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Nicolas Donin

Laurent Feneyrou
direction scientifique

Thories de la
composition musicale
au xxe sicle
volume1
prface de
Pierre-Laurent Aimard
Jsus Aguila Philippe Albra Jacques Amblard Moreno Andreatta
Jrme Baillet Marc Battier Michael Beckerman Alain Bioteau
Konrad Boehmer Jean-Yves Bosseur Roman Brotbeck Rmy Campos
Pascale Criton Franois Decarsin Pascal Decroupet Nicolas Donin
Stefan Drees Michel Duchesneau Emmanuel Ducreux Laurent Feneyrou
Giordano Ferrari Jean-Charles Franois Dorothea Gail Grazia Giacco
Robert Hasegawa Gareth Healey Heribert Henrich Theo Hirsbrunner
Ludwig Holtmeier Martin Kaltenecker Martin Lalibert Philippe Lalitte
Helga de La Motte-Haber Iwona Lindstedt Marina Lobanova Joachim Lucchesi
Olivier Lussac Alain Mabit Genevive Mathon Franois de Mdicis
Flo Menezes Wataru Miyakawa Rainer Nonnenmann Max Noubel
Angelo Orcalli Carmen Pardo Salgado Robert Piencikowski Alain Poirier
Keith Potter Herman Sabbe Stphan Schaub Giselher Schubert
Makis Solomos Georges Starobinski Vincent Tiffon Richard Toop
Jean-Franois Trubert Elena Ungeheuer Alvise Vidolin
Ouvrage publi avec le concours de lObservatoire interdisciplinaire
de cration et de recherche en musique (O.I.C.R.M.) Universit de Montral
et avec le soutien du Centre national du livre et de la Fondation Francis et Mica Salabert
collection Symtrie Recherche, srie 20-21, 2013
SYMTRIE ISBN 978-2-914373-61-6

Un sicle dchiffrer,
des thories interprter
Pierre-Laurent Aimard

La rencontre entre un interprte et un compositeur vivant se produit dans des cadres bien dtermins: rencontres pralables, rptitions, parfois moments dexprimentation sur les lments
dune uvre en devenir. On croirait tort que lessentiel se joue l. Dans certaines de ces rencontres, ce qui a djou mon attente jesprais beaucoup de ces messies la parole salvatrice, cest
que les crateurs explicitaient peu leur musique, ayant pris lhabitude de sadresser des interprtes pas toujours enclins les questionner. Nous vivons dans un monde o la spcialisation est
telle que le projet de linterprte tient plus de celui de louvrier spcialis que dune rflexion, au
point que, dans les cas contraires, il fait figure dexception pensons la figure dAlfred Brendel,
qui devrait tre peru moins comme un cas part, me semble-t-il, que comme un exemple.
tudier fond une dmarche cratrice permet de donner vie la musique et non simplement
den rendre leffet de surface. La recherche dune vrit de luvre est certainement facilite par
lappartenance une mme gnration: avec Marco Stroppa ou George Benjamin par exemple,
jai bnfici dheures de discussion et dclairage sur telle proposition sonore, tel enjeu compositionnel de luvre nouvelle. Avec dautres gnrations, celle de 1925 notamment, la transmission
tait plus complexe. Stockhausen aimait dmontrer. Boulez, secret, se livrait davantage dans ses
cours et ses publications, auxquels il fallait se rfrer pour en savoir plus. Ligeti, faisant moins rfrence aux soubassements du systme, sen tenait une vision musicale et ses correspondances
linguistiques ou techniques il tait un visionnaire, bien plus quun thoricien, la recherche de
moyens expressifs.
Lune des fonctions du processus dinterprtation dune composition nouvelle est de donner
au crateur son uvre entendre. Pour que luvre atteigne son tat dfinitif, le compositeur
prouve par lcoute ce quil a imagin et se livre un ultime dosage de sonorits, darticulations,
de tempos et autres variables. Avec Ligeti, dont les visions taient aussi fortes que leur ralisation
tait soigne, sinstaurait ainsi une phase de recherche sur lexact ajustement de luvre. Quant
Messiaen, il tait extrmement systmatique, obissant avec une foi inaltrable sa thorie, en
appliquant rgles et rglements. Sa musique y puisait une partie de sa force, de son identit, voire
de son pouvoir de sduction, mais sy heurtait en mme temps des limites circonscrivant par
l mme le jeu de linterprte en raison du peu de dviance introduite par le compositeur dans ses
propres classifications.
En somme, de la plus mtaphorique la plus technique, il existe une varit de manires de
transmettre une capacit dorganisation du langage musical. Llaboration thorique, si elle est
privilgie par son caractre explicite et, le plus souvent, public, nest que lune dentre elles.
1

Introduction
Nicolas Donin et Laurent Feneyrou

Ce livre est n dun constat, celui de labsence douvrage synthtique sur les thories de la composition au xxesicle, dont le dveloppement est pourtant un fait majeur au sein de la tradition
musicale savante occidentale. Au terme dune poque caractrise par une abondance dcrits
de crateurs, de manifestes esthtiques et de recherches sur le langage, nous disposons certes
de nombreuses tudes monographiques ou danalyses plongeant dans le dtail duvres et de
problmatiques particulires. Mais on chercherait en vain un ouvrage introduisant aux principales
thories compositionnelles attaches ces crateurs et leurs uvres, ainsi quaux courants dans
lesquels ceux-ci sinscrivent: dodcaphonisme, srialisme, microtonalit, sonorisme, musique
spectrale, minimalisme, ou encore cole de New York, thtre instrumental, musique
mixte... autant dtiquettes familires au moyen desquelles on dsigne tout la fois des groupements dartistes et des systmes de pense musicale, avec leurs techniques compositionnelles
propres et leurs reprsentations de ce que la musique est ou doit tre. Lambition de ces deux
volumes est donc de permettre au lecteur de cheminer dans un panorama aussi large et document que possible de cet ensemble de notions et de dmarches essentielles dont lart musical
hrite en ce dbut de xxiesicle.
En premire approximation, par thorie de la composition (ou thorie compositionnelle),
nous entendrons lexpos, lexplicitation ou linterprtation dun systme rgissant lorganisation
duvres ou de types duvres musicales en les reliant des principes. Plus ou moins spculative,
formalise et cohrente, la thorie est susceptible de se confondre avec la description norme
dun langage musical, et les frontires sont poreuses entre les notions de thorie, de technique, de
systme ou de mthode. Certes, rendre compte de procds dcriture musicale, revendiquer des
traits significatifs dun style ou dun langage, ce nest pas en soi faire acte de thorisation. Mais cela
le devient ds lors quil y a individualisation du langage et justification rationnelle de faits stylistiques: la thorie de la composition savre alors ncessaire ne serait-ce que pour mettre au point
et noncer, en le constituant comme acte, un langage personnel. Cest souvent le cas au xxesicle
et cest pourquoi nous avons veill viter une conception trop restrictive de la notion de thorie,
une fois celle-ci prfre aux autres termes partiellement synonymes qui auraient pu prendre sa
place. Si nous avons retenu le terme de thorie, nous ne suivrons donc pas pour autant le modle
des thories hypothtico-dductives, pistmologiques et logiques, formelles ou factuelles, le
plus souvent autonomes vis--vis de lexprience, o lensemble illimit des noncs est contrl
par un systme cohrent et articul qui le clt, o chacun deux est soit une prmisse, soit un
driv logique, obissant des rgles de dduction, dun ensemble de prmisses, et o le corps de
connaissance volue rigoureusement en fonction de ses acquis.

Musiques de lavenir
et relectures du pass

Arnold Schoenberg:
gnalogie dune thorie musicale
Ludwig Holtmeier1

Introduction
Autour de la vie et de luvre dArnold Schoenberg (1874-1951) flotte une aura rvolutionnaire:
il est celui qui a os lultime pas en dehors de lharmonie cadentielle classique, celui qui a fond
une cole de composition radicalement nouvelle, qui a invent sa propre mthode compositionnelle et qui a tabli la notion moderne de matriau musical. Cependant, ds le dbut des annes
1920, limage dun conservateur traditionaliste sest ajoute ce clich persistant. Et aujourdhui
encore, la perception publique de son uvre et de sa biographie oscille entre les deux ples.
Quand Willi Reich qualifie Schoenberg de rvolutionnaire conservateur, il dcrit prcisment
ce phnomne2. Le rapport entre Schoenberg compositeur et Schoenberg thoricien semble galement dtermin par de telles extrmits. Le novateur radical saccompagne du matre rigoureux:
Schoenberg lui-mme na cess de souligner que lui, liconoclaste musical, tait un thoricien tout
fait conservateur3.
Sur ce sujet, on se trouve aujourdhui face deux sortes de thories musicales qui ont chacune dvelopp leur tradition de recherches et qui persistent, malgr de nombreux points de convergence,
mener deux existences tonnamment indpendantes lune de lautre. La premire est base sur la
thorie musicale originelle de Schoenberg et prend racine dans ses crits et ses remarques isoles
sur la thorie de la musique4, cest--dire l o ne sont que vaguement abordes ses mthodes de
composition innovantes. La seconde se prsente plutt comme une thorie musicale implicite, qui

1. Traduction de lallemand par Dorotha Baritsch.


2. Willi Reich, Arnold Schoenberg oder Der konservative Revolutionr, collection Glanz und Elend der Meister,
WienFrankfurt am MainZurich: Molden, 1968.

3. Dans larticle Comment on devient un homme seul [1937], Schoenberg crit significativement: La

plus grande surprise vint sans doute de ce que mon Trait dharmonie ne parlait pas beaucoup datonalit
et autres sujets prohibs, mais presque exclusivement de la technique et de lharmonie de nos prdcesseurs, sujets sur lesquels je me montrais encore plus strict et plus conservateur que les thoriciens de
mon poque (Arnold Schoenberg, Le Style et lIde [1977], Paris: Buchet-Chastel, 2002 (seconde dition),
p.37, Comment on devient un homme seul, traduction modifie).
4. lheure actuelle, il nexiste aucune dition complte et critique des crits dArnold Schoenberg. Nombre
de textes inachevs et indits propos de sa thorie musicale ont t publis en diffrents lieux et par
diffrents diteurs. La liste suivante ne recense que les sources les plus importantes: Arnold Schoenberg,
Harmonielehre, 1redition, WienLeipzig: Universal, 1911; 3edition revue et augmente, Wien: Universal,
1922; 7edition, corrections de Josef Rufer, Wien: Universal, 1966. Arnold Schoenberg, Trait dharmonie
[1911], traduction franaise de Grard Gubisch, Paris: Latts, 1983, dition laquelle nous apporterons

23

Le Cours de composition
de Vincent dIndy
Rmy Campos

La France de la premire moiti du xxesicle ne fut pas une terre de thorie musicale. Alors que
le monde germanique ou que les pays anglo-saxons connaissaient dans ce domaine une vritable
effervescence intellectuelle, une seule figure mergea en France, celle de Vincent dIndy (1851-1931),
qui occupa au tournant du sicle une position centrale par sa production de compositeur autant
que par son activit pdagogique. Lauteur de Fervaal (1889-1895) na pourtant jamais enseign officiellement la thorie de la musique, mme si les questions thoriques lont beaucoup intress.
Son grand uvre discursif nest-il pas une somme doctrinale o lon trouve chaque page les
lments dune pense gnrale de la musique? Le Cours de composition1, qui fit beaucoup travers
le monde pour la gloire de son auteur et pour la renomme de ltablissement quil dirigea (la
Schola cantorum), peut en effet tre lu comme un compendium thorique.
Au dbut du xxesicle, la thorie musicale se divise en deux branches, comme le souligne le
Dictionnaire (1882) de Hugo Riemann, traduit en franais ds 1899:
Thorie (gr., mditation). La t. de la musique consiste ou bien en ltude des manipulations techniques
de lcriture musicale, manipulations tablies par la pratique, puis formules en un certain nombre
de rgles prcises dont lensemble, logiquement ordonn, forme une mthode (basse chiffre, thorie de
lharmonie, contrepoint, composition), ou bien en la recherche des lois naturelles de laudition musicale,
des effets lmentaires des diffrents facteurs de luvre dart musicale et, enfin, de la perception de
luvre musicale acheve, dans son ensemble (T. spculative de la musique, philosophie de la musique,
esthtique musicale). La t. pratique et la t. spculative ont des rapports rciproques trs troits, mais
elles forment cependant deux domaines nettement spars de lactivit intellectuelle de lhomme;
chacun de ceux-ci a donn naissance toute une littrature, bien que la t. rationnelle, spculative, se
dveloppe beaucoup plus lentement que la t. purement empirique de lart2.

1. Voir Vincent dIndy, Cours de composition musicale. Premier livre, rdig avec la collaboration dAuguste

Srieyx daprs les notes prises aux classes de composition de la Schola cantorum en 1897-1898, Paris:
Durand, 1902. Vincent dIndy, Cours de composition musicale. Deuxime livre, premire partie, rdig avec la
collaboration dAuguste Srieyx daprs les notes prises aux classes de composition de la Schola
cantorum en 1899-1900, Paris: Durand, 1909. Vincent dIndy, Cours de composition musicale. Deuxime livre,
seconde partie, rdig par Auguste Srieyx daprs les notes prises aux classes de composition de la Schola
cantorum en 1901-1902, Paris: Durand, 1933. Vincent dIndy, Cours de composition musicale. Troisime livre,
rdig par Guy de Lioncourt daprs les notes prises aux classes de composition de la Schola cantorum,
Paris: Durand, 1950.
2. Hugo Riemann, Dictionnaire de musique [1882], traduit daprs la 4edition allemande par Georges Humbert,
Paris: Perrin, 1899, p.822.

67

Charles Ives:
la musique comme
fabrique de lexistence
Dorothea Gail1
La fabrique de lexistence se tisse dans la globalit. Vous ne pouvez pas
remiser lart dans un coin et esprer quil ait de la vitalit, une ralit et de la substance2.
Charles E.Ives

Une vision davenir pour la musique


Pour Charles E.Ives (1874-1954), lavenir de la musique passe par une exacerbation de la notion
duvre, sinon de la notion de musique:
Lintrt instinctif et progressif de tout homme pour lart, nous entendons laffirmer sans la moindre
restriction, se perptuera sans cesse [...], jusquau jour o tout homme arrachant ses pommes de terre
respirera ses propres pomes piques, ses propres symphonies (ou ses propres opras, sil prfre);
[...] il lvera les yeux par-del les montagnes et connatra ses visions, dans leur ralit il entendra les
accents transcendantaux de la symphonie de ce jour, qui retentiront dans leurs nombreux churs,
et dans toute leur perfection, travers le vent dOuest et le sommet des arbres3!

Dans cette vision dIves, lart ne correspond plus ni lart pour lart en tant que musique absolue,
en ce quelle implique galement la possibilit dune interprtation noumnale, ni une musique
programmatique dont le devoir moral serait dexprimer en la signifiant ou en lincarnant la
transcendance dans limmanence. Lart atteint ici la correspondance personnelle entre lhomme
et la nature4; il devient lexpression de la transformation cratrice des impressions en un univers
intrieur propre; il est un but en soi.

1. Texte traduit de lallemand par Dorotha Baritsch.


2. Cit dans Henry Cowell & Sidney Cowell, Charles Ives and His Music, New York: Oxford University
Press, 1955, p.97.

3. Charles E.Ives, 114Songs, West Redding (CT): lauteur, 1920, Postface, p.128-129.
4. Voir Charles E.Ives, Essais avant une sonate [1920], Contrechamps, 7 (dcembre 1986) Charles E.Ives.

Essais avant une sonate, p.11-98. Pour le texte original, voir Charles E.Ives, Essays Before a Sonata [1920] and
Other Writings, dition de Howard Boatwright, collection The Norton Library, New York: Norton, 1964.
Signalons que dans ce texte, Ives distingue Claude Debussy de Henry David Thoreau, prcisment selon
les divergences de leur attitude envers la nature: Lattitude de Debussy envers la Nature semble avoir
pour base une sorte de sensualit sensuelle alors que celle de Thoreau est une sorte de sensualit spirituelle. Il est rare de trouver un fermier ou un paysan dont lenthousiasme pour la beaut de la Nature

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Penser la dissonance,
de Charles Seeger Henry Cowell
Max Noubel

Alors que sur la Cte Est des tats-Unis dAmrique, Charles Ives (1874-1954) dveloppait, dans un
quasi-isolement, un exprimentalisme libre et anticonformiste, sur la Cte Ouest, Charles Seeger
(1886-1979) commenait poser, tout aussi discrtement, les jalons dune thorie musicale moderne
susceptible de constituer une alternative lhgmonie des concepts europens. Aprs un sjour
en Europe (1908-1911) pour parfaire ses tudes musicales, Seeger avait pris en charge le dpartement de Musicologie de luniversit de Californie (1912-1918) qui, sous son impulsion, deviendra
un modle pour tout le pays. Ds 1913, il mit en place un cursus complet dtudes en quatre
ans, sous lintitul Towards an Establishment of the Study of Musicology in America (Vers
ltablissement de ltude de la musicologie en Amrique), o thorie et pratique musicales se
compltaient harmonieusement. Lenseignement dispens introduisait une nouvelle conception de
lhistoire de la musique jusqualors envisage, dans les quelques rares universits amricaines qui
lui accordaient une importance, dun point de vue volutionniste ne saventurant gure au-del de
la priode classique. Les tudes se voulaient dsormais largement ouvertes, pluridisciplinaires, et
ncessitant une approche scientifique, critique et comparatiste, o musique ancienne et moderne,
savante et populaire, taient abordes sans clivages. Cest pendant ces annes Berkeley que Seeger
dveloppa son approche originale du contrepoint dissonant dans lequel il voyait un moyen de
renouveler un langage musical rcent qui navait pas su rompre de manire satisfaisante avec la
tonalit et la verticalit harmonique.

Le contrepoint dissonant de Charles Seeger


Lenseignement du contrepoint dissonant ne figurait pas dans les programmes officiels tablis par
Seeger. Il fut en fait mis en place lintention toute particulire dun trs jeune compositeur dcouvert en 1914, Henry Cowell (1897-1965), qui avait jou Seeger ses pices pour piano, fondes sur des
clusters. Impressionn par lextraordinaire talent crateur de ladolescent, celui-ci avait immdiatement accept de le prendre parmi ses tudiants. Paradoxalement, Seeger avait frein les ardeurs
cratrices de Cowell, jugeant quil tait all trop loin. Il lavait contraint suivre un enseignement
acadmique, en harmonie et en contrepoint, auprs de son collgue Edward Stricklen, tandis quil
se chargeait de lui enseigner la composition libre. De laveu de Seeger, le contrepoint dissonant
fut dabord une discipline purement scolaire un lien entre les tudes prparatoires dharmonie,
de contrepoint, de canon et de fugue dun cours habituel de composition, et la composition libre

133

thories de la composition musicale au xxe sicle


contrepoint41. Cowell rappelle que si lon prend la fondamentale do produisant seize vibrations
par seconde, la seconde harmonique do (octave) produira le double de vibrations, la troisime
harmonique sol (quinte) le triple, la quatrime do (octave) le quadruple, la cinquime mi (tierce), le
quintuple... On obtiendra donc les rapports suivants.
1

do (16 Hz)

do (16 2 = 32 Hz)

sol (16 3 = 48 Hz)

do (16 4 = 64 Hz)

mi (16 5 = 80 Hz)

Si lon joue simultanment plusieurs notes de la srie, on obtiendra des polyrythmes qui, selon
leur17.07
position par rapport la fondamentale, seront plus ou moins complexes. Lexemple ci-dessous
est fond
17.07 sur les harmoniques 4, 6, 7, 8, 9 et 10 dune fondamentale do:

a & 44b w
w 76
a & 4 bw
w 76

ww
ww

8
6

w
ww
w

w
ww
w

10

8
6

9
4

7
b

& b b bb b bb 444 7 n b b
n 8 b b
& bb4
8
6
6

? b b b 44 6 6
? b bb bb 44

bb

etc.
etc.

10

4
4

10
9
w
n n n n n w

n
9

n n
n n
4

10

Exemple7. Henry Cowell, New Musical Resources [1930],


Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p.61.

w
w

En terme de dure, la note fondamentale devient la rfrence, la dure entire ou ronde (whole
note). Les expressions temporelles des autres harmoniques situes au-dessus seront des fractions de cette dure de base. Mais pour Cowell, la notation rythmique occidentale, qui reposait
jusqualors sur une division binaire ou ternaire de la mesure, ne permet plus de rendre compte des
possibilits de sa nouvelle approche du rythme. Il procde donc un largissement du systme en
divisant la mesure en tiers, cinquimes, septimes, neuvimes, treizimes ou quinzimes de ronde.
Chacun des nouveaux types de mesure contient ses propres subdivisions. Cowell envisage mme,
mais sans dvelopper, daugmenter les possibilits rythmiques en tablissant toute une chelle de
rythmes points et doublement points. Pour rendre compte de ce nouveau systme, qui intgre
une palette particulirement riche de dures, il invente une nouvelle notation rythmique, quil
utilisera cependant trs peu, sans doute en raison de sa trop grande complexit. Il nen demeure
pas moins que les implications de cette extension quasi infinie de la notation rythmique sont
rvolutionnaires. Les valeurs de note de Cowell contribuent limmense subtilit de la modulation
mtrique, aux contrastes de tempos, larticulation et aux imbrications de rythmes croiss42.
Les polyrythmes extrmement labors que gnre loccasion cette nouvelle approche de la notation rythmique posent la question de leur ralisation musicale. Pour Cowell, beaucoup de rythmes
croiss paraissent difficiles jouer simplement en raison du manque de pratique des interprtes. Un
entranement quotidien devrait aisment permettre de venir bout de tels obstacles. Cependant,

41. Cowell, New Musical Resources, p.46.


42. Gann, Subversive Prophet, p.184.
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Ferruccio Busoni
et la musique du futur
Alain Poirier

Ayant fait la connaissance de Busoni travers les thories musicales si extraordinairement prophtiques exposes dans son livre, je fus surpris de dcouvrir que ses gots musicaux et sa propre
musique soient si orthodoxes1.

Cette remarque dEdgard Varse rsume elle seule lambigut habituellement releve au sujet de
lcart entre les ides que Busoni avance dans plusieurs crits principalement dans son Esquisse
dune nouvelle esthtique musicale (1907) et son uvre de compositeur. Le vocabulaire employ par
Varse a dailleurs contribu entretenir le malentendu en valorisant les ides de Busoni quil
qualifie de thories prophtiques ou de prdictions qui se sont avres exactes, chez cet
homme qui incitait les autres penser et crer2. Ainsi lauteur de lEsquisse sera-t-il tantt
critiqu (par Varse ou par Arnold Schoenberg) pour la contradiction qui apparat entre ses crits
au ton audacieux et sa musique qui reste ancre dans une tradition, tantt identifi comme un
dangereux utopiste menaant les fondements de cette mme tradition ce qui sera la position de
Hans Pfitzner. Les mots de Varse penser et crer dfinissent pourtant la dmarche de Busoni,
inscrivant son Esquisse en marge non seulement de son activit de compositeur, mais plus encore
de lensemble de ses activits, au-del de celle de pianiste laquelle il est trop souvent rduit.
Il sagit ici, dans un premier temps, dexaminer les arguments exposs par Busoni dans son Esquisse
pour analyser les dbats quil suscite et les retombes immdiates quil provoque en regard de sa
production; puis, dans un second temps, de mesurer la position de Busoni aprs la querelle avec
Pfitzner (1917), dans De lessence de la musique (1924), et limpact produit sur la nouvelle gnration des
compositeurs qui ont ctoy Busoni Berlin.

LEsquisse dune nouvelle esthtique musicale et ses consquences


Il importe dabord de dfinir la vritable nature du propos de Busoni qui, contrairement ce
que dit Varse, est moins thorique questhtique. De plus, les thories considres comme proph
tiques par Varse ne concernent que la toute dernire partie de lEsquisse, lorsque Busoni aborde
la question des micro-intervalles et du dynamophone de Thaddeus Cahill, pour lequel il note
prudemment que seules une exprimentation longue et consciencieuse, une ducation suivie de
loreille permettront la gnration future et lart musical de se familiariser avec cet instrument

1. Edgard Varse, crits, textes runis et prsents par Louise Hirbour, traduit de langlais par Christiane
Laud, collection Musique, pass, prsent, Paris: Christian Bourgois, 1983, p.168 (Busoni [1966]).

2. Mme rfrence, p.168-169.

153

Arnold Schoenberg:
mthode de composition
Emmanuel Ducreux
Arnold Schoenberg (1874-1951) achve les Quatre Lieder op.22 (Vier Lieder) en 1916, sept ans avant la
publication des Cinq Pices pour piano op.23 (Fnf Klavierstcke), ensemble de courtes pages, dont la
dernire, sous-titre Valse (Waltz), est souvent considre comme la premire uvre dans laquelle
Schoenberg met en uvre ce quil appellera ds lors la mthode de composition avec douze sons qui nont
de parents que celles de chaque son avec chaque autre1.
Schoenberg na publi aucun trait ou texte thorique dimportance sur le sujet, et sest en dfinitive assez peu exprim par crit sur cette nouvelle mthode de composition. Il le fit toutefois
en 1923, dans un court texte, Dans la composition avec douze sons2 (In der Komposition mit
zwlf Tnen), o il expose le principe fondamental de lquivalence structurelle des dimensions
horizontale et verticale, et surtout dans un important essai de 1941, Composition avec douze
sons (Composition with Twelve Tones), complt en 1948, et publi plus tard dans le recueil
darticles intitul Style and Idea3 (Le Style et lIde).
La mthode de composition avec douze sons est ne dune ncessit.
Au cours des cent dernires annes, notre conception de lharmonie sest trouve bouleverse par
les progrs du chromatisme. Lide dun son fondamental donn, la tonique, rgissant la construction des accords et leur succession, autrement dit lide de tonalit, se transforma dabord en ide
de tonalit largie. Puis assez rapidement il apparut comme douteux quune mme note pt
continuer demeurer le centre auquel toute harmonie et toute succession daccords devaient obligatoirement se rfrer4.

Schoenberg dveloppe longuement cette ide dans lessai de 1941, exposant les tapes vers lmancipation de la dissonance, et les difficults rencontres alors dans la composition de nouvelles
uvres dune certaine envergure:
Cest vers 1908 que jai crit mes premires uvres dans ce nouveau style et mes lves Anton von
Webern et Alban Berg me suivirent de peu. Ds le dbut, nos compositions savrrent diffrentes de

1. Komposition mit zwlf nur aufeinander bezogenen Tnen.


2. Ce texte important dArnold Schoenberg restera indit jusqu la parution de sa traduction anglaise, sous

le titre Twelve-Tone Composition dans le recueil dit par Leonard Stein, Style and Idea: Selected Writings
of Arnold Schoenberg [1950], traduction de Leo Black, London: Faber and Faber, 1975, p.207-208. Pour
une liste des textes de Schoenberg sur la mthode de composition avec douze sons, voir Arved Ashby,
Schoenberg, Boulez, and Twelve-Tone Composition as Ideal Type, Journal of the American Musicological
Society, LIV/3 (2001), p.585-625.
3. Arnold Schoenberg, Style and Idea, p.214-249 (Composition with Twelve Tones, rdig en 1941). Nous
nous rfrerons dans la suite de ce texte la traduction franaise tablie par Christiane de Lisle.
4. Arnold Schoenberg, Le Style et lIde [1950], traduction de Christiane de Lisle, Paris: Buchet-Chastel, 1977,
p.163 (La composition avec douze sons I).

165

Alban Berg et Anton Webern


travers leurs crits
Georges Starobinski

Contexte historique
Sources
loccasion du cinquantime anniversaire dArnold Schoenberg (1874-1951), Anton Webern (18831945) crivait en 1924:
Cela fait exactement vingt ans que je suis devenu llve dArnold Schoenberg. Mais je ne parviens
pas, en dpit de tous mes efforts, saisir la diffrence entre jadis et maintenant. Ami et lve: je fus
toujours lun et lautre. Et ce dbut... Dans la jubilation: sans dbut ni fin (Lchelle de Jacob [Die
Jakobsleiter, 1917-1922])1.

Ces lignes dfinissent parfaitement la relation de Webern, et aussi celle dAlban Berg (1885-1935),
Schoenberg: le sentiment dtre des lves ne les a jamais vraiment quitts, mme lpoque
o stait manifeste leur pleine maturit dans des uvres entirement originales. En tmoignent
leurs crits, jalonns de rfrences constantes leur matre. La composition, pour Schoenberg,
sapprenait dabord par lanalyse des grands modles. De cette cole, Berg et Webern ont adopt
des critres, une terminologie et une conception de lhistoire du langage musical une poque o
celui-ci subissait des transformations majeures. Bien entendu, ils ne tardrent pas devenir, pour
leur matre, des interlocuteurs privilgis. Ces annes cruciales au cours desquelles Schoenberg
abandonnait progressivement la tonalit furent marques par un intense change dides, qui ne
devait jamais cesser par la suite. Lcole de Vienne sest dfinie par cette symbiose intellectuelle
autant que par la filiation pdagogique qui en a li les protagonistes.
Si Schoenberg a conserv un total ascendant sur les crits de ses lves, cela tient limportance de
son activit de thoricien. crire sur la musique lui tait aussi naturel, peut-tre mme aussi ncessaire, que de la composer. On peut voir dans son extraordinaire productivit lune des raisons pour
lesquelles Berg et Webern nont laiss que trs peu dcrits thoriques: ils taient assurs, cet
gard, de pouvoir sen remettre leur matre, mme dans les annes o ils ont leur tour exerc
des activits pdagogiques. Sy ajoutait chez Webern une absence de prdisposition naturelle. On
sait quil naimait pas crire et lvitait autant que possible. Sa thse de musicologie (1909) nest pas

1. Contribution

dAnton Webern au numro spcial des Musikbltter des Anbruch (aot-septembre 1924,
p.272), ralis loccasion du cinquantime anniversaire de Schoenberg. Traduction franaise sous le titre
Arnold Schoenberg pour son cinquantime anniversaire dans Anton Webern, Le Chemin vers la nouvelle
musique et Autres crits, dit par Philippe Albra & Georges Starobinski, traduit par Vincent Barras &
Brenno Boccadoro & Andr Carruzzo & Georges Starobinski, Genve: Contrechamps, 2008, p.129.

213

Systme et potique
chez Paul Hindemith
Giselher Schubert1

Dans les annes 1920, Paul Hindemith (1895-1963) simposa en Allemagne comme le chef de file des
compositeurs de sa gnration. Il avait alors la rputation dun musicien direct, sans fard et dune
accessibilit immdiate. Cest ce qui permit linfluent critique berlinois Adolf Weissmann de
rsumer le compositeur en 1924 par cette formule: Plus dinstinct que dintellect2. De mme, en
1926, Alfred Einstein, qui fut probablement, avec Paul Bekker, le critique musical allemand le plus
important de lpoque, caractrisa Hindemith en ces termes: Il nappartient pas ces nombreux
jeunes musiciens en Allemagne qui, aprs leurs tudes au conservatoire, se croient encore obligs
de passer un doctorat luniversit et qui se dbattent dans des problmes. Il est sans le moindre
problme, il est musicien tout simplement, si lon veut, un musicien qui produit de la musique
comme un pommier des pommes, sans autre intention idologique3. Onze ans plus tard,
Einstein nen sera que plus surpris par la publication de la Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil
(Initiation la composition musicale. Partie thorique) de Hindemith, publication au sujet de laquelle il
remarque: Ce besoin de systmatisme ntait pas facile prvoir dans lvolution de Hindemith,
ou alors jai une mauvaise mmoire4. Einstein, comme tant dautres, sest apparemment laiss
abuser par la spontanit et la fracheur de la musique de Hindemith, et la confondue avec une
absence de problme. Or, le problme de Hindemith dans ces annes-l tait prcisment de
retirer la musique postexpressionniste son ct problmatique. Et Hindemith avait accompli
ce processus, qui correspond historiquement au passage de lexpressionnisme la nouvelle objectivit, de manire tout fait consciente. Dans son introduction la Unterweisung im Tonsatz, il
reconnat ouvertement: Peut-tre ai-je ressenti plus profondment que nimporte qui dautre le
passage dune formation conservatrice une nouvelle libert. La nouveaut demandait tre exprimente si lon voulait russir sa conqute. Que cette dernire nait t ni innocente ni sans danger
est vident pour tous ceux qui y ont particip. La connaissance na pas non plus t acquise par
un chemin rectiligne ni ne sest faite sans perturbations5. Limmdiatet dimpact de sa musique
tait le fruit dun difficile labeur, visant conqurir des processus compositionnels susceptibles
de dissoudre dans luvre acheve, prcisment, ce labeur et toute la rflexion qui les accompagnait. Le but doit tre que le savoir-faire soit suffisant pour que lartisanat ne drange plus,

1. Texte traduit de lallemand par Dorotha Baritsch.


2. Adolf Weissmann, Paul Hindemith, Die Musik, 16 (1924), p.587.
3. Alfred Einstein, Nationale und universale Musik [1926], Stuttgart: Brenreiter, Zrich: Pan, 1958, p.135.
4. Alfred Einstein, Von Schtz bis Hindemith [1937], Zrich: Pan, 1957, p.147.
5. Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil, Mainz: Schott, 1937, p.27.
255

Contre le temprament gal:


de Julin Carrillo Harry Partch
Roman Brotbeck1

Paradoxalement, le xxesicle, celui de tant dinnovations et de librations dans lhistoire de la


musique, se caractrise en mme temps par un processus sans prcdent de standardisation de
tous les domaines de la musique. Pour chaque problme, on cherche une solution gnrale. Cette
attitude dbouche sur lutopie dun jeu idal et typifi, qui sert linterprtation de tous les
styles: il existe alors une voix idale, un instrument idal avec un jeu idal, et bien sr, un rpertoire idal qui correspond ces idaux, comme il existe une solution idale pour le temprament
et lintonation. Or, le propre des normes, pour autant quelles russissent simposer, est dtre
extrmement efficaces: il en est ainsi pour le temprament gal douze sons, aujourdhui si
rpandu et internationalement dominant que lon na plus gure conscience du fait quil ne stait
pas encore impos au xixesicle, attendant, pour ce faire, lindustrialisation de la facture de pianos
et daccordons. Lefficacit de cette industrialisation et son extension presque tous les domaines
de la vie ont entran, quelques rares exceptions prs, la domination internationale, au xxesicle,
du systme des demi-tons temprament gal qui, par le biais de llectronique de divertissement,
colonise mme les ethnies musicales les mieux caches.
Malgr ses nombreuses prises de distance critiques face cette industrialisation, au titre dune
musica riservata, lavant-garde du xxesicle a accept le temprament gal comme une vidence et,
travers le dodcaphonisme et le srialisme, la intronis comme un systme progressiste, libr
de tous les rsidus enharmoniques. y regarder de plus prs, nombre de rnovations ou de dformations du son, dans la musique daprs 1950, reposent donc sur des normes: certes, on peut faire
sonner un hautbois comme un engin industriel, ou prparer un piano queue avec des bouteilles
et des chanes, mais on sen tient linstrument normalis et accord la plupart du temps selon
le temprament gal. Ainsi, il est rtrospectivement tonnant de voir quel point les remises en
question radicales et les dformations des techniques de jeu habituelles ont peu affect les instruments. laube du xxiesicle, ces instruments sont toujours accords et sonnent toujours comme
aprs la Premire Guerre mondiale. Observ du point de vue de la facture instrumentale et du
temprament, le xxesicle est bien le plus conservateur de lhistoire de la musique artistique occidentale. Presque toutes les innovations dans ces deux domaines ont t dlgues aux nouveaux
instruments, tels que les synthtiseurs et plus tard les ordinateurs. Et mme l, dans le domaine
du physical modeling et des plus rcentes conqutes en matire de synthse du son, les anciennes
normes des instruments traditionnels, bien que reconstruits dune nouvelle manire et conservs
en un corps lectronique, se maintiennent sans mme tre interroges. Il est vrai quil existe dans

1. Texte traduit de lallemand par Dorotha Baritsch.


269

Continuum sonore
et espaces priodiques.
Lultrachromatisme
dIvan Wyschnegradsky
Pascale Criton

Ivan Wyschnegradsky1 entreprend, dans le contexte de la musique atonale des annes 1910-1920,
un renouvellement fondamental de lespace harmonique. Ds 1918, Wyschnegradsky dveloppe
une conception syncrtique du phnomne sonore et stipule lide gnrale de divisibilit et de
structuration numrique des rapports sonores, oprant aussi bien au niveau de la divisibilit des
paramtres (hauteurs, dures, dynamiques) quau niveau dune conception harmonique, de lorganisation polyphonique et de la facture instrumentale. Lultrachromatisme ainsi dfini repose sur un
plan abstrait (pansonorit ou continuum sonore absolu) et sur un champ dindividuation (multiplicit
de continuums ou espaces cycliques), qui tissent lespace de relations. La thorie et la technique
ultrachromatiques sont exposes dans La Loi de la pansonorit2, uvre la fois utopique et visionnaire. La particularit et le mrite du caractre prospectif et projectif de cette pense, formule
avant-guerre, sont davoir mis en valeur lenjeu et les arguments dune rvolution harmonique, avant
llectronique et la synthse du son.
Ancr dans lunivers harmonique dAlexandre Scriabine, Wyschnegradsky retient le passage dune
conception successive de lchelle sonore une conception simultane dchelles-harmonies, qui
souvre sur lide de milieu sonore dans lequel les sons coexistent sans exclusive ni hirarchie.

1. Ivan Alexandrovitch Wyschnegradsky nat Saint-Ptersbourg, le 4 mai 1893, et meurt Paris, le

29septembre 1979. Son pre linitie la musique, puis il fait ses tudes dharmonie, dorchestration et
de composition (1911-1915) avec Nicolas Sokolov, un lve de Nikola Rimski-Korsakov. Il tudie le piano
et sintresse particulirement Alexandre Scriabine. Ds 1919, Wyschnegradsky accorde deux pianos
distance de quart de ton et introduit lemploi des micro-intervalles dans ses uvres. En 1920, il se fixe
Paris, afin de faire construire un piano en quarts de ton, et exploite pleinement sa technique dans des
partitions telles que Cosmos (1939-1940) op.28, tudes sur les densits et les volumes (1956) op.39a ou tude sur
les mouvements rotatoires (1961) op.45a. Il dite un Manuel dharmonie quarts de ton (1932; nouvelle dition
Paris: Eschig, 1980) et publie rgulirement des articles, rdits dans Ivan Wyschnegradsky, Libration
du son. crits 1916-1919, textes runis, prsents et annots par Pascale Criton, traduction du russe par
Michle Kahn, tablissement des textes en russe par Elena Poldiaeva, collection Symtrie Recherche.
20-21, Lyon: Symtrie, 2013. Un numro spcial de La Revue musicale lui est consacr en 1972 (no290-291),
et lensemble de sa pense thorique est expos dans La Loi de la pansonorit (termin en 1953).
2. Ivan Wyschnegradsky, La Loi de la pansonorit (termin en 1953), prface de Pascale Criton, texte tabli et
annot par Franck Jedrzejewski avec la collaboration de Pascale Criton, postface de Franck Jedrzejewski,
GenveMsigny: Contrechamps, 1996.

281

Des sons au lieu de notes:


Edgard Varse
Helga de La Motte-Haber1

Prologue
La cration de Dserts dEdgard Varse, pour vents, piano, percussions et trois interpolations sur
bande magntique, eut lieu le 2dcembre 1954 au thtre des Champs-lyses, sous la direction de Hermann Scherchen. Lvnement marqua le retour de Varse Paris aprs vingt et un
ans dabsence ses ractions spontanes se firent en anglais, langue dans laquelle il signa aussi
des autographes. En septembre 1954, il tait arriv Paris avec le matriau de base de luvre. Au
dbut de lanne, et malgr de grandes difficults, Andr Malraux tait intervenu pour que Varse
accepte linvitation de Pierre Schaeffer au Club dessai. Cest l quavec laide de Pierre Henry, il
fabriqua la premire version des interpolations. Retravailles trois reprises, elles connurent leur
quatrime et dernire version en 1961.
La cration suscita un scandale qui surpassa celui auquel Varse avait assist en 1913, lors de la
premire du Sacre du printemps de Stravinski. Paris, on croyait quune rvolution avait clat. Pour
couvrir le vacarme dans la salle, Pierre Henry poussa les haut-parleurs au maximum, comme il le
refit plusieurs reprises par la suite. Le chef dorchestre Hermann Scherchen ne fut plus invit
Paris pendant les quatre annes suivantes. Pourtant, luvre fut rejoue le mme mois, sous la
direction de Bruno Maderna, Hambourg et Stockholm, sans que lon rapporte pareil tumulte.
Il est possible que la programmation tablie par Scherchen soit en partie responsable du scandale,
car Dserts tait suivi par la Symphonie pathtique de Tchakovski, alors qu Hambourg figuraient
au mme concert les Kontra-Punkte de Stockhausen, qui soccupa par ailleurs des interpolations
pour Dserts. Peut-tre lesclandre parisien tait-il aussi d au fait que ce concert tait le premier
tre retransmis en strophonie par la radio, ce qui, davance, avait provoqu beaucoup de remous
et une attente tendue. Lcho dans la presse ne fut pas aussi ngatif. Varse fut considr comme
un tonnant prcurseur de la musique concrte dmontrant que laudace et linnovation ne sont
pas toujours lapanage de la jeunesse.
Malgr leur totale autonomie, les interpolations senchanent aux quatre parties instrumentales
selon un principe antiphonique. Varse a attir lattention sur cette structure dialogique entre
lhumain et la nature, le dsert nu, impersonnel, inflexible. Bien que Dserts soit la premire
tentative de Varse de raliser une uvre avec une partie lectronique, on trouve aussi dans les
parties instrumentales la concrtisation de conceptions nouvelles du son auxquelles les catgories
traditionnelles de lanalyse ne permettent pas de rendre justice.

1. Texte traduit de lallemand par Dorotha Baritsch.


301

Entre pratique et thorie

Leo Janek, une pense


harmonique et rythmique
Michael Beckerman1

Introduction
Leo Janek (1854-1928) nest considr comme lun des compositeurs les plus fascinants de la fin du
xixesicle et du dbut du xxesicle que depuis quelques dcennies. Ses crits thoriques, lune des
contributions importantes dans ce domaine, sont moins connus que son uvre musicale. Janek
commence publier des articles dans diffrentes revues ds les annes 1870 et se passionnera, tout
au long de sa vie, pour nombre de sujets thoriques. Malgr ldition rcente de deux volumes
dcrits thoriques dans lEditio Janek, rares sont les textes disponibles en traduction2. Dans ces
volumes, Janek apparat simultanment comme un homme de son temps, dsireux dtayer ses
recherches par les derniers travaux scientifiques de Hermann von Helmholtz et Wilhelm Wundt,
et comme un penseur dune grande originalit, aux nombreux domaines de rflexion: il se penche
sur le langage quotidien, o il recherche lessence de ltre humain; il tudie la musique folklorique
et labore des thories rythmiques sophistiques; il pense lharmonie comme une synthse entre
physiologie et tensions esthtiques.
Chez Janek, le mot thorie peut sappliquer des types dcrits trs varis, quil sagisse dun
trait ou dun feuilleton publi dans un journal, de formulations caractre ethnographique ou de
penses purement spculatives. Les orientations de ses travaux dcoulent sans doute du fait quil
a lui-mme enseign pendant la majeure partie de sa vie. Or, son enseignement reflte la plupart
des qualits de son temprament: Janek tait appliqu, brillant, capricieux, charismatique, elliptique, rhapsodique, attentionn, insupportable et toujours passionn. Que ces qualits traversent
aussi ses uvres thoriques nest donc gure surprenant. Celles-ci, crites sur plus de quarante ans,
se montrent tour tour contradictoires, stimulantes, frustrantes et visionnaires par leurs implications, visent trouver de nouveaux moyens pour expliquer des phnomnes laide de la science
moderne, du bon sens, de la pratique ethnographique et dapproches plus spculatives, et mettent
sans cesse le lecteur au dfi au point sans doute davoir indispos ses tudiants. En somme, il est
parfois peu ais de dterminer ce qui, dans les crits de Janek, relve strictement de la thorie

1. Traduction de langlais par Gilles Rico.


2. Leo Janek, Teoretick dlo (1877-1927). lnky, studie, pednky, koncepty, skici, svdectv [uvres thoriques

(1877-1927). Articles, tudes, cours, concepts, fragments, tmoignages], dition dEva Drlkov & Leo Faltus &
Svatava Pibov & Ji Zahrdka, 2volumes, Brno: Editio Janek, 2007. Cette dition comprend de
courts rsums de passages en anglais et en allemand, aux traductions parfois problmatiques. Voir vol.I,
p.xxxix-lvii.

319

Formalisations du langage bartkien


Alain Mabit

Au musicologue belge Denijs Dille qui lui demandait en 1937 son avis sur les explications avances par Edwin von der Nll quant lharmonie de ses uvres pour piano, Bla Bartk (1881-1945)
rpondait:
Malgr le fait que jaie conduit mes recherches harmoniques dune faon raisonnable et raisonne, il
y entre une plus grande partie dintuition quon ne se figure. Je me sens forc de dclarer que toute
ma musique [...] est une question dinstinct et de sentiment; quon ne me demande pas pourquoi
jcris ceci ou cela, de telle faon plutt que de telle autre: je nai aucune explication: je le sens ainsi,
ainsi je lai not; que la musique vous le dise, elle est assez claire pour cela et assez forte pour se
dfendre elle-mme1.

Ses crits fournissent toutefois nombre dindications extrmement prcieuses sur les influences qui
ont conditionn la formation de son style, au premier rang desquelles son activit de collecte ethnomusicologique des patrimoines populaires dEurope centrale, mais aussi, dans une moindre mesure,
dAsie mineure et dAfrique du Nord. En tmoignent, parmi dautres, les citations suivantes:
Ltude de cette musique paysanne fut pour moi dune importance dcisive, car elle ma indiqu
comment je pouvais mmanciper compltement de lhgmonie du systme majeur-mineur qui avait
prvalu jusqualors. En effet, la part la plus importante et justement la plus prcieuse de ce trsor
mlodique accumul au moyen de collectes est rgie par les anciens modes ecclsiastiques, cest-dire par les modes grecs, voire par certains modes encore plus primitifs (pentatoniques); par
ailleurs, dans lexcution, elle prsente des constructions rythmiques et des changements de mesure
des plus varis et des plus libres, tant dans le rubato que dans le tempo giusto. Il sest avr que les
vieilles chelles, tombes en dsutude dans notre musique savante, navaient rien perdu de leur
vitalit. Leur utilisation ouvrit mme la possibilit de nouvelles combinaisons harmoniques. Pareil
traitement de lchelle diatonique a permis de secouer le joug dune gamme majeure-mineure fige;
et, comme consquence ultime, elle nous a permis de disposer tout fait librement de chacun des
douze sons de notre systme chromatique2.
Dans la plupart de ces modes musicaux, la quinte na pas limportance dominante quelle a dans les
gammes majeures et mineures. Ce fait a eu une grande influence sur nos mthodes dharmonisation.
[...]
La septime mineure de la gamme surtout dans les mlodies pentatoniques est de caractre
consonant. Cest sous leffet de ce phnomne que, ds 1905, jai termin lune de mes uvres en
fasmineur par laccord: fas-la-dos-mi. Dans ce finale, la septime joue le rle de consonante3.

1. Cit dans Bence Szabolcsi, La vie de Bla Bartk, Bartk, sa vie et son uvre [1956], sous la direction de

Bence Szabolcsi, Paris: Boosey and Hawkes, 1968, p.47. Voir aussi Edwin von der Nll, Bla Bartk. Ein
Beitrag zur Morphologie der neuen Musik, Halle: Mitteldeutsche Verlags Aktien Gesellschaft, 1930.
2. Bla Bartk, crits, dits par Philippe Albra & Peter Szendy, traduits et annots par Peter Szendy,
Genve: Contrechamps, 2006, p.26 (Autobiographies [1921]).
3. Bla Bartk, Musique populaire hongroise et nouvelle musique hongroise [1928]. Cit dans Szabolcsi
(dir.), Bartk, sa vie et son uvre, p.149.

347

Igor Stravinski:
la thorie au creuset de luvre
Franois de Mdicis1

Si, dans leurs crits, les musiciens du xxesicle consacrent une place privilgie aux considrations thoriques, surtout par comparaison avec leurs devanciers, et sils y livrent souvent des
aperus rvlateurs sur la structure de leurs uvres, les textes dIgor Stravinski (1882-1971) ne
permettent pas de dchiffrer aussi aisment la thorie qui sous-tend ses propres crations. Mais
le compositeur sest abondamment exprim sur son art, et on aurait mauvaise grce se priver de
lintrt quoffre lanalyse attentive du lien entre ses textes et sa musique, ne serait-ce queu gard
linfluence de son uvre sur son sicle, et la valeur heuristique de toute piste susceptible daider
le chercheur approfondir le secret dune invention aussi puissante. lheure actuelle, le corpus
des crits publis de Stravinski comprend neuf livres2 auxquels il convient dajouter six volumes
de correspondance et de nombreux articles parus dans divers priodiques au long de sa carrire
(quil sagisse de textes quil a signs ou dentretiens quil a accords3). La liste chronologique des
livres auxquels il a collabor comprend les titres suivants:
Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie [1935-1936], Paris: Denol, 1962; nouvelle dition Chroniques
de ma vie, essai, suivi dune discographie critique par Jacques Lory, Paris: Denol, 2000.

1. Lintroduction du prsent article a t rdige en collaboration avec Valrie Dufour, qui nous exprimons

notre vive gratitude. Nous remercions galement Christoph Neidhfer pour les informations utiles et les
avis clairs quil nous a prodigus lors de nos conversations sur cet article.
2. Huit, si lon considre que Themes and Conclusions est essentiellement la combinaison de Themes and Episodes
et de Retrospectives and Conclusions.
3. Une grande partie des articles de Stravinski de la priode 1921-1940 ont t rassembls en annexe dans
Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Work, London: Faber and Faber, 1966; 2edition
LondonBoston: Faber, 1979; Stravinsky: le compositeur et son uvre, traduit de langlais par Dennis
Collins, collection Harmoniques. Les gots runis, Paris: Flammarion, 1983. Les textes apparaissent
ici pour la plupart dans leur langue originale. Quelques entretiens du compositeur avec des journalistes
de la presse crite ont t choisis et dits dans Stravinsky, tudes et tmoignages runis par Franois
Lesure, collection Musiques et musiciens, Paris: Latts, 1982. Ni White, ni Lesure nont apport de notes
critiques ldition de ces crits et tmoignages. ce jour, la premire et la seule dition critique des
articles et des entretiens dIgor Stravinski se trouve dans I.Stravinskij: publicist i sobesednik [I.Stravinski: journaliste et interlocuteur], dition de Viktor Varuntz, Moscou: Kompositor, 1988. Dans ce recueil, lditeur
a rassembl et annot les textes signs par Stravinski tous en traduction russe. Quant la correspondance du compositeur, deux sources majeures y donnent accs: ldition de lettres choisies par Robert
Craft (Stravinsky: Selected Correspondence, dition de Robert Craft, 3volumes, London: Faber, 1982-1985) et
ldition intgrale des lettres de Stravinski avec ses correspondants russes jusquen 1939 (I.F.Stravinskij.
Perepiska s russkimi korrespondentami. Materiali k biografii [I.F.Stravinski. Lettres avec les correspondants russes.
Matriel pour une biographie], dition de Viktor Varuntz, 3volumes, Moscou: Kompositor, 1998-2003). Pour
dautres rfrences la correspondance, voir Stephen Walsh, Stravinsky, New Grove, 2001.

371

Songs et musiques gestuelles.


Bertolt Brecht
Hanns Eisler & Paul Dessau
Laurent Feneyrou
Le Verfremdungseffekt, leffet de distanciation, ou dtranget, leffet-V, nat chez Brecht de la sparation des lments. Chant, geste et techniques thtrales et musicales dvoilent les arcanes de
lillusion scnique. Si la distanciation tait inscrite dans les manifestes des avant-gardes futuristes,
Brecht lui donna tout son sens:
Distancier un processus ou un caractre, cest dabord, simplement, enlever ce processus ou ce
caractre tout ce quil a dvident, de connu, de patent, et faire natre son endroit tonnement et
curiosit1.

Il produisit ainsi une critique, sociale et thtrale, des consciences alines dans lidologie
spontane et des conditions de leur existence. La relation immdiate, ce que Maurice Blanchot
nommait la contigut abjecte, heurtait Brecht, soucieux dloignement, dcart, de dplacement entre lensemble des lments du thtre. Cette distance, scnique, porta sur les modes de
jeu, les rformes techniques concernant le dcor, la visibilit des sources de lumire, les objets, les
costumes, les affiches, les lgendes, les panneaux et les songs, mais devait aussi affecter la rception par le spectateur. Comme lcrit Walter Benjamin dans un essai fameux sur le thtre pique,
les songs, les lgendes, les conventions gestuelles distinguent chaque situation des autres. Les
intervalles qui en rsultent ne favorisent pas lillusion du public. Ils paralysent sa volont de sidentifier2. limage du changement de costume ou de lumires, qui signifie toujours une mutation
de ltre, la fin de lidentification, o le conflit tragique quivalait aux tourments de la conscience,
place le public dans une position critique lincitant prendre parti.
Le thtre brechtien et sa dramaturgie non aristotlicienne mirent fin la fonction de la catharsis
grecque qui, comme effet de la mimesis ou de la Darstellung, de limitation ou de la reprsentation, purgeait plus quelle ne purifiait les deux passions du politique et de sa destruction, la piti
et la terreur, par lidentification prcisment. Le dtachement entre lauteur et la fable, entre
le jeu et lvnement, entre la salle et la scne, entre lacteur et le personnage, entre le son et la
rplique, mne une condamnation du thtre culinaire, socialement nuisible, celui de la
magie, du vertige, de lhypnose, de la fascination, de la mystification dune intriorit illusoire ou

1. Bertolt Brecht, crits sur le thtre, vol.I, Paris: Arche, 1972, p.294 (Sur le thtre exprimental, rdig
en 1939-1940).

2. Walter Benjamin, uvres, traduit de lallemand par Maurice de Gandillac & Rainer Rochlitz & Pierre

Rusch, t.III, collection Folio. Essais, Paris: Gallimard, 2000, p.326 (Quest-ce que le thtre pique?
[1939]).

401

Musique utilitaire et art exprimental:


lexemple de LOpra de quatsous
Joachim Lucchesi1

En Allemagne, les dbats musicaux des annes 1920 sont essentiellement marqus par lapparition
de nouvelles notions: musique utilitaire, nouvelle objectivit, musique fonctionnelle
ou musique politique, objets de confrontations parfois vhmentes. Suite lvolution des
paradigmes culturels aprs la Premire Guerre mondiale et avec lavnement de la rpublique
de Weimar, ces notions dpassent le cadre restreint des disputes musicologiques pour toucher
un public plus large: elles deviennent des expressions la mode. Une gnration de compositeurs ns au dbut du sicle se fait connatre au cours des annes 1920-1930, et se caractrise
par sa recherche dune rupture esthtique radicale avec les conventions tablies. Ces compositeurs tentent datteindre, au-del des auditeurs traditionnels, un autre public et dautres champs
daction pour lart. Ils se prononcent ouvertement pour un jeune mdium de masse, la radio.
Refusant de se plier aux canons esthtiques de la musique romantique, ils exigent une langue
musicale renouvele, la hauteur de lpoque.
Lbranlement du continent europen avec la Premire Guerre mondiale et un changement structurel de la socit, d aux importantes mutations technologiques, entranent leffondrement
du monde dhier le xixesicle dcrit par Stefan Zweig dans son autobiographie Le Monde
dhier. Souvenirs dun Europen. La musique, avec son scintillement symphonique et sa conception
romantique et idaliste, traverse aussi une crise, ds le dbut du xxesicle. Les expriences toutes
nouvelles de la guerre mondiale et le gigantisme de la mort de masse, technologiquement perfectionne, portent cette poque son terme. Le dsenchantement radical de1918 cre une attitude
sceptique, critique et exempte de tout pathos, qui se reflte galement dans la musique nouvelle. Sy
ajoute ce que la presse nomme souvent la crise de la salle de concert. Les causes de cette crise
sont multiples: la dcomposition sociologique de lauditoire aristocratique et, en partie, de lauditoire bourgeois, la suite de la Premire Guerre mondiale, ainsi que la conscience que les jeunes
compositeurs contemporains ont de ne plus parvenir atteindre les auditeurs. Tout ceci suscite
dintenses dbats sur les issues trouver.
Ces volutions font apparatre de nouvelles postures compositionnelles qui se manifestent chez
Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Hindemith, Max Butting, Paul Dessau, Stefan Wolpe, Wladimir Vogel,
Ernst Kenek, Edmund Meisel ou Erwin Schulhoff. Leur point commun, au-del de notables diffrences de styles et de positions thiques et artistiques, cest leur relation la notion de musique
utilitaire (Gebrauchsmusik).

1. Texte traduit de lallemand par Dorotha Baritsch.


415

Raisonner lorchestration?
Introduction au Trait
de Charles Kchlin
Michel Duchesneau1
Si les rvolutions syntaxiques ont domin le discours sur la musique tout au long du xxesicle,
il semble au premier abord que les questions dinstrumentation et dorchestration, pourtant au
cur des proccupations, naient pas suscit autant dintrt. Cette contradiction tient au fait que
lorchestration na pas fait vritablement lobjet de thorisations consquentes par les compositeurs les plus en vue. Cest plutt dans la sphre individuelle de la pratique du crateur que se sont
dployes et penses ces techniques, distinguant une uvre de celle dun autre, en une exprience
personnelle dont lessence est difficilement rductible une srie dnoncs thoriques. Ainsi,
lorchestration aurait t davantage une question de savoir-faire que de savoir.
Nanmoins, Charles Kchlin (1867-1950) sattelle, au milieu du xxesicle, la tche herculenne
de rdiger un Trait de lorchestration actualisant les travaux dHector Berlioz, de Franois-Auguste
Gevaert et de Nikola Rimski-Korsakov, et cherchant les dpasser en ce qui a trait autant
linstrumentation qu lorchestration. Certes, Kchlin a des prdcesseurs dans lcriture dun
manuel destin aux lves compositeurs: Ernest Guiraud dite en 1892 un Trait pratique dinstrumentation2, qui sera revu par Henri Busser en 1933; Charles-Marie Widor publie en 1904 une Technique de
lorchestre moderne3 qui, comme son sous-titre le prcise, nest quune mise jour du clbre Grand
Trait dinstrumentation et dorchestration modernes dHector Berlioz datant de 18434; en 1909, Ernest
Closson publie la traduction de ldition augmente du trait de Berlioz, ralise par Richard
Strauss5; enfin, en 1948, Alfredo Casella et Virgilio Mortari ditent La Tecnica dellorchestra contemporanea6 (La Technique de lorchestre contemporain). Ces diffrents ouvrages ne sont pas de vritables

1. Lauteur et les diteurs remercient Frdric Chiasson de sa collaboration cette tude.


2. Ernest Guiraud, Trait pratique dinstrumentation, Paris: Durand et Schoenewerk, 1892.
3. Charles-Marie Widor, Technique de lorchestre moderne faisant suite au Trait dinstrumentation et dorchestration de
H.Berlioz, Paris: Lemoine, 1904; nouvelle dition revue et augmente, Paris: Lemoine, 1925.

4. Ce trait est dabord publi sous forme de seize articles par la Revue et Gazette musicale de Paris en 1841 et

1842, sous le titre De linstrumentation. Le Grand Trait dinstrumentation et dorchestration modernes parat
en1843 et sera rdit en 1855, avec un chapitre supplmentaire consacr aux instruments nouveaux. Voir
Jol-Marie Fauquet, Introduction, De linstrumentation dHector Berlioz, dition prsente et annote
par Jol-Marie Fauquet, collection Les inattendus. Musique, [Bgles]: Castor astral, 1994, p.9-16.
5. Richard Strauss, Le Trait dorchestration dHector Berlioz, commentaires et adjonctions coordonns et
traduits par Ernest Closson, Leipzig: Peters, 1909.
6. Alfredo Casella & Virgilio Mortari, La Tecnica dellorchestra contemporanea, Milano: Ricordi, 1948;
La Technique de lorchestre contemporain, traduit de litalien par Pierre Petit, Paris: Ricordi, 1958. Louvrage
avait t dit, aprs la mort de Casella en 1947, par Mortari.

429

Technique du langage musical


dOlivier Messiaen
Gareth Healey1

Le langage musical dOlivier Messiaen, ralisation unique et remarquable, sest concrtis


partir dune grande varit dinfluences assimiles dans sa jeunesse et au cours de ses tudes au
Conservatoire de Paris, sous la forme dun code pratique ou dune Technique. Messiaen a senti
quil devait les rassembler et les publier vers lge de 35ans, mais ses recherches se sont poursuivies tout au long de sa trajectoire de compositeur. En 1939, Messiaen publiait dj ses Vingt Leons
dharmonie2, qui ne sont que des exercices arides fonds sur limitation stylistique de toute une
gamme de matres. Ses thories sont exposes dans son trait Technique de mon langage musical3 (1944),
o il dresse le catalogue de nombreux lments qui allaient devenir des composantes fondamentales de sa pense compositionnelle. Cependant, cette poque, la carrire de Messiaen tait encore
relativement peu avance. Ce trait nexpose donc quune infime partie de la bote outils et des
techniques du compositeur. Celui-ci a pass de nombreuses annes prparer un nouveau trait
et le rsultat les sept tomes de son Trait de rythme, de couleur et dornithologie4 est une ralisation
monumentale, ingale dans la thorie musicale du xxesicle. Ce trait comporte des analyses
indispensables de neuf de ses propres uvres Visions de lAmen (1943), Vingt Regards sur lEnfant
Jsus (1944), Harawi (1945), Turangalla-Symphonie (1946-1948), Quatre tudes de rythme (1949-1950), Messe
de la Pentecte (1950), Livre dorgue (1951), Chronochromie (1959-1960) et Sept Haka (1962), une tude
rvolutionnaire du Sacre du printemps (1911-1913) dIgor Stravinski, des commentaires descriptifs sur
la musique de Claude Debussy et dinnombrables remarques sur dautres compositeurs (dAdam
de LaHalle Karlheinz Stockhausen) et sur des concepts musicaux (depuis les rythmes grecs et
hindous jusquaux rythmes irrationnels). Un tel trait, plus difficile manier que Technique de
mon langage musical, a mis plus longtemps imprgner la littrature thorique musicale, voire la
littrature consacre Messiaen lui-mme. En consquence, le prsent article met laccent sur
cette riche source dinformation, rcemment publie.
Les crits de Messiaen tmoignent de sa lecture des traits compositionnels et thoriques franais
(essentiellement ceux du dbut du xxesicle), et la formulation de ses propres techniques musicales a t en partie influence par diffrentes thories tablies, notamment celles du systme
pdagogique franais, auquel il a particip comme tudiant, puis comme pdagogue. Sa profonde

1. Texte traduit de langlais par Marie-Stella Pris.


2. Olivier Messiaen, Vingt Leons dharmonie: dans le style de quelques auteurs importants de lhistoire harmonique de
la musique depuis Monteverdi jusqu Ravel, Paris: Alphonse Leduc, 1939.

3. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, collection Bibliothque Leduc, Paris: Alphonse Leduc,
1944.

4. Olivier Messiaen, Trait de rythme, de couleur et dornithologie, 7tomes, Paris: Alphonse Leduc, 1994-2002.
453

Lavant-garde musicale japonaise


dans les annes 1950 et 1960.
Autour de Tru Takemitsu
Wataru Miyakawa

Dans un entretien avec Jonathan Cott, Karlheinz Stockhausen dfinit la culture japonaise au moyen
de deux termes: limitation et plus encore la transformation1. Cette dialectique entre imitation et
transformation est au cur de lhistoire sociale, politique et culturelle du Japon.
Les contacts avec la Chine, premier modle du Japon, se nouent ds la seconde moiti de la priode
Yayoi, qui stend du ivesicle avant Jsus-Christ au iiiesicle aprs Jsus-Christ. Les chefs de
plusieurs pays de larchipel envoient cette poque un grand nombre de missionnaires en Chine
qui, leur retour, introduisent la culture chinoise au Japon. De nos jours, les traces de cette
culture y sont encore visibles. Lcriture japonaise en tmoigne: les caractres katakana et hiragana sont des idogrammes chinois transforms et simplifis. On trouve aussi dautres traces de la
culture chinoise dans le gagaku, musique de cour japonaise, originaire de Chine.
Le second modle du Japon est lOccident, surtout depuis la seconde moiti du xixesicle. la
menace du colonialisme occidental, ltat japonais rpond alors par une politique doccidentalisation dans tous les domaines. Sous la direction de pdagogues occidentaux, comme Franz Eckert
(1852-1916) ou Luther Whiting Mason (1818-1896), et en raison du nombre croissant de musiciens
japonais qui tudient en Occident2, la musique occidentale connat une diffusion rapide. Cette
ouverture ne signifie cependant pas un rejet des traditions japonaises. Shuji Izawa (1851-1917), pdagogue minent de la fin du xixe sicle, envisage trois directions: la premire vise carter la
musique japonaise et lui substituer la musique occidentale qui atteint presque la perfection;
la deuxime, au contraire, rejette lintroduction de la musique occidentale, considrant que toute
musique est semblable une langue et quil serait donc aberrant dutiliser un idiome musical
tranger; la troisime, enfin, concilie les musiques de lOrient et de lOccident et cherche ce
qui correspond le mieux notre pays3. Cest cette dernire orientation que suit Izawa et qui
constitue le geste inaugural dune rflexion que poursuivront nombre de compositeurs japonais de

1. Voir Karlheinz Stockhausen, Conversations With the Composer, dition de Jonathan Cott, London: Robson,

1974; Karlheinz Stockhausen, entretiens avec Jonathan Cott, traduction de langlais et prsentation de Jacques
Drillon, collection Musiques et musiciens, Paris: Latts, 1988, p.34-36.
2. Les premires tudes musicales de Japonais en Occident datent de 1882, au Conservatoire de Paris, avec
lapprentissage du hautbois et de la clarinette. (Kazushi Ishida, Modanizumu henskyoku [Variations sur le
modernisme], Tky: Sakuhokusha, 2005, p.42).
3. Mme rfrence, p.47.

481

De lart radiophonique
au paysage sonore
Martin Kaltenecker

Dlimitations et gnalogie
Partons dune dfinition moderne, propose par Rudolf Frisius:
Lart radiophonique et lart acoustique se distinguent de la musique au sens troit dun ct par une
potentielle quivalence des domaines dexprience que sont la voix (sinon la langue), le bruit et la
musique (au sens troit), de lautre par un lien constitutif avec les conditions de la reproduction et
de la diffusion technique1.

Aux dbuts de la radio, cette potentielle quivalence est ce qui frappe les commentateurs. Tout, ici,
devient musique: un simple reportage peut tre reu comme un produit esthtique; la parole
dun commentateur quon ne voit pas acquiert une intensit nouvelle; la rumeur du monde capte
par le poste est dj en soi une symphonie. Une mission dans laquelle le ralisateur Friedrich
Bischoff enchanait simplement des chansons, du jazz ou de la musique savante (Paul Hindemith
et Kurt Weill), diffuse le 8janvier 1929 sur Radio-Berlin, apparut ainsi un critique comme une
expression artistique typique de notre poque, un tout, une uvre acoustique dun genre
nouveau, structure rythmiquement, puisquelle contient les contrastes de notre poque, ses rves
et ses accomplissements, ses dceptions et ses contradictions grotesques. Avec cette suite sonore
[Hrfolge], on a sans aucun doute atteint un point culminant parmi les uvres cres pour la
radio2.
Or, cette nouvelle prsence fascinante en soi des lments retransmis soulve trs vite la question
dune laboration et dune mise en forme: faut-il en rester cet envahissement potique nouveau
ou au contraire intervenir, refuser le direct au profit dune criture radiophonique? Cette criture
peut elle-mme tre considre comme implique par le simple fait de disposer des micros de telle
ou telle faon. En effet, choisir lemplacement dun microphone constitue dj un acte de transposition et le degr minimum dun montage. Un exemple souvent cit est leffet obtenu par le reporter
qui couvrait lenterrement du roi des Belges AlbertIer en 1934 et qui eut lide de rapprocher son
micro des sabots du cheval, obtenant un effet de zoom saisissant3. On peut aussi considrer

1. Rudolf Frisius, Rundfunk und Fernsehen. V: Radiokunst, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, dition
de Ludwig Finscher, vol.VIII: Sachteil, KasselStuttgartWeimar: BrenreiterMetzler, 1998.

2. Cit dans Hermann Naber, Akustische Spielformen. Von der Hrspielmusik zur Radiokunst. Der Karl-Sczuka

Preis 1955-2005, Baden-Baden: Nomos, 2005, p. 20 (Die Geburt des Hrspiels aus dem Geiste der
Operette).
3. Jean Tardieu, Grandeurs et Faiblesses de la radio. Essai sur lvolution, le rle crateur et la porte culturelle de lart
radiophonique dans la socit contemporaine, avec la collaboration de Chrif Khaznadar, Paris: UNESCO, 1969,
p.110.

507

Collectifs

Dadasme, surralisme,
futurisme... et Fluxus
Olivier Lussac
Proposer une thorie compositionnelle du futurisme Fluxus est sans doute indit. Il sagit non
seulement de nous situer la frontire de la composition et de linterprtation, et de penser la
rencontre fortuite et artificiellement provoque de deux ou plusieurs ralits dans leur essence sur
une surface videmment approprie et ltincelle de posie qui jaillit du rapprochement de ces
deux ralits1 (ce quoi la musicologie se livre rarement), mais aussi dtablir une filiation entre
diffrents vnements artistiques depuis le dbut du xxesicle, incluant notamment des pratiques
musicales, visuelles et potiques. Lexemple1 (voir page suivante) en prsente une vue synoptique
des principaux courants, dont le prsent article ne traitera que partiellement.
Dans Penser la musique aujourdhui (1963), Pierre Boulez critiqua violemment les musiques qui ne reposaient pas, selon lui, sur un principe combinatoire, mais sur une fantaisie surraliste. Lors dun des
Cours dt de Darmstadt, en 1959, il pronona les mots suivants:
Le seul acte vraiment rvolutionnaire, prtendait Breton, est de descendre dans la rue avec un
revolver et de tirer sur les passants. Nous transformerions ce propos en disant que la vraie musique
rvolutionnaire serait de venir dans une salle de concert et de tirer sur les auditeurs. Ce serait leur
dernier concert. Ce serait le choc sa plus extrme puissance2.

Boulez se moquait ainsi des musiques qui ne rpondaient pas aux critres retenus par les compositeurs sriels de lpoque. Les nouvelles musiques quil critiquait avaient en effet intgr de nouveaux
moyens: le bruit, la citation, le ready-made, la transformation des sons, la posie sonore, lalatoire,
lassemblage, le collage et le montage de matriaux souvent de masse, lattitude rige en art, le
happening... Elles dconstruisaient les principes dune musique crite et brisaient les structures
homognes de luvre. Elles dlaissaient la continuit temporelle, la faveur de la juxtaposition,
de la superposition et de la simultanit. Et elles devenaient, avec le temps, des formes mixtes,
le rsultat dune opration ouverte sur une polymatrialit, selon le mot du peintre futuriste
Umberto Boccioni. Il sagissait, lorigine, de remettre en cause les modles de la musique par une
attitude visant une transformation, librant un type de pluralit artistique diffrent de celui que
proposeront ensuite les futuristes, les constructivistes, les dadastes ou les surralistes. La naissance se fit donc tout dabord par lclatement de lespace de lcriture musicale, impliquant dans
le mme temps lacte de composer et dorienter la musique vers une forme dexprimentation.

1. Max Ernst. Cit dans Erika Billeter, Collage et montage dans les arts plastiques, Collage et Montage

au thtre et dans les autres arts durant les annes vingt, sous la direction de Denis Bablet, Lausanne: ge
dhomme, 1978, p.24.
2. Pierre Boulez. Cit dans Gianmario Borio, Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik
Darmstadt 1946-1966, sous la direction de Gianmario Borio & Hermann Danuser, vol.II, Freiburg im
Breisgau: Rombach, 1997, p.269.

541

Polytonalit et esprit no-classique


en France dans les annes 1920
Giordano Ferrari

Le scandale du Sacre du printemps (1911-1913) dIgor Stravinski ouvre ds 1913 les discussions sur la
polytonalit. Mais ce nest quaprs la Premire Guerre mondiale, grce aux uvres polytonales
donnes dans les salles de concert parisiennes (par les Concerts Colonne et Socit musicale
indpendante), que les critiques rendent le terme dusage courant1. Pour sa thorisation, il faut
attendre les annes 1920 et deux compositeurs qui la pratiquent alors depuis une dizaine dannes.
Dune part, Darius Milhaud, dont larticle Polytonalit et atonalit (1923) parat dans La Revue
musicale et, dautre part, Charles Kchlin par deux fois, dans un article au titre identique publi
dans lEncyclopdie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, crit la mme anne, et dans le chapitre
Bitonalit-polytonalit-atonalit de son Trait de lharmonie de 19252. De 1914 1923, la polytonalit reprsentait une orientation esthtique courageuse, qui ncessitait le plaidoyer de Kchlin
dans larticle pour lEncyclopdie de la musique3. Mais au milieu des annes 1920, la perspective a
dj radicalement chang. Ainsi, en ouverture du chapitre du Trait de lharmonie, Kchlin affirme
que la bitonalit prsent si usuelle tourne parfois la formule. Cela tait prvoir, et que
de certaines agrgations bitonales, il adviendrait le sort des quintes augmentes, trop souvent
monotones aprs avoir sembl si nouvelles. Il rsulte de cette habitude prise par loreille des
compositeurs, des instrumentistes et du public, que nous naurons pas besoin dinsister longuement pour la lgitimit de cette criture4. La bitonalit, cas de polytonalit le plus simple, serait
entre dans les murs auditives des mlomanes. Et Kchlin de remarquer un ralentissement de
lexprimentation et une perte de contenu novateur. Il est notoire que les annes 1920 sont un
moment de repli par rapport aux audaces des annes 1910. Mais dans ces circonstances, comme le
suggre Angelo Cantoni, sexprime aussi une volont gnrale de consolidation, dattachement
au concret et de rattachement au pass, non pas pour renier les acquisitions des annes prcdentes, mais pour donner des fondements nouveaux aux dcouvertes et aux inventions que lon

1. Voir Franois de Mdicis, Darius Milhaud and the Debate on Polytonality in the French Press of the
1920s, Music & Letters, LXXXVI/4 (2005), p.573-591.

2. Darius Milhaud, Polytonalit et atonalit, La Revue musicale, IV/4 (1923), p.29-44. Repris dans Darius

Milhaud, Notes sur la musique. Essais et Chroniques, textes runis et prsents par Jeremy Drake, collection Harmoniques. Srie crits de musiciens, Paris: Flammarion, 1982, p.173-188. Charles Kchlin,
Polytonalit et atonalit (rdig en 1923), Encyclopdie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire.
Deuxime partie: technique, esthtique, pdagogie, t.VI: Pdagogie, coles, concerts, thtre, sous la direction de
Lionel de LaLaurencie & Albert Lavignac, Paris: Delagrave, 1925, p.696-760. Charles Kchlin, Trait de
lharmonie, vol.II, Paris: Max Eschig, 1928, p.250-266 (Bitonalit-polytonalit-atonalit).
3. Kchlin, Polytonalit et atonalit, p.696-699.
4. Kchlin, Trait de lharmonie, p.250 (Bitonalit-polytonalit-atonalit).

577

Jdanovchtchina1. Du ralisme
socialiste comme notion
littraire et musicale
Laurent Feneyrou
Lauditeur sovitique est un reconstructeur du monde.
Dimitri Chostakovitch

Cet article entend analyser les fondements thoriques de la cration musicale sous le stalinisme,
relativement la notion de ralisme socialiste, saisir, en divers moments de lhistoire, les enjeux
majeurs du jdanovisme culturel, et principalement lors de sa cristallisation en 1947-1948, et en
montrer, avec Theodor W.Adorno, les limites. Dans son article Musique en laisse2, crit en
raction au manifeste du Deuxime Congrs international des compositeurs et des musicologues
qui se tint Prague en mai 1948, Adorno se livra en effet une critique radicale, et dfinitive, des
thses dAndre Jdanov (1896-1948), et divisa le monde en deux blocs, chacun deux reprsentant une Weltanschauung, en tant que synthse de la philosophie, de la politique et de lconomie:
le capitalisme comme modle dalination de la socit et de lindividu, consquence directe dune
industrialisation au service du monopole, lequel se rflchit dans la musique; le socialisme comme
processus mcanique de recouvrement autoritaire de ce quest la dialectique interne de la ralit
conomique, sociale et artistique. La Weltanschaaung socialiste, dont Boris Asafiev fut le principal
thoricien, est donc notre objet.

Gnalogie du ralisme socialiste


Retraons une brve gnalogie de la notion littraire de ralisme, avant 1917.
Au xixesicle, Vissarion Bilinski, Nikola Tchernychevski et Nikola Dobrolioubov3 dfinirent
socialement et esthtiquement les lignes fondamentales de la littrature russe. Fondateur de la

1. Aprs la Iejovchtchina, ou priode de Iejov (la terreur et lextermination de masse des annes 1937-1938),

la Jdanovchtchina, ou priode de Jdanov, dsigne la campagne idologique lance en 1946 par Staline
pour reprendre le contrle, au lendemain de la guerre, sur la vie intellectuelle et artistique en Union
sovitique. Sur ce sujet, voir Alexander Werth, Scandale musical Moscou, 1948 [1948], traduit et prsent
par Nicolas Werth, Paris: Tallandier, 2010.
2. Theodor Wiesengrund Adorno, Gesammelte Schriften, vol.XIV: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie
[1966], dition de Gretel Adorno & Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, p.62 (Die
gegngelte Musik).
3. Voir aussi Alexandre Herzen, Essais critiques, traduit du russe par Andr Garcia, prface de S.Lischiner,
Moscou: Progrs, 1977.

593

Lcole de New York


Jean-Yves Bosseur

Quand on parle de lcole de New York, on pense des plasticiens comme Jackson Pollock,
Robert Rauschenberg ou Jasper Johns. Mais cette dnomination sapplique conscutivement un
petit groupe de musiciens, qui tmoignaient dun fort esprit de complicit avec ces artistes. Tous
ceux qui frquentaient les peintres au dbut des annes 1950 ont pu observer ces hommes entamer
une exploration de leurs propres sensibilits, de leur propre langage plastique [...] en gardant
une totale indpendance par rapport aux autres arts, une scurit totale qui leur garantissait de
pouvoir travailler partir de ce qui leur tait inconnu. Ctait une fantastique russite esthtique.
Jai le sentiment que John Cage, Earle Brown, Christian Wolff et moi-mme tions trs imprgns
de cet esprit particulier1, constate Morton Feldman. Ainsi se constitue, de manire informelle et
sans prtention dogmatique, ce que lon a appel la New York School. Cage, Brown, Feldman
et Wolff, dont les vises esthtiques sont demble fortement individualises, ont en commun
la volont dexister hors des normes stylistiques en vigueur lpoque, marques dun ct par
les consquences du no-classicisme, dun autre par une soumission aux principes de lcole de
Vienne. Une admiration mutuelle les relie, ainsi quune aspiration linvention et la dcouverte,
en marge des garde-fous scolastiques. Feldman estime pour sa part que le groupe donne un sens
de la permission, un sentiment de ne pas avoir se battre contre un standard accept, parce
que dautres travaillent galement en dehors de lui. Il convient donc de rester prudent propos
de lide dune cole de New York. Nul mot dordre, nul manifeste ne saurait y tre associ.
Feldman ne cessera dinsister sur ce qui distingue son projet artistique de celui de Cage, et il en
sera de mme pour Brown ce qui transparat manifestement dans la discussion entre les deux
compositeurs et le musicologue Heinz-Klaus Metzger.
Morton FeldmanJai aval le mme apprentissage que chacun dentre nous; je suis all lUniversit et jai eu une formation musicale trs vivante; je suis all aux mmes concerts que mes amis [...],
nous avons eu les mmes sources dinformation, le mme background...
Earle BrownBon, ce nest pas du tout caractristique de mon propre dveloppement. Jai grandi
dans une toute petite ville, o on ne donnait pas de concert. Je nai pas eu de formation musicale
lUniversit. Jai appris jouer de la trompette, et linfluence que jai subie, lpoque, ctait principalement le jazz et la musique pop. Voil pourquoi ce nest pas du tout caractristique. Tu tais New
York, moi Lunenburg, Massachusetts, ce qui reprsente une diffrence considrable2.

1. Morton Feldman. Cit dans Michael Nyman, Experimental Music: Cage et au-del [1974], traduit de langlais
par Nathalie Gentili, avant-propos de Brian Eno, Paris: Allia, 2005, p.92.

2. Morton Feldman, crits et Paroles, textes runis par Jean-Yves Bosseur & Danielle Cohen-Levinas, prcds
dune monographie par Jean-Yves Bosseur, collection Fabula, Dijon: Presses du rel, 2008, p.311 (Dune
discussion [1972]).

623

mergence et dveloppement
de linformatique musicale
Martin Lalibert

Quels sont les fondements de linformatique musicale? Pourquoi est-elle apparue et pourquoi
a-t-elle connu un tel succs? Quels en taient les enjeux lorigine et que sont-ils devenus au
cours de sa premire priode de maturit? Dpositaire de sicles de recherches occidentales
et dattentes presque messianiques dune merveilleuse machine universelle1, linformatique
musicale rsulte dune gangue de sdiments historiques et culturels quil est dsormais possible
dtudier avec un certain recul. Ce texte propose une synthse2 permettant de situer linvention
de linformatique musicale dans son contexte et den tudier les premiers pas en trois moments
principaux: les prcurseurs, les premiers essais et linformatique musicale classique, jusquau seuil
de la micro-informatique3. Nous insisterons sur les origines complexes ayant prsid linvention
et, surtout, au succs de linformatique musicale. Comme nous le verrons, ce dernier est le fruit
dun important travail collectif: certes de dveloppeurs, dinventeurs et de techniciens, mais
aussi dartistes, ainsi que de penseurs des arts, des politiques culturelles, des technologies et
des institutions. Linformatique musicale est absolument indissociable de lhistoire des thories
compositionnelles dans toutes leurs dimensions.

Avant linformatique musicale, 1900-1950


Prcurseurs, science-fiction et musique.
Rve: pouvoir agir sur le son et la musique.
Ralit: cest encore purement imaginaire.
F.Richard Moore, Elements of Computer Music4

Avant le xxesicle, seuls quelques visionnaires ou des auteurs de science-fiction envisagent de


pouvoir mettre la main sur le son ou le guider. Songeons aux paroles geles de Franois

1. Voir Pierre Lvy, La Machine univers. Cration, cognition et culture informatique, collection Sciences et socit,
Paris: Dcouverte, 1987.

2. Cet article reprend et dveloppe plusieurs de nos travaux. Voir en particulier Martin Lalibert, Infor-

matique musicale: utopies et ralits. 1957-1990, Les Cahiers de lIRCAM, 4 (1993), p.163-172. Voir aussi
Martin Lalibert, Origines et devenir des nouvelles technologies musicales, Musiques, arts et technologies, pour une approche critique, collection Musique-philosophie, ParisBudapestTorino: Harmattan, 2004,
p.347-360.
3. Nous ne discuterons pas directement des no-instruments, des musiques lectro-acoustiques et de la
micro-informatique musicale, qui sont abords dans dautres chapitres de cet ouvrage.
4. F.Richard Moore, Elements of Computer Music, Englewood Cliffs (NJ): Prentice Hall, 1990, p.25. Les citations sont traduites par lauteur du prsent article.

639

Les studios dlectro-acoustique,


outils collectifs et traditions nationales
Alvise Vidolin1

Musique lectro-acoustique
On a regroup sous lexpression musique lectro-acoustique des expriences musicales qui
se diffrencient par leur langage, leur mthode de composition, leur conception esthtique, les
appareils et les instruments quelles utilisent, leur technique dexcution, leur public, la fonction
sociale quelles assignent la musique, leur lieu, leur espace et leurs modalits dcoute... Ces
expriences ont toutefois pour dnominateur commun le travail sur le son, lutilisation de lenregistreur sonore comme instrument de composition et ultime support de conservation de luvre,
lutilisation musicale des moyens lectro-acoustiques et lacceptation de la pense technologicoscientifique comme base conceptuelle de ralisation.
La musique lectro-acoustique nat dans la seconde moiti du xxesicle et modifie radicalement la
manire de concevoir linstrument et le processus de ralisation dune uvre. Le compositeur
na plus besoin de linterprte, thoriquement du moins, pour faire couter son uvre, mais peut
lexcuter lui-mme, en ralisant intgralement (ou en tendant cette intgralit) sa composition,
de lide de dpart lexcution. Luvre musicale devient donc un document sonore qui ne peut
tre cout que par lintermdiaire de haut-parleurs.
Sur le plan technico-scientifique, deux figures emblmatiques ont symboliquement pos, dans
la seconde moiti du xixesicle, les bases de la musique lectro-acoustique: linventeur amricain Thomas Alva Edison et le physicien et physiologue allemand Hermann von Helmholtz. Le
premier inventa le phonographe, premier enregistreur sonore, et le microphone charbon, qui
rendit possibles la captation et la transmission de sons par llectricit. Le second ralisa dimportantes tudes sur la physique et la perception du son, construisit des instruments de mesure, dont
llectrodiapason (anctre des oscillateurs lectroniques), et ralisa avec celui-ci les premires expriences de synthse du son. Ds la fin du xixesicle sengagent des mutations substantielles: on
peut couter la musique mme sans la prsence physique de linterprte; le son musical qui a toujours t produit par des gestes de lhomme peut tre gnr, mme sur des dures infinies, par la
seule nergie lectrique. Dans la premire moiti du xxesicle, la technologie lectrique est principalement utilise pour la reproduction et la diffusion radiophonique de musiques traditionnelles.
Mais, mme si lon invente de nouveaux instruments musicaux, parfois de grande valeur, leur fonction est semblable celle des instruments acoustiques. Citons notamment le Telharmonium (1906)
de Thaddeus Cahill, le Thremin (1919) de Lev Theremin, les ondes (1928) de Maurice Martenot et
lorgue (1935) de Laurens Hammond.

1. Texte traduit de litalien par Laurent Feneyrou.


671

La composition concrte
et acousmatique: Pierre Schaeffer,
le Groupe de recherches musicales
et leurs prcurseurs
Marc Battier
Contre les bruits, mon bruit. Ce bruit alors repousse tous les autres, ceux du moment,
ceux davant, ceux de toute la journe, les ramassant par un prodige inou.
Henri Michaux, Passages (Premires Impressions)

La musique lectro-acoustique a marqu une tape dcisive dans le rapport du musicien la


composition. Elle trouve sa place, dans son premier ge, au sein de studios dorganismes radiophoniques et universitaires, ou bien est hberge dans des institutions prives. On sait combien
elle sest panouie et a russi matriser des technologies rcalcitrantes, et a finalement, aprs
bien des msaventures, tabli un dialogue intime avec la tradition instrumentale. Aujourdhui,
elle a su adopter les techniques incroyablement puissantes de linformatique musicale. Pourtant,
la tradition instaure par Pierre Schaeffer (1910-1995) la fin des annes 1940, que lon nommera
cole de Paris, vit encore, et les crations musicales quelle suscite possdent une empreinte
qui leur est propre. Il y aurait donc une attitude compositionnelle qui serait imprgne dune
pense. la diffrence des courants des autres grands studios, lcole de Paris procde avant
tout par concepts. Cette volont thorique, constamment raffirme, donne un caractre unique
ce mouvement. Toutefois, les rflexions sur la composition lectro-acoustique, qui constituent
le socle de lcole de Paris, suivent les contours de contingences historiques: volution technologique, rapport au public, liaison avec les institutions de tutelle, sans oublier les parcours
individuels qui tendent inflchir, de manire inattendue, le courant des penses artistiques.
Si Pierre Schaeffer, en inventant la musique concrte, sefforce de donner un statut conceptuel
lobjet sonore, dautres musiciens, par leur pratique autant que par leurs rflexions, dgageront
des voies nouvelles ou inventeront de nouveaux concepts et, par l, feront aussi uvre de thoriciens. Citons demble, en une liste forcment incomplte, Pierre Henry, Luc Ferrari, Guy Reibel,
Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Michel Chion, Alain Savouret, Franois Bayle, puis Christian Zansi
et Daniel Teruggi... Tous auront marqu la rflexion, et certains auront forg de nouveaux concepts.
Nous tenterons ici de mettre en vidence dans la pense de lcole de Paris la fois lancrage et
la rupture par rapport la premire moiti du xxesicle.

689

Lcole polonaise (1956-1976):


expriences sonoristiques
et alternatives au dodcaphonisme
Iwona Lindstedt1

Luvre des compositeurs polonais daprs 1956 est souvent associe lide dune cole polonaise de composition, qui fait suite, selon une thorie communment admise par la critique
musicale occidentale, aux changements intervenus au seuil des annes 19602. La naissance de cette
cole a en effet t rendue possible par le dgel politique conscutif la mort de Staline, qui
provoqua en Pologne une crise politique et culturelle. Dans ce contexte, la cration, en octobre
1956, dun festival international de musique contemporaine, lAutomne de Varsovie, eut une signification non ngligeable. Lors de ses diffrentes ditions, ce festival a permis de prsenter au
monde, de faon concentre, les ralisations des compositeurs polonais qui faisaient usage dun
langage musical moderne, de sorte que, en Occident, lcole polonaise est apparue comme
un phnomne homogne, malgr les diffrences videntes des propositions artistiques et
labsence dactions coordonnes, sinon de manifestes. Ce que recouvre la notion dcole polonaise, Zygmunt Mycielski lannona ds le 8novembre 1956, au terme de la premire dition de
lAutomne de Varsovie:
La Pologne nest pas encore passe par ltape du dodcaphonisme et des uvres construites sur
un ordonnancement sriel des sons. Soit nous sauterons cette tape, soit nous produirons quelque
chose de personnel, correspondant, dans une certaine mesure, aux besoins de nos crateurs3.

La vision de Mycielski sest concrtise travers lmancipation des sonorits et un usage largi
de nouvelles mthodes darticulation et, parmi ces dernires, lemploi de clusters et de glissandos, considrs par la critique musicale trangre comme une sorte de spcificit polonaise.
Mme si on a relev que la majorit de ces moyens techniques avaient des antcdents vidents
dans lhistoire de la musique du xxesicle, et quils taient la consquence dune inspiration
puise non seulement dans les ralisations dEdgard Varse, Iannis Xenakis ou Gyrgy Ligeti,
mais aussi dans les expriences de Charles Ives et Henry Cowell, cest aussi, comme la soulign
Hans Heinz Stuckenschmidt propos de luvre de Krzysztof Penderecki, parce que ces moyens
ont t adopts avec une logique de fer, autant quavec la pleine conscience de la particularit de

1. Texte traduit du polonais par Erik Veaux.


2. Voir Everett Helm, Warschauer Herbst 1961. Die neue polnische Schule, Neue Zeitschrift fr Musik,
CXXII/11 (1961), p.467-468.

3. Zygmunt Mycielski, Postludia. Artykuy, felietony, eseje [Postludes. Articles, chroniques, essais], Krakw: Polskie
Wydawnictwo Muzyczne, 1977, p.217.

711

Le minimalisme
Keith Potter1

Toute tentative visant esquisser les grandes lignes dune thorie du minimalisme musical doit
tenir compte des relations que celle-ci entretient avec les thories de lart minimaliste dans son
ensemble. Le Minimalisme amricain (nous utilisons le M majuscule lorsque le terme est associ
la sculpture et la peinture) constitue, comme laffirme lhistorien dart amricain James Meyer,
lun des dveloppements majeurs de lart la fin du xxesicle2. En musique, dans limprovisation et la composition, les dveloppements que lon dcrit comme minimalistes sont tout aussi
importants. Comme dans les beaux-arts, les premiers praticiens du minimalisme sont principalement originaires des tats-Unis et officient pour la plupart New York. Mais il existerait de
nombreuses diffrences entre la pratique minimaliste dans les beaux-arts et en musique. Comme
le note le musicologue britannique John Richardson:
Lart minimaliste a intgr le canon artistique en rencontrant relativement peu de rsistance, tout en
restant presque exclusivement la proprit culturelle dun petit groupe dinitis; la musique minimaliste, en revanche, na pas pntr le canon des uvres musicales, mais son impact stend bien
au-del du petit monde de lintelligentsia musicale. tant donn la nature critique de la rception du
minimalisme musical, cest prcisment son succs auprs dun public plus large qui a rendu impossible son incorporation au canon3.

La musique minimaliste, du moins en partie, a connu un succs durable, au-del mme de ce


que prdisaient ses premiers partisans, dont Philip Glass (n en 1937). Son influence stend dans
des domaines multiples et varis, au-del de linstitution classique, pour toucher des formes
de musique populaire, contribuant ainsi abattre les cloisons entre musique populaire et
musique srieuse, et entre beaux-arts et art populaire. Dans le cadre de cette tude, nous
nous limiterons voquer ces rcents dveloppements. Nous nous concentrerons essentiellement
sur lmergence du minimalisme musical au cours des annes 1960, dans le contexte de lesthtique
labore par les critiques, artistes et thoriciens minimalistes. Nous nous intresserons enfin
la manire dont les stratgies qui se sont graduellement dveloppes dans les commentaires
en particulier analytiques et thoriques sur la musique minimaliste refltent tout la fois son
volution au tournant du xxiesicle, ainsi que le maelstrm dides qui lont originellement rendue
possible.

1. Texte traduit de langlais par Gilles Rico.


2. James Meyer, Minimalism, collection Themes and movements, London: Phaidon, 2000, p.11.
3. John Richardson, Singing Archaeology: Philip Glasss Akhnaten, HanoverLondon: Wesleyan University
Press, 1999, p.28.

777

Le nud sriel

Serialit. Luigi Dallapiccola,


Bruno Maderna, Luigi Nono
et lide srielle
Laurent Feneyrou

Dans la Sala Bianca du Palazzo Pitti de Florence, le 1eravril 1924, quelques mois avant sa mort,
Giacomo Puccini coute, avec une extrme attention, et suivant le texte sur la partition, le
Pierrot lunaire (1912) op.21, sous la direction dArnold Schoenberg, lors dun concert lissue duquel
il demande Alfredo Casella de le prsenter lauteur. Les deux compositeurs sentretinrent
une dizaine de minutes dans un angle du foyer; nul ne sait ce quils se dirent, mais ils donnrent
limpression de se parler cur ouvert. Ctait encore lpoque o deux artistes aux personnalits et aux conceptions aussi diffrentes pouvaient trouver un terrain dentente dans la passion
commune quils vouaient leur art1. Vingt-cinq ans plus tard, en rponse une lettre de Luigi
Dallapiccola pour son soixante-quinzime anniversaire, Schoenberg crira: Jai toujours t fier
de la prsence de Puccini lexcution du Pierrot. Le fait quil soit venu vers moi est sans nul doute
un signe de noblesse et la preuve de son extrme courtoisie2.
Or, ds 1925, la naissance de la dictature fasciste avait divis le monde musical italien. Faisant
suite au sinistre manifeste contre les claironnements atonaux, publi le 17dcembre 1932 dans
Il Popolo dItalia, Il Corriere della sera et La Stampa, et notamment sign par Ildebrando Pizzetti,
Ottorino Respighi et Riccardo Zandonai, le Troisime Congrs national du Syndicat des musiciens

1. Luigi Dallapiccola, Paroles et Musique, traduit de litalien par Jacqueline Lavaud, prface de Pierre Michel,

avant-propos de Martine Cadieu, collection Musique ouverte, Paris: Minerve, 1992, p.196-197 (Sur le
chemin du dodcaphonisme, 1950). Voir aussi Luigi Dallapiccola, Parole e Musica, dition de Fiamma
Nicolodi, Milano: Saggiatore, 1980, p.207-224 (Di un aspetto della musica contemporanea, 1936),
article non repris dans ldition franaise. Voir encore les conclusions de Fiamma Nicolodi, Luigi
Dallapiccola e la Scuola di Vienna: considerazioni e note in margine ad una scelta, Nuova Rivista musicale italiana, XVII/3-4 (1983), p.493-528. Voir encore Ulrich Mosch, Luigi Dallapiccola e la Scuola di
Vienna, Dallapiccola. Letture e prospettive, sous la direction de Mila De Santis, actes du colloque tenu du
16 au 19fvrier 1995 Florence, prface de Talia Pecker Berio, collection Le sfere, Lucca: LIM, Milano:
Ricordi, 1997, p.119-129.
2. Dallapiccola, Paroles et Musique, p.197 (Sur le chemin du dodcaphonisme). Concernant la lettre
dArnold Schoenberg Luigi Dallapiccola (Los Angeles, 16septembre 1949), voir loriginal allemand dans
Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia, dition de Fiamma Nicolodi, Milano:
Suvini Zerboni, 1975, p.78. Giacomo Puccini est dailleurs cit dans le Trait dharmonie (1911) dArnold
Schoenberg dans le chapitre sur les accords de quarte (Arnold Schoenberg, Trait dharmonie, traduit de
lallemand et prsent par Grard Gubisch, collection Musique et musiciens, Paris: Latts, 1983, p.498).
Sur ce sujet, voir Michele Girardi, Giacomo Puccini, larte internazionale di un musicista italiano, collection
Saggi. Musica critica, Venezia: Marsilio, 1995.

805

Milton Babbitt
et le systme dodcaphonique
Stphan Schaub

lments biographiques
Milton (Byron) Babbitt est n en 1916, Philadelphie, et a grandi Jackson, dans le Mississippi.
Enfant, il tudie le violon, la clarinette et le saxophone, et se produit rgulirement dans des formations de la ville. Malgr des facilits musicales indniables, il soriente tout dabord vers des tudes
gnrales, quil suit luniversit de Pennsylvanie partir de 1931. Il y dcouvre la logique formelle
et les crits des philosophes du cercle de Vienne, et pense un temps suivre les pas de son pre
et tudier les mathmatiques1. Du par la vie sur ce campus, Babbitt dcide de se rendre New
York, o il se tourne dfinitivement vers les tudes musicales. Il y reoit lenseignement de Roger
Sessions (1896-1985), avec qui il entretiendra une longue amiti. Encourag par son professeur, et
de nature sociable, Babbitt rencontre de nombreux musiciens europens qui avaient fui le nazisme
et arrivaient alors aux tats-Unis. Parmi eux, le Viennois Ernst Kenek (1900-1991) deviendra un
ami proche et exercera une influence importante sur lvolution du jeune compositeur. En 1939,
alors quil est encore tudiant, Babbitt obtient un poste de professeur assistant Princeton, poste
quil noccupe que durant quelques mois, car il est appel enseigner les mathmatiques au titre
de leffort de guerre. Durant les six annes de sa mobilisation, Babbitt ne compose rien. La forte
impression que lui avait laisse le Quatuor cordes no4 (1936) op.37 dArnold Schoenberg, lors dune
excution New York, la fin des annes 1930, lincite cependant entreprendre une exploration
systmatique des prmisses dodcaphoniques. Il en drive une extension des principes de la srie,
quil exprimente pour la premire fois en 1947 dans Three Compositions for Piano (Trois Compositions
pour piano). Y trouvant une manire dallier son penchant pour la thorie la composition musicale,
il prolongera cette recherche, produisant une uvre qui compte aujourdhui plus dune centaine
dopus, pour tous types de formations. De retour Princeton, Babbitt compose, thorise et crit
de nombreux articles. Volontiers polmique, il dfend avec vhmence la figure du compositeur
comme spcialiste2, dont il considre que la place au sein de linstitution universitaire se justifie
au mme titre, et selon les mmes critres, que celle du mathmaticien. Il uvrera avec succs,
dans les annes 1950, faire reconnatre la thorie musicale comme une discipline universitaire
part entire. Fin thoricien, il compte parmi les premiers dfenseurs de Heinrich Schenker3, dont

1. Voir Sigmund Koch, Conversation with Milton Babbitt, Sonus, 13 (1992), p.1-37.
2. The Collected Essays of Milton Babbitt, dition de Stephen Peles, Princeton (NJ): Princeton University Press,
2003, p.48-54 (The Composer as Specialist [1958]).

3. Voir mme rfrence, p.22-30 (Review of Salzer, Structural Hearing [1952]).


847

Structure, que me veux-tu?


Robert Piencikowski

Le premier livre de Structures pour deux pianos (1951-1952) est probablement lune des compositions de Pierre Boulez qui aura suscit le plus grand nombre danalyses et de commentaires. Le
caractre exemplaire de sa pice liminaire (StructureIa) et son intelligibilit presque immdiate
en ont fait un objet dobservation privilgi. Au dtriment de luvre, pourrait-on dire, puisque
son abord quelque peu dpouill, austre, pour ne pas dire rbarbatif, joint ses remarquables
difficults dexcution, aura fait reculer plus dun interprte, lui prfrant les sductions apparemment plus immdiates du deuxime livre (1956-1961). Ce paradoxe sexplique aisment. Charg,
surcharg mme dinterprtations souvent contradictoires, ce premier livre est peu peu rentr
subrepticement dans lhistoire, au point que son audition pourrait presque passer pour superflue: quoi bon couter ce que lon ne connat livresquement que trop? Boulez lui-mme a port
un regard minemment critique sur cette uvre la limite du pays fertile (suivant un titre de
Paul Klee1), dont lintrt aurait t principalement dexprimenter les limites de lautomatisation
des procdures compositionnelles, durant la priode relativement brve du srialisme gnralis.
cela, nous navons que peu darguments opposer, si ce nest quen proposant une nouvelle (?)
approche de la pice initiale, nous risquons bien de verser encore un peu plus deau au moulin
de ceux qui nauront voulu y voir quun strile et laborieux exercice de contrepoint sriel gnralis. Traiter enfin de la seule StructureIa, laquelle sattache cet article, serait aussi sexposer
un nombre considrable de risques dont le moindre nest pas celui dajouter une page superflue de plus aux innombrables commentaires que cette pice aura suscits depuis lpoque de sa
composition. Sy ajoute le pril ritr de lisoler du contexte de lensemble des Structures composant le premier livre de cette srie, qui devait en comporter plus dun, mais dont le projet de la
poursuivre aura finalement t abandonn aprs lachvement du deuxime livre. Nanmoins,
grce aux sources musicales et historiques accessibles depuis plus de vingt ans2, mais rarement
consultes encore jusquici, lon serait en droit davancer ne serait-ce que lhypothse dune lecture
renouvele.

1. Laquarelle de Klee, intitule Monument an der Grenze des Fruchtlandes (Monument la frontire du pays fertile,

1929-1940), fait actuellement partie des collections de la Fondation Rosengart Lucerne. Pierre Boulez
est revenu maintes fois sur ce sujet (voir notamment Pierre Boulez, Par volont et par hasard, entretiens avec
Clestin Delige, collection Tel quel, Paris: Seuil, 1975, p.69-72. Voir aussi Pierre Boulez, Le Pays fertile. Paul
Klee, texte prpar et prsent par Paule Thvenin, Paris: Gallimard, 1989, p.169 et 173-175).
2. La collection Pierre Boulez a t acquise par la Fondation Paul Sacher en 1986. Voir la rdition enrichie
de linventaire externe: Sammlung Pierre Boulez: Musikmanuskripte, dition de Michle Noirjean-Linder &
Robert Piencikowski, collection Inventare der Paul Sacher Stiftung, Mainz: Schott, 2008.

867

Srialismes de linachvement.
Autour de Jean Barraqu
Laurent Feneyrou
Jappelle compositeur le musicien qui organise
des lments lintrieur dune limite.
Jean Barraqu, Rythme et dveloppement [1954]

Traant une histoire de lartisanat, de la copie et du compagnonnage des musiciens du xviiiesicle


aux drives des sollicitations idologiques, politiques et philosophiques du romantisme, o dominent les descriptions littraires ouvrant les voies de lamateurisme, Jean Barraqu dsignait les
deux cueils de lanalyse musicale: larchtype et le prlvement.
1. Une fois analys en quoi telle sonate restait une sonate comme les autres, en quoi, au
contraire, elle sloignait du modle, quel tait le second thme et o se trouvait la rexposition,
tout tait dit: le souci de tout rapporter la sonate, la sonate idale, empchait de pntrer
plus avant dans cette sonate-l, ce qui aurait d tre lessentiel1. Dans ses analyses de Ludwig van
Beethoven, Claude Debussy et Anton Webern, Barraqu nonait une inquitude analytique visant
une connaissance. Scrutant liminations et amplifications, symtries et miroirs, tensions, freinages et coagulations, ambiguts, recouvrements, imbrications, tuilages et dclinaisons de la
Spaltung, son discours oscillait entre une coute irrationnelle et une apprhension technique du
langage musical, issue dArnold Schoenberg, dOlivier Messiaen et de laccentuation dindyste.
Technique y tait synonyme de rhtorique, constitutive de la puissance de lexpression2. Rien
sous le discours musical, donc, mais le discours dans son existence manifeste. Alors, ltude de
lide musicale, de la cellule originaire et indivisible, de son devenir et de ses liaisons, en un mot de
la rigueur dductive, dvoilait lunit morphologique et syntaxique des motifs et des thmes. Ce
refus le plus intransigeant du modle, dune existence formelle prexistante et de ses avatars (dans
le no-classicisme de Johannes Brahms, dans le travestissement potique et littraire du pome
symphonique romantique ou du drame wagnrien, et dans lexotisme des Cinq), se retrouve

1. Jean Barraqu, crits, runis, prsents et annots par Laurent Feneyrou, collection Srie esthtique,
Paris: Publications de la Sorbonne, 2001, p.405 (Une analyse: la Cinquime Symphonie de Beethoven).

2. Tout doit donc, en dernier ressort, se justifier et se prouver par la technique. Cest bien un pano-

rama des techniques que nous devrions dresser, comprises plus comme une succession de dcouvertes
que dinventions. Linvention sans effet semble rserve plus au domaine matriel quau domaine spirituel. La srie par exemple peut tre considre comme invention dans la stricte mesure o elle innove
un procd concret de composition et comme dcouverte dans le sens o, au-del du numrotage, elle
formule pratiquement une dialectique dont certains matres du pass avaient us empiriquement, crivait Jean Barraqu (mme rfrence, p.71-72, Des gots et des couleurs... et o lon en discute [1954]).

889

Critiquer le srialisme
avec Gottfried Michael Koenig
Konrad Boehmer
On peint avec le cerveau et non avec les mains.
Michel-Ange (1542)1

Demble, la socit de linformation a cr ses propres mythologies, o toute information se perd


comme une onde dans un vase trop plein. Lcole de Cologne, lun des berceaux de la musique
srielle, a t transforme en une mythologie de cette sorte. Nul nen a jamais examin la ralit,
derrire le ftiche. Cette cole avait un directeur (Karlheinz Stockhausen), un professeur (Gottfried
Michael Koenig) et un seul lve (Konrad Boehmer). Lorsque le directeur a demand llve, vers
1960, de devenir son tudiant, celui-ci a refus; et lorsque ltudiant a dclar au directeur que son
professeur serait Koenig, latmosphre en fut trouble jamais. Exit lcole de Cologne.
La dsinformation sur la musique srielle, ainsi que les mythologies qui ont depuis pes sur son
histoire ont eu un impact beaucoup plus grave. Sans mme voquer les critiques qui lont abhorre,
et pour lesquels il sagissait dune comptabilit acoustique prjug que confirmaient probablement certains textes thoriques des annes 1950, une vague de clichs sest rpandue chez les
compositeurs Darmstadt et dans les lieux o lon donnait des cours de musique srielle: Le
soupon nest pas loin que beaucoup de compositeurs exercent leur travail comme un puzzle
[Zusammensetzspiel] et empruntent les rgles de leurs collgues2. Il semble que la musique srielle
soit devenue prisonnire de sa prhistoire et dun nom: le dodcaphonisme dArnold Schoenberg.
Bien que les premires compositions srielles (Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez...) reposent sur la
traduction de la srie schoenbergienne en dautres dimensions du son (dure, intensit, timbre),
cette priode mcanique fut phmre, et son influence sur lcole de Cologne, minime: ds
ses premires uvres, Stockhausen sloigne de la conception historique de la srie, la remplaant par ce que Koenig a appel la gradation de valeurs dans une catgorie dexprience3. Le
srialisme de Cologne est aussi prsent de manire unilatrale: les textes de Stockhausen ont t
traduits et publis tout autour du globe, leur lecture sadaptant de plus en plus aux mythologies
propages par leur auteur.

1. Lettre doctobre 1542 Luigi del Riccio.


2. Gottfried Michael Koenig, sthetische Praxis. Texte zur Musik, vol.I: 1954-1961, collection Quellentexte zur

Musik des 20. Jahrhunderts, Saarbrucken: Pfau, 1991, p.251 (Bilthoven 1961/62). Nous nous concentrerons sur le volumeI dsthetische Praxis, qui regroupe les crits de lpoque de la gense de la musique
srielle et de ses premires transformations.
3. Koenig, sthetische Praxis, vol.I, p.176 (Via electronica [1960]).

911

Sortir du srialisme?
Henri Pousseur et la
priodicit gnralise
Pascal Decroupet

Henri Pousseur compte au nombre de ces compositeurs qui prennent autant la plume pour crire
de la musique que pour crire sur la musique. Issu de la jeune gnration daprs-guerre, il partage surtout avec Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen le souci dinformer (selon le soustitre de la revue Die Reihe) sur sa pratique par lcrit. Dans la mesure o, partir des annes 1960,
il envisage de rintgrer le pass musical dune autre manire que dans ses uvres des annes
1950, un axe de sa production littraire est tourn vers les modles historiques, souvent, mais pas
ncessairement en relation avec un projet de composition spcifique. Ainsi ltude analytique sur
LesAmours du pote (Dichterliebe) de Robert Schumann1 est-elle antrieure dune vingtaine dannes
lachvement de Dichterliebesreigentraum (Rve de danses des amours du pote, 1991-1992), pour soprano,
baryton, deux pianos, chur de chambre et ensemble, dans laquelle Pousseur retravaille cette
matire en tant que compositeur. Pourtant, cet intrt pour les modles historiques nest aucunement un abandon du projet sriel, abandon qui ne se vrifie dailleurs chez aucun musicien
de cette gnration, malgr les ventuelles mutations stylistiques: ni Luciano Berio, ni Andr
Boucourechliev, ni Pierre Boulez, ni Gottfried Michael Koenig, ni Luigi Nono, ni Karlheinz Stockhausen nont vers dans le post-srialisme, et Bernd Alois Zimmermann a toujours tenu
manifester son attachement cette rvolution copernicienne de la musique du xxesicle en rclamant pour son approche pluraliste lpithte trans-srielle soit un largissement de lint
rieur. De son ct, Pousseur oprera au dbut des annes 1970 un transfert terminologique assez
remarquable: lorsquil voquera les annes 1950, il utilisera, en adaptant une diffrenciation introduite par Albert Einstein pour les deux formes de la thorie de la relativit, lexpression srie
restreinte, alors que lappellation contrle srie gnralise naura plus sa place que pour
dcrire les dmarches dlargissement de lesprit sriel depuis la fin des annes 1950, dmarches
manifestes surtout partir des annes 1960.
Laspect de la production de Pousseur qui a eu le retentissement le plus significatif dans la littrature musicologique de langue franaise est la fantaisie variable genre opra Votre Faust (19611968), compose en troite collaboration avec Michel Butor. Depuis le dossier important que lui

1. Voir Henri Pousseur, Schumann, le pote. Vingt-cinq moments dune lecture de Dichterliebe, Collection de musicologie, Paris: KlincksieckMridiens, 1993.

923

thique de lexpression.
De la gnration de 1925
Klaus Huber et Heinz Holliger
Philippe Albra

Dans le contexte du srialisme des annes 1950, marqu par un effort sans prcdent de reconstruction du langage et soumis un processus de rationalisation trs pouss dans lacte compositionnel,
les questions lies au contenu des uvres, leur dimension expressive, ont t escamotes;
elles resurgirent en force au dbut des annes 1960, lorsque lexprience collective sur la problmatique srielle se dlita: une nouvelle gnration aborda les enjeux de la composition en se
distanciant de ses ans de faon critique. Certaines dimensions musicales mises temporairement
de ct furent alors revalorises jusqu lexcs. Sous linfluence de John Cage notamment, les ides
sur la musique devinrent plus importantes que les ides musicales et leur agencement: message
humaniste, utopie libertaire, engagement politique et contenu religieux devaient dfinir une
nouvelle thique compositionnelle, dbouchant sur une remise en cause des prsupposs sriels.
La subjectivit se librait de son artisanat furieux en revalorisant le son en tant que phnomne
physique, ainsi que le caractre gestuel de la musique. vrai dire, les tensions entre musique pure
et musique expressive, pour user dune terminologie un peu grossire, existaient dj lintrieur
du mouvement sriel: on peut ainsi diffrencier les dmarches complmentaires de Pierre Boulez
et de Karlheinz Stockhausen (Nous approchons de la mme montagne par deux cts diffrents,
et il nest plus important de savoir qui arrivera au sommet1, crit celui-ci celui-l), et celles de
Luigi Nono et de Bruno Maderna (le premier influenc par le second auprs duquel il stait form,
lun et lautre marqus par Luigi Dallapiccola, qui fut aussi un modle pour Luciano Berio).
Dun ct, il existait une volont de construire un langage homogne, o les lments seraient
galement responsables du tout, de faon intrinsque, cest--dire sans considration pour leur
signification extramusicale. Stockhausen veut ainsi liminer toute rfrence, toute forme et toute
structure provenant du pass, toute trace dun sens qui naurait pas t cr par le compositeur
dans luvre mme: Ce qui est prform ne peut tre mis en ordre. [...] Lassemblage dlments
diffrents, dlments dj pr-ordonns chacun leur manire ne suffit pas2. Boulez recherchait
une forme quivalente dabsolu, un langage dbarrass de tout modle, de toute rfrence explicite et de tout matriau qui ne prendrait pas sens uniquement travers le travail compositionnel

1. Karlheinz Stockhausen, Lettres Pierre Boulez, Contrechamps, numro spcial Karlheinz Stockhausen, programme du Festival dautomne Paris, 1988, p.27 (lettre de novembre 1957).

2. Karlheinz Stockhausen, Situation de lartisanat (critre de la musique ponctuelle) [1952], Contrechamps,9


(1988) Karlheinz Stockhausen, p.12.

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