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Berthe Morisot

Jeune femme en toilette de bal

Jeune femme en toilette de bal

Berthe Morisot (1841-1895)


Jeune femme en toilette de
bal
1879
Huile sur toile
H. 71 ; L. 54 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Cette vocation brillante et libre d'une jeune femme


inconnue en tenue de soire se situe aux antipodes du
portrait mondain ou officiel pratiqu par les peintres
habitus du Salon. L'oeuvre se situe aux confluences
de l'impressionnisme et de l'art de Manet, le beaufrre de Berthe Morisot. Pourtant, malgr la modernit
de son style, cette dernire a toujours t soutenue
par la critique. Ainsi, lorsqu'elle prsente une
quinzaine de tableaux la cinquime exposition
impressionniste en 1880, dont celui-ci, Charles
Ephrussi livre dans la Gazette des Beaux-Arts une
description potique et une analyse sensible de
l'ensemble : "Mme Berthe Morisot est franaise par la
distinction, l'lgance, la gaiet, l'insouciance ; elle
aime la peinture rjouissante et remuante ; elle broie
sur sa palette des ptales de fleurs, pour les taler
ensuite sur la toile en touches spirituelles, souffles,
jetes un peu au hasard, qui s'accordent, se
combinent et finissent par produire quelque chose de
fin, de vif et de charmant". Ces considrations,
pourtant gnrales, s'accordent parfaitement avec ce
tableau. On y observe en effet un modle plong dans
un environnement vgtal qui rsonne, tant par la
forme que par le traitement, avec la garniture de son
dcollet.
Jouissant galement de la reconnaissance des artistes,
Berthe Morisot vend immdiatement sa Jeune femme
en toilette de bal au peintre d'origine italienne,
Giuseppe de Nittis (1846-1884) qui avait particip la
premire manifestation impressionniste. Le tableau
passe ensuite dans la collection du critique d'art
Thodore Duret (1838-1927) qui accepte de la vendre
l'Etat en 1894 sur les instances de l'crivain et pote
Stphane Mallarm.

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Berthe Morisot
Le berceau

Le berceau
Sans conteste le tableau le plus clbre de Berthe
Morisot, Le berceau a t peint en 1872 Paris.
L'artiste y reprsente l'une de ses soeurs, Edma,
veillant sur le sommeil de sa fille, Blanche. C'est la
premire apparition d'une image de maternit dans
l'oeuvre de Morisot, sujet qui deviendra l'un de ses
thmes de prdilection.

Berthe Morisot (1841-1895)


Le berceau
1872
Huile sur toile
H. 56 ; L. 46 cm
photo RMN
Notice complte

Le regard de la mre, la ligne de son bras gauche


repli, auquel fait cho le bras galement repli de
l'enfant, les yeux clos du bb tracent une diagonale,
que souligne encore le mouvement du rideau
l'arrire-plan. Cette diagonale relie la mre son
enfant. Le geste d'Edma, qui tire le voilage du berceau
entre le spectateur et le bb, vient renforcer un peu
plus le sentiment d'intimit et d'amour protecteur
exprim dans le tableau.
Berthe Morisot expose Le berceau l'occasion de
l'exposition impressionniste de 1874 : elle est alors la
premire femme exposer avec le groupe. Le tableau
y est peine remarqu, mais des critiques importants
en relvent cependant la grce et l'lgance. Aprs
avoir cherch en vain le vendre, Berthe Morisot ne
l'exposera plus et Le berceau restera dans la famille
du modle jusqu' son acquisition par le muse du
Louvre en 1930.

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Paul Czanne
La femme la cafetire

La femme la cafetire

Paul Czanne (1839-1906)


La femme la cafetire
Vers 1895
Huile sur toile
H. 130 ; L. 96,5 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Le modle de ce portrait n'est pas prcisment


identifi mais il s'agit sans doute d'une des employes
du Jas de Bouffan, la maison familiale des Czanne
prs d'Aix-en-Provence. Le peintre utilise d'ailleurs
peu de modles professionnels et prfre travailler
avec des proches ou des membres de son entourage,
sans doute cause d'une certaine timidit et de sa
grande lenteur d'excution. Malgr cette proximit, ce
n'est pas l'analyse psychologique qui prdomine dans
cette Femme la cafetire, mais plutt l'tude des
formes.
Les lments principaux de la composition : le corps
de la femme, la tasse et la cafetire sont reprsents
de faon trs simplifie selon une organisation stricte
de lignes horizontales et verticales. Cette
gomtrisation des volumes, ainsi que l'angle de vue
de la table, reprsente dans une perspective
beaucoup plus leve que celle utilise pour les objets
qui y sont poss, annonce le cubisme.
Vraisemblablement ralis vers 1895, ce tableau est
reprsentatif de l'volution de l'art de Czanne qui
s'est loign de l'impressionnisme depuis prs de
vingt ans. Lui qui souhaite "traiter la nature par le
cylindre, la sphre et le cne" aborde ce portrait
comme une nature morte. Cependant, les mains du
modle qui rappellent le travail, le visage fruste mais
digne, attestent de la sympathie du peintre pour cette
"icne monumentale de la vie simple" (F. Cachin).

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Paul Czanne
L'avocat

L'avocat (l'oncle Dominique)

Paul Czanne (1839-1906)


L'avocat (l'oncle Dominique)
1866
Huile sur toile
H. 65 ; L. 54 cm
Photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

En novembre 1866, un ami aixois de Czanne,


Valabrgue, rapporte Zola l'extraordinaire rapidit
d'excution manifeste cette poque par le jeune
Paul : "Je n'ai pos [...] qu'un jour. L'oncle sert plus
souvent de modle. Chaque aprs-midi, un portrait de
lui apparat".
Install Aix depuis la fin de l't, Czanne se livre
alors sa premire vritable campagne de peinture. Il
excute avec fougue un ensemble de natures mortes
et de portraits, dont une dizaine de toiles d'aprs son
oncle maternel, l'huissier Dominique Aubert. Le
modle est reprsent sous diffrents angles, costum
en moine, ou coiff d'un turban, ou encore d'un
bonnet de coton, sans que l'on sache le sens profond
de ces travestissements.
Dans cette version, le modle montr en avocat revt
un aspect des plus solennels. Cette curieuse effigie
mi-corps est dote d'une certaine monumentalit que
vient renforcer le contraste de l'habit noir se
dtachant sur le fond blanc, fort contraste frquent
dans la peinture espagnole de l'Age d'or et repris par
Manet.
L'emploi du couteau palette - technique emprunte
Courbet - durant cette priode permet Czanne de
maonner ses compositions en lourds aplats. Il adopte
ainsi une manire qu'il allait plus tard qualifier de
"couillarde".
Cette oeuvre de jeunesse, comme toute celles
excutes au cours de ces quelques mois Aix,
marque une tape dcisive dans la carrire de
l'artiste. C'est alors que Czanne s'affirme et qu'il
devient vritablement un peintre.

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Paul Czanne
Le joueur de cartes

Le joueur de cartes

Paul Czanne (1839-1906)


Le joueur de cartes
Entre 1890 et 1892
Huile sur toile
H. 50,2 ; L. 46,2 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Au dbut des annes 1890, Czanne peint cinq toiles


sur le thme des joueurs de cartes. Elles diffrent par
le format, le nombre de personnages et l'importance
du dcor. Cette oeuvre est une des nombreuses
tudes prparatoires lies cette srie.
Elle reprsente un joueur figurant sur les deux plus
grandes versions, mais dans une attitude inverse
(Merion, Fondation Barnes ; New York, The
Metropolitan Museum of Art) ainsi que dans une scne
deux personnages (coll. prive), montrant comme ici
son profil gauche. Le personnage aux paules
tombantes, devenu une "figure czanienne" forme
masse, assurant avec les autres joueurs la stabilit
dans les compositions dfinitives. Sa prsence produit
un effet de monumentalit qui se dgage souvent des
portraits peints par Czanne.
Cet homme simple est profondment concentr, dans
un silence absolu, frquent chez l'artiste. Les oeuvres
consacres par Czanne au thme des joueurs de
cartes apparaissent mystrieuses, nigmatiques, et
plusieurs hypothses ont t mises quant l'ordre de
leur excution : les trois versions rduites ont fait
l'objet d'une construction mrement rflchie qui
pourrait inciter conclure qu'elles sont postrieures
aux deux autres compositions, plus charges et plus
denses en apparences mais moins labores. Fidle
son temprament, Czanne aurait progress vers la
simplification, liminant des figures, rduisant le
format de la toile, effaant tous les accessoires
anecdotiques de la "scne de genre". Par son
caractre d'"tude" fortement marqu, Le joueur de
cartes dvoile en partie la manire dont Czanne
procdait pour aborder un thme : une "mditation"
par approches successives d'aprs des personnages
isols. Le plus souvent, c'taient des dessins et
aquarelles qui prcdaient les compositions lentement
labores, d'o l'intrt particulier que revt cette
tude prparatoire peinte l'huile.

Paul Czanne
Les joueurs de cartes

Les joueurs de cartes

Paul Czanne (1839-1906)


Les joueurs de cartes
entre 1890 et 1895
Huile sur toile
H. 47,5 ; L. 57 cm
RMN (muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Czanne avait certainement vu au muse d'Aix-enProvence, sa ville natale, Les joueurs de cartes
attribu aux frres Le Nain. Dans les annes 1890,
l'artiste traite plusieurs reprises ce thme
d'inspiration caravagesque et donne l'affrontement
une gravit exceptionnelle. Aux subtils jeux de gestes
et de regards, Czanne substitue les silhouettes
massives et la concentration silencieuse des
personnages.
La bouteille, sur laquelle joue la lumire, constitue
l'axe central de la composition. Elle spare l'espace en
deux zones symtriques, ce qui accentue l'opposition
des joueurs. Ces derniers seraient des paysans que le
peintre observait dans la proprit paternelle du Jas
de Bouffan, aux environs d'Aix. L'homme fumant la
pipe a pu tre identifi comme tant le "pre
Alexandre", jardinier du lieu.
Sur les cinq toiles que le peintre consacre ce sujet,
celle-ci est l'une des plus dpouilles. Ici, tout
concoure finalement donner un aspect monumental
la composition, que vient servir un chromatisme aux
accords somptueux.
La rcurrence des joueurs de cartes dans l'art
czannien des dernires annes a donn lieu une
interprtation intressante : l'affrontement des deux
joueurs ne symboliserait-il pas la lutte que l'artiste eut
mener contre son pre pour faire reconnatre sa
peinture figure ici par la "carte jouer" ?

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Paul Czanne
Pommes et oranges

Pommes et oranges

Paul Czanne (1839-1906)


Pommes et oranges
vers 1899
Huile sur toile
H. 74 ; L. 93 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Si Czanne peignit des natures mortes ds le dbut de


sa carrire, ce genre n'acquiert une place essentielle
dans son oeuvre qu' la maturit de l'artiste, poque
laquelle appartient Pommes et oranges.
Le tableau fait partie d'une srie de six natures mortes
excutes en 1899 dans l'atelier parisien de Czanne.
On retrouve en effet d'un tableau l'autre les mmes
accessoires : vaisselle de faence, pichet au dcor
floral. Leur principe de composition est aussi similaire
avec une tenture fermant la perspective, rappelant les
natures mortes flamandes du XVIIe sicle. Mais, l'effet
dynamique cr par une construction spatiale
complexe et une perception des objets subjectives
soulignent la dmarche avant tout picturale de
Czanne.
Par ce langage plastique d'une grande rigueur,
Czanne renouvelle profondment un genre
traditionnel de la peinture franaise depuis Chardin. La
modernit et la somptuosit de Pommes et oranges en
font la plus importante nature morte de l'artiste la
fin des annes 1890.

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Edgar Degas
Dans un caf

Dans un caf, dit aussi L'absinthe


A la diffrence des autres impressionnistes, ses amis,
Degas est un peintre foncirement urbain, qui aime
peindre les lieux clos des spectacles, des loisirs et des
plaisirs.

Edgar Degas (1834-1917)


Dans un caf, dit aussi
L'absinthe
1873
Huile sur toile
H. 92 ; L. 68,5 m
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Dans un caf, lieu de rencontre la mode, une femme


et un homme, bien qu'assis cte cte, sont murs
chacun dans son isolement silencieux, le regard vide
et triste, les traits dfaits, l'air accabl. L'oeuvre peut
tre vue comme une dnonciation des flaux de
l'absinthe, cet alcool violent et nocif qui sera interdit
par la suite. Ainsi la rapproche-t-on du roman de Zola,
L'Assommoir, crit quelques annes plus tard,
l'crivain avouant au peintre : "J'ai tout bonnement
dcrit, en plus d'un endroit dans mes pages, quelques
-uns de vos tableaux." La dimension raliste est
flagrante : le caf est identifi, il s'agit de "La Nouvelle
Athnes", place Pigalle, lieu de runion des artistes
modernes, foyer intellectuel de la bohme. Le cadrage
donne le sentiment d'un instantan pris sur le vif par
un tmoin assis une table voisine. Mais cette
impression est trompeuse car l'effet de rel est le
rsultat d'une minutieuse laboration. Le tableau a t
peint en atelier, et non sur place.
Degas a puis dans ses relations pour tenir les rles
dont il fait des portraits : Ellen Andr est une
comdienne, galement modle pour artistes ;
Marcellin Desboutin est peintre-graveur. Le tableau
entachant leur rputation, Degas devra prciser
publiquement qu'ils ne sont pas alcooliques. Le
cadrage dcentr, mnageant des vides et sectionnant
la pipe et la main de l'homme, est inspir des
estampes japonaises, mais Degas l'utilise ici pour
produire un certain dsquilibre thylique. Expressive
et signifiante aussi la prsence de l'ombre des deux
personnages, en silhouette reflte par le vaste miroir
dans leur dos.

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Edgar Degas
La classe de danse

La classe de danse

Edgar Degas (1834-1917)


La classe de danse
Entre 1871 et 1874
Huile sur toile
H. 85 ; L. 75 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Degas frquentait avec assiduit l'Opra de Paris, en


tant que spectateur, mais aussi les coulisses, le foyer
de la danse, o il tait introduit par un ami musicien
de l'orchestre. Il s'agit encore l'poque du btiment
de la rue Le Peletier, et pas encore de l'Opra conu
par Garnier qui le remplacera bientt. A partir du
dbut des annes 1870 et jusqu' sa mort, les
ballerines l'exercice, aux rptitions ou au repos
deviennent le sujet de prdilection de Degas,
inlassablement repris avec de nombreuses variantes
dans les postures et les gestes. Davantage que les
planches et les feux de la rampe, c'est le travail
prparatoire qui l'intresse : l'entranement. Ici, la
leon s'achve : les lves sont puises, elles
s'tirent, se contorsionnent pour se gratter le dos,
rajustent leur coiffure ou leur toilette, une boucle
d'oreille, un ruban, peu attentives l'inflexible
professeur, portrait de Jules Perrot, authentique
matre de ballet.

Degas a observ avec attention les gestes les plus


spontans, naturels et anodins, moments de pause o
la concentration se relche et le corps se dtend,
aprs l'effort d'un apprentissage extnuant et d'une
implacable rigueur.

Le point de vue en lgre plonge, ax sur la


diagonale de la pice, accentue la perspective fuyante
des lattes du parquet. Paul Valry a crit : "Degas est
l'un des rares peintres qui aient donn au sol son
importance. Il a des planchers admirables." C'est
d'autant plus propos pour des danseuses dont le
parquet, que l'on arrose pour viter d'y glisser, est le
principal instrument de travail. C'est aussi ce parquet
que le matre martle de son bton pour marquer la
mesure.

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Edgar Degas
Madame Jeantaud au miroir

Madame Jeantaud au miroir


Degas ralise, vers 1875, le portrait de Berthe-Marie
Bachoux, femme de Jean-Baptiste Jeantaud, qui fut le
compagnon d'arme du peintre pendant la guerre de
1870. C'est elle qui a lgu en 1929 un autre tableau
de Degas conserv par le muse d'Orsay, Jeantaud,
Linet, Lain (1871), o son mari est reprsent en
compagnie de deux amis.

Edgar Degas (1834-1917)


Madame Jeantaud au miroir
Vers 1875
Huile sur toile
H. 70 ; L. 84 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Le ralisme familier et confortable de cette peinture


est caractristique des portraits des annes 1870,
mais la composition est tout fait originale. En effet,
prsent presque profil perdu, le modle apparat de
trois quart, et semble jeter un coup d'oeil son miroir
avant de sortir. Son reflet fait donc face au spectateur
et semble le regarder. Il est ainsi plac au coeur d'un
complexe jeu de regards qui va de Berthe-Marie au
spectateur, en passant par le miroir. Celui-ci,
symbolisant le virtuel et l'illusion, rompt la
traditionnelle perspective en profondeur. Central dans
la composition et dans la dynamique qu'il instaure, le
reflet est htivement esquiss en noir alors que le
modle lui-mme est dtaill avec plus de prcision
dans une matire plus travaille.
Alors que les peintres acadmiques s'appliquent
rendre surtout les costumes, comme l'a fait le trs
officiel Henner quand il a peint le portrait reprsentant
Madame Jeantaud, mais surtout sa robe, Degas
transforme le genre avec cette effigie si originale et
vivante. Lieu de transition entre la peinture raliste
qui imite le rel et la peinture synthtique qui donne
voir une autre ralit, ce tableau initie les recherches
de Degas qui tendent dmultiplier les points de vue
sur un mme objet, une dmarche qui semble
annoncer les portraits cubistes de Braque et de
Picasso.

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Edgar Degas
Rptition d'un ballet

Rptition d'un ballet sur la scne

Edgar Degas (1834-1917)


Rptition d'un ballet sur la
scne
1874
Huile sur toile
H. 65 ; L. 81 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Degas observe la scne en lger surplomb, de ct, le


regard se focalisant sur l'espace dlimit par la rampe.
A la lgret des ballerines dansant s'opposent les
gestes relchs de celles qui attendent, gauche.
La mince couche de peinture, devenue encore plus
transparente avec le temps, laisse voir l'oeil nu les
repentirs du peintre. Les jambes de certaines
danseuses au repos ont t retouches. Au milieu de
jeunes femmes se tenait un matre de ballet vu de
dos. Enfin, prs de l'homme assis, un autre
personnage tait affal sur une chaise.
Cette peinture en grisaille est immdiatement
remarque lors la premire exposition impressionniste
en 1874. Le peintre Giuseppe De Nittis crit ainsi
l'un de ses amis : "je me rappelle un dessin qui devait
tre une rptition de danse [...] et je vous assure
qu'il est extrmement beau : les robes de mousseline
sont si diaphanes et les mouvements si vridiques
qu'il faut le voir pour s'en faire une ide ; le dcrire
est impossible". Comme De Nittis, beaucoup de
critiques voient dans cette oeuvre un dessin plutt
qu'une peinture. Il faut dire que Degas saisit les
nuances les plus dlicates en jouant sur les dgrads.
Il invente ce ton neutre, laiteux, tandis que l'clairage
brutal fait merger les tutus blancs lumineux qui
rythment la composition.
De toutes les scnes de danse ralises par Degas, la
monochromie de cette toile diffre radicalement des
vritables "orgies de couleurs" claboussant les
oeuvres plus tardives. Elle s'explique sans doute par le
fait que Rptition d'un ballet devait servir de modle
un graveur.

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Paul Gauguin
Arearea

Arearea [Joyeusets]
En qute des traces d'un mode de vie primitif,
Gauguin effectue un premier sjour Tahiti partir
d'avril 1891. L-bas, il s'inspire de ce qu'il voit, mais
galement de contes locaux ou d'anciennes traditions
religieuses pour reprsenter des scnes imaginaires.
Arearea est reprsentative de ces oeuvres o rve et
ralit se ctoient.

Paul Gauguin (1848-1903)


Arearea dit aussi Joyeusets
1892
Huile sur toile
H. 75 ; L. 94 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Au premier plan, on trouve plusieurs motifs, sans


doute observs car rcurrents dans les tableaux de
cette priode. Il s'agit des deux femmes assises au
centre, de l'arbre qui dcoupe le plan du tableau et du
chien rouge. Le ciel a disparu, la succession de plans
vert, jaune, rouge forme l'armature de la composition.
Dans la scne du second plan, invente, des femmes
rendent un culte une statue. Gauguin a agrandi un
petit motif maori la dimension d'un grand bouddha
et il imagine un rite sacr. L'ensemble donne lieu un
univers d'enchantement harmonieux et mlancolique,
o les hommes vivent sous la protection des dieux au
milieu d'une nature luxuriante, dans une Polynsie
archaque et idalise.
Arearea fait partie d'un ensemble de tableaux
tahitiens montrs Paris en novembre 1893. Gauguin
veut convaincre du bien-fond de sa qute exotique.
Cependant, l'exposition ne provoque pas
l'enthousiasme espr par l'artiste. Ses titres en
langue tahitienne agacent nombre de ses amis et le
chien rouge dchane bien des sarcasmes. Gauguin
considre pourtant Arearea comme l'une de ses
meilleures toiles, allant jusqu' la racheter lui-mme
en 1895, avant de quitter l'Europe pour toujours.

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Paul Gauguin
Les Alyscamps

Les Alyscamps
En octobre 1888, Gauguin arrive en Arles, invit par
son ami Vincent van Gogh venir vivre et travailler
avec lui. Les deux artistes changent depuis plusieurs
mois une longue correspondance, se confiant
mutuellement l'avance de leurs recherches vers une
vision non naturaliste du paysage.

Paul Gauguin (1848-1903)


Les Alyscamps
1888
Huile sur toile
H. 91,5 ; L. 72,5 cm
photo, RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Ce tableau aux teintes automnales flamboyantes est


probablement l'une des premires toiles ralises par
Gauguin dans cette ville. Elle reprsente la ncropole
romaine d'Arles, qui fut consacre au IIIe sicle par
Saint Trophime, le premier vque d'Arles,
l'inhumation des chrtiens. De ce lieu ne restent au
XIXe sicle que des alles de cyprs et quelques
sarcophages vides, qui donnent au site un aspect
profondment mlancolique.
Gauguin choisit d'exclure presque totalement le motif
historique en ne faisant figurer l'arrire plan que la
tour lanterne et une partie du btiment de l'glise
romane de Saint-Honorat, construite sur le site. Nul
sarcophage n'est visible, seulement des champs, des
bois et un canal le long duquel marchent trois
personnages : deux femmes en costume d'arlsiennes
et un homme. Gauguin, qui ne trouvait pas beaucoup
de charmes aux Arlsiennes, baptisa son tableau
ironiquement Paysage ou Trois Grces au Temple de
Vnus lorsqu'il l'expdia Theo Van Gogh, le frre de
Vincent, son marchand de tableau.
Avec ses masses juxtaposes et sa facture hachure,
cette toile est caractristiques du synthtisme de
Gauguin. Cette touche, emprunte Czanne, permet
de transcrire le motif sans imiter le rel. Les couleurs
pousses jusqu' saturation constituent galement
une interprtation subjective et dcorative du
paysage. Cette vue sereine des Alyscamps contraste
avec les compositions contemporaines tourmentes de
van Gogh ralises sur le mme motif.

Paul Gauguin
Portrait de l'artiste au Christ jaune

Portrait de l'artiste au Christ jaune


Ralis la veille de son premier dpart pour Tahiti, le
Portrait de l'artiste au Christ jaune constitue un
vritable manifeste. Il s'agit en ralit d'un portrait au
triple visage, dans lequel l'artiste rvle diffrentes
facettes de sa personnalit. Alors mconnu, incompris,
abandonn par sa femme qui est rentre au
Danemark avec leurs enfants, Gauguin peine obtenir
une mission officielle pour s'tablir dans les colonies.
Paul Gauguin (1848-1903)
Portrait de l'artiste au Christ
jaune
Entre 1890 et 1891
Huile sur toile
H. 30 ; L. 46 cm
photo RMN, Ren-Gabriel
Ojeda
Notice complte

Dans la figure centrale, le regard fixe que Gauguin


adresse au spectateur exprime le poids de ses
difficults, mais galement toute sa dtermination
poursuivre son combat artistique. Il reprsente
derrire lui deux autres de ses oeuvres, ralises
l'anne prcdente, qui se confrontent d'un point de
vue esthtique et symbolique.
A gauche se trouve Le Christ jaune, image de la
souffrance sublime, auquel Gauguin prte ses
propres traits. Mais le bras tendu par le Christ audessus de la tte du peintre voque galement un
geste protecteur. Le jaune de ce tableau, couleur
ftiche de l'artiste, s'oppose au rouge du Pot
autoportrait en forme de tte de grotesque, pos
droite, sur une tagre. Ce pot anthropomorphe que
Gauguin dcrivait lui-mme comme une "tte de
Gauguin le sauvage" porte la trace du grand feu qui
en a ptrifi la matire. Avec son masque grimaant
et sa facture primitive, il incarne les souffrances et le
caractre sauvage de la personnalit de Gauguin.
Entre l'ange et la bte, entre synthtisme et
primitivisme, Gauguin anticipe l'importance et la
gravit de la grande aventure artistique et humaine
qu'il s'apprte vivre.

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Gustave Caillebotte
Les raboteurs de parquet

Les raboteurs de parquet

Gustave Caillebotte (18481894)


Les raboteurs de parquet
1875
Huile sur toile
H. 102 ; L. 146,5 cm
RMN, Herv Lewandowski
Notice complte

Ce tableau constitue une des premires


reprsentations du proltariat urbain. Si les paysans
(Des glaneuses de Millet) ou les ouvriers des
campagnes (Casseurs de pierres de Courbet) ont
souvent t montrs, les ouvriers de la ville ont trs
rarement fait l'objet de tableaux. Contrairement
Courbet ou Millet, Caillebotte, bourgeois ais,
n'introduit aucun discours social, moralisateur ou
politique dans son oeuvre. L'tude documentaire
(gestes, outils, accessoires) le place parmi les ralistes
les plus chevronns.
Caillebotte a suivi une formation acadmique auprs
de Bonnat, et la perspective accentue par l'effet de
plonge et l'alignement des lames de parquet est
conforme la tradition. L'artiste a dessin une une
toutes les parties de son tableau, avant de les reporter
au carreau sur la toile. Le torse nu des raboteurs est
celui de hros antiques. Mais loin de s'enfermer dans
ces exercices acadmiques, Caillebotte en exploite la
rigueur afin d'explorer l'univers contemporain de
manire indite.
Prsent au Salon de 1875, le tableau est refus par
le Jury, sans doute choqu par ce ralisme cru
(certains critiques ont parl de "sujet vulgaire"). Le
jeune peintre dcide alors de se joindre aux
impressionnistes et prsente son tableau la seconde
exposition du groupe en 1876 o Degas expose ses
premires Repasseuses. Les critiques sont
impressionns par cette grande page moderne, Zola
notamment qui condamne cependant cette "peinture
bourgeoise force d'exactitude".

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James Abbott McNeill Whistler


Arrangement en gris et noir n1

Arrangement en gris et noir n1

James Abbott McNeill


Whistler (1834-1903)
Arrangement en gris et noir
n1, dit aussi Portrait de la
mre de l'artiste
1871
Huile sur toile
H. 144,3 ; L. 162,5 cm
photo RMN, Jean-Gilles
Berizzi
Notice complte

Bien que de nationalit amricaine, Whistler partage


sa carrire entre Londres et Paris. Il s'inscrit l'atelier
de Charles Gleyre l'Ecole des Beaux-Arts en 1856 et,
pour assurer une meilleure diffusion de ses oeuvres, il
s'associe deux ans plus tard avec Alphonse Legros et
Fantin-Latour. Ce dernier le reprsente au centre de
son Hommage Delacroix, aux cts de Manet et
Baudelaire, marquant ainsi sa place dans l'avantgarde artistique parisienne. Whistler est galement
proche de Courbet qui le considre brivement comme
"son lve".
Arrangement en gris et noir n1, portrait de la mre
de l'artiste rappelle, ne serait-ce que dans son double
titre, la stylisation laquelle Whistler soumet
rapidement l'esthtique raliste des dbuts. L'acuit
psychologique du portrait s'impose avec force dans le
dpouillement formel de la composition. L'oeuvre,
dans sa rigueur linaire et chromatique domine par
des tons neutres, prolonge les recherches du peintre
dans le domaine de l'estampe. Elles sont directement
voques dans le tableau par une Vue de la Tamise,
accroche au mur.
Whistler, dlaissant dfinitivement l'anecdote, ne
donne bientt plus que des sous-titres musicaux ses
peintures, privilgiant la notion musicale d'harmonie
plutt que celle de sujet. Le tableau, achet par l'Etat
franais en 1891, est aujourd'hui l'une des plus
clbres oeuvres d'un artiste amricain, conserve
hors des Etats-Unis.

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James Abbott McNeill Whistler


Variations en violet et vert

Variations en violet et vert

James Abbott McNeill


Whistler (1834-1903)
Variations en violet et vert
1871
Huile sur toile
H. 61 ; L. 35,5 cm
photo RMN, Thierry Le
Mage
Notice complte

Esthte raffin, Whistler est l'un des interprtes les


plus sensibles de la vogue pour les arts de l'ExtrmeOrient qui s'panouit en Europe partir des annes
1860. Variations en violet et vert apparat ainsi
comme un sommet du japonisme whistlerien. Le
peintre transpose littralement les bords de la Tamise,
thme originel de la composition, dans l'univers
plastique des estampes japonaises, ddiant
entirement son tableau au pouvoir de l'vocation
plutt qu' celui de la description.
Les signes des nouvelles rfrences visuelles de
Whistler abondent, du format vertical qui mnage
avec bonheur l'audace du vide suggr par le fleuve
laiteux, au traitement fluide usant de tons subtilement
dgrads. La signature inscrite dans un cartouche, et
le cadre, conu par l'artiste, sign comme la toile d'un
papillon, parachvent l'exigence dcorative et la
profonde originalit du projet esthtique de l'artiste.
On mesure avec cet exemple combien la peinture de
paysage repense par Whistler l'aune du Japon,
compta dans la gense de l'impressionnisme et son
exaltation de l'effet atmosphrique.

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Henri de Toulouse-Lautrec
Rousse

Rousse dit aussi La Toilette


Toulouse-Lautrec a laiss d'innombrables images de
femmes saisies dans leur intimit, notamment
reprsentes leur toilette. Ici, la figure fminine
occupe le centre de la composition et s'impose en gros
plan, offrant ainsi la reprsentation d'un dos sculptural
au spectateur. Les siges en rotin disposs autour
d'elle laissent supposer que la scne a lieu dans
l'atelier du peintre, rue Caulaincourt.
Henri de Toulouse-Lautrec
(1864-1901)
Rousse (La toilette)
1889
Huile sur carton
H. 67 ; L. 54 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Si, l'poque, le thme de la femme sa toilette est


souvent trait notamment par Mary Cassatt ou
Bonnard, c'est surtout l'influence naturaliste de Degas
qui est trs prsente dans le tableau de Lautrec. Ainsi,
l'oubli de la pose acadmique et la perspective
acclre assez inhabituelle chez Lautrec, sont comme
un cho la srie de femmes leur toilette que Degas
prsenta la 8e et ultime exposition impressionniste
en 1886. Le cadrage de la scne et le point de vue
plongeant rappellent incontestablement les pastels
magistraux de Degas auxquels Lautrec vouait une
grande admiration. De la mme faon que son an,
Lautrec montre les femmes "sans leur coquetterie"
comme vues " travers le trou de la serrure".
Toutefois, il se distingue de Degas par l'humanit avec
laquelle il les regarde et les peint.
Ce tableau a fait l'objet de divers malentendus. Il a,
en effet, depuis son origine connu plusieurs titres et
sa datation a t modifie. Il est maintenant tabli
qu'il a t ralis en 1889 et non en 1896, comme il
apparat dans les anciens catalogues. C'est srement
cette oeuvre que Lautrec prsenta sous le nom de
"Rousse" l'Exposition des XX Bruxelles en 1890. Ce
titre, voulu par l'artiste, rappelle sa prdilection pour
les modles roux, qu'il reprsenta toute sa vie.

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Edouard Manet
Berthe Morisot au bouquet de
violettes

Berthe Morisot au bouquet de violettes


La guerre franco-prussienne et la Commune ont
profondment marqu Edouard Manet. Rest Paris, il
a servi dans la garde nationale et son activit
artistique s'en est trouve invitablement ralentie. A
la fin de l'anne 1871 il se remet peindre et retrouve
alors ses anciens modles dont Berthe Morisot, jeune
peintre avec qui il partage une amiti profonde et qui
pousera l'un de ses frres quelques annes plus tard.
Edouard Manet (1832-1883)
Berthe Morisot au bouquet de
violettes
1872
Huile sur toile
H. 55 ; L. 40 cm
RMN, Herv Lewandowski
Notice complte

Plutt que d'utiliser un clairage homogne, comme


souvent dans ses portraits, Manet prfre ici projeter
sur son modle une lumire vive et latrale, si bien
que Berthe Morisot ne semble tre qu'ombre et
lumire. Ici avec les yeux noirs, ils taient en ralit
verts, elle est habille et coiffe de noir, sans doute la
meilleure faon d'exalter cette beaut "espagnole"
remarque ds sa premire apparition dans l'uvre de
Manet en 1869. Avec cette sublime variation sur le
noir, Manet livre une nouvelle preuve de sa virtuosit.
Mais peut-tre donne-t-il galement un avertissement
sa jeune disciple en lui rappelant l'tonnante
puissance des noirs, alors qu'elle peignait de plus en
plus clair et filait droit sur le chemin de
l'impressionnisme.
Ce portrait trange et envotant a rapidement t
considr par ses proches comme un des chefsd'oeuvre du peintre. Paul Valry en fait galement
l'loge en 1932, dans sa prface au catalogue de la
rtrospective de l'Orangerie. "Je ne mets rien", crit-il,
"dans l'uvre de Manet, au-dessus d'un certain
portrait de Berthe Morisot, dat de 1872".

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Edouard Manet
Emile Zola

Emile Zola

Edouard Manet (1832-1883)


Emile Zola
1868
Huile sur toile
H. 146,5 ; L. 114 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Emile Zola, l'ami de jeunesse de Czanne, manifeste


trs tt un vif intrt pour la peinture. Il s'intresse
surtout aux artistes rejets par la critique officielle. En
1866, il crit sur Manet dans La Revue du XXe sicle
et le dfend nouveau l'anne suivante, l'occasion
de son exposition particulire organise en marge de
l'Exposition Universelle. Zola considre l'artiste,
contest par les partisans de la tradition, comme l'un
des matres de demain dont la place est au Louvre. En
1867, l'article est publi sous la forme de la mince
brochure couverture bleue que l'on retrouve ici,
place bien en vidence sur la table.
En guise de remerciement, Manet propose l'auteur
de faire son portrait. Les sances de pose sont
organises dans l'atelier de Manet, rue Guyot.
L'environnement est reconstitu pour l'occasion avec
des lments caractristiques de la personnalit, des
gots et du mtier de Zola. Au mur, on reconnat une
reproduction d'Olympia de Manet, un tableau qui
suscita un vif scandale au Salon de 1865 mais
que Zola considrait comme le chef-d'oeuvre de
Manet. Derrire celle-ci, se trouve une gravure d'aprs
le Bacchus de Velzquez manifestant le got commun
au peintre et l'crivain pour l'art espagnol. Une
estampe japonaise d'Utagawa Kuniaki II reprsentant
un lutteur complte l'ensemble. L'Extrme-Orient, qui
a rvolutionn la conception de la perspective et de la
couleur dans la peinture occidentale, tient une place
essentielle dans l'avnement de la nouvelle peinture.
Un paravent japonais plac gauche de la
composition rappelle cette importance.
Zola pose assis sa table de travail. Il tient un livre
la main, probablement L'Histoire des peintres de
Charles Blanc, trs souvent consult par Manet. Sur le
bureau un encrier et une plume, symbolisent le mtier
d'crivain.
Ce portrait scelle le dbut d'une amiti fidle entre
Manet et Zola, tous deux la recherche du succs.

Claude Monet
Etretat, la Manneporte

Etretat, la Manneporte, reflets sur l'eau

Claude Monet (1840-1926)


Etretat, la Manneporte,
reflets sur l'eau
Vers 1885
Huile sur toile
H. 65,8 ; L. 81,5 cm
Photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Le site d'Etretat en pays de Caux retient l'attention de


Monet ds l'hiver 1868-1869. Puis, l'artiste y revient
chaque anne de 1883 1886. Tout comme de
nombreux peintres, notamment Gustave Courbet,
Monet est sduit par l'aspect pittoresque de l'endroit.
Aussi s'en inspire-t-il pour une cinquantaine de toiles.
La configuration de "ces hautes falaises perces de ces
trous singuliers qu'on nomme les
Portes" (Maupassant, Adieu, 1884) donne un caractre
particulier au paysage. La plus grande des trois
ouvertures dans les falaises, la Manneporte, "vote
norme o passerait un navire" (Maupassant, La
Roche aux Guillemots, 1882), apparat seulement sur
deux des peintures de Monet. Cette oeuvre peut tre
situe en 1885, par analogie avec l'autre toile, aux
dimensions identiques, signe et date 85 : La
Manneporte, vue prise en aval au Philadelphia
Museum of Art.
Durant cette mme anne, Monet rencontre souvent
Maupassant, qui rside Etretat. L'crivain choisi ce
lieu comme cadre de plusieurs des Contes et
Nouvelles. La sensibilit de l'crivain qui s'exprime au
long de ses pages descriptives correspond troitement
celle du peintre. Cette vue des falaises illustre
d'ailleurs les liens existant entre peinture et littrature
au XIXe sicle, tout autant que l'attachement de
Monet la cte normande.
Par ailleurs, les tudes rptes de falaises par Monet
constituent l'annonce des "sries" qui allaient
s'panouir sous son pinceau au cours de la dcennie
suivante.

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Claude Monet
La gare Saint-Lazare

La gare Saint-Lazare
Lorsqu'il peint ce tableau, Monet vient de quitter
Argenteuil pour s'installer Paris. Aprs plusieurs
annes passes peindre la campagne, il s'intresse
aux paysages urbains. Au moment o les critiques
Duranty et Zola encouragent les artistes peindre leur
temps, Monet cherche diversifier son inspiration et
veut tre considr, l'instar de Manet, Degas et
Caillebotte comme un peintre de la vie moderne.
Claude Monet (1840-1926)
La Gare Saint-Lazare
1877
Huile sur toile
H. 75 ; L. 104 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

En 1877, emmnageant dans le quartier de la


Nouvelle Athnes, Claude Monet demande
l'autorisation de travailler dans la gare Saint-Lazare,
qui en marque l'une des limites. C'tait, en effet, le
lieu idal pour qui recherchait les effets changeant de
la luminosit, la mobilit du sujet, les nuages de
vapeur et un motif radicalement moderne. S'ensuit
une srie de peintures avec des points de vue
diffrents dont des vues du vaste hall. Malgr
l'apparente gomtrie de l'architecture mtallique, ce
sont bien les effets colors et lumineux qui prvalent
ici plutt que l'attachement la description dtaille
des machines ou des voyageurs. Certaines zones,
vritables morceaux de peinture pure, aboutissent
une vision quasi abstraite. Cette toile fut apprcie par
un autre peintre de la vie moderne, Gustave
Caillebotte, dont la facture se trouve tre le plus
souvent l'oppos de celle de Monet.

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Claude Monet
La rue Montorgueil

La rue Montorgueil Paris. Fte du 30 juin 1878


La rue Montorgueil, comme sa jumelle La rue SaintDenis, est souvent vue comme une clbration du 14
juillet. En fait, elle est excute le 30 juin 1878
l'occasion de la fte de clture de l'Exposition
Universelle, manifestation d'enthousiasme national et
rpublicain quelques mois seulement aprs les grands
affrontements de 1876-1877 entre rpublicains et
conservateurs.
Claude Monet (1840-1926)
La Rue Montorgueil Paris.
Fte du 30 juin 1878
1878
Huile sur toile
H. 81 ; L. 50 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Ce tableau offre une vision distancie d'un paysage


urbain, par un peintre qui ne se mle pas la foule,
mais l'observe d'une fentre. Les trois couleurs que
Monet fait vibrer sont celles de la France moderne.
La technique impressionniste avec sa multitude de
petites touches colores suggre l'animation de la
foule et le flottement des drapeaux. C'est ce qui
permet l'historien amricain Philip Nord d'estimer
qu'elle s'accorde parfaitement avec la reprsentation
du "moment rpublicain" qui marque l'mergence
d'une socit dmocratique et son enracinement dans
la France contemporaine. Avec ce tableau, Monet
rvle un aspect cach de la modernit, dans le mme
temps qu'il fait presque oeuvre de "reporter".

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Edouard Manet
Le balcon

Le balcon

Edouard Manet
Le balcon
1868-1869
Huile sur toile
H. 170 ; L. 124,5 cm
RMN, Herv Lewandowski
Notice complte

Lorsque Manet peint ce tableau, les scnes de la vie


bourgeoise sont un genre la mode. Pourtant Le
balcon ne rpond aucune des attentes du public de
l'poque. Tous les personnages sont des intimes de
Manet. Berthe Morisot, assise au premier plan, y fait
notamment sa premire apparition dans l'uvre du
peintre dont elle deviendra un modle privilgi. Mais
ils sont reprsents dans une attitude fige, comme
perdus dans une rverie intrieure. La scne n'offre ni
rcit, ni anecdote. Manet s'affranchit en cela des
rgles acadmiques, bien que la rfrence aux Majas
au balcon de Goya (1764-1828) soit vidente.
De fait, lors de la prsentation du Balcon au Salon de
1869, l'incomprhension domine. "Fermez les volets !"
ironise le caricaturiste Cham, tandis qu'un critique
s'attaque Manet qui fait "de la concurrence aux
peintres en btiment". La vivacit des couleurs, le vert
de la balustrade et des persiennes comme le bleu de
la cravate de l'homme, ainsi que le contraste brutal
entre les robes blanches et la pnombre de l'arrire
plan, font l'effet d'une provocation. La hirarchie entre
les figures et les objets n'est pas respecte : les fleurs
sont davantage travailles que certains visages.
Rien d'tonnant ds lors ce qu'un tableau qui
s'affranchit ce point des traditions, des conventions,
de la vraisemblance ait autant choqu son premier
public.

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Claude Monet
Les charbonniers

Les dchargeurs de charbon

Claude Monet (1840-1926)


Les charbonniers dit aussi
Les dchargeurs de charbon
Vers 1875
Huile sur toile
H. 54 ; L. 66 cm
photo RMN, Jean-Gilles
Berizzi
Notice complte

Monet partage les proccupations de certains de ses


contemporains, comme le peintre Degas ou le
romancier Zola, qui s'attachent voquer la vie
moderne sous ses divers aspects. L'artiste rsida
Argenteuil de 1871 1878, et se rendait frquemment
Paris par le train, lequel franchissait la Seine par le
pont ferroviaire d'Asnires, prs duquel se droule
cette scne. Le pont que l'on voit devant est le pont
routier d'Asnires, et l'on devine au loin dans la
grisaille le pont de Clichy.
Cette scne montrant des ouvriers demeure atypique
dans l'oeuvre de Monet. La Seine n'y est pas le fleuve
gai o se droulent des rgates, mais celui qui charrie
les pniches. Les berges ne sont pas bordes d'arbres,
mais de chemines fumantes. Les promeneurs du
dimanche cdent la place des dchargeurs de
charbon vidant les chalands - des pniches- afin de
ravitailler l'usine voisine.
Certes, le tableau ne relve pas de la critique sociale :
le point de vue distant privilgie le paysage urbain
comme l'enregistrement d'un spectacle banal et
quotidien. Mais les tons teints, allant du vert au gris,
donnent la scne une atmosphre sourde. Les
silhouettes contre-jour, dpersonnalises, disposes
en files parallles au rythme mcanique sur les
passerelles, sont aussi une image de la tristesse de la
condition ouvrire. Les figures sont fortement
contraintes par le rythme de la composition : l'arche
du pont impose sa masse, la grande oblique des
pniches traverse la toile, tandis que les lignes des
planches donnent une scansion particulirement
obsdante. L'analogie avec les estampes japonaises
que Monet collectionnait, des vues d'Edo par Hokusai
et Hiroshige, est indiscutable.

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Claude Monet
Londres, le Parlement

Londres, le Parlement. Troue de soleil dans le


brouillard

Claude Monet (1840-1926)


Londres, le Parlement.
Troue de soleil dans le
brouillard
1904
Huile sur toile
H. 81 ; L. 92 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Le motif du Parlement de Londres apparat avec


insistance dans l'oeuvre de Monet en 1900. Il fut
surtout observ par le peintre depuis une terrasse de
l'hpital Saint-Thomas situ sur la rive oppose du
fleuve, prs du pont de Westminster. La production
londonienne de Monet, qui comprend aussi des vues
des ponts de Charing Cross et de Waterloo, est vrai
dire domine par les variations de la lumire et de
l'atmosphre propres au clbre "fog", le brouillard qui
enveloppait la ville au XIXe sicle, spcialement en
automne et en hiver.
Silhouette irrelle et fantomatique, le Parlement surgit
comme une apparition. L'architecture de pierre semble
avoir perdu toute consistance. Ciel et eau sont peints
avec les mmes tonalits, domines par le mauve et
l'orang. La touche est systmatiquement fragmente
en multiples taches colores, pour rendre la densit de
l'atmosphre et de la brume. Paradoxalement, ces
lments impalpables sont d'autant plus tangibles que
le btiment est vanescent, comme dissout dans
l'ombre.

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Claude Monet
Nymphas bleus

Nymphas bleus

Claude Monet (1840-1926)


Nymphas bleus
Entre 1916 et 1919
Huile sur toile
H. 200 ; L. 200 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Nymphas est en botanique le nom savant des


nnuphars blancs. Monet les cultive dans le jardin
d'eau qu'il fait amnager en 1893 dans sa proprit de
Giverny. A partir des annes 1910 et jusqu' la mort
du peintre en 1926, le jardin et son bassin, en
particulier, deviennent son unique source d'inspiration.
Il dit : "J'ai repris encore des choses impossibles
faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le
fond. En dehors de la peinture et du jardinage, je ne
suis bon rien. Mon plus beau chef-d'oeuvre, c'est
mon jardin".
Evacuant l'horizon et le ciel, Monet concentre le point
de vue sur une petite zone de l'tang, perue comme
un morceau de nature presque en gros plan. Aucun
point ne retient l'attention plus qu'un autre, et
l'impression dominante est celle d'une surface
informe. Le format carr renforce cette neutralit de la
composition. Cette absence de repre donne au
fragment les qualits de l'infini, de l'illimit.
Jamais la touche du peintre n'a t aussi libre dans sa
gestualit, aussi dgage de la description des formes.
Si l'on regarde la toile de prs, on a le sentiment
d'une totale abstraction, tant les traces de peinture
dposes par la brosse l'emportent sur l'identification
des plantes ou de leurs reflets. Le spectateur doit faire
un constant effort optique et crbral pour
reconstituer le paysage voqu. L'inachvement des
bords laisss non peints accentue encore cette
insistance sur la peinture, comme surface couverte de
couleurs, ce dont se souviendront aprs la Seconde
Guerre mondiale les peintres, notamment amricains,
nomms "paysagistes abstraits" ou "abstraits
lyriques".

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Edouard Manet
Sur la plage

Sur la plage

Edouard Manet (1832-1883)


Sur la plage
1873
Huile sur toile
H. 95,9 ; L. 73 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Manet peint ce tableau pendant l't 1873, au cours


de trois semaines passes avec sa famille dans la
petite ville ctire de Berck-sur-Mer. Il fait poser sa
femme et son frre sur la plage comme le confirment
des grains de sable mls la peinture. Suzanne, bien
protge du soleil et du vent, par une voilette en
mousseline et un costume d't enveloppant est
absorbe par sa lecture. Eugne, le frre du peintre et
bientt poux de Berthe Morisot, contemple la mer au
loin dans la mme position que dix ans plus tt dans
le Djeuner sur l'herbe. Les deux triangles que
forment les personnages stabilisent la composition. Ils
tournent le dos au spectateur et semblent plongs
chacun dans leur univers personnel. Cet isolement
donne au tableau une impression indfinissable de
mlancolie.
La gamme de tonalits rduite utilise par Manet
comprend des noirs et des gris habituellement bannis
de la palette impressionniste. Il emprunte la jeune
cole la touche fluide et lgre qui suggre plus qu'elle
ne dcrit. Cette impression est surtout forte dans le
paysage environnant qui semble nglig : ainsi,
l'horizon sur lequel tanguent quelques voiliers a t
plac presque au bord de la toile, comme si le peintre
avait transgress les rgles de la perspective. Les
variations des flots marins, qui vont du bleu outremer
profond au vert meraude, sont rendus par un
dgrad de bandes de couleur horizontales se
succdant dans un puissant crescendo. Au final,
l'espace est dnu de tout effet de profondeur et
semble comme aplati. C'est d'ailleurs la raison pour
laquelle cette uvre est considre comme l'un des
tableaux de Manet o le "japonisme" transparat avec
le plus d'vidence.
Cette toile qui a appartenu au couturier Jacques
Doucet est prsente dans un superbe cadre art dco
en laque rouge et noir qui accentue le caractre
extrme oriental du tableau.

Auguste Renoir
Bal au moulin de la Galette

Bal au moulin de la Galette, Montmartre

Auguste Renoir (1841-1919)


Bal au moulin de la Galette,
Montmartre
1876
Huile sur toile
H. 131 ; L. 175 cm
photo RMN, , J. G. Berizzi
Notice complte

Cette oeuvre est sans doute la plus importante de


Renoir au milieu des annes 1870 et fut expose
l'exposition du groupe impressionniste de 1877. Si le
peintre choisit de reprsenter quelques uns de ses
amis, il s'attache avant tout rendre l'atmosphre
vhmente et joyeuse de cet tablissement populaire
de la Butte Montmartre. L'tude de la foule en
mouvement dans une lumire la fois naturelle et
artificielle est traite par des touches vibrantes et
colores. Le sentiment d'une certaine dissolution des
formes fut l'une des causes des ractions ngatives
des critiques de l'poque.
Ce tableau, par son sujet ancr dans la vie parisienne
contemporaine, son style novateur mais aussi son
format imposant, signe de l'ambition de la dmarche
de Renoir, est un des chefs-d'oeuvre des dbuts de
l'impressionnisme.

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Pierre-Auguste Renoir
Claude Monet

Claude Monet

Pierre-Auguste Renoir (18411919)


Claude Monet
1875
Huile sur toile
H. 85 ; L. 60,5 cm
Photo RMN, Jean-Gilles
Berizzi
Notice complte

Renoir ne cherche pas ici donner une image idale


de Monet en artiste. Au contraire, il en propose une
image aussi personnelle que raliste. La palette et les
pinceaux la main, en tenue de travail, dans une pose
dcontracte, Monet suspend son activit et tourne les
yeux vers son ami. Sa silhouette se dcoupe en contre
-jour devant la fentre d'un intrieur dnu de
meubles. Le visage du peintre concentre la lumire,
crant un effet color au sommet de la masse sombre
du vtement.
Un arbre longues feuilles troites, certainement un
laurier-rose, envahit le vide et s'immisce au-dessus de
la tte de Monet. Avec humour, Renoir souhaite peuttre couronner son modle de lauriers. Cette intention
amicale expliquerait probablement la prsence de ce
tout petit chapeau rond qui tient autant de l'aurole
que du couvre-chef.
L'effet mobile et vivant de cette toile est renforc par
la varit des diffrentes notations colores. Ainsi, aux
multiples petites touches juxtaposes qui donnent un
aspect vibrant au visage, s'opposent, dans la partie
droite, les longues touches parallles d'une peinture
noye de blanc-gris.
A la deuxime exposition impressionniste de 1876,
plusieurs critiques considrrent que ce portrait est
par certains aspects digne d'un grand matre. Mais le
commentaire le plus long et le plus approfondi parut
sous la plume d'Emile Zola dans Le Messager de
l'Europe de juin 1876. L'crivain y ose un raccourci
esthtique tonnant : "Son travail est digne de
Rembrandt, illumin par la brillante lumire de
Velzquez".

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Pierre Auguste Renoir


Danse la ville

Danse la ville. Danse la campagne.


Renoir affectionnait les scnes de danse. Ces deux
tableaux ont t conus comme des pendants : ils
sont de mme format et les personnages,
pratiquement de grandeur naturelle, reprsentent
deux aspects diffrents, sinon opposs de la danse. A
l'lgante retenue des danseurs urbains, la froideur
du salon o ils voluent, s'oppose la gaiet de la
danse campagnarde en plein air.
Pierre Auguste Renoir (18411919)
Danse la ville
1883
Huile sur toile
H. 180 ; L. 90 cm
photo RMN
Notice complte

Le couple entran par la musique n'a-t-il pas


abandonn une table en dsordre, dsordre accentu
par le chapeau tomb par terre au premier plan ? On
pourrait multiplier les oppositions entre les deux
panneaux, jusque dans la gamme colore, froide pour
la robe de Suzanne Valadon, le modle Danse la
ville, chaude pour Aline Charigot, future pouse de
Renoir qui prte ses traits rieurs la danseuse
campagnarde. Mais au-del de leurs diffrences, les
deux couples semblent relis par un mme
mouvement, comme si chacun incarnait une squence
d'une mme danse.
Exposs chez Durand-Ruel, qui ils appartiendront
longtemps, ces deux tableaux marquent l'volution du
peintre au dbut des annes 1880. Le dessin se fait
plus prcis et la simplification de la palette tranche
avec les touches vibrantes des toiles antrieures.
Renoir avouait lui-mme que cette attention accrue
pour le dessin correspondait un besoin de
renouvellement aprs qu'il ait pu admirer les oeuvres
de Raphal en Italie.

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Pierre Auguste Renoir


Jeunes filles au piano

Jeunes filles au piano

Pierre Auguste Renoir (18411919)


Jeunes filles au piano
1892
Huile sur toile
H. 116 ; L. 90 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Au dbut des annes 1890, les amis et amateurs de


Renoir s'indignent de ce que l'Etat franais n'a jamais
fait le moindre achat officiel au peintre, dj g de
presque cinquante ans. Stphane Mallarm qui connat
et apprcie l'artiste, aid par Roger Marx, un jeune
membre de l'administration des Beaux-arts ouvert aux
courants novateurs, entreprend en 1892 des
dmarches pour faire entrer les impressionnistes dans
les muses nationaux. C'est ainsi qu' la suite d'une
commande informelle de l'administration, les Jeunes
filles au piano sont acquises et places au muse du
Luxembourg.
Outre cette toile, o le dessin ferme et souple dfinit
clairement les figures tout en laissant libre cours au
lyrisme de la palette, on connat trois autres versions
acheves de la mme composition (l'une au
Metropolitan Museum de New York et les deux autres
dans des collections prives). Il existe aussi une
esquisse peinte l'huile (Paris, Muse de l'Orangerie)
et un pastel de mmes dimensions (coll. part.).
La rptition de ce motif montre l'intrt de Renoir
pour un sujet qu'il a d'ailleurs dj trait. On sait que
le peintre, ternel insatisfait, reprend longuement ses
oeuvres mais un travail aussi pouss autour d'une
seule et mme composition reste unique. Sans doute
faut-il y voir son dsir de faire entrer dans les muses
une oeuvre parfaitement accomplie. On ne peut aussi
s'empcher de songer aux "sries" que son ami
Claude Monet dveloppe la mme poque (Les
meules, 1891 ; Les cathdrales de Rouen, 1892).
Se souvenant d'un thme classique particulirement
apprci de la peinture franaise du XVIIIe sicle,
notamment Fragonard, Renoir cherche peindre un
monde idal, peupl de jeunes filles gracieuses. Mais
mprisant le simple pastiche, il veut tre aussi le
peintre de son temps et nous offre l'vocation d'un
intrieur bourgeois lgant et feutr.

Pierre-Auguste Renoir
La balanoire

La balanoire

Pierre-Auguste Renoir (18411919)


La balanoire
1876
Huile sur toile
H. 92 ; L. 73 cm
photo RMN
Notice complte

Un homme de dos s'adresse une jeune femme


debout sur une balanoire, sous les yeux d'une fillette
et d'un second homme appuy contre le tronc d'un
arbre. Renoir nous donne l'impression de surprendre
une conversation : il fixe, comme dans un instantan
photographique, le jeu des regards qui convergent
vers l'homme de dos. La jeune femme dtourne le
regard, comme embarrasse. A ce quatuor du premier
plan, rpond le groupe des cinq personnages
l'arrire plan, que Renoir a rapidement esquisss en
quelques touches.
La balanoire offre bien des points communs avec Bal
du moulin de la galette. Les deux ont t excuts
paralllement au cours de l't 1876. Les modles de
La balanoire, Edmond, le frre d'Auguste Renoir, le
peintre Robert Goeneutte et Jeanne, une jeune
Montmartroise, figurent parmi les danseurs du Bal.
Une mme atmosphre d'insouciance imprgne les
deux tableaux. Comme dans le Bal, Renoir a surtout
cherch traduire les effets de soleil qui clairent la
scne, filtrs par les feuillages. Les vibrations
lumineuses sont rendues par des taches de couleurs
claires, en particulier sur les vtements et le sol. Voil
qui dplut particulirement aux critiques lorsque le
tableau fut montr l'exposition impressionniste de
1877. La balanoire a nanmoins trouv un
acqureur : il s'agit de Gustave Caillebotte, qui acheta
galement Bal du moulin de la galette.

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Pierre-Auguste Renoir
Les baigneuses

Les baigneuses

Pierre-Auguste Renoir (18411919)


Les baigneuses
Vers 1918-1919
Huile sur toile
H. 110 ; L. 160 cm
Photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Ce tableau est emblmatique des recherches menes


par Renoir la fin de sa vie. A partir de 1910, l'artiste
revient l'un de ses sujets de prdilection : des nus
en plein air auxquels il consacre de grands tableaux.
Renoir y clbre une nature atemporelle, de laquelle
toute rfrence au monde contemporain est bannie.
Les baigneuses peut ainsi tre considr comme le
testament pictural de Renoir qui meurt en dcembre
1919. C'est dans cet esprit que ses trois fils, parmi
lesquels le cinaste Jean Renoir, ont donn le tableau
l'Etat en 1923.
Les deux modles allongs au premier plan et les trois
baigneuses jouant au fond de la composition ont pos
dans le grand jardin plant d'oliviers des Collettes, la
proprit du peintre Cagnes-sur-Mer dans le Sud de
la France. Le paysage mditerranen renvoie la
tradition classique de l'Italie et de la Grce, lorsque "la
terre tait le paradis des dieux". "Voil ce que je veux
peindre", ajoutait Renoir. Cette vision idyllique est
marque par la sensualit des modles, la richesse
des coloris et la plnitude des formes.
Les baigneuses doivent beaucoup aux nus de Titien et
de Rubens, tant admirs par Renoir. Elles traduisent
un plaisir de peindre que n'ont pas vaincu la maladie
et les souffrances endures par le peintre la fin de
sa vie.

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Vincent van Gogh


Chaumes de Cordeville

Chaumes de Cordeville Auvers-sur-Oise

Vincent van Gogh (18531890)


Chaumes de Cordeville
Auvers-sur-Oise
1890
Huile sur toile
H. 73 ; L. 92 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Ce tableau a t peint durant la priode de cration la


plus frntique de la carrire de l'artiste, quelques
semaines avant sa fin tragique. Van Gogh a quitt la
Provence en mai 1890, au terme de son sjour
volontaire l'asile de Saint-Rmy. Il s'est install
Auvers-sur-Oise, au Nord de Paris. Le 10 juin, il crit
son frre Tho qu'il "fait deux tudes de maisons dans
la verdure". Corot, Daubigny, Pissarro ou Czanne ont
dj voqu le charme paisible d'Auvers. Van Gogh,
lui, va le transformer en une terre volcanique o les
maisons semblent tordues par un sisme.
C'est une vritable transmutation impulse par des
forces psychiques que le peintre soumet ici le
paysage. Les tranquilles maisons aux toits de chaume
que l'on peut encore observer sur d'anciennes
photographies paraissent souleves par quelque
puissante force tellurique qui dilate les volumes. Le
dessin chevel, tourbillonnant, fait onduler le toit,
enroule en spirale les branches d'arbre, transforme les
nuages en arabesques... De plus, la matire picturale
est travaille en pleine pte, creuse dans son
paisseur par de vritables sillons.
De toute vidence, ce n'est pas l'artiste qui, l'instar
des romantiques, est boulevers par le paysage
grandiose. Au contraire, c'est bien lui qui tourmente et
enflamme la moindre masure, le moindre cyprs.
Comme dans le Ciel toil de 1889 (New York, MoMA),
tous les lments du paysage s'unifient dans les
torsions de leurs contours et donnent toute la vue
un aspect fantastique.

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Vincent van Gogh


Eugne Boch

Eugne Boch

Vincent van Gogh (18531890)


Eugne Boch
1888
Huile sur toile
H. 60 ; L. 45 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Van Gogh fait la connaissance du peintre belge


Eugne Boch (1855-1941) vers la mi-juin 1888, alors
que ce dernier sjourne pour quelques semaines dans
une commune toute proche d'Arles. Vers le 8 juillet,
Vincent voque Boch dans une lettre son frre
Tho : "C'est un garon dont l'extrieur me plat
beaucoup, figure en lame de rasoir, yeux verts avec
cela de distinction".
Le 11 aot, une ide a germ dans son esprit : "Je
voudrais faire le portrait d'un ami artiste, qui rve de
grands rves, qui travaille comme un rossignol chante,
parce que c'est ainsi sa nature. Cet homme sera
blond. Je voudrais mettre dans le tableau mon
apprciation, mon amour que j'ai pour lui. Je le
peindrai donc tel quel, aussi fidlement que je pourrai
[...]. Derrire la tte, au lieu de peindre le mur banal
du mesquin appartement, je peinds l'infini, je fais un
fond simple du bleu le plus riche, le plus intense, que
je puisse confectionner, et par cette simple
combinaison la tte blonde claire sur ce fond bleu
riche, obtient un effet mystrieux comme l'toile dans
l'azur profond".
Deux semaines plus tard, Boch pose pour Van Gogh.
"Eh bien, grce lui, j'ai enfin une premire esquisse
de ce tableau, que depuis longtemps je rve - le
Pote. Il me l'a pos. Sa tte fine au regard vert se
dtache dans mon portrait sur un ciel toil outremer
profond, le vtement est un petit veston jaune, un col
de toile crue, une cravatte bigarre".
Bien qu'il ne la considre que comme une "esquisse",
Van Gogh encadre cette oeuvre qu'il nomme le Pote.
On sait que celle-ci est pendant un temps accroche
au mur de sa chambre dans la Maison jaune,
puisqu'elle apparat dans la premire version de La
chambre coucher (Amsterdam, muse Van Gogh).

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Vincent van Gogh


Fritillaires

Fritillaires, couronne impriale dans un vase de


cuivre

Vincent van Gogh (18531890)


Fritillaires, couronne
impriale dans un vase de
cuivre
1887
Huile sur toile
H. 73,5 ; L. 60,5 cm
RMN (Muse d'Osay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Les fritillaires sont des plantes bulbe qui, comme les


tulipes, fleurissent au printemps. Il est donc ais de
dduire quelle priode de l'anne Van Gogh a peint
ce tableau. L'espce qu'il reprsente est la fritillaire
impriale, qui tait cultive dans les jardins franais et
hollandais la fin du XIXe sicle. C'est une fleur d'un
rouge-orang longue tige dont chaque bulbe produit
trois dix fleurs. Pour composer ce bouquet, Vincent
n'a donc utilis qu'un ou deux bulbes dont les fleurs
coupes sont disposes dans un vase de cuivre.
Lorsqu'il ralise ce tableau, Vincent rside Paris et
entretien une relation troite avec Paul Signac. Il n'est
donc pas surprenant de constater que Van Gogh
applique dans son oeuvre quelques-uns des principes
de la peinture no-impressionniste dont Signac est
l'un des reprsentants majeurs : la touche pointilliste
est utilise pour le fond du tableau et un contraste de
couleurs complmentaires, bleu et orang, domine la
composition. Mais l'influence des thories noimpressionnistes reste limite. La touche divise n'est
utilise que pour une surface dtermine, le jeu des
couleurs complmentaires ne limite aucunement Van
Gogh dans le choix des teintes, enfin, en choisissant
une nature morte, il s'carte des thmes traits par
Seurat et ses suiveurs.
Le peintre Emile Bernard rappellera plus tard que
Vincent courtisait la Segatori, une italienne qui tenait
un caf nomm le Tambourin sur le boulevard de
Clichy, en lui offrant des natures mortes de fleurs, "qui
durent ternellement". Grce ces bouquets peints,
tels que celui-ci, le Tambourin allait bientt devenir un
vritable jardin artificiel.

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Vincent van Gogh


La chambre de Van Gogh Arles

La chambre de Van Gogh Arles

Vincent van Gogh (18531890)


La chambre de Van Gogh
Arles
1889
Huile sur toile
H. 57,5 ; L. 74 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Sur le thme de sa chambre, Van Gogh ralise trois


peintures presque identiques. La premire, conserve
au muse Van Gogh d'Amsterdam est excute en
octobre 1888 et dtriore lors d'une inondation
survenue pendant l'hospitalisation du peintre en Arles.
Environ un an aprs, ce dernier entreprend donc d'en
faire deux copies : l'une, de mmes dimensions, est
conserve aujourd'hui l'Art Institute de Chicago ;
l'autre, celle du muse d'Orsay, ralise pour sa
famille en Hollande, est de taille plus rduite.
Dans une lettre adresse son frre Tho, Vincent
explique ce qui l'incite peindre une telle oeuvre : il
veut exprimer la tranquillit et faire ressortir la
simplicit de sa chambre au moyen du symbolisme
des couleurs. Pour cela, il dcrit : "les murs lilas ple,
le sol d'un rouge rompu et fan, les chaises et lit
jaune de chrome, les oreillers et le drap citron vert
trs ple, la couverture rouge sang, la table toilette
orange, la cuvette bleue, la fentre verte",
affirmant : "J'avais voulu exprimer un repos absolu
par tous ces tons divers".
A travers ces diffrents tons, c'est au Japon, ses
crpons et ses estampes que Van Gogh fait
rfrence. Il se justifie ainsi : "Les Japonais ont vcu
dans des intrieurs trs simples et quels grands
artistes ont vcu dans ce pays". Mme si, aux yeux
des Japonais, une chambre orne de tableaux et de
meubles ne semble pas vritablement simple, pour
Vincent c'est "une chambre coucher vide avec un lit
en bois et deux chaises". Il atteint malgr tout un
certain dpouillement par sa composition constitue
presque uniquement de lignes droites et par une
combinaison rigoureuse des surfaces colores qui
supplent l'instabilit de la perspective.

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Vincent van Gogh


La mridienne

La mridienne ou La sieste (d'aprs Millet)

Vincent van Gogh (18531890)


La mridienne ou La sieste
(d'aprs Millet)
dcembre 1889-janvier 1890
Huile sur toile
H. 73 ; L. 91 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski

La mridienne fut peinte lors du sjour de Van Gogh


Saint-Rmy de Provence alors qu'il tait intern dans
un asile. La composition est reprise d'un dessin de
Millet pour les Quatre heures de la journe. Vincent
justifie sa dmarche son frre Tho : "C'est plutt
traduire dans une autre langue, celle des couleurs, les
impressions de clair-obscur en blanc et noir". Van
Gogh a copi de nombreuses reprises des oeuvres
de Millet qu'il considrait comme "un peintre plus
moderne que Manet". Fidle la composition originale
jusque dans les dtails de la nature morte du premier
plan, Van Gogh fait pourtant compltement sienne
cette scne de repos qui symbolise chez Millet la
France rurale des annes 1860. Cette retranscription
personnelle se fait essentiellement par une
construction chromatique fonde sur le contraste des
couleurs complmentaires bleu-violet et jaune-orang.
Malgr le caractre apaisant du sujet on y retrouve
l'intensit unique de l'art de Van Gogh.

Notice complte
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Vincent van Gogh


La nuit toile

La nuit toile

Vincent van Gogh (18531890)


La nuit toile
1888
Huile sur toile
H. 72,5 ; L. 92 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Ds son arrive Arles, le 8 fvrier 1888, la


reprsentation des "effets de nuit" constitue une
proccupation constante pour Van Gogh. En avril
1888, il crit son frre Tho : "Il me faut une nuit
toile avec des cyprs ou, peut-tre, au-dessus d'un
champ de bl mur". En juin, c'est au peintre Emile
Bernard qu'il confie : "Mais quand donc ferai-je le Ciel
toil, ce tableau qui, toujours, me proccupe" et, en
septembre, dans une lettre sa sur, il voque le
mme sujet : "Souvent, il me semble que la nuit est
encore plus richement colore que le jour". En ce
mme mois de septembre, il ralise enfin son
obsdant projet.
Il peint d'abord un coin de ciel nocturne dans La
terrasse d'un caf sur la place du forum Arles
(Otterlo, Rijksmuseum Krller-Muller). Puis cette vue
du Rhne o il transcrit magnifiquement les couleurs
qu'il peroit dans l'obscurit. Les bleus dominent :
bleu de Prusse, outremer ou de cobalt. Les lumires
gaz de la ville brillent d'un orange intense et se
refltent dans l'eau. Les toiles scintillent comme des
pierres prcieuses.
Quelques mois plus tard, alors qu'il vient d'tre
intern, Van Gogh peint une autre version du mme
sujet : le Ciel toil (New York, MoMA), o s'exprime
toute la violence de sa psychologie trouble. Les
arbres prennent la forme de flammes alors que le ciel
et les toiles tourbillonnent dans une vision cosmique.
Dans La nuit toile, la prsence d'un couple
d'amoureux au bas de la toile renforce l'atmosphre
plus sereine du tableau conserv au muse d'Orsay.

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Vincent van Gogh


La salle de danse Arles

La salle de danse Arles


Le 23 octobre 1888, Paul Gauguin rejoint Vincent van
Gogh en Arles. Les deux hommes rvent de fonder
ensemble un "atelier du midi" dans le Sud de la
France. Mais l'enthousiasme disparat rapidement. La
prsence envahissante de Van Gogh se heurte
l'indpendance farouche de Gauguin.
Vers la mi-dcembre cependant, ils reprennent leurs
travaux communs la faveur d'une courte accalmie
dans leurs relations.
Vincent van Gogh (18531890)
La salle de danse Arles
1888
Huile sur toile
H. 65 ; L. 81 cm
Photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Les deux grandes oeuvres cres durant ces quelques


jours de collaboration retrouve sont les Arlsiennes
(Mistral) (Chicago, The Art Institute) pour Gauguin, et
La Salle de danse Arles pour Van Gogh. Cette toile
semble reprsenter un soir de fte aux FoliesArlsiennes, une salle de bal du boulevard des Lices.
L'influence de Gauguin se fait nettement sentir, Van
Gogh appliquant scrupuleusement les principes
synthtistes et cloisonnistes mis au point par son
compagnon Pont-Aven.
La rfrence l'art japonais est galement
perceptible, dans le relvement inhabituel de la ligne
d'horizon, ou encore dans ce premier plan trange et
dcoratif o dominent les courbes et contre-courbes
des coiffures.
La multitude de personnages, la disparit de leurs
tenues et leur troite imbrication rendent le sentiment
d'entassement et de saturation avec une grande
habilet. Le portrait de Madame Roulin, droite, seule
tourner son regard vers le spectateur, semble mme
exprimer une terreur claustrophobique. Dans les
Arlsiennes de Gauguin, deux personnages fminins
expriment, elles aussi, un sentiment d'inquitude ou
d'angoisse.
Afin d'chapper cette anxit latente, les deux
hommes se rendent le 16 ou le 17 dcembre
Montpellier afin d'y visiter le muse Fabre. Les
discussions qui s'ensuivent mettent plus que jamais en
vidence leurs dissensions esthtiques. A l'issue de
cette journe, la sparation tant inluctable, Gauguin
prpare son dpart.

Vincent van Gogh


L'arlsienne

L'arlsienne
Cette arlsienne, Mme Ginoux, est la tenancire du
Caf de la Gare d'Arles. Elle fut souvent en contact
avec des artistes, notamment Gauguin et van Gogh.
Le premier l'a galement reprsente tandis que le
second, qui loge chez elle son arrive en Arles,
demeurera proche d'elle durant tout son sjour.
Souffrant elle-mme de "crises nerveuses", Mme
Ginoux s'occupe de van Gogh lors de son
hospitalisation, en dcembre 1888.
Vincent van Gogh (18531890)
L'Arlsienne
1888
Huile sur toile
H. 92,3 ; L. 73,5 cm
photo RMN
Notice complte

L'artiste voque plusieurs reprises, dans sa


correspondance, la beaut des femmes vtues du
costume rgional. Il crit notamment son frre
Tho : "j'ai enfin une Arlsienne, une figure sabre
dans une heure, fond citron ple, le visage gris,
l'habillement noir, noir noir, du bleu de prusse tout
cru. Elle s'appuie sur une table verte et est assise
dans un fauteuil de bois orang". La recherche de
types populaires et l'obsession du portrait se
conjuguent dans L'arlsienne. Quoique de taille
imposante, cette toile n'a demand qu'une heure
d'excution, la rapidit de la touche contrastant avec
la pause mditative. Sans cacher les dfauts
physiques, qu'il a mme tendance accentuer pour
mieux rvler la profonde humanit du modle, le
peintre isole sa figure sur un fond jaune presque
criard, vivante icne provenale.

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Vincent van Gogh


Le docteur Paul Gachet

Le docteur Paul Gachet

Vincent van Gogh (18631890)


Le docteur Paul Gachet
1890
Huile sur toile
H. 68 ; L. 57 cm
photo RMN, Grard Blot
Notice complte

Figure insparable de la dernire priode de la vie de


Vincent Auvers, le docteur Gachet revtait une
personnalit originale. Mdecin homopathe
s'intressant la chiromancie, sa vritable passion le
portait vers les arts. Il tait lui-mme un bon graveur
et entretenait des relations avec une multitude
d'artistes, parmi lesquels Manet, Monet, Renoir et
Czanne. C'est donc naturellement que van Gogh se
prsenta chez lui au lendemain de son internement
Saint-Rmy-de-Provence, sur les conseils de son frre
Tho. Spcialis en psychiatrie, le praticien aida de
son mieux Vincent vaincre ses angoisses tout en lui
offrant un confort matriel propice
l'panouissement.
Le portrait du docteur participe de cette phase
crative particulirement intense. Modle privilgi, il
est camp dans une attitude mlancolique, reflet de
"l'expression navre de notre temps", ainsi que l'crira
van Gogh. Seule touche d'espoir dans ce portrait
svre, aux tonalits froides, la fleur de digitale qui,
par ses vertus curatives, apporte un peu de rconfort
et d'apaisement. Malgr son dvouement, le docteur
Gachet ne pourra empcher le geste irrmdiable de
van Gogh, qui devait bientt se donner la mort.

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Vincent van Gogh


Le restaurant de la Sirne

Le restaurant de la Sirne Asnires

Vincent van Gogh (18531890)


Le restaurant de la Sirne
Asnires
1887
Huile sur toile
H. 54,5 ; L. 65,5 cm
RMN (muse d'Orsay) /
Grard Blot
Notice complte

Lors de son sjour parisien, entre mars 1886 et fvrier


1888, Van Gogh habite avec son frre Tho dans la
partie nord de la ville : rue de Laval d'abord, puis rue
Lepic partir de juin 1886. A la diffrence de certains
impressionnistes qui, l't, peuvent payer le prix
mme modique d'un voyage la campagne, Vincent,
par got comme par ncessit, recherche plutt des
lieux proches de l'endroit o il habite. C'est justement
le cas d'Asnires, ville situe en bord de Seine, non
loin des fortifications de Paris. Il y peint et dessine
plusieurs vues de ponts ou, comme ici, du restaurant
de la Sirne.
Style et sujet ont eu des prcdents impressionnistes,
pourtant le tableau s'en loigne quelque peu. Il reflte
plus l'apparence extrieure des btiments que les
rjouissances conviviales dont ils taient le cadre. Les
impressionnistes, Renoir surtout, ont souvent
reprsent des restaurants, mais en privilgiant
l'ambiance intrieure.
Dans Le restaurant de la Sirne, Van Gogh multiplie
les touches de blanc tout en utilisant pleinement la
richesse de sa palette. Le peintre Emile Bernard faisait
d'ailleurs sans doute allusion une reprsentation du
restaurant de la Sirne quand il rapporte Vollard que
la production parisienne de Van Gogh comprend des
"restaurants pimpants aux stores multicolores, aux
lauriers roses". Si cette toile compte parmi les
peintures de Van Gogh les plus proches de
l'impressionnisme, il y multiplie les hachures
parallles, laissant ainsi pressentir un style plus
personnel qui atteindra bientt sa plnitude.

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Vincent van Gogh


L'glise d'Auvers

L'glise d'Auvers-sur-Oise, vue du chevet

Vincent van Gogh (18531890)


L'glise d'Auvers-sur-Oise,
vue du chevet
Juin 1890
Huile sur toile
H. 94 ; L. 74 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Aprs son sjour dans le sud de la France, Arles puis


l'hpital psychiatrique de Saint-Rmy de Provence,
Vincent van Gogh s'installe Auvers-sur-Oise, village
des environs de Paris. Son frre Tho, inquiet de sa
sant, l'a incit rencontrer le docteur Gachet, peintre
lui-mme, qui accepte de s'occuper de lui. Durant les
deux mois qui s'coulent entre son arrive Auvers le
21 mai 1890 et sa mort, le 29 juillet, l'artiste ralise
environ soixante-dix toiles, soit plus d'une par jour, et
de nombreux dessins. Ce tableau est le seul que
Vincent van Gogh a consacr l'glise d'Auvers. Cette
glise, construite au XIIIe sicle dans le premier style
gothique, flanque de deux chapelles romanes,
devient, sous le pinceau de l'artiste, un monument
flamboyant qui semble prt se disloquer sous une
pression venue du sol et des deux chemins qui
l'enserrent. Si l'on compare ce tableau avec les
Cathdrales de Claude Monet, peintes peu de temps
aprs, on mesure ce qui spare la dmarche de van
Gogh de celle des impressionnistes. Contrairement
Monet, il ne cherche pas rendre l'impression des
jeux de la lumire sur le monument. Mme si l'glise
reste reconnaissable, la toile propose moins au
spectateur une image fidle de la ralit qu'une forme
d'"expression" de celle-ci. Les moyens plastiques
utiliss par van Gogh annoncent le travail des fauves
et des peintres expressionnistes.

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Vincent van Gogh


L'Italienne

L'Italienne

Vincent van Gogh (18531890)


L'Italienne
1887
Huile sur toile
H. 81 ; L. 60 cm
photo RMN, Herv
Lewandowski
Notice complte

Cette femme est sans doute Agostina Segatori (18431910), ancien modle de Corot, Grme et Manet
avec qui van Gogh semble avoir entretenu une brve
relation amoureuse quelques mois avant la ralisation
de ce portrait. Au cours de son sjour Paris entre
mars 1886 et fvrier 1888, il s'initie aux thories
scientifiques des couleurs mises au point par les noimpressionnistes. Egalement grand amateur des
estampes japonaises, van Gogh livre ici une synthse
toute personnelle de ces deux styles.
Plusieurs lments rappellent les estampes
japonaises : la bordure asymtrique, la stylisation du
personnage dans un portrait sans ombre ni
perspective, ou encore le fond monochrome. Mais au
raffinement de l'esthtique orientale, van Gogh
substitue un traitement nergique, renvoyant une
impression de puissance presque primitive.
Les no-impressionnistes juxtaposent les couleurs
complmentaires pour en intensifier la perception. Ici
van Gogh fait de mme, associant les rouges et les
verts, les bleus et les orangs, mais il n'use pas de la
touche pointilliste de Signac ou Seurat. Son modle
est reprsent par des hachures nerveuses qui
s'imbriquent et se coupent. Les couleurs sont
violentes, expressives et montrent en van Gogh un
prcurseur du fauvisme. Le visage d'Agostina
Segatori, o dominent le rouge et le vert, illustre le
projet formul par le peintre un an plus tard en Arles :
"tre capable d'exprimer les terribles passions de
l'humanit au moyen du rouge et du vert".

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Vincent van Gogh


Paysanne prs de l'tre

Paysanne prs de l'tre

Vincent van Gogh (18531890)


Paysanne prs de l'tre
Vers 1885
Huile sur toile maroufle sur
bois
H. 29 ; L. 40 cm
RMN (Muse d'Orsay) /
Herv Lewandowski
Notice complte

Cette oeuvre, excute par Van Gogh la fin de la


priode de Nuenen en Hollande (1883-1885), fait
partie d'un ensemble d'tudes prparatoires pour la
grande et clbre composition des Mangeurs de
pommes de terre (Amsterdam, Rijksmuseum Vincent
van Gogh) date de septembre-octobre 1885.
Au cours des mois prcdents, Vincent crit
plusieurs reprises son frre Tho en lui faisant part
de ses tudes en cours (figures de paysans, de
paysannes, ttes).
Dans ces peintures sombres et lourdement emptes,
Van Gogh s'attache rendre des effets d'clairage
avec des modles vus contre-jour devant une
fentre, ou placs prs d'une lampe ou, comme ici,
prs du foyer pour accentuer le contraste entre
l'ombre et la lumire.
En mars 1885, le peintre prcise Tho : "je ne puis
encore montrer un seul tableau. Mais, des tudes, j'en
fais... D'ailleurs, il est difficile de dire o finit ce qu'on
appelle une tude et o commence ce qu'on appelle le
tableau...". Cette Paysanne prs de l'tre, que la
correspondance du peintre nous permet de dater de
mars-mai 1885, montre une femme de profil occupe
plucher des pommes de terre. Elle constitue l'un
des rares tmoignages des dbuts de l'artiste au sein
des collections nationales franaises.

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Vincent van Gogh


Portrait de l'artiste

Portrait de l'artiste
Comme Rembrandt et Goya, Vincent van Gogh s'est
frquemment pris lui-mme pour modle ; on compte
plus de 43 autoportraits, peints ou dessins, en une
dizaine d'anne de travail. Comme ces matres du
pass, il s'observe dans le miroir sans complaisance.
Se peindre soi-mme n'est pas un acte anodin : il
s'agit d'une interrogation qui, souvent, dbouche sur
les vertiges de l'identit.
Vincent van Gogh (18531890)
Portrait de l'artiste
1889
Huile sur toile
H. 65 ; L. 54,5 cm
photo RMN, Grard Blot
Notice complte

Ainsi crit-il sa sur: "Je recherche une


ressemblance plus profonde que celle qu'obtient le
photographe". Et plus tard son frre : "On dit et je le
crois volontiers, qu'il est difficile de se connatre soimme. Mais il n'est pas ais non plus de se peindre
soi-mme. Les portraits peints par Rembrandt, c'est
plus que la nature, a tient de la rvlation".
Cadr en buste, l'artiste se prsente en veston, et non
avec l'habituelle vareuse de travail. Tout concentre
l'attention sur le visage. Ses traits sont durs et
macis, son regard cern de vert parat intransigeant
et anxieux. La teinte dominante, vert absinthe et
turquoise clair, trouve son contrepoint dans sa couleur
complmentaire, l'orang feu, de la barbe et des
cheveux. A l'immobilit du modle s'opposent les
courbes ondulantes de la chevelure et de la barbe, qui
trouvent un cho amplifi dans les arabesques
hallucinatoires du fond.

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