un anlisis
simplista de las letras. En ese contexto, las mujeres definen un
sentido y la especificidad de sus rechazos y aceptaciones
Conclusiones
Como vimos en este artculo, las letras de cumbia villera
dejan entrever, de forma negativa y violenta (apelando a algo
55 Ibd. p. 221.
56 Ib. p. 197.
100
bastante parecido al terrorismo simblico), a travs de una

mirada masculina y temerosa, los rastros de mujeres activadas
en trminos sexuales que, sin lugar a dudas, desafan el tradicional poder de los hombres. La realidad que subyace a esa
pesadilla masculina es la que se hace presente en la recepcin
de la cumbia que describimos en la parte final del artculo. Ah
queda claro que las chicas seguidoras del gnero, por nosotros
entrevistadas, no son putas, en el sentido propuesto por los varones; es decir, mujeres fciles, ostentosas, o viciosas. Dejan
de ser algo recatadas, y la mayora de ellas limita el mbito de
su liberacin al espacio ldico de la bailanta. En ese sentido,
algunas chicas juegan a ser putas y ah reside lo que las letras
inculcan y solicitan, pero, antes que nada, reflejan, como punto
de llegada de un proceso histrico en el que las referencias a
la mujer y al hombre en la Argentina contempornea se han
sexualizado, se han especificado y jerarquizado por encima de
definiciones morales sobre los gneros y sus relaciones. En este
contexto, algunas chicas buscan y gustan del sexo y, por un
perodo de sus vidas, no ligan esa situacin a los lazos familiares
de proveniencia o de destino, de familia de nacimiento o de
familia por formar. Las chicas pueden vestirse, desnudarse,
mover las caderas y atraer a los hombres (algo que, en buena
parte, ha sido promovido por los mismos hombres) pero, como
lo demuestra el testimonio de Quela citado ms arriba, eligen
con quien quieren estar y hasta donde pueden llegar los que las
deseen. Esa autonoma queda capturada en significantes que
son parte de una relacin de fuerzas en que el androcentrismo
sigue siendo central: putas; con una carga de agresin de cuya
especificidad nos hemos ocupado en el segundo apartado de
este artculo. Sin embargo, esa interpelacin, como la punta del
iceberg, no agota el fenmeno. El componente de lucha que
subyace, y que nosotros creemos est en la base de dicho posicionamiento por parte de los varones, es el que debe subrayarse
para no perder de vista el contenido sociolgico.
Cumbia villera:
101
Este trabajo, a su vez, se alinea claramente con otras investigaciones en curso sobre feminidad en los sectores populares
argentinos57, los cuales plantean que la problemtica de la
feminidad en los sectores populares no puede ser pensada en
una oscilacin que ora encuentra grmenes sintomticamente
ubicuos de prcticas liberadoras afines al proyecto de emancipacin, tal cual es entendido por ciertos sectores de clase media; ora denuncia prcticas de subordinacin que convalidan
su dominacin.58 Esta oscilacin obstaculiza la percepcin de
la construccin de la feminidad como un proceso complejo,
diverso y localizado social, cultural e histricamente, proyectando como ilusin optimista, o como conclusin pesimista,
las categoras del analista (usualmente perteneciente a los sectores medios de la sociedad), y las luchas de gnero que tienen
que ver con un contexto social y cultural especfico (aquel de
las clases medias y la intelectualidad). El punto de vista de la
mujer es el de una mujer especfica con caractersticas sociales
especficas (en trminos de clase, etnia, nacionalidad, experiencia migratoria, edad, orientacin sexual, etc.), y as debera ser
entendido, es decir, a partir de comprender lo que las mujeres
dicen a travs de sus discursos y sus elecciones, analizando su
significado y el contexto de su construccin. El hecho de que
ellas mismas no tengan trminos propios para referir su posicin, y que participen del cdigo de respetabilidad que hemos
descrito en el segundo apartado, hace que oscilen entre el recato, jugar con la idea de ser putas o rescatarse masculinamente.
Esa limitacin del men de opciones es el lugar de lo que puede
entenderse como hegemona.
57 Spataro, Carolina. Pluralizando las femineidades: mujeres jvenes de
sectores populares y cultura de masas. Mimeo, 2006
58 Para una discusin especfica de este dilema ver:
Cole, Sally and L. Phillips (eds.) Ethnographic Feminisms: Essays in
Anthropology. Ottawa: Carleton University Press., 1995.
Una vinculacin de esta problemtica con las cuestiones del consumo de
cultura masiva.
Construcciones de lo Negro y de
frica en Colombia
Poltica y cultura en la msica costea y el Rap1
Peter Wade2
En Colombia, hacia 1990, los conceptos de negritud y, en
menor medida, de frica, adquirieron una importancia poltica y
cultural sin precedentes en la historia republicana del pas. Desde
la Reforma Constitucional de 1991, las comunidades negras
ganaron la visibilidad que no haban tenido en la arena poltica
y pblica, debido al reconocimiento de la multiculturalidad y
plurietnicidad de la Nacin realizada en la nueva Constitucin
y a la promulgacin posterior de la ley de comunidades negras
(Ley 70, de 1993). Esta Ley estableci el derecho a la titulacin
1 Ttulo en ingls: Understanding frica and blackness in Colombia:
music and the politics of culture.
2 Este artculo nos fue cedido gentilmente por el Instituto Colombiano
de Antropologa e Historia ya que fue publicado originalmente en el libro Afrodescendientes en las Amricas. Trayectorias sociales e identitarias.
150 aos de la abolicin de la esclavitud en Colombia, editado por Claudia
Mosquera, Mauricio Pardo y Odile Hoffman. El libro fue publicado
por el Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, Universidad
Nacional de Colombia, el Instituto Latinoamericano de Servicios Legales
Alternativos y LInstitut de Recherche pour le Developpement. El artculos es propiedad de la Universidad Nacional de Colombia, el ICANH, el
ILSA y IRD y est prohibida su reproduccin total o parcial sin previa
autorizacin. El artculo ha sido gentilmente traducido por Fernando
Visual, y reledo por Germn Villamizar.
104
Peter Wade
de tierras para grupos sociales rurales de la costa Pacfica del pas,

rea en la que entre el 80% y 90% de la poblacin es negra, garantizando la participacin de los colectivos negros en la vida
poltica y econmica de la nacin.3 El reconocimiento estatal a
la importancia de las comunidades negras, ha ido de la mano
con la organizacin y el activismo poltico de muchos adalides;
aunque es de advertir que antes de la Constitucin de 1991 y de
la Ley 70, se desarrollaron importantes acciones colectivas que
buscaron ese reconocimiento.
La nocin de frica est, en mayor o menor medida, relacionada con el florecimiento pblico de la negritud; por ejemplo,
en materia educativa, la legislacin estatal se refiere indistintamente a los afrocolombianos o a las comunidades negras, trmino ms comn a comienzos de la dcada del noventa. frica
es tambin el punto central de referencia de muchos de los que
participan en las investigaciones y en la organizacin poltica de
la poblacin negra. Aunque el inters por frica ya exista en los
crculos acadmicos, disciplinas como la historia y la antropologa le pusieron menos inters que al estudio de las poblaciones indgenas. El jesuita Jos Arboleda quien estudi con el antroplogo Melville Herskovits, present en 1950 su tesis de maestra
en etnohistoria: Los negros colombianos. Despus, otros estudiosos compartieron el inters por la supervivencia de la africana
en la cultura colombiana.4 Recientemente, el inters en frica lo
3 Arocha, J., La ensenada de Tumaco: entre la incertidumbre y la inventiva, en: Imgenes y reflexiones de la cultura: regiones, ciudades y violencia.
Foro para, con, por, sobre la cultura, Bogot, Colcultura, 1992; Grueso,
L. Rosero, C. y Escobar, A. The process of black community organizing
in the southern Pacific coast of Colombia, en: lvarez, S. Dagnino, E.
y Escobar, A. (eds.), Cultures of politics, politics of cultures: Re-visioning
Latin American social movements, 1998; Wade, P., El movimiento negro
en Colombia, en: Amrica Negra, N 5, 1993, pp. 173-192.
4 De Friedemann, N., Estudios de negros en la antropologa colombiana, en: Arocha, J. y De Friedemann, N., (eds.), Un siglo de investigacin
social: antropologa en Colombia, Bogot, Etno, 1984, pp. 507-572; Wade,
Construcciones de lo negro
y de frica en Colombia
105
han retomado, con renovado vigor, los antroplogos Nina de

Friedemann y Jaime Arocha.5 Dado que para ellos frica no es
slo un asunto acadmico, han denunciado la llamada invisibilizacin de los negros (categora acuada por Friedemann) en
la definicin homogeneizante de la nacin colombiana. Los dos
acadmicos participaron en el proceso de reforma constitucional
y en la elaboracin del proyecto de la Ley 70. Para ambos, la nocin de frica constituye un referente crucial para comprender la
cultura afrocolombiana en verdad el trmino afrocolombiano
les debe algo de su uso actual, y en su batalla contra el racismo
rechazan la marginacin nacional de la poblacin negra. En el
plano acadmico, Friedemann y Arocha criticaron el concepto de
Herskovits de la simple supervivencia de particulares huellas culturales africanas, que permanecan ms o menos sin cambios en
el contexto americano. Ellos prefirieron el concepto de orientacin cognitiva, adoptado de Mintz y Price6, para vincular frica
P., Gente negra, nacin mestiza: las dinmicas de las identidades raciales en Colombia, traducido por Ana Cristina Meja, Bogot, Ediciones
Uniandes, Ediciones de la Universidad de Antioquia, Siglo del Hombre
Editores, Instituto Colombiano de Antropologa, captulo II. Ver tambin
Del Castillo, N., Esclavos negros en Cartagena y sus aportes lxicos, Bogot,
Instituto Caro y Cuervo, 1982; De Granda, G., Estudios sobre un rea dialectal hispanoamericana de poblacin negra: las tierras bajas occidentales de
Colombia, Bogot, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1977; Price,
Thomas J., Saints and Spirits: a study of differential aculturation in Colombian
negro communities, Ann Arbor, Michigan University Microfilms, 1955.
5 Arocha, J., ob. cit.; Arocha, J., Afrognesis, eurognesis y convivencia
intertnica, en: Escobar, A. y Pedrosa, ., (eds.), Pacfico desarrollo o biodiversidad? Estado, capital y movimiento sociales en el Pacfico colombiano,
Bogot, Cerec, 1996; Arocha, J., Ombligados de Ananse: hilos ancestrales y
modernos en el Pacfico colombiano, Bogot, Centro de Estudios Sociales,
Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 1999;
De Friedemann, N., La saga del negro: presencia africana en Colombia,
Bogot, Instituto de Gentica Humana, Pontificia Universidad Javeriana,
1993; Friedemann, N. y Arocha, J., De sol a sol: gnesis, transformacin y presencia de los negros en Colombia, Bogot, Planeta, 1986.
6 Mintz, S. y Price, R., An anthropological approach to the Afro-American
106
Peter Wade
y Amrica. Esto sugiere que la poblacin africana, en el nuevo

mundo, comparta algunos principios culturales bsicos, valores
y formas de pensar que moldearon la manera como desarrollaron
nuevas formas culturales en las Amricas. Ello dio origen a lo que
Arocha y Friedemann llamaron huellas de africana.
Para los activistas de la cultura negra, la imagen de frica es
cada vez ms importante. Antes, y an hoy, muchas organizaciones culturales negras han mirado frecuentemente hacia los
Estados Unidos como una forma de inspiracin.7 Para la poblacin rural negra de la costa Pacfica de la Colombia actual, la idea
de los orgenes africanos no forma parte, generalmente, de la memoria colectiva o de la tradicin oral.8 A comienzos de los aos
noventa, algunas organizaciones negras hacen explcitas referencias a frica como una fuente de smbolos y dems aspectos de la
identidad colectiva.9 En 1992, encontr que una ONG negra, en
la ciudad portea de Buenaventura, decoraba su oficina con un
cartel que tena la lista de las deidades yorubas, as como una serie
de nombres africanos que los activistas de la organizacin utilizaban para identificarse algunas veces. Sin embargo, era bastante
extrao escucharlos en la prctica diaria. En una amplia entrevista con algunos dirigentes de la ONG10, la ausencia de frica fue
past: a Caribbean perspective, Philadelphia, Institute for the Study of
Human Issues, 1976.
7 Wade, P., El movimiento negro en Colombia, Amrica Negra, N 5,
pp. 173-192, 1993.
8 Losonczy, A-M., Les saints et la fort: rituel, socit et figures de lchange
entre noirs et indiens Ember (Choc, Colombie), Paris, LHarmattan,
1997, p. 354; Restrepo, E., Afrocolombianos, antropologa y proyecto de modernidad en Colombia, en: Uribe M. V. y Restrepo, E. (eds.),
Antropologa en la modernidad: identidades, etnicidades y movimientos
sociales en Colombia, Bogot, Instituto Colombiano de Antropologa,
1997, p. 302.
9 Ibd., p. 300.
10 Escobar, A. y Pedrosa, . (eds.), Pacfico: desarrollo o biodiversidad?
Estado, capital y movimientos sociales en el Pacfico colombiano, Bogot,
107
evidente. Asimismo, una mirada a la documentacin producida

por diversas ONGs en los aos ochenta y comienzos de los noventa, fortalece la impresin de que, para esta poca, frica no
era una referencia importante, aunque s aparece, a comienzos
de la dcada del noventa, el uso del trmino afrocolombiano. De
hecho, la figura del cimarrn y los palenques eran referentes ms
comunes11, y, aunque esas figuras pueden estar conectadas con la
idea de frica, esa connotacin no era necesariamente muy explcita.12 Sin embargo, a finales de los noventa y comienzos del
siglo XXI, la nocin de frica est cobrando importancia y visibilidad pblica. Los trminos afrocolombiano y afrodescendiente (de uso ms reciente) se han vuelto ms comunes, y las
referencias a frica son explcitas en textos del nuevo currculo
afrocolombiano. El 150 aniversario de la abolicin de la esclavizacin fue la ocasin para el reconocimiento pblico de los vnculos de los afrocolombianos y de los colombianos, en general,
con Colombia.
En suma, a comienzos de la dcada del noventa, las negritudes tuvieron un impacto muy significativo en la poltica nacional y en el panorama cultural, mientras que frica tuvo menor
influencia. En los ltimos aos, sin embargo, aunque las negritudes continan siendo un smbolo e idea importante, la nocin
de frica ha venido ganando importancia.
Nunca he negado, desde mi aproximacin al contexto colombiano, que se encuentran algunos vestigios africanos en la
cultura colombiana, contrario a lo que dicen algunos de mis
Cerec, 1996, pp. 245-265.
11 Wade, P., El movimiento negro en Colombia, ob. cit.
12 Elizabeth Cunin muestra que en Cartagena la representacin de las
identidades negras y afro, despus de 1991, est dominada por los palenqueros, que en San Basilio an conservan una clara y nica identidad cultural y lingstica. Vase: Cunin, E., Buscando las poblaciones negras de
Cartagena, en: Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano,
N 2, 1999, pp. 82-98.
108
Peter Wade
crticos. Sin embargo, he enfatizado en que los negros colombianos han usado una amplia variedad de recursos culturales
africanos, europeos e indgenas para crear nuevas formas que
se identifican como negras.13 Debido al nuevo nfasis que se da
a la cultura africana en Colombia en especial la antropologa
colombiana, es necesario clarificar algunas cosas.
Tericamente, el asunto es equilibrar cambio y continuidad,
y aprovechar tanto la construccin discursiva de la cultura en
este caso, de los africanismos como la cultura en s. La continuidad puede existir, primero, en la persistencia de una huella
africana especfica en la cultura de los afrocolombianos, como
el caso del entierro de la placenta debajo de un rbol.14 Aqu,
el cambio se concebira en trminos de la desaparicin de las
mismas huellas. En segundo lugar, la continuidad puede existir
en ciertas orientaciones cognitivas o principios culturales subyacentes derivados de frica, que adquirieron forma en el
proceso temprano de creolizacin en los puertos esclavistas de
frica, en las naves y en las nacientes sociedades esclavistas del
Nuevo Mundo, que moldearon y estructuraron el desarrollo
continuo de patrones culturales en las Amricas; aqu el cambio es esencial, a la manera cmo ocurre la continuidad: un
principio bsico cultural por ejemplo, una idea esttica sobre
un diseo agradable por su forma y color puede pasar a travs
de generaciones, de prcticas cotidianas, y podra influir en diversas esferas de actividades como el diseo de casas, la agricultura y la elaboracin de telas. La idea subyacente se manifiesta
de distintas maneras, como cambios del contexto histrico.15
Las dos formas de continuidad se incorporan al concepto de
13 Wade, P., Gente negra, nacin mestiza: las dinmicas de las identidades
raciales en Colombia, ob. cit.
14 Arocha, J., Ombligados de Ananse: hilos ancestrales y modernos en el
Pacfico colombiano, ob. cit.; Price, T. J., ob. cit.
15 Price, S. y Price, R., Maroon arts: Cultural vitality in the African diaspora, Boston, Beacon Press, 1999, Cap. 8.
109
huellas de africana y ambas apuntan a las continuidades con

frica. Sin embargo, el inters excesivo por estas formas de
continuidad puede llevar a no ver que los afrocolombianos
han creado nuevas formas de cultura, utilizando elementos
particulares y principios culturales de diferentes fuentes, con el
fin de crear para s mismos y para otros algo que los identifica
como cultura negra o afrocolombiana, o como una configuracin cultural regional particular (pacfica, costea, valluna)
asociada a la negritud. En este proceso, an hay un sentido de
continuidad que se deriva de la manera en que la gente afrocolombiana y dems percibe y categoriza lo que experimenta,
y trata de construir, para s misma y los dems, un mundo con
sentido. Estos son, bsicamente, procesos discursivos de construccin cultural que usan etiquetas como negro, afrocolombiano, costeo o chocoano, para categorizar prcticas
culturales que pueden venir de las ms diversas fuentes y ser el
producto de una hibridacin en curso y sin final. Una caracterstica clave de este proceso son las relaciones de dominacin
cultural y la ideologa nacionalista del blanqueamiento, segn
las cuales la cultura negra es inferior y atrasada. Un elemento
fuerte de continuidad se deriva del hecho de que el mundo no
negro en Colombia, en general, ha querido definir cualquier
cosa que la gente negra haga y lo que ellos hacen cambia histricamente todo el tiempo como cultura negra y, por ello,
inferior y quiz amenazante. Igualmente, un fuerte elemento
de continuidad se deriva del hecho de que los afrocolombianos
reconocen este proceso de etiquetamiento y soportan la desagradable posicin que se les asigna, ya sea manteniendo sus
propias prcticas culturales o tratando de evitar el estigma de
inferioridad, cambiando sus prcticas culturales o enfrentando
todo el sistema de valores que los define como inferiores.
Por eso, mi propsito en este ensayo no es negar los africanismos en la cultura colombiana, ya que estn presentes y es polticamente importante mostrarlos. Es indudable que una etnografa
110
Peter Wade
rigurosa y una investigacin de archivo16 pueden revelar muchas

y ms sutiles influencias africanas. Mi propsito es mostrar que
lo considerado africano o negro en Colombia ha variado histricamente por muchos factores. Esas categoras han sido elaboradas discursivamente en forma compleja, y no podemos separar
fcilmente los africanismos de la forma como la gente percibe y
habla de la negritud y frica. Tambin quiero mostrar que, en
el mbito discursivo, hay cierta continuidad, generada por jerarquas raciales, de clase y gnero, dentro de la que se reclama y se
atribuyen identidades sobre lo negro y lo blanco. Si las diferentes
variedades de estilos de msicas asociadas a lo negro se han visto
en Colombia como primitivas, ello se deriva tanto de las continuidades musicales bsicas, algunas de ellas con races en frica,
que subyacan con las emergentes formas modernas musicales
(por ejemplo, la importancia del ritmo de los tambores); como
del hecho de que, cualquiera que sea el origen de la msica, si
est asociada a lo negro, sera clasificada como primitiva y aun
excitante para los no negros. Estos dos procesos estn entrelazados y son muy difciles de separar. Sally y Richard Price usan la
nocin de the changing same, acuada por Leroi Jones (tambin
conocido como Amiri Baraka), para evocarlos y aproximrseles.
Uno tambin podra usarla para recordar el tipo de continuidad
estructural a la que me refiero, en la que la continuidad cultural
aparece como un modo de cambio cultural17. Esto es, el intento de la poblacin por conservar para s mismos (y yo agregara,
para otros) la continuidad cultural o las diferencias culturales, es
la forma de cambio cultural, pues, conservando esa diferencia
que es, fundamentalmente, un sentido de la diferencia, sacan
ventaja de cualquier elemento que les sirva, ya sea de su propia
tradicin o de otra.
16 Por ejemplo, las que han realizado Richard y Sally Price (ob. cit.) sobre los
palenqueros de Samaraka en Surinam.
17 Sahlins, M., Goodbye to tristes tropes: ethnography in the context of
modern world history, en: Journal of Modern History, N 65, 1993, p. 19.
111
frica y la negritud en la msica popular colombiana,

1920-195018
En el siglo XIX los negros no fueron objeto de atencin
acadmica, tampoco de una legislacin especial Estatal. Eran
invisibles19. En la cultura popular y en la literatura de finales de
siglo XIX, y durante el siglo XX, se despert un mayor inters
en la poblacin negra o en los smbolos negros; por ejemplo, en
la msica. Ese inters era limitado y, con frecuencia, colocaba a
los negros en una posicin social inferior, por extica o porque
de manera explcita los vituperaba. Sin embargo, los negros no
eran en verdad invisibles, aun cuando se borraran importantes
aspectos de su identidad. En cierto sentido, borrar de verdad a
los negros (o a los indgenas) de las representaciones de la nacin
iba en contra de toda la ideologa del mestizaje sobre la que estaba y est, hasta cierto punto, basada la idea de la nacionalidad
colombiana.20
Aqu se deben tener en cuenta dos aspectos. En primer lugar,
la ideologa nacionalista del mestizaje implica, supuestamente,
la existencia de grupos que originaron una Nacin mestiza compuesta de africanos, indgenas americanos y europeos, y por eso
reafirma su existencia al mismo tiempo que prev su eventual desaparicin. Sin embargo, su total eliminacin amenaza con robar
18 La investigacin sobre la msica costea fue financiada por una beca de
Leverhulme Trust (1994-95). Se bas en entrevistas con los msicos, personas
de la industria musical, y miembros del pblico oyente en Bogot, Medelln y
Barranquilla, revisin de archivos de prensa y literatura secundaria.
19 De Friedemann, N. Estudios de negros en la antropologa colombiana,
ob. cit.
20 Wade, P., Entre la homogeneidad y la diversidad: la identidad nacional y la msica costea en Colombia, en: Uribe M. V. y Restrepo, E. (eds),
Antropologa en la modernidad: identidades, etnicidades y movimientos
sociales en Colombia, Bogot, Instituto Colombiano de Antropologa,
1997, pp. 61-92; Wade, P., Music, race and nation: Msica tropical in
Colombia, Chicago, University of Chicago Press, 2000.
112
Peter Wade
a la nacin su autodefinicin de mestiza: sin la presencia de los

ingredientes originales, la continuidad del proceso de mestizaje
pierde su sentido. Por eso la ideologa del mestizaje implica una
continuidad de mezclas, pero tambin una continua separacin.
En segundo lugar, el nfasis constante en la diferencia racial es
importante para la autodefinicin de superioridad de las lites
(ms blancas, ricas, centrales, civilizadas, modernas). Los negros
y los indgenas son poblaciones identificadas no slo racialmente
distintas, sino pobres, marginales, vulgares y retrasadas.
Por eso, al mirar la Colombia de la dcada del veinte y del
treinta, se puede afirmar que las negritudes (y algunas veces, por
extensin, frica) no estuvieron ausentes, sino que ocuparon roles especficos. Como ya se ha mostrado21, los escritores de la lite
pudieron tomar otra posicin. Luis Lpez de Mesa escribi en
1934 que somos frica, Amrica, Asia y Europa a la vez, sin grave perturbacin espiritual. Y aunque l estaba menospreciando
a la poblacin negra contempornea, no era tan negativo como
su contemporneo Laureano Gmez, quien en 1928 expres que
la herencia negra e indgena eran estigmas de completa inferioridad. Aunque sus puntos de vista difieren en algn grado, convergen en los escritos sobre los negros y Africa en el contexto de
la definicin de Nacin y sus posibilidades. Sea cual sea el pensamiento que se tenga sobre la negritud y frica, proviene de ese
contexto: se ha visto que ambas cualidades contribuyen al proceso continuo de mestizaje y se han definido en trminos de lo que
ellas pueden ofrecer a la Nacin como ingrediente fundamental
(fuerza, poder y trabajo fuerte estaban entre las virtudes que generalmente destacaban esos escritores; pereza, moral laxa e irracionalidad eran los vicios que teman). Sin embargo, por supuesto, el mismo contexto de Nacin se form por la preexistencia de
nociones sobre lo negro. Las visiones estereotipadas sobre lo que
21 Wade, P., Gente negra, nacin mestiza: las dinmicas de las identidades
raciales en Colombia, pp. 46-48.
113
lo negro poda ofrecer a la Nacin no estaban desconectadas de

las visiones estereotipadas de las lites que existan a finales de la
Colonia en Latinoamrica. Aqu se pueden ver los elementos de
continuidad vinculados a las jerarquas persistentes de poder y a
la hegemona de la lite blanca.
Para ilustrar este proceso con ms exactitud, examinar algunos cambios en el escenario de la msica popular en Colombia,
ocurridos entre 1920 y 1950, paralelos a los cambios producidos
en otros pases de Amrica Latina, que vieron surgir temporalmente formas populares urbanas nacionales, como el tango en
Argentina, la rumba en Cuba, la samba en Brasil y la ranchera
en Mxico. En Colombia, emergen durante este perodo22 distintos tipos de msica, entre ellas el Porro y la Cumbia, de estilo nacional comercial, que no slo fueron xitos nacionales en
trminos puramente comerciales, sino que se convirtieron en
conos nacionales: la Cumbia, en especial, ha representado en el
exterior a la msica popular colombiana desde aproximadamente
la dcada del sesenta; un importante papel que haba cumplido el
Porro hasta ese momento. Estos gneros, conocidos ampliamente
como msica costea o msica tropical, provienen de la regin caribe del pas: la costa. Esta zona tiene poblacin mestiza: grupos
indgenas significativos en reas ms bien perifricas y gran nmero de mestizos cuyos ancestros cuentan con herencias indgena, negra y europea. Existe, adems, un gran nmero de personas
negras, aunque el trmino exacto que usaran para describirse
podra depender de un conjunto de factores contextuales. La regin es considerada un lugar de negros, y la msica asociada a
ellos en las dcadas del treinta y del cuarenta ayud a la formacin de esta imagen.
22 Wade, P., Entre la homogeneidad y la diversidad: la identidad nacional

y la msica costea en Colombia, ob. cit.; y, Music, race and nation: Msica
tropical in Colombia, ob. cit.
114
Peter Wade
Antes del xito de esta msica, el estilo de la msica nacional

colombiana se asociaba al interior andino del pas, una regin
importante en trminos geogrficos, econmicos y polticos, y
adems una regin ms blanca. Esta forma musical, llamada
Bambuco canciones interpretadas con distintas clases de guitarras y acompaadas de una suave percusin, se convirti en la
esencia de la nacionalidad colombiana, generando mucho inters
y debates sobre su origen. Los negros fueron parte de esta discusin.23 Los debates acerca de los orgenes de esa forma musical
giraron en torno a las contribuciones de los elementos constitutivos de la trada africano-indio-europeo, que constantemente se
invoca en estas discusiones en Colombia. Todo debe rastrearse
de alguna forma en esos orgenes. Sin embargo, distintas poblaciones sopesan cada polo de esta trada en forma diferente.
Algunos autores sostienen que su gnero, y especficamente su
nombre, proviene de frica, en tanto que otros ven que el origen
es europeo o, al menos, que tiene races en la regin andina de
Colombia. Los debates an continan.24
Con el Porro y la Cumbia hubo menos equivocaciones sobre la presencia de los elementos negro, africano e indgena, en
parte por la asociacin de estos estilos con la regin de la costa
caribe. Sin embargo, qu era exactamente lo negro en la msica y qu signific lo negro estuvo abierto a mltiples lecturas,
muchas ms que en el caso del Bambuco. Para entender esto, es
necesario saber un poco ms acerca de cmo surgi y lleg a
tener impacto nacional.
Desde 1900, las ciudades de Latinoamrica y el Caribe crecieron con rapidez. La industrializacin aument, la poblacin
rural se traslad a los suburbios de las ciudades y el espacio ur23 Wade, P., Entre la homogeneidad y la diversidad: la identidad nacional
y la msica costea en Colombia, ob. cit.
24 Ochoa, A. M., Tradicin, gnero y nacin en el bambuco, en:
Contratiempo, N 9, 1997, pp. 34-44.
115
bano se volvi ms estratificado por clases. El estilo de la msica popular urbana comenz a fortalecerse justo cuando la radio
y la industria de los discos estaban consolidndose; primero en
los Estados Unidos entre 1900 y 1920, y luego en el resto de
Amrica. Las clases medias se apropiaron de estilos de msica
popular urbana, preferidos por la clase trabajadora, y los convirtieron en smbolo de la cultura nacional (samba, tango, etc.).
En Colombia, la msica popular de Latinoamrica, el Caribe,
Norteamrica y Europa, estuvo de moda en las ciudades en la
dcada del veinte. El producto nacional, en esta poca, era
el Bambuco, que ya haban grabado algunos artistas en Nueva
York. En Colombia, como en el resto de Amrica, emergieron
las orquestas locales que tocaban una amplia variedad de aires populares. A pesar de que pronto invadieron todo el pas,
nacieron en la regin de la costa caribe, en parte por su localizacin, y en parte por la influencia de muchos inmigrantes
extranjeros en puertos como Barranquilla.
En Barranquilla y otras ciudades de la regin, las orquestas
comenzaron a incluir estilos que provenan de otras regiones lejos de la costa. El Porro era uno de esos estilos que provena del
repertorio de las bandas que tocaban en las fiestas de pueblo,
las bandas no slo fueron una tendencia en Colombia, sino en
toda Amrica Latina desde comienzos del siglo XIX en adelante. Se deca que ellas mismas haban configurado e inventado
el Porro, basndose en los estilos campesinos. Los lderes de las
orquestas eran personas de alguna pequea ciudad de provincia, o de antecedentes campesinos, que tocaban en esas bandas
y tambin tenan contacto con grupos musicales pueblerinos.
En la forma orquestal, el Porro y sus estilos relacionados, se popularizaron en los clubes sociales de la lite de las ciudades de
la costa, aunque enfrentaron cierta resistencia al principio, por
ser considerados de la plebe, vulgares y, de alguna manera, negros. Desde la regin de la costa caribe se abrieron camino a las
116
Peter Wade
ciudades del interior (Bogot, Medelln y Cali), con lderes de

las orquestas como Lucho Bermdez, figura clave de este proceso. A finales de la dcada del cuarenta, este msico costeo
haba tenido xito nacional y comenzaba a definir el sonido de
la msica popular colombiana en el exterior. De nuevo, algunos locutores de las ciudades del interior recibieron esta msica
con hostilidad, pues la consideraban desagradable, licenciosa,
vulgar, muy negra y africana.
Cul era el contexto en que se defina negro o se haca
referencia a frica, cuando se hablaba de la msica costea?
El principal marco de referencia fue la nacin. El nacionalismo rara vez ha sido extremadamente apasionado e intenso en
Colombia25, pero durante las primeras dcadas del siglo XX se
iniciaron rpidos procesos de modernizacin que hicieron de
la nacin, su pasado y su futuro, conceptos importantes. Para
algunos comentaristas de la lite y de clase media, la msica
negra deba dejarse de lado porque implicaba falta de cultura, es decir, refinamiento, segn la definicin que daban las
normas de las lites europea y norteamericana. Por eso, un columnista se lamentaba de la prdida de ciertas costumbres navideas tradicionales a causa de que una orquesta de africana
sonoridad detonante, ameniza ahora unas fiestas de las cuales
estn ausentes el sentimiento y la sencillez tpica de anteriores
celebraciones26. Otros escritores describan los bailes contemporneos en Bogot como lugares en los que los tambores golpean, los caballeros de la orquesta chillan con un furor trgico,
como si ya estuviera sazonada una gustosa merienda de mister en una selva de la Oceana27. La referencia a Oceana, en
lugar de frica, obedeca a la tendencia primitivista contem25 Bushnell, D.,The Making of modern Colombia: A nation in spite of itself, Berkeley, University of California Press, 1993.
26 El Tiempo, 17 de diciembre de 1940, p. 5.
27 Sbado, 3 de junio de 1944, p. 13.
117
pornea de fusionar los dos lugares28; el significado completo

es claro: la msica costea se vea como no nacional, negra y
primitiva, y como muy emocional, exagerada y libertina (los
hombres chillaban en un caos emocional, trgico, furioso y
alegre). La negritud y frica adquieren as su significado en el
discurso nacionalista de la lite, que busca un futuro europeo
para las naciones y destaca su propio estatus al vilipendiar la
cultura popular.
El discurso nacionalista hace referencia al contexto internacional, puesto que la Nacin slo existe en relacin con otras
naciones, lo que conduce a una segunda dimensin trasnacional dentro de la que se construyen la negritud y la africanidad.
En Europa y Norteamrica (hacia donde miran las lites y clases medias colombianas para definir su nocin de cultura), el
primitivismo era una tendencia importante dentro de las corrientes del modernismo durante las primeras dcadas del siglo
XX. El arte primitivista, el renacimiento de Harlem, Josephine
Baker, el bronceado como esttica de la lite, fueron tendencias
que movieron el mundo de la moda y el arte.29 frica y la negritud, construidas de una forma que no era nueva en absoluto
poderosa, sexy, rtmica, emocional, autntica, cruda y bella,
fueron ms positivas y muy exticas. Ser moderno, y sobre todo
estar de moda, pudo incluir la negritud expresada en formas
primitivistas.
En Colombia, tambin se sintieron estas corrientes de modernismo y primitivismo, vinculadas con la regin de la costa
28 Rhodes, C., Primitivism and Modern Art, London, Thames y Hudson,
1994.
29 Barkan, E. y Bush, R., (eds.), Prehistories of the future: The primitivist
project and the culture of modernism, Stanford, Stanford University Press,
1995; Price, S., Primitive art in civilized places, Chicago, University of
Chicago Press, 1989; Rhodes, ob. cit., 1994; Torgovnick, M., Gone primitive: Savage intellects, modern lives, Chicago, University of Chicago Press,
1990.
118
Peter Wade
caribe.30 Jacques Gilard seala que Voces, una de las revistas de

vanguardia en Colombia, se editaba en el puerto caribeo de
Barranquilla (1917-1920).31 Sostiene tambin que en esa poca surgi una literatura de la negritud que influy en las lites
bogotanas de los aos cuarenta.32 El libro del poeta negro Jorge
Artel, Tambores en la noche (1940), dibuj la cultura negra de la
regin de la costa caribe repleta de sensualidad, msica, ritmo,
dolor y tristeza. Los intelectuales bogotanos leyeron la obra,
incluido Eduardo Carranza, quien escribi: Artel lleva la voz
cantante de su oscura raza33. El escritor negro Manuel Zapata
Olivella tambin fue una figura importante de este perodo:
llev la msica costea a Bogot en representaciones folklricas y public novelas sobre la regin de la costa caribe, mientras
que su hermano Juan Zapata Olivella comenz un programa
de radio de msica popular costea, llamado La hora costea.
Zapata Olivella tambin estuvo vinculado al llamado Grupo
de Barranquilla, un grupo de escritores y periodistas que inclua a Gabriel Garca Mrquez, quien escriba en peridicos
costeos. Al mismo tiempo, pintores costeos como Alejandro
Obregn y Enrique Grau introdujeron temas de sensualidad y
brillante colorido en sus pinturas, mostrando mujeres negras
algunas veces.34
30 Para un caso parecido en Cuba, ver Robin Moore, Nationalizing
blackness: Afrocubanismo and artistic revolution in Havana, 1920-1940,
Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1997.
31 Gilard, J., Voces (1917-1920): un proyecto para Colombia, en:
Huellas, N 31, 1991, pp. 13-22.
32 Gilard, J., Surgimiento y recuperacin de una contra-cultura en la
Colombia contempornea, en: Huellas, N 18, 1986, pp. 41-46; Le dbat identitaire dans la Colombie des annes 1940 et 1950, en: Cahiers du
Monde Hispanique et Luso-Brsilien, Caravelle, N 62, 1994, pp. 11-26.
33 Carranza, E., Jorge Artel: el poeta Negro, en: Sbado, N 26, 8
January 1944, p. 4.
34 Medina, A., Procesos de la historia del arte en Colombia, Bogot,
Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p. 367.
119
As, en muchas esferas artsticas, la negrura primitivista iba

ponindose de moda, impulsada por un modernismo artstico
trasnacional que, en Colombia, tuvo sus ms fuertes races en la
regin de la costa caribe. Los vnculos de la regin y su msica
con el modernismo trasnacional se reforzaron con la popularidad de la msica de influencia negra, en general msica bailable
que emerga del rpido desarrollo de la industria musical internacional que, aunque asentada en Nueva York, desde muy temprano se haba trasnacionalizado en trminos de estrategias de
grabacin y redes de mercadeo.
Por eso la negritud poda leerse como moderna y de moda.
El columnista que asoci el Porro a Oceana tambin seal con
agudeza que el modernismo exige eso: que bailemos como negros para estar a tono con la moda35, y la modernidad era una
meta nacionalista.
Algunas de las contradicciones implcitas aqu, podan resolverse explotando la ambivalencia entre negritud y modernidad.
En general, la modernidad se consideraba buena si implicaba
progreso, avance cientfico y tecnolgico, mejoramiento educativo y cultura refinada, pero tambin poda implicar alienacin,
prdida de tradicin, emulacin, burla de lo extranjero, consumismo vulgar y laxitud moral.
Asimismo, se podra creer que la poblacin no negra, la ambivalencia de la negritud, de lejos anterior al modernismo primitivista de comienzos del siglo XX, era diablica y amenazante, y adems que estaba dotada de poderes especiales. Si en ese
momento histrico la negritud se asociaba a una modernidad de
moda, tambin poda verse como slo una moda, a lo sumo un
simple asunto pasajero o, cuando menos, una amenaza a la cultura nacional y a la moral.
El autor que tan claramente vio la conexin entre modernismo y bailar como negros tambin mencion que, en la escena
35 Sbado, 3 de junio de 1944, p. 13.
120
Peter Wade
contempornea, la cultura considerada de moda era aquella que

tena un acre olor a selva y a sexo36. El sexo se asociaba constantemente a la msica costea, as como se asociaba a la msica
negra de toda Amrica en esa poca, e incluso en los tiempos de la
Colonia.37 Sin embargo, en estas dcadas del siglo XX se puso de
moda en algunos crculos de Europa y Norteamrica una aproximacin ms explcita y liberada de la sexualidad. En Colombia,
donde la ortodoxia catlica ha sido tradicionalmente fuerte, sera
errneo hablar de cambios radicales en la moral sexual, aunque
Carlos Uribe Celis anote que el feminismo lleg a Colombia
en la dcada del veinte.38 Desde 1930 y hasta 1940 las mujeres
migraron en gran nmero a las ciudades, donde trabajaron en el
servicio domstico y en fbricas. Mi investigacin sobre los recuerdos de la gente de los aos inmediatamente posteriores indica que las mujeres jvenes de la clase trabajadora urbana tenan
alguna autonoma en sus actividades ldicas, que incluan salir a
bailar con grupos de amigas.
En suma, la msica negra (o la msica de connotaciones negras) fue moderna por su sexualidad, pensada para evocarla o
mostrarla. Naturalmente, tal conexin tambin pudo leerse
como una terrible amenaza a la moral de quienes teman los aspectos negativos del modernismo.
La vinculacin de la negritud a la modernidad, o ms precisamente al modernismo, no le quit la connotacin negativa de
atrasada, primitiva, sin cultura. Sin embargo, dentro de los marcos de referencia nacionales y transnacionales, tales asociaciones,
si bien eran distantes o blanqueadas, tambin pudieron releerse
de manera positiva. Una de las amenazas percibidas en la moder36 Ibd.
37 Peter Wade, Gente negra, nacin mestiza: las dinmicas de las identidades raciales en Colombia, p. 331.
38 Carlos Uribe Celis, La mentalidad del colombiano: cultura y sociedad
en el siglo XX, Bogot, Ediciones Alborada, Editorial Nueva Amrica,
1992, p. 45.
121
nidad era la prdida de la tradicin, el declive de lo autnticamente nacional frente a lo moderno y la cultura extranjera de moda.
Uno de los columnistas antes citado vio la msica de sonido africano como una amenaza extranjera en este contexto, aunque
irnicamente los villancicos se aceptaban como autnticamente
colombianos. Tambin la negritud pudo haber significado tradicin o algo autctono. Lo indgena poda verse como vernculo
con ms facilidad. As, en los artculos de prensa, se reclam algunas veces las races indgenas del Porro. El Porro, autnticamente
colombiano en apariencia, pudo competir en el escenario internacional con el tango, la samba o la rumba, como representante
legtimo de las identidades nacionales. Lo que ofreci autenticidad a este ritmo colombiano fue, por un lado, su origen en una
regin moderna (gracias a la ciudad de Barranquilla) y, por el
otro, su cadencia tradicional y folclrica (una regin de negros
e indgenas a los que se les vea, en el tpico discurso nacionalista
de mestizaje, como pertenecientes al pasado).
Un ejemplo de esto puede verse en los escritos de Antonio
Brugs Carmona, intelectual y poltico de la costa, quien describi, en varios artculos, la msica, los eventos y la gente costea. En 1943, afirm que el Porro haba nacido de la msica tradicional de la costa: por ser de la rama de las cumbias,
slo bajo el signo fulgurante y caliente de las noches en que se
bailaba cumbia, apareca el hijo menor en el ruedo encendido
de locura para introducir nuevos matices rtmicos en la montona algaraba de la cumbia [...] El porro [...] se apoder de
las fiestas y por ltimo rebas las fronteras de su mayores para
sentirse ya no costeo, sino colombiano39. Se pens generalmente que la Cumbia era de origen remoto, con races negras e
indgenas, y que el Porro, como una derivacin de ella, tena las
mismas races. Lucho Bermdez, el gran director de orquesta
que hizo mucho por popularizar el Porro y otros estilos de la
39 El Tiempo, 28 de febrero de 1943, seccin 2, p. 2.
122
Peter Wade
msica costea de 1940 en adelante, tambin hizo nfasis en

este tipo de races locales y raciales: En mis canciones siempre
hablo de la magia de los brujos, de los negros, de todas las leyendas de Santa Marta, Cartagena y en general de toda la Costa
Atlntica. Pienso que uno siempre debe estar cerca del pueblo,
por eso Carmen de Bolvar y todas esas otras canciones nacieron para llevarle un mensaje a Colombia40. Mucho despus,
en 1994, cuando muri Bermdez, el presidente Csar Gaviria
dijo en un discurso: las composiciones de Lucho Bermdez,
en virtud de su calidad artstica y profundas races culturales,
forman parte hoy de la herencia cultural y el patrimonio folclrico de nuestra Nacin41. El nfasis en el patrimonio folclrico
es muy notorio cuando se hace referencia a la msica cosmopolita, interpretada principalmente en los clubes de la lite social
colombiana.
Es aqu cuando los relatos sobre el origen del Porro y la
Cumbia son tan importantes: la mayora de ellos han sido elaborados a partir de 1960, en forma escrita, por folcloristas e
historiadores aficionados y por acadmicos profesionales.42 Por
ejemplo, William Fortich, profesor universitario y folclorista
costeo, fue fundamental en la organizacin del Festival Anual
del Porro en 1977, dedicado a preservar la msica de bandas. l
sostiene que el Porro se deriva esencialmente de los tradicionales conjuntos campesinos de gaita grupos basados en flautas
de orgenes amerindios y tambores que existen desde 1830, al
menos documentalmente, pero que segn Fortich tienen un
origen tan remoto que se confunde con la leyenda43. La gaita
40 Santa Marta y Cartagena son ciudades de la costa Caribe; Carmen de
Bolvar es una cancin dedicada a su propio pueblo. Arango Z. C., Lucho
Bermdez: su vida y su obra, Bogot, Centro Editorial Bochica, 1985.
41 El Espectador, 26 de abril de 1994.
42 Wade, P., Music, race and nation: Msica tropical in Colombia, cap. 3.
43 Fortich Daz, W., Con bombos y platillos: origen del porro, aproximacin al fandango y las bandas pelayeras, Montera, Domus Libri, 1994, p. 2
123
es una flauta de origen amerindio, por eso Fortich hace nfasis en los elementos indgenas del origen mtico del Porro. Sin
embargo, los tambores empleados en la msica de la regin de
la costa caribe se atribuyen a la influencia africana, por lo que
Fortich hace referencia al vud y la santera (sin vincularlos explcitamente a Colombia o al Porro), y menciona una sociedad
secreta de frica occidental llamada poro44.
Fortich se detiene en la figura de Alejandro Ramrez Ayazo,
de finales del siglo XIX, quien aprendi a tocar el clarinete con
msicos de escuela, y sola invitar a conjuntos de gaita a su casa
para tocar con ellos.45 En este contexto de transicin, el antiguo Porro de los gaiteros ha servido de ncleo para que los
msicos con alguna formacin acadmica lo desarrollen46. Del
mismo modo, sirvi como repertorio de las bandas.
Bsicamente, los mismos relatos de continuidad en la tradicin musical, moldeada aparentemente por nuevos intrpretes, se encuentran en la nueva fase cuando las orquestas (jazz
bands) adoptaron el Porro de las bandas en la dcada del treinta. Directores de orquestas como Lucho Bermdez, dicen que
tomaron el Porro y otros estilos similares y lo vistieron de frac.
Portaccio, locutor costeo e historiador aficionado, hace referencias obligadas al origen tritnico del Porro: de los blancos viene el baile, especficamente el estilo minue con que se
inicia; de los negros vienen los tambores; de los indios la
flauta de caa, precursora del clarinete47. Portaccio agrega que
hacia 1930, el gnero era considerado bastante plebeyo; por
eso Bermdez tom elementos de las Big-Bands de la poca,
44 Ibd., pp. 12-15.
45 Ibd., pp. 67-68.
46 Ibd., p. 6.
47 Portaccio, J., Colombia y su msica. Vol. 1, Canciones y fiestas de las
llanuras caribe y pacfica y las islas de San Andrs y Providencia, Bogot,
1995.
124
Peter Wade
sobre todo de origen blanco, suavizando el Porro, y logrando

de esa manera mayor difusin48. Esta forma tpica de interpretar el cuerpo central de una tradicin con un ropaje ligero, de
estilo nuevo, tambin es caracterstica de la historiografa de la
Cumbia. La historia generalmente es ms simple, pues se concentra menos en las bandas de finales del siglo XIX, y ms en la
Cumbia, la msica y el baile, como si tuviera remotos orgenes
coloniales que son, claro est, tritnicos.
Se ha sostenido que la Cumbia es en palabras de Delia
Zapata Olivella, profesora de baile folclrico de cierto renombre y hermana de Manuel Zapata Olivella una sntesis musical de la Nacin colombiana49. En las notas de la cubierta de
un disco compacto de la cantante costea Tot la momposina,
se lee que la Cumbia es un buen ejemplo de la combinacin
de sentimientos de la cultura india, espaola y africana, originada como una danza de cortejo [] entre los negros y las indias, cuando las dos comunidades comenzaron a casarse entre
ellas. Las notas de cartula del disco tambin citan a la propia
Tot diciendo que la msica que interpreto tiene sus races
en un mestizaje de negros e indios y el corazn de la msica
es completamente percusiva50. La Cumbia se presenta como
una variante regional peculiar en el papel menor que se da
a las influencias europeas de un acto metafrico central de
encuentro sexual, que conduce del mestizaje al nacionalismo.
Todo esto hace de la Cumbia una forma originaria de msica y
baile tradicional.
Estos comentaristas hacen nfasis en la tradicin y la continuidad, dando mayor peso a la influencia indgena y africana
48 Ibd., p. 46.
49 Zapata Olivella, D., La cumbia: sntesis musical de la nacin colombiana. Resea histrica y coreogrfica, en: Revista colombiana de Folclor,
3(7), 1962, pp. 46.
50 Tot la Momposina y Sus Tambores, La candela viva, Talento/MTM/
Realworld, 7260008019, 1993.
125
que a la europea. Trazan retrospectivamente lneas particulares a travs de una enredada madeja de sincretismo y sntesis
de influencias mutuas, que pueden rastrearse de diferentes
maneras. Uno podra ver la formacin que Lucho Bermdez
recibi, su declarada deuda con los msicos no colombianos y
con los profesores de conservatorio, y concluir que el Porro que
l tocaba era una variante del estilo musical contemporneo
Panlatinoamericano y Caribe, que bautiz como Porro para
darle un toque nacional y diferenciarlo en un mercado musical
transnacional competitivo. Estos comentarios tradicionalistas
permiten ver que frica, o la negritud, son puntos de referencia aunque bastante distantes, enmarcados en invocaciones de
sociedades secretas o tambores africanos construidos para la
identidad nacional. Se privilegian y se remontan las genealogas indgenas y negras en lnea directa de los descendientes,
que facilitan el ncleo que se desea conservar: los sonoros lazos
del Porro y la Cumbia del siglo XX con el acto sexual que dio
origen a la nacin.
Uno podra argumentar a favor de una verdadera continuidad musical, desde los tambores de las asociaciones coloniales
de esclavos, pasando por los grupos campesinos hasta las bandas y las orquestas. Bermdez, por ejemplo, conserva ciertas
marcaciones rtmicas en sordina que vinculan su msica con la
msica local campesina de la poca.51 Mi posicin no es negar
estas marcaciones, sino demostrar que son construidas discursivamente ya sea por folcloristas o por columnistas racistas,
de modo que lo que constituye una forma real de continuidad
musical no es, de ninguna manera, algo sencillo.
Lo que la negritud y la africanidad sean, ha estado sujeto a innumerables lecturas: se ha dicho que son modernas y de moda,
o primitivas y retardatarias. Podran ser modernas precisamen51 Bermdez, E., La msica campesina y popular en Colombia: 18801930, en: Gaceta, N 32-33, 1996, pp. 113-120.
126
Peter Wade
te porque eran primitivas; podran ser sexy, y la sexualidad

pudo ser un gran impulso al mestizaje y la independencia, o
constituir una amenaza a la moralidad, o una fuerza liberadora
que enfrenta la estructura oculta de las convenciones sociales;
tambin habran podido representar races y autenticidad, algo
genuinamente colombiano, o representar el oscuro pasado que
deba reemplazarse.
Hasta aqu he discutido la construccin de la negritud y de
la africana en el discurso sobre la msica dentro de un contexto nacional e internacional. Pero el tema de la sexualidad
sugiere algo ms personal que opera en este proceso de identificacin. Dos ideas me llevan en esta direccin. Primero, ya
he mencionado que, en un discurso nacionalista sobre el mestizaje, existe una permanente tensin entre la homogeneidad
y la diferenciacin constante. La una depende de la otra. Esto
se manifiesta en trminos de pronunciamientos sobre el pasado y futuro de la Nacin, y en trminos de la discriminacin
de individuos (rechazados como pareja de matrimonio por ser
muy negros), o de formas culturales especficas, como los estilos musicales (rechazados tambin por ser muy negros), aun
cuando la persona discriminada de esta forma se identifique a s
misma como mestiza y comprenda la cultura colombiana como
producto del mestizaje.
En su disertacin sobre el culto de Mara Lionza en
Venezuela, Brbara Plcido explora el hecho de que los creyentes piensan algunas veces que los mestizos son gente aburrida, en quienes se fundieron los tres ingredientes de la mezcla frica, Amrica y Europa para dar lugar a un resultado
descolorido, soso y nada memorable. Ella identifica un discurso
alternativo en el que la poblacin ve los tres elementos coexistiendo en un mosaico, sin perder su identidad original. La gente usa, de manera eclctica, los smbolos y los recursos identificados con orgenes distintos, de acuerdo con sus necesidades y
127
deseos. La variedad que esta coexistencia implica es vista como

rica en posibilidades, colorido y potencial. Concretamente,
dentro del amplio trmino de culto (que no es un conjunto
cerrado y sistemtico, sino uno muy abierto y variado de creencias en espritus que descienden a los mediums), la coexistencia
de elementos se manifiesta en tres figuras espirituales centrales, las tres potencias, los tres poderes: el negro Felipe, Mara
Lionza (blanca aunque tambin percibida como indgena) y el
indio Guaicaipuro. stos, adems de un montn de espritus,
pueden descender sobre los mdiums, quienes entonces hablan
a los dems creyentes.52 La nocin de coexistencia de elementos, ms que de fusin, est ciertamente sugerida en algunos
de los comentarios sobre la msica colombiana que, frecuentemente, insisten en la identificacin de aspectos particulares de
los estilos contemporneos como negro/africano, blanco/
europeo, e indgena. La nocin de ser espiritual que est en
el cuerpo, sugiere que estos poderes o potencias se piensan y
experimentan como parte del yo en un sentido corporal, como
un aspecto de personalidad corporeizada.
Esto lleva al segundo tema: la importancia de pensar las
identidades raciales en trminos de corporeidad. La corporeidad ha sido analizada desde la perspectiva de la antropologa
mdica, de gnero y de los estudios sobre sexualidad, pero son
poco claras las diferencias de las identidades raciales sentidas
en la expresin corporal. No me refiero simplemente a la idea
de que las identidades raciales puedan notarse fenotpicamente, sino que trato de abordar la forma como la gente siente que
su identidad racial (por ejemplo, su sangre) se expresa por s
misma y es parte de su persona. Aunque no puedo desarrollar
52 Barbara Placido, Spirits of the nation: identity and legitimacy in the
cults of Mara Lionza and Simn Bolvar, tesis de doctorado, University
of Cambridge, 1998; Taussig, M., Shamanism, colonialism and the wild
man: a study in terror and healing, Chicago, Chicago University Press,
1987.
128
Peter Wade
este tema aqu, me interesa el hecho de que la msica y el baile

son actividades intensamente corporales, y fueron unas de las
que estuvieron racializadas en el contexto colonial y poscolonial. Las nociones sobre el origen racial de elementos musicales
particulares podran ser consideradas desde el punto de vista
de cmo la gente siente sus vidas en la expresin corporal. Ir
a una clase de baile para aprender a bailar Cumbia, podra ser
comprensible como un proyecto personal de trabajo sobre el
propio cuerpo, para expresar y desarrollar la negritud potencial
que uno lleva adentro. O simplemente salir en Bogot, Cali,
Barranquilla o Medelln, a bailar salsa, un poco de Cumbia y
un poco de Currulao, podra ser una forma de expresar la negritud que uno tiene dentro del cuerpo y mantenerla viva.
Pinsese tambin en el significado de la conocida frase se le
sali el negro, que puede escucharse desde Argentina hasta
Cuba, cuando una persona, que podra ser blanca o mestiza, se comporta en una forma que se cree es de negro. Las
implicaciones son que la negritud est todava all dentro, en
alguna parte, y que puede salir espontneamente, o ser desarrollada de manera consciente. Algunas entrevistas que hice a bailarines negros y msicos de Cali en 1998, tambin apuntan en
esta direccin. Todos ellos reconocen una fuerte vinculacin
entre la poblacin negra, el ritmo y la habilidad para bailar.
Algunos pensaban que esto se llevaba en la sangre, otros eran
ms interaccionistas en su puntos de vista, ya sea porque eran
explcitamente conscientes del potencial racista del argumento
que invoca la sangre, o porque su propia experiencia les haba
enseado que los no negros podan ser excelentes bailarines y
los negros no. Sin embargo, ponan nfasis en que, para llegar a
ser bailarines, debieron entrenar intensamente el cuerpo, cualquiera fuese su habilidad natural. Un cantante de un grupo
de rap, que contaba su experiencia aprendiendo salsa y, ms
tarde, entrando en el reggae, el raggamuffin y finalmente el rap,
129
habl de su identificacin con ese golpe fuerte que encontr en los diferentes estilos. El desarrollo de ese golpe fuerte,
como proyecto corporal personal de buen bailarn, y eventualmente actor, tambin estuvo vinculado con el desarrollo de su
identidad como hombre negro, que expres dejndose crecer
el cabello al estilo rasta y adoptando un discurso que incluye
los elementos de la conciencia negra y el afrocentrismo. En este
sentido, aunque este hombre rechaz explcitamente la nocin
de un ritmo natural de los negros en general, desarroll en su
interior su negritud, consciente de ello, y ejecutndola en su
cuerpo para alcanzar su identidad como colombiano negro de
los aos noventa.
Aunque todo esto es de alguna manera especulativo, y no
tengo informacin emprica sistemtica para respaldarlo, proporciona distintas formas de aproximacin al proceso mediante el cual la gente identifica qu es lo negro en sus culturas
locales, regionales o nacionales. Esto podra verse de forma
provechosa como un proceso muy personal y corporal. Por eso
para retornar a la msica colombiana de mediados de siglo,
el cambio histrico en el que la msica costea desplaz al
Bambuco como la msica nacional ms popular, puede entenderse como el negreamiento de Colombia (aunque como una
forma blanqueada de la negritud, hay que decirlo), pero tambin como el realce (bringing out) de lo negro, que algunos
colombianos podran haber sentido (aunque no en todos los
casos; algunos negarn de manera vehemente una afirmacin
de este tipo). Curiosamente, encontr que la gente, en general,
us la imagen corporal en la narracin de sus experiencias sobre el cambio musical de los aos 40, 50 y 60 en Colombia.
La imagen ms usada fue el calor: los que migran al interior del
pas, provenientes de la regin de la costa Caribe, sean negros
o mestizos, as como los nativos del interior, hablaron de cmo
los costeos y la msica costea haban calentado el interior
130
Peter Wade
del pas, hacindolo ms libre, ms colorido, menos restrictivo. Esto sugiere que bailar y escuchar msica costea, podra
comprenderse como una forma de corporeidad de la nacin.
Un individuo podra representarse conceptual y corporalmente como nacional segn la forma como exprese ciertos aspectos
de su personalidad negra, blanca, mestiza e indgena, a travs
de la prctica corporal de la msica y el baile. Por supuesto que
ese proceso de representacin podra situar a la persona en un
marco nacional o internacional, dependiendo de los elementos
involucrados (por ejemplo, el ritmo negro) porque evoca tanto la dispora como la nacionalidad; claro est que la persona
podra estar bailando msica fornea. Esta internacionalizacin del poder de la imaginacin, cuando se canaliza a travs
de los medios de comunicacin, es igualmente cierta para todo
el proceso de imaginacin de las comunidades nacionales, y no
slo la imaginacin musical.
En este apartado, se examin la manera pblica y personal
como la poblacin reclama y atribuye la identidad racial a diferentes ingredientes constitutivos de las formas culturales, de
los estilos musicales y de las personas. Estos reclamos y atribuciones se hacen en un contexto en que el concepto de Nacin
aparece en un mundo transnacional; en que el mercado internacional del disco intenta comercializar gneros musicales; en
un contexto de ideas sobre modernidad y tradicin, sobre moralidad sexual y cambios en las relaciones de gnero y avances
sobre el desarrollo personal del cuerpo mismo. En este contexto, la construccin discursiva de frica y la negritud ha ido
cambiando, y estos cambios no estn relacionados de manera
sencilla con las realidades del africanismo de la cultura colombiana, en parte porque estos discursos tambin tienen el
poder de construir la percepcin de estas realidades.
Por otro lado, es claro que existen ciertas continuidades estructurales adems de las que se pueden deducir de los ritmos o
131
de la esttica musical africanas. Las atribuciones y reclamos sobre el origen e identidad tienden a hacerse dentro de jerarquas
de raza, clase, gnero, poder y valores morales que guardan aspectos importantes de su estructura. Por eso, la negritud y
la africanidad en Colombia, y ms ampliamente en Amrica,
han estado en posiciones socialmente subordinadas. La msica negra a pesar de que este trmino ha sido construido por
diferentes poblaciones suele ser vista como escandalosa, vulgar, primitiva y, quizs, atractiva. En sentido general, tambin
algunos valores hegemnicos bsicos de los blancos salieron
victoriosos, pues aun cuando la msica introdujo elementos
tropicales y negros, e incluso africanos, en el panorama de la
msica cultural nacional, estos componentes aparecieron en
una forma bastante blanqueada: el Porro fue suavizado, y los
msicos negros pocas veces se vean en las grandes orquestas.
Rap, identidad afrocolombiana y globalizacin en Cali53
La pregunta por las continuidades, entonces, surge en el
contexto colombiano con especial fuerza hacia 1990, cuando
la Constitucin de 1991 define la Nacin como multitnica
y pluricultural, y da alguna simbologa especfica y un espacio
poltico legal tanto a las comunidades negras como a las indgenas. Son redefinidas sustancialmente frica y la negritud
53 La investigacin en Cali fue financiada por Nuffield Foundation
(1997) y por Manchester University (1998). Este proyecto estuvo vinculado al proyecto Organizacin Social, Dinmicas Culturales e Identidades
de las Poblaciones Afrocolombianas del Pacfico y Suroccidente en un
Contexto de Movilidad y Urbanizacin, realizado conjuntamente desde 1996 hasta el ao 2000 por el Cidse (Centro de Investigaciones y
Documentacin Socioeconmica) de la Facultad de Ciencias Sociales y
Econmicas, Universidad del Valle, Cali, y el IRD (Institut de Recherche
pour le Dveloppement, Paris). Mis agradecimientos a Fernando Urrea,
del Cidse, por su ayuda en este trabajo.
132
Peter Wade
en este contexto, o existen continuidades importantes? La respuesta es ciertamente predecible: un poco de ambas.
Para examinar esto, me concentrar en el caso muy especfico de una pequea asociacin etnocultural de bajos ingresos
en un barrio de la ciudad de Cali, Colombia, en la que hice
algn trabajo de campo en 1997. La asociacin es adems un
grupo de rap y se llama Ashanty; lo que nos ofrece una idea
sobre la direccin de sus intereses.54 El grupo, formado hacia 1992, an permaneca activo con un pequeo nmero de
miembros en 1997 y 1998, desarrollando proyectos comunitarios dentro del barrio y organizando eventos de rap en gran
escala. Los principales miembros son hombres de 20 aos que
realizan otras actividades para ganar el sustento. Examinar los
diferentes mbitos de prctica que influyen en sus definiciones
de negros y africanos, y cmo los mbitos tambin influyen en
la forma como otros ciudadanos reciben estas definiciones. No
afirmo que la visin de estos hombres sea representativa de la
perspectiva de los afrocolombianos en Cali o en Colombia.
Simplemente uso el caso de Ashanty como ilustracin de la situacin, muy variada, de la Colombia de hoy.
Un aspecto importante es la propia reforma constitucional,
as como la legislacin que se desprende de ella. En la dcada
del noventa, los afrocolombianos alcanzaron el perfil pblico
ms alto logrado hasta entonces (a pesar de que el miedo a una
rebelin esclava puso a los negros en la cumbre de la agenda pblica en la poca colonial de la Nueva Granada). Este perfil es
evidente en el debate poltico que aboga por una legislacin a
favor de las comunidades negras, en los decretos gubernamentales por la inclusin de temas afrocolombianos en el currculo
de las escuelas, y en el rpido florecimiento de organizaciones
negras, rurales y urbanas que, aunque estn concentradas en la
regin de la costa Pacfica, donde los derechos a la tierra pue54 Doy el nombre real del grupo porque es de dominio pblico, y sus
miembros me han dado permiso para hacerlo.
133
den reclamarse, tambin estn en muchas otras zonas, especialmente en las principales ciudades. Todo esto es evidente en los
documentales de televisin sobre la regin de la costa Pacfica,
en la inclusin de la cultura negra contempornea en las
muestras de los museos estatales y en el incremento de la visibilidad de la msica asociada con la regin de la costa Pacfica.
Ashanty surgi exactamente en el momento de mayor inters por la cultura negra. Sus miembros analizaron los problemas que enfrentaban (pobreza, violencia, carencia de servicios
pblicos y empleo) en su lucha por la supervivencia y por conseguir algn tipo de seguridad material y cultural a la luz de sus
ideas acerca del racismo, provenientes de dos fuentes: primero,
su propia experiencia del racismo en Cali ciudad que tiene
una gran poblacin nativa negra, y una inmigracin creciente
de negros de la regin de la costa Pacfica55; segundo, las diversas percepciones del racismo en otros pases, como Jamaica
(particularmente la del reggae de Bob Marley) y Estados
Unidos (a travs de pelculas como la de Malcolm X). Al mismo tiempo, se comprometieron con iniciativas de escala nacional contra el racismo, como las organizadas por Cimarrn
(Movimiento Nacional por los Derechos de las Comunidades
Negras Colombianas), y asistieron a algunos de sus seminarios.
Los miembros de Ashanty tambin se vincularon a circuitos
acadmicos de cierta importancia, gracias a que haban sido
estudiados por algunos acadmicos. Recientemente, uno de
ellos comenz a trabajar como asistente de investigacin en
un estudio colombo-francs sobre la migracin negra hacia
Cali. En el seminario organizado por este proyecto en 1998,
dos miembros de Ashanty participaron en los debates, uno de
ellos criticando mi ponencia, precisamente por el anlisis que
haca de frica en el que yo, segn l, no haba hecho suficiente
55 Urrea, F., Dinmica sociodemogrfica, mercado laboral y pobreza en
Cali durante las dcadas de los aos 80 y 90, en: Coyuntura Social, N
17, 1997, pp. 105-164.
134
Peter Wade
nfasis. Todo el debate acadmico sobre los africanismos en la

cultura colombiana se filtr en el mundo de Ashanty, debido a
la tendencia -caracterstica de las ciencias sociales desde finales
del siglo XX- que tiene el conocimiento cientfico de desbordar el mundo acadmico e impactar de manera directa sobre
los contextos sociales que antes eran objetos de investigacin
y ahora participan ms en la produccin del saber. Esta tendencia hacia la llamada reflexividad, conforma el segundo mbito
de prcticas que influyen en las definiciones de lo negro en el
campo local.
Ashanty forma parte de un nmero creciente de pequeas
ONGs con races negras a las que las grandes instituciones el
Estado, la Iglesia Catlica, las ONGs internacionales han comenzado a apoyar. En Cali, por ejemplo, en 1996, la administracin de la ciudad cre la Divisin de Asuntos Negros. Esto
origina el tercer campo de prcticas que afecta la definicin de
la identidad de Ashanty: el circuito de fondos del Estado y las
ONGs por los que compiten las organizaciones comunitarias
pequeas en bsqueda de apoyo. Ashanty ha tenido algn xito
en esta competencia. En 1996 organizaron un gran concierto
de rap en la ciudad, como culminacin de una serie de talleres
que cubran distintos aspectos de la cultura e historia negra, as
como de la historia y las tcnicas de la cultura del hip-hop. Todo
el proyecto fue financiado por la Iglesia, por una dependencia administrativa de la ciudad, y por una ONG internacional.
Por otra parte, la administracin de la ciudad, en dependencias como la seccin de jvenes, se mostr renuente a financiar
a Ashanty porque la consideraba, por un lado, un grupo muy
radical y, por otro, muy desorganizado. Es decir, para la mayora de los empleados blancos de la ciudad, los miembros de
Ashanty enfatizaban demasiado en el racismo y la negritud, y
no parecan tener, para el promedio de los empleados, una cultura que fuera suficientemente estable y duradera para garan-
135
tizar la inversin de los fondos pblicos destinados a crear buenos ciudadanos. En este sentido, la lgica de esta Constitucin
multicultural, y de la creacin de entidades como la Divisin
de Negritudes de Cali, es que la gente negra (de hecho todo
el mundo) tiene una cultura. Sin embargo, la administracin
de la ciudad tambin quiso averiguar si esa cultura era valiosa
para darle financiacin y apoyo.56
Para competir por la asignacin de fondos locales, nacionales y aun internacionales, Ashanty debe tener una representacin coherente de quines eran. Puesto que parte de sus reclamos implican identidades y diferencias tnicas, tienen que
construir una cultura o, al menos, una subcultura especfica
que se describa como negra (aunque algunos miembros del
concejo municipal prefieren llamarlos jvenes). Esto lleva a
un cuarto mbito de prcticas que est en la objetivacin de la
cultura presente en los circuitos de la globalizacin (commodification). Los miembros de Ashanty estimulan su identidad
como grupo y como individuos mediante la salsa, el reggae, el
raggamuffin y el rap, mediante las imgenes de Bob Marley y
de Malcolm X, en la pelcula de Spike Lee. La iconografa que
despliegan en lugares visibles incluye estrellas de basquetbol,
raperos norteamericanos y cantantes de reggae jamaiquinos;
Nelson Mandela figura algunas veces. El concierto de rap que
organizaron en 1997 tuvo todos los consabidos trucos de las
presentaciones comerciales de la msica popular, incluido el
respaldo de una compaa cervecera colombiana. Y, claro, los
miembros de Ashanty personificaron algunos de estos smbolos. Dos de ellos usaban largos y ensortijados cabellos rasta de
colores; uno de ellos pint un smbolo, con colores rasta, para
56 Wade, P., Trabajando con la cultura: grupos de rap e identidad negra
en Cali, en: Camacho, J. y Restrepo, E. (eds), De montes, ros y ciudades:
territorios e identidades de la gente negra en Colombia, Bogot, Fundacin
Natura, Ecofondo, Instituto Colombiano de Antropologa, 1999, pp.
263286.
136
Peter Wade
una barbera donde se hacan cortes de negro y que se denominaba Peluquera frica. No estoy dando a entender con esto
que no sea autntico el uso de productos de la globalizacin
para construir la identidad local.57 El hecho es que las nociones
de negritud y africana se elaboran en un contexto moldeado
por estas prcticas del consumismo globalizante. Por supuesto,
esto no es algo nuevo. Como lo mostr antes, desde 1930, la
msica colombiana se ha desarrollado en un ambiente de cambio bastante trasnacional, co-determinado por la industria musical internacional. Por ejemplo, el smbolo clave de la negritud
en Colombia fue la msica popular afrocubana. En la dcada
del noventa, la diferencia es la velocidad de circulacin de estas
mercancas, la posibilidad de acceder a ellas y su generalizacin,
especialmente en los barrios populares. Otra diferencia es el
uso ms autoconsciente de estos smbolos para construir activamente una identidad alrededor de una nocin objetivada de
cultura (lo que no quiere decir que esta identidad sea falsa).
En la dcada del cuarenta, aunque la cultura musical costea estaba siendo objetivada y comercializada, estaba menos inserta
en la construccin autoconsciente de la identidad.
Dados estos distintos mbitos de prctica, cmo se construyen la negritud y la africanidad en el contexto caleo? En el
caso de la msica colombiana, se puede observar que lo identificado como negro o africano se localiza en el mbito nacional (la reforma constitucional, la creciente legitimidad de los
negros en la definicin de la identidad nacional) y el mbito
internacional (circuitos globales de intercambio), y ha sido influenciado por la investigacin acadmica (sobre los orgenes
africanos) y la venta, por as decirlo, de una identidad (en este
caso, la identidad Ashanty en sus relaciones con las dependen57 Campbell, C., The romantic ethic and the spirit of modern consumerism, Oxford, Basil Blackwell, 1987; Miller, D., Consumption studies as
the transformation of anthropology, en: Miller, D. (ed.), Acknowledging
consumption: A review of studies, London, Routledge, 1995, pp. 264-295.
137
cias que asignan fondos pblicos y a las ONGs). La personificacin tambin es importante. Para los miembros de Ashanty,
y otros jvenes negros que participaron en grupos de rap, y en
grupos folclricos de barrios en los que se haca msica y se
bailaba el Currulao de la costa Pacfica, las habilidades motrices adquiridas a travs de la prctica de movimientos de baile
asociados a estos estilos musicales no slo expresan su negritud
y su juventud, sino que la constituyen.
En este contexto se encuentra al menos en el caso de
Ashanty, aunque tambin en grupos ms amplios una manera ms asertiva y una definicin menos blanqueada de negritud en la que frica es un elemento simblico importante,
aunque vago, y se combinan varios elementos al estilo de un
montaje en un proceso de formacin de identidad en el que
las relaciones reflexivas entre acadmicos y activistas estn
ms fuertemente entretejidas que antes. El rap, el reggae, el raggamuffin, y la siempre popular salsa, junto con imgenes de
Estados Unidos y de la propia frica, han creado nuevas imgenes de la negritud. En el mundo musical de la regin de la costa
Caribe esto es comparable, hasta cierto punto, con la llegada de
la Champeta (tambin conocida recientemente como Terapia),
una mezcla eclctica del soukous de Zaire, de la highlife nigeriana, de la konpa haitiana, y de la soca y el reggae, que desde
1970 se ha popularizado en algunos sectores de la clase trabajadora joven de Cartagena y otras ciudades y poblaciones de la
regin.58 Estas facetas de la negritud tienden a chocar con otras
58 Mosquera, C. y Provensal, M., Construccin de identidad caribea
popular en Cartagena de Indias a travs de la msica y el baile de champeta, en: Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, N.
3, 2000, pp. 98-114; Pacini, D., The pic phenomenon in Cartagena,
Colombia, en: Amrica Negra, N 6, 1993, pp. 69-115; Waxer, L.,
Salsa, champeta, and rap: Black sounds and black identities in AfroColombia, conferencia presentada en el Encuentro Anual de la Sociedad
de Etnomusicologa, Pittsburgh, 1997.
138
Peter Wade
ms nacionalistas que las consideran algo extraas, como lo fue

el Porro para algunos hacia 1940.
Aqu pueden verse algunas continuidades en las jerarquas
de poder y moralidad dentro de las que se toman atribuciones
y se hacen reclamos acerca de lo negro: que todava est subordinado, y todava se encuentra, principalmente, en la clase
trabajadora. En algunas de sus formas, lo negro todava se ve
como algo desorganizado y, por el nfasis en el estilo norteamericano del racismo o en los estilos musicales extranjeros,
como amenaza a la imagen de democracia racial nacional,
ahora modernizada como tolerancia multicultural. Mientras
tanto, otros ejemplos de cultura negra, como el Currulao de
la costa Pacfica, pueden comercializarse y venderse en festivales culturales como ritmos autnticamente colombianos que
liberan emocionalmente. De hecho, estos dos aspectos no son
separables como parece sugerirse: como dije antes, muchos raperos negros caleos han formado parte de grupos folclricos
de barrio, que se especializan en el estilo tradicional del baile
y la msica del Currulao.
En suma, la negritud se construye de manera ms asertiva,
aunque, por otro lado, con un nacionalismo bastante conservador. En los dos casos, puede apelarse al multiculturalismo, aunque las versiones nacionalistas del mismo sean, de alguna manera, variantes del viejo tema del mestizaje basado en la trada
frica-Amrica-Europa. En ambos casos, frica tiene una presencia ms visible (o audible), aunque conserva una imagen no
muy clara a la que se asocian significados muy variados: puede
legitimar diferencias culturales especficas en el mbito de las
identidades polticas (para los Ashanty y otras organizaciones
negras), o puede aprovecharse en el campo de las tendencias
mercantilistas de la msica mundial.
139
Conclusiones
En este escrito se destaca que la negritud y frica tienen
que entenderse en un contexto histrico variable. Esto incluye
aspectos como la definicin de la identidad nacional, el capitalismo trasnacional, las polticas locales, la produccin acadmica del conocimiento y la forma como la gente se concibe, encarnando diferentes aspectos del patrimonio nacional, expresados
mediante prcticas corporales. Sin embargo, este nfasis en lo
contextual tiene que concordar con el inters por las continuidades. stas pueden situarse en trminos de huellas de africana,
sin perder de vista las mltiples lecturas de frica que otros ya
han hecho en los contextos mencionados antes; lecturas que
tienen su propia continuidad estructural generada por las relaciones de dominacin y estn entrelazadas con las continuidades de las prcticas culturales de las distintas generaciones.
Mi argumento no intenta negar que existen conexiones entre frica y Colombia, ni que descubrirlas no tenga valor e implicaciones polticas importantes. Pero sera mejor decir que la
forma en que frica y la negritud se han construido y ledo
en Colombia, hace a estos trminos tan variables que no podemos limitarnos a desenterrarlos. Mi argumento sostiene que la
negritud y frica son, y pueden ser, algo ms que los orgenes
genealgicos que podramos descubrir, y que su importancia poltica no depende, necesariamente, de que se le atribuya un origen
autntico.
De msica y colombianidades: en
torno a una historia de la cumbia, la
parrandera
Hctor Fernndez LHoeste
Georgia State University
Hablar de cumbia es hablar de colombianidad. De idntica
manera, reflexionar acerca de la cumbia implica apuntar a un
relato de resistencia idiosincrtica y tozudez colectiva. Como
expresin identitaria, gnero musical y prctica cultural, la
cumbia nos habla, desde el principio, acerca de cmo se ha
articulado la presencia de diversos grupos tnicos y sociales
en el contexto de una realidad nacional. En buena parte, en el
caso colombiano, la historia de la cumbia, polismica y polivalente, plena de sus resquebrajos y sinsabores, es la crnica de
un relato alterno de la nacin. Es por ello que, mediante un
seguimiento de este gnero desde su incierto origen hasta
su controvertido presente, se posibilita un acercamiento
ms fidedigno y crtico a formas ms fehacientes de la colombianidad. Problematizar la cumbia no es, desde mi punto
de vista, legitimar un discurso nacional ni gobiernista, en la
medida en que la msica se convirti en objeto del acecho de
intereses oficialistas a travs de las huestes de un Ministerio
de Cultura; por el contrario, un acucioso acercamiento a este
fenmeno posibilita una lectura ms profunda de la vigencia
142
de ciertas ideas de nacin, pues, al identificarse las limitaciones

y discordancias del quehacer musical, dada su proximidad al
fuero nacional, salen a relucir las contradicciones del accionar
identitario estatal. Como producto cultural escurridizo, de
escasa discrepancia entre espacios oficiales y populares, la cumbia aporta un vehculo de estudio sin igual y una oportunidad
mayscula para explorar las arbitrariedades de nuestras formas
de concebir la nacin, a punta de ritmo y diferencia.
Ahora bien, es precisamente a partir del seguimiento de un
ejercicio identitario de esta ndole, que se puede argumentar lo
siguiente: la cumbia colombiana, patrona de formas culturales
exitosas a lo largo de todo el hemisferio (sea sonidera, tecnocumbia o villera), logra su mayor efectividad y penetracin
cultural con esquemas que, de manera sucesiva, a nivel de
nacin y en cada perodo, han generado un rechazo considerable, despertando la desconfianza y hasta el repudio de sus
seguidores tradicionales.
A cada paso de su evolucin, la cumbia ha significado una
expansin de la idea de nacin que atraviesa barreras raciales y
sociales, en un recio forcejeo domstico e internacional. La mayor prueba de esta argumentacin es simple: en otras latitudes,
la msica que ms cercanamente se identifica como cumbia
colombiana es, a todas luces, una forma cultural de escaso prestigio en el contexto nacional colombiano. En otras palabras, la
vertiente ms exitosa de este gnero musical fue rechazada por
los sectores reaccionarios y puristas, opuestos al cambio y ms
conformes con el festejo de versiones escrupulosas del gnero.
La historia de ese rechazo es la relacin de las desazones
de la nacin colombiana (y, en ciertas ocasiones, las de otras
nacionalidades). Sucedi a fines de siglo XIX, cuando negros
y pardos se arrochelaban en las afueras del recinto amurallado
de Cartagena de Indias; luego, a comienzos del siglo, con el
ocaso del bambuco como gnero nacional en Colombia; y
De msica y colombianidades
143
ms tarde, en los aos cincuenta, con el afianzamiento de la

cumbia orquestada, vestida de gala para el goce de la burguesa
cundiboyacense. Tambin ocurri en los aos setenta, con el
despegue del chucu-chucu, la raspa o el sonido paisa. Y sucede
hoy en da con el auge de variedades de arraigo repentino,
como el tropipop.
A grandes rasgos, es factible dividir la historia de la cumbia
en tres grandes etapas. La primera fase cubre el perodo entre
un remoto origen, para el cual existen varias teoras, un florecimiento decimonnico y su creciente popularidad a comienzos
del siglo pasado; es decir, la infancia del gnero. La segunda
describe un proceso de ascenso social, en el que la cumbia
fue blanqueada y comercializada por dos grandes orquestas
colombianas de mediados del siglo XIX. Corresponde a esta
etapa el auge de la cumbia como msica popular nacional. Es
el relato de una juventud pujante y rebelde. La tercera etapa,
en coincidencia con sus aos de madurez, se desarrolla a partir de los aos sesenta y comienzos de los setenta, y narra la
posterior evolucin del gnero hacia una especie de acabados
regulares y montonos, pero de efectivsima penetracin
cultural en mercados internacionales. A partir de este perodo,
las nuevas generaciones buscan un equilibrio entre las formas
tradicionales de sus padres y sus preferencias finiseculares, a
travs de desarrollos ms recientes, influenciadas por sueos de
modernidad. En cierta manera, esta ltima etapa, delata en una
mayor medida la fuerte vocacin transnacional del gnero.
Hablar del origen histrico de la cumbia es remitirse de
manera inmediata al corazn de una polmica. Si bien hay
consonancias y puntos en comn, no existe unanimidad acerca
del nacimiento de la cumbia. En trminos generales, hay tres
grandes teoras, y todas se debaten en torno al carcter tnico
de la prctica. Para algunos, lo primario es el carcter indgena;
esta postura ha sido criticada como una negacin refractaria de
144
la negritud, por un lado, o como un ejemplo de ingenuidad interpretativa. Para otros, la cumbia es una msica zamba. En este
caso, las crticas han rondado en torno a la exclusin del aporte
europeo. Una tercera postura seala que el gnero marca la
confluencia musical de las tres grandes culturas en Amrica, en
complicidad con una explicacin oficialista. De cualquier manera, lo ms probable es que el origen de la cumbia se remonte
a algn rincn del Bolvar Grande (provincia antiguamente al
mando de Cartagena de Indias y que, con el paso de los aos,
fue dividida en los presentes departamentos de Atlntico,
Bolvar, Sucre y Crdoba, en el litoral caribe colombiano). En
definitiva, las tres teoras principales en torno al nacimiento
del gnero se remiten a puntos alternos de este entorno geogrfico. Para el maestro compositor Jos Barros, autor del celebre
tema La piragua, la cumbia naci en el pas de Pocabuy, en
el Bajo Magdalena, conformado por la vecindad de El Banco,
Chiriguan, Chimichagua, Mompox, Tamalameque, Chilloa,
Guamal, Chimil y Guataca, una nacin indgena que se extenda a lo largo del ro Tucurinca (el Magdalena de hoy en
da). Su interpretacin, queda bien claro, enfatiza el ancestro
indgena. Otros practicantes culturales de renombre, como
Lisandro Meza, uno de los ms reconocidos intrpretes de la
msica colombiana de acorden, tambin exaltan lo indgena,
pero ubican el origen de la cumbia en Monte Faroto, sitio que
aport su nombre al gnero musical y a los indgenas vecinos.1
Segn Meza, fueron estos indgenas quienes crearon por vez
primera las flautas de gaita, con las cuales hubo de afianzar la
cumbia su meloda. Otras fuentes fidedignas, tales como el
investigador Jos Portaccio Fontalvo, tambin se remiten al
1 Para mayor informacin, ver los comentarios a este respecto en la entrevista a Meza en el sitio web de Afropop Worldwide, el programa de
radio pblica dedicado a msicas de origen afro: Meza, Lisandro [en lnea] Afropop Worldwide. [2003]Disponible en http://www. afropop.org/
multi/ interview/ ID/43/Lisandro+Meza-2003.
145
carcter faroto de la gaita para sealar un factible punto de

origen de la cumbia.
En general, la historiografa musical colombiana se remonta
a la tradicin indgena de zenes, arhuacos, caribes y farotos,
con el objeto de resaltar la importancia de la chuana o gaita, un
instrumento fabricado del cardn, planta de la familia del cactus, para sealar un punto de partida de la prctica cumbiera.
Sin embargo, la cuestin de la gaita a veces es dilatada, pues en
los Montes de Mara, ubicados en el costeo departamento de
Sucre, se le conoce con el nombre de chuana; para los indios
kogi, hoy asentados en la Sierra Nevada de Santa Marta (al otro
lado del ro Magdalena, en una provincia vecina), es kuizis;
y suaras, suanes o supes para los cuna, habitantes del Darin
colombiano, cerca de la frontera con Panam, hacia el extremo
occidental del litoral caribe.2 Por lo tanto, ceirse a los orgenes
de un instrumento para sugerir una cuna interpretativa no es
cuestin de juego.3 La gaita encierra, sin lugar a duda, un gran
indicio del comienzo de la cumbia, mas no basta para aclarar su
naturaleza hbrida, fruto de la mezcla de instrumentos de viento indgenas y el percutir de tambores de origen africano.4La
2 Camargo Franco, Jaime E. Caribe soy!, Medelln, Ediciones salsa y cultura, 1994.
3 Para fabricar una gaita basta con arrancar el cardn (cuya pulpa hace
las veces de columna vertebral del instrumento musical) del suelo, cortarlo a unos ochenta centmetros, pelarlo y extraerle la pulpa con una barra
caliente, hacindole un orificio en la parte inferior. Esta rutina, fue casi
la misma a lo largo de buena parte del Caribe colombiano, con muy escasas variaciones. Para un instrumento macho, basta con un solo agujero.
Para una gaita hembra, se perforan cinco; entre cada uno, debe haber seis
centmetros.
4 En trminos de estructura musical, la cumbia tiene una mtrica binaria simple (de 2/2 2/4), con un ritmo fuertemente sincopado, y con
nfasis particular en el segundo y cuarto comps. Las cumbias ms conocidas suelen ser en tonos menores. Al igual que la msica de acorden
colombiana, la cumbia tradicional suele comenzar con melodas de viento, luego acompaadas con instrumentos de percusin. En general, hay
146
segunda teora se apoya en una serie de recuentos aejos, como

las memorias del general cartageno Joaqun Posada Gutirrez,
que si bien no menciona la cumbia de manera explcita, describe circunstancias muy afines a su prctica; ciertos ejemplares
de la prensa de Cartagena de marzo de 1879, donde se nombra
la alegra de la cumbiamba; las crnicas de viaje del francs
Henry Candeli, fechadas en 1880, que nuevamente habla de
cumbiambas; y las del barranquillero Miguel Goenaga en el
ao 1888, que da por sentado el festejo de una cumbiamba en
pleno centro de la ciudad; los avisos de La Gaceta Municipal
de Cartagena en 1904, donde se anuncia el cobro de la suma de
$1,50 por el baile de cumbia; y una nota de Generoso Gaspe en
el Boletn Historial de febrero de 1917, que relaciona la cumbia o cumbiamba con las fiestas de La Candelaria en Cartagena
de Indias, para exaltar el papel de este puerto colombiano en
el surgimiento de una forma cultural zamba.5 As, segn estas
relaciones, la cumbia -y algunos gneros hermanos de menor
popularidad como el mapal- ya era una prctica comn a
partir de la segunda mitad del siglo XIX.6 No obstante, pese a
la popularidad del canto en la cumbia, se sugiere que su forma
preliminar fue netamente instrumental; el canto habra venido
luego, al imponerse el castellano como idioma. El testimonio
de Posada Gutirrez, por ejemplo, destaca cmo, hacia comiendos tipos de conjuntos de cumbia: el de cumbia (o caa de millo) y el de
gaitas. El primero consta de una caa de millo, tambor mayor, llamador
y bombo. El segundo consta de gaitas hembra y macho, maracas, tambor
mayor y llamador, con un solo intrprete de maracas y gaita macho.
5 El musiclogo Jos Portaccio Montalvo alude a las memorias de Posada
Gutirrez en: Colombia y su msica, volumen 1 (Bogot: S. N., 1990),
pero la bibliografa restante aparece citada en: La cumbia: trazos y signos
de una historia cultural, el artculo de Enrique Muoz Vlez publicado en
marzo de 2006 en el primer nmero de Pacarina, la revista del Instituto
de Investigaciones y Desarrollo Andino, con sede en Lima, Per.
6 Posada Gutirrez, Jos J., Memorias histrico-polticas. Bogot,
Imprenta Nacional, 1929.
147
zos de febrero de 1865, durante las festividades en honor de la

Virgen de la Candelaria, santa patrona de Cartagena de Indias,
en las que la muchedumbre se aventuraba desde los rincones
de la ciudad amurallada hasta el pie del cerro de La Popa, ya se
evidenciaban danzas en forma de crculo, con la participacin
de negros, pardos e indios. En medio del jolgorio, los negros y
pardos practicaban danzas de parejas, acompaados por tambores, mientras que los indgenas se limitaban a grandes cercos
de hombres y mujeres, al son de gaitas. Hacia esa fecha, estos
grupos ya se haban mezclado, dando pie a prcticas bailables
afines a la cumbia y el mapal. Tambin se cita, como prueba
de la intimidad entre lo negro y lo indgena, el valioso aporte
de San Jacinto de Luango, poblacin originaria de los Montes
de Mara y hogar de los famosos gaiteros. Luango, se aclara, era
un cabildo de negros de la Cartagena colonial, por lo que la
msica, una vez consolidada, habra emigrado tierra adentro.
La tercera teora en torno al origen de la cumbia es, quizs, la
ms conocida; apoyada por figuras de renombre como Manuel
y Delia Zapata Olivilla, adalides de las negritudes colombianas,
y Guillermo Abada Morales, consagrado cronista del folclore
nacional, destaca el ancestro africano de la msica y remonta el
origen del vocablo cumbia a la voz cumb, de amplia difusin
en frica Occidental, basndose en los escritos del cubano
Fernando Ortiz. Otros investigadores, como el estadounidense
George List y la colombiana Roco Crdenas, tambin resaltan
el carcter africano de la cumbia, pero lo justifican a travs de un
anlisis de su estructura musical, de carcter polirrtmico, con
ciclos de ritmo aditivo; y lo fundamentan en el uso extensivo
de corcheas, rasgo comn en la composicin africana, o en los
elementos de su estructura de baile, identificados con las tradiciones de San Basilio de Palenque, sitio de refugio de esclavos
cartageneros. En este marco, pese a reconocerse de manera
superficial los aportes de la comunidad indgena o las atribu-
148
ciones de ndole europea, lo que prima es la tradicin africana,

que se remonta al legado de los tiempos de la esclavitud.
Independiente de la teora, lo que queda claro es que, hacia
inicios del siglo pasado, la cumbia era ya una forma cultural de
cierto talante en el mbito caribeo colombiano. De manera
inexorable, habra de popularizarse -a punta de los festejos de
la Virgen de la Candelaria, las festividades novembrinas cartageneras con ocasin de la independencia municipal, e incluso
las carnestolendas barranquilleras- hasta convertirse en el candidato por excelencia para reemplazar al bambuco, de arraigo
andino, como expresin musical nacional. De esta manera, la
cumbia se practic de forma dilatada hasta el xito de la msica
de saln de baile en las latitudes septentrionales del hemisferio,
la cual, sustentada por el apogeo de las grandes bandas de jazz,
al estilo de Glenn Miller o Tommy Dorsey, impact de manera
favorable sobre la viabilidad de una cumbia comercial, ms alejada del entorno de provincia y muy dispuesta a aventurarse en
la Colombia andina, tan ajena a los aportes de las negritudes.
El paso a la segunda etapa del desarrollo de la cumbia es
el producto de la confluencia de una serie de factores. Por un
lado, el inicio de las primeras grabaciones de msica colombiana, hacia la tercera dcada del siglo pasado, con la llegada
de nuevas tecnologas. Entre 1910 y 1917, Emilio Murillo
haba grabado algunas melodas (e incluso el himno nacional)
en los estudios de la Columbia y la Vctor, en la ciudad de
Nueva York. Asimismo, el do Wills y Escobar, que posteriormente habra de representar a Colombia en la Exposicin
Internacional Iberoamericana de Sevilla en 1929, fue grabado
por la Vctor en Bogot en 1914. Hacia la dcada del veinte,
ya se haban grabado algunos bambucos, gnero que presuma
de ser la mxima expresin del carcter nacional. A fines de
esta misma dcada, en 1928, se grabaron temas como La
pringamoza, de Cipriano Guerrero, comenzando a insinuarse
149
la msica del litoral caribe como agente representativo de

colombianidad. Segn el britnico Peter Wade, quizs el ms
importante exponente de la msica costea de esta poca, a
nivel de grabacin, fue ngel Mara Camacho y Cano, quien,
viniendo de un estrato acomodado en Cartagena, se encarg
de la direccin de una orquesta en el Caf Pars de Medelln.7
Haca 1929 y 1930, grab melodas de origen costeo para la
Brunswick y la Columbia, en sus estudios de Nueva York. En
esa ciudad, incluso msicos de otras nacionalidades, como el
puertorriqueo Rafael Hernndez, alcanzaron a grabar temas
por espacio de una dcada, identificndolos con nombres
costeos, como cumbia, porro y mapal. De esta manera,
comenzaron a familiarizarse los aficionados de la msica en
Colombia, no slo con el amplio repertorio de la produccin
nacional, sino tambin con buena parte de la produccin
musical latinoamericana de aquellos das. En este sentido, el
despertar de una tradicin musical nacional en Colombia se
da, aunque de forma un tanto tarda si se compara con otras
nacionalidades latinoamericanas, como en el caso de Mxico
o Brasil, en el contexto de una sensibilidad ms amplia, con el
acompaamiento de diversidad de ritmos y elementos musicales de distintas tradiciones del hemisferio.
Por otro lado, buena parte del auge de la cumbia durante
esta segunda etapa de transicin se debe al acompaamiento,
en materia de xito comercial, de gneros como el porro. As
como se identifica el mapal como gnero afn a la cumbia en
materia de linaje decimonnico, en momentos posteriores,
frente a un mercado comercial con grabaciones rudimentarias
y el accionar de grandes orquestas, ser el porro el ritmo que
7 Wade, Peter. Music, Race, and Nation. Chicago: University of Chicago
Press, 2000. Wade tambin alude a las grabaciones de Camacho y Cano
en su entrevista para Afropop Worldwide, en http://www.afropop.org/
multi/interview/ID/114/Peter+Wade+2007.
150
aporte una mayor complicidad en materia de resonancia interpretativa. En trminos musicales, la caracterstica principal del
porro es la prominencia de los instrumentos de viento, gracias a
los cuales priman los tonos bajos. El gnero tiene un ritmo simple (4/4), con una meloda de fuerte carcter repetitivo, rasgo
que, segn argumentaban los aficionados de la poca, facilitaba
la penetracin del mercado musical andino, en tanto no involucraba un grado mayor de exigencia en materia bailable o
melmana. La popularidad del porro resulta, a su vez, de la maduracin de la tradicin de los instrumentos de viento de corte
europeo en la costa atlntica colombiana, tambin alimentada
por la fuerte influencia emanante del jazz estadounidense. Pese
a la importancia de la tradicin autctona en materia de instrumentos de viento, como se ha sealado al analizar la gaita, el
apogeo musical de la cumbia y el porro se produce cuando los
clarinetes y saxofones, acompaados por un coro de trompetas,
reemplazan a las gaitas. Esos instrumentos europeos, hacia comienzos del siglo XIX, fueron empleados, desde un principio,
para bandas militares, por lo general lideradas por extranjeros
o criollos de clase media con formacin musical desigual, pero
compuestas, en su mayora, por gente de extraccin humilde
y conocimiento incipiente; en otras palabras, por intrpretes
de pueblo que, con el paso del tiempo, aprovecharon estos
instrumentos para dar rienda libre a gneros ms prximos a
sus races. Esa coyuntura musical generar lo que dcadas ms
tarde habr de conocerse con el nombre de msica de papayeras, apelativo otorgado en el litoral caribe colombiano a los
grandes conjuntos de viento de corte campesino, propios de los
asentamientos rurales del medio y amenizadores por excelencia
de las festividades pueblerinas de la regin. De cualquier manera, esa tradicin promover, robustecer y alimentar, entre
otras cosas, el auge del porro, con una rtmica ms apetecible a
los odos y el estilo de baile de los pblicos de clase media del
interior del pas.
151
A partir de los aos treinta, su popularidad facilitar una

verdadera toma de las pistas y los salones de baile de las sedes
sociales de ciudades como Medelln y Bogot, muy por encima
de las protestas de los sectores archiconservadores de estas
capitales. Para estos estamentos, independiente del proceso de
estilizacin musical experimentado por los gneros musicales
costeos, dicha msica segua siendo demasiado negra. Una
vez ms, la cumbia conquista un pico de popularidad, y como ya
haba sucedido en tiempos pasados, cuando encarnaba el jbilo
y el jolgorio de las poblaciones de origen africano y mestizo en
la zona de Cartagena, el gnero se destaca por su elasticidad
identitaria y resistencia interpelativa. Para consagrarse como
representacin alterna de la nacionalidad, habr de superar,
como en previas ocasiones, barreras de clase y etnicidad en el
interior del pas.
sta es tambin, para resaltar el carcter significativo de la
coyuntura, la poca de la aparicin y el afianzamiento de los
primeros sellos de grabacin netamente colombianos, como
Discos Fuentes en 1934, inicialmente con sede en Cartagena,
y posteriormente en Medelln; y Discos Tropical en 1945, con
sede en Barranquilla. Este puerto, ubicado cerca de la desembocadura del ro Magdalena, desempear un rol vital en la
difusin de la cumbia y el porro, eclipsando a Cartagena como
espacio predilecto de convergencia musical.
La transformacin se dar de manera simultnea a la maduracin musical de la cumbia, a raz de una serie de afortunadas
coincidencias. En cuestin de una dcada, Barranquilla se
convirti en sede de la primera aerolnea comercial de las
Amricas (1919), el primer servicio postal areo (1919), y la
primera radiodifusora comercial (1929). Durante la misma
poca, un importante nmero de inmigrantes europeos,
rabes y estadounidenses, lleg a la ciudad trayendo aires de
modernidad y bros empresariales. A raz de este desplaza-
152
miento demogrfico, se gener una efervescencia econmica

que repercuti, entre otras cosas, en la vigorizacin de una
industria de la comunicacin. En aquellos das, con el objeto
de complacer el gusto de los recin llegados y las modas de la
temporada, los medios patrocinaban grandes orquestas musicales que tocaban en vivo para ciertos programas radiales. Es
a partir de este momento, a comienzos de los aos treinta, de
esta prctica de conciertos vespertinos y arreglos superlativos,
que emulan tanto la esttica como el sonido de las grandes
orquestas de jazz estadounidenses, que se inicia la transicin
de gneros de corte folclrico a ritmos populares con arraigo
comercial. El inmigrante italiano Pedro Biava Ramponi, por
ejemplo, desempe un papel importante en este proceso de
divulgacin, gracias a sus vnculos con la escena musical de la
ciudad, en particular, mediante su labor en la Escuela de Bellas
Artes de la Universidad del Atlntico, en la que participaban
agrupaciones como la Orquesta Sosa, Emisora Atlntico
Jazz Band, y la Orquesta de Conciertos Vctor. De hecho, la
labor de Biava impact de manera significativa sobre dos de los
grandes maestros de esta poca: el soledeo Francisco Pacho
Galn y el bolivarense Luis Eduardo Lucho Bermdez.
Los aos treinta y cuarenta sirven, sin lugar a duda, de
antesala a la era de oro de la msica costea en Colombia,
con msicos como Guillermo Buitrago y Jos Barros como
grandes artfices de una gran avanzada. Posteriormente, con
Bermdez y Galn como promotores principales de la cumbia
y el porro, se materializa una fuerte acogida a la msica costea.
Bermdez, en especial, que se instala en el interior del pas e
inicia una nueva vida con Matilde Daz (natural de Tolima, una
provincia del interior), la cantante de su orquesta, contribuye
con creces al afianzamiento de la msica costea en el mercado
disquero del interior colombiano.
153
En Music, Race, and Nation: Msica Tropical in Colombia,

su notable crnica de la msica costea como expresin de
la nacin, Wade documenta esta etapa de manera cuidadosa.
En un principio, se alude al exiguo contacto entre la poblacin costea y los habitantes de las ciudades del interior, tan
renuentes a problematizar diferencias fuera de su marco acostumbrado. A estas alturas, los costeos estaban, hasta cierto
punto, acostumbrados al contacto con gente de diversa ndole,
a causa del carcter limtrofe de su cultura, mientras que las
poblaciones del interior, a raz de la agreste topografa, an
no experimentaban un contacto continuo con habitantes de
otras procedencias. En el texto de Wade, se explicita el choque
entre la idiosincrasia costea, franca e informal, aclimatada a
las desinhibiciones del medio social caribeo, y el ritualismo
de las sociedades andinas, menos mundanas y poco habituadas
a profesar intereses de manera llana.
En los aos treinta, cuando por primera vez llegaba gente
de afuera a vivir en las capitales, Bogot era una ciudad gris,
con un eterno cielo plomizo, sumida en la modorra de la altiplanicie; tal como es retratada en la obra de Garca Mrquez.
Medelln, a su vez, era apenas un pueblo, regido por costumbres de fuerte arraigo y, si bien su espritu emprendedor era
digno de admiracin, la vida en sus entornos careca de manera
casi absoluta de motivaciones ldicas o entretenimiento. La
poblacin bogotana marchaba al paso de la religin, con iglesias por doquier; en su forma de vestir, por ejemplo, primaba
una imagen sombra y pacata. En Medelln, en cambio, la vida
giraba en torno a la actividad comercial y el trabajo, de manera
seria e intransigente. Hacia el ao de la muerte de Gardel, en
1935, Medelln encarnaba an una cultura ensimismada y
acongojada, todava lejana a la influencia de las orquestas de
msica bailable. Mientras Barranquilla se beneficiaba de los
afanes empresariales de sus congregaciones de inmigrantes, y se
154
converta, en pocos aos, en una ciudad de orientacin cosmopolita, con una marcada predileccin hacia modas pasajeras de
origen importado; Medelln y Bogot an no se beneficiaban
del desarrollo prematuro del transporte areo colombiano ni
del carcter solcito de su centralidad geogrfica.
Las tensiones raciales resultantes no se hicieron esperar; a
diferencia de la poblacin del interior del pas, en donde apenas se reconoca el mestizaje, la negritud y el mulataje son incuestionables en la poblacin de la costa atlntica colombiana.
La llegada de jvenes costeos a ambas ciudades, en busca de
oportunidades educativas en centros acadmicos de renombre,
aceleraron el contacto con una tradicin musical que, a los
despavoridos ojos y odos de la comunidad andina, pareca
bulliciosa y pedestre. En un pas como Colombia, en el que
los regionalismos, an hoy en da, sientan la pauta identitaria,
el carcter alegre de los costeos, matizado por una tradicin
letrada empecinada en el desconocimiento ajeno y la superioridad poltica y cultural del centro del pas, era interpretado
como sntoma irrefutable de falta de juicio y altanera. Su msica, con un ritmo endiablado que invitaba el goce sensual del
cuerpo era, para las viejas generaciones del interior, un smbolo
indeleble de perdicin. Para sus jvenes, en cambio, significaba
materia de curiosidad y hasta alcanzaba a insinuar atisbos de
modernidad. La desinhibicin e informalidad fomentadas
por la nueva msica equivalan, en el contexto de la hermtica
sociedad capitalina, a un refrescante aire de cambio, mediante
el cual la juventud habra de regocijarse con nuevas libertades y
mayor conocimiento de su cuerpo.
De manera adicional, se destaca el papel de los medios de
comunicacin, que contribuyeron a la divulgacin y difusin
de la msica caribea en el interior del pas a travs de espacios
radiales dedicados a la juventud. Al nacimiento de la radio
colombiana en Barranquilla, le siguieron numerosas emisoras
155
radiales en el interior de pas, como La Voz de la Vctor, o Radio

Santa Fe en Bogot, ambas inauguradas en 1930, o La Voz de
Antioquia y Ecos de la Montaa en Medelln, nacidas en 1931.
La programacin de muchas de estas radiodifusoras, por supuesto, inclua espacios consagrados al seguimiento de msicas
de corte caribeo, entre las cuales figuraba, a manera de alarde
nacionalista, el aporte de las variedades costeas, hacindole el
juego a la industria disquera, que empezaba a reconocer el gran
potencial comercial de este tipo de produccin cultural. En el
catlogo de empresas fonogrficas como Fuentes o Tropical,
adems de las grabaciones extranjeras, fruto de convenios
con casas disqueras internacionales, sobresalan de manera
aventajada los conjuntos de msica tropical. De hecho, la grabacin resultaba eclctica e improvisada, en tanto combinaba
integrantes de diferentes agrupaciones con el fin de maximizar
el nmero de alternativas sonoras y experimentar con gneros y
arreglos musicales. De esta forma, un estudio como Fuentes poda, con apenas reconfigurar el elenco de una agrupacin, ensayar nuevas frmulas musicales que posibilitaran una expansin
tangible del mercado discogrfico. Hacia fines de la dcada del
cuarenta, motivadas por el proteccionismo imperante -durante
algn tiempo, se prohibi la importacin de msica, con el fin
de incentivar el nacimiento de una manufactura disquera nacional-, aparecieron Sonolux en Medelln y Discos Vergara en
Bogot. Se inicia as, un proceso irrevocable de concentracin
de la industria fonogrfica en la capital antioquea.
Los aos cincuenta y sesenta marcan el clmax de la popularidad de las orquestas costeas, con un prestigio sustanciado,
cada vez ms, en la placidez del porro, el gnero afn que
auspicia una creciente exportacin musical. En la industria
discogrfica, no obstante, pese a reconocerse la diferencia de
los gneros musicales, se acostumbraba a hablar en trminos de
cumbia. De esta manera, a partir del xito de las orquestas de
156
msica costea, con arreglos y acompaamientos fuertemente

influenciados por las grandes orquestas de jazz del medio
estadounidense, se hizo frecuente hablar de cumbia al referirse
a casi la totalidad de los gneros musicales provenientes del litoral caribe. A la hora de tocar, la produccin sonora de Lucho
Bermdez, el gran emisario de la tradicin musical costea
en el interior del pas, independiente de orquestar fandangos,
sones, pasodobles, mapals o el consabido porro, era sinnimo de una sola cosa: cumbia. En el caso de Pacho Galn, el
apego al terruo fortaleci el nexo an ms, pues Soledad, su
ciudad natal, ostenta cierto renombre como sede de la prctica
cumbiambera.
Sin embargo, a diferencia de Galn, que luego habra de
cosechar fama internacional gracias a la implementacin de
gneros hbridos como el merecumb, y que no abandon la
comodidad de su entorno familiar de manera tan repetida, a
pesar de las giras por Centroamrica, Venezuela y los Estados
Unidos; Lucho Bermdez demostr una excepcional capacidad
de adaptacin. Hacia 1944, por ejemplo, ya se haca cargo de la
msica de un club nocturno de la capital. Con el paso de los
das, el fro bogotano ahuyent a buena parte de sus msicos,
que fueron prontamente reemplazados por msicos del interior, de tez blanquecina y notable escrupulosidad musical. Se
desconoce si este cambio fue adrede o circunstancial; lo cierto
es que contribuye a las crticas generalizadas a Bermdez, en
el sentido de haber blanqueado la tradicin musical costea
con el objeto de vestirla de frac. De cualquier manera, hacia
1946, Bermdez fue invitado a Buenos Aires, en donde, junto
a su cantante y pareja, Matilde Daz, grab ms de cuarenta pistas para la RCA Vctor.8 En 1948, Bermdez viaj a Medelln,
8 Cabe anotar que, para la fecha, ya el porro gozaba de cierta fama gracias
a intrpretes gauchos de la talla de Eugenio Nbile y Eduardo Armani.
Una nota de la revista TIME [En: http://www.time .com/time/magazi-
157
y all, gracias a sus presentaciones en la Voz de Antioquia y el

Hotel Nutibara, se hizo un buen nombre como compositor,
conductor y arreglista. Posteriormente, habra de participar en
giras a Cuba, Mxico, Centroamrica y Estados Unidos, consolidndose como una figura de gran envergadura internacional.
Otras orquestas venezolanas, como la Billos Caracas Boys,
liderada por el dominicano Luis Mara Billo Frmeta, y Los
Meldicos, de Renato Capriles contribuyeron de igual manera
al xito del gnero, junto a las orquestas de Bermdez y Galn.
En algunos casos, los arreglos de temas colombianos por parte
de estos conjuntos venezolanos alcanzaron mayor popularidad
que los originales. Es precisamente a partir del estilo de estos
grupos, que solan incorporar ms instrumentacin electrnica a sus presentaciones -en particular, favorecan el uso del
Solovox, el rgano de la Hammond, un bajo, una batera y dos
o tres trompas, en lugar de los consabidos saxos y trompetas-,
que comienza a gestarse una transicin del gusto musical y la
oferta discogrfica.
A partir de fines de los aos sesenta, las estructuras rtmicas
de la msica costea comenzaron a perder complejidad y adquirieron paulatina regularidad, engendrando un estilo que, de
manera peyorativa, comenz a ser conocido con el remoquete
de chucu-chucu o raspa, en alusin al carcter reiterativo
de las composiciones y la devocin de estas agrupaciones a la
guacharaca, instrumento que se raspaba para marcar el ritmo.
Para un cierto nmero de msicos, afanados en defender una
ne/article/0,9171,803444,00.html?iid=chix-sphere], con fecha del 6 de
noviembre de 1944, documenta el gran papel de Nbile como promotor
del gnero. Sin embargo, con respecto a Santa Marta tiene tren, el tema
citado en dicha nota, se puede anotar que Armani grab una primera versin del mismo para el sello Oden en 1945, figurando como autor. En
Colombia, investigadores como Julio Oate Martnez argumentan que la
autora del mismo corresponde a Manuel Medina Moscote. [En: http://
revistagaleria.unimagdalena .edu.co /edi2_tren.htm.]
158
supuesta pureza interpretativa, el fortalecimiento de esta

modalidad de cumbia esbozaba un proceso reductista, pues, a
su juicio, los nuevos temas sonaban cada vez ms montonos
y predecibles. Para ellos, el nuevo sonido paisa (gentilicio de
los habitantes de Medelln), que a estas alturas ya dominaba
la industria discogrfica colombiana de manera frrea y capaz,
tiene visos de msica gallega, es decir, de trazas de tonalidades
inspidas y exentas de imaginacin armnica.
En fin, el hecho es que, en su inters por maximizar las
ganancias y fortalecer el mercado de los largaduraciones, los
sellos disqueros antioqueos se convirtieron en promotores insignes del gnero tropical y, por ende, del afianzamiento de un
cierto estilo de msica mayormente reconocido como cumbia.
Adems de las orquestas venezolanas, exista toda una variedad
de agrupaciones, como la Sonora Dinamita, Los Hispanos,
Los Black Stars, Los Teenagers, Los Tupamaros, El Combo de
las Estrellas y Los Graduados, cuya mayor marca de distincin
resida en su capacidad de reproducir el sonido costeo, en
versin regularizada, a punta de plantillas principalmente
andinas. En otras palabras, en trminos de intrpretes, buena
parte de la produccin consagrada al gnero de la cumbia provena de msicos del interior del pas. En trminos prcticos, se
haba logrado desmontar e incluso mejorar, para efectos de
una interpretacin gil y descomplicada, el arte costeo de la
gran orquesta de msica tropical. Esto equivala a una autntica
mina de oro en materia de rditos comerciales, pues realzaba la
viabilidad interpretativa y facilitaba la negociacin contractual,
en tanto se mitigaba la necesidad de lidiar con la diferencia. A
estas alturas, pese a que ya exista una tradicin de contacto con
los mercados discogrficos de otros pases latinoamericanos, la
llegada de estos conjuntos, con melodas muy rtmicas pero
previsibles, fue precisamente el paso decisivo para la diseminacin de la cumbia de manera amplia y extensiva a lo largo
159
de todo el continente. En trminos generales, la msica que la

mayor parte de la gente en Mxico, Per o Argentina reconoce
como cumbia colombiana, corresponde a la produccin de este
perodo, y no a la poca clsica del porro, con grandes arreglos
evocadores del estilo de las grandes bandas estadounidenses.
Esta circunstancia encierra, en s, una gran irona, pues, para
efectos de popularizacin internacional, la vertiente ms exitosa del gnero fue la de menor estima musical en el contexto
nacional. Como siempre, la cumbia se hizo grande a punta de
desdeo. Una vez ms, hacindole honor a los tropiezos caractersticos del devenir identitario nacional, una forma particular
de colombianidad triunfaba por encima de la crtica acalorada
y los vituperios en su contra.
El fin de la dcada de los setenta trajo consigo una andanada
apabullante, que remitira la cumbia a un dilatado estado
de sopor: el auge de la msica salsa como expresin urbana
caribea, pese a haberse gestado en los neoyorquinos barrios
de Manhattan y el Bronx; el arribo de la msica disco, de
abierta vocacin hedonista y disposicin balad; y la eventual
hegemona del merengue dominicano, gnero que arrasara
durante buena parte de los aos ochenta. A lo largo de estos
aos, de manera lenta pero inexorable, la cumbia colombiana
habra de inspirar la maduracin de versiones regionales en
rincones apartados de Mxico, Centroamrica, los pases
andinos, Argentina y Uruguay, gracias a los avances del sonido
paisa. En Per, por ejemplo, se mezcl huayno, y apadrin el
nacimiento de la msica chicha y, de manera posterior, el furor
de la tecnocumbia. En Argentina, el ambiente de la bailanta
hara lo suyo, aunque la puesta en escena de su descendiente
ms discordante, la villera, tardara an en aparecer; har falta
para ello, la afirmacin del desmoronamiento de la economa
argentina, a manos de polticos corruptos. Durante este tiempo, en Colombia, la cumbia sobrevivi gracias a su versin
160
antioquea, mientras otro gnero afn, la msica costea de

acorden, que, con el paso del tiempo, y a punta de esquemas
polticos revisionistas, termin llamndose vallenato, acechaba
bien cerca. An persistan otras encarnaciones: las coreografas
del Ballet Nacional de Sonia Osorio o el grupo folclrico de
Delia Zapata, las grabaciones de Tot La Momposina; pero, en
materia de difusin, su impacto era menor.
A lo largo de los aos ochenta, mientras se gestaba la popularidad en la clase media del rock en castellano, el merengue coqueteaba con el dance hall jamaiquino y el rap norteamericano,
desliz que terminara engendrando el reguetn puertorriqueo; se produca, entonces, un cambio de guardia generacional
en la industria cultural colombiana.
Hacia comienzos de los noventa, de manera anloga al desplazamiento del bambuco o pasillo por la cumbia, el vallenato
se apuntalaba como nuevo gnero musical de trascendencia
nacional. En su factura, a partir del resurgir de la gaita, primaba
la tradicin musical indgena de manera ms visible que en la
cumbia paisa; como consecuencia, se atenuaba el ancestro
africano y se facilitaba la conquista del mercado musical colombiano, ya ntegramente en manos de empresas del interior,
asentadas en Medelln (las de origen nacional) y Bogot (las de
ndole multinacional).
A este logro, sin embargo, le restaba un inconveniente. A
diferencia de la cumbia, los msicos del interior no lograban
identificarse con el nuevo gnero, y an menos, dominar los
intrngulis del acorden. Los conjuntos de vallenato proliferaban, pero su carcter de msica tropical, con intrpretes
cardinalmente costeos, era difcil de cooptar. Esta atenuante
permaneci inamovible hasta el ao 1993, fecha en la que
surgi un joven samario con ansias de xito farandulero, quien,
tras haber grabado algunos largaduraciones de baladas en aos
previos, amagando incluso con el rock en castellano, habra de
161
sealar el camino a seguir. En materia de menos de ao, gracias

al xito extraordinario del lbum Clsicos de la Provincia, una
compilacin de temas provenientes de la telenovela biogrfica
del compositor Rafael Escalona, Carlos Vives se convirti en el
redentor de la msica colombiana. En un principio, el fenmeno fue interpretado como la llegada de la internacionalizacin
del vallenato, mas luego, con la evolucin de la carrera musical
de Vives, que se empecin en sealar el nexo entre su msica y
la cumbia, las circunstancias fueron aclarndose.
Para evocar el cambio demogrfico experimentado por su
generacin, la sostenida urbanizacin del pas, Vives integr a
su sonido la msica de cuerda y la instrumentacin elctrica,
propias del pop y el rock, gneros que gozaban de mayor aceptacin entre las juventudes urbanas de clase media y alta. De
la misma manera, para enfatizar su origen ligado a la cumbia,
resucit la gaita, la flauta y hasta el llamador, instrumentos
propios de la etapa inicial de este gnero, cuando an estaba
ligado a intereses vernculos. Todo este despliegue de arreglos
vino acompaado de redobladas declaraciones, segn las cuales
su produccin cultural no slo reconoca la importancia del
ancestro musical de la cumbia, sino que se ocupaba de manera
directa de insertarse dentro de la narrativa historiogrfica de la
misma. Es por ello que, a la hora de ser entrevistado, Vives no
se cansaba de repetir que la mam cumbia est detrs de todo
esto y el vallenato me ha enseado que es hijo de la cumbia9.
Asimismo, a la hora de insinuar una mitologa personal, Vives
destacaba la importancia del descubrimiento del patrn rtmico de la cumbia en la guitarra elctrica, como un momento
clave en el desarrollo de su proyecto musical, gracias, en gran
parte, al guitarrista de su banda en aquellos tiempos, Ernesto
Teto Ocampo, que, al igual que el samario, comparta el an9 Martnez Polo, L., Carlos Vives regresa a la ceremonia de los Premios
Grammy Latinos, en: El Tiempo, Bogot, 18 de septiembre de 2002.
162
cestro costeo.10 De esta forma, en pocos aos, Vives conquist

una estatura comparable al xito de las orquestas costeas de
cuarenta aos atrs. A nivel internacional, su maniobra fue an
ms diestra: consciente del enorme potencial de su produccin
en el mercado estadounidense y con el fin de darse a conocer al
resto de Latinoamrica, Vives aprovech la metfora del nio
blanco con alma de negro, y se venda cual Elvis colombiano
que aprovechaba gneros campestres (la msica de acorden
como blues colombiano), y los traduca a un contexto ms cosmopolita.11 Dentro de este marco de referencia, Barranquilla
era equiparada con una ciudad como Nueva Orlens, otro
puerto caribe junto a un delta ribereo, vida de carnaval y
haciendo gala de un inefable y gozosamente decadente sabor
tropical. Su produccin ms reciente, en la que, presionado por
los sellos disqueros, Vives ha dejado de grabar temas de antao
y hecho alardes de autora, emula el quehacer de innovadores
como Juan Luis Guerra, quien, pese a coquetear con la herencia
tana, se aleja de un sonido folclrico, al igual que buena parte
del estamento cultural de Quisqueya, se ocupa, de manera
inconsciente o no, de blanquear el contexto nacional.
Hay quienes interpretan la msica de Vives como rescate del
folclore; de hecho, lo es, con el atenuante de una actualizacin
apresurada, en muchas instancias en abierta contradiccin con
un proyecto de antropologa musical. Una vez patentizado el
xito de Vives, comenzaron a aparecer improvisadas grabaciones con un acabado musical muy semejante. Los casos ms
inmediatos, como Tulio Zuluaga o Moiss Angulo, denotan,
dentro de este contexto, la escasa diferencia entre una copia desacertada y una intentona de mayor peso. Agrupaciones como
Caf Moreno, Karamelo y Luna Verde, tambin contribuyeron
10 Abello Vives, A., Por debajo todas las races del rbol estn conectadas, en: Aguaita.N 7, Cartagena de Indias, julio de 2002.
11 Fraser Delgado, C., King of Colombia, en: Miami New Times, 11 de
enero de 2002. [Disponible en LexisNexis, 25 de febrero de 2003]
163
al apresurado aprovechamiento del modelo. No obstante, con

el paso del tiempo, y cuando qued asentado que dicha produccin iba ms all de una moda pasajera, comenz a cimentarse
su popularidad y hasta se lleg a concebir un apelativo: hacia
2005, apenas una dcada despus del lanzamiento de Clsicos,
ya era frecuente or hablar de tropipop para describir a estos grupos, la prole musical de Carlos Vives. Nuevas agrupaciones y
cantantes como Cabas, Bacilos, Bonka, Lucas Arnau, Mauricio
y Palo de Agua. Sin nimo de lucro, Fonseca, San Alejo, Fanny
Lu, Pernett, Jerau y Wamba, algunos de los cuales incluso
gozaron de reconocimiento a travs de premios Grammy,
Billboard, Lo Nuestro o los Principales de Espaa, contribuyeron con creces a la consolidacin de esta tendencia musical,
segn la cual el ritmo de la cumbia o los dejos de acorden se
mezclaban de manera frecuente con los acordes de una guitarra
elctrica y coros alusivos a las melodas de Juan Luis Guerra. En
medio de tantas nuevas figuras, pas desapercibido el hecho
de que, gracias al tropipop, se haba logrado llevar la cumbia
a una nueva etapa de experimentacin. En otras palabras, se
haba conseguido una transformacin anloga a la producida
a fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta, cuando,
a expensas del apoyo permanente de los sellos de grabacin
antioqueos, haba sido posible sacarle la msica de las manos a
los intrpretes costeos. Dentro de esta perspectiva, el tropipop
es a la msica de acorden y el chucu-chucu lo que signific para
la cumbia: una apertura musical a gustos ms andinos y una
expansin en materia identitaria, cabalmente empaquetada en
una envoltura de fachada caribea.
Ahora bien, los vectores de este cambio presuponen que,
en materia social, la evolucin del gnero ha sido en sentido
vertical, de clase baja hacia la media, o de la media hacia la alta.
En materia de etnicidad, si bien existe una crtica a la labor del
porro a raz del previsible blanqueamiento, sera factible hablar
164
ahora de un mayor encubrimiento de los cdigos del ancestro

africano. En sntesis, sera bastante legtimo hablar de cooptacin de una prctica musical.
Ms all de posturas puristas o esencialistas, producto de
un criterio estrechsimo en cuestin de legitimidad musical, el
tropipop valida la produccin musical de pequeos grupos del
interior que se apresuran a aclarar que su msica est inspirada
en una tradicin caribea, lejos de pretender encarnarla. En el
tropipop, si bien a veces se destacan los ejecutantes costeos en
materia de voz e instrumentacin -el acorden, por ejemplo,
sigue siendo interpretado, de manera mayoritaria, por msicos
costeos-, se ha dado paso libre a la sensibilidad y el aporte armnico de intrpretes del interior del pas. A nivel individual,
con el ascenso de intrpretes como Fonseca, natural de Bogot;
Lucas Arnau, vecino de Medelln; y Fanny Lu, oriunda de Cali,
qued claro que el camino a seguir era el de una sensibilidad ms
prxima a los gustos musicales de la clase media del interior del
pas que a las tradiciones de una clase obrera costea o de base
folclrica campestre. A nivel grupal, conjuntos como Mauricio
y Palo de Agua, Bonka y Wamba, denotan la importancia de
un contexto comn: el haber pasado por escuelas bogotanas
propias de la clase media, habitualmente para varones. Dichos
grupos, por lo general con exigua participacin femenina, suelen convocar jvenes de un estrato pudiente y carecen de gran
vena introspectiva. Acostumbran adornarse con smbolos emblemticos de la nacionalidad, provenientes del litoral caribe,
como las mochilas arhuacas, propias de las tribus de la Sierra
Nevada de Santa Marta, y los sombreros voltiaos, alusivos a
los jornaleros de la cuenca del ro Sin, pero se desentienden de
facetas problemticas de este mismo entorno.
Por consiguiente, como etapa evolutiva de la cumbia, el
tropipop funciona de manera contradictoria. Por un lado, para
hacerse acreedor a un reconocimiento por parte del pblico,
165
el gnero reitera la tradicional tozudez identitaria del gnero

musical, superando barreras de clase y etnia en la era decimonnica, desplazando al bambuco y pasillo a comienzos del siglo
pasado, consolidndose como expresin nacional a punta de
porro, y exportndose de manera exitosa pese a las quejas de estamentos reaccionarios durante el ascenso del chucu-chucu. En
este caso, al igual que en el pasado, los ataques no se han hecho
esperar.12 Algunas radioemisoras hasta han llegado a promover
campaas en su contra. En materia de msica y arreglos, al
gnero se le acusa de diluir la cumbia y/o el vallenato como
expresin autntica del folclore colombiano; en materia de
letras, se le endilgan crticas de frivolidad e irreflexin, dada la
ligereza de la mayor parte de su repertorio, bastante ajeno a las
realidades de un escenario como Colombia. Vives mismo, a la
hora de aludir a diferencias de raza o sociales, acostumbra a hacerlo con un tono facilista y conciliador, haciendo caso omiso
de las dificultades implcitas en la polemizacin de las mismas.
Dentro de este marco, muy a pesar de lo evidente de manera
inmediata, por encima de sus defectos, el tropipop plantea un
logro, pues conlleva una expansin identitaria, ms all de los
confines preestablecidos por quienes ambicionan gerenciar
el devenir de la cultura. En Colombia, lograr una expansin
compartida de la nacionalidad, sea cual sea la orientacin de la
misma, es un asunto de esfuerzo.
12 Vanse los blogs de la seccin cultural de El Tiempo, el diario bogotano
de cobertura nacional, con ttulos como Del tropipop a la tropipeste.
Disponible en: http://www.eltiempo.com/participacion /blogs/default/
un_articulo.php?id_blog=3509446&id_recurso=300000882
De Juanes, el tropipop y otros demonios. Disponible en: http://
www.eltiempo.com/participacion
/blogs/default/un_articulo.
php?id_blog=3720932&id_recurso=350002702)
En ambos es posible reconocer el grado de rechazo fomentado por el gnero en ciertos sectores de la sociedad colombiana. Para una crtica ocurrente, ver: [en lnea] http://www.youtube.com /watch?v=-LP3I7rZ94A.
166
Por otro lado, el aspecto ms problemtico quizs radique

en la alineacin del cambio, ms favorecedor de los intereses
y puntos de vista de las clases acomodadas. Con el ascenso del
tropipop, la cumbia ha validado el derrotero de una trayectoria
pautada a mediados del siglo XX, cuando an quedaba la
esperanza de una reivindicacin cultural, en virtud del adelantamiento de identidades marginales en la construccin del ser
nacional. Ahora queda muy claro su rumbo, en tanto pasa de
ser elemento de resistencia cultural a instrumento de hegemona nacional. En las manos ventajosas de cierta fraccin del establishment cultural y comercial del interior del pas, la cumbia
se convierte en ingrediente aglutinador de un nuevo sentido
de nacin, prximo al advenedizo espritu pluricultural de la
Constitucin de 1991. Si dicha tendencia viniera acompaada
de un intercambio de capital, una revaloracin de las diferencias
del pas y un viraje en la poltica social del aparato estatal, segn
los cuales las inequidades nacionales fuesen atendidas de manera ms fehaciente, el tropipop no sera tan impugnable. Lo triste
radica en que, pese a que han pasado cerca de dos dcadas desde
la reforma constitucional y al provechoso agrandamiento de la
tradicin y el mercado discogrficos, que han experimentado
no pocos logros, en Colombia, el grado de desigualdad general
sigue intacto, ostentando uno de los ndices ms elevados del
hemisferio.
Desde Vives, la cumbia ha retomado fuerza. La industria
disquera colombiana entiende el gran potencial del gnero
como empresa cultural de acertado desarrollo econmico.
En trminos internacionales, las respuestas del mercado as lo
demuestran. Y es por ello que, le parezca o no al establishment
cultural colombiano, la cumbia seguir su camino, amparando
y patrocinando nuevas formas de actuar identidades latinoamericanas, llmense colombianas, mexicanas, peruanas o
argentinas. Para la muestra un botn, de la ms desfachatada
167
naturaleza: en los listados de servicios comerciales de msica en

lnea, como Rhapsody o iTunes, Vives aparece junto a msicos
de la talla de A. B. Quintanilla y los Kumbia Kings, Celso Pia,
Fito Olivares, El Gran Silencio o Grupo Bryndis, al igual que
a agrupaciones de antao, como las orquestas de Bermdez y
Galn, La Sonora Dinamita y los Corraleros de Majagual. En
otras palabras, a fuerza de desencantos y tropiezos, la cumbia,
la otrora nia hurfana del Caribe latinoamericano, se ha
convertido en el nico gran gnero internacional de procedencia colombiana, y se codea a sus anchas con la produccin
cultural de todas las latitudes del hemisferio. Quizs el aspecto
ms loable de este logro sea que lo ha conseguido sin contar
con el apoyo de una industria cultural de jerarqua (a la manera argentina), sin un proyecto internacional de hegemona
cultural (a la usanza mexicana o brasilea), y a manos de un
orden gubernamental disfuncional. El triunfo de la cumbia,
en Colombia y a todo lo largo del hemisferio, como en otras
latitudes del mundo, ha sido cuestin de ritmo, circuitos
culturales, dinmicas de consumo y negociaciones identitarias,
revestidos de cooptacin oficialista y resistencia popular. En un
futuro, habremos de ver si se empecina en seguir este rumbo.
Todas las cumbias, la cumbia: la

latinoamericanizacin de un gnero
tropical
(Georgia State University)
Traduccin: Pablo Vila1
Cuando un pueblo cae en desgracia,
escucha cumbia.
Pappo, rockero argentino.
El epgrafe que abre este artculo es el comentario de un

rockero argentino de sectores populares acerca de un gnero
musical. Pero la observacin de Pappo es slo una posible
interpretacin entre muchas otras; de hecho, no caera particularmente bien en Colombia, donde la cumbia tuvo su origen.
La cumbia es un ejemplo importante de cmo ciertos
gneros culturales asociados con la autenticidad nacional
trascienden las fronteras de su pas y son, en s mismos, pro1 Este artculo fue publicado con anterioridad en ingls y hemos pagado
los derechos correspondientes para su republicacin a Duke University
Press. Los datos originales son los siguientes: Fernandez LHoeste,
All Cumbias, The Cumbia: The Latin Americanization of a Tropical
Genre, En Imagining Our America: Shukla, Tinsman Eds., pp. 338-364.
Copyright 2007, Duke University Press. Todos los derechos estn reservados y el artculo est siendo usado por permiso de Duke University
Press.
170
ductos transnacionales desde sus comienzos. Ese proceso no

fue igual, sin embargo, en todas las regiones. En Colombia, la
cumbia comenz como una forma musical ligada a las culturas
afro-caribeas de la costa norte del pas, transformndose en
un gnero nacional slo a travs de su reificacin como msica
folklrica, o a travs de un proceso de blanqueamiento cultural
y mestizaje. En otros lugares como Argentina, Per, Mxico, y
la frontera Mxico-Estados Unidos, la cumbia qued asociada,
de diferentes maneras, con los pobres urbanos racializados.
La msica ha sido, por mucho tiempo, un lugar particularmente fructfero para los estudios sobre el transnacionalismo,
debido a su capacidad de iluminar las formas de produccin
local, a travs de la circulacin cultural global o hemisfrica.
Sin embargo, la msica latinoamericana fue, por muchos
aos, curiosamente marginada de esta conversacin.2 Uno
de los trabajos ms famosos sobre la msica transnacional,
The Black Atlantic, de Paul Gilroy, ignora completamente
a Latinoamrica.3 Estudios acadmicos ms recientes han
buscado resolver este vaco pero, frecuentemente, han contado
la historia de la msica latinoamericana en trminos de experiencias nacionales distintas.
Este ensayo considera la trayectoria que tuvo la cumbia en
las Amricas, principalmente en los aos ochenta y noventa, a
travs de una variedad de lugares y de circunstancias sociopolticas, como un modo de analizar la naturaleza de las formas
diaspricas. Las preguntas centrales que guan este estudio hacen referencia a la transformacin cultural, a la idea de orgenes
2 Para una cobertura ms reciente sobre el impacto de la globalizacin
en la msica latinoamericana, ver Perrone, Ch. y Dunn, Ch., Brazilian
Popular Music and Globalization, Gainsville, University Press of Florida,
2001; y Pacini Hernndez, D., Fernndez LHoeste, H. y Zolov, E.,
Rockin Las Ameritas, Pittsburg, Pittsburgh University Press, 2004.
3 Gilroy, P., The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness,
Cambridge, Harvard University Press, 1993.
Todas las cumbias, la cumbia
171
y mutaciones, y acerca de cmo entendemos lo que es viejo y

lo que es nuevo.
En trminos musicales, la cumbia puede ser identificada a
travs de su estructura rtmica. Mas all de las formas profundamente diferentes en que la cumbia ha sido tocada a travs
del tiempo y el espacio, algunas muy distintas a las versiones
colombianas del gnero; es posible escuchar un golpe comn
que repercute a travs de los distintos estilos.
Dos tipos de grupos -el conjunto de cumbia y el de gaitas4acompaan la cumbia tradicional. En el primero intervienen
cinco instrumentos, cuatro de los cuales son de percusin: el
tambor mayor, que se acomoda entre las piernas y se toca con
ambas manos; el llamador, un instrumento que se sita entre
las rodillas y se toca con una mano; el bombo, que consta de
dos parches y se toca con palillos; y los guaches. El restante,
es la caa de millo meldica, versin modificada de las flautas
o clarinetes de caa de las regiones del Sudn en frica. En
el segundo conjunto hay dos gaitas, un tambor mayor, un
llamador y una maraca.5 En ambos grupos la importancia de la
percusin es evidente. La cumbia exportada desde Colombia,
desde los aos cincuenta y sesenta, ya constitua una forma
musical estilizada y simplificada, con arreglos orquestales
que realzaban la estructura musical, pero a la vez preservaban
el patrn rtmico central del gnero. La relativa simplicidad
de la cumbia como gnero musical, que tiende a enfatizar la
percusin por sobre otro tipo de componentes, en particular,
4 Nota del traductor: la gaita que refiere el artculo no es la gaita (gallega
o escocesa) que se conoce en la Argentina, sino un instrumento aerfono
pre-hispnico. Es un tubo de caa ligeramente cnico hacia su parte inferior, fabricado de cardn con aeroducto externo de can de pluma de
ave fijado con un ngulo al tubo principal mediante una cabeza de cera
de abejas. El tubo tiene dos orificios frontales, el primero de ellos tapado
con cera de abejas.
5 Colombia, Grove Music Online, ed. L. Macy. Disponible en: http://
www.grovemusic.com.
172
aquellos pertenecientes a los aspectos afro-indgenas o directamente indgenas de la msica, la termin constituyendo en un
gnero remarcablemente abierto. As, la cumbia provey una
base ideal para la experimentacin, y pudo ser fcilmente imitada y aun modificada por bandas locales en ambas Amricas.
De esta manera, una aparente falta de complejidad musical se
convirti en la clave de la habilidad de la cumbia para moverse
geogrficamente y cambiar de forma.
Asimismo, la habilidad de la cumbia para desplazarse
geogrficamente fue realzada, paradjicamente, por su dbil
asociacin con Colombia, o, al menos, con un robusto nacionalismo colombiano. A diferencia de la msica exportada desde
los Estados Unidos, Mxico, Cuba, Brasil o Argentina durante
el siglo xx, la cumbia no enfatiz en forma abierta su pas de
origen, o celebr agresivamente su colombianidad. Las industrias culturales de otras partes de Amrica trabajaron en forma
activa para promover imgenes de modernidad asociadas con
proyectos nacionales especficos: la revolucin mexicana o la
democracia capitalista al estilo norteamericano; o una esencia
nacional, en el caso de la cubana o el tropicalismo brasileo.
Por el contrario, el nacionalismo colombiano estuvo, durante
la mayor parte del siglo, organizacional e ideolgicamente
fragmentado, traumatizado por el terrible conflicto civil de
mediados de siglo conocido como La Violencia, que cuestion
profundamente la viabilidad de Colombia como nacin e
influy en su poltica de manera sostenida. Sin embargo, para
la cumbia como forma musical, el hecho de no haber estado
tan marcada nacionalmente tuvo ciertas ventajas. Parte de su
habilidad de moverse geogrficamente y de ser re-articulada en
mltiples formas nacionales fuera de Colombia, fue precisamente porque sus orgenes parecan ms vagos, menos ligados a
lugares y proyectos polticos precisos. Desde el comienzo de su
migracin, la cumbia invit a otros actores a que la reclamaran
como suya.
173
La cumbia tambin viaj bien porque era reconocible, aun en

su novedad. Mientras que por un lado se yergue independiente
como un gnero musical en s mismo, por el otro pertenece
al gran cuerpo de msica conocido como msica tropical,
que emergi de los arreglos de banda bailable de los estilos
de msica afro-colombiana de la costa atlntica en los aos
treinta y cuarenta.6 En el habla coloquial, msica tropical
defina cualquier tipo de msica con un sabor tropical, y era
identificada como originaria de los trpicos. Se consideraba
bastante similar a la rumba de saln, popularizada a lo largo
de Amrica y Europa durante el mismo perodo y, hacia los
aos cincuenta, estaba establecida en los crculos sociales de
toda Latinoamrica. En Colombia, la msica tropical domin
los clubes y salones de baile, y se posicion como un estilo de
msica nacional. En la Argentina, estuvo ms asociada con
los subgneros bailables, mientras que en Per englob una
variedad muy grande de estilos asociados con el Caribe. En
Mxico, con su gran variedad de msica regional, la msica
tropical signific diferentes cosas en distintos lugares; en tanto
en los Estados Unidos, el gnero tendi a significar msica
latinoamericana no asociada con Mxico.
As, la cumbia tuvo mltiples encarnaciones. Su asociacin
en Colombia con la msica tropical se hizo problemtica para
la lite y los sectores que aspiraban a ser clase media, ya que
deseaban presentarse a s mismos a partir de la trascendencia
de los estereotipos tropicales. Por el contrario, en Argentina,
Per y Mxico, fue precisamente la asociacin de la cumbia con
los trpicos racializados lo que la hizo tan atractiva, aunque de
maneras muy distintas entre s. En los Estados Unidos, donde
la cumbia cruz fronteras va Mxico hacia reas donde los
latinos eran asociados en su mayora con este pas, fue caracte6 Ibd.
174
rizada como msica regional mexicana.7 De forma inversa, en

lugares donde la mexicanidad no dominaba las definiciones de
lo latino, como Nueva York o Miami, la cumbia fue caracterizada como msica tropical y asociada con el Caribe.8 Ms all de
sus variados estilos y sus particulares caractersticas, la cumbia
fue -y todava es- un gnero musical de venta masiva. Es esta
popularidad y fluidez a travs del continente americano lo que
abre una serie de preguntas sobre cmo los flujos transnacionales median la diferencia, la identidad y la cultura nacional.
Colombia: Carlos Vives y la mestizacin del
blanqueamiento cultural
A lo largo de gran parte del siglo xx, la cumbia fue desarrollada en Colombia ms estrictamente como un gnero musical
nacional que en el resto de Latinoamrica. A pesar de los orgenes del gnero en la costa afro-caribea, o precisamente por ello
mismo, la cumbia se populariz en Colombia slo donde poda
presentarse como una tradicin folklrica, o donde apareca
lo suficientemente blanqueada como para atraer a las clases
medias y medias altas colombianas. Como lo ha hecho notar
Peter Wade, la msica cubana y norteamericana ejercieron
una enorme influencia en el desarrollo de la msica costea, es
decir, la msica de la costa caribea colombiana, incluyendo la
cumbia, y su eventual aceptacin por las clases medias y medias
altas ms poderosas de la regin andina del pas, hizo que la
7 En el mercado latino de los Estados Unidos, la RIAA (Recording
Industry Association of America) eventualmente lleg a distinguir entre
la msica regional Mexicana, que contaba con casi el 60% del mercado de
la msica en espaol, y la msica tropical, con menos del 20% del mercado. http://riaa.com
8 Hispanic American Almanac, DISCovering Multicultural America
(Gale, 19999).
175
cumbia llegara a convertirse en la forma musical nacional de

mayor aceptacin.9
Despus de los aos setenta, la performance de la cumbia se limit a expresiones altamente estilizadas, como las coreografas
del Ballet Nacional de Colombia, dirigido por Sonia Osorio.
Unos pocos, pero importantes actores culturales, como la
familia Bazanta, campeones de la tradicin afro-colombiana,
mantuvieron una ejecucin de la cumbia de tipo ms folklrico. En cuanto al gusto popular, la cumbia sobrevivi como
una variedad local: el chucu-chucu, una msica montona,
altamente comercializada y, no por casualidad, favorecida por
la industria discogrfica colombiana. Luego del arribo de la salsa, el merengue y el reggaetn a Colombia en los aos setenta,
ochenta, y los primeros aos del siglo xxi, respectivamente, la
cumbia se mantuvo, sobre todo, en los repertorios de msicos
que se dedicaron a su celebracin en un formato tradicional,
como Delia Zapata Olivella o Tot La Momposina, quienes
descartaron la instrumentacin electrnica y promovieron un
retorno a los arreglos acsticos.
En general, hacia fines de los aos setenta, la cumbia fue
relegada al rincn folclrico de las disqueras, donde representaba la tradicin musical nacional de una forma casi esencial.
Los aos ochenta fueron testigos del crecimiento del rock
en espaol como forma cultural popular en Colombia, pero
sus muchas versiones locales todava no posean el contenido
hbrido y autctono que fue favorecido un poco ms tarde por
la mayora de las bandas. Por lo tanto, hasta ese momento de la
historia de la msica popular colombiana, la tradicin musical
y la innovacin comercial caminaron por rutas separadas.
En los aos noventa, el destino de la cumbia cambi, en gran
parte, gracias a las innovaciones musicales de Carlos Vives.
9 Wade, P., Music, Race, and Nation, Chicago, University of Chicago
Press, 2000, pp 106-212.
176
Con l, la cumbia desarroll formas nuevas y dinmicas que se

convirtieron en centrales para la escena de la msica popular
nacional colombiana, hacindose enormemente populares en
los Estados Unidos y el resto de Latinoamrica como msica
colombiana. Inicialmente, famoso como un adolescente galn
de telenovelas, Vives realiz varios intentos de desarrollar una
carrera musical inspirado por la produccin musical de Charly
Garca, el reconocido rockero argentino. Eventualmente, y gracias a su rol estelar en la telenovela Escalona, basada en la vida
de un legendario compositor folclrico, Vives experiment una
revelacin. Pese a su ascendencia europea y su infancia de clase
media en Santa Marta (un puerto del Caribe colombiano), su
llegada a la adultez fue impactada por su estancia en Bogot, la
capital de Colombia, donde los costeos son tradicionalmente
vistos como fuereos. La filmacin y suceso de Escalona,
con una banda de sonido que inclua al propio Vives, puso al
actor-cantante en contacto con sus races. Como resultado,
Vives descubri que se senta ms cmodo con las canciones
y los arreglos de la msica folclrica colombiana que con los
riffs y las cadencias de un tipo de rock que emulaba la tradicin
anglo. De alguna manera, Vives encarnaba lo que sus muchos
seguidores, los descendientes de la clase media urbana colombiana, esperaban ansiosamente: alguien que pudiera combinar
exitosamente la tradicin con la modernidad, dndole voz a
toda una generacin que se amamant, simultneamente, del
rock y los gneros folklricos.
Vives, por supuesto, no fue el nico responsable de la resurreccin de la cumbia en Colombia; conos como Joe Arroyo,
Juan Carlos Coronel, y Checo Acosta tambin grabaron
nuevos estilos de cumbia. Sin embargo, Vives fue, sin lugar
a dudas, la fuerza ms importante en la transformacin de la
cumbia, y su particular estilo es emblemtico de las contradicciones implcitas en este cambio. Rescat a la cumbia de su
177
reificacin como tradicin folklrica y, al mismo tiempo y de

diversas maneras, continu la tradicin del blanqueamiento de
la cumbia en su transformacin hacia una forma ms hbrida.
Vives, a su vez, fue exitoso donde otros fracasaron, en tanto
logr popularizar la cumbia en Colombia y en el exterior como
una expresin de la unidad nacional colombiana. Mientras su
visin fue, de alguna manera, radicalmente inclusiva de los
sectores marginados de la sociedad colombiana, sus usos de la
hibridez y sus apelaciones al nacionalismo continuaron siendo
problemticos. La habilidad de Vives para volver a popularizar
la cumbia se debe, en gran medida, a su reinterpretacin exitosa
del gnero musical colombiano conocido como vallenato, una
variedad rural colombiana basada en el acorden, al que Vives
le agreg instrumentos y ritmos estrechamente asociados con
la cumbia propiamente dicha.
El vallenato surgi de la misma sensibilidad que originalmente haba creado la cumbia y se mantuvo, en las manos de Vives,
siempre inseparable de la misma. En la forma convencional del
vallenato se combinan tres instrumentos: la guacharaca, la caja
y el acorden, para generar una forma hbrida auto-consciente.
La guacharaca es un instrumento de madera alargado de origen
indgena que se toca raspndolo con un tenedor de metal.
Seguramente las versiones originales de la guacharaca implicaban el uso de una caa (en lugar de la madera) y un hueso (para
raspar y crear el sonido). Su nombre es una voz indgena que
hace referencia a un pavo salvaje, cuyo llamado es comparable
con el sonido del instrumento. La caja, o tambor, representa
el componente africano y viene de la poca de la esclavitud
colonial. El acorden fue trado por los inmigrantes alemanes
a la costa atlntica colombiana, y a otras partes de Amrica a
comienzos del siglo xix. De ah que, en trminos musicales,
el vallenato, como la cumbia, combin la herencia de las tres
culturas principales que conformaron Amrica, una cualidad
178
de gran atraccin potencial para sociedades como la colombiana, vida de encontrar expresiones que hicieran alusin a la
identidad nacional.
Como muchos otros gneros musicales que han migrado
con facilidad, el vallenato naci en una cultura de fronteras, de
la interaccin de la gente de la Sierra Nevada de Santa Marta
con los habitantes de las llanuras caribeas. En 1934, Antonio
Fuentes, influenciado por su estada en Cartagena, grab en
sus estudios de Medelln a artistas de la talla de Alejandro
Durn y Leandro Daz.10 El vallenato tambin se benefici de
la tradicin de las grandes orquestas de msica tropical de los
aos cincuenta y sesenta, cuyo repertorio, gracias a una inclinacin hacia lo cosmopolita, reflejada en el nfasis puesto en los
instrumentos de viento a la Glenn Miller y Benny Goodman, y
en la incorporacin de muchos de sus cdigos estticos, abri
las puertas a la cumbia y al porro, la forma musical hermana del
vallenato.
En los aos setenta, el vallenato se desplaz hacia el centro
del pas, apuntalado por los miembros de la lite bogotana,
atrados por su vitalidad como una forma de cultura popular.
Sus fans incluyeron al ex presidente Alfonso Lpez Michelsen,
primer gobernador de la joven provincia de Csar, lugar de nacimiento del vallenato; la familia Santos, dueos del diario de
mayor tirada de Colombia, El Tiempo; y el columnista Daniel
Samper Pizano, conocido defensor de la cultura popular. La
competencia anual del Festival de la Legenda Vallenata, que
comenz en los aos setenta, tambin contribuy a aumentar
su atractivo para un mercado nacional.
En los ochenta, la reputacin del vallenato se acrecent por
la popularidad de las casetas, grandes establecimientos comerciales dedicados al baile a cielo abierto, y al creciente perfil del
negocio de las drogas que haba comenzado en la costa caribea
10 Guidry, N., A Vallenato Revival, en: Pittsburgh Post-Gazette, 7 de
abril de 2002.
179
y que gracias al boom de la marihuana, busc oportunidades de

mayor protagonismo social. Una serie de instrumentos musicales elctricos fueron incorporados al gnero y eso contribuy
a la creacin de un sonido ms comercial. Sin embargo, no fue
hasta el arribo de Carlos Vives, en los noventa, que el vallenato,
y con l la cumbia, logr un atractivo cosmopolita por fuera de
su marco de clase. La gran innovacin de Vives fue fusionar sistemticamente el vallenato y la cumbia, o, para decirlo de otra
manera, explicitar an ms la raz de la cumbia en el vallenato.
El vallenato ha tenido tradicionalmente cuatro patrones
bsicos: puya, merengue, paseo, y son. Mientras que la puya es
el ms frentico de esos patrones, el paseo puede ser tan rpido
como ella e incluye, adicionalmente, algunas pausas que puntualizan la narracin de las letras sentimentales. Las versiones
vallenatas del son y el merengue son versiones estilizadas, que
tienen poca similitud con el merengue dominicano y el son
cubano. A esta mezcla, Vives le agreg la gaita, el instrumento
de origen indgena americano que se utilizaba en la cumbia,
lo que posibilit fortificar y acentuar la relacin del vallenato
con su precursor musical. Aadi, adems, la guitarra elctrica, produciendo un cambio importante en relacin a las
tradiciones folclricas, lo cual permiti identificar su versin
del vallenato con la generacin joven colombiana, crecida en
base a una dieta cotidiana de pop y rock internacional. Vives
se ha referido a su descubrimiento del patrn rtmico de la
cumbia en la guitarra elctrica como un momento clave en el
desarrollo de su orientacin musical, gracias, en gran parte,
a su guitarrista, Ernesto Tejo Ocampo, quien es tambin
originario del Caribe colombiano.11 La consciente fusin de
Vives busca una conexin entre dos entidades histricamente
antagonistas: la ciudad y el campo, entre las clases medias y altas eminentemente blancas y los sectores racializados de la clase
11 Vives, A. A., Por debajo todas las races del rbol estn conectadas,
en: Aguaita, N 7, julio de 2002.
180
obrera y los pobres urbanos. Esta hibridez tambin se refleja en

la vestimenta del msico, que mezcla las chaquetas de cuero de
los rockeros con las sandalias, los shorts de jean improvisados y
el sombrero de un pen de campo. As, Vives interroga y refuta
la dicotoma entre barbarie y civilizacin, el atraso rural versus
la modernidad urbana, que tanto ha perdurado en el discurso y
la prctica poltica latinoamericana.
De alguna manera, la forma en que Vives ha reelaborado
la cumbia y el vallenato, propone algo similar a lo que Jess
Martn Barbero describe como la recontextualizacin de la
prctica cultural, en donde la msica, aunque consciente de
su pasado, trasciende el mito y consolida una nueva memoria
musical que rebasa lo que previamente era glorificado como
una forma musical nacional.12 Queda claro que Vives aspir
a inventar una identidad musical nacional ms inclusiva y
multitemporal. En los ltimos aos, este cantautor ya no graba
material cuya autora sea de otros compositores. Este cambio,
notable si uno compara el disco del ao 1993, Los clsicos de
La Provincia, con su lbum del ao 2004, El rock de mi pueblo,
es sin duda promovido por el deseo de su sello discogrfico de
conquistar nuevas audiencias, pero tambin refleja su propio
y creciente compromiso con la experimentacin.13 Al mismo
tiempo, Vives remarca habitualmente la autenticidad cultural
de su msica, puntualizando que la mama cumbia est detrs
de todo esto14.
Mas all de la creatividad musical de Carlos Vives y su compromiso con la igualdad social, el xito de su msica reside, en
parte, en la manera en que su persona y estilo operan para omitir
12 Barbero, J. M., De los medios a las mediaciones. Barcelona, G. Gili,
1987.
13 Samper Pizano, D., Carlos Vives, de Paraguachn a Miami, en:
Aguaita, N 7, julio de 2002.
14 Martnez Polo, L., Carlos Vives regresa a la ceremonia de los Premios
Grammy Latinos, en: El Tiempo, Bogot, 18 de setiembre de 2002.
181
temas de racismo, histrico y contemporneo, y para estimular

las fantasas colombianas de unidad nacional. Mientras que
por un lado Vives ha expandido la nocin de quien es incluido
en lo nacional, por el otro, su estilo de sincretismo romantiza
profundamente el mestizaje colombiano. En ningn lugar
comenta explcitamente sobre su derecho a representar la hibridez colombiana, o la cuestin de que muchos en Colombia
lo consideraran blanco. Si bien por un lado su msica expuso
las tradiciones caribeas e indgenas de la cumbia y el vallenato
a mucha ms gente, sus innovaciones tambin contribuyeron
a borrar importantes aspectos de dichos gneros musicales.
De algn modo, la versin Vives del vallenato, involuntaria o
no, ratifica la exclusin de lo negro del imaginario nacional.
Mientras que la cumbia sufri un explcito blanqueamiento
de sus races africanas en pos de ganar popularidad masiva en
Colombia, el vallenato fue mucho ms a menudo visto como
una msica eminentemente mestiza, un gnero en donde la
influencia de frica estaba atenuada, pero aun as reconocida.15
En este sentido, la revalorizacin que hace Vives de la cumbia,
dentro de la versin modernizada del vallenato por l representada, atena dicha herencia africana an ms. De hecho,
las clases medias y medias altas colombianas no relacionan al
rock o los otros gneros musicales que han influenciado a Vives
con la cultura negra. Las formas musicales negras como, por
ejemplo, el hip-hop, tienen seguidores en Colombia, pero los
mismos estn asociados en su mayora con las clases populares.
Mas all de las intenciones manifiestas de Vives, su xito refleja
y contribuye a un continuado blanqueamiento de la msica
popular colombiana, aunque de una forma ms populista y
mestizada. Tal vez, haciendo eco de estas contradicciones, la
periodista Celeste Fraser Delgado escribi, en un articulo del
ao 2002, para el Miami New Times, que Vives era similar a
15 Wade, P., ob. cit.
182
Elvis, un hombre blanco que canta con el sentimiento de un

negro16.
Sin embargo, la cosa no termina aqu. La msica de Vives es
popular en Colombia porque ha obtenido un enorme suceso
internacional, y este xito lo ha asociado firmemente con la
msica popular colombiana. De hecho, de muchas formas,
su celebridad es mayor fuera de Colombia que dentro de los
confines del pas; para los colombianos, en el exilio y en casa, su
versin de la cumbia vallenato encarna una forma romantizada
de la nacin, lo que ha llevado a despliegues de nacionalismo
muy problemticos dentro de Colombia. Durante un concierto de Vives en Bogot, en junio del 2002, desde el escenario
se exhibieron una serie de indicios muy exacerbados de patriotismo, con luces amarillas, azules y rojas.17 Otros artistas con
tendencias nacionalistas, como Juanes y Andrea Echeverri
(vocalista de Aterciopelados), subieron al escenario para
acompaar a Vives en la cancin La tierra del olvido. Egidio
Cuadrado, su admirable acordeonista, apareci cubierto con la
bandera nacional; Juan Pablo ngel, miembro de la seleccin
colombiana de ftbol, cuyos fanticos son nacionalistas furibundos, hizo su aparicin durante el concierto. En Colombia,
en medio de la injusticia social, la represin poltica y un clima
general de violencia, el nacionalismo puede ser visto de manera
acrtica como algo bueno, como una negacin ingenua y festiva
de la situacin actual del pas. Lo que s es obvio, sin embargo,
es que el trabajo artstico de Vives ensalza una versin ms
comprensiva y flexible de nacionalidad. Pretende recobrar el
potencial normativo de la idea de nacin pero, al final, presta
poca atencin a las deficiencias que, hoy por hoy, hacen que sea
una utopa pensar en la posibilidad de paz para su pas.
16 Vives, ms vallenato que nunca, en: El Tiempo, Bogot, 1 de mayo
de 2004.
17 Nota del Traductor: colores de la bandera colombiana.
183
Argentina: Los Negros y el sentido de clase

En Argentina, la cumbia emergi como una forma musical
nacional en los aos noventa, como resultado directo de la crisis econmica; entonces, su asociacin original con los pobres
urbanos tambin represent las quejas de una clase media cada
vez ms presionada. Aunque muchas formas de cumbia han
existido en la Argentina desde su arribo desde Colombia en los
sesenta, la forma que me interesa analizar en este artculo es la
cumbia villera, surgida en las villas miserias del Gran Buenos
Aires durante los ltimos aos de la dcada del noventa y los
primeros del nuevo siglo. Musicalmente, la cumbia villera
toma claves de la cumbia colombiana (el golpe), pero tambin
de gneros folclricos argentinos, como el cuarteto, una
msica de races talo-espaolas de la provincia de Crdoba,
y del rock de sectores populares. En la Argentina, la cumbia
villera tambin forma parte del gnero mayor de la msica
tropical. Con un inters muy mnimo en la fidelidad acstica,
los msicos de la cumbia villera se apoyan especialmente en el
uso de sintetizadores para reproducir arreglos que las grandes
bandas tradicionales crearan con una seccin completa de
instrumentos de viento. Sin embargo, la marca ms especfica
de la cumbia villera es su celebracin de los cdigos culturales
de la vida en las villas miserias, en muchos casos glorificando las
actividades ilcitas y el estilo de vida de la delincuencia.
Algunos crticos han desechado a la cumbia villera, por
considerarla un fenmeno puramente comercial, en donde sus
principales intrpretes reforzaran y se beneficiaran de los mismos principios de individualismo extremo y comportamiento
empresarial promovidos por las polticas neo-liberales del
gobierno del presidente Menem.
Por el contrario, yo pienso que la cumbia villera es un
ejemplo importante de cmo una variedad local de cumbia,
184
inicialmente asociada con los pobres racializados, se transforma en una forma musical nacional que le habla a un amplio
sector de la sociedad. En Argentina, la cumbia villera estuvo, y
todava est, asociada con los negros de las clases trabajadores
y marginales de Buenos Aires, pero tambin ha atrado a sectores de las clases medias europeizadas del pas. La negritud, en
este pas, es una marca que se le aplica a la clase obrera y a los
pobres urbanos, ms que una marca de identidad o ancestros
africanos reconocidos. De esta manera, la sociedad argentina
valida la construccin racista que sostiene que los negros, por
definicin, deben ocupar, desde el punto de vista econmico, el
fondo de la escala social. Ya entrado el siglo xx, la memoria de la
presencia ms que significativa que tuvieron los africanos y los
afro-argentinos durante la poca colonial, fue principalmente
borrada a partir de agresivas polticas y mitologas estatales que
promovieron el blanqueamiento de la sociedad argentina. Sin
embargo, la relacin entre la negritud y la servidumbre sobrevivi; conexin reforzada por el hecho de que el grueso de la
inmensa clase obrera inmigrante que arrib al pas, despus de
1880, lo hizo desde el sur y el este de Europa, como tambin
del medio oriente, incluyendo tambin a un gran nmero de
judos.
Hacia mediados del siglo xx, Juan y Eva Pern entronizaron
a las clases obreras simblicamente grasientas y mestizas en
el centro de la escena poltica, y proclamaron a los cabecitas
negras y a los descamisados como el alma de la nacin. Sin embargo, durante el largo y sangriento perodo en que los militares
intentaron extirpar al peronismo de la Argentina, durante los
aos sesenta y setenta, la negritud celebrada por Pern volvi
a ser profundamente derogatoria. La cumbia villera tom
esta jerarqua racializada y la dio vuelta. Celebr el herosmo
cotidiano de los negros y lo contrast con la inmoralidad de
una lite auto-centrada y corrupta.
185
Al mismo tiempo que la sociedad Argentina se hizo ms

econmicamente polarizada en los noventa y se precipit en
una profunda crisis despus del 2002, el mensaje de la cumbia
villera comenz a resonar ms all de las villas al comps de
la creciente precarizacin del empleo y los ingresos de la clase
media argentina.
Como sucedi en otros lugares, la cumbia en la Argentina ha
sido ampliamente asociada con las clases populares. El origen
de la msica tropical argentina como gnero se puede ubicar en
los cuartetos cordobeses de la dcada del cuarenta: Leo, Berna
y Cuarteto de Oro, entre otros. A su vez, estos conjuntos son
herederos de la llamada msica caracterstica, uno de cuyos
mximos exponentes fue Feliciano Brunelli.
En la dcada del sesenta, con el arribo del conjunto colombiano El Cuarteto Imperial y Los Wawanc, la cumbia gana una
firme presencia que se hara todava ms visible en los ochenta,
con artistas como Ricky Maravilla, Pocho La Pantera, y
Alcides.18 Como gnero musical de clase obrera, constituido
por una serie de arreglos simples y letras edulcoradas, la cumbia
invadi las bailantas, los salones de baile populares del cordn
industrial del Gran Buenos Aires y ciertos barrios de Capital
Federal. Sin embargo, no fue hasta la aparicin de nmeros
musicales enormemente populares como Green, Sombras y
Comanche, que el potencial de la cumbia para acceder a otros
sectores sociales se hizo evidente. En tanto estas bandas adhirieron a las formas ms tradicionales de la cumbia argentina,
prefiguraron el posterior suceso de la cumbia villera.
Hacia finales de los ochenta, y a pesar de niveles escandalosos de inflacin, la venta de grabaciones de cumbia lleg al
18 Para un resumen de la historia de la cumbia argentina, ver: http://

muevamueva.com /mimusica/cumbia_argentina.htm
186
milln de unidades, con una proporcin nunca vista antes en la

msica popular producida dentro de Argentina.19
19 Los datos de la International Federation of the Phonographic Industry
(IFPI) tomados desde principios de los noventa, muestran un constante
aumento de la produccin domstica en el mercado musical argentino.
Mientras que la produccin domstica slo representaba el 34 por ciento
del mercado en 1991, hacia el 2002 haba subido al 47 por ciento, con un
pico en el 2000 del 50 por ciento. Sin lugar a dudas, este nmero puede
ser asociado con la creciente popularidad de la variedad local de la msica
tropical, en particular, la cumbia villera. Este cambio en el origen de la
produccin musical, se produjo fundamentalmente a expensas de la msica internacional y regional, que baj del 63 por ciento en 1991 al 50
por ciento en el 2002. Los segmentos restantes, como la msica clsica,
se mantuvieron inalterados frente al cambio del mercado, representando el 3 por ciento del mismo. Durante la dcada, otras modificaciones
en la industria musical argentina muestran los efectos de la volatilidad
econmica. En 1999, las ventas de 30.000 y 60.000 unidades representaban, respectivamente, discos de oro y de platino. Hacia el 2003, esos
nmeros fueron reducidos a 20.000 y 40.000 unidades, respectivamente.
Adicionalmente, el nivel de piratera se increment de entre 10 y 25 por
ciento en 1997, a ms del 50 por ciento en el 2002. Ver: The Recording
Industry in Numbers, London, IFPI, 1999, p. 92; Ibd, London, IFPI,
2000, p. 98; Ibd., London, IFPI, 2001, p. 114; Ibd., London, IFPI,
2002, p. 121; Ibd., London, IFPI, 2003, p. 116.
De acuerdo a los datos de CAPIF (Cmara Argentina de Productores de
Fonogramas y Videogramas), el 53 por ciento del Mercado musical local
es ilegal. Para ms informacin, ver: http://www.capif.org.ar. De acuerdo
al IFPI, el 9 por ciento del mercado en 1999 y 2000 perteneca al gnero
bailanta/tropical/cuartetos. Los nicos gneros con una participacin
mayor eran el pop latino e internacional (con un 20 y un 12 por ciento,
respectivamente) y el rock en espaol e internacional (12 por ciento y 10
por ciento, respectivamente), todas categoras que combinan produccin
local con productos regionales e internacionales. Los datos ms recientes del IFPI no muestran ventas discriminadas por gnero. Sin embargo,
de acuerdo a Juan Costa y Jos Nosal, ejecutivos de los sellos musicales
Leader Music y Magenta, las dos compaas lderes del mercado de la
msica tropical, las ventas actuales de este gnero cubren entre el 50 y el
60 por ciento del mercado domstico, seguidas por el rock con un 30/40
por ciento, y el folclore con el 10 por ciento. Costa, en particular, confirm nuestros datos sobre el pico de ventas del ao 2000, cuando Leader
187
Aunque parezca una irona, a pesar de las penurias econmicas causadas por las polticas menemistas, de rgido
control monetario y privatizacin de las empresas pblicas, las
reformas neoliberales de los noventa ayudaron, inadvertidamente, a llevar la produccin musical de los sectores populares
-cumbia y rock nacional en especial- al centro de la escena
musical nacional. Las dramticas reducciones en las tarifas de
importacin hicieron ms fcil la importacin de equipos de
grabacin de ltima generacin, mejorando el sonido y bajando los costos de produccin. La migracin creciente desde
los pases vecinos, donde el desempleo era an mayor que en
Buenos Aires, acrecent el tamao de las audiencias de sectores
populares en los barrios pobres. En las villas, msicos marginales comenzaron a desarrollar una forma ms politizada de
cumbia que haca referencia, de manera ms directa, a temas de
desigualdad social y contiendas de clase. Los primeros grupos
de cumbia villera fueron Flor de Piedra, con Pablo Lescano,
y Guachn, con Gonzalo Ferrer. Ms tarde aparecieron otros
grupos: Damas Gratis (que tena a Lescano como compositor), Yerba Brava y Los Pibes Chorros. El repertorio de estos
grupos molest a la tradicional burguesa portea como as
tambin a algunas figuras muy respetadas de la escena de la
msica folclrica, tal el caso de Vctor Heredia.20 Con ttulos
de canciones como Discriminado, El Sper Cheto, y Sos
un gobernado, la cumbia villera habl francamente sobre la
lleg a vender cerca de 150.000 unidades por mes. Aunque Magenta no
publica datos sobre sus ventas, Nosal pone el pico de xito de la cumbia
villera un poco ms tarde, en el ao 2002 (datos obtenidos en una entrevista telefnica con Costa y Nosal el 24 y 26 de Marzo de 2004, respectivamente). Adems de estas dos compaas discogrficas, slo Genoma (un
sello comercializado por Distribuidora Belgrano Norte), BMG y algunos
sellos pequeos cubren el mercado de msica tropical en la Argentina. En
gran medida, Leader y Magenta son los bastiones del gnero en el pas.
20 Moss, C., The People Will Be Heard, en: Guardian, 4 de octubre
de 2002.
188
pobreza, el sexo, el desempleo y las drogas, en un lenguaje que

se diriga directamente a la corrupta clase gobernante, combinando la poltica con el baile. Esto produjo gran sorpresa en el
movimiento de la nueva cancin latinoamericana, que siempre
haba mantenido esas dos prcticas culturales completamente
separadas. Mientras que Los Pibes Chorros se sealaban a s
mismos en Llegamos los pibes chorros, con los siguientes
versos: Aunque no nos quieran somos delincuentes/Vamos
de cao, con antecedentes/Robamos blindados, locutorios
y mercados/No nos cabe una, estamos re jugados/Vendemos
sustancia, y autos nos choreamos; por otro lado, al ritmo
juguetn de Industria argentina, una cancin de Damas
Gratis, el referente por antonomasia del gnero, Pablo Lescano
proclamaba: La bruta que te pari/Devolv la plata que te
llevaste al exterior/Polticos de porquera/Se robaron lo poco
que quedaba en la Argentina.
La presentacin y el lenguaje del primer lbum de Yerba
Brava, titulado Cumbia villera, y lanzado por Leader en el
ao 2000, reconoca la intencin comercial de la msica con
un tono ms que irreverente; la tapa, que celebraba los grafitis
y las tiras cmicas, mostraba la imagen de un chico orinando
sobre un viejo Ford, algo muy similar a las imgenes icnicas
de las calcomanas pegadas en las camionetas que circulan por
las rutas estadounidenses. De manera bastante anloga a lo
que aconteci con el rap y el hip-hop en los Estados Unidos, la
cumbia villera fue ampliamente criticada porque en sus letras
celebraba el abuso de distinto tipo de substancias, como el alcohol, los pegamentos o la marihuana. El hroe principal de sus
canciones era el joven marginal de las villas, retratado de manera festiva.21 Al mismo tiempo, hubo una crtica muy extendida
sobre el fuerte impacto que los sellos musicales del gnero, tales
21 Ver entrevista con Pablo Lescano en Clarn, Buenos Aires, 16 de febrero de 2003.
189
como Leader y Genoma, estaban teniendo sobre la integridad

de la msica Argentina. En algn sentido, la impresin que
se tena era que, tan pronto estas compaas descubrieron el
potencial de ventas de la cumbia villera, lanzaron rpidamente
al mercado discos improvisados en bsqueda de una ganancia
inmediata.22 As, la popularidad de la cumbia villera se expandi rpidamente en toda la Argentina, como as tambin en
Chile, Paraguay y Uruguay. Entre el ao 2000 y el 2002, las
ventas de este gnero se incrementaron exponencialmente. De
hecho, hacia el ao 2000, Leader estaba vendiendo alrededor
de 150.000 unidades mensuales, una suma ms que remarcable
teniendo en cuenta el estado de la economa argentina.
Ms recientemente, la cumbia villera ha figurado de manera
prominente en una variedad de formas culturales visuales en la
Argentina. En el ao 2000, el director Marcelo Pieyro incluy
Cumbia bendita, una forma anacrnica de cumbia villera,
en la banda de sonido de Plata quemada, su controversial
adaptacin de la novela de Ricardo Piglia, ambientada en la
dcada del sesenta. La cumbia villera tambin apareci en la
pelcula La cinaga (2000), de Lucrecia Martel, para subrayar
la oposicin entre un sector de la clase media alta decadente y
los sectores mestizos de la sociedad argentina.
En el ao 2002 una multitud de eventos ratificaron el
ascendente perfil del gnero: el grupo de cumbia villera Damas
Gratis fue incluido en la banda de sonido de El Bonaerense, una
pelcula de Pablo Trapero, que debut en el Festival de Cannes;
Los Pibes Chorros aparecieron en la telenovela Son amores; el
sello Universal lanz la banda de sonido de la serie de televisin
Tumberos, con msica de Yerba Brava; y Pablo Lescano recibi
un premio en la categora cancin testimonial otorgado por el
prestigioso peridico Clarn. Las letras y las performances de
22 Iglesias, H., La cumbia combativa encandila a los bonaerenses, en: El
Pas, seccin internacional, Madrid, 25 de abril de 2001.
190
estos grupos fueron repetidamente comparados con el gangsta

rap norteamericano, y condenados por transgredir los lmites
de lo social y moralmente aceptable. En julio del ao 2001,
el COMFER (Comit Federal de Radiodifusin) public
las as llamadas Pautas de evaluacin para los contenidos de
la cumbia villera23. Durante la administracin del presidente
Duhalde, que sucedi, a partir del ao 2002, la breve presidencia de Fernando de la Ra, el gobierno tom medidas concretas
para regular y censurar ciertos contenidos del gnero. Hacia
febrero del ao 2003, como resultado de esta censura oficial,
varios programas de radio que se haban dedicado a la difusin
de la cumbia, dejaron de hacerlo.24
Pero la censura no pudo frenar la gran popularidad de
la cumbia villera, que ya haba claramente conquistado a la
audiencia de clase media, tanto en el pas como en el exterior.
Los estudiantes de clase media, como los futuros profesionales, vieron en esta forma musical una expresin de su propia
bronca, sus dudas sobre el futuro, y su sensacin de haber sido
traicionados por los polticos. Durante los aos noventa, como
consecuencia de la crisis econmica, la clase media argentina
experiment el mismo tipo de abandono por parte del estado
que vivieron los habitantes ms pobres del pas, y vio como sus
estndares de vida se iban degradando paso a paso.
En el ao 2002, la economa argentina finalmente colaps;
de la noche a la maana el ingreso per cpita baj de 7.474
a 2.720 dlares, y el nmero de gente que viva en situacin
de pobreza extrema lleg al 60 por ciento; un nmero sin
precedentes en la historia moderna del pas.25 Para entonces,
23 Este documento se puede consultar en http://comfer.gov.or/pdf/pubvenezuela/villera.pdf
24 Martelli, E., La encrucijada de la cumbia villera, en: Clarn, Buenos
Aires, 16 de febrero de 2003.
25 The Recording Industry in Numbers, London, IFPI, 2003, p. 116.
191
la cumbia villera ya era un tema de discusin importante en los

crculos artsticos, periodsticos y acadmicos de clase media,
pero hacia el ao 2003 se convirti en un reflejo de todo el
humor nacional.
Consideremos, por ejemplo, el best-seller del periodista
chileno Cristian Alarcn, Cuando muera quiero que me toquen
cumbia, publicado en el ao 2003. Basado en la vida y la muerte de Vctor Manuel Vital, alias El Frente, un joven Robin
Hood de las villas, que se convirti en una leyenda nacional
cuando Alarcn hizo la crnica de su asesinato por la polica de
la provincia de Buenos Aires. La historia narra cmo los pibes
chorros urbanos llegan a asumir una expresin icnica de argentinidad. A travs del texto, Alarcn, un ex periodista del diario
Pgina 12, emplea aportes de la cumbia villera para explicar la
mitificacin del personaje y su correspondiente importancia
en un contexto nacional. Aqu, el gnero se convierte en un
significante de los sectores excluidos de la sociedad argentina,
que ahora incluyen no slo a la clase obrera y a los pobres, sino
tambin a la clase media.
La cumbia villera, al mismo tiempo, reprueba y les da la
bienvenida a los escuchas de clase media. Sus letras se burlan
de las advertencias alarmistas de los medios de comunicacin
sobre el fin de la clase media argentina, contestando que ellos,
los pobres siempre ignorados, estn bien equipados para asistir
a esta clase que se cae en la escala social, por ejemplo, a travs
de cursos rpidos sobre indiferencia gubernamental, discriminacin social y represin estatal. Ironizan sobre el chauvinismo
que ve a la pobreza como nueva, porque slo ahora le est
tocando a la clase media. La cumbia villera plantea que la
Argentina real siempre ha estado all, pobre, enojada y negra.
Sin embargo, esta forma musical tambin es consciente de
su nuevo rol: ser la voz que denuncia las condiciones y frustraciones sufridas en todo el pas. En este sentido, le extiende la
192
mano a los que supuestamente son sus superiores, para ayudarlos a confrontar la realidad y, as, abre ciertas posibilidades de
solidaridad multiclasista.
La perspectiva que la encarnacin villera de la cumbia ofrece
a la negritud argentina como base de legitimidad nacional y
accin poltica, es una expansin significativa del imaginario
racial argentino y una afirmacin terminante de una militancia
de clase de ndole urbana. Este es un tipo de cumbia bastante
distinto a las formas celebradas en Colombia, incluyendo la
versin que hace una reivindicacin tenue del mestizaje al estilo de Carlos Vives. Adicionalmente, la militancia poltica de la
cumbia villera -y sus connotaciones raciales- se distancian considerablemente del izquierdismo ortodoxo y las invocaciones
folclricas con sentido tnico que predominan en los gneros
de la nueva cancin y la nueva trova en Sudamrica y Cuba,
respectivamente. La cumbia villera ciertamente califica como
msica de protesta, y es una protesta bien consciente de su
carcter de clase, pero con menor mediacin ideolgica, o, en
todo caso, ms elstica que los otros tipos de msica de protesta
mencionados, en tanto su condena al neoliberalismo no significa que renuncie a las aspiraciones individuales de ganar dinero
y realizarse personalmente. El reclamo de la cumbia villera
acerca de que es ella la que encarna la autenticidad nacional
no est basado en una reinvencin de tradiciones nacionales
o regionales muy ricas (como ocurre en el caso de Vives), sino
en la realidad tangible de las experiencias contemporneas de
pobreza, la economa de la droga y la discriminacin racial.
Per: el mestizaje excluyente
Como en Argentina, la cumbia en Per ha estado asociada
muy estrechamente con los modos urbanos de la representacin racial. Sin embargo, en este ltimo pas, los reclamos
193
racializados de la cumbia no apuntan esencialmente a la herencia africana, o a la negritud como un significante de clase.
En su lugar, la cumbia peruana, que hacia los aos ochenta
haba evolucionado en un gnero electrnico hbrido conocido
como tecnocumbia, estuvo principalmente asociada con los
migrantes indgenas de clase obrera y con los mestizos que
habitaban en sus ciudades ms importantes. La tecnocumbia
se bas en los ritmos tex-mex desarrollados por las poblaciones
latinas en los Estados Unidos y, conscientemente, evit los
estilos asociados al rap y al hip-hop afro americanos. La falta de
inters de la cumbia peruana por los estilos africanos y negros
es especialmente remarcable teniendo en cuenta que, al contrario de lo que ocurre en Argentina, Per tiene una importante
minora poblacional concentrada en su regin costea que se
identifica como afro-peruana. Su exclusin de la articulacin
de la cumbia como gnero musical nacional dentro de Per,
marca claramente los lmites del mestizaje y las maneras en que
sus formas nacionales han trabajado para excluir de la nacin a
la gente de ascendencia africana.
Al principio, la cumbia se desarroll en Per como un gnero musical conocido con el apelativo de chicha (el nombre
de una conocida bebida alcohlica indgena). El gnero haba
crecido en popularidad en las reas urbanas y sus suburbios
desde los aos sesenta, perodo caracterizado por un acelerado
proceso de migracin de poblaciones indgenas provenientes
de la regin andina, que tenan como destino a Lima y otras
grandes ciudades peruanas. De acuerdo a Jaime Bailn, casi
toda la msica proveniente de Colombia, ms all de su estilo,
era, para aquella poca, vista como cumbia.26 Grupos como
Los Demonios del Mantaro mezclaban la percusin afrocolombiana con las melodas del huayno, el gnero musical por
26 Martnez, L. A. y Arias, J., La cumbia y sus hijas, en: El Tiempo,
Bogot, 18 de marzo de 2001.
194
antonomasia de los andes incaicos. Para darle a su produccin

musical un aire de modernidad -despus de todo sus seguidores eran principalmente migrantes provincianos, vidos de
progreso- tambin incluyeron instrumentos elctricos, con la
intencin de atraer a los jvenes seguidores del rock y el pop.
Hacia principios de los aos ochenta, la chicha cumbia
estaba muy bien establecida y gozaba de gran popularidad. Su
grado de aceptacin era tal, que el entonces presidente Alan
Garca y el APRA, el partido poltico populista ms importante del Per, introducan frecuentemente nmeros de chicha
como Los Shapis y Alegra durante sus campaas proselitistas.
La capacidad de la chicha de incidir en el apoyo electoral de
la clase obrera no pas desapercibido para los polticos. En
los barrios obreros de Lima, enormes galpones con pisos de
cemento y poderosos equipos de sonido, conocidos como
chichdromos, ejercan como centros de reunin social para
los jvenes urbanos. Hacia 1985, Los Shapis eran tan populares
que grababan comerciales de televisin de moda, entre ellos
uno en el cual la banda invitaba a todas las cholitas (las jvenes
urbanas de ascendencia indgena), sus principales seguidoras, a
beneficiarse de los servicios del sector bancario local. Aunque
la chicha no tuvo partidarios entre las clases medias y altas, su
enorme xito comercial le garantiz su exposicin ms all de
su clase de origen: se filtr en las casas peruanas a travs de la
radio y la televisin, y poda ser escuchada en los colectivos,
taxis y establecimientos pblicos de todo tipo.27 Una dcada
despus, en los aos noventa, en un despliegue que claramente
marca la apropiacin de la chicha por parte de la clase dirigente, el presidente y hombre fuerte del Per, Alberto Fujimori,
comenzaba sus discursos con una cancin titulada La cumbia
del chino, nombre que juega con el doble sentido de la palabra
27 Turino, T., Somos el Peru: Cumbia Andina and the Children
of Andean Migrants in Lima, en: Studies in Latin American Popular
Culture, N 9, 1990, pp 15-37.
195
chino en Latinoamrica, es decir, gente proveniente de Asia,

pero tambin gente de ascendencia indgena.
Hacia fines de los ochenta, la cumbia peruana pas por un
cambio decisivo. La inflacin galopante y el sombro clima
econmico de la dcada hicieron aparente la necesidad de una
versin ms innovadora de la cumbia. Para hacer corta una
larga historia, si los consumidores iban a gastar su dinero tan
duramente ganado, una novedad era absolutamente necesaria.
Mientras que la chicha combin la cumbia con el huayno, una
generacin de msicos ms jvenes miraron hacia el norte para
inspirarse, y encontraron tal inspiracin en los estilos tex-mex
de Mxico y el suroeste de los EE.UU. Grupos como los Bio
Chips, con Tito Mauri y Nilo Segura, comenzaron a mezclar
lo que conocan de msica colombiana con el sonido repiqueteado y alegre de las bandas de tex-mex al estilo Bronco, todo
esto ornamentado con instrumentos electrnicos y sintetizadores. As, como en Argentina, los msicos peruanos tambin
agregaron percusin electrnica a su mezcla. La cantante Rosa
Guerra Morales, conocida como Rossy War, que se uni a
Tito Mauri, imit abiertamente el estilo de Selena, la famosa
cantante tejana, en una movida que transform la escena
musical peruana.28 Sin lugar a dudas, la influencia de la msica
tex-mex puede atribuirse al contacto creciente de la comunidad
peruana en el exterior, sobre todo en los EE.UU., con la msica
preferida por los mxico-americanos. Adicionalmente, el linaje
de la msica tex-mex responda a la experiencia migratoria de la
poblacin peruana: igual que en Mxico, los sectores rurales se
trasladaron a la ciudad en bsqueda de trabajo y para mejorar
sus vidas, pero nunca dejaron de extraar profundamente sus
tradiciones.
28 Ver la pagina web oficial de Rossy War: http://www.peru.com/
rossywar.
196
En 1995, Rossy War grab, en Chile, su primer disco

importante, e inmediatamente comenz una serie de giras
internacionales por los Estados Unidos y Europa, donde su
banda de tecnocumbia fue celebrada por la audiencia, que
inclua a muchos peruanos expatriados, como la verdadera
encarnacin de la peruanidad.29 Gracias al xito de Rossy War,
29 De acuerdo a Marco Collazos, el manager de Rossy War, entre el ao
2001 y el 2004, la cantante lleg a vender ms de 200.000 discos a travs
de promociones conjuntas con varios peridicos, una cantidad enorme
en un mercado tan pequeo como el peruano. Rosita Producciones, su
principal compaa distribuidora, lleg a vender ms de 60.000 discos.
La venta de su msica a travs de IEMPSA, la nica casa grabadora de
propiedad local, lleg al doble platino, alcanzando ms de 20.000 unidades. En su momento de mayor xito, War cobraba hasta 20.000 dlares por show. Collazos tambin plantea que el nmero total de ventas de
discos debiera ser al menos el doble, teniendo en cuenta que la piratera
en el Per es bastante ms del 50 por ciento, un hecho confirmado por
IFPI. Collazos propone 80 por ciento como un nmero ms realista (entrevista telefnica con Collazos, 21 de mayo de 2004). En Per, como
en Argentina, los datos del IFPI muestran un incremento en la porcin
domstica del mercado musical que representaba el 30 por ciento del total del mercado en 1991, para pasar a representar el 42 por ciento en el
ao 2001 (no hay datos disponibles para el ao 2002). Por otro lado, los
productos internacionales bajaron de 68 por ciento en 1991, a 58 por
ciento en 2001, con un pico de 82 por ciento en 1998. Este pico tuvo corta duracin. El consumo de productos domsticos subi al 29 por ciento
en 1999, mientras que la produccin internacional baj al 70 por ciento. Ver The Recording Industry in Numbers, London, IFPI, 1999, p. 108;
Ibd. London, IFPI, 2000, p.115; Ibd. London, IFPI, 2002, p. 136; Ibd.
London, IFPI, 2001, p. 132; Ibd. London, IFPI, 2003, p.129.
En otras palabras, el consumo legal de productos domsticos baj pronunciadamente en 1998, un hecho que puede ser explicado por varios
motivos: la inestabilidad econmica, la transicin poltica, patrones mundiales de consumo de msica, aun el crecimiento de la tecnocumbia en s
mismo. El incremento de ventas de productos internacionales en 1997-98
es consistente con un pico de ventas en Latinoamrica durante el mismo
perodo, un dato evidente en la mayora de los mercados musicales de la
regin. Despus de 1998, la venta de msica a lo largo de Latinoamrica
descendi consecutivamente. Adems, los incrementos sucesivos en las
ventas de discos de autora local confirman el acceso de la tecnocumbia al
mercado mayoritario, dado que su popularidad tuvo un incremento substancial entre 1997 y 2000. Para mayor informacin sobre la prdida de
197
otros artistas como Agua Marina, Agua Bella, Nctar, Ruth

Karina y Armona 10, rpidamente se volcaron a la escena
de la tecnocumbia.30 Aunque la burbuja de la novedad que la
acompao se pinch en el ao 2003, la tecnocumbia continua
siendo uno de los gneros musicales ms populares del Per. Lo
que comenz como un subgnero ha ganado aceptacin social
y se ha convertido en un gnero mayor.
La mayora de los msicos y seguidores de la cumbia celebran su obvia hibridez cultural. Pero en el Per, tal vez ms que
en Colombia y con seguridad mucho ms que en Argentina,
popularidad de Rossy War, ver El caso War: La moda pasa factura, en:
El Comercio, Lima, 30 de diciembre de 2003. Sin embargo, es importante
considerar que al tiempo que los gneros domsticos se hacen ms populares, tambin se incrementa la piratera. En trminos de gnero, los datos
del IFPI muestran a la msica tropical representando el 20 por ciento del
mercado ya en 1999, cantidad que slo es superada por el rock y el pop en
castellano (30%), una categora musical transnacional y transregional. En
el ao 2000, la msica tropical acaparaba el 9% del mercado y continuaba
siendo el segundo segmento de msica local ms importante, slo superada por el pop y el rock domstico (15%), que, como dijimos ms arriba, es
una categora mixta. Estadsticas recientes del IFPI no incluyen datos de
ventas por gnero. Sin embargo, la naturaleza del xito de la tecnocumbia
a finales de los noventa y principios del nuevo milenio es incuestionable.
30 Segn Collazos, estos grupos vendieron ms de tres millones de unidades. Los datos del IFPI para el ao 2000 confirman el gran xito que
acompa al gnero: dentro de los diez primeros puestos para lbumes,
slo tres no pertenecan a Rosita Records (el lbum MTV Unplugged de
Sharika; la antologa de Iempsa, Las ms bailadas, volumen 1; y el disco
de Mega, Lo mejor y lo nuevo de Los Gaitn). El grupo Nctar aparece tres
veces entre los diez primeros, en los puestos tercero, sptimo y octavo,
y Armona 10 ocupa el puesto nmero seis. Ver: The Recording Industry
in Numbers, London, IFPI, 2001, p. 133. Collazos cuestiona estos datos
(probablemente provistos al IFPI por su afiliada peruana, Coferp), argumentando que, de acuerdo a lo que l sabe, Rosita Records no posee
documentacin sobre de sus ventas. En todo caso, lo que plantea Collazos
es que la lista subestima el xito de la tecnocumbia. La lista no da cuenta
del xito de grupos como Agua Marina, que Collazos estima vendi ms
de 50.000 unidades en una promocin con el diario La Repblica. Las
ventas de la tecnocumbia, de acuerdo a Collazos, fueron realmente muy
cuantiosas durante este periodo (correspondencia por correo electrnico
con Marco Antonio Collazos Gonzlez, 6 de junio de 2004).
198
la cumbia funciona no slo como forma de incluir la otredad

cultural, sino tambin de excluirla. La peruanidad asociada con
la tecnocumbia es la de un mestizaje peruano que imagina la
asimilacin nacional de la mayora indgena del pas a travs
de un proceso de modernizacin, al tiempo que ignora el lugar
de los peruanos de ascendencia africana en tal mestizaje e
imaginario nacional. Mientras que la firme ligazn que tiene la
tecnocumbia con los cholos y cholas de clase obrera, a quienes
celebra en sus canciones, contrarresta el perdurable racismo de
la lite peruana europeizada, al mismo tiempo acepta y activamente perpeta la idea de que la africanidad se encuentra fuera
de la esencia nacional peruana.31 Este prejuicio y divisin racial
se remontan a los sistemas laborales de los tiempos coloniales,
pero fueron revitalizados por los movimientos culturales como
el indigenismo de comienzos del siglo xx, que idealizaron a la
civilizacin incaica como la base de la identidad nacional del
Per moderno. Sin embargo, de manera bastante similar a
como el mestizaje funcion en el Mxico post-revolucionario y
en la Nicaragua del siglo xx, el mestizaje peruano imagin una
mezcla particular de lo europeo y lo indgena, una mitologa
que funcion muy bien para borrar o marginalizar cualquier
otro tipo de herencia (asitica, juda, musulmana, o africana).32
En el Per, donde las visiones del mestizaje pusieron un peso
especifico muy importante en el componente indgena y la presencia de poblaciones de ascendencia africana no fue nunca, de
hecho, borrada de la sociedad, la negativa de la tecnocumbia a
31 Para una discusin acerca del fluido significado del mestizaje para
los indgenas peruanos, ver: De la Cadena, M., Indigenous Mestizos: The
Politics of Race and Culture in Cuzco, Peru, Durham, Duke University
Press, 2000.
32 Gould, J., To Die in This Way: Nicaraguan Indians and the Myth of
Mestizaje, 1880-1965, Durham, Duke University Press, 1998; Knight,
A., Racism, Revolution, and Indigenismo: Mexico, 1910-1940, en:
The Idea of Race in Latin America, 1870-1940, Graham, R. (ed.), Austin,
University of Texas Press, 1990.
199
reconocer la centralidad de la herencia africana del gnero, se

origina directamente en la apuesta que hacen sus creadores y seguidores en un tipo particular de diferenciacin y superioridad
racial. Si la tecnocumbia ha tenido xito en presentarse como
una forma cultural nacional peruana, supuestamente inclusiva
de las clases populares, su exclusin de la negritud reinscribe a
los afro-peruanos como miembros inconclusos, fragmentarios
o inacabados de la nacin.
Esta lgica tambin se extiende a los elementos culturales
que la tecnocumbia toma prestados de los Estados Unidos. La
msica tex-mex hace referencia al mestizaje indoeuropeo que
tuvo lugar en Mxico, que tambin excluye la negritud de tal
mezcla y la actualiza a travs de asociaciones con elementos
musicales del suroeste de los EE.UU. Por el contrario, los estilos
de rap o hip-hop que son comunes en las versiones de la cumbia
Argentina y los acentos afro-caribeos de la msica de Carlos
Vives en Colombia, no son vistos como totalmente representativos, o inclusive son considerados amenazantes de la versin
de la identidad nacional peruana avalada por la tecnocumbia.
Que en el Per multirracial, con su minora negra ms que significativa, la negritud pueda ser exitosamente obliterada de la
historia de la institucionalizacin de la cumbia no es solamente
irnico. Va al corazn del problema de cmo los mitos del
mestizaje pueden reinventar y mantener las jerarquas raciales.
Mxico: El renacimiento de la negritud
En Mxico, la cumbia se ha desarrollado de manera similar
a lo acontecido en Argentina, en tanto valid estilos y sensibilidades negras en un pas que niega su herencia africana. La
cumbia mexicana integr las estticas del rock negro, el rap
y el hip-hop, y remarc la esencia afro-caribea de la cumbia.
200
Esto ha sido especialmente evidente en el norte de Mxico,

donde la rpida industrializacin y la importancia de los flujos
migratorios que caracterizaron la frontera entre Mxico y los
Estados Unidos en las ltimas dcadas, trajeron a la palestra
temas de pobreza urbana, violencia relacionada con la droga
y desplazamiento social. La habilidad de la cumbia para dar
cuenta de estos temas, evoca lo que hace la cumbia villera en
relacin a los reclamos de clase. Al mismo tiempo, la mayor
elaboracin del sincretismo cultural que hace la cumbia mexicana y su uso de la rica tradicin de msica regional, recuerda
la celebracin de la hibridez del vallenato colombiano. Aunque
las audiencias de cumbia mexicana no se identifican a s mismas como afro-mexicanas, o como negros en el sentido
argentino del trmino, su entusiasta aceptacin de los estilos
y temticas afro-americanas y afro-caribeas a travs de la
cumbia, ha desafiado la versin nacional-revolucionaria oficial,
la idea de la raza csmica mexicana, supuestamente nacida de
la fusin de la grandeza azteca con el conocimiento europeo.
En un marcado contraste con las maneras en que la cumbia
ha funcionado en Per para borrar la herencia africana de las
formas culturales nacionales, el gnero en Mxico interroga los
lmites del mestizaje oficial y los reconstituye en formas ms
inclusivas y especificas de clase.
La mexicana es, tal vez, la forma de cumbia ms conocida
en los Estados Unidos, a causa de la porosidad de la frontera
que este pas comparte con Mxico. El gnero se inici en
Mxico a principio de los aos sesenta con el arribo de bandas
colombianas como La Sonora Dinamita, popular en el centro
del pas, y Los Corraleros de Majagual, popular en el noroeste,
y pronto llev a la adaptacin de la msica colombiana en otras
partes del pas. Desde el comienzo, la encarnacin mexicana de
la cumbia tom mltiples formas, gracias a la presencia de una
gran variedad de estilos musicales regionales distintivos.
201
La forma colombiana, en s misma, tambin se desplaz geogrficamente de diferentes maneras. Mientras que La Sonora
provena de Medelln, y traa un sonido pulido y comercial,
Los Corraleros procedan de la costa caribea y enfatizaban
una tradicin menos urbana y ms autctona. De acuerdo a la
notable investigacin que hizo Juan Jos Olvera sobre la msica
colombiana en Mxico, la cumbia mexicana desarroll cuatro
formas distintas: la cumbia tropical, que se dispers alrededor
de las costas y el centro de Mxico; la cumbia de Monterrey,
aliada a las bandas norteas y a los conjuntos; una versin
purista de consumo nacional, que intent preservar un sonido
similar a los arreglos originales colombianos; y las bandas de
cumbia del centro de Mxico, que adaptaron el repertorio de
varias bandas colombianas y venezolanas (Pacho Galn, Lucho
Bermdez, Billo Frmeta). De acuerdo a Olvera, el primer
lugar donde se toc cumbia fue en la zona del valle de Texas,
en ciudades a ambos lados de la frontera, como Nuevo Laredo,
Nueva Rosita, Kingsville, Alice y San Antonio. As, segn
Olvera, el rea alrededor de Monterrey juega un rol crucial en
el xito de la cumbia en Mxico. Este autor tambin menciona
a Beto Villa y los Populares de Nueva Rosita como los primeros
representantes de la variedad de cumbia del norte de Mxico.33
Muchos fueron los factores que contribuyeron a la difusin
del gnero en Mxico. Con el arribo de la televisin, numerosos msicos que no pudieron conseguir trabajo en el nuevo
medio migraron hacia el norte, donde los espacios urbanos
ms dinmicos de las ciudades de frontera ofrecan mayores
oportunidades de trabajo. Asimismo, los sonideros, que pasaban msica en las fiestas y exponan a sus audiencias a nuevas
formas musicales, jugaron un papel clave. La radio, con su larga
33 Olvera, J. J., Al norte del Corazn: Evoluciones e hibridaciones
musicales, en: Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin
Internacional para el Estudio de la Msica Popular, http://www.hist.puc.
cl/historia/iaspmla.html.
202
tradicin fronteriza, que se remonta a la dcada del treinta, de

emitir msica hacia los Estados Unidos desde el sur del Ro
Bravo/Grande, tambin contribuy a la difusin de la cumbia
en la regin. Como ocurri con las bandas de msica tropical
colombiana de los sesenta, la cumbia mexicana tambin elimin el llamador y aument el comps. En su mexicanizacin, la
cumbia experiment algo similar a lo que haba ocurrido en
Colombia, en particular en Medelln, donde, gracias al rock y
a la instrumentacin elctrica, los grupos pasaron de tener diez
o ms miembros a tener slo entre cinco y siete integrantes.
La comunicacin cultural entre Colombia y Mxico se dio a
travs de varios canales, siendo uno de los ms importantes el
negocio de la droga. La msica de la costa caribea colombiana
se desplaz fcilmente a la par de los continuos cargamentos
que pasaban por Mxico, en su ruta hacia los Estados Unidos.
Fue a travs de estas rutas, que el vallenato colombiano se hizo
popular en Mxico, especialmente en el estado norteo de
Nuevo Len, donde sus seguidores, orgullosos, comenzaron a
llamarse a s mismos colombianos. Estos colombianos eran,
en su mayora, jvenes de sectores de clase obrera de Monterrey.
Muy frecuentemente eran miembros de pandillas barriales, y su
nivel de ocupacin iba del desempleo a las categoras ms bajas
de la actividad econmica.34 Como en el caso de la cumbia
villera, fue la fascinacin de una asociacin con el comercio de
la droga, en este caso, de origen colombiano, lo que interpelaba
tan directamente el propio sentido de marginalidad de estos
jvenes mexicanos.
Los estilos del vallenato en la cumbia mexicana, aunque florecieron en diversos lugares, estuvieron ms concentrados en
las barriadas pobres y las pandillas del norte del pas, y asocia34 Olvera, J. J., Continuidad y cambio en la msica colombiana en
Monterrey, en: Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociacin
Internacional para el Estudio de la Msica Popular, http://www.hist.puc.
cl/historia/iaspmla.html.
203
dos con la industrializacin urbana. El conspicuo uso que hace

el vallenato del acorden, tambin ayud a su diseminacin en
el norte de Mxico, donde jug por mucho tiempo un papel
estelar en los corridos y las polkas mexicanas. Sin embargo,
la evolucin de la cumbia en el norte, tambin estuvo muy
influenciada por los estilos musicales estadounidenses, que
aparecieron en Mxico de la mano de los inmigrantes mexicanos que continuamente atravesaban la frontera. De hecho, los
migrantes fueron cruciales en relacin a los cambios ocurridos
en los gneros musicales a ambos lados del Ro Bravo/Grande.
Fueron ellos quienes llevaron la influencia de la cumbia a
lugares tan diversos como Jalisco, Tamaulipas, Ciudad de
Mxico, Texas y California y, a su vez, trajeron influencias que
impactaron en nuevas interpretaciones del gnero. Asimismo,
mientras los mexicanos contribuyeron a la difusin de formas
como la msica tex-mex, ocasionalmente influyeron en las
comunidades latinas de los EE.UU. que histricamente haban
favorecido un repertorio musical caribeo (como el noreste de
los EE.UU. y la Florida), y sirvieron como vehculo de comunicacin entre ambos mercados. La cantante Selena, cuya base
de operaciones era Texas, incorpor a la cumbia en sus arreglos,
y luego de su trgica muerte, la romanizacin de su vida en
una pelcula hollywoodense aument el inters anglo por la
msica latina asociada con la frontera. No es casual que desde
entonces, su hermano haya tenido tanto xito y que convoque
audiencias tan variadas como lder de la banda Kumbia Kings.
Hoy en da, artistas como Aniceto Molina, ex miembro de Los
Corraleros de Majagual, y Brenda Meja, alguna vez ligada a
Selena, realizan giras por Mxico y los Estados Unidos y comparten escenario con conjuntos regionales tan populares como
Los Tucanes de Tijuana y la banda El Recodo.
La cumbia mexicana tambin ha buscado en los estilos afrolatinos y afro-americanos una fuente de inspiracin. La estrella
204
de salsa cubana Celia Cruz una vez hizo alusin a Brenda Meja
como la princesa de la cumbia, ttulo que Meja formalmente
gan en una de las primeras versiones del Festival Internacional
de Cumbia, Salsa y Merengue de Manzanillo, a principios
del ao 2000. El propio nombre del festival, y el halagador
respaldo de Celia Cruz, sin duda colocaron a la cumbia mexicana dentro de las tradiciones musicales tropicales caribeas
y su explcita celebracin de las influencias africanas. Bandas
mexicanas como los Kumbia Kings, Los Chicos de Barrio y El
Gran Silencio, han fusionado diversos estilos de cumbia con
el hip-hop, el soul y el rock afro-americano. En el caso de los
Kumbia Kings y Los Chicos de Barrio, la apropiacin de las
estticas del hip-hop, como en el caso de la cumbia villera argentina, es muy evidente en su atuendo, en su mayora vestimentas
coloridas de barrio pobre negro estadounidense; y las tapas de
sus discos compactos, por ejemplo los lbumes Amor, familia y
respeto (1999), La Lola (2000), y 4 (2003), que mostraban a
A.B. Quintanilla y a los miembros de Los Chicos gesticulando
cual raperos con las manos abiertas hacia delante y una postura
desafiante, o tapas que glorificaban al grafiti como expresin
del ghetto negro.35 Por supuesto que la incorporacin de estilos
musicales afro-americanos por parte de artistas mexicanos
no es algo nuevo. Desde los aos cincuenta, con la creciente
popularidad de lo que se llam Eastside Sound, uno de los
movimientos seminales en la historia musical de Los ngeles,
y el surgimiento de bandas como Thee Midniters y Hannibal
and the Headhunters, la msica popular mexicana se ha nutrido continuamente de las tradiciones musicales negras de los
Estados Unidos. Aunque grupos fundados en California, como
Los Lobos del este de Los ngeles, surgidos en los aos sesenta,
marcaron un distanciamiento de la msica popular mexicana
35 Para una cobertura ms detallada de la influencia del hip-hop en Los
Chicos de Barrio, ver: Chicos Add Hip-Hop to Cumbia Mix, en:
Billboard, 8 de setiembre de 2001, p. 51.
205
de los estilos afro-americanos, la msica negra continu siendo

una influencia central para ese tipo de msica. Carlos Santana,
el primer rockero mexicano que verdaderamente conquist los
listados de popularidad estadounidenses en 1968, reprodujo
la fastuosidad de las estructuras rtmicas afro-caribeas en su
msica, y mezcl el nimo custico de Haight-Ashbury con
el sabor latino. Recientemente, las producciones regionales
de los Kumbia Kings y Los Chicos de Barrio se han dirigido a
las audiencias jvenes mexicanas a travs de un estilo musical
afro-colombiano, ya de por si mexicanizado, ornamentado con
cdigos extrados del lxico audiovisual afro-americano, como
gestos, joyera y vestimenta. Es por eso que su produccin musical se mantiene dentro de los cnones del repertorio regional
mexicano, pero exhibe un distintivo sabor internacionalista y
juvenil, representado por la parafernalia del hip-hop que han
adoptado como suya. Mientras que algunos crticos han reprochado este estilo de vestimenta, como concesin al mercantilismo estadounidense, nosotros creemos que el uso heterogneo
que hacen las bandas de varios estilos afro-americanos y
afro-caribeos, provenientes de diversas partes del continente
americano, invitan a los jvenes mexicanos a identificarse con
una modernidad cosmopolita a travs de la negritud.
En el caso de bandas como El Gran Silencio, la negritud
adquiere un papel todava ms central, en tanto sus interpretaciones de cumbia y vallenato se fusionan ms sistemticamente
con el hip-hop. El Gran Silencio est muy asociado con la escena del rock norteo, pero su versin del rock est altamente
hibridada. El resultado es una interpretacin ms explcita de
los estilos de la cumbia colombiana en relacin a los desarrollos
recientes en el campo del rock y el hip-hop internacional, y al
mismo tiempo una revitalizacin de las tradiciones folklricas.
El Gran Silencio tambin se presenta a s misma en forma
clara, como la voz poltica de los desposedos. En su primer
206
disco compacto, Libres y locos (1999), esta banda se refiere a su

movimiento musical como el Frente Vallenato de Liberacin
Musical o FVLM, un gesto veleidoso pero a la vez intencional que equipara estas siglas a las de los grupos guerrilleros
latinoamericanos, en particular con los Zapatistas del EZLN
y los nicaragenses del FSLN. El disco tambin lista un gran
nmero de artistas relevantes para el estilo de El Gran Silencio:
Rafael Escalona, Lisandro Mesa, el Binomio de Oro, Carlos
Vives, Los Tigres del Norte, Los Cadetes de Linares, RunDMC, Pink Floyd, Bjork, Led Zeppelin, y los Black Crowes.
Aunque tal variedad de referencias puntualiza intencionalmente los reclamos de la banda acerca de su internacionalismo
cosmopolita, la mencin que hacen de varios grupos colombianos, y especialmente su referencia a Carlos Vives, remarca
la importancia que tiene el vallenato para El Gran Silencio. Por
otro lado, la presencia en la lista de Run-DMC, una figura muy
conocida del mundo del hip-hop, remarca la importancia de
la influencia afro-americana. El Gran Silencio puede ser una
banda de fusin de rock en espaol, pero su reivindicacin de
los chntaros, al mismo tiempo que mezcla raga, reggae, ska,
cumbia, vallenato, world beat, R & B, y rap, hace maravillas
para resaltar el perfil de la herencia africana en su produccin
musical. Algunas veces, el voceo sobre la percusin recuerda a
conos de los ochenta como Sugarhill Gang.
Como plantea Olvera, el Frente Vallenato de Liberacin
Cultural [sic] le habla directamente a los jvenes de los barrios obreros, por su temtica y por sus seguidores ms fieles.
El Gran Silencio usa la cumbia y el vallenato para resaltar una
modernidad inclusiva, pero al mismo tiempo, ofrece tributo
a los legados musicales del Mxico regional, la frontera y la
msica tropical. En relacin a su temtica, sus letras insisten en
la centralidad del barrio urbano y los reclamos de los despose-
207
dos.36 De manera similar a lo que sucede con la cumbia villera

en Argentina, El Gran Silencio critica abiertamente a la clase
dirigente mexicana y proclama ser la voz de la resistencia de
las clases bajas del pas. Asimismo, la crtica frontal del grupo
contra la dirigencia cultural y poltica, encaja muy bien dentro
de la narrativa de resistencia social y cultural de los sectores
desposedos de Mxico. Recientemente, el grupo ha disfrutado
un aumento de su popularidad en zonas del pas afines a los
estilos afro-caribeos, como el estado de Veracruz, reconocido
como la puerta de acceso mexicana a Cuba y el nexo con la
cultura afro-caribea.37
No todas las variedades de cumbia que se centran en la vida
de los barrios obreros enfatizan la negritud. El veterano intrprete de cumbia mexicana Celso Pia, ha tenido ltimamente
un gran xito con tres lbumes: Barrio Bravo (2001), Mundo
Colombia (2002), y Una visin (2003). Un artculo del Austin
Chronicle, del 18 de octubre del 2002, relata el triunfo de Pia
con una cierta cuota de sarcasmo, planteando que al rollizo
cantante le ha llevado ms de dos dcadas convertirse en xito.
Sin embargo, expone que tal vez sea cierto que perro viejo puede aprender trucos nuevos, y atribuye la popularidad masiva de
los ltimos trabajos de Pia al considerable talento que tiene el
cantante para la experimentacin musical, llegando al punto de
sugerir que la casa de barrio de Pia, en las montaas a la vera de
Monterrey, debiera ser considerada un punto de peregrinacin
a lo Elvis Presley, de una nueva forma musical mexicana. El
estilo de Pia no es muy diferente al de Carlos Vives, en tanto
abreva considerablemente en gneros regionales tradicionales y
los combina y moderniza. Sin embargo, a diferencia del origen
y el mensaje de clase media de Vives, la sensibilidad popular de
36 Ver: Pareles, J., Beyond Borders, without Boundaries, en: New York
Times, 12 de julio de 2001.
37 Arenas Acosta, J., El PRI te roba y tambin te deja robar, en: Milenio,
25 de febrero de 2004.
208
Pia deriva de sus orgenes de clase obrera. El cantor mexicano

ha estado mucho ms interesado en representar las perspectivas
de este sector, que en ennoblecerlas para hacerlas apetecibles a
un consumo de clase media, aunque su msica tenga, de hecho,
una slida audiencia entre ella. De ah que no sorprenda que
Pia sea uno de los cantantes favoritos de los colombianos de
Monterrey, cuyo inters en la cumbia ha estado muy ligado
a temas relacionados con la enajenacin de la clase obrera.
La influencia de Pia se ha acrecentado por su colaboracin
con celebridades musicales como Alejandro Rosso (Plastilina
Mosh), Alejandro Marcovich (ex Caifanes), Julieta Venegas,
Flavio Cianciarullo (Los Fabulosos Cadillacs), Toy Hernndez
(Control Machete), el Flaco Jimnez, y el Kronos Quartet.
Sin embargo, la msica de Pia sigue comprometida con la idea
de que la cumbia es fundamentalmente un gnero de las clases
populares, y que su visin sobre la sociedad y su estilo musical
no debieran ser lavados para que la clase media guste de ella.38
38 Las cifras del IFPI para Mxico muestran una baja en las ventas de los
componentes domsticos del mercado musical, que de representar el 65
por ciento del mercado en 1993, pas a representar slo el 49 por ciento
del mismo en el ao 2000. La creciente internacionalizacin del mercado,
como resultado de una apertura de la economa mexicana, es evidente, ya
que la porcin correspondiente a la msica internacional-regional (en el
sentido latinoamericano del trmino) pas del 30 por ciento del mercado
en 1993 al 49 por ciento en el ao 2002. Sin embargo, la msica tradicional/popular (gnero que, en trminos generales, se podra equiparar a lo
que la RIAA estadounidense denomina msica regional mexicana/msica tejana) da cuenta del 45 por ciento de las ventas por gnero en el ao
2002. Dado el grado de hibridacin y de produccin inter-genrica que
caracteriza al mercado mexicano -donde Pia es slo un ejemplo-, los datos no reflejan ventas por gnero a un nivel ms preciso. Adicionalmente,
las cifras de la IFPI para el ao 2003 reportan que las ventas de msica
de repertorio local experimentaron un pequeo incremento, aunque la
competencia con la piratera en este segmento es muy intensa. Ver: The
Recording Industry in Numbers, London, IFPI, 2003, p. 127. La piratera
en el mercado musical mexicano sobrepasa el 50 por ciento, concentrndose en la msica producida localmente e incrementndose rpidamente.
En las estadsticas de venta de msica latina de la RIAA para los primeros
209
Mientras que el tema de la raza no es central en el mensaje de

Pia, su enfoque en la clase social recuerda las agendas de la
cumbia villera argentina y las bandas norteas mexicanas y, de
esta manera, pone a funcionar las tradiciones de hibridacin
de la cumbia vallenata de manera muy distinta a como operan
en Colombia.
Coda: escuchando cumbia
La variedad de estilos de cumbia que se encuentran viajando
por el continente americano nos lleva a reflexionar acerca de
las tensiones dentro de la cultura de la dispora y a reconocer
la existencia de mltiples formas de autenticidad y novedad.
Casi simultneamente, la cumbia fue asociada con procesos
tan variados como el blanqueamiento cultural, la militancia de
clase radicalizada, y las invocaciones al mestizaje, tanto de naturaleza inclusiva como exclusiva. En cada uno de los espacios
regionales visitados en este ensayo, la cumbia vino a encarnar
una forma cultural nacional que fcilmente hizo del gnero
una representacin colombiana, argentina, peruana o
mexicana, cada una muy distinta a la otra, y en s misma internamente heterognea. Tal plasticidad no es, por supuesto, algo
que slo caracteriza a la cumbia, sino que est presente tambin
en otras formas culturales. Pero su articulacin a lo largo de las
Amricas se cie a su desenvolvimiento particular. La cumbia
seis meses del ao 2003, se puede observar que la msica regional mexicana/msica tejana representa el 66 por ciento de las ventas, una proporcin
que corresponde, casi exactamente, al porcentaje de poblacin mexicana
dentro del total de poblacin latina viviendo en los EE.UU. Aunque la
msica regional es claramente el gnero de mayor ventas en ambos mercados, la diferencia puede ser explicada por el aumento del poder de compra
de los Mxico-americanos (de ah que se vuelquen a comprar productos
legales), en contraste con lo que acontece con los sectores populares de la
sociedad mexicana.
210
demostr ser especialmente adaptable al nacionalismo popular

en varios estados-nacin, una ilustracin muy vvida de como
los flujos transnacionales crean sentidos locales. Al mismo
tiempo, la articulacin fundacional de la cumbia como una
forma multicultural, ha hecho de los temas de diferenciacin
social, de raza y clase en particular, temas obvios para su expresin, aunque con sentidos polticos dramticamente diferentes.
La cumbia villera y el fin de la cultura

del trabajo en la Argentina de los 90
1
Elosa Martn
CONICET/ IDAES-UNSAM
Introduccin
La cumbia villera2 surge en la Argentina en la segunda
mitad de los aos 90, como un gnero que revela y permite
constituir un cierto tipo de mundo: el de los jvenes de los
barrios ms pobres de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires.
Pobres que no se consideran pobres, ni como carenciados ni
1 Una versin preliminar de este artculo fue presentada en la IV Reunin
de Antropologa del Mercosur, en 2001. Si bien, casi entrando en el 2008,
el contexto socioeconmico argentino da muestras de mejora y la cumbia
villera no ocupa un espacio tan preponderante como a inicios del ao
2000, los tpicos analizados, as como los cambios estructurales ms generales, an permanecen.
2 Hablar, en general de cumbia villera, aun cuando dentro de la misma
se sealen diferencias. La cumbia cabeza reivindicara principalmente el
consumo de drogas y alcohol, en tanto la villera denunciara la pobreza
y la exclusin de los habitantes de las villas. Pueden contarse, tambin,
la cumbia rapera, del barrio, callejera, gangsta o chabn. Miguez
analiza la heterogeneidad temtica al interior de las letras de la cumbia
villera, focalizando la construccin de prototipos de identidad y alteridad. Dicha heterogeneidad, aunque pertinentes para los nativos, no ser
analizada en este trabajo.
212
Elosa Martn
como pasibles de pena, sino positivando aquello que, en la

mirada dominante, los estigmatiza. El adjetivo villero, utilizado
con menosprecio para caracterizar a los habitantes de las villas
los asentamientos ms pobres de una ciudad, es levantado
con orgullo y recuperado como marca diferencial dentro de
este gnero. Ser villero es, en la mirada de los otros, peor
que ser apenas pobre: es gustar y merecer la pobreza. Es una
interpelacin que estigmatiza a algo o a alguien como un ser
ontolgicamente inferior, incapaz de progresar.
El presente artculo presenta y contextualiza una nueva
categora social, la de pibe una categora transversal a las
divisiones generacionales entre infancia, juventud y adultez,
a partir de su lugar en la cumbia villera. Para ello, partiremos
del anlisis de dos tipos de discurso: por un lado, las letras de
las cumbias y, por otro, los reportajes, noticias y entrevistas a
los grupos villeros3 que han sido vehiculados por los medios
grficos durante su aparicin y auge, entre 1999 y fines de 2001.
El trabajo se divide en tres partes. En la primera, se presenta,
en una breve sntesis, el contexto en el cual nace el gnero aqu
analizado. En un segundo momento, se propone hacer un
ejercicio comparativo, se consideran algunos tpicos presentes
en el gnero, en contraste con los valores hegemnicos, no
slo de los sectores dominantes, sino los que orientaban las
prcticas, en las generaciones previas, al interior de los sectores
populares. Consideraremos esta presencia villera a partir de
dos dimensiones. Por un lado, como ruptura frente a un ideal
que ligaba el trabajo y la familia como horizonte masculino; y
por otro, como disidencia frente a la exclusin social, a partir
de una posicin externa a las redes del orden dominante del
3 Utilizar el trmino villero para referirme a aquellos que escuchan,
bailan o producen cumbia villera, para diferenciarlos de los que adhierem
a otros tipos de cumbia, en el mismo sentido que, por ejemplo, tanguero, funkero, roquero o chamamecero, sin cualquier connotacin
negativa.
La cumbia villera y el fin

de la cultura del trabajo
en la Argentina de los 90
213
Estado, del Mercado, de la ley y los valores hegemnicos en dos

sentidos: de descontrol por un lado y de voluntad de inclusin
por el otro, en trminos que no son los del orden dominante.
Veremos as, una ambigedad no resuelta entre la ruptura con
un mundo disciplinario y la reaccin contra la desagregacin
social en la que ellos no quieren ser controlados ni excludos.
Evidentemente, ni las redes del orden hegemnico son tan rgidas ni se implantan, siquiera en los sectores dominantes, con
una capilaridad y una preeminencia como la propuesta aqu. Se
trata de un ejercicio donde, en la comparacin de horizontes,
se vuelve ms ntida la especificidad de la categora analizada
y del gnero musical que, al mismo tiempo, la revela y ayuda a
construirla.
En este sentido, proponemos que la cumbia villera no
expresa ni es reflejo de la realidad de los jvenes de barrios pobres de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires, sino
que revela y permite constituir un cierto tipo de mundo (lo
que no significa simplemente reflejarlo) utilizando, de una
manera creativa, los materiales disponibles en su contexto;
entendido no slo como una estructura sociolgica, en sentido
objetivista, sino tambin en trminos de mundo de significaciones y narrativas. Sin embargo, al ser este contexto estructuralmente ambiguo, es posible que, tanto en las letras como
en las entrevistas periodsiticas a los msicos, se presenten, en
relacin al orden dominante, disrupciones diferentes: algunas
cuestionarn la consumacin del orden capitalista dominante,
mientras que otras parecern trabajar en un espacio y en una
racionalidad ms ac de ste. Esto ser analizado en la tercera
parte, donde consideraremos el rol que los medios han jugado
en la definicin del espacio social ocupado por la cumbia villera. Veremos, as, de qu manera, frente a la accin de los medios, los villeros se ven en la necesidad de definirse, de tomar
posiciones rgidas, muchas veces para defenderse, generando
214
Elosa Martn
una tensin entre las posibilidades de reconocer la positividad

creadora, no apenas como reaccin al orden dominante, sino
en lo que Guattari denomina procesos de singularizacin: los
procesos disruptores en el campo de produccin del deseo: se
trata de los movimientos de protesta del inconsciente contra
la subjetividad capitalista, a travs de la afirmacin de otras
maneras de ser, otras sensibilidades, otra percepcin, etc.4.
I. Buenos Aires no es slo tango: la msica

tropical y la aparicin de la cumbia villera
La cumbia que llega a Argentina ya haba pasado en
Colombia, su pas de origen, por algunas modificaciones
derivadas, principalmente, de su ingreso al circuito comercial.
Este gnero, cuyo origen data de la segunda mitad del siglo
XIX, antes de llegar a nuestras tierras ya haba dejado de ser
un estilo folk regional, haba ocupado su lugar como uno de
los smbolos nacionales de Colombia y, segn Peter Wade5, se
haba modernizado.
Lo que hoy en da es posible identificar como cumbia argentina rene a un conjunto bastante amplio que incluye variaciones regionales o estilsticas; hay cumbia nortea, peruana,
santafecina, santiaguea, cuartetera, alegre o festiva, grupera
o mexicana y romntica6 y cumbia show, tradicional y villera,
4 Guattari, F. y Rolnik, S., Micropoltica. Cartografias do Desejo, Petrpolis,
Vozes, 2000, p. 45.
5 Wade, P., Msica, Race, and Nation. Msica Tropical in Colombia,
Chicago & Londres, The University of Chicago Pres, 2000, p. 236.
6 Cragnolini, A., Reflexiones acerca del circuito de promocin de
la msica de la bailanta y de su influencia en la creacin y recreacin
de estilos, en: Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicologa y VII
Conferencia Anual de la A.A.M, Ruiz, I., Roig, E. y Cragnolini, A. (eds.),
Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, 1998, p.
299.

215
como media docena de variaciones identificables al interior

de esta ltima. Este gnero, a simple vista tan amplio, es a su
vez reagrupado en un conjunto mayor: la bailanta. Bailanta
define, para una lectura casi exclusivamente no nativa (de los
medios, de algunos analistas y del sentido comn dominante),
a un conjunto de gneros msicales y a los espacios adonde es
ejecutada y bailada, as como adjetiva la esttica, los productos
y las personas que adhieren al mismo. Esta misma mirada la
caracteriza como grotesca, humorstica, picaresca7, vulgar,
chabacana y poco creativa8. Una lectura ms afn a la nativa,
particularmente presente al interior de esa seccin especfica
del mercado, define lo que los otros llaman bailanta como
msica tropical, que incluye, junto con la cumbia, ritmos heterogneos y no necesariamente tropicales como el cuarteto
cordobs y el chamam.
El mercado tropical, que aparece con fuerza hacia mediados de los aos 80, ya haba generando, en la dcada siguiente,
una amplia red de produccin y difusin9, en especial a partir
7 Elbaum, J., Los bailanteros. La fiesta urbana de la cultura popular, en:
Margulis, M. (ed.), et al, 181-210, La cultura de la noche. La vida nocturna de los jvenes en Buenos Aires, Buenos Aires, Espasa Hoy, 1994, p. 194.
8 Cragnolini, A., ob. cit., p. 295.
9 Segn una nota del diario Clarin (Almi, Gabriela. La bailanta, un negocio que produce millones. Clarin [en lnea] 8 febrero 1999, http://
www.clarin.con.ar/diario/99-02-08/e-03001d.htm), la venta de discos y
entradas a bailes de cumbia generaba, a fines de los 90, 130 millones de
dlares por ao. Ventas que llegaban a 6 millones de discos en todo el
pas y 1500 entradas por fin de semana en los salones de Capital y Gran
Buenos Aires. Los dueos de los sellos que concentran la edicin de los
discos de cumbia, Leader e Magenta, son tambin propietarios de algunos
de los muchos salones de baile en Capital y Gran Buenos Aires (suman
cerca de 300, segun la nota), programas de radio y televisin y revistas especializadas. A fines de 1996, surgi el primer programa de cumbia en un
canal de aire (pues ya tenan programas en el cable): se trataba de A pleno
sbado, espacio de tres horas de duracin por donde pasaban diferentes
grupos para promocionarse. Posteriormente surge Pasin Tropical, por
216
Elosa Martn
de dos sellos discogrficos (Leader y Magenta), programas de

televisin y de radio (muchos en FM barriales o truchas) y
publicaciones especializadas, a los que se sumam, actualmente,
varios sitios en Internet. A finales de los 90, frente a esta cumbia
denominada romntica o comercial, aparece otra y reclama
para s el orgullo de llamarse villera.
La cumbia villera surge en un contexto histrico en el que se
consolidan transformaciones estructurales, donde conviven los
resabios de una Argentina considerada el pas ms desarrollado
de Latinoamrica (definido, a grandes rasgos, por el nivel de
desarrollo econmico, las tasas de educacin formal, el acceso
a la salud pblica, la politizacin de gran parte de la poblacin)
y una tendencia de modificaciones sociales que, segn la
literatura10 llevaba 25 aos, pero que en los 90 adquiri una
velocidad y una profundidad sin precedentes.
En la dcada del 90, el aumento de los ndices de desempleo,
la cada del salario real, la legislacin de flexibilizacin laboral,
la desactivacin de los servicios estatales de salud y retiro, el
crecimento de la economia informal, entre otros factores,
dieron como resultado el empobrecimiento de parte de las
clases medias y la cada de las perspectivas de ascenso social
va educacin y empleo para las clases populares.11 En este
canal Azul, emitido sbados y domingos de 18 a 21.
10 Cf. Filmus, D., Presentacin, en: Los noventa. Poltica, sociedad
y cultura en Amrica Latina y Argentina de fin de siglo, Buenos Aires,
FLACSO, EUDEBA, 1999, pp 7-10.
11 Minujin, A. y Kesler, G., La nueva pobreza en la Argentina, Buenos
Aires, Planeta, 1995; Merklen, D., Vivir en los mrgenes: la lgica del
cazador. Notas sobre sociabilidad y cultura en los asentamientos del Gran
Buenos Aires hacia fines de los 90, en: Svampa, M. (ed.), Desde abajo.
La transformacin de las identidades sociales, Buenos Aires, Universidad
Nacional de General Sarmiento/Editorial Biblos, 2000, pp 81-119;
Feijo, M., Nuevo pas, nueva pobreza, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2001; Kesler, G., Algunas implicancias de la experiencia de
desocupacin para el individuo y su familia, en: Sin trabajo. Las carac-

217
contexto, se consolidaron otros medios de subsistencia como

alternativas viables al empleo, a partir de algunas acciones
paliativas del Estado (bolsas de alimentos para familias, subsidios de desempleo) en los intersticios del mercado (changas,
ofrecimiento o imposicin de servicios, algunas experiencias
de intercambio sin la mediacin del dinero), y una faja de
actividades ms o menos ilcitas, que van de la mendicancia al
robo y el trfico. Hacia fines del 2002, la economa informal
en Argentina llegaba al 50% del PBI, mientras que el 40% de
los asalariados no estaba registrado y la utilizacin de servicios
bancarios (cheques, tarjetas de crdito y dbito) haba bajado
a los menores niveles desde la dcada del 80 y la desmonetarizacin se haba visto agravada con la utilizacin de diferentes
tipos de bonos (federales y provinciales) y todo tipo de vales
como si fueran circulante de curso legal. Es en el cruce entre el
mundo popular de la cumbia y este contexto sociolgico, que
la cumbia villera comienza a tocar.
Rechazado por las grabadoras del medio tropical, Pablo
Lescano, sealado como el creador de la cumbia villera,
ahorra dinero para pagar el estudio y, con una edicin pirata,
graba, en agosto de 1999, el primer CD de Flor de Piedra.
En la misma poca, aparecen otros grupos: Yerba Brava,
Guachn. Un tiempo despus, el proprio Lescano liderara
Damas Gratis, tambin de su creacin.12 El 2000 vio surgir a
Los Pibes Chorros, Meta Gacha, El Indio, Mala Fama. Y en
el transcurso del 2001, nacen Bajo Palabra, Dany y la Roka,
Sipaganboy. En algunos meses, la cumbia villera se convirti
en un xito comercial inesperado: vendieron cerca de 300
tersticas del desempleo y sus efectos en la sociedad argentina, Beccaria, L.
y Lpez, N. (eds.), Buenos Aires, UNICEF/Losada, 1997, pp 111-160.
12 La actividad de Pablo Lescano como productor musical no se detuvo all. Cre y produjo otros dos grupos: Jimmy y su combo negro (de
cumbia colombiana), y Amar y yo (que tiene un estilo entre la cumbia
romntica y la villera).
218
Elosa Martn
mil CD13, lo que representa un 25% del mercado discogrfico

argentino, segn datos de las compaas grabadoras, sin contar
las ediciones piratas que constituiran el 50% de las ventas14,
y realizaron decenas de shows semanales, entre presentaciones
en bailes populares y programas de televisin.
La cumbia villera no maquilla los rasgos de la pobreza. Los
retoma, los tematiza y hace de ellos un ideal esttico. Si en la
llamada cumbia romntica, a inicios de los aos 90, productores profesionales escogan jvenes bonitos, delgados y con
trazos considerados blancos para formar los grupos, la villera
preferir a los negros.
Gneros populares contemporneos, como el reggae, el rap,
el ax, han reivindicado la identidad negra en su repertorio,
donde la negritud refiere a un contenido tnico. La cumbia
villera, en las letras y en el estilo, asume no slo el contenido
que negro tiene en Argentina -contenido de clase que incluye
pero que no se reduce a lo tnico sino tambin a la duplicacin
que significa ser, adems de negro, villero.
Cumbia, cumbia/ esta es mi cumbia cabeza/ esto la
bailan los negros/ tomandococa y cerveza/ Porque paro
en la esquina con mis amigos a tomar un vino/ todos me
empiezan a criticar/ que soy un villero, que soy un negro/
porque me gusta la cumbia (Flor de Piedra, Cumbia
cabeza, La vanda ms loca, 1999)
En las letras y en el estilo, la cumbia villera adopta una
esttica que ya ha sido sealada para el rock chabn. Los enfrentamientos con la polica, el consumo de drogas y alcohol,
13 Cf. Iglesias, H., La cumbia combativa encandila a los bonaerenses,
en: El Pas, [en lnea] Madrid, 25 de Abril de 2001. http://www.udel.
edu/leipzig/270500/ela250401.htm
14 Cf. Colonna, L., El sonido tropical que pas de las bailantas a las
discotecas, en: La Nacin, Buenos Aires, 25 de Marzo de 2001, p. 29.

219
la sociabilidad masculina en la esquina, ya aparecan en las

letras de grupos como Viejas Locas, 2 Minutos15 y Bersuit
Vergarabat16, as como la crtica a las imposiciones de la moda,
a travs del uso de una indumentaria ms cotidiana que
espectacular: remeras, jeans, zapatillas, conjuntos deportivos,
de marcas famosas falsificadas, comprados en las ferias libres en
las cercanas de las estaciones de tren.
Investigaciones previas17 analizan grupos juveniles en contextos sociales semejantes, que son interpelados por la esttica
del rock nacional, metlico o chabn (este ltimo, en muchos
casos, creado por msicos de una extraccin social equivalente
a los de la cumbia villera) pero no por la de la cumbia. Si el
estilo es similar, si las temticas cantadas son las mismas, si la
extraccin social de los msicos del rock chabn es la misma,
entonces por qu esos jvenes adhieren a la cumbia villera y
no al rock chabn? Por qu, en contrapartida, muchos de los
oyentes de cumbia villera afirman no gustar del rock?:18
15 Cf. Seman, P. y Vila, P., Rock chabn. The Contemporary National
Rock of Argentina, en: Clark, W. A. (ed.), From Tejano to Tango. Latin
American Popular Music, New York & London, Routlege, 2002, pp
70-94.
16Cf. Citro, S., Estticas del Rock en Buenos Aires: Carnavalizacin,
Ftbol y Antimenemismo, en: Pesquisas Recentes en Estudos Msicais no
Mercosul, N 4, Porto Alegre, 2000, pp 115-140.
17 Szulik, D. y Kuasosky, S., Los extraos de pelo largo. Vida cotidiana y consumos culturales, en: Margulis, M. et.al. (ed.), La cultura de
la noche. La vida nocturna de los jvenes en Buenos Aires, Buenos Aires,
Espasa Hoy, 1994, pp 211-234; Seman, P., Los jvenes de los sectores
populares del Gran Buenos Aires y el fin del milenio, trabajo presentado
en la XXIV Reunin Anual de la ANPOCS, Petrpolis, RJ, 2000; Seman,
P. y Vila, P. ob. cit.; Citro, S., op. cit.
18 Esto no debe considerarse, sin embargo, como una marca identitaria
excluyente. En los barrios se escuchan otros gneros y, entre los jvenes,
tambin rock y versiones hbridas de cumbia con otros gneros: con rap,
con reggae, con samba y hasta con rok chabn: la cumbiastone. En este
sentido, y a partir de mi trabajo de campo en un barrio pobre del norte
220
Elosa Martn
Yo soy etnocentrista: para m es la cumbia y nada ms

que la cumbia.19
Ac [en las villas de la zona Norte del Gran Buenos
Aires] pons rock y al DJ lo desmayan de un botellazo.20
Vemos que hay un plus de significado, que debe ser tomado en
cuenta, en el hecho de que la msica sea cumbia y no rock. La
msica no es un mero medio para la transmisin de un mensaje, ni el fondo para un contenido que estara solamente en las
letras: de acuerdo con Forns21, la divisin entre letra y msica
es apenas analtica. As, si la comparacin con otros gneros
es una estrategia metodolgica vlida, de esta no se desprende
que sean intercambiables. El mismo mensaje, en otro ritmo
musical, no slo no llega, sino que puede generar tensiones,
como muestran las palabras de Lescano.
II- Las voces de la disidencia

Las voces de la disidencia presente en la cumbia villera se
hacen presentes en un contexto donde confluyen las experiencias, por un lado, de un poder disciplinador que alcanz a los
villeros de forma intermitente e incompleta y, por otro, de un
del GBA, la definicin del rock legtimo (esto es, apreciado y escuchado
por los villeros) es selectiva y puede incluir al grupo argentino Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota y al britnico Rolling Stones, pero excluir a roqueros argentinos como Charly Garca o Alberto Spinetta y a la
banda americana Aerosmith.
19 Lescano, P., El ritmo de la villa, en: Riera, D., Rolling Stone, Buenos
Aires, Julio 2001, pp 58-64.
20 Lescano, P., Mapa msical de las orillas en: Bellas, J., Clarn,
Suplemento Zona [en lnea] Buenos Aires, 11 febrero 2001, p. 11 http://
www.clarin.con/suplementos/zona/2001-02-11/z-00505.htm
21 Fornas, J. Text and Music Revisited, en: Theory, Culture & Society
vol. 14, N 3, 1997 pp.109-123.

221
conjunto de mudanzas socioeconmicas, de crisis y desintegracin de un determinado tipo de organizacin y lazo social
que se resisten a abandonar.
En los apartados que siguen, analizaremos, a partir de las
letras y de algunas entrevistas a los msicos, de qu modo los
villeros plantean sus experiencias en contraste a dos de los
aparatos del poder disciplinador que se mencion antes: el
trabajo y la familia. Veremos, primero, cmo el trabajo deja de
ser la actividad natural y legtima en la obtencin de recursos
para la subsistencia, y las implicaciones que su sustitucin por
otras actividades tiene en la definicin de la masculinidad de los
pibes. A continuacin, observaremos que los nuevos matices
que gana la sexualidad femenina, y que son tematizados en las
letras, deben ser considerados para repensar el rol de la mujer
especficamente, de las pibas en las relaciones romnticas y
la manera en que ellas y los pibes se relacionan entre s.
a- El fin de la cultura del trabajo y un nuevo horizonte de
valores
Lejos de ser considerado la cumbre de la legitimidad en la definicin de los papeles sociales y como fuente de sustento econmico
en la cumbia villera, el trabajo es considerado como fuente de
explotacin y, sobre todo, como actividad propia de los otarios.22
22 Referencias semejantes pueden ser encontradas en el samba brasileo,
tal como muestran los trabajos de Vianna, L. y Oliven, R. (Vianna, Letcia
Costa Rodrigues, O vencedor de demandas. A trajetria e obra de un artista popular, Tese de doutorado, Rio de Janeiro, PPGAS MN/ UFRJ,
1998; Oliven, R. G., A malandragem na Msica Popular Brasileira, en:
Violncia e cultura no Brasil, Petrpolis, Vozes, 1989; O imaginrio masculino na msica popular brasileira, trabalho apresentado no Seminrio
Temtico Cultura e Arte na Sociedade Contempornea: novos desafios, novas estratgias, XXV Reunio Anual da Asociacin Nacional de Pesquisa
e Ps-Graduacin en Cincias Sociais. Caxambu, MG, 2001).
222
Elosa Martn
Las letras de la cumbia villera muestran que el mundo en que

se asociaban trabajo, consumo, ocio y la masculinidad legtima,
es un mundo lejano, o no se presenta como la alternativa nica.
Este nuevo lugar que el trabajo adquiere en la potica villera
se evidencia en las letras a travs de tres cuestiones. Primero, se
observar la cada del modelo que asocia el ocio y el consumo al
trabajo productivo y remunerado, y en el cual ambos aparecen
separados. Se presenta, as, un quiebre en la concepcin de
la indisociabilidad entre trabajo y ocio, del criterio de rendimiento como norma ordenadora del tiempo, y del espacio y
del principio de propriedad de los medios de produccin y de
consumo.
En segundo trmino, se analizar la exaltacin del robo en la
medida en que relativiza el lugar del trabajo como la principal
prctica legtima para obtener sustento, y en cuanto aparece
como una posibilidad ms y no apenas producto del azar o de
un accidente en la vida cotidiana de cualquier sujeto. Por ltimo, veremos la valoracin diferente que el dinero tiene en las
villas, no necesariamente como elemento central y equivalente
universal de la economa capitalista, ni como representacin
de un uso especfico del tiempo y de las energas personales. En
la cumbia villera encontramos la idealizacin de un tiempo sin
reglas, en el cual el trabajo, el ahorro y el sacrificio son sustitudos por el robo, el consumo y el ocio.
Es necesario aclarar que el anlisis de estos tpicos en las letras
no pretende expresar tendencias, ni puede asumirlos como filiaciones identitarias totales. Es ms, por ejemplo, Pablo Lescano,
uno de los ms radicales en su postura villera, y aparentemente
a contramano de sus msicas, afirma que trabaja: [...] yo no me
gan la lotera: si hice plata, la hice laburando. [...] Yo no curto
ninguna. Yo trabajo.23
23 Riera, D., ob. cit. p. 63. Esta afirmacin debe ser considerada, adems,
como contrapunto a otra, referida a las bandas fabricadas por las

223
Si es verdad que el trabajo no perdi por completo su valoracin

positiva, en la cumbia villera el acento est puesto en el ocio, en
el consumo o en el robo, como estrategias en un contexto donde el
trabajo dej de ser el eje de la masculinidad:
Del baile me vengo, ay, qu pedo tengo!/ No puedo
caminar de tanto jalar/ Estoy re cantina, no tengo vitamina/ Yo quiero tomar vitamina, yo quiero tomar vitamina/ Me compro una bolsa y estoy pila, pila. (Damas
Gratis, Quiero vitamina, Damas Gratis, 2000)
El que impera en la cumbia villera es un tiempo ajeno a la
disciplina de la escuela y el trabajo: no administrado; la sucesin de las noches y las maanas y de los das de la semana no
regulan ni diferencian el descanso de la actividad. Al contrario,
ms que el reloj o el calendario, es el efecto de las drogas y el
alcohol cuyo consumo se efecta a cualquier hora y en cualquier da el que demarca el lmite entre la vigilia y el sueo. De
esta forma, los villeros se presentan como dueos del tiempo,
en el que cualquier da puede ser disfrutado, pues no hay un
trabajo que ordene la semana:
Suena la cumbia/ y los tambores/ todo el villero est
de fiesta,/ traigan el vino, mucha cerveza/ que el da
es nuestro y hoy se festeja./ Como no hay monedas/
ni una changuita/ encima llueve, me quedo en casa,/
grabadoras, a quienes l considera verdaderos ladrones: [...] iba a ver a
Commanche y me golpeaba la cabeza contra la pared [...] Cmo podan
ser tan chorros! Un mini-disc, una coreografia y cinco moglicos que se
llevaban toda la torta., en: Bellas, J., Caminando por el lado salvaje,
Clarn, Suplemento S, 12 de enero de 2001, pp 10-12. En este sentido,
y como veremos enseguida, lo que vale en la construccin de la masculinidad villera tanto para los trabajadores, como para los ladrones es
el esfuerzo y el riesgo que se pone en juego para obtener lo que se tiene.
224
Elosa Martn
pon una cumbia colombianita/ que la acompaa el

ruido de las chapas. (Meta Guacha, Cumbia Chapa,
Lona, Cartn y Chapa, 2000)
La falta de trabajo que aparece en su menor denominacin
y en su menor valoracin, apenas como una changuita que
permite conseguir algunas monedas no es lamentada, sino al
contrario: el tiempo, cuya disponibilidad es para ellos absoluta,
se configura en la duracin del ocio ininterrumpido y de la
fiesta continua. No debemos interpretar esto, sin embargo,
como una romantizacin del desempleo o como una situacin
deseada por los villeros. De lo que est dando cuenta la msica
es que el trabajo no es ms la parte naturalmente ms importante y ordenadora de la vida cotidiana, ni el soporte principal
de la construccin de las masculinidades en los barrios ms
pobres. De las letras de la cumbia villera emerge la imagen de
otra configuracin de prcticas y valencias.
En esa construccin, el consumo de drogas y alcohol (de la
misma manera que el robo, como veremos enseguida) pasan
a ocupar un espacio donde se esperara encontrar al trabajo
en dos niveles. Por un lado, define el pasaje a la vida adulta,
entendida de forma diferente a las generaciones anteriores
(que implicaba entrar en el mercado de trabajo y formar una
familia), a partir de un ocio distinto al de la infancia. Se bebe,
entonces, entre amigos, en la esquina, en el baile:
La jarra segua pasando de boca en boca,/ y mareados
seguimos tomando, de esta jarra loca./ Empezamos
a ver, dibujitos animados/ y todo el baile qued...
Descontrolado!!!! / Salten todos, de la cabeza,/
salten todos,/ pint el descontrol. (Flor de Piedra, La
jarra loca, La vanda ms loca, 1999)

225
Por otro, es parte importante en la construccin de una cierta idea de virilidad, en cuanto supone la virtud de tener aguante
para hacerlo y en la medida en que, en el consumo colectivo,
define un espacio de sociabilidad masculina. El aguante, trmino acuado en la jerga de las hinchadas de ftbol, define el
valor central del mundo de los pibes. Refiere al coraje, al valor y
a la resistencia fsica y moral. Es una arenga, un grito de guerra y
una exigencia. Tener aguante es no retroceder, no huir, no quejarse. Es soportar el dolor y aquello que lo provoca. Es aceptar
las afrontas, an cuando se est en inferioridad de condiciones.
Las peleas en los bailes o en el barrio, la participacin en acciones de riesgo (como ir a robar armado), y el consumo de drogas
y alcohol son situaciones donde el aguante y, por consiguiente,
la virilidad, son puestos a prueba. En este sentido, beber solo
es propio de ratn (mezquino, egosta), o de alguien que no
fue lo suficientemente hombre para aguantar los efectos del
alcohol y de las drogas y se vici, dejando de tomar parte del
ocio colectivo, del descontrol entre amigos, convirtindose en
un signo de feminizacin:
Mralo cmo se ve/ tirado solo en la esquina/ fumando
y tomando alcohol/ arruinndose la vida/ Ya no te
cabe patear con la banda/ ir a la cancha a gritar con la
hinchada/ vos que a las minas tenas ah/ solo quedaste
y eso fue por dormir/ (...) Esa minita te peg muy
mal/ y ahora re pancho solo te queds (Yerba Brava,
Arruinado, Cumbia Villera, 1999)
Esta cancin, smil a una fbula, revela el fracaso en el
control del uso del alcohol y las drogas; la especificidad de la
moralidad en juego. El protagonista acostumbraba a participar
de prcticas tpicamente masculinas: tena un grupo de amigos
con quienes pasar el tiempo, jugaba al futbol, iba al estadio a
226
Elosa Martn
alentar a su equipo, las mujeres moran de amor por l. Ahora,

a causa de una de ellas, se qued solo y tirado, pues sucumbi,
no aguant el desprecio de una mujer ni los efectos de las
drogas y el alcohol, que lo dejaron anestesiado, sin voluntad
(re pancho). En el elogio al descontrol hay una idea implcita de
control que se debe tener en un grado tan importante como el
aguante. Hay lmites que no deben ser traspasados, pues hacerlo implicara la cada de la masculinidad o, incluso, la muerte
sin gloria.
Uno de los momentos en que el aguante es puesto a prueba,
es durante los robos. Es por ello que una de las arengas ms
usuales que los msicos dirigen a su pblico es, justamente,
Aguanten los pibes chorros!:
En los discos no puedo decir las cosas muy de frente
mar, pero en los demos que hago para mis amigos de
la villa, est la frase entera. Ah s me zarpo y canto:
Aguante los pibes chorros.24
Quizs ms en la cumbia villera que en otros gneros populares, al anlizar las letras, deber considerarse no slo lo dicho
(de lo que ellas hablan), sino tambin los silencios, los espacios dejados en blanco destinados a ser completados durante la
ejecucin. Esto se debe a que la cumbia no es slo para bailar,
sino tambin para ser cantada, y esos espacios de rimas no
completadas pero virtualmente escritas sern rematados, en
el dilogo entre msico y audiencia, con insultos ms o menos
evidentes.
Los pibes chorros son la figura heroica de la cumbia villera.
Objeto predilecto de la poesa de Flor de Piedra y Damas Gratis,
cuyos cantantes, en medio de las canciones, gritan: Vamo lo
24 Bellas, J., Los Reyes del Ritmo, en: Suplemento S, Diario Clarn,
Buenos Aires, 16 de marzo de 2001, pp. 6-7.

227
pibes chorros o Aguanten lo pibe chorros, dieron tambin

su nombre a un grupo. Ntese que no se trata de un nico
hroe, un ideal individual, sino que refiere al colectivo: son los
pibes, el grupo de pibes, que representan y condensan los
valores de la masculinidad villera. Son los verdaderos villeros:
negros, cabezas, ladrones, vagos, locos. El reverso exacto de
la yuta (la polica) y, en muchos casos, sujeto y destinatario de
la potica villera.
Sin embargo, los villeros reconocen que el robo es mal visto
y que la defensa que realizaran de l en las letras (considerada apologa del delito por los medios), implica el riesgo de
reeditar la equivalencia entre jvenes pobres y delincuentes,
de la cual no admiten participar por completo. As, en la cita
consignada ms arriba, vemos cmo Pablo Lescano es conciente del riesgo que implica explicitar su apoyo a los ladrones, al
mismo tiempo que afirma que nunca rob, an cuando tuvo
oportunidades, porque sus padres lo educaron para no hacerlo.
Y aunque tenga amigos presos, subraya que antes de convertirse en msico, trabajaba en una fbrica de almohadas.25 No
se procura, entonces, una identificacin total con el estigma
de ladrn: aunque se valore su coraje y su aguante, ni que se
enarbole a los pibes chorros (definidos tambin a distancia
del malo de la ley burguesa) como bandera, no se retoman
como un modelo tico a seguir.
Existe, s, una legitimacin situacional para el robo y una
explicitacin de una lgica de evaluaciones que no es y no
pretende ser universalista. Tonkonoff26, trabajando con jvenes de barrios populares del Gran Buenos Aires, muestra que
hay categoras nativas que inscriben en lo simblico el hecho
de que, ms o menos todo el mundo, combina actividades
25 Cf. Riera, D., ob. cit. p. 62
26 Tonkonoff, S., Desviacin, diversidad e ilegalismos: comportamientos juveniles en el Gran Buenos Aires un estudio de caso, en: Delito y
Sociedad, N 9, Buenos Aires, 1991.
228
Elosa Martn
legales e ilegales en la produccin de su sustento, en su modo

de vida, donde la legalidad estatal no es la regla que ordena las
relaciones. As, y como explicita la cita siguiente, la lgica del
orden estatal que castiga la ruptura de la legalidad con crcel y
se flexibiliza en el caso de los jvenes, les es ajena por completo:
De cao sali/ una madrugada/ jugado el guacho/ se
agazap/ detrs de un rbol/ l esperaba/ no fue un
cliente el que apareci/ En una chata/ luces azules/ la
voz de alto empez a escuchar/ sirena y yuta por todo
lado/ no saba pa donde rajar/ Aguante los pibes
chorros!/ gritaba el guacho por la tv/ si entra y sale
por una puerta/ no es su problema, es de la ley. (Yerba
Brava, Aguanten, 100% Villero, 2001, mi nfasis)
Esta cumbia est contando una historia verdica que ocurri
a mediados de 2001, en un asalto con rehenes. Fracasado el
robo, despus de haber sido descubierto y rodeado por policas
que lo conducan al patrullero, el ladrn vocifer para las cmaras que cubran el hecho: Aguante los pibes chorros!, como un
grito de guerra de quien, an vencido (preso), no claudica. Al
mismo tiempo, en la transmisin televisiva, la figura ambigua
del pibe, que combinaba la debilidad de un adolescente muy
joven y delgado llevado por la polica, con la fuerza del grito,
hizo de la imagen (y no del joven) un smbolo para los villeros.
En las letras, se reconstruye el lugar que el robo tiene en la
vida cotidiana y, al mismo tiempo, es legitimado. Robar, en las
villas, se ha transformado en una actividad casi naturalizada y
corriente para la obtencin de recursos, al punto de poder ser
considerada, en las cumbias, una profesin27:
27 Szulik y Kuasosky tambin sealan al robo como la principal actividad productiva de los grupos de jvenes con que trabajaron (Szulik, D. y
Kuasosky, S., ob. cit., p. 265).

229
Somos cinco amigos chorros de profesin/ No robamos a los pobres porque no somos ratones/ Buscamos la
fija y entramos a un banco/ Pelamos los fierros y todos
abajo. (Los Pibes Chorros, Los Pibes Chorros, Las
manos arriba, 2001)
Ellos roban a los ricos porque son quienes poseen dinero
y no a los pobres, no por causa de una solidaridad intraclase
(para la tica, en las villas, lo que diferencia robos aceptables de
aquellos que no lo son es quin es la vctima, por eso no aceptan
los robos a personas conocidas u otros vecinos del barrio), ni
por una tica de bandidismo social (no roban, necesariamente,
para despus repartir, a la Robin Hood), sino porque no son
ratones, no son mezquinos, y, por otro lado, son hombres,
tienen aguante para asumir el riesgo de asaltar armados.
La presentacin frecuente del uso de armas en las canciones tiene un sentido especfico. sta puede ser leda como la
tentativa retrica de construir o presentar el carcter corriente
de un modelo de masculinidad que antes era extraordinario
por ser ilegal (en algun momento, en los sectores populares
de Argentina, esa visin normativa estuvo ms extendida). Un
hombre de verdad ahora debe estar preparado para un tiroteo
con la polica, con otros habitantes de la villa, o con el posible
objeto de robo. Para un hombre de verdad, la muerte es una
alternativa posible, la cima de la valenta que se expresa en un
grito de afirmacin y resistencia: Aguante los pibes chorros!
Solamente en casos extraordinarios, los robos redundan en
una importante cantidad de dinero para los pibes. Provenga del
robo, de la mendicancia o de pequeos trabajos, el dinero se
cuenta en monedas. As, en el cotidiano de las villas, el dinero
no tiene la misma circulacin que en el centro de la ciudad.
All existen otros modos de canje, que no son, necesariamente,
el equivalente universal de intercambio y no siempre se ob-
230
Elosa Martn
tienen a travs del trabajo. Situacin, por otro lado, que se vio
agravada por el alcance y la profunidad de la crisis econmica de
finales de los aos noventa. Exterior al empleo, la sobrevivencia
acontece en los intersticios del mercado en forma de changas,
y troca hasta una franja de actividades ms o menos ilcitas, que
van de la mendicidad al robo.
En las letras, el dinero aparece de dos maneras. En una lectura ms tradicional, su papel como mediador de las relaciones
sociales es cuestionado. Y, desde una mirada ms reciente,
aparece en su mnima denominacin, desligado del trabajo.
En una lectura que ya se ha verificado en otros gneros
populares28, el dinero puede ser obtenido de las mujeres:
Ella es diferente a las dems/ usa tarjeta y celular/ me
compra ropa de la mejor/ y hasta lo vicio ella me banc./ Y ahora ests, ests como quers/ tirado en la cama
tomando vino/ jugando a las cartas con tus amigos/
gastndote la guita que ella te dio. (Yerba Brava, El
mantenido, Cumbia Villera, 1999)
En la misma lnea, el dinero pertenece a las capas superiores,
que lo llevan a la villa a cambio de drogas:
Crea que con guita lo compraba todo/ (...) Odiaba a
los villeros, los negros le daban asco/ Una cumbia jams
sonara en su auto/ Concheto arrepentido/ vos sos un
flor de mulo/ ahora tus billetes/ te los mets en el culo/
(...)Trat de seducirla/ Blanca no le dio cabida/ Pens
que con su guita todo poda/ Te equivocaste macho/
concheto arrepentido/ conquistar a una villera/ tu
sucia guita no ha podido. (Bajo palabra, Concheto
arrepentido, Bajo Palabra, 2001)
28 Para el caso de la Msica Popular Brasilea, pueden consultarse los
trabajos de Ruben Oliven (ob. cit.).

231
En estos fragmentos verificamos el cuestionamiento del

papel y el valor del dinero en las relaciones sociales: ste no
compra la amistad, no gana el amor de una mujer, no hace de
nadie hombre de verdad. Dentro de esta lectura, el dinero
corrompe los valores villeros (que, por definicin, son ajenos a
l), haciendo que se vuelvan conchetos:
En los pasillos de la villa se comenta/ que el pibe cantina
se gan la lotera/ Ya no pasea con su bici despintada/
no usa su gorra/ zapatillas desatadas/ Y que viste elegante/ todos lo ven/ luciendo su Rolex/ ese pibe anda
bien./ Pibe cantina de qu te la das/ si sos un laucha
borracho y haragn/ (...)/ Pibe cantina que ands con
la cup/ lentesgoscuros/ ay, cmo te ves!/ anillos de oro,
cadenas tambin/ ya no sos el mismo/ dejate de joder.
(Yerba Brava, Pibe cantina, Cumbia Villera, 1999)
Para el grupo Yerba Brava, el pibe cantina de esta cancin
habra traicionado los valores villeros al ganar mucho dinero
con poco esfuerzo o riesgo (a ello se refiere cuando dice que
gan la lotera), y lo utiliza beneficio propio y disfrute, que
se verifican en el abandono de la esttica villera: comienza a
vestirse elegantemente, a usar anteojos oscuros, un reloj Rolex
y joyas (elementos que definiran, desde su perspectiva, una
esttica concheta), en lugar de las zapatillas y la gorra tpicas
de los pibes.
Como veamos ms arriba, en la cita de Cumbia Chapa,
el dinero tambin puede aparecer en su forma menor y menos
valorada, apenas como monedas. La presencia del dinero en
esa forma da cuenta de un cierto tipo de consumo (aquel que
puede ser afrontado con monedas, como la cerveza comprada
en el quiosco) y de la forma en que es obtenido (a travs del
mangazo y de hurtos).
232
Elosa Martn
De este modo, en las letras, el dinero, necesario para el consumo y obtenido porque tienen aguante, aparece despegado
del trabajo, del sacrifcio o del ahorro, articulados en la lgica
de la satisfaccin diferida. Por el lado del consumo porque,
como vimos anteriormente, ste se opone y explota la lgica
del disciplinamiento del tiempo y de la energa que el trabajo
requiere. Y por el lado de la obtencin de los recursos porque,
ahora, son otras las formas corrientes y legtimas de hacerlo.
Es el aguante que viene a sustituir, en la construccin de la
masculinidad que realiza el sujeto potico villero, el papel que el
trabajo ocupaba en la constitucin de papeles sociales legtimos
y valorados. De esa lgica participan el robo, como vimos en el
punto anterior, y el mangueo, una variante de la mendicidad
g pobrecito (a menos que lo haga
que no apela a la figura del
en trminos de embuste), sino que da cuenta de una forma de
obtener dinero en una relacin en la que el pidiente se coloca,
momentneamente, en una posicin de fortaleza a travs de
tres estrategias: la trampa, la mentira especfica al desavisado
y la amenaza ms o menos velada. En el segmento que sigue, el
fracaso de un mangueo, que un grupo de jvenes intenta llevar
a cabo a alguien que participa de ese mundo, revela el cdigo:
Porque cuando iba a tu casa a buscarte, todo mal./ Tus
amigos me pidieron pa la cerveza,/ a m que soy cabeza./
Yo, que soy polenta,/ les dije que no y la catanga se me
arm./ Y ah noms yo me plant/ y un arrebato les pegu./ Les demostr que me la aguanto,/ pero cobr como
en un banco. (Damas Gratis, Todo roto, Damas Gratis,
2000)
El protagonista de esta cumbia es considerado una posible
vctima, segn alguna de aquellas tres estrategias: desprevenido, tonto o cobarde. Sin embargo, al negarse a responder al

233
pedido, lo hace desde la misma lgica en que fue realizado: l,

que es cabeza, porque tiene aguante, los enfrent y soport las
consecuencias: cobr como en un banco (fue muy golpeado).
As, el valor del dinero se mide no tanto por la cantidad, sino
por el modo en que fue obtenido y, a partir de ste, habla sobre
las cualidades de aquel que da y de aquel que recibe.
Es en ese contexto que debe ser considerada la lectura que
los msicos realizan de su trabajo y de las ganancias que obtienen por l. Por un lado, ellos son absorbidos por el mercado,
la msica se vuelve profesin, y ellos empleados de las grabadoras. En el nmero dedicado a la difusin de Yerba Brava,
Leadermusic.com29 cuenta que seis de los temas que faltaban
para completar los once que deba tener el primer CD fueron
escritas en una semana, en jornadas de trabajo intenso y casi
ininterrumpido para cumplir lo estipulado en el contrato que
acababan de firmar.
An as, por otro lado, ellos no parecen acoplarse por
completo a los cnones del mercado. A pesar del xito en las
ventas y en los medios, los dueos de los salones de baile no
siempre los contratan para shows, debido al contenido de las
letras y al tipo de pblico que -ellos suponen- atraeran. Segn
Juan Carlos Monito Ponce, la voz de Yerba Brava:
[] en muchos boliches no podemos tocar por nuestras
letras [...] por la gente que convocamos, gente de nivel
econmicamente bajo. Los discriminan por ser villeros,
porque van con zapatillas gastadas o un pantaln roto.
Creen que vas a ir a un baile a pelear o a robar.30
29 Leadermusic.com es una publicacin de venta en bancas de jornal, de
la grabadora Leader, y que adjunta un CD del grupo al que est dedicado
el nmero. La misma editora publica, con idntico formato: sitiotropical.
com, que en una entrevista en el nmero 3, adelanta los argumentos que
reproduzco a continuacin.
30 Cf. Leadermusic.com: Yerba Brava, Ao 1, N 1, Buenos Aires, Tercer
234
Elosa Martn
Si los orgenes de la cumbia villera fueron en los intersticios

del mercado (recordemos que las primeras grabaciones eran
piratas), su difusin, en parte, todava contina transitando
esos caminos. El propio Pablo Lescano facilita los demos de
sus grupos a los piratas an antes de que sean lanzados por las
grabadoras:
La piratera no es mi problema, es un problema de las
compaas. A ellas les duele ms el bolsillo por el asunto. Por m, que se vayan a cagar. Me dan dos mangos
por disco, entonces que se los metan en el culo [...] No
me interesa. Prefiero drselos a un pirata y que lleguen
a la gente.31
Lescano expresa aqu una relacin de exterioridad con el
dinero. Aunque l ganara ms dinero si se acabara con la piratera, no le importa, porque hacerlo implicara mezquindad
de su parte. Al contrario, al regalar sus demos, participa de
una tica de la solidaridad masculina en la cual est mal visto
preocuparse demasiado por el dinero.
b- Mujeres objeto?
En sus letras, la cumbia villera revela matices que la femineidad en general, y la sexualidad femenina en particular, actualmente expresan. Partiendo de la representacin de la mujer
que los sujetos poticos villeros realizan, es posible comenzar a
pensar que existen cambios en el rol femenino en las relaciones
de pareja y, por lo tanto, en un modelo de familia que, segn
la bibliografia sobre grupos populares, es definido como
Milenio Editores, marzo de 2001.
31 Riera, D., ob. cit. p. 63.

235
jerrquico, holista y tradicional. El papel activo de la mujer nos

pone frente al desafo de repensar la configuracin implicada
de familia en los sectores populares.
Enamorar a una muchacha virtuosa, casarse y tener hijos
con ella, no parece ser el horizonte deseado por los pibes,
por lo menos segn lo que aparece en las letras de la cumbia
villera. Lo que para ellas se plantea es, al mismo tempo, una
definicin ms tradicional del papel de la mujer en su relacin
con el hombre y una reevaluacin de la sexualidad femenina,
desplegada tanto por los sujetos poticos villeros32 como por
las propias mujeres.
El modelo tradicional de familia, segn la bibliografia
sobre clases populares y sobre msica popular contempornea,
estara fundamentada en una representacin de ideal o patrn
de femineidad y sus correspondientes desvo que podemos
ver ejemplificado en la Msica Popular Brasilea:
En el imaginario masculino, tal como es representado
en la Msica Popular Brasilea, es la mujer que figura
como pivot de ese conflicto entre la necesidad o la obligacin de trabajar y el deseo de placer. Ella desempea
simultneamente dos papeles. Primero, el de representante del mundo del orden consustanciado en la institucin de la familia que funciona como agente del
principio de realidad, o sea, smbolo de la exigencia de
llevar dinero a casa y de la monotona de lo cotidiano.
En el polo opuesto, en la condicin de amante, representa una fuente potencial de placer. En este caso, sin
32 Los letristas son todos hombres. Con excepcin de La Piba, que afirmaba escribir las canciones con su productor, aunque es posible pensar que
su productor apenas firmase las canciones, tanto para apoyarlas dentro
de la grabadora como para beneficiarse de los derechos de autor. Esta es
una prctica bastante corriente entre los artistas que an no se han establecido en el mercado tropical
236
Elosa Martn
embargo, es un personaje peligroso: no estando inserta

en el mundo del orden, puede fcilmente transformarse
en piraa [mujer fcil] y, abandonando al hombre,
transformarlo en otario, el reverso del malandra.33
En Argentina, un argumento similar podra aplicarse tanto
al tango como a la cumbia romntica (an cuando sta tematice
con picarda una sexualidad menos pdica que la del tango), y
tanto al cuarteto como a la msica folklorica.34 En la cumbia villera, la mujer tambin aparecera, desde esa perspectiva, como
prostituta:
Ay, Andrea! vos si que sos ligera/ Ay, Andrea, qu
astuta que sos/ Ay, Andrea! te gusta la fija/ Ay Andrea!
qu astuta que sos/ Si pinta una cumbia, revoleas tus
caderas/ Si pintan los tragos, vos perds el control/ Si
pintan los pibes, revoleas tu cartera/ Y si pinta la guita,
nunca decs que no. (Los Pibes Chorros, Andrea, Las
manos arriba, 2001)
Estn tambin las interesadas:
Me dijiste que me amabas/ que tu amor era infinito/
que la guita no era nada/ que no te importaba un pito/
Pero conociste a un trucho que la va de diputado/ Ahora
sos una chica country/ vivs en barrio privado. (Bajo
Palabra, Chica country, Bajo Palabra, 2001)
Y las traidoras:
33 Oliven, R. G., O imaginrio masculino na msica popular brasileira,
ob. cit., p. 4.
34 Cf. Cejas, R. et. al., Los cuarteteros en Crdoba, un fenmeno de
identidad sociocultural, en: Revista de Investigaciones Folkricas, vol. 10,
Buenos Aires, 1995, pp. 20-27.

237
Y ahora que ests ms gorda/ me dicen pap garrn/ si

conmigo no lo hiciste/ no, no digas que no/ mi amor
(Flor de Piedra, Pap garrn, La vanda ms loca,
1999)
En esta lgica, los hijos no necesariamente son prueba
de masculinidad, y hasta pueden resultar lo contrario. Ese es
el contenido de la idea de pap garrn: tener que asumir al
hijo de otro, como un otario. As, si las mujeres son traidoras y
engaan, es preferible que engaen con l, y no a l:
Y otra vez, y otra vez, y otra vez, por dejar sola a tu
mujer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, la guampa
chata te va a crecer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, a
tu mujer me la clav./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez,
pap garrn te voy a hacer./ Y otra vez, y otra vez, y otra
vez, por dejar sola a tu mujer./ Y otra vez, y otra vez, y
otra vez, a tu mujer la serruch. (Mala Fama, Guampa
Chata, Ritmo y Sustancia, 2000)
Aunque las buenas mujeres, como ideal mtico o como horizonte a ser alcanzado, estn ausentes en la cumbia villera, la de
la madre permanece como la nica figura femenina valorizada
positivamente:
Habl de mi que soy un vago y atorrante/ Pero no de
la vieja, que es lo ms importante/ pero no de la vieja,
sagrado y lo ms grande. (Meta Gacha, No me toques
la vieja, Lona, Cartn y Chapa, 2000)
Tematizada, de un modo semejante del tango al rock, en
canciones como Amor de madre (Guachn, Las dos caras de la
villa), y Mam soltera (Meta Gacha, Lona Cartn y Chapa),
238
Elosa Martn
la maternidad preserva la figura femenina, proveyndola de un

aura de sacralidad. Dentro de esta lectura ms tradicional, la
mujer es el eje de la familia o potencial disruptora de ella, pero
siempre objeto pasivo del deseo sexual masculino.
La novedad que la cumbia villera expone radica en los
matices que, junto a ella y sin negarla por completo, esa representacin plantea. Precisamente, el papel activo de la mujer en
las relaciones sexuales. Ella ya no espera el cortejo del hombre,
es duea de su deseo y, si cambia de compaeros sexuales, lo
hace en la bsqueda de placer:
T bailas de minifalda, qu risa que me da porque se
te ve la tanga./ No puedes esperar que te lleven de la
mano, que te inviten a un hotel./ No lo hace por dinero, solo lo hace por placer. (Damas Gratis, Se te ve la
tanga, Damas Gratis, 2000)
La mujer, como sujeto activo de deseo y de la relacin sexual,
debe ser entendida dentro de un contexto donde comienza a
ser valorada la mujer sexualmente experimentada: Yo las quiero turras, vivas (...) me gustan as, aunque me tenga que bancar
las consecuencias.35
Segn Francisco Romano Labate, dueo y escritor de las
letras de Meta Gacha, La mujer ha cambiado su rol en la
sociedad, antes tena un rol inmaculado y en realidad haca de
todo y el hombre sufra. Desde Gardel para ac los hombres
somos cornudos, bueno, ahora se la tienen que bancar. Porque
ahora disfrutan del engao y ya nadie quiere vrgenes, ahora
cuanta ms experiencia sexual, mejor.36
35 Lescano, P., Lona, cartn y chapa, en: Dillon, M., Pgina/12,
Suplemento Las/12, Mujeres en Pgina 12, ao 3, N 162, Buenos Aires,
18 de mayo de 2001, p. 2.
36 Ibd. p. 4.

239
La sexualidad masculina aparece con cierta ambigedad,

manifestada en la propia representacin de una femineidad
activa, no necesariamente ms ordenadora. Si, fuera de la figura
materna, no existe otra cosa que las tradicionales mujeres fciles,
stas pueden, sin embargo, ser valoradas exactamente por aquello
que son: mujeres sexualmente activas, amenazantes y, tal vez por
ello, atractivas. La aparicin de un matiz especfico en la sexualidad femenina y su correlato en la relacin con el hombre da
cuenta de la necesidad de pensar a la familia considerando la
evaluacin situacional de la posibilidad de que todas las mujeres
sean putas y que esto, a veces sea considerado estigma y, otras, sea
positivamente valorizado.
III. Hacia una identidad villera?

Paralelo al contenido de las letras, es en el dilogo con los
medios de comunicacin donde los msicos parecen sucumbir a
la tentacin de reducir en trminos de identidad, las posibilidades que la cumbia villera abre, de afirmar y construir un mundo
disidente al dominante y positivo en su originalidad creativa,
esto es, no como una mera resistencia. En algunas entrevistas,
parecen otorgar a la posibilidad de la sobrecodificacin una de
sus pertenencias identitarias (la de villero), al reconocerse en
el espejo que les es ofrecido para contenerlos y exorcizarlos. Se
acogen a un estereotipo de excluidos, al considerar a la cumbia
villera como simple crnica, a ellos mismos como negros, o al
tomar distancia del modo en que tratan al robo y al consumo de
drogas y alcohol en las letras y en los shows, en un intento, que
se manifiesta fragmentario, de defenderse de la estigmatizacin
y de resignificar las categoras por las cuales son estigmatizados.
240
Elosa Martn
1.
Demonizada o glamourizada, la cumbia villera remitira finalmente, para los medios, al contexto de crisis de la Argentina
de fin del milenio. Tratamiento que los propios villeros asumen
y reelaboran al referirse a su produccin msical como un
testimonio de la vida en la villa:
La cumbia villera es ms testimonial, es ver la realidad
de la villa, las vivencias. Son cosas que les pasan a los
dems y que uno aprovecha para ir rescatando algunas
letras.37
La cumbia villera, en este fragmento, se presenta como una
crnica de lo que ocurre en los barrios pobres de Buenos Aires,
dando cuenta de la marginalidad a la que estn condenados
los negros villeros. De forma similar a lo que Vianna38 seala en los sambas de Bezerra da Silva, la categora de negro
no es necesariamente atribuda a aquellos cuya piel es oscura
(no-blancos). Al contrario, [la] identidad de negro vctima
de la exclusin y el prejuicio se confunde con la de pueblo
excluido de los mecanismos de justicia social.39 En el caso
argentino, parece imperar una identificacin con el pueblo de
la narrativa populista en las definiciones que ellos hacen de s
mismos, donde la pobreza es situacional, no elegida y es, sobre
todo, digna. Es, en este sentido, una pobreza opuesta a la
lgica villera analizada hasta ahora:
Los que componemos Meta Gacha, logramos hacer
un material discogrfico para que aquellos que no viven
en las villas sepan como vivimos, qu sentimos y qu
37 Yerba Brava, [en lnea] [Acceso 3 febrero 2002. http://ciudadtropical.
con.ar/reportajes.asp?not=356
38 Vianna, L., ob. cit.
39 Ibd. p. 48.

241
cosa necesitamos, quizs de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, que
trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad
corrupta y que las pocas monedas que nos dan solo
alcanzan para mortadela, queso y si algo queda nos
sirve para lona, cartn y chapa, materiales con los que
construimos nuestras dignas pero precarias viviendas.40
Esta apreciacin se completa en la letra de El discriminado,
que plantea la marginacin como un destino sociolgicamente
construido:
Su suerte ya estaba escrita/ desde el momento en que
naci/ hijo de padres villeros/ con la cumbia se cri/
Y ahora que est ms grande/ y al baile quiere colar/
el rati con bronca grita/ negro villa, vos no entrs!/
Todos se hacen los giles/ te dejan siempre tirado/ que
por ser negro villero l estaba condenado/ (...) La sociedad no le dio salida/ y el mal camino l encar/ y en
una noche pesada/ la muerte se lo llev. (Yerba Brava,
El discriminado, Cumbia Villera, 1999)
El carcter testimonial de la cumbia villera parece construirse,
as, como una crnica de la pobreza, el sufrimiento y la discriminacin producidos por un sistema injusto, y procura, por medio
de ella, llamar la atencin de una sociedad poco solidaria. De la
misma manera que los medios sobrecodifican sociologizando, los
propios villeros quedan capturados en esa operacin, haciendo de
ella su propia narrativa, la razn de una forma de ser que acoge
la plenitud de su existencia. No siempre la sociologizacin corroe
el poder y, en este caso, ayuda a confirmarlo.
40 Meta Gacha, [em lnea] [Acceso 3 febrero 2002] Lona, cartn y
chapa http://metaguacha.tripod.con.ar/discografia.htm
242
Elosa Martn
2.
Ser negro en Argentina no depende, necesariamente, del
color de la piel, de los rasgos fisonmicos, aunque los incluye
sin reducirlos, en una construccin en la que tambin operan
definiciones de clase y cualidades morales.
Mi cara me vende. Me ven pinta de secuestro, tengo cara
de chorro y por ms que tenga los documentos y los papeles
del auto, igual me llevan.41
A m no me dejan entrar en los boliches por portacin de
cara, pero en Coyote o Buenos Aires News [discoteca de
clase media alta en Buenos Aires] bailan mis canciones.42
En los trazos andinos, mestizos o indgenas, en los rostros de
los cabezas, el imaginario de una Argentina europea y blanca,
de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto
de Amrica Latina, es negado. El juego de equivalencias entre
moral y fisonoma, donde el blanco incorpora los valores
positivos y el negro los negativos, es llevado hasta las ltimas
consecuencias: la blanquitud que cuenta es la del alma. Los villeros parecen identificarse con el discurso dominante sobre los
negros y asumir el lugar que les es asignado. As, Meta Gacha
retoma ese discurso y lo invierte, pero sin escapar de su lgica:
Qu me ests diciendo/ me ests ofendiendo/ No me
digas negro/ soy igual que t./ No vale que sientas/ que
tienes dinero/ que vivo en el barro/ y t en la gran ciudad./ Soy negro de abajo/ con el alma blanca,/ yo soy
de la cumbia,/soy de la resaca,/ t de los boliches/ de
la capital. (Meta Gacha, Alma blanca, Lona, cartn
y chapa, 2000)
41 Pablo L., Filosofa Villera, en: Correa, N. y Labate, C., Veintitrs,
Buenos Aires, 17 de mayo de 2001, pp. 56.
42 Lescanp, P., Orgullo marginal, en: Bazn, O., Noticias, Buenos Aires,
10 de Febrero de 2001, p. 93. (el nfasis es mo)

243
En esta cancin hay una concesin a la reificacin en cuanto

negro y, consecuentemente, a la universalizacin de la ideologa
dominante que, como afirma Guattari43, reduce los procesos
de singularizacin en trminos de identidad y afirma que, a
pesar de nuestras diferencias, somos todos iguales. Los villeros
parecen, entonces, asumir el discurso de lo polticamente
correcto que considera las diferencias individuales, aceptando
como neutra la siempre discutible episteme que las produce y,
sobre todo, las reconcilia, imaginado que las diferencias son
magnitudes diversas de una misma sustancia y no el producto de
regmenes diferentes.
3.
Frente a acusaciones de apologa del delito, o an de delito, y
retomando el tpico de la crnica, los villeros se sitan como meros
narradores de una realidad el robo, el consumo de estupefacientes que no los incluye o que, desde una lectura que resulta de una
sobrecodificacin sociologizante, los obliga a hacer aquello que, en
caso de que no fuese vitalmente necesario, no sera efectuado:
Qu mejor que Guachin para reflejar en su msica y
letras, las cosas de todos los das, a travs de este nuevo
estilo de cumbia que da en llamarse: Cumbia villera.
(...) La villa no es todo lo que se muestra. Tampoco est
todo mal, ni le damos al escabio todo el da. (...) Pero
no soy partidario de festejar a los pibes que roban o
que toman o que son drogadictos. (...) Nuestra msica
refleja lo que vivimos, pero no lo festejamos, esa es la
diferencia con los otros grupos.44
Los villeros, en estos testimonios, parecen deslizarse a una
definicin identitaria de s mismos, que cristaliza experiencias
43 Guattari, Flix, ob. cit.
44 Reportaje a Guachn, [en lnea] [Acceso 3 febrero de 2002]
http://ciudadtropical .com.ar/ reportajes. asp?not=356
244
Elosa Martn
que son inherentemente inasibles e inasimilables. Lejos de

afirmarse en una posicin poltica disidente, parece entonces
que la lgica villera, convertida en identidad, puede ser engullida por el sistema y devuelta ya sea institucionalizndola,
o en forma de una minora clasificable, domesticada y no ms
perturbadora.
Sin embargo, las afirmaciones precedentes no dejan de sorprendernos, considerando la defensa que, en otros artculos y
en las letras de sus cumbias, hacen de la vagancia y del consumo
de drogas y alcohol. An as, debe ser considerado que estos
testimonios fueron realizados, en su mayora, en el terreno del
otro en el mbito de los medios masivos y bajo sus reglas
y lgicas, lo que nos permite pensar que hubo, efectivamente,
una manipulacin de sus pertenencias identitarias frente a la
prensa. Esta expectativa se funda en el hecho de que fuera
del cuadro de las entrevistas, en las letras y en las presentaciones, donde los smbolos de su mala vida son izados ellos
continuaron invirtiendo en la defensa y glorificacin de los
pibes chorros. Por otra parte, esas concesiones a la prensa no
ocurrieron en cualquier momento, sino en el perodo en que el
cuestionamiento meditico-policial era ms fuerte.
La pertinencia de creer en una manipulacin frente a los
medios aparece con mayor nitidez en el anlisis a continuacin,
donde los villeros, ms all de una intencionalidad consciente,
huyen de la sobrecodificacin identitaria en el momento en
que, haciendo emerger otra lgica, se constituyen polticamente. De esta forma, an cuando por el contenido de algunas de
sus letras, la cumbia villera haya sido calificada por los medios
como msica de protesta, los villeros niegan que lo sea: No
tenemos la intencin de denuncia, somos apolticos.45
45 Gamarra, F., (cantante de Yerba Brava), Canciones entre la Horqueta
y La Cava, en Pavn, H., Clarn, Suplemento Zona [en lnea], 2 noviembre de 2001. http://www.clarin.com /suplementos/zona/2001-0211/z-00315.htm

245
A diferencia del rock nacional46, la cumbia villera no se

propone como un vehculo para la rebelda o la toma de
conciencia. No admite ninguna intencin poltica. Frente a un
rock de protesta que en ningn caso era para bailar, su nica
pretensin es divertir. La cumbia villera es msica para bailar y
no para construir una oposicin:
Aunque tengo cero onda con la poltica, matara que
los polticos hagan las cosas bien (...) [La corrupcin]
no me afecta en nada. Qu puedo hacer? Una manifestacin en la plaza con los jubilados? Para qu? Si
eso no cambia nada.47
Ellos realizan una lectura crtica que, por un lado (tal como
aparece explicitado en las citas precedentes), no configura una
simple resistencia, en tanto no se trata de meras reacciones
contra la cultura hegemnica. Por otro, es anti-partidaria
y, ms, se niega a cualquier inscripcin dentro del sistema
poltico, an en una cartografia ms amplia, aquella que cuenta
no slo con partidos, sino tambin con movimientos sociales.
Sin embargo, ellos tampoco son anarquistas: la afirmacin
de apoliticismo es fruto de la externalidad que las diferentes
formas de asociacin poltica o sindical tiene en sus vidas. A
diferencia de generaciones anteriores, la poltica no es ya un
instrumento de su experiencia del mundo. An as, y quizs por
46 Vila, P., Rock Nacional, crnicas de la resistencia juvenil, en: Leis,
H. (ed.), El movimiento por los derechos humanos y la poltica argentina,
Buenos Aires, CEAL, 1989 pp. 83- 148; muestra cmo, a travs del rock
nacional, los jvenes (en los aos posteriores a la dictadura) crean y sostienen nuevos valores (id:123) en contraposicin a los de la sociedad
impuesta y lo establecido (id.:124). El autor muestra cmo el rock se
establece frente a un sistema social caracterizado como hipcrita, represivo, violento, materialista, individualista, rutinario, alienado, superfluo y
autoritario (id.).
47 Lescano, P., en: Correa, N. y Labate, C., art. cit.
246
Elosa Martn
eso mismo, sean polticamente significativos: es en lo ldico y

en lo esttico, y no en la militancia poltica o sindical, donde,
tal vez, la cumbia villera plante su semilla.
El efecto disruptor est presente, adems, en el quiebre de
una concepcin de lucha poltica, en el destete del Estado,
en el quiebre de una posicin dependiente y reivindicadora.
En las cumbias no piden trabajo, no reclaman justicia social,
no pretenden una mejor distribucin del ingreso, no entran
en la lgica de la mobilidad social ascendente. Simplemente
positivan, a travs de la msica, una forma de vivenciar el
mundo. Como tambin se despegan del Estado, en la medida
en que estn siendo, cada vez ms, empujados hacia fuera de
cualquier red de contencin social dentro del sistema, la
cumbia villera expresa, al mismo tempo, una ruptura con un
cierto juego disciplinario dominante, del cual son los jugadores
menos favorecidos, y con una especie de nostalgia por un
orden que aunque no los privilegiara, de alguna manera los
protega ya no existe ms. A partir de esta doble referencia,
necesariamente ambigua, la cumbia villera da cuenta de una
experiencia no necesariamente asociada al orden dominante
y al horizonte disciplinario que liga trabajo y familia como
ideal de masculinidad, revelando un mundo que florece en los
intersticios del sistema dominante.
La cumbia en Argentina. Origen

social, pblicos populares y difusin
masiva
Malvina Silba
I. Introduccin
El objetivo de este artculo es reconstruir brevemente la
historia de la cumbia en Argentina, abarcando un perodo que
va desde mediados de la dcada del 60 hasta la actualidad.
Poder dar cuenta del fenmeno en toda su extensin y heterogeneidad incluye, lgicamente, recorrer desde las diversas
influencias tnicas en sus composiciones musicales hasta los
orgenes sociales de los pblicos que la fueron acompaando
en su historia a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Si
bien hay un consenso extendido (Cragnolini, 1992, 1994 y
2006; Flores, 1993; Lewin, 1994: Elbaum, 1994; Pujol, 1999;
Mguez, 2006; Martn, 2007 y 2008; Semn y Vila, 2007;
Alabarces et al., 2008, Silba y Spataro, 2008, Silba, 2008;
Fernndez LHoeste, 2010a y 2010b) sobre su condicin de
msica producida y consumida centralmente por las clases
populares primero rurales y luego urbanas, la mirada diacrnica permite mostrar matices y diferencias en las instancias
de produccin y recepcin de este tipo de msica.
248
Malvina Silba
II. Orgenes cumbieros

La cumbia puede definirse como una forma musical y
baile hispanoamericano de ascendencia colombiana [] que
ha tenido una amplia difusin y aceptacin popular en la
comunidad iberoamericana1. La autora tambin afirma que
ingres a la Argentina a comienzos de la dcada del sesenta
y que se populariz de la mano de los numerosos conjuntos
tropicales, que la incluyeron en su repertorio. Esta misma lnea
analtica es compartida por Pujol 2, quien coloca el despertar
de la cumbia entre los aos 1960 y 1966, y seala, por un lado,
la influencia de conjuntos como Los Wawanc y El Cuarteto
Imperial, que combinan diferentes tradiciones musicales latinoamericanas y tropicales y comienzan a difundir esta msica
a lo largo de todo el pas; y por el otro, la reconfiguracin a
la que se someten muchas de las llamadas Orquestas Tpicas
nacionales, pasando del chamam o el jazz a la cumbia, en una
clara muestra de su capacidad de conversin y adaptacin a las
nuevas formas culturales.
La primera observacin importante es el vnculo que la
cumbia guarda con la msica tropical latinoamericana. Un
aspecto destacable en esta lnea de anlisis es el propuesto
por ngel Quintero Rivera3, cuando subraya la importancia
de la msica tropical en la historia cultural de Latinoamrica
y el Caribe, entre otras cosas, porque la conformacin de las
identidades socio-culturales ha estado [] indisolublemente
vinculada al desarrollo de nuestras formas de expresin y co1 Flores, M., Entrada sobre Cumbia en Argentina, en: Casares, R. E.
(coord.), Diccionario de la Msica Espaola e hispanoamericana, Madrid,
Sociedad General de autores y editores, 2000, p. 310.
2 Pujol, S., Historia del Baile. De la Milonga a la Disco, Buenos Aires,
Emec Editores, 1999.
3 Quintero Rivera, A., Salsa, sabor y control. Sociologa de la msica tropical, Mxico, Siglo XXI, 1998.
La cumbia en Argentina
249
municacin sonoras. A su vez, el autor critica las limitaciones

eurocntricas que muchos analistas de la cultura an padecen,
y propone desarrollar un anlisis cultural que recoja una
verdadera heterogeneidad de perspectivas: lo que el estudioso
Homi Bhabha ha llamado la relocalizacin de la cultura4.
As, las afirmaciones de Quintero Rivera abren un abanico de
cuestiones que abarcan desde los orgenes tnicos y sociales de
las prcticas musicales, hasta el vnculo de stas con los diversos
procesos de construccin de identidades socio-culturales, todo
ello con la premisa de interpelar al mundo desde el Caribe,
que sin duda es una forma de indagar desde un lugar perifrico,
pero no por ello menos importante.
El origen de la cumbia es colombiano, y como afirma
Fernndez LHoeste (2010a) hablar de cumbia es hablar de
colombianidad. Esta variante ser definida por Flrez Forero
et al. (2000) como un trmino genrico aplicado a un conjunto de expresiones que abarcan desde tradiciones de tipo ritual
hasta el ritmo, el baile y el conjunto de bailadores y msicos, al
cual tambin se denomina cumbiamba. Se dice que su origen es
fruto del proceso de mestizaje y sincretismo en la historia social
del pas (2000: 312). En contrapunto, Fernndez LHoeste
(2010a) afirma que no hay un consenso sobre el origen de la
cumbia sino un debate en torno al carcter tnico de la prctica,
en donde se enfrentan aquello que afirman su carcter indgena, otros que sostienen que la cumbia es una msica zamba5 y,
por ltimo, quienes abonan la teora de que en la cumbia se
puede ver la confluencia musical de las tres grandes culturas
que han influido sobre Latinoamrica: la indgena, la africana
y la europea.
4 Ibdem, p. 13.
5 En alusin a los zambos, trmino utilizado para designar al individuo
nacido del mestizaje de una persona de raza negra con otra de raza amerindia o nativa.
250
Malvina Silba
La forma en la que se abordar el estudio de la cumbia en

este artculo requiere retomar el planteo de Florez Forero
(2000) sobre considerar ritmo, baile, bailadores y msicos:
esto es, no pensar a la msica solamente en su composicin
musical o potica, sino entendindola en relacin a toda una
serie de prcticas desarrollados alrededor de lo estrictamente
musical, es decir, siguiendo a Cragnolini (1992), ampliar el
uso que de la misma hacen los sujetos en su vida cotidiana
cuando la escuchan, la consumen y la producen. En palabras de
Quintero Rivera (1999) la prctica musical implica una manera de hacer msica que incluye desde la ejecucin sonora hasta
las formas de circulacin, apropiacin y uso que los diversos
sectores sociales y en especial los subalternos han hecho de
sta a lo largo de buena parte de la historia del siglo XX y que
incluye de manera central al baile como una de sus expresiones ms densas en cuanto a sus posibilidades analticas. Ms
adelante se desarrollar la propuesta de Pujol (1999) sobre el
gran prejuicio que en la Argentina existi y contina existiendo
sobre la msica popular bailable.
III. La cumbia en el contexto nacional: de lo

popular a lo masivo
Uno de los puntos en los que coinciden varios de los autores
que trabajan sobre la cumbia en Argentina, como Cragnolini
(1992), Flores (1993) y Pujol (1999), entre otros, es el que destaca el origen popular-tradicional de la cumbia en la Argentina
de all las conexiones con una de las dos grandes vertientes
musicales que le da origen: el folclore conjuntamente con la
importancia de la difusin masiva que alcanza esta prctica
musical desde aproximadamente la segunda mitad del siglo XX
en adelante.
251
As, hablar de cumbia es hablar, tambin, de masividad y

de difusin masiva de sta, ya que si bien se conecta con otros
gneros populares, la cumbia propiamente dicha se difunde y
expande en Argentina gracias a las mediaciones de las industrias
culturales. Esta cuestin permite el dilogo entre dos autores
que han problematizado el fenmeno de la denominada cultura de masas desde distintos lugares. Barbero (1983) afirma
que lo masivo no es algo que venga a invadir y corromper lo
popular desde fuera () sino que [lo masivo] se ha gestado
lentamente desde lo popular () La cultura popular-masiva
se constituye activando ciertas seas de identidad de la vieja
cultura y neutralizando o deformando otras (Op. Cit.: 60-61).
Vale aclarar que, segn Barbero, aquello que se intenta borrar
en el proceso de captura de lo popular es todo lo vinculado al
conflicto que es precisamente aquello a travs de lo cual las
clases populares construyen su identidad.
Quintero Rivera (1999), por su parte, afirma la msica es un
arte, es cierto; pero a partir del capitalismo (y, particularmente
en su etapa fordista de consumo masivo en el siglo XX) diversas
artes, de manera muy especial la msica, se han convertido
tambin en mercanca (Op. Cit.: 75). As, la msica, entendida
como un producto comercial no representa un impedimento
para el autor a la hora de abordar los significados sociales de la
msica tropical en y para el Caribe y el resto de Latinoamrica y
las configuraciones de las identidades socioculturales a partir de
su vnculo con dicha prctica musical. En este sentido afirma:
La reproduccin mecnica de la msica y su avasallante
proceso de mercantilizacin han dramatizado la importancia de estudiar la relacin entre los significados
sociales de diversas formas de sonoridad y las prcticas
musicales () [en la msica tropical] el mercado no
slo ha influido sobre la produccin de sonoridades
252
Malvina Silba
() sino que ha sido uno de sus elementos constitutivos

y fundamentales. La relacin entre su produccin, circulacin y consumo resulta analticamente inseparable
de los significados sociales que expresan. (Op. Cit.: 76).
Otro punto substancial que plantea Quintero Rivera son las
repercusiones de tipo poltico que tiene todo lo vinculado a la
organizacin humana del sonido, como llama l a la msica en
algunos pasajes de su obra (Pg. 34, por ejemplo). Es necesario,
entonces, pensar lo poltico en trminos ms amplios que los
tradicionales, entendiendo a la poltica
Como imposiciones y resistencias, solidaridades y
conflictos por el ejercicio y la distribucin del poder.
Histricamente, su apropiacin y control [la mayor
parte de las veces, indirecto] ha sido un elemento
central en las luchas sociales, y la multiplicacin de su
ejercicio componer, tocar, cantar, bailar parte de las
aspiraciones democrticas y la conservacin ritual de la
memoria (Quintero Rivera, 1999: 34).
La msica que se escucha, se baila, se canta y se compone,
puede ser, para el caso aqu analizado, escuchada, bailada,
cantada y compuesta por una importante cantidad de sujetos
que conforman las culturas populares urbanas argentinas (o
latinoamericanas). Y ese dato, que es ineludible, obliga a colocar la mirada, a observar y a reflexionar sobre las posibilidades
democrticas que esta prctica cultural permite. Lo que ese
vasto y contradictorio terreno puede mostrarnos, entre tantas
otras cosas, es el potencial creativo de muchos de estos sujetos,
pensados y tratados no ya como meros consumidores pasivos
de los productos que el mercado pretende imponerles, sino
como partcipes de un entramado ms complejo en el que se
253
pueda valorar las capacidades de las personas devenidas en

compositores, cantantes, bailarines o escuchas musicales de
msica tropical en general. Sin embargo, es necesario no desestimar el poder de las industrias culturales y el peso que las
mismas tienen cuando ponen a circular determinados productos, atravesando y desgranando esos procesos potencialmente
creativos a favor de intereses comerciales, como claramente ha
venido ocurriendo en el campo musical desde, por lo menos, la
segunda mitad del siglo XX en adelante. Dice Hall al respecto:
Las industrias tienen efectivamente el poder de adaptar
y reconfigurar constantemente lo que representan;
y, mediante la repeticin y la seleccin, imponer e
implantar aquellas definiciones de nosotros mismos
que ms fcilmente se ajustan a las descripciones de
la cultura dominante() Esto es lo que significa
realmente la concentracin del poder cultural ()
Estas definiciones () no funcionan en nosotros como
si furamos pantallas en blanco. Pero s ocupan y
adaptan las contradicciones interiores del sentimiento
y la repeticin en las clases dominadas; encuentran o
despejan un espacio de reconocimiento en aquellas
personas que responda a ellas. La dominacin cultural
surte efectos reales, aunque stos no sean omnipotentes
ni exhaustivos. (Op.Cit., 1984: 101).
La masividad de las prcticas asociadas a la produccin,
ejecucin y consumo de la msica popular en Latinoamrica
tiene entonces un doble abordaje analtico, que por un lado
obliga a reconocerle a la difusin masiva y comercial de este
tipo de productos la virtud de haberlos hecho llegar a las
grandes masas, es decir, de realizar el ideal democrtico de la
difusin para un pblico amplio pero que, por otro lado, esa
254
Malvina Silba
masividad implica, necesariamente, una complejidad mayor

que acompaa los intereses comerciales y que atraviesa el
campo cultural, redefiniendo sus reglas y su funcionamiento de
manera definitiva.
Esta idea de la democratizacin que plantea Quintero es
tambin retomada por Pujol (1999) en su historia del baile
social en la Argentina del siglo XX. Si bien Pujol tiene como
objeto la danza y no la msica en s, su magistral trabajo
demuestra las imbricaciones existentes entre una y otra. Es
imposible hablar de msica sin hablar de danza. Y en todo caso
la pregunta que inquieta al autor gira en torno al prejuicio que
histricamente la crtica musical ha tenido y contina teniendo
sobre la msica bailable. Dice Pujol:
En el amanecer del siglo que ahora termina, la modernizacin urbana cre un circuito de la diversin y
el sexo: su pblico fueron aquellos cientos de miles de
inmigrantes y criollos urbanizados. Si antes el baile
con orquesta especialmente contratada era un lujo
para minoras, ya en la segunda dcada del siglo, con el
boom de los bailes pblicos, la danza se democratiz.
A partir de entonces () la msica gan en volumen
y variedad, a la salida de los teatros, en las academias
con victroleras, en los antros nocturnos, en los clubes
sociales y deportivos. La msica fue ejecutada en todos
sus gneros, pero tambin reproducida por () las
mquinas de comunicar. (Op. Cit.: 13-14).
Esto permite conectar el anlisis de las dinmicas latinoamericanas con sus manifestaciones locales. Tal como lo seala
Pujol, el vnculo entre la masificacin y la democracia tambin
tuvo un carcter significativo en la historia cultural de la
Argentina y en especial en la forma en la que propuso un nuevo
255
sistema de relaciones entre los productos culturales reproducidos mecnicamente y los pblicos que los consuman. Los
productos lograban llegar hasta pblicos ms amplios y este es
un dato que se ha mantenido en pie, con matices, contradicciones y grandes avances, hasta la actualidad.
Hasta aqu he propuesto una primera aproximacin a la
historia de la msica tropical, y en especial la cumbia, en
Latinoamrica, dado que la ubicacin de esta prctica musical
en series culturales ms amplias y multidireccionales permite
mostrar las dinmicas que fueron conformando la cumbia
a lo largo del siglo pasado primero en nuestro continente y
luego en nuestro pas. Este recorrido, entonces, converge en la
Argentina y en las experiencias que desde el mbito local han
podido producirse en relacin a una manifestacin tan popular
de la msica del pueblo como es la cumbia.
IV. La cumbia en Argentina: una respuesta

histrica para una pregunta esttica
Continuando con lo planteado por Flores (2000), la autora
afirma que en algunos materiales grficos de la dcada del 60 se
menciona a la cumbia como propia de las veladas de la juventud elegante, para luego producirse una aceptacin paulatina
por parte de las clases populares, cuando numerosos conjuntos
tropicales comienzan a difundir masivamente este ritmo musical. Contina diciendo que los sectores que ms se apropian
de este ritmo son los del proletariado industrial y del pequeo
campesinado, al tiempo que es menospreciada por las capas intelectuales medias y altas de la poblacin, que la califican como
msica vulgar. En relacin a los repertorios cantados, que
conforman la mayora de los temas, abarcan temticas festivas,
referidas a fiestas familiares; amorosas, con pautas de conducta
256
Malvina Silba
para el hombre y la mujer; meditativas, con mensajes acerca de

sentido de la vida, y policiales, con alusin a hechos delictivos
y a los sentimientos del que acaba de salir de la crcel. Tambin
cuenta all que suelen acusar cierta influencia de la poesa del
tango, lo que aporta al repertorio una dosis de melancola
bastante frecuente en la cumbia argentina.
Frente a este relato sobre el surgimiento de la cumbia en la
Argentina, Cragnolini no coincide con las afirmaciones iniciales de Flores, y afirma que la cumbia arraig en los sectores
bajos de la poblacin hacia fines de la dcada del 60 y que con
el tiempo fue elaborando propuestas musicales de diversos
estilos regionales, que permiti la identificacin de grupos
socioculturales de la poblacin de nivel socioeconmico bajo
de la Argentina, as como a migrantes limtrofes residentes
en zonas carenciadas de Buenos Aires (Cragnolini, 2006).
Es decir, para la autora no existi tal ingreso por las capas
medias. Fernndez LHoeste (2010b), por su parte, no hace
ninguna mencin al controversial sealamiento de Flores, y
afirma que la cumbia fue un gnero musical de la clase obrera.
As, la afirmacin de Flores parece ir a contrapelo del resto de
los estudiosos sobre la cumbia en Argentina. Sin embargo, un
dato histrico puede colaborar a esclarecer algunos aspectos
de estos dichos para proponer luego una interpretacin que
conjugue todas las posiciones.
El argumento controversial de Flores no aparece debidamente fundamentado, tan slo constituye una afirmacin
supuestamente basada en el trabajo con revistas de la poca
a las cuales no se menciona. Una hiptesis que desafa una
posicin consensuada sobre el tema debera, al menos, sustentarse con mayor nfasis. Sin embargo, una lectura similar a la
de Flores puede hacerse al observar algunas grabaciones de la
poca, donde conjuntos como Los Wawanc son mostrados
animando eventos sociales donde participan mujeres y varo-
257
nes jvenes de sectores medios y/o medios altos6. Si bien no

deben plantearse lecturas lineales de este material, que realicen
afirmaciones sobre el origen social de los pblicos que en los
60 consuman la cumbia de ste y otros conjuntos musicales
similares, es posible inferir que algunos sectores de jvenes de
clase media y clase media alta efectivamente escuchaban a Los
Wawanc en fiestas o eventos sociales. As, con el agregado de
este dato se puede sumar a lo dicho por Flores un nuevo matiz
interpretativo: es posible que, tal como se ve en el video, las y los
jvenes de sectores medios utilizaran la cumbia para amenizar
sus reuniones sociales, lo que constituye un uso y una apropiacin distinta de la cumbia por parte de los sectores populares.
En ese sentido, lo afirmado por Flores tal vez constituya una
interpretacin parcial sobre el uso que esa juventud elegante
le daba a la cumbia y en todo caso lo interesante de su planteo
es cmo stos se fueron alejando, con mayor o menor premura,
de este tipo de consumos culturales al observar que los mismos
se estaban constituyendo en una prctica musical constitutiva
de las identidades culturales de amplios sectores populares de
la gran ciudad.
Esta serie de datos histricos diversos sobre los orgenes de
la cumbia muestran, en principio, una continuidad respecto
del objeto de estudio aqu propuesto. La cumbia, en sus
orgenes, y al igual que en la actualidad, era un estilo musical
apropiado con caractersticas diversas, claro est por las y los
jvenes, sean estos de clases medias o populares. Podra decirse,
entonces, que hablar de la historia de la cumbia en la Argentina
es tambin hablar de lo que los distintos grupos juveniles han
hecho con ella, de las formas diversas en las que han utilizado
esta msica en su vida cotidiana y en sus eventos sociales pblicos y privados. La cumbia es, tambin, el pasado musical que la
condiciona y el presente musical que la mantiene viva.
6 Video disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78.
258
Malvina Silba
Continuando con los primeros pasos de la cumbia en nuestro pas, Pujol (1999) relata la poca de oro de la cumbia entre
1960 y 1966 y cita el testimonio de un asiduo concurrente a
las peas de los aos 60, quien afirma que la cumbia es bailada
en confiteras como The Garden, Saint George, en Vicente
Lpez, La Perla de Boedo o Bamboche de Flores (Op. Cit.,
1999: 277), donde se combinaba el folclore, el bolero y la
cumbia. Respecto del pblico rescata un testimonio que afirma
que aquellos provincianos que antes cultivaban el chamam,
en algn momento se volcaron a la cumbia, aunque tambin
era bailada por muchos porteos, aunque ms adelante seala
la aceptacin de la cumbia en todas partes durante la dcada
mencionada, superando, incluso, en popularidad, al fenmeno
del chamam durante los aos 40.
Los trabajos histricos mencionados dan la pauta de que la
cumbia se consolid rpidamente como una msica de circulacin y consumo entre las clases populares urbanas, al margen de
la posicin sealada por Flores, que habla de cierta apropiacin
por parte de sectores medios. Esta caracterstica se mantiene
vigente en la actualidad: los sectores populares continan
conformando los pblicos mayoritarios de la cumbia, aunque
hay ciertos tipos de usos que los sectores medios y medios
altos hacen de la misma asocindola a contextos festivos o a
momentos de escucha musical que si bien no se pueden desestimar en el anlisis del fenmeno, no constituyen el objeto
de reflexin de este trabajo7. Siguiendo a Cragnolini (1992) el
7 Durante algunas conversaciones mantenidas con un grupo de varones
jvenes de clase media, estudiantes universitarios y habitantes de un barrio de alto poder adquisitivo de la Ciudad de Buenos Aires, stos expresaron posiciones dispares sobre la cumbia. Algunos de ellos, en lnea con
ciertas afirmaciones del sentido comn dominante, decan que la cumbia era muy escuchada en la actualidad porque los pibes no tienen nada
en la cabeza y porque la sociedad est en decadencia. Otros sealaban
que la cumbia era para divertirse y joder y que en ese rubro no tena
259
significado que una clase social le asigna a un smbolo cultural

es el resultado del campo social en el que ste sea incorporado
y de las prcticas con las cuales se lo articule, por lo tanto, no
hay un significado per se sino que el mismo es el resultado de
relaciones sociales antagnicas y de una disputa por diversas
formas, como lo son la incorporacin, la resemantizacin, la
resistencia y la recuperacin. Recin a partir de contemplar
esto, pueden comenzar a inferirse las complejas relaciones
entre prcticas culturales y posiciones sociales.
Antes de avanzar hacia las manifestaciones ms contemporneas de la cumbia en la Argentina, es necesario rastrear sus
influencias musicales locales y las diversas conexiones establecidas con otros gneros tropicales y folclricos.
V. Los antepasados folclricos de la cumbia: el

chamam
Dentro de las manifestaciones folclricas ms ligadas a
la cumbia, puede mencionarse el chamam. Es interesante
observar el origen de la palabra. Segn Pujol (1999) es guaran: proviene del che amo mem que significa que me cobija,
guarece o cubre (Op. Cit.: 225). Un primer punto de contacto
se encuentra, entonces, en que el trmino proviene, al igual
que en la cumbia, de una palabra aborigen (aunque entiendo
que muchas otras msicas pueden tener origen en la lengua
aborigen y no por eso estar relacionadas con la cumbia). Es
competencia. Por ltimo, estaban quienes reconocan escuchar cumbia a
diario, aunque mezclada con otros ritmos, como el reggaetn y el rock.
La diversidad de posiciones halladas en esta charla es una muestra de la
variedad de apropiaciones y rechazos que los jvenes de sectores medios
pueden desarrollar frente a la cumbia y en virtud de lo cual la pregunta
sobre Cmo circula la cumbia en los sectores medios urbanos? Slo puede ser respondida a partir de una investigacin especfica sobre el tema.
260
Malvina Silba
decir que lo primero que une a ambas prcticas musicales es

un origen tnico a la vez que subalterno, y de lo cual la palabra
que la designa es slo una muestra, entre tantos otros aspectos.
Pero el chamam no es una msica aislada, que pueda ser
pensada por fuera de un contexto y/o de una tipificacin. El
chamam es una de las variantes ms conocidas del folclore
litoraleo argentino. El folclore, como msica nacional, nace
hacia las dcadas del 30 y del 40, se consolida como msica
que representa e interpela a los migrantes internos que llegan
a la capital con el ascenso del peronismo y que, en los aos 60
encuentra su mximo apogeo, producindose el denominado
boom del folclore, en el cual tambin estn incluidas las clases
medias porteas (Vila, 1987; Pujol, 1999; Cragnolini, 2000a).
El incremento poblacional causa un impacto importantsimo
en la ciudad y en sus habitantes, que se sienten invadidos por
una masa de individuos provenientes del interior del pas, y a
quienes les hacen sentir una distancia material y simblica muy
clara. Pero a tono con el gobierno peronista y con un proyecto
de pas que los incluye en esas mismas dos instancias material
y simblica los llamados cabecitas negras comienzan a ocupar ms espacios y a ganar terrenos que hasta ese momento les
haban sido vedados. No slo pueden adquirir bienes gracias a
las mejoras salariales significativas que van recibiendo, sino que
tambin comienzan a participar activamente del comercio del
ocio y el entretenimiento: la msica y la danza son un invitado
privilegiado a este nuevo espectculo urbano en las Buenos
Aires de los 40.
El folclore es, para Pujol (1999), un gnero musical de
canciones y bailes de los nuevos habitantes de la capital y sus
periferias y tiene lugar en una poca en la que la palabra cultura
es entendida de manera restringida. Vila seala en la misma
lnea:
261
En los grandes centros urbanos (y en especial en Buenos

Aires) hacia las dcadas del 30 y del 40 el folclore es
marginal en la vida ciudadana, ya que se haya ligado
nicamente a las vivencias de los primeros contingentes
de migrantes internos que llegaron a Buenos Aires y que
reproducen, sobre todo en las peas, su msica nativa.
() El panorama cambia con el ascenso del peronismo
durante la dcada del 40, porque con el peronismo
adquiere centralidad poltica un nuevo actor social:
el migrante interno. Y con dicha centralidad poltica
tambin adquiere relevancia la expresin cultural que
lo representa: el folklore. () Las canciones de las dcadas del 40 y del 50 ilustran las vivencias y las nostalgias
del provinciano en su duro camino de adaptacin a la
ciudad. () En este proceso, la msica de raz folklrica
queda ligada tanto al cabecita negra como al peronismo, y de ahora en ms, el habitante urbano histrico
puede esconder su desprecio hacia el provinciano detrs
de una fachada poltica: no es racista, es antiperonista.
De esta manera el racismo/antiperonismo se extiende
a sus manifestaciones culturales, entre ellas: el folklore.
(Vila, 1987: 82).
Es preciso pensar, entonces, en la forma en la que el chamam,
como una de las variantes plebeyas del folclore, es considerado la expresin cultural de sectores sociales subalternos y cmo
eso constituye el disparador para relacionar dicha expresin
musical con un contexto socio cultural ms actual, como es el
de la cumbia. En ese punto de encuentro, que es tambin de
continuidad, pueden hallarse variadas referencias a cuestiones
que exceden la clasificacin de gustos y estilos musicales a partir
de parmetros estticos, para volver los argumentos al terreno
de la desacreditacin de ciertas formas culturales populares. As
262
Malvina Silba
como en su momento sucedi con el folclore, la misma lnea de

interpretacin puede ser utilizada para analizar el fenmeno de
la cumbia, siempre teniendo en cuenta que, siguiendo a Vila,
el folklore no puede ser analizado como un gnero musical
homogneo, ya que hubo consideraciones diversas sobre los
ritmos que lo integran: de un lado podra colocarse la zamba,
la ms legtima de las msicas folclricas, que unas dcadas
despus va a ser reconocida como tal; mientras que en el otro
extremo se encuentra el chamam junto al mudo desprecio del
que histricamente ha gozado, siendo la escasez de trabajos
acadmicos sobre esta manifestacin popular tan extendida un
ejemplo de ello. Esta misma lnea interpretativa es sostenida
por Cragnolini (2000a), quien hace extensivo a sus pblicos
la exclusin del chamam como parte del folklore legtimo.
Es decir, si el folclore de los 30 y los 40 era rechazado por
las clases medias porteas que por otra parte se han pensado
y construido a s mismas sobre la idea de un imaginario racialcultural blanco y europeo por considerarlo la expresin
cultural de los cabecitas negras, la cumbia contempornea
tambin en todas su variantes y estilos diversos, contradictorios
y opuestos es considerada, antes que nada, y en general por
esas mismas clases medias porteas (y no siempre ilustradas,
para discutir con las afirmaciones de Flores al respecto) la
msica de las clases populares urbanas habitantes de los barrios
pobres de la capital y el Gran Buenos Aires, o sea, los cabecitas
negras de hoy.
Y todo esto por fuera de las posibilidades que estas mismas
msicas proveen en tanto instrumentos o msicas de uso de
ciertos sectores sociales en diversos y especficos contextos socio culturales. Como bien indican Vila (1987) y Pujol (1999),
las msicas van siendo apropiadas, a lo largo de sus trayectorias
histricas, por diversos sectores sociales que pueden constituirlas en sus msicas de uso, pero no por eso podra afirmarse que
263
el folclore fue y sigue siendo una msica exclusiva de (los ya

viejos) migrantes internos, ni la cumbia (como he mostrado en
el comienzo) puede ser catalogada como una msica histricamente perteneciente slo a los sectores populares urbanos.
El folclore desde los aos 30 y hasta los 60 fue considerada
la msica que les permita a los migrantes internos sentir representadas las formas de vida urbana que tanto costo emocional
tena para ellos. Esa msica acompa sus vivencias y los caminos particulares de tramitar y atravesar un estilo de vida que, en
principio, se les presentaba como ajeno, distante. La cumbia del
nuevo milenio, salvando las distancias histricas y contextuales,
puede ser interpretada desde un parmetro similar: los diversos
ritmos y las diversas composiciones poticas que la caracterizan
son una forma de representar caractersticas y conflictos que
los miembros de las clases populares urbanas atraviesan cotidianamente. Y esas caractersticas y conflictos incluyen deseos,
necesidades, tradiciones, mezclas de formas antiguas con
estilos actuales lo que por otra parte incluye el conflicto que
se suscita entre tradiciones musicales locales y sus conexiones
contemporneas con una cultura globalizada (Ochoa, 2003).
La clave, a mi entender, es encontrar la forma de separar esa
serie de componentes para reconocer qu responde a cada rea
de influencia, pero por otra parte poder realizar una propuesta
analtica que incluya, de manera conjunta y conflictiva, todas
esas instancias. La descripcin densa (Geertz, 1997) se perfila
as como una premisa ineludible de trabajo.
Retomando la cuestin sobre las msicas de usos diversos
y las posibles configuraciones de sentido que una msica
puede propiciar o representar, pueden verse expresadas en las
relaciones establecidas entre el folclore y las clases populares
durante una determinada etapa histrica, lo que habilita una
primera afirmacin: ese tipo de vnculos son siempre contextuales, dependen del estado de relaciones entre culturas pero
264
Malvina Silba
tambin, y necesariamente, entre clases sociales, aunque no

podra afirmarse que hay una linealidad entre ambas. Como
afirma Hall (1984) no se puede establecer una relacin directa
o unvoca entre una clase social y determinadas prcticas o
formas culturales. Por otra parte, puede ser interesante para
pensar en cmo los diferentes usos que los sujetos hacen de
determinadas prcticas musicales en determinados contextos
socio histricos ayudan a comprender mejor la complejidad
del anlisis cultural y la ausencia de sentidos fijos en los gneros
musicales. Sin embargo, como seala Vila:
La msica para m tiene sentido (no intrnseco, pero
sentido al fin), y tal sentido est ligado a las articulaciones en las cuales dicha msica ha participado en el
pasado. Por supuesto que dichas articulaciones pasadas
no actan como una camisa de fuerza que impide su
re-articulacin en configuraciones de sentido nuevas,
pero, sin embargo, s actan poniendo ciertos lmites
al rango de articulaciones posibles en el futuro. As,
la msica no llega vaca, sin connotaciones previas
al encuentro de actores sociales que les proveeran de
sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de
mltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de sentido. (Op. Cit: 2000: 38).
En esta misma lnea de anlisis, Vila cita el trabajo de
Pelinski, quien explica que:
... lo que solemos olvidar es que las estructuras musicales, aunque en s o por su propia naturaleza no pueden
articular ninguna configuracin particular de sentido
(esto es, no posean interpelaciones fijas), poseen, sin
embargo, una disposicin limitada para materializar (o
265
simbolizar) ciertos sentidos y no otros, disposicin que

les ha sido asignada arbitrariamente por los hbitos de
una cultura determinada. (Op. Cit., 2000: 9).
Si una de las hiptesis con las que se trabaja en este apartado
indica que el folclore en general y el chamam en particular son
prcticas musicales que en cierta forma enmarcan y orientan
las elecciones y gustos culturales de los miembros de las clases
populares urbanas contemporneas, el interrogante que surge
entonces es cmo ha funcionado el chamam, en su diversas
variantes, en tanto prctica musical que ha precedido a la cumbia en la interpelacin de pblicos de origen popular, primero
rurales y luego urbanos, colaborando, en ese misma lnea, en la
constitucin de las identificaciones socio-culturales de dichos
sujetos?
La respuesta a este interrogante requiere, primero, retomar
la breve mencin al chamam como gnero musical del folclore
litoraleo argentino, para luego profundizar en sus diferentes
vertientes (orillero, chang, maceta, cat, rory, etc.), y finalmente cerrar con aquella que, entiendo, funciona como puente entre gneros musicales populares: el chamam tropical.
Para comenzar, hay un sealamiento en el trabajo de Pujol
(1999) que resulta interesante para las reflexiones aqu esbozadas: el chamam y tambin la ranchera son lenguajes corporales comunes entre el hombre de campo y el de la ciudad, es
decir, que son danzas que obligan a sus bailarines a poner en
un estrecho contacto sus cuerpos. Cragnolini (2000a), por su
parte, explica que a partir de los aos 30, con la masificacin
del chamam se produce esa misma interrelacin ms fluida
entre el campo y la ciudad. Esto reafirma la hiptesis del
chamam como msica-danza puente, ya que la primera conexin la realiza entre habitantes rurales y urbanos a travs de
una propuesta de baile en pareja agarrados, tal como sucede
266
Malvina Silba
con el tango. Por otra parte, abona tambin la lnea seguida

por Vila (1987), Cragnolini (2000a) y quienes afirman que
escuchar y bailar el chamam sirve como acompaamiento en
la adaptacin a la nueva vida urbana de estos migrantes. Dice
Cragnolini, en un trabajo realizado con testimonios sobre esa
poca:
Los sentimientos de orfandad y de prdida, producidos
por la migracin, y sintetizados por quienes los padecen, en el dicho no me hallo, encontraron su catarsis
en el referente musical, y en el ejercicio del baile del
chamam. Es constante en el relato de los informantes
la alusin a la tierra como el lugar perdido. Esa tierra
refiere a un universo que abarca no slo los sitios, sino
tambin las vivencias, los modos del habla, los patrones
de relacin, esto es, el estilo de vida. Lo perdido es recuperado en otras tierras, en cada ocasin de prctica del
baile, o de audicin de un chamam. (Citado en Pujol:
1999: 214).
Lo interesante para el planteo aqu desarrollado es cul es el
rol que el chamam juega en ese contexto del pasado musical de
la cumbia antes mencionado. La primera afirmacin que abona
la hiptesis del fuerte vnculo entre ambos gneros proviene
de Pujol, quien al dar cuenta de quines conformaban el pblico de la cumbia hacia la dcada del 60 afirma que, segn
declaraciones de asistentes asiduos a las peas de la poca, los
provincianos que cultivaban el chamam en algn momento
se volcaron a la cumbia, aunque tambin la bailaban muchos
porteos. Pero una de las variantes del chamam es, sin duda,
la que permite afianzar la estrechez del vnculo: el chamam
tropical. Esta nuevo sub-gnero chamamecero data de 1982,
cuando llega al Gran Buenos Aires de mano de los santia-
267
gueos y que adopt la instrumentacin propia de la cumbia

(Prez Bugallo, 1996: 156).
As, se puede pensar al chamam tropical como aquel que
conecta la tradicin folclrica con la tropical, tal como lo sealan los autores mencionados. Y as como Ctulo Castillo, en
un libro de 1948 sobre danzas argentinas, rescata a la milonga
como un puente entre el pas del tango y el pas del folclore
(Pujol, 1999: 223), podra pensarse que el chamam tropical
es el puente, el conector, entre el pas del folclore y el pas de
la cumbia.
Conectando entonces estas dos msicas/danzas populares,
Cragnolini (2000a) seala que los jvenes correntinos, en la
actualidad, bailan chamam en el mbito de bailes familiares,
de gestin comunitaria o de una doma, pero son percibidos
por los adultos como contaminados por otras msicas, y en
especial por la cumbia; y agrega que tanto en las zonas rurales
como urbanas [de Corrientes] () los jvenes alternan el baile
de cumbia con el de chamam. Estos dos tipos de baile, segn
sus ejecutantes, les permiten expresarse y relacionarse corporalmente de distintas maneras con sus respectivas parejas. El
chamam, de enlace total les posibilita un mayor acercamiento
corporal y afectivo que la cumbia, de semi-enlace, la que les
ofrece un tipo de seduccin vinculado a la mirada sobre el
movimiento corporal del otro (Op. Cit., 2000: 4). Se verifica
as, desde el lado de los pblicos, la imbricacin que an persiste entre ambos gneros y la necesaria existencia de oyentes y
bailarines compartidos entre uno y otro.
268
Malvina Silba
VI. Movida tropical, msica bailantera y cumbia

en los aos 80
El paso siguiente en este recorrido histrico musical es
sin duda el afianzamiento de la msica o movida tropical en
Buenos Aires, que ser el centro geogrfico y simblico desde
el cual se consolidarn diversas expresiones de sta y que varios
autores (Cragnolini, 1992, 1998; Flores, 1993; Lewin, 1994:
Elbaum, 1994; Pujol, 1999) coinciden en ubicar a principios
de los aos 80. Es interesante que esta msica tropical, en esta
poca y este contexto socio-cultural nacional, es sinnimo de
cumbia y de cuarteto, y que la mencin a lo tropical queda
relegado al terreno de la historia del origen de la cumbia o a la
necesidad de reponer un imaginario popular tropical (Pujol,
2006) como espacio simblico en el que se desarrolla la prctica musical cumbiera.
Se describirn sucintamente las diversas utilizaciones que
las/os autoras/os han realizado sobre las categoras que encabezan el presente apartado movida tropical, msica bailantera o
simplemente bailanta y cumbia, a fines de dilucidar orgenes, preferencias tericas y/o estticas al respecto. Cragnolini
(1998) sintetiza parte de las acepciones de los trminos aqu
planteados de la siguiente manera:
Con el trmino bailanta se homogeneiz, en la dcada del 80, a un conjunto heterogneo de prcticas
vinculadas al hacer musical de los sectores subalternos
residentes en Capital Federal y el Conurbano bonaerense. La revitalizacin del mercado musical tropical,
el surgimiento de locales bailables destinados a la
difusin de sus productos y el ejercicio de promocin
de los medios masivos, demandaron el acuamiento de
un trmino que englobara a todas sus manifestaciones
269
facilitando la venta del producto. Siendo los grupos

de migrantes internos residentes en Buenos Aires, el
segmento de mayor consumo, la acepcin originaria de
bailanta, que define a los bailes populares del Litoral
Metropolitano, se hizo extensiva a un conjunto de
manifestaciones musicales vinculadas al baile entre
tales grupos. A los locales bailables de antigua data que
congregaban a las comunidades de coprovincianos y, en
algn caso, de habitantes de pases limtrofes, residentes en Buenos Aires, a bailes con actuaciones en vivo de
conjuntos chamameceros y tropicales, se sumaron los
nuevos locales bailables. (Op. Cit., 1998: 294).
Varias cuestiones interesantes para sealar sobre la cita de
Cragnolini. La primera es la que remite nuevamente el trabajo
al origen y a las apropiaciones diversas de los trminos. Que
la palabra bailanta tenga su origen en los bailes populares
litoraleos constituye un nuevo aporte a la hiptesis sobre la
relacin entre la expresin folclrica litoralea, el chamam, y
la msica tropical urbana, la cumbia. Por otra parte, pone de
manifiesto un tema que es de sumo inters para este artculo
y entiendo que es necesario, al menos, discutir: la cuestin de
los gneros musicales y el alcance de las categoras. El trmino
bailanta, que designa tanto a un conjunto de expresiones
musicales como a los espacios de encuentro entre los cultores
de dichas msicas, simplifica una cantidad heterognea y
compleja de estilos musicales que, si bien comparten el hecho
de ser elegidas por pblicos cuyo origen socio-cultural es ms
o menos similar, este dato no debera opacar la variedad de
formas y gneros que denotan la riqueza del fenmeno ms
all de los rtulos. Como bien sealamos en Alabarces et al
(2008), esas variantes son reconocidas sin problemas por las/
os seguidores, pero las homogeneizaciones provienen de un
270
Malvina Silba
inters comercial que encuentra en la simplificacin de estilos

una estrategia lucrativa. Sobre esto mismo Cragnolini (1992)
agrega que para aquellos que no frecuentan las bailantas, la
cumbia se le presenta como un fenmeno homogneo y portador de una esttica inmutable y uniforme, mientras que su
propuesta se basaba en dar cuenta de las diferencias internas
y de la diversidad de valorizaciones posibles dentro de cada
grupo social y etario particular.
La marca del mercado se encuentra indisolublemente ligada
a esta etapa de la msica tropical en la Argentina urbana, que
comienza en los aos 80 y que tiene su auge durante los 908.
Pero como se ha mostrado aqu, tambin fue una marca a lo largo de toda la historia de la cumbia, y de otras manifestaciones
populares como la salsa, en toda la regin latinoamericana y caribea. Volviendo al contexto nacional, Cul es la importancia
que el mercado tuvo en la difusin de esta msica tropical? Y
Cmo colabor en su consolidacin como gnero musical popular? Es interesante como, nuevamente, los rastreos histricos
permiten elaborar respuestas frente a interrogantes estticos.
Pujol (1999) afirma, al hablar sobre el auge de la msica bailantera hacia fines de la dcada del 80, que el molde tropical
va a conformarse a partir de la hibridacin de varios elementos:
la actitud picaresca de Crdoba, los instrumentos y rasgos
estilsticos de la versin acumbiada del chamam y la naturaleza tropical de la cumbia colombiana que data de los aos
60. Y explica: para los que vienen escuchando cumbias desde
los aos 60, el nuevo escenario tropical es poco interesante, al
menos en trminos musicales. De la variedad y los matices que
la cumbia colombiana supo tener en tiempos de los Wawanc
o Los Cartageneros ya casi nadie habla, y algunos hasta sienten
nostalgia por el Cuarteto Imperial (Op. Cit.: 332). Frente a
8 En el apartado siguiente me referir exclusivamente a lo acontecido durante esta dcada.
271
este empobrecimiento musical del que habla Pujol, que es,

en definitiva, un juicio esttico, Cragnolini (1998) explica
el derrotero que la msica bailantera debi atravesar durante
esa dcada. Por lo dicho al principio sobre cmo el trmino
bailanta designa tanto a una msica como a un espacio geogrfico y social, la autora cuenta como se funden muchos
galpones provincianos y muchas discos porteas bajo el rtulo
de bailanta. Y que esto sucede, en principio, como herramienta
de difusin de un mercado discogrfico tropical regional
[que] con el incentivo de compaas discogrficas nacionales
[se vislumbra] la posibilidad de desarrollo de un gnero poco
explotado por los sellos multinacionales (Op. Cit.: 294). Lo
destacable del trabajo de Cragnolini, son las caractersticas
de este mercado tropical regional que est compuesto por
productos de carcter regional, destinados principalmente al
baile, con rasgos musicales definitorios de diversos estilos y
que son cultivados por msicos provenientes en su mayora de
los sectores ms bajos de la poblacin y de consumo habitual
entre migrantes provincianos residentes en el Gran Buenos
Aires y Capital Federal. A su vez, los motivos de ese desarrollo
se encuentran en que el sector bailantero se encuentra excluido
de los medios masivos de promocin usual de los productos
discogrficos populares, en virtud de lo cual ste cre su propio
circuito de difusin y promocin. Hasta este momento el
gnero tropical contaba con la difusin de sellos discogrficos
pequeos o multinacionales con escasa difusin. Y trabajando
sobre los mismos ejemplos de grupos que Pujol (Los Wawanc,
El Cuarteto Imperial, El Quinteto Imperial), la autora afirma
que los lbumes de estos artistas eran lanzados al mercado, en
general, durante los meses de julio y diciembre, considerados
como picos de venta por las compaas discogrficas ya que
coincidan con el cobro de los aguinaldos y las fiestas de fin
de ao. Tambin agrega que haba cuantiosas ventas pero
272
Malvina Silba
escasas ofertas, aunque los productos existan y los grupos que

se dedicaban al gnero tropical actuaban en locales bailables
provincianos pero no contaban con el apoyo empresarial ni
con la difusin necesaria para su debida promocin.
Conjuntamente con esto, Cragnolini habla de una discriminacin sufrida por el sector que produca ese tipo de msica,
que casualmente era tambin aquel al que iba dirigido el producto: los miembros de las clases populares habitantes de la
Capital Federal y el Conurbano bonaerense. Contrastando, en
principio, la afirmacin de Pujol sobre el supuesto empobrecimiento de la msica tropical en los aos que van de los 60
a los 80, Cragnolini plantea que durante esa primera poca,
esta msica no contaba con la difusin necesaria para alcanzar
a las grandes masas de pblicos que se sentan identificados e
interpelados por este gnero musical. Esto es, durante la dcada
del 60, cuando la cumbia recin estaba comenzando a extenderse por las diversas regiones del pas, la necesidad comercial
de una difusin a gran escala an no estaba planteada, y por
lo tanto tampoco representaba un problema la cuestin del
acceso masivo a este tipo de productos culturales.
Pero hay otro argumento ms contundente an para contrastar las miradas de ambos autores y es aquel que gira alrededor
de la construccin de los saberes y competencias legtimos y
legitimados y de los que, por oposicin, se terminan catalogando como consecuencia de un empobrecimiento cultural.
Dice Cragnolini:
Teniendo en cuenta entonces que la manifestacin
bailanta incluye en su composicin a sectores en posicin de subalternidad respecto al sector dominante en
una sociedad estratificada, puede ser considerada como
expresin de la cultura popular y definida como un
espacio de competencia cultural, resultante y depen-
273
diente del sistema cultural dominante. Dicho sistema

transmite un saber comn legitimado, saber que define
criterios de competencia que pautan y enjuician formas
de actuacin, y que establecen lo que tiene derecho a
decirse y a hacerse en la cultura, delimitando los gustos
y los valores estticos legtimos.() Es en el intercambio interclasista, del nosotros con los otros, que ese
conocimiento comn entra en conflicto. La prctica
musical puede ser interpretada como un terreno en
el que se dirimen valores y juicios estticos diversos,
actualizndose en ella las diferencias. La bailanta,
expresin de la esttica popular, se presenta como un
lugar en el que tales diferencias se ponen al descubierto,
siendo su msica catalogada por los sectores medios o
altos de la poblacin, como vulgar, chabacana y poco
creativa. (Cragnolini, 1998: 295).
Los argumentos esgrimidos por la autora ponen de manifiesto otra de las premisas de las que parti el inters en este
trabajo y la forma de abordaje sobre los sujetos y los productos
de las culturas populares urbanas. Es necesario tener permanentemente presentes la desigual distribucin de bienes materiales y simblicos para considerar no slo los contextos de
produccin sino para dimensionar los juicios de valor, que son
siempre emitidos por aquellos que, como afirma Cragnolini,
ocupan un lugar de privilegio en la construccin de esos saberes comunes legitimados. Plesch (1998) tambin trabaj en esa
lnea de anlisis. En su trabajo sobre las msicas doblemente
perifricas hace una interesante comparacin entre las msicas
de produccin local y su comparacin ineludible con la
produccin musical de los pases centrales europeos. Desde
una mirada crtica seala:
274
Malvina Silba
[] tener presente que las mltiples diferencias (histricas, econmicas, sociales, culturales) entre nuestras
condiciones de produccin artsticas y las de los pases
centrales proveen necesariamente un escenario distinto
y que slo teniendo en cuenta ese escenario es que tal
produccin puede ser estudiada sin violentarla (Op.
Cit., 1998:134).
Retomando entonces lo dicho por Pujol, la afirmacin de
que para los pblicos que venan escuchando cumbia desde los
60 la oferta musical tropical resulta poco interesante al menos
en trminos musicales, con los cual deja abierta la posibilidad
de que tambin lo sea en otros aspectos debera contemplar
lo sealado antes por Cragnolini respecto de los contextos y las
trayectorias musicales populares, pero tambin preguntarse qu
pas entonces con esos pblicos; dejaron de escuchar cumbia
o msica tropical por no sentirse satisfechos con la nueva oferta
estilstica? O se volcaron hacia otros gneros musicales? En
ese caso, hacia cules? O ms bien habra que pensar que
continuaron escuchando msica tropical porque algo de ese
amplio espectro que la compone continuaba interpelndolos?
Por otra parte, no podra pensarse que en realidad, muchos de
esos pblicos que quizs s coincidan en rechazar esas nuevas
manifestaciones de la msica tropical o bailantera, estaban
simplemente mostrando una resistencia al cambio, propia del
desarrollo mismo de los procesos socio-histricos y culturales?
Por ltimo, teniendo en cuenta el sealamiento de Cragnolini
sobre el origen social afn entre msicos y pblicos en el contexto de la msica tropical-bailantera, quizs una lnea de indagacin que permita responder a los interrogantes planteados
sea la de analizar la relacin que durante los 60 exista entre los
orgenes sociales de las diversos grupos musicales nombrados
por Pujol y sus pblicos, porque eso podra echar luz sobre
275
ese vnculo entre jerarquas sociales y produccin cultural. Es

decir, podra pensarse que la oferta musical de grupos como
Los Wawanc o el Quinteto Imperial estaba producida por
sujetos pertenecientes a los sectores medios o ms ilustrados?
En este punto, creo pertinente volver sobre una cuestin que
observo como recurrente: el surgimiento de la masividad como
sinnimo de prdida de valor, degradacin o repeticin.
Tal y como he sealado a travs de las afirmaciones de Barbero,
esos juicios son los resultantes de mirar a los masivo desde un
paradigma culto. Este autor explica que analizar a lo masivo, en
cambio, desde un modelo popular puede permitir un anlisis
de los conflictos que articula la cultura. () La cultura culta
tiene una acendrada vocacin a pensarse como la cultura. La
popular en cambio no puede ser nombrada sin nombrar a la
vez aquella que la niega y frente a la que se afirma a travs de
una lucha desigual y con frecuencia ambigua (Op. Cit., 1983:
60). Dicho esto, es preciso comprender la dinmica propia de
la cultura masiva y analizarla en su relacin con la popular y la
dominante (Middleton, 1990).
Por otra parte, subyace la pregunta sobre la tendencia a considerar todo pasado musical/cultural como mejor cuando en
verdad debera comprenderse el desarrollo histrico-cultural
como no lineal ni en el sentido del progreso ni en el de una
supuesta involucin. Ms bien considerar avances y retrocesos
como parte de una lucha cultural dialctica, tal cual lo plantea
Hall (1984), entendiendo, a su vez, que la esttica popular es
histrica, cambiante e inestable (Cragnolini, 1992) y que ese
debe ser el marco desde el cual se analice este tipo de formas
culturales.
Luego de las afirmaciones y contrastes entre los autores que
han trabajado sobre el surgimiento de la movida tropical o
bailantera en los aos 80, pasar a lo sucedido con la misma
durante la dcada siguiente.
276
Malvina Silba
VII. La Cumbia en los 90: la fiesta menemista en

clave musical
Durante la dcada de los noventa el fenmeno de la movida
tropical que haba surgido desde prcticas musicales especficamente populares, podra decirse que estalla comercialmente y sus principales figuras se convierten en una especie
de estrellas tropicales que desfilan permanentemente entre bailantas, programas televisivos y discotecas a las que concurren
integrantes de la clase media alta. Esto impacta, lgicamente,
en los pblicos, en las caractersticas de los productos que se
ponen en circulacin, en la conformacin y formacin de las
bandas y tambin en las espacios simblicos que comienzan a
ocupar las figuras bailanteras.
Un dato no menor es el que provee Elbaum (1994) sobre
este fenmeno para esta poca: para Capital y Gran Buenos
Aires se contabilizan, en 1991, alrededor de 40 grandes locales
bailables de este gnero (para Pujol, en cambio, el nmero
de bailantas de la zona metropolitana, para la misma poca,
duplica a la mencionada por Elbaum), los cuales vendan
mensualmente alrededor de 200 mil entradas, a un promedio
de cuatro pesos cada una. Tambin cuenta que durante cada
noche se presentan entre dos y cinco conjuntos bailanteros que
cobran entre mil y tres mil dlares el show. Este dato asimismo
es mencionado por Pujol (1999), quien afirma que los bailanteros de los 90 cobraban fortunas. Esto era alentado, en cierta
forma, por el contexto poltico cultural que viva el pas, en los
tiempos menemistas el populismo ha perdido sus aristas ms
revulsivas, y en el nuevo pacto social que se firma en los sectores
VIP de la sociedad argentina () ser un poco bailantero no est
mal visto. () La felicidad tropical que se vive en las elites y en
los sectores subalternos simboliza brutalmente el vale todo de
la cultura menemista (Pujol; 1999: 335). Este punto ser reto-
277
mado cuando conecte esta etapa con la subsiguiente, es decir,

con aquella que sufri con mayor virulencia las consecuencias
econmicas, polticas y culturales de esta dcada.
Lewin (1994) coloca el boom de la bailanta a principio
de la dcada del 90 y relata cmo las figuras del gnero son
invitados asiduos de programas televisivos y radiales, adonde
promocionan sus shows y los distintos eventos en locales bailables de msica tropical. Pero tambin se presentan en lugares
que otrora les fueran vedados por su origen social y/o por el
tipo de msica que ejecutan. Dice Pujol al respecto recin iniciado el gobierno de Carlos Menem, las estrellas de la bailanta
trasvasan sus fronteras sociales y se ponen de moda entre el
establishment argentino. Almuerzan en el programa de Mirtha
Legrand, copan las secciones de espectculos de los diarios y las
revistas de actualidad y se presentan, a la par que en galpones
y salones populares, en discotecas de elite (Op. Cit., 1999:
334). El mismo autor describe esta poca como de una puesta
en escena pseudocaribea. Las estrellas de la bailanta estarn
cada vez ms producidas, sin por ello perder esa espontaneidad
primitiva tan efectiva en los bailes y recitales (Op. Cit., 1999:
333). Mientras Pujol hace ms hincapi, en su descripcin, en
las atuendos con lentejuelas y los zapatos blancos puntiagudos
que lucan los cantantes, as como en las bandas clonadas que
comienzan a aparecer en escena, quizs, como un fenmeno
inaudito dentro de la estructura del mercado musical nacional,
Lewin, por su parte, se centra en describir en detalle el proceso
largo y complejo del funcionamiento del mercado tropical
durante los 80 y los 90, para concluir que a partir de 1992
y principios de 1993 la bailanta volvi a su circuito habitual:
ya no es noticia ni atraccin para otros sectores sociales (Op.
Cit., 1994: 229). Para cerrar su reflexin, Lewin se pregunta:
278
Malvina Silba
El boom de la bailanta, significa que el consumo de

msica y su derivado, el baile, por parte de los sectores
populares es mayor que en otras pocas, o es un cambio
de objeto musical de consumo? Los que hoy consumen
msica tropical antes consuman diferentes gneros
regionales? Reconocemos que la bailanta es un hbrido
de estilos anteriores: la cumbia y el cuarteto. Pero
tambin es notoria la expansin del capital dedicado a
este negocio: en pocos aos se desarrolla un catlogo
con decenas de intrpretes y se multiplica el confort y la
cantidad de los locales. (Op. Cit., 1994: 230).
Complementariamente a lo trabajado por Lewin, Elbaum
y Pujol, Cragnolini se ocupa de lo ocurrido con la msica
tropical durante esta dcada. En ese sentido, la autora afirma
que a comienzo de los noventa, y alcanzada cierta saturacin
del mercado con las variantes regionales de la cumbia (santafecina, santiagea, nortea, peruana, boliviana, romntica),
los productores cumbieros deciden dirigirse hacia otro perfil
de consumidores ms identificados con sectores medios que
los alejara de la asociacin con estratos bajos de la poblacin
a partir de rasgos fsicos y de vestimenta. As, crean grupos
de jvenes varones no tan morochos, con cabellos largos y
cuidados, y una vestimenta cercana al gusto ms hegemnico
que desplazaron a los msicos de tez oscura, con rasgos
provincianos, y de habituales vestimentas multicolores (Op.
Cit., 2006: 7). Estos nuevos artistas tropicales desplazan,
segn Cragnolini, a artistas de raigambre popular, como Los
Palmeras, Los del Bohio, Los Lamas o Adrin y los dados negros. Sin embargo, salvo estos ltimos, todos los dems artistas
permanecieron en el circuito bailantero aunque lo hicieron
en canales perifricos de difusin, como locales bailables de
diferentes localidades del Gran Buenos Aires y el interior del
279
pas. Por otra parte, los clsicos bailanteros de los 90, siguieron
vigentes hasta fines de la dcada: Ricky Maravilla, Pocho La
Pantera, Alcides, Miguel Conejito Alejandro, Daniel Lezica,
La Crucet, Gladys La Bomba Tucumana, Isabelita y muchas/
os otras/os compartieron escenarios y pblicos con grupos
como Commanche, Volcn, Los Chakales, Malakate, Rfaga
y otros tantos artistas, englobados en la categora descripta
por Cragnolini como bandas armadas por los productores,
dato no menor si se piensa en el funcionamiento de este patrn
desde fines de los 90 en adelante. Mencin aparte merecen
Gilda y Rodrigo, quienes murieron trgicamente en 1996 y
2000 respectivamente, y que se constituyeron en fenmenos
musicales/sagrados populares a partir de este hecho9; y los
artistas de cuarteto cordobs, que si bien formaron parte de la
movida tropical del momento, su msica precedi al fenmeno
y trascendi sus fronteras temporales10.
Dos cuestiones ms son de notoria importancia para la
argumentacin aqu desarrollada. En principio, una que refiere
al contexto socio-econmico y poltico-cultural del fenmeno.
La Argentina vena sufriendo, desde mediados de la dcada del
70, un proceso de reestructuracin econmico y social que
habra de marcar un deterioro sin precedentes en la historia de
9 Diferentes trabajos acadmicos se dedicaron a reflexionar sobre estos
dos fenmenos. Primeramente, debo mencionar el de Martn (2007) sobre las prcticas de sacralizacin desarrolladas sobre la figura de Gilda, y
que fuera el eje de la investigacin doctoral de la autora. Luego, un artculo de Cragnolini (2001) en el que se trabaj con la figura de Rodrigo a
travs de la mirada de sus fans. Tambin puede citarse el trabajo de Sarlo
(2001a), que analiza al cantante cordobs desde una perspectiva crtica de
la cultura. Por ltimo, el trabajo de Skartveit (2009) reflexiona sobre las
figuras de ambos lderes musicales en relacin a la santificacin que sus
fans realizaron a partir de sus muertes.
10 Algunos de los primeros trabajos acadmicos sobre el cuarteto son
Mero (1988) y Hepp (1988). Como referencias ms contemporneas
pueden citarse los de Blzquez (2002, 2006 y 2009).
280
Malvina Silba
la nacin y con hondas repercusiones en la estructura social y

productiva (Kessler, Svampa y Bombal, 2010). Esas polticas
produjeron un aumento de la desigualdad distributiva y de la
pobreza absoluta (Beccaria, 2002); as, durante los 80 se descubrieron grandes zonas de pobreza a lo largo del pas, que
hasta ese momento haban pretendido ser ocultadas por el rgimen militar que se estaba retirando del poder, al tiempo que
la economa se deterioraba y una crisis social se desataba tras los
episodios inflacionarios de fines de esta dcada. Con la llegada
del gobierno de Menem en 1990 el proceso de transformacin
de las estructuras econmicas y sociales del pas se radicaliz a
travs de medidas de fuerte impronta anti-popular: polticas de
flexibilizacin laboral que produjeron niveles altsimos de desocupacin y de empleo informal conjuntamente con medidas
que reforzaron an ms el proceso de desindustrializacin ya
presente en el modelo productivo; la desarticulacin de los servicios sociales del estado y su consecuente reestructuracin en
pos de un modelo de asistencialismo y no ya de regulacin de
la funcin social del mercado que permitiera equiparar la balanza a favor de los ms necesitados (Svampa, 2005; Merklen,
2005). El impacto de todas estas polticas trajo aparejado una
fuerte fragmentacin de los sectores populares que seala la
necesidad de pensar en el correlato que las mismas tuvieron en
las formas de acceso a los bienes y en las prcticas culturales
de los mismos: la produccin y el consumo musical se vieron
naturalmente afectados.
La msica popular, y en especial el mercado tropical, sufrieron los embates de una creciente desigualdad social, al tiempo
que la contracara de la fiesta menemista, a la que haca mencin
Pujol (1999), pareca unir en una ficcin igualitaria, a estrellas
del espectculo con polticos y artistas bailanteros en un mismo plano. Pero la realidad social indicaba que las profundas
diferencias que en la vida real separaban (y enfrentaban) irre-
281
mediablemente a estos actores, no se resolvan porque todos

pudieran bailar al ritmo de Qu tendr el petiso o El hijo
de Cuca; esas jerarquas persistan y la posicin subalterna de
pblicos bailanteros y artistas tropicales (posiblemente en muy
diversas medidas) no se resolva ni permita que se acercaran
casilleros en la estructura social, ms bien insista, cruelmente,
en marcar las diferencias de clase que colocaban, enfrentadas,
a Mirtha Legrand en un extremo, como representante legtima
de una elite del espectculo local y a La Crucet en el otro, como
una artista plebeya, mostrando su exuberante cuerpo y escandalizando a la seora con sus provocativos movimientos.
La dcada del 90 fue, sin duda, trascendental para el gnero
musical cumbiero. Como se sealara en el prrafo anterior,
todo lo acontecido en el pas y en el mundo no le era ajeno al
mundo tropical y las reglas del mercado parecan ser el nuevo
manual que rega conductas y salvaban las almas de los artistas
cumbieros. As, la produccin en serie de conjuntos tropicales
finalmente satur el mercado, y los productores debieron apelar
a la creacin de nuevas alternativas. Este fue el fin de una dcada
pero no el fin de una forma de pensar y hacer la msica tropical:
las compaas discogrficas iban a encontrar, en el comienzo
de una de las peores crisis socio-econmica del ltimo siglo,
un contexto favorable para desarrollar un estilo musical acorde
con una Argentina devastada por la desocupacin, la desarticulacin de los servicios sociales y la incertidumbre respecto del
futuro. Fueron ciertos grupos de jvenes de clases populares
quienes resultaron convocados a relatar, supuestamente, la realidad que los rodeaba. Naca as una nueva variante cumbiera,
acompaada por opiniones escandalizadas de ciertos sectores
de clase media y de algunos intelectuales sobre el contenido
de sus letras. Qu decan esas letras, quines las escriban y por
qu resultaban tan revulsivas para ciertos sectores sociales ms
o menos acomodados, sern los temas del prximo apartado.
282
Malvina Silba
VIII. La cumbia de las villas y la crisis de fin de

siglo
Hacia fines de la dcada del 90 comienza a hacerse llamativamente pblico un fenmeno de la cultura popular/de
masas denominado por el mercado como cumbia villera. Este
sub-gnero de la cumbia produce una especie de alteracin de
las reglas con las que se haba manejado, hasta ese momento, el
campo de la msica tropical en la Argentina, ya que por un lado
introduca nuevos ritmos musicales como el rap y el hip-hop,
ambos de origen estadounidense y con un fuerte protagonismo
de los afrodescendientes entre sus intrpretes ms destacados;
por el otro lado, las letras del sub-gnero villero producan un
quiebre en las temticas conocidas hasta ese momento, ya que
las lricas narraban historias de delitos menores, consumo y
trfico de estupefacientes y relaciones conflictivas con la institucin policial. Conjuntamente se representaba a las mujeres
construyendo una sincdoque en la que stas eran reducidas
a distintas partes de su cuerpo, en general aquellas asociadas
a diferentes tipos de relaciones sexuales. Si bien en un primer
momento la interpretacin sobre estas letras fue la de destacar
su carcter sexista (Vila y Semn, 2007: Silba y Spataro, 2008),
otras hiptesis interpretativas han discutido dichos contenidos
privilegiando una habilitacin al placer femenino, al tiempo
que se las analiza como parte de la reconfiguracin de los
tradicionales roles de gnero y cuyo tratamiento desarroll en
Silba (2011). Estos temas musicales alcanzaron un alto nivel de
difusin en medios masivos de comunicacin, como la radio y
la televisin y las bandas representativas del gnero comenzaron a presentarse masivamente en diferentes locales bailables
de los centros urbanos de todo el pas.
Como ya se dijo, un dato a tener en cuenta respecto de este
fenmeno es que tanto la gran mayora de sus ejecutantes como
283
buena parte de los pblicos que los consuman compartan tres

caractersticas principales: eran varones jvenes, pertenecan a
los sectores populares urbanos y habitaban barrios populares o
villas miserias (Cragnolini, 2006). Esto podra sealarse como
una de las caractersticas que garantizaba el xito del contacto
del producto con sus pblicos, es decir, la mediacin (Barbero,
1987): las y los jvenes se sentan identificados con las letras ya
que las mismas narraban experiencias que la mayora de ellas/os
haba vivido o atravesado. Sin embargo, no se debe desestimar
en este punto la importancia de las industrias culturales en las
ofertas simblicas ni su poder de implantacin cultural (Hall,
1984), lo que las coloca en una posicin privilegiada a la hora
de promover determinados productos en detrimento de otros.
Y por otra parte, inferir que ser jvenes pobres y vivir en barrios
populares propicia de manera directa la identificacin con
relatos sobre robos, drogas y sexismo, sera aplicar de manera
rpida los mismos prejuicios con los que se propone aqu una
confrontacin. Es necesario, entonces, reponer las afirmaciones de Hall (1984), quin discute tanto con las teoras que
abonan la autonoma absoluta del sujeto frente al poder de las
industrias como las que, contrariamente, no dejan lugar ni para
la agencia del individuo ni para un consumo que conciba a ste
como un receptor activo y con capacidad de darle un sentido
propio a dichos productos. Su propuesta no es conciliar con
uno u otro extremo sino reconocer el efecto real de la dominacin cultural, al tiempo que reivindica la posibilidad de la
resistencia por parte de los sujetos a la hora de participar de
cada una de las batallas de la lucha cultural.
Un primer sealamiento viene a cuenta de ciertas conexiones que podran encontrarse entre la primer cumbia en
la Argentina, la de los aos 60, con la cumbia villera. Flores
(2000) afirmaba que ya en aquellos tiempos algunas letras de
cumbia hacan alusin al mundo del delito y a los sentimientos
284
Malvina Silba
de aquel que haba salido de la crcel. Qu es, entonces, lo

novedoso de las letras de cumbia villera que vuelven sobre
temticas propias del gnero musical desde hace, por lo
menos, 40 aos atrs? En el ao 2001 el Comit Federal de
Radiodifusin (COMFER)11 emiti una serie de pautas para
la evaluacin y control de dichos contenidos, debido al incremento de la difusin de bandas de este subgnero en la radio y
en la televisin y a la relacin de esta msica con importantes
nmeros de adolescentes con mayor riesgo y vulnerabilidad
a las temticas referidas al consumo de drogas y a prcticas
delictivas. Qu se estaba intentando controlar por medio de
estas pautas que luego se transformaron en sanciones
para quienes emitieran este tipo de msica por la radio o la
televisin? Evidentemente, el contexto de fuerte crisis econmica y social que se avecinaba necesitaba controlar cualquier
foco de conflicto potencial, y que un nmero importante de
poblaciones juveniles de clases populares y medias estuvieran
apropindose de esta msica para expresar el estado general
de descontento social, era percibido por los representantes
gubernamentales como una amenaza para el mantenimiento
de un orden social que ya se haba comenzado a desmoronar
inexorablemente. A los jvenes intrpretes de cumbia villera
no se los sancionaba por continuar con una tradicin musical
popular, sino por hacerlo en un contexto poltico y cultural
poco conveniente para los sectores dominantes que detentaban
por entonces el poder.
Sin embargo, la popularidad de la cumbia villera no fue
alcanzada por la censura, ya que sus circuitos de promocin
se sustentaban fundamentalmente en dos formas muy propias
de esta prctica cultural: la escucha en la vida cotidiana, ya sea
en los tiempos de ocio o en los tiempos productivos que as lo
11 http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/villera.pdf
285
permitan12 y la asistencia a los bailes de cumbia en donde stas

y otras bandas hacan, cada fin de semana, sus presentaciones
en vivo.
Conjuntamente con el desplazamiento de la temtica amorosa a la temtica social en la mayora de las letras, tambin los
nombres de las bandas que fueron surgiendo, desde principios
de 2000 y en adelante, se vincularon a escenarios de la delincuencia y el trfico y/o consumo de drogas, como bien seala
Cragnolini (2006). Algunos de los ms representativos fueron:
Los Pibes Chorros, Flor de Piedra, Yerba Brava, Damas Gratis,
Meta Guacha, Eh! Guachn, Flashito Tumbero, SupermerK2,
La Base Musical y La Repandilla, entre otros tantos. La autora
seala que el efecto que este tipo de lricas produce en los
pblicos juveniles que las consumen alude a un proceso de
identificacin inmediata en donde se genera un significante
sonoro que evoca y convoca a la participacin del nosotros los
excluidos, los perseguidos, en oposicin a aquellos perseguidores, que en general estaban encarnados en el mundo de la autoridad policial/estatal, aunque tambin aludan, en ocasiones,
al mundo de los adultos en general. Esto hace que el estigma
se transforme en el emblema, tal como seala Reguillo (2000),
haciendo operar con un signo contrario las calificaciones que
se les imputan. Esta misma lnea interpretativa es sostenida por
Fernndez LHoeste (2010b), quien afirma que la cumbia villera tom la jerarqua racializada que indicara que la negritud
es una marca que se le aplica a los trabajadores y a los pobres
urbanos y la dio vuelta, al tiempo que celebr el herosmo
cotidiano de los negros y lo contrast con la inmoralidad de
una elite auto-centrada y corrupta.
12 Entre ellos est el trabajo domstico y el realizado por
cuenta propia (pequeos comercios barriales, construccin,
transporte, servicios, etc.), entre otros, ver Cragnolini (1992).
286
Malvina Silba
Otro dato que marca continuidad entre la cumbia bailantera

de los aos 90 y la cumbia villera del nuevo siglo es la produccin en serie y estereotipada de conjuntos musicales juveniles
(Cragnolini, 2006). Las nuevas bandas cumbieras repetan
patrones estilsticos e interpretativos, al tiempo que emulaban
tanto la vestimenta de los jvenes cultores del Hip-hop estadounidense, como los gestos y las inflexiones en los modos de
hablar de variadas formas de lenguaje popular cotidiano y, en
algunos casos, tambin futbolero. Esta produccin en serie de
bandas de cumbia, si bien puede observarse como una caracterstica central de este estilo musical, en realidad responde
a una lgica de funcionamiento del mercado donde circulan
este tipo de productos, y podra comparrselo, siempre a una
escala menor, con el pop-meldico, en donde tambin prima
la repeticin de frmulas interpretativas y estilsticas probadas
y exitosas13. Siguiendo a Eco (1988) puede pensarse esa serialidad como una caracterstica de los productos de los medios de
comunicacin de masas, y no una particularidad ni de la msica
popular en general, ni de la cumbia en particular. As, si se dejan de lados las argumentaciones que tienden a homogeneizar
al producto cultural aqu analizado, puede lograrse encontrar,
an all donde slo se ve repeticin, matices, posibilidades y
creatividad, es decir, que de la serialidad tambin puede nacer
la originalidad (Eco, 1988).
As, mientras la cumbia villera llegaba para quedarse y segua
sosteniendo una forma de hacer msica, de interpretarla y de
vivirla, la cumbia tradicional/romntica, si bien haba perdido
espacios de difusin durante el boom de la primera, poco a
13 Estos formatos repetitivos pueden observarse con mayor claridad en
los denominados reality shows, en donde se buscan jvenes talentos musicales y en el cual muchos de las personas que trascienden el show lo hacen interpretando temas populares de artistas consagrados. La imitacin
se torna as el vector del espectculo, en detrimento de la presentacin de
versiones originales.
287
poco fue recuperando su lugar en el medio, mientras continuaba presentndose en locales bailables de msica tropical a lo
largo de todo el pas, pero ahora compartiendo escenario con
las jvenes promesas de la novedad cumbiera. Estos grupos
de varones jvenes, a su vez, comenzaban a interpretar temas
clsicos del gnero tropical y del romntico-meldico, en un
claro gesto de reconocimiento a la persistencia de una memoria
cultural cumbiera que an est plenamente vigente, como se
ver en el ltimo apartado.
IX. Villeros, romnticos, clsicos y modernos: la

cumbia en el Conurbano en el perodo 2005-2009
Luego del surgimiento y auge de la cumbia villera a principios
de la primera dcada del milenio, el campo musical cumbiero,
como todos los gneros populares-masivos, sufri ciertas transformaciones relacionadas, principalmente, con la necesidad de
captar nuevos pblicos; tal como ya haba sealado Cragnolini
(2006) en referencia al surgimiento del sub-gnero villero. Estos
nuevos cambios obedecieron a un movimiento muy recurrente
dentro de estilo musical tal vez ms recurrente que en otros
gneros y que represent un reiterado regreso a las fuentes.
Pero un regreso a un lugar que nunca se haba abandonado ni
en las prcticas cotidianas de escucha musical ni en los bailes
sociales populares; este es el espacio de la cumbia tradicional
o romntica. El efecto que el mercado discogrfico cumbiero,
con la cumbia villera como estandarte, caus fue de un impacto
tal que pareci mostrarse como toda verdad comercialmente
exitosa, en una sociedad mercantil que pasaba por una profunda crisis econmica y social como una nica versin de la realidad, es decir, como representando la posibilidad de subsumir
todas las cumbias a los designios de la cumbia villera. A pesar de
288
Malvina Silba
ello, lo cierto es que el resto de las cumbias seguan existiendo

y sus pblicos una mezcla entre fieles seguidores de bandas
tradicionales del gnero, y fans improvisados de los nuevos
grupos y/o solistas que salan al mercado como resultado de
una cuasi produccin en serie continuaban escuchndolas, bailndolas y disfrutndolas en sus presentaciones en vivo durante
cada noche de msica, baile y placer. As las cosas, volver a las
fuentes no signific, ni ms ni menos que presentar a los artistas exvilleros como representantes, y en algunos caso lderes,
de una nueva oleada de cantantes romnticos que, sin embargo,
mantenan sus looks villeros. Pero tambin, y este dato demuestra la variedad y complejidad de este gnero musical, a artistas
tradicionales que, manteniendo el estilo romntico en letras y
atuendos, villerizaron su interaccin con el pblico repitiendo
modismos y arengas propias de las otrora bandas villeras.
Una interpretacin posible es que el estilo descontracturado
y basado en la inclusin de las inflexiones del habla cotidiana
(Cragnolini, 2006) en cierta medida acercaron a pblicos y
msicos en la reiteracin de un cdigo cultural comn que los
identificaba como jvenes de sectores populares y como consumidores de cumbia, al margen de las especificidades etarias
de los msicos, que en ocasiones traspasaban la barrera de la
juventud. Reiterar esos modismos en la interpelacin que los
msicos hacan a sus pblicos garantizaba un reconocimiento y
una cierta continuidad con las formas novedosas que la cumbia
villera haba incorporado y celebrado como propias de las y los
jvenes cumbieros. As, romnticos y villeros se referenciaban
mutuamente y demostraban la estrecha relacin que una a los
intrpretes de los diferentes estilos con los diversos pblicos,
tal como fue analizado en Silba (2008).
Dentro del primer grupo, y como lderes de esa movida,
pueden sealarse a Nstor en Bloque14 antiguo cantante de
14 Nstor Bordiola grab en el ao 2008 un tema a do Atrevida
289
La base musical , El Polaco15 que ocupaba igual posicin en

Una de Kal, y Romn, El Original, ex integrante del Grupo
Chaj, banda de cumbia villera surgida a principios de 2000
y que ya ha sido disuelta16; y bandas como La Repandilla,
con Pablo Lescano, uno de los lderes indiscutidos de la movida cumbiera de los ltimos diez aos. Ese tema, adems de un xito comercial que
sonaba en bailes de cumbia, barrios populares y fiestas privadas, fue un
gesto de reconocimiento de Lescano hacia la popularidad sostenida en el
tiempo que haba alcanzado Bordiola. Adems, se lanz al mercado en un
momento en el que Lescano estaba empezando a trascender hacia otros
gneros musicales populares, como el rock y el pop, en el marco de lo
cual grab una remake que Los Fabulosos Cadillacs hicieron de uno de
sus clsicos Padre Nuestro , y se present en vivo en el obelisco, en
el marco de los festejos por el Bicentenario argentino, organizados por el
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires durante el 2009. Lo hizo junto
a Kevin Johansen, tocando a do una versin del Himno a Sarmiento.
Tambin hizo presentaciones en Niceto Club, acompaando a Dancing
Mood y Las Cumbia Queers con su teclado, y a Miranda! en The Roxy,
lugares y bandas emblemticas de la cultura musical pop-alternativa contempornea. Continuando con esta lnea de participaciones especiales
como invitado de artistas de otros estilos, en septiembre de 2010 grab
un tema y un video con Andrs Calamaro, Las Tres Maras.
15 El Polaco, cuyo nombre verdadero es Ezequiel Ivan Cwirkaluk, se ha
popularizado en los ltimos aos entre las mujeres adolescentes y jvenes
de sectores populares y medios. Muchas de ellas, en seal de reconocimiento a su dolo, utilizan el apellido de El Polaco como propio en las
redes sociales. Hace unos aos entabl una relacin con La Princesita
Karina, reconocida intrprete de cumbia romntica con quien tiene una
hija de tres aos y cuya relacin se ha hecho pblica en varias oportunidades por escndalos relacionados con supuestas infidelidades. El ltimo
de ellos, de este ao, incluy una denuncia por supuesta agresin fsica de
El Polaco hacia Karina.
16 La estrategia del cantante de una banda lanzado al mercado como solista, tambin se consolid en estos ltimos aos como una marca distintiva del mercado tropical cumbiero. Lo particular es que en casi todos los
casos las bandas continan realizando presentaciones en conjunto, mientras los solistas se afianzan por su cuenta y, en algunos casos, luego de esas
experiencias, vuelven a juntarse con el grupo original. Estas caractersticas
pueden verse, adems de los ejemplos citados, en artistas romnticos,
290
Malvina Silba
Los chicos de la Va y La Ihuana Mary. Dentro del segundo

grupo, se encuentran artistas como Sebastin Mendoza y Ariel
Pucheta, ex-cantante de Rfaga.
Adems de las bandas mencionadas tambin son asiduos
protagonistas de los locales bailables de cumbia grupos
emblemticos como Damas Gratis y Pibes Chorros, ambos
representantes de la cumbia villera aunque manteniendo,
como seal, la lgica de los covers de temas romnticos; a
su vez, y por el lado de la cumbia de temtica ms romntica
y/o tradicional, continan con sus presentaciones en dichos
locales grupos de mucho renombre, como La Nueva Luna,
Los Charros, Los Palmeras, Aclamada Amistad y Los Leales,
y artistas solistas como Simplemente Nahuel, Junior y La
Princesita Karina una de las pocas intrpretes femeninas.
Durante cada noche, estos artistas se combinaban en cada uno
de los bailes estratgicamente, sumando a una banda de mucha
convocatoria, una que llevara menos gente, o una recin salida
al mercado, con la intencin de equiparar los costos de los
empresarios de los boliches y optimizar la ganancia de todos los
actores sociales dedicados a este negocio. Esta puesta en escena
de las bandas y los artistas durante cada fin de semana en los
locales cumbieros, constituye una muestra contundente de la
vigencia de la cumbia como una de las prcticas musicales que
por excelencia interpela a pblicos populares del Conurbano
Bonaerense, en especial a los grupos conformados por mujeres
y varones jvenes. Estos actores sociales actualizan durante
cada noche la importancia de este ritmo musical y toda una
serie de prcticas asociadas a l, que les permiten tramitar sus
experiencias subjetivas, individuales y grupales, a travs del
como Los Charros y Daniel Cardozo, o Tamb, Tamb y Diego
Mujica ambos lanzados como solistas en la dcada pasada y vueltos a
reunirse en los ltimos aos y en algunos de los conocidos como villeros, como Los Pibes Chorros y El traidor y los pibes o El Empuje
y El Dipy.
291
baile, el goce, la diversin y el placer que la cumbia despierta

en cada uno de ellos.
X. Reflexiones finales
A lo largo de este artculo se propuso construir un recorrido
histrico en torno al surgimiento y consolidacin de la cumbia
como gnero musical popular en Argentina, pero guardando
vnculos muy profundos con el contexto latinoamericano.
En esa lnea, la primera mencin al contexto tropical de la
cumbia fue la aportada por Quintero Rivera (1999) cuando
subraya la importancia de la msica tropical en la historia
cultural de Latinoamrica y el Caribe; la segunda, fue la de
Fernndez LHoeste (2010a) cuando afirma que hablar de
cumbia es hablar de colombianidad. Y tambin fue parte de
los objetivos reflexionar, de manera central, sobre sus pblicos,
sus pertenencias sociales, sus formas de incorporar esta msica
en su vida cotidiana, cuando la escuchan, la consumen y la
producen, tal como sealara Cragnolini (1992).
Por otra parte, uno de los aportes centrales en trminos
tericos fue el que permiti analizar el vnculo entre la cultura
popular y la cultura masiva. Varios de los autores que trabajan
sobre la cumbia en Argentina, como Cragnolini (1992), Flores
(1993 y 2000) y Pujol (1999), entre otros, destacan el origen
popular-tradicional de la cumbia en la Argentina, pero tambin,
y de manera indisoluble, la relacin que esta manifestacin
de la cultura popular guarda con la difusin masiva de dicho
gnero musical. La cumbia se difunde y expande en Argentina
gracias a las mediaciones de las industrias culturales, es decir,
no se puede analizar la cumbia en el contexto local por fuera de
esa relacin. Aqu, los aportes de Barbero (1983) y Hall (1984)
son fundamentales para poder sealar los dos extremos que
deben ser tenidos en cuenta en el anlisis de este vnculo: ni
292
Malvina Silba
la total dependencia del sujeto sobre aquello que la industria

cultural pone a su disposicin, ni la total desestimacin del
poder de implantacin cultural que estas industrias tienen a la
hora de imponer sus productos y pugnar por reproducir all la
lgica capitalista de la ganancia. Como bien seal Quintero
Rivera (1999), la msica es arte pero tambin mercanca.
Respecto de la masividad, es importante sealar su vnculo
con la democracia, esto es, considerar cmo la cumbia ha podido ser, a lo largo de su historia, una msica escuchada, bailada,
cantada y compuesta por una importante cantidad de sujetos
que conforman las culturas populares urbanas argentinas. Y
ese dato, que se vuelve ineludible, obliga a colocar la mirada,
a observar y a reflexionar sobre las posibilidades democrticas
que esta prctica cultural permite. Lo que ese vasto y contradictorio terreno puede mostrarnos es el potencial creativo
de muchos de estos sujetos, pensados y tratados no ya como
meros consumidores pasivos de los productos que el mercado
pretende imponerles, sino como partcipes de un entramado
ms complejo en el que se pueda valorar las capacidades de las
personas devenidas en compositores, cantantes, bailarines o
escuchas musicales de msica tropical.
En relacin al origen social de los pblicos de la cumbia
all por los aos 60, cuando sta ingresa por primera vez en
Argentina, se mostr el contrapunto existente entre Flores
(2000), quien sostiene que esta msica habra ingresado,
primero, como acompaamiento de las veladas de la juventud
elegante, afirmacin que podra hablarnos de una poblacin
de clase media o media alta; y Cragnolini (1998 y 2006) quien
afirma que la cumbia comenz a ser consumida por miembros
de las clases populares urbanas, y que contino, a lo largo de
esos aos, con un pblico de similar origen social. Pujol (1999),
por su parte, recopila testimonios de la poca que lo colocan
ms cerca de la posicin de Cragnolini. Esta misma autora es la
293
que aporta un matiz interesante a la discusin sobre el vnculo

entre clase y cultura. Siguiendo a Hall (1984), afirma que el
significado que una clase social le asigna a un smbolo cultural
es el resultado del campo social en el que ste sea incorporado
y de las prcticas con las cuales se lo articule, por lo tanto, no
hay un significado per se sino que el mismo es el resultado de
relaciones sociales antagnicas y de una disputa por diversas
formas, como lo son la incorporacin, la resemantizacin, la
resistencia y la recuperacin. Recin a partir de contemplar
esto, pueden comenzar a inferirse las complejas relaciones
entre prcticas culturales y posiciones sociales.
Por otra parte, tambin se mostr la relacin que en la
Argentina la cumbia guarda con otros gneros musicales
populares folclricos, como el chamam. Este gnero musical
haba cumplido una funcin social muy importante durante el
ascenso del peronismo, ya que era una msica que interpelaba
particularmente a los migrantes internos recin llegados a la
ciudad de Buenos Aires, tal como sealan Cragnolini (2000 a y
b) y Vila (1987). Esta historia del valor cultural del chamam es
el que permite conectar aquel contexto con el que se propone
aqu para la cumbia. Se analiza en particular una de las variantes, el chamam tropical (Prez Bugallo, 1996) entendiendo
que ste podra ser una especie de puente o conector entre el
pas del folclore y el pas de la cumbia.
Un dato llamativo a lo largo de este recorrido histrico lo
constituye la ausencia de trabajos acadmicos sobre la cumbia
durante los aos 70 en la Argentina, ya que todos los trabajos
consultados al respecto pegan un salto desde los 60, la dcada
del surgimiento, hacia los 80, la dcada en la que comienza a
gestarse la masificacin del fenmeno. Ahondar en esa significativa vacancia representa una deuda pendiente para todos los
interesados en la historia musical y cultural de nuestro pas.
294
Malvina Silba
Entrando ya a los trabajos sobre la denominada movida

tropical/bailantera durante los aos 80, uno de los rasgos
ms destacables de ese recorrido es el que rescata el origen del
trmino bailanta, sealado por Cragnolini (1998). ste remite a los bailes populares litoraleos y ese dato constituye un
nuevo aporte a la hiptesis sobre la relacin entre la expresin
folclrica litoralea, el chamam, y la msica tropical urbana,
la cumbia. En esa misma lnea, la autora seala que ya para entrada la dcada del 80, el trmino bailanta, que designa tanto
a un conjunto de expresiones musicales como a los espacios
de encuentro entre los cultores de dichas msicas, simplifica
una cantidad heterognea y compleja de estilos musicales que,
si bien comparten el hecho de ser elegidas por pblicos cuyo
origen socio-cultural es ms o menos similar, esto no debera
opacar la variedad de formas y gneros que denotan la riqueza
del fenmeno ms all de los rtulos.
En esa misma lnea de anlisis diacrnico, Cragnolini insiste
permanentemente en la necesidad de reponer los contextos
histrico-sociales de las prcticas asociadas a la produccin
y consumo de la cumbia en el rea metropolitana de Buenos
Aires, a fin de no caer en juicios estticos que terminen reduciendo el fenmeno a un supuesto empobrecimiento musical,
como es el caso de Pujol (1999), quien seala que frente a la
variedad de ofertas que ofreca este gnero musical durante su
dcada de ingreso al pas, el pblico habra comenzado a sentir
nostalgia frente a la disponibilidad presentada durante los 80.
Para la dcada del 90, la propuesta analtica es interpretar
el fenmeno en relacin a los drsticos cambios que iban a
sucederse en el contexto social, poltico y econmico del pas.
En esa poca, el fenmeno de la movida tropical, que haba
surgido desde prcticas musicales especficamente populares,
podra decirse que estalla comercialmente y sus principales
figuras se convierten en una especie de estrellas tropicales que
desfilan permanentemente entre bailantas, programas televi-
295
sivos y discotecas a las que concurren integrantes de la clase

media alta. Tal como seala Pujol (1999), la felicidad tropical
que se vive en las elites y en los sectores subalternos simboliza
brutalmente el vale todo de la cultura menemista.
Es tambin Cragnolini quien aporta algunos de los datos
ms minuciosos sobre el estudio de la cumbia en esta dcada,
afirmando que a comienzo de los noventa, y alcanzada cierta
saturacin del mercado con las variantes regionales de la
cumbia (santafecina, santiagea, nortea, peruana, boliviana,
romntica), los productores cumbieros deciden dirigirse hacia
otro perfil de consumidores ms identificados con sectores
medios que los alejara de la asociacin con estratos bajos de
la poblacin a partir de rasgos fsicos y de vestimenta. As,
se crean grupos de jvenes varones no tan morochos, con
cabellos largos y cuidados, y una vestimenta cercana al gusto
ms hegemnico que desplazaron a los msicos de tez oscura,
con rasgos provincianos, y de habituales vestimentas multicolores (Op. Cit., 2006: 7). Comienza entonces la produccin
en serie de bandas musicales de cumbia, rasgo que se sostiene
en el mercado cumbiero hasta nuestros das, aunque esto no
significa, necesariamente, que la serialidad se entienda como sinnimo de falta de creatividad, sino que all tambin, tal como
seala Eco (1988), pueden hallarse matices y ciertos rasgos de
originalidad.
Tambin se mostr el fuerte impacto que la aparicin de la
denominada cumbia villera caus tanto en el mercado como
en el escenario cultural y social entre fines del siglo XX y comienzos del XXI. Este fenmeno musical, que tena entre sus
ejecutantes y sus pblicos, y de manera mayoritaria a miembros
jvenes de los sectores populares urbanos, habitantes de barrios
pobres o de villas miserias, fue considerado una amenaza por
parte del Estado que decidi censurar sus contenidos, y tomado
como smbolo o emblema por aquellos grupos de jvenes que
296
Malvina Silba
se sentan, en un contextos social de fuerte crisis econmica y

social, identificados con relatos sobre consumo de sustancias
prohibidas, delitos menores y violencia simblica contra la
mujer; aunque tambin se destac una lnea de anlisis en la
que se destacaba, a partir de esas mismas letras, la activacin
sexual femenina y cierta redefinicin de los roles de gnero.
Por ltimo, y en relacin a la cumbia en su contexto ms
actual, el anlisis propuesto gir en torno las influencias recprocas entre cumbia villera y cumbia tradicional o romntica,
y cmo cada una de ellas defini rasgos propios, al tiempo que
retomaba caractersticas tradicionales del gnero para volver a
ponerlas en escena con ciertos matices novedosos, apelando,
claro est, a la memoria cultural y musical de la propia cumbia y
de sus seguidores, que continan, como bien se seal a lo largo
del artculo, reconociendo matices, diferencias, influencias,
novedades y repeticiones, al tiempo que se apropian, una y otra
vez, de un ritmo musical que atraviesa e interpela sus historias,
sus herencias familiares y sus vidas cotidianas. Si el objetivo era
aportar al debate sobre qu es la cumbia, cul es su valor cultural y social en la Argentina, quines fueron y son sus pblicos
y cmo podra explicarse su xito y su relacin con la cultura
popular y masiva local, esperamos haber cumplido, aunque sea
en parte, dicho objetivo. Tambin deseamos fervientemente
que otras investigaciones que complementen y enriquezcan las
que se presentan aqu vayan gestndose, entendiendo que estos
aportes no slo nos vuelven inteligibles el universo social en
el que vivimos, sino que son necesarias a la hora de pensar, debatir, soar y luchar por una cultura ms igualitaria y solidaria
para todos.
ndice
Introduccin ............................................................. 9
Cumbia villera:
una narrativa de mujeres activadas,
Pablo Semn y Pablo Vila ............................................... 31
Construcciones de lo negro y de frica

en Colombia. Poltica y cultura en la
msica costea y el rap,
Peter Wade ...................................................................... 103
De msica y colombianidades:
en torno a una historia de la cumbia,
la parrandera,
Hctor Fernndez LHoeste ............................................ 141
Todas las cumbias,

la cumbia: la latinoamericanizacin
de un gnero tropical,
Hctor Fernndez LHoeste ............................................ 169

de la cultura del trabajo en la
Argentina de los 90,
Elosa Martn .................................................................. 211
La cumbia en Argentina.
Origen social, pblicos populares
y difusin masiva,
Malvina Silba .................................................................. 247
Se termin de imprimir en septiembre de 2011

en Las cuarenta, Asamblea 327, Parque Chacabuco,
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina
y encuadernado en PH
Calle 26 N 3858, Villa Lynch,
San Martn, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

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Cumbia - Nación, Etnia y Género en Latinoamérica

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Pablo Semn - Pablo Vila

Coleccin Msica y Sociedad

Pablo Semn - Pablo Vila

son muy pocas las revistas -nacionales o internacionales- que

istas de produccin (como forma de distraccin que evita que

II. Cumbia devenires y avatares

gnero musical. Las descripciones en negativo abundan en

1. La cumbia y su jerarqua entre los fenmenos

se encuentran en el campo del ocio, la recreacin, la diversin;

relativamente reciente de una bibliografa de cuo sociolgico

2. Cumbia, raza y nacin

analizar el papel de esencialismos racializantes que la cumbia,

mam tropical -uno de cuyos conjuntos emblemticos fueron

el resto de Latinoamrica en los aos cincuenta y sesenta fue

En su captulo, Fernndez LHoeste relata con precisin la

3. Cumbia y clase social

productivo con cierto tipo de solidaridad y comportamientos

irritacin que nos causa. En definitiva, las letras de cumbia son

denegado cuando esos rebeldes son parte de nuestro presente,

polticamente la injusticia social -no es casual que todo

sujetos expresan sus relaciones con la conflictividad en que se

quieren ser controlados ni excluidos. Se trata de un ejercicio en

perspectiva permite destacar las fuertes influencias de la msica

Aires), nos parece un buen punto de partida para tal discusin.

Cumbia villera: una narrativa de

Pablo Semn y Pablo Vila

Pablo Semn y Pablo Vila

actores insertos en tejidos y conflictos muy diferentes a los

la manera en que las chicas de sectores populares enmarcan, de

Tres referencias iniciales

Pablo Semn y Pablo Vila

Los impasses ejemplares en el anlisis del Rap

gumento similar, afirmando que tales trminos son parte de un

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de relieve el fracaso del hip-hop a fin de llevar a buen puerto

qu posibles rumbos se sita lo que, en la aplicacin mecnica

Msica: de la recepcin al uso

Pablo Semn y Pablo Vila

accin, el sentimiento y el pensamiento12. As, se trata tanto

una transicin social especfica (la de la salida de una sociedad

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femenina-; el valor de la experiencia, el grado en que el sexo

una crtica de la sexualidad que dicha crtica adems habilit.

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Bombacha floja es Mara Rosa

de manera diferente por las mltiples tramas narrativas que los

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Las letras de la cumbia villera son, como toda cancin,

as de fcil/Es de bombachita [panty] floja/Si al hotel no

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de las anteriores: la protagonista slo se interesa por una

rante y luego del nacimiento de la cumbia villera. Pasaron de los espacios

La polaridad entre la mujer virtuosa y la que entrega fcil

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La posicin masculina extrema

Una posible lectura de la diferencia que establece Rafa,

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mltiples variaciones, algo que muestra a las claras la necesidad

modulando el alcance de las letras de cumbia, imputndoles

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Sergio:Mir, te digo una loco, que nadie la piensa, vos todas

se hacen las locas, podran estar haciendo otra cosa que