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LIDEN

TIT, LE
CONTEM
PORAIN
ET LES
DAN
SEURS

Isabelle GINOT

Article indit en franais. 2004


Paru en italien sous le titre Lidentit, il
contemporaneo e i danzatori , I discorsi
della danza, a cura di Suzanne Franco e
Marina Nordera, Utet Libreria, Torino,
2005.
Paru en anglais sous le titre Identity,
the contemporain and the dancer , in
Dance discourses. Keywords in dance research, edited by S. Franco and M. Nordera, Routledge, New York/London, 2007.

LIDENTIT, LE
CONTEMPORAIN ET LES
DANSEURS

Isabelle GINOT

Article indit en franais. 2004


Paru en italien sous le titre
Lidentit, il contemporaneo
e i danzatori , I discorsi della
danza, a cura di Suzanne Franco
e Marina Nordera, Utet Libreria,
Torino, 2005.
Paru en anglais sous le titre
Identity, the contemporain and
the dancer , in Dance discourses.
Keywords in dance research, edited by S. Franco and M. Nordera,
Routledge, New York/London,
2007.

Introduction: Identit et tudes en danse: tat des


lieux, histoire, effets...
La composition singulire de cette troisime section reflte, trs certainement, les singularits de son
sujet et de son terrain: le mot cl, identits, cristallise les efforts thoriques de plusieurs dcennies
de sciences humaines dont Andre Grau a trac le portrait dans son introduction: de lanthropologie au
culturalisme dans ses diffrents tats, les sciences humaines des dernires dcennies ont certainement
apport, dans le champ de la danse, une vision nouvelle des frontires habituelles entre danse savante et
populaire, danse scnique et danse sociale, danses occidentales et non occidentales. Dsormais, il semble
impossible de penser la danse autrement que comme une pratique humaine et sociale, dignorer les
liens entre ses formes spectaculaires et ses pratiques quotidiennes; encore plus, dignorer quelle est soumise, comme toutes les pratiques humaines, aux rapports de pressions du politique, et quelle est un lieu
dexercice du pouvoir.
Cependant, comme en tmoigne cette partie dont lintroduction est consacre la perspective anthropologique, et les tudes de cas focalises sur des uvres de la danse contemporaine dite davant-garde,
nombre de frontires thoriques continuent oprer, dans les pratiques chorgraphiques comme dans les

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recherches thoriques. Par exemple, lanalyse de questions identitaires relies la danse contemporaine oriente les trois articles sur des tudes de spectacles et des reprsentations des identits (masculin/
fminin, Noir-atlantique/europen-amricain...) dans les pices choisies ; mais quen est-il de la danse
contemporaine comme milieu social et lieu de production identitaire, par exemple partir des pratiques de
formation et dentranement du danseur? Un travail men par Hubert Godard et Isabelle Launay, partir
denqutes auprs de danseurs contemporains sur les souvenirs de leurs formations, a montr comment une
question centrale de la formation sorganise autour de lidentit: parvenir, ou non, devenir danseur,
se conformer aux images fictives ou relles de cet tre danseur et son identit perue la fois comme
rpressive et dsirable. Mais aussi, et partir de quelles ruses, composer avec ces normes pour se prserver,
ou sinventer, son identit singulire de danseur: tels sont les nuds mis au jour par cette enqute1, qui
paradoxalement ne doit rien une recherche sur le concept didentit, mais plutt une dmarche ethnologique prenant les danseurs contemporains franais comme terrain.
Ce quil mintressera de rflchir dans les pages qui suivent, cest la faon dont le couple identit/
danse contemporaine condense un certain nombre de difficults thoriques propres la recherche en danse
en gnral, au-del, ou plutt travers, les variations mthodologiques et le choix des objets. Cette rflexion, je la mnerai partir du problme de lanalyse des uvres chorgraphiques contemporaines, dont
jespre montrer en quoi elle a partie lie avec la question identitaire.
Le terrain de la priode contemporaine pose en apparence des problmes diffrents des priodes
historiques plus ou moins recules: dans une recherche historique en danse la question des sources est
toujours problmatique, tandis que les uvres chorgraphiques contemporaines sont certainement mieux,
et de plus en plus, documentes. Pourtant, la question du rapport entre document analogue (film ou
vido) et uvre elle-mme demeure rarement problmatise. Par ailleurs, la thorisation est (peut-tre?)
rendue plus difficile par le rapport ncessairement vivant que le chercheur entretient avec son objet et
son contexte. Il semble plus difficile disoler et compartimenter, par exemple, les cadres de rfrences, de
sparer le contexte culturel, politique, thorique, lexprience de spectateur, etc. Pourtant, les questions
poses propos de la danse contemporaine et des rapports entre thorie et exprience, me semblent les
mmes quelle que soit la priode observe; cest la faon dont sorganise la relation entre le chercheur et
son objet qui change.

Les trois tudes


Lhistoire des thories identitaires se prsente comme une succession danalyses des rapports dominants
/ domins, depuis le fminisme jusquaux thories post-coloniales en passant par le genre ou le culturalisme; quoi on pourrait ajouter, pour le cadre franais et le travail men notamment par lquipe laquelle jappartiens2, le rapport danseur/discoureur, et les rapports disciplinaires entre praticiens du geste
et matres du discours rapport qui a t analys en premier lieu par les fministes, partir des normes
dassignations de la femme au corps et la sensation, et de lhomme la matrise du discours. Je mautorise
les englober sous le terme gnrique de culturalisme, bien que celui-ci stricto-sensu couvre une seule

Pour un compte-rendu et une analyse de ce projet, voir Isabelle Launay, Le don du geste, Prote, vol. 29, n2, Universit
du Qubec Chicoutimi, automne 2001.
1

Equipe du dpartement Danse de lUniversit Paris VIII.

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des priodes et des courants concerns, parce quelles sont diffrentes variations successives dun mme
modle, driv du fminisme: si lobjet varie, ces thories successives ont pour trait principal de considrer
que lidentit est une construction culturelle, et non naturelle, fruit de rapports de pouvoir quil sagit
danalyser et dconstruire. Bien entendu, lensemble de ces courants thoriques a un enjeu videmment
politique et idologique. Enfin, rappelons encore que cet ensemble thorique ne sest pas, loin de l, cantonn la danse contemporaine, et que maintes tudes se sont intresses lhistoire de la danse du point
de vue fministe, ou de genre3, ou encore des identits ethniques, etc.
Les trois tudes de cas qui prcdent refltent bien lexercice culturaliste appliqu la danse contemporaine: il sagit de se saisir dun point de vue thorique sur lidentit, et de voir comment celui-ci opre dans
la danse. Autrement dit, partir de tel ou tel cadre de rfrence en matire didentit, observer comment
la danse reproduit, rinvente, reflte ou contredit les productions identitaires et les relations interidentitaires tels quelles ont pu tre dcrites ailleurs. Ramsay Burt, Thomas DeFrantz et Hlne Marqui
sappuient chacun sur un corpus thorique (respectivement Lacan/Merleau-Ponty, Gilroy, et le fminisme
matrialiste) pour analyser une ou deux pices. Outre le choix des objets, une diffrence essentielle concernerait ce que je nommerai la posture: les deux premiers utilisent la pice chorgraphique pour dmontrer,
ou illustrer, le corpus thorique quils ont choisi; linverse la troisime se sert de son cadre thorique
pour critiquer la pice et en dmontrer les contradictions.
Quel que soit le motif du mme et de lautre de lanalyse identitaire (homme / femme, blanc / noir,
homo / htro, occidental / non-occidental, danseur / spectateur...), ces trois analyses rejoignent les
deux grands ples de dfinition de lidentit qui organise lensemble de son champ thorique et quAndre
Grau a rappels dans son introduction. Je qualifierai le premier de gographique: lidentit organise des
territoires, fixe des appartenances ( une communaut) et se signale par des marques de reconnaissance
dun certain mme: cest lidentit comme appartenance culturelle, nationale, ethnique, etc. Sur le plan
thorique, elle est construite partir de modles principalement smiotiques et se fixe sur le signe. Elle
donne la primaut aux signes principalement visibles et discursifs de lidentit et dfinit une communaut
partir dun ensemble de signes communs (la couleur de la peau, la morphologie, le territoire occup, les
signes dappartenance religieuse...) et considre les variations singulires comme secondaires par rapport
lappartenance principale. Par exemple, DeFrantz introduit la Giselle de David Byrd en opposant demble
linterprte de Giselle, a ferousciously accomplished African woman, the lone black woman, au reste de
la compagnie. Hlne Marqui quant elle sintresse une pice explicitement situe dans une question
territoriale par son chorgraphe, Alain Buffard: Le partage ou leffacement des frontires, entre autres
entre le fminin et le masculin, est un aspect rcurrent de mon travail4. Lanalyse quelle en propose
sattache en retour reprer la consolidation de ces frontires de genre prtendues effaces, au sein de
la pice: Mais que voit-on? 1) seul le sexe masculin dans Dispositif 3.1 se dprend des prescriptions
identitaires, le sexe fminin reste assign au genre fminin 2) il ny a pas abandon de lidentit des genres,
bien au contraire le genre (un seul genre) est mis en scne 3) pas plus quil ny a abolition des dualismes,
il y a focus sur un des deux termes5...

Voir par exemple les travaux de Sally Banes, Ann Daly, Ramsay Burt, Susan Foster, Susan Manning...

Alain Buffard cit par Hlne marqui in Dispositif trouble. When what is said is not what is shown, S. Franco, M. Nordera,
ed., Dance discourses. Keywords in dance research, Routledge 2007, p. 236-250.
4

H. Marqui, idem.

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Lidentit ici est un territoire et se dfinit avant tout par sa fixit; lidentit ce serait, finalement, un
ensemble de traits constants qui se maintiendraient (et se montreraient) au-del de toute variation du
sujet ou de la communaut. Elle est souvent perue comme restrictive, car rduisant lindividu ou le
groupe un seul aspect de son identit (Grau), et sa thorisation saccomode mal des fluctuations invitables de lhistoire (voir lexemple de lhabitant de Sarajevo imagin par Maalouf dans larticle dAndre
Grau). Aussi, la nature subversive de la pice serait ventuellement lie la remise en cause de cette
territorialit.
La deuxime dfinition de lidentit serait plutt historique ou au moins temporelle: elle met laccent
sur lidentit comme singularit et diffrence. Tandis que la gographie sefforce de dfinir une stabilit
de lidentit, lhistoire la pense comme un processus en perptuel changement, un tat fluide: non pas
quelque chose quon serait, ds le dpart, mais quelque chose que chacun fabrique (performe) au quotidien
(Butler); elle se place demble dans une temporalit et une historicit; elle est donc instable et fluide.
Sur le plan thorique, il ne sagira donc plus den reprer les signes, mais de comprendre comment elle se
fabrique. Cest ainsi par exemple quon peut comprendre la diffrence propose par DeFrantz entre the
visible and the spirit de lidentit Noire-Atlantique: dun ct, une identit marque par la visibilit de
la couleur de la peau, ventuellement des signes culturels dappartenance la communaut noire amricaine, de lautre, une identit forme partir de la reconnaissance dune exprience et dune histoire. Cette
conception historique de lidentit pourrait conduire, mon sens, une phnomnologie de la culture,
et cest sans doute ce vers quoi tendent les textes de Thomas DeFrantz et celui de Ramsay Burt, qui se
penche sur lexprience du spectateur au sein des deux pices quil analyse.

La question de luvre
Plutt que dentrer dans un dbat sur lidentit elle-mme, le premier problme que je voudrais ouvrir
est dordre pistmologique, et concerne le statut de luvre chorgraphique au sein des discours culturalistes. On la dit, si les questions identitaires et les thories culturalistes ont, en principe, permis de penser
la danse comme pratique sociale au-del de sa seule production duvres, celles-ci demeurent pour une
part importante la pierre de touche des analyses culturalistes les trois tudes qui prcdent nchappant
pas la rgle. Les thories identitaires posent la question: comment telle ou telle uvre met-elle en
jeu la question de lidentit? Mais peut-on, pour rpondre cette question, se dispenser dune autre:
quelles conditions et selon quelles mthodes peut-on faire parler les uvres? Autrement dit,
applique la danse (ou toute autre forme artistique), la thorie de lidentit peut-elle faire lconomie
dune mthodologie spcifique, et dune rflexion sur le medium? Le texte sminal de Laura Mulvey sur la
construction du regard masculin et de lobjet fminin dans le cinma hollywoodien, qui a servi de modle
bien des analyses chorgraphiques dans les annes quatre-vingt, a t souvent refondu partir des seuls
contenus de luvre; pourtant, il faut sen souvenir, Mulvey y proposait aussi un modle danalyse
formelle du medium cinmatographique: notamment, comment chez Sternberg et Hitchcock, cest lusage
du cadrage et du montage, et pas seulement la structure narrative, qui organisent le regard masculin et
lobjectification de la figure fminine6).
... for [Steinberg] the pictorial space enclosed by the frame is paramount rather than narrative or identification processes.
While Hitchcock goes into the investigative side of voyeurism, Sterberg produces the ultimate fetish, taking it to the point
where the powerful look of the male protagonist (characteristic of traditional narrative film) is broken in favour of the image in
direct erotic rapport with the spectator. The beauty of the woman as object and the screen space coalesce; she is no longer the
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Faire parler les uvres chorgraphiques en termes identitaires, ou prendre les uvres comme cristallisations denjeux identitaires du milieu de la danse, ne peut se faire sans un certain nombre de prsupposs
qui me semblent fort paradoxalement oublis par les tudes en danse. On nimaginerait pas une musicologie, une histoire de lart ou de la littrature qui se passerait dune thorie de lanalyse de ses uvres.
Les cursus universitaires prparant la recherche dans ces disciplines sont dailleurs chargs, en France
du moins, denseignements spcifiques: analyse de films, analyse de tableaux, analyses de textes, et ces
sous-disciplines elles-mmes font lobjet de thories varies, de dbats, voire de conflits. La question que
je poserai ici sera donc celle du statut des uvres chorgraphiques dans nos dispositifs thoriques, et tout
particulirement dans les discours culturalistes.

Identit de luvre
Tout dabord, il est surprenant que les textes thoriques, quils soient constitus par des analyses
duvres ou quils sappuient sur elles au titre dillustration pour un propos plus large, prennent comme
vidence indiscute et fait avr lexistence de luvre chorgraphique, objet stable et contenant dun
sens qui se laisserait simplement dchiffrer, selon un niveau de codification plus ou moins complexe.
Un large pan de lesthtique sest consacr, pour les arts plastiques, la littrature, la musique7, discuter
la notion duvre. Dans lhistoire de la danse elle-mme, une priode aussi canonique que le moment et le
mouvement du Judson Church est marque par une critique de cette notion. Quest-ce quune uvre, en
danse, et quelle est la sorte de ralit que prtendent interprter des lectures identitaires ou autres?
Et surtout, sur quels soubassements idologiques sappuient la notion duvre et son cortge de catgories
(uvre/auteur, processus/produit, chorgraphe/interprte, etc.)? Toute tentative promise de nombreuses difficults de dfinition de luvre en danse rencontre les mmes questions que la dfinition
identitaire: luvre chorgraphique pose un problme gographique, en premier lieu: o commence-telle, o sachve-t-elle? Quel est son lieu, quelles sont ses limites spatiales? Quest-ce qui relve de la
chorgraphie, quest-ce qui relve de linterprtation? O sarrte le processus de cration, o commence
luvre ? Et elle pose aussi un problme historique : comment, travers diffrentes reprsentations
puisque luvre en danse nexiste que sous forme dactualisations successives distinguer les variations
contingentes, de la vrit de luvre? Peut-on penser une performativit de la performance,
peut-on penser comment lidentit de luvre est rinvente par chaque reprsentation?
Les analyses identitaires traitent et cest le cas dans les trois tudes qui prcdent les uvres
comme des micro-espaces culturels et sociaux o sont produites et interagissent des identits. Lhypothse

bearer of guilt but a perfect product, whose body, stylised and fragmented by close-ups, is the content of the film and and the
direct recipient of the spectators look. Sternberg plays down the illusion of screen depth; his screen tends to be one-dimensional, as light and shade, lace, steam, foliage, net, streamers, etc., reduce the visual field. Laura Mulvey, Visual Pleasure and
Narrative Cinema, premire publication in Screen 16.3, Automne 1975, pp. 6-18.
Voir notamment les travaux de Nelson Goodman, The Languages of Art, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968; dition italienne: I
linguaggi dellarte. Milano, Il saggiatore, 1976; Michel Gurin, Quest-ce quune uvre, Actes Sud 1986, Grard Genette, Luvre
de lart, Seuil, 1994, Bernard Vouilloux, Entre potique et esthtique, Belin 2004; pour une rflexion sur le statut de luvre
en danse, voir Frdric Pouillaude, Le dsuvrement chorgraphique. Etude sur la notion duvre en danse, thse de Doctorat,
Universit de Lille III, paratre.
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est donc celle dun lieu social refltant les rapports et normes du monde gnral: comment, par exemple,
les relations et le traitement des interprtes masculin et fminins exemplifient ou contredisent les normes
sociales (Marqui); ou comment le rapport entre un personnage interprt par une danseuse afro-amricaine et un ensemble de danseurs euro-amricains fait le rcit dun abandon et dune exclusion (DeFrantz),
etc. La lecture sorganise ainsi autour dun axe de reconnaissance des signes, et de reprage de leur nature
plus ou moins conformiste ou transgressive vis--vis des normes dominantes.

Quest-ce quune uvre et les effets de la question


On se gardera bien ici dentreprendre de rpondre cette question, quest-ce quune uvre, mais on
sefforcera de relever quelques uns des effets que produit la seule ouverture de ce problme sur le travail
critique. Pierre Bayard sest intress au statut de luvre littraire dans la critique, et a montr comment,
mme pour luvre littraire dont la matrialit stable et lexistence objective semblent videntes, il
ny a pas duvre: luvre nexiste pas autrement que rinvente par chaque texte critique. Je marrterai plus longuement sur la premire des modalits dinvention quil dgage: le travail de la slection,
soit le choix des extraits de texte que le critique va mettre en relief et auxquels il va donner une valeur
particulire, chaque critique recomposant un texte diffrent au gr de ses citations. Il sagit ainsi, pour
Bayard, de faire une diffrence entre lobjet et le rfrent: Entre deux personnnes qui discutent de la
pice de Shakespeare lobjet est bien identique, pour peu quils se soient munis dune dition semblable.
Mais, identique, le rfrent de leur discours cest--dire le monde virtuel peupl de cratures imaginaires
dont ils sentretiennent ne lest pas pour autant. Et un peu plus loin: Ce changement de perspective
a partie lie avec un dcentrement du texte vers le lecteur, devenu, au dtriment du texte, la mesure et
lunit8.
Si la stabilit et la ralit de luvre littraire peut faire problme, quen est-il alors de luvre chorgraphique, avec ses occurrences innombrables et toujours variantes? Non loin du point de vue de Susan
Manning pour qui toute description duvre est une reconstruction9, je mintresserai ici aux diffrentes
modalits de linvention de luvre chorgraphique par diffrents discours, dont le discours identitaire. En
traitant luvre comme une ralit culturelle historiquement ancre, mais, paradoxalement, transcendant
le moment de la reprsentation, la critique identitaire prsuppose que luvre contient un sens stable,
pr-encod par la culture, et se focalise sur ce registre l du sens lexclusion de tout autre. Elle traite
luvre partir de ses lments dcodables, une part notable de son travail consistant effectuer le relev
de ces lments (par exemple, voir chez DeFrantz lisolation dlments stylistiques relevant de la danse
afro-amricaine, par opposition dautres issus de la technique du ballet classique, cod comme culture
europenne; ou encore, Marqui relevant les lments de costumes et la visibilit de marques morphologiques du fminin et du masculin chez les interprtes; ou encore, Burt tablissant les distorsions opres,
dans la pice de Laurie Anderson, avec une certaine norme morphologique corporelle). Luvre est donc
suppose exister de faon transcendante aux diffrentes actualisations des reprsentations (des occurren-

Pierre Bayard, Enqute sur Hamlet. Le dialogue de sourds, ditions de Minuit, Paris, 2002, p. 42-43.

Voir par exemple son introduction Ecstasy and the Demon. Feminisme and Nationalism in the dances of Mary Wigman, Univ.
of California Press, 1993.
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ces) successives; elle est porteuse dun sens si ce nest univoque, du moins stable, et pour une grande part
vrifiable puisque organis partir dun code qui dpasse la pice elle-mme (par sens stable, jentends
que la relation entre luvre, suppose stable, et sa lecture, suppose vrifiable, est stable; cela nexclut
videmment pas que le sens dgag soit celui dune identit fluide, mobile, ventuellement en cours de
transformation, etc.) A ce titre, apparat comme contingent tout ce qui relve de la prsence, de linterprtation, de la perception singulire ici et maintenant du spectateur. Les commentaires sur les variations
dinterprtation, par exemple, sont rares, et toujours considrs comme priphriques ou superficielles par
rapport au sens de luvre.
Toute thorie de lidentit, telle du moins quon la rencontre dans le champ des tudes en danse,
sappuie sur ce que Franko appelle le courant contextualiste10, qui considre la danse comme produit
dun contexte social et culturel. Franko oppose ce premier courant (que joserai qualifier de dominant)
le courant quil qualifie de sparatiste. Selon lui, les tenants de lanalyse du mouvement en tiendraient
pour elle lexclusion de toute autre mthode critique. Ce raccourci surprenant a le mrite dclairer
la difficult thorique et mthodologique qui implose, mon sens, lorsquon se confronte lanalyse des
uvres. Le courant de lanalyse du mouvement tel quil sest dvelopp en France, est dabord un courant
de pense de danseurs; jentends par l quil sagit dun ensemble de savoirs thoriques et pratiques dvelopps dabord par et pour les danseurs. Les travaux dHubert Godard, dOdile Rouquet, Nathalie Schulmann
et bien dautres analystes du mouvement franais contemporains auxquels nous nous rfrons, sinscrivent
dans une longue tradition de thorisation du mouvement par les danseurs, dIsadora Duncan Rudolf
Laban en passant par Doris Humphrey et bien dautres; cette tradition suppose que le mouvement est un
savoir, et pas seulement un objet de savoir, ou un vhicule passif de ces autres savoirs. Il ne sagira pas
ici de discuter la prsentation sommaire que fait Franko du courant de lanalyse du mouvement applique
la critique chorgraphique, courant auquel je prtends appartenir, mais de tenter de rflchir plus en
profondeur lapparente opposition quil trace entre contextualistes et sparatistes.
Le courant critique que Mark Franko qualifie danalyse du mouvement , et qui serait plutt un
courant phnomnologique qui emprunte lanalyse du mouvement certains de ses outils, pense le sens
de luvre comme li lexprience du danseur et du spectateur dans le moment de luvre aussi. Cest-dire: non pas en excluant la dimension culturelle, mais en lincluant dans la praxis gestuelle. Il sagit
donc de penser comment il y a aussi une culture du sentir et de ses diverses modalits dapparition. Et,
rciproquement, de ne pas supposer que le geste serait tanche, ou inaccessible, la culture et ses effets.
En outre, ce courant considre le sens comme rsultant dabord de la rencontre entre le geste du danseur et celui du spectateur dans le moment prsent. Ce qui ne revient pas exclure la dimension culturelle
et codifie, mais prendre en compte, parfois prioritairement11, la dimension dchange et dinvention du
geste, et donc du sens, dans le moment prsent de la reprsentation. De mme, le travail du spectateur
est-il pens non seulement comme travail de reconnaissance (didentification) et de dchiffrage des codes,
mais comme une activit singulire dinvention et rinvention de luvre, dans le moment de sa saisie, et
dans le travail de rinvention de la mmoire12.
Mark Franko, Dance and the political. States of exception, in S. Franco, M. Nordera, ed., Dance discourses. Keywords in dance
research, Routledge 2007, p. 11-28.
10

Pour un exemple assez unique danalyse de loeuvre focalis sur lanalyse de linterprtation, voir Christine Roquet, La scne
amoureuse en danse. Codes, modes et normes de lintercorporit dans le duo chorgraphique, thse de Doctorat, Universit Paris
VIII, 2002.
11

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Michel Bernard, avec Esquisse dune thorie de la perception du spectacle chorgraphique (De la chorgraphie, Centre na-

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A la premire vision, sattache une pense de luvre comme contenant (notamment partir des
rapports signifiants/signifis), une existence stable du sens de luvre au-del de ses occurrences, et un
outillage principalement smiotique; les variations perceptives du spectateur et donc, les variations de
lecture y sont considres comme ngligeables, et luvre, pour polysmique quelle soit, est potentiellement puisable par le discours critique. Cest la critique que Pierre Bayard qualifie dhermneutique, dans
laquelle le travail de slection est second par rapport aux noyaux de sens que luvre recle dj et que
lapproche critique doit savoir identifier. Un tel prsuppos tend unifier le texte et mettre de ct toute
vritable rflexion sur le rfrent13.
A la seconde vision, sattache une pense du sens comme instable, produit par lchange entre le danseur et le regardeur, qui vient moduler, voire transformer, la stabilit des codes par ailleurs mis en jeu
par la chorgraphie. Luvre ici nexiste que dans la variation de ses occurrences, et elle na de sens que
mobiles, toujours recommencs dans le moment de linterprtation; les codes culturels et les traits chorgraphiques constants y apparaissent non comme les seuls paramtres pertinents, mais comme des paramtres parmi dautres; elle est pense comme processus en cours plutt que produit, y compris lorsquil
sagit dune uvre dite crite cest--dire non pas note, mais dont la chorgraphie est fixe une fois
pour toutes. Une conception relativiste, fonde sur limportance accorde au rfrent, ne sera pas pour
autant trangre toute signification. Mais celle-ci apparatra dautant plus dmultiplie que le texte nest
pas une fois pour toutes pos comme univoque, et que lide mme de sens sen trouve alors profondment
transforme14.

Mthodes
Le silence qui spare ces deux points dobservation, ces deux points de vue sur les uvres, ne semble
pas aujourdhui insurmontable, mais concerne plutt la disparit des outillages mthodologiques entre les
deux approches. On la dit, la critique identitaire puise dans un ensemble thorique et mthodologique
large, prouv, et principalement dvelopp en dehors du champ de la danse elle-mme. La phnomnologie, puisant dans lanalyse du mouvement un certain nombre de repres, met au cur de son approche le
travail du danseur, et celui du regardeur.
Dans le rapport aux uvres rendu possible par ces deux points de vue, ce qui change, cest la fois la
nature de la question pose, le statut donn un certain nombre de paramtres tels que la subjectivit
du danseur et du regardeur, prise dans un cas comme facteur ngligeable, et dans lautre, comme faisant
partie intgrante de luvre, et aussi, bien sr, les mthodologies employes. Autrement dit, si le travail
critique est un travail dinvention de luvre, ce sont bien des questions de mthode qui vont rendre possibles et visibles diffrents modes dinvention. Le travail de la slection dcrit par Pierre Bayard
pour luvre littraire se base sur la slection dextraits ou de citations de luvre analyse. En danse,
cette question est dautant plus cruciale que, bien entendu, toute uvre danse est avant tout htrogne, compose de gestes, de sons, de costumes, lumires, ventuellement paroles ou textes, mais aussi
tional de la danse, Pantin, 2001), posait en quelque sorte le programme dune rflexion sur les conditions de la perception du
spectateur en danse. Voir aussi la thse de Doctorat de Julie Perrin, De lespace corporel lespace public, Universit Paris VIII,
2005.
13

Pierre Bayard, op. cit, p. 43.

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de diffrentes strates: on peut isoler ses lments, par exemple, en fonction de la squence (privilgier
certains moments de la pice), en fonction de la nature du mdium (geste, musique, costumes, lumires,
etc.), en fonction des genres esthtiques (assignation un style chorgraphique ou esthtique); on peut
traduire la pice en un rcit (voir lanalyse de DeFrantz sur Casse-Noisette de Donald Byrd). On pourra aussi
analyser la pice en considrant avant tout son appareil para-textuel notes dintention du chorgraphe,
textes critiques, programmes de salles- ou intra-textuel, telle par exemple lanalyse de American Document
de Mark Franko15, qui sappuie essentiellement sur largument du ballet et les textes daccompagnement;
la question du statut des para-textes dans lanalyse des uvres en danse, dailleurs, mriterait elle seule
une tude, trop souvent mes yeux les discours, textes, critiques varis accompagnant une pice tant
pris comme preuves suffisantes justifiant les lectures produites sur la pice. La dmarche dHlne Marqui, consistant confronter para-texte et uvre elle-mme, sans prsupposer priori leur convergence,
est de ce point de vue fort rare. Enfin, on pourra mettre laccent sur la dimension gestuelle de la pice, et
tel est videmment le choix de lanalyse du mouvement; mais ici encore les modalits de dcoupage du
geste peuvent varier: souvent la description du geste se fait partir dun vocabulaire de figures: figures
spatiales (cercles, diagonales, triangles, lignes, etc.), noms de pas rpertoris (pirouette, arabesque, ou
encore contraction, curve...) ou encore dactions plus ou moins aisment dcrites (il lve la main, elle se
jette contre lui, il la repousse, etc.). Lanalyse du mouvement au contraire, telle que Christine Roquet en
offre un exemple dapplication aux uvres, sintresse au registre qualitatif du geste, avec des paramtres
tels que la dynamosphre, les changes gravitaires16, et plus spcifiquement encore, aux relations entre les
partenaires des duos quelle analyse, du point de vue de ces paramtres qualitatifs.
On comprendra que ces variations du travail de slection entranent dimportantes divergences de lecture. Comment sont organises les identifications par le texte critique, partir de quels lments de
la pice, et selon quels critres? La question du masculin et du fminin peut-elle se saisir, dans une pice
chorgraphique, partir des seules marques conventionnelles du costume, ou encore du rapport entre le
genre de linterprte et le genre de son personnage (quand personnage il y a)? Si lanalyse sefforce dapprocher le marquage dune gestuelle masculine ou fminine, partir de quelles normes peut-elle
le faire? Est-il possible denvisager une lecture des genres partir de lexprience du geste? De mme,
la question de la race ou de lethnie se lit-elle dans une pice partir des seules marques de visibilit
dune couleur de peau, par exemple, ou dune nomenclature des pas issus du classique, comme le propose DeFrantz dans son analyse du vocabulaire gestuel de David Byrd, par opposition ceux qui viennent
de la tradition afro-amricaine? Ou encore: lidentit de danseur (danseuse) et spectateur se dfinit-elle seulement partir des territoires traditionnels scne/salle, et la reconfiguration de ces territoires
suffit-elle dissoudre la frontire entre ces deux catgories ? Les trois tudes de cas de Ramsay Burt,
Thomas DeFrantz et Hlne Marqui ont en commun un certain nombre de traits: tout dabord, davoir
choisi, en guise de cas, la lecture dune ou deux pices chorgraphiques; ensuite, explicitement au
moins pour les deux premiers, et de faon plus discrte pour la troisime, dorganiser lanalyse partir de
cadres thoriques pralables. Mais ils ont aussi en commun de croiser, leur priphrie, cette question des
rapports thories de la norme et thories de lexprience.

Lutopie antifasciste: American Document de Martha Graham, in Claire Rousier (dir.), Etre ensemble. Figures de la communaut en danse depuis le XXme sicle, Centre national de la danse, recherches, 2003.
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Christine Roquet, op. cit.

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Normes, subversions, transgressions: quest-ce quune


uvre subversive?
La question identitaire sarticule toujours autour dun projet danalyse politique: rapports de pouvoir,
rapports la norme. Et la question formule pour les analyses duvres, quelles quelles soient, sorganise
toujours plus ou moins en termes dadhsion ces normes, ou de subversion. La pice conforte-t-elle un
certain nombre de strotypes patriarcaux ou raciaux, ou bien sy oppose-t-elle? La rponse une telle
question suppose deux choix pralables, et indissociables lun de lautre: premirement, la dfinition du
niveau o lon considre que ces normes sexpriment et sont lisibles. Deuximement, la nature suppose de
la relation qui lie luvre et son public.
Dans lhypothse culturaliste, on suppose que le public identifie et dcode des signes culturellement
clairs ce qui nexclut pas quils soient stratifis, contradictoires, ambigus; et quil interprte, finalement,
le message plus ou moins consensuel ou subversif de la pice; le plus souvent visuels ou discursifs,
ces signes peuvent parfois inclure une part de dimension empirique: cest certainement ce que vise la
proposition de Thomas DeFrantz, qui veut que le public de David Byrd reconnaisse lesprit noir partir
dune reconnaissance de laction, cest--dire la perception de la plnitude de lexcution gestuelle et de
la manifestation de lesprit. Ici, on suppose que le spectateur partage quelque chose de lexprience du
danseur via les phnomnes diversement nomms dempathie kinesthsique, de contagion gravitaire, de
transe17. Il sagirait donc ici de ne plus limiter le processus didentification au registre du visible, mais de
lattacher une culture, ou une codification, de lexprience elle-mme. Si des diffrences peuvent sobserver sur la nature des lments dcodables (autrement dit, sur les oprations de slection dont il a t
question plus haut), luvre nen demeure pas moins, dans son rapport au public, un simple lieu dexercice social : les danseurs produisent des signes, ou traversent une exprience gravitaire culturellement
engramme, et les spectateurs les dcodent, le tout lintrieur dune mta-structure conventionnelle.
Lexistence de luvre et son fonctionnement (de sa production sa rception) sont les produits culturels.
Ainsi, la question identitaire passerait dabord par une fabrication identaire de luvre elle-mme: pour
analyser le jeu identitaire dans luvre chorgraphique, il faudrait dabord inventer luvre comme gographie territoriale, impliquant diverses identits: celles des genres (voir Hlne Marqui), celle des races
(Thomas DeFrantz), celle du danseur et du spectateur (Ramsay Burt), ou toutes autres catgories (classique/contemporain, savant/populaire, enfant/adulte, etc.) Paradoxalement, donc, lanalyse de la nature
transgressive ou au contraire conformiste de luvre, se fait ainsi partir du prsuppos que luvre
est dabord, voire seulement, le produit de ces normes. Les rapports identitaires seront analyss comme
consensuels, conflictuels, transgressifs, normatifs, etc., mais le prsuppos initial et commun ces diverses lectures possibles, est que lensemble de luvre se situe dans des espaces territorialiss, des identits
existant indpendamment et au-del de luvre elle-mme. La possible nature subversive de luvre est
ainsi subordonne son inscription dans la culture et la normativit de ses rapports identitaires.
Ce public observateur se conforme un contexte plus vaste ; ses perceptions de luvre et ses
ractions elle sont insres dans une logique plus globale qui a elle-mme dtermin les conditions

Lhypothse de lempathie kinesthsique (ou de la mtakinesis de John Martin), ou encore de la contagion gravitaire (Hubert
Godard), qui fonde nombre de penses sur le fonctionnement de la relation entre uvres et public de danse, connat aujourdhui
un renouveau soutenu par lintrt croissant des sciences cognitives et neuro-sciences sur les phnomnes perceptifs et les
chiasmes sensoriels.
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dapparition dune telle uvre. Le schma semble ainsi dessiner un monde clos, aux alas peu probables,
un systme sans faille lintrieur duquel la libert de mouvement sannonce inexistante. Dans ce cas, il
serait plus juste de parler non duvre mais de spectacle, au sens qui a t pos prcdemment. Car, ces
conditions, comment une uvre artistique pourrait-elle surgir, sextraire dun environnement qui la prdtermine? Selon ce schma, la pice (chorgraphique ou thtrale) se conforme elle-mme au contexte
qui lentoure18. Dans sa thse consacre aux relations entre spatialits de luvre chorgraphique et
constitution du public, Julie Perrin montre comment on peut penser la communaut de luvre non
comme socialit prexistant et prdterminant luvre, mais comme constitue par luvre elle-mme. Ce
qui ne signifie pas que luvre et son public chapperaient toute norme et rapports de pouvoir, mais
quelle se constituerait autrement qu partir de ces seules normes. Autrement dit, il sagirait de penser
luvre comme possible htrotopie, espace o pourrait se jouer une dsidentification (cest--dire une
dissolution partielle des phnomnes identitaires eux-mmes)...
Dun ct, donc, des thories identitaires qui ne tiennent qu condition de penser luvre priori
comme produit de ces normes identitaires. De lautre, une uvre qui serait le lieu possible dune chappe
hors de ce monde normatif. Pourtant, lmergence dune uvre chorgraphique ne peut ni tre totalement
prdtermine par le contexte, ni lui chapper compltement. Cette intrication de la prdtermination
contextuelle et de la nature htrotopique de luvre ne fait pas problme du point de vue des uvres
elles-mmes, mais du point de vue des formules thoriques qui tentent de sen saisir.

Conclusion
La question de lidentit, travaille ici dans le rapport au contexte contemporain et du point de vue de
lanalyse des uvres, cristallise une difficult thorique qui traverse toutes les tudes en danse: le statut
du geste, du vivant et de la perception au sein de la culture. Comme le rappellent Ramsay Burt et Mark
Franko, les culturalistes ont juste titre reproch la phnomnologie duniversaliser lexprience et de
ngliger les diffrences culturelles. Rciproquement, on pourra critiquer un courant thorique qui nglige,
dans le champ de la danse, ce qui fait prcisment la singularit de lobjet, savoir lexprience du geste
du danseur, et celle du regardeur, y compris lorsque celui-ci est un critique. Lanalyse des uvres est un
terrain privilgi pour aborder enfin autrement ce silence thorique. Peut-on penser lexprience en termes
culturels? y a-t-il un codage du sentir, et comment peut-il tre analys? Une premire voie a t ouverte
par la thorie des chiasmes sensoriels de Merleau-Ponty et le prolongement que lui a donn Michel Bernard
avec le quatrime chiasme, dit para-sensoriel, qui fait de tout sentir la fois une exprience et une nonciation; les courants rcents de lhistoriographie qui sattachent historiciser les sentiments, les passions,
les motions, en forment une seconde19.
Cette question du rapport de prsence prsence propre toute reprsentation de danse contemporaine, constitue le thme explicite de nombreuses pices depuis le milieu des annes 9020. Cependant,

18

Julie Perrin, op. cit, p. 63.

Par exemple Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille. Lodorat et limaginaire social.18me et 19me sicles, Flammarion,
Champs, 1986; ou encore Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes. 18me-19me sicles, Rivages, Paris, 1986.
19

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Pour une analyse de cette question, voir Frdric Pouillaude, Scne et contemporanit, Rue Descartes n44, juin 2004.

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si elle est devenue une thmatique dans des pices rcentes, elle nen est pas moins au cur de toute
reprsentation chorgraphique, quelle soit moderne et historique, classique, contemporaine et noclassique , etc. La prise en compte de cette dimension prsente , cest--dire ncessairement relationnelle, instable, contextuelle, autrement dit la prise en compte aussi de ce quil est convenu dappeler
linterprtation (la rcriture dans linstant de la pice) par les danseurs et par le regardeur, interdit de
traiter les uvres chorgraphiques comme des objets, des instruments, voire des illustrations dune thorie
identitaire ou autre. La prise en compte de la dimension de la prsence, dans les tudes en danse (et non
dun ternel prsent, comme le souponne Mark Franko, mais dun prsent cumulatif, cest--dire
charg aussi de lhistoire) est peut-tre le nud o peuvent sarticuler prdtermination et htrotopie de
luvre; o la gographie identitaire ninterdirait pas la fluidit historique ou temporelle. La finalit dun
tel projet est certes dordre esthtique (comprendre le fonctionnement de luvre dans son rapport avec
le public) mais aussi politique, dans les multiples acceptions de ce terme appliqu la danse: politique,
parce quimposant un bouleversement des catgories usuelles de la pense21 et des organisations perceptives; politique encore, parce quinventant, ainsi que la montr Julie Perrin, pour chaque uvre, un
mode singulier dtre ensemble. Mais politique aussi, parce que cessant dignorer le danseur interprte dans
son statut de sujet; car ramener luvre un sens qui serait stable, transcendant aux diverses occurrences
de ses reprsentations, et transcendant aussi les variations de perception du regardeur, cest considrer
le travail du danseur interprte comme quantit ngligeable, instrument ou vhicule, comme on lentend
souvent aujourdhui encore, de la pense du chorgraphe . Bref, cest fonder toute une thorie, sur
linstrumentalisation et la ngation du travail de ceux sans qui luvre ne serait pas visible. Cette question
me semble, indniablement, politique.

Isabelle Ginot, 2004

Pour citer cet article : Isabelle Ginot, Lidentit, le contemporain et les danseurs , version franaise de
Lidentit, il contemporaneo e i danzatori , I discorsi della danza, a cura di Suzanne Franco e Marina Nordera, Utet Libreria, Torino, 2005 (traduit en anglais en 2007). Cit daprs la version lectronique publie sur
le site Paris 8 Danse: www.danse.univ-paris8.fr

21

J. Perrin, op. cit, p. 63.

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