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Nicolas Donin

Laurent Feneyrou
direction scientifique

Thories de la
composition musicale
au xxe sicle
volume 2
Symtrie Recherche est une collection
vocation scientifique accueillant des
ouvrages de fond sur la musique. Dirige par
un comit scientifique prsid par Patrick
Taeb, elle se dcline en plusieurs sries
thmatiques.
La srie 20-21, ddie aux musiques
contemporaines, des annes 1920 nos jours,
est dirige par Nicolas Donin (IRCAM, Paris).

Symtrie
30 rue Jean-Baptiste Say
69001 Lyon, France
contact@symetrie.com
www.symetrie.com

ISBN 978-2-914373-62-3
dpt lgal : octobre 2013
Symtrie, 2013
Les deux volumes :
ISBN 978-2-914373-60-9

Crdits
illustration de couverture : dtail dun diagramme de Salvatore Sciarrino des mesures 165 180 de
Kontra-Punkte de Karlheinz Stockhausen, clich Torquato Perissi Archives Salvatore Sciarrino
conception et ralisation : Symtrie
impression et faonnage : Prsence Graphique, 2 rue de la Pinsonnire, 37260 Monts
numro dimprimeur 091345888

prface de
Pierre-Laurent Aimard
Jsus Aguila Philippe Albra Jacques Amblard Moreno Andreatta
Jrme Baillet Marc Battier Michael Beckerman Alain Bioteau
Konrad Boehmer Jean-Yves Bosseur Roman Brotbeck Rmy Campos
Pascale Criton Franois Decarsin Pascal Decroupet Nicolas Donin
Stefan Drees Michel Duchesneau Emmanuel Ducreux Laurent Feneyrou
Giordano Ferrari Jean-Charles Franois Dorothea Gail Grazia Giacco
Robert Hasegawa Gareth Healey Heribert Henrich Theo Hirsbrunner
Ludwig Holtmeier Martin Kaltenecker Martin Lalibert Philippe Lalitte
Helga de La Motte-Haber Iwona Lindstedt Marina Lobanova Joachim Lucchesi
Olivier Lussac Alain Mabit Genevive Mathon Franois de Mdicis
Flo Menezes Wataru Miyakawa Rainer Nonnenmann Max Noubel
Angelo Orcalli Carmen Pardo Salgado Robert Piencikowski Alain Poirier
Keith Potter Herman Sabbe Stphan Schaub Giselher Schubert
Makis Solomos Georges Starobinski Vincent Tiffon Richard Toop
Jean-Franois Trubert Elena Ungeheuer Alvise Vidolin
Ouvrage publi avec le concours de lObservatoire interdisciplinaire
de cration et de recherche en musique (O.I.C.R.M.) Universit de Montral
et avec le soutien du Centre national du livre et de la Fondation Francis et Mica Salabert
collection Symtrie Recherche, srie 20-21 , 2013
SYMTRIE ISBN 978-2-914373-62-3

La pense spectrale
Angelo Orcalli1
Luciana

La musique spectrale est le fruit dune pense musicale collective qui a mri dans un contexte de
transformations sociales et culturelles signant le passage, en Europe, de la socit industrielle la
socit de linformation. Au cours des annes1960, le dveloppement des systmes audiovisuels a
modifi les formes et les proportions de la communication : avec la technologie du transistor, de
nouveaux moyens daccs au son ont favoris la naissance dexprimentations musicales indites ; il
en a rsult des formes de production bouleversant lordre des comptences, mesures jusqualors
leur capacit sadapter aux normes de lcriture musicale. On a assist une expansion horizontale de la culture musicale, qui a expos la logique du march des territoires de pertinence
de la transmission verticale propre aux coles et aux institutions acadmiques. Do une raction
au credo moderniste des avant-gardes europennes, qui est inexplicable si lon fait abstraction
de la situation mdiatique cre par les nouvelles possibilits daccs au son. Les annes 1960 ont
aussi apport des changements profonds dans nombre de disciplines : le passage aux paradigmes
organiques dans la seconde cyberntique, la thorie des systmes, lapproche cologique dans la
psychologie de la perception, la physique des systmes dissipatifs et de la complexit, la transition
de la technologie analogique la technologie digitale, autant de facteurs qui ont produit une transformation des catgories et des mthodes de la recherche. Un cadre cognitif sest ainsi constitu,
et les nouvelles formes de communication se sont noues avec les mutations de lindustrie culturelle, avec un impact peut-tre sans prcdent sur la musique.
Examiner les fondements thoriques de la musique spectrale, cest dabord affronter un nud
pistmique unissant plusieurs secteurs du savoir. Cet essai, reconstruisant les bases thoriques
et technologiques sur lesquelles sest constitue la musique spectrale, se propose de mettre en
lumire comment lanalyse harmonique et spectrale, avec les possibilits de traitement audio qui
en drive, par des signes sensibles et un contenu spirituel, a t leve au rang de forme symbolique. Le point de dpart sera donc la notion de spectre, dont lvolution historique est rvlatrice
dune tendance gnosologique qui considre comme insuffisante et limitative limage lisible du
monde obtenue par la description textuelle des phnomnes et leur formalisation symbolique,
qui lintgre ou qui lui substitue lapproche par dautres formes de reprsentation des phnomnes formes rendues possibles par des moyens dobservation aptes en fixer les traces visibles.
Dans le domaine audio, des technologies sont dsormais en mesure de produire une reprsentation visuelle du son. Sonagraphes et Vocoder, avant mme leur implmentation digitale, ont t

1. Traduction de litalien par Laurent Feneyrou.


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thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

des instruments de visualisation de lanalyse harmonique et spectrale, produisant un changement


dchelle dans lobservation du son, qui a acquis avec la musique spectrale une valeur expressive
et symbolique. Les concepts dnergie et dinformation sont prsents dans le langage des spectraux,
mais selon des sens diffrents. Il est alors ncessaire de comprendre comment ces entits ont t
conceptualises par la pense musicale. Lexistence de diffrentes formes de gnration du son
(mcanique, lectrique, lectromagntique) a suscit, comme dans les sciences, lusage en musique
dune catgorie plus abstraite : lnergie. Mais les paradigmes de lnergtisme du xixesicle ne suffisent pas expliquer les mutations du monde musical dans la seconde moiti du xxesicle. Dans
limmdiat aprs-guerre, lingnierie des contrles et des communications se double dune thorie
gnrale des messages : ainsi est ne la cyberntique. la fin des annes1950, linvention du transistor ouvrait la voie la planification modulaire et la miniaturisation des appareils audio ; les
influences de cette rvolution sur la musique des annes1960 sont videntes dans la tension entre
dterminisme et indterminisme, entre live electronics et synthse sonore en temps diffr polarits qui ont alors caractris lavant-garde musicale. La musique spectrale succde cette phase, et
se situe entre les formes de communication de la premire cyberntique, dont la base scientifique
rside dans la thorie de linformation, et celles de la seconde cyberntique, o le monde du sujet
et celui de lexpression prennent la place des techniques de la reprsentation objective, et o lorganisme
(le modle organique) supplante le machinisme du modle cartsien.

De cette manire, le spectralisme inverse la direction prise par la musique lectronique : auras
esthtiques, indices et icnes sonores nes de laudiographie lectro-acoustique sont reconduits
aux formes de lexpression symbolique par une criture orchestrale adapte aux nouveaux degrs
de connaissance du matriau. En reportant lexprimentation au cur de lcriture orchestrale, la
musique spectrale redonne une singularit lacte compositionnel, et restitue au monde sonore la
dimension diachronique que niait l atemporalit du mdium technologique.

La musique spectrale nat de la rvolution des sons complexes, qui a mis en vidence un nouvel
univers sonore. De nouveaux moyens danalyse et de traitement du son, crit Tristan Murail, nous
permettent, dans le mme temps, de porter un regard diffrent sur les sons, de voyager lintrieur
du son, et dobserver sa structure interne2 . La musique spectrale dcoule donc dune dcouverte
rendue possible par un changement dchelle dans lobservation des phnomnes sonores. La polarit dcouverte-invention exprimait, dans les annes1960, un problme non rsolu du langage musical
dalors : la syntaxe pouvait-elle faire abstraction du matriau ou devait-elle en tre ncessairement
dduite ? La musique spectrale a contribu composer cette scission en reconnaissant, dans la
dcouverte des proprits du son, les lments pour inventer une nouvelle criture en mesure dunifier le domaine sonore. Le transfert, lcriture orchestrale, de techno-formes et de modles issus
de la pratique lectronique est un trait de cette recherche : lcriture spectrale ne se limite ni au
rapprochement de la dimension acoustique et de la dimension lectronique, ni leur interaction
technologique, mais simule, avec des moyens orchestraux, la pratique du laboratoire lectro-acoustique et de la live electronics ; lcriture devient un acte dinterprtation de linformation figurant,
divers degrs, dans les matriaux sonores et dans les techniques de modulation audio et de
synthse sonore. Cette criture, inspire des modles de la technologie audio, qui ne concerne
pas seulement lexprience spectrale, se fonde sur trois prsupposs : a)lmancipation du son
des instruments acoustiques, obtenue grce lenregistrement magntique ; b)la sparation entre
signaux de contrle et de gnration audio, selon les modalits dopration rendues possibles par
les systmes de contrle en tension (voltage control) ; c)lanalyse-synthse des sons orchestraux et
leur reprsentation dans un espace de timbre virtuel. De ces prsupposs, le spectralisme opre
une synthse. Par la reprsentation sonographique, un lien se cre entre les proprits ultraprofondes du son, fixes sur la piste audio, et la textualit de lcriture orchestrale traditionnelle.

2. Tristan Murail, Modles & Artifices, textes runis par Pierre Michel, Strasbourg : Presses universitaires de
Strasbourg, 2004, p.12 ( La rvolution des sons complexes [1980]).

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Gense dune forme symbolique


Transitions
Au cours du xixesicle, les thories musicales ont tabli un rapport privilgi avec la physique
acoustique ; la raison de cette alliance doit tre recherche dans la capacit de la physique dcrire
les mcanismes de gnration du son. Les instruments de lorchestre classique ont atteint leur
point de perfection technique selon une volution linaire qui, sans bouleverser le cadre des
familles instrumentales existantes, en a simplement enrichi les possibilits dexcution. Ces conditions techniques, en favorisant une relative homognit de lcriture, ont permis la musique
europenne de dvelopper son univers cratif et les rituels lis un tissu mdiatique dfini de
manire stable. En exerant un pouvoir normatif sur les rapports entre son et bruit, la musique a
gagn, au cours du xixesicle, des positions inespres dans la hirarchie des arts, devenant une
forme de reprsentation de la possibilit mme de constituer un ordre social. Dans ce contexte,
on comprend la prdilection de la thorie musicale pour le phnomne de la rsonance acoustique : le modle des harmoniques offrait une prise, ft-elle incertaine, la thse dun fondement
naturel de la tonalit.
Avec la crise du systme tonal, lalliance sest rompue et, au cours du xxesicle, la prminence
des instances antinaturalistes de la musique dodcaphonique incite la thorie abandonner les
modles de lacoustique, pour adopter les paradigmes de la mthode hypothtico-dductive. En
1939, avec le trait dErnst Kenek, Music Here and Now (Musique ici et maintenant3), la thorie musicale
aboutit la mthode dductive axiomatique, et retrouve le terrain de la rflexion tablissant des
liens privilgis avec la logique mathmatique. Kenek reprend la mthode des sciences dductives comme un instrument conceptuel en mesure daffranchir les fondements musicaux de la
ralit du phnomne acoustique ou de limitation de lordre naturel des sons. Il trouve donc,
dans une discipline aussi stricte que la logique mathmatique, les instruments conceptuels pour
rfuter la thorie des degrs daffinit tonale de Paul Hindemith4, une thorie fonde sur les relations numriques que lon peut dduire des harmoniques partiels et des sons diffrentiels. Le
dodcaphonisme a t prsent comme un processus de rationalisation du matriau musical et
de son traitement, des Flamands au postwebernisme. Mais, sous la domination de lide srielle,
le modle de lanalyse harmonique et spectrale na pas cess de constituer un point de rfrence.
Karlheinz Stockhausen a interprt la srie non seulement comme un ordre, mais aussi comme
un systme de rapports numriques. Cette interprtation la conduit transfrer au domaine

3. Ernst Kenek, Music Here and Now, traduit en anglais par Barthold Fles, New York : Norton & Co, 1939.
4. Voir Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Mainz : Schott, 1937 ; nouvelle dition augmente, 2volumes,
Mainz : Schott, 1939-1940.

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thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

temporel des rythmes le modle danalyse spectrale, adaptant au systme sriel une ide dj exprimente par Henry Cowell en 19305. La reprsentation spectrale du son tmoigne donc dune forte
persistance dans la thorie et dans les techniques de composition ; elle est aussi favorise par les
images visuelles, produites par les systmes danalyse en temps-frquence, qui maintiennent avec
lcriture traditionnelle un rapport danalogie.

sonographique) et avec la mtaphore de lespace sonore. Le terme spectre a une valeur visuelle :
spectrum drive du latin specere, spicere, voir, regarder . Utilis comme quivalent du grec
idole [do eidolon] dans la philosophie picurienne pour dsigner, au pluriel, des simulacres,
manations dobjets physiques donnant lieu des images mentales ou des apparitions9. Vision
et pense sont associes chez picure par leur commune capacit de comprhension des formes :
les simulacres sont des images, non pas dans le sens platonicien dimitations de loriginal ou de
lide ; ils existent, ils sont des objets physiques, de petits ensembles rduits, des modles, des
matrices. travers la thorie des simulacres, picure nous invite considrer la transformation
en pense dune force, dune nergie. Karl Marx, dans sa dissertation sur latomisme dpicure
et de Dmocrite, souligne la nature antimcaniste du concept picurien datome ; le monde des
atomes, qui constitue la vritable nature, forme une opposition avec le monde phnomnal, qui
est aussi un phnomne objectif. Ltre runit les deux mondes et permet le passage de lun
lautre par analogie, travers les mcanismes de la perception, et non de la logique de lcriture.
Les simulacres ont leur tre sensible hors deux-mmes, dans les corps dont ils sont la forme, et
indpendamment desquels ils prissent : lapparition du corps est dj, de fait, le processus de
cette perte. La nature sensible est le devenir objectif de la conscience empirique, de mme que
latome est la projection de la conscience abstraite, comme lapparition des choses la sensibilit
est, dans la thorie des simulacres dpicure, la mme chose que leur temporalit10.

Lanalyse spectrale est en premier lieu le rsultat de la pense physico-mathmatique abstraite.


Cependant, ses implmentations, mcaniques, lectriques et aujourdhui numriques, rendant
visible voix et son, ont ouvert une approche culturelle la thorie de Jean-Baptiste-Joseph
Fourier : une comprhension synthtique et directe des mathmatiques, sur laquelle elle se fonde,
dans le sens de Gilbert Simondon qui, dans Du mode dexistence des objets techniques, claire la manire
dont linstrument technique est un objet synthtique qui amalgame des effets varis, un mixte
stable dhumain et de naturel6 . Partant, dans les dterminations du milieu, qui sexercent sur le
sujet cognitif sous la forme dimpressions, on doit prendre en considration, en raison mme de
leur prgnance, les conditions de la technologie et de la communication. De tels facteurs prennent
une forme symbolique dans la mesure o, sils ne sont pas subis de manire passive, ils deviennent
source dinterprtation du monde. La notion de forme symbolique dans ltude des phnomnes
artistiques a t formule par Erwin Panofsky, pour la reprsentation de lespace visuel. Mais,
comme le soutient Pierre Francastel propos de la peinture de la Renaissance, cette notion nest
pas comprise comme un fait purement intellectuel, mais doit tre conue en rapport avec les
instruments technico-scientifiques de reprsentation de lespace et danalyse de la couleur qui, lors
dune phase historique donne, sont devenus des moyens dexpression artistique et des processus
mtaphoriques. Analogiquement, en musique, les moyens de reprsentation et de production du
son sont compris comme dauthentiques thories matrialises , qui dfinissent lhorizon des
manifestations possibles de la pense musicale dune poque. Dans cette optique, laffirmation de
la recherche sur le timbre, au cours du xxesicle, ne se prsente pas comme un processus interne
lcriture orchestrale : si, dans lorchestre, subsiste, comme laffirmait Theodor W.Adorno, lide
de la totalit des couleurs comme telos de son volution7 , cette totalit du continuum sonore,
pressentie par Arnold Schoenberg, nest pas un parcours dintgration des paramtres musicaux,
et ne se pose pas comme pur moment dantithse de lincompltude orchestrale de la musique
lectronique : elle nat au contraire dune interaction de la musique avec les moyens de contrle et
dobservation du son.

voquant fantasmes et objets irrels de la pense, le terme spectre est prsent dans les traits
sur les secrets de lexprimentation scientifique, sinon de la magie ; on le trouve en rfrence aux
apparitions et aux manifestations de la camera oscura, utilise pendant des sicles en peinture : les
rayons de la lumire y passent travers un systme de lentilles, qui reproduit sur un plan pictural
les images extrieures. Leidolon tait ainsi soustrait au temps, pour permettre au peintre de fixer
directement par la couleur, sans avoir les dessiner dabord lil nu, des dtails et des intensits
lumineuses insaisissables dans un milieu ouvert. Cette technique, dcrite par Giambattista Della

Spectre
Le spectralisme8 a dcid de lier son nom une forme spcifique de reprsentation du son
domine par la frquence. Ce choix rvle un rapport privilgi avec le visible (reprsentation

5. Voir Henry Cowell, New Musical Resources [1930], Cambridge : Cambridge University Press, 1995. Voir
6.
7.
8.

1514

dans cet ouvrage le chapitre Max Noubel, Penser la dissonance, de Charles Seeger Henry Cowell ,
page 133.
Gilbert Simondon, Du mode dexistence des objets techniques [1958], prface de John Hart, postface dYves
Deforge, collection Aubier philosophie, Paris : Aubier, 2001, p.245.
Theodor W.Adorno, Lart et les arts [1966], LArt et les Arts, textes runis, traduits et prsents par Jean
Lauxerois, collection Arts & esthtique, Paris : Descle de Brouwer, 2002, p.67.
Musique spectrale est une expression forge par Hugues Dufourt pour caractriser lorientation esthtique partage par certains membres de LItinraire, dont Dufourt a t lun des protagonistes pendant
une dizaine dannes environ. Lexpression musique spectrale ne manqua pas de susciter une certaine
perplexit chez les membres du groupe. Grard Grisey et Tristan Murail craignaient que laccent mis sur

9.
10.

le modle spectral rduise la porte de leur recherche stylistique. Dans une lettre Hugues Dufourt,
crite en vue des Cours dt de Darmstadt, en 1980, Grisey proposait dadopter le terme liminal, notre
commun dnominateur , et ajoutait : Spectrale : trop statique, trop vague. (Grard Grisey, lettre
Hugues Dufourt, 5juillet 1980. Cit dans Grard Grisey, crits ou LInvention de la musique spectrale, dition
tablie par Guy Lelong, avec la collaboration dAnne-Marie Rby, collection Rpercussions, Paris : MF,
2008, p.281-282). Aprs les annes1980, alors que la charge novatrice de LItinraire stait mousse et
que les membres du groupe, en diffrentes occasions, avaient choisi de dclarer close leur association,
le terme spectralisme est rest et dsigne encore une phase parmi les plus significatives de la production
musicale franaise des annes1975-1985.
Trsor de la langue franaise. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxesicle, 1789-1960, sous la direction de
Bernard Quemada, t.XV : Sale-Teindre, Paris : Gallimard, 1992, p.860 (article Spectre ).
Dans le chapitreIV ( Die Zeit , Le temps ) de Diffrence de la philosophie naturelle chez Dmocrite et picure,
thse de doctorat soutenue Ina en 1841, Karl Marx crivait : Pour Dmocrite, le temps nest ni important ni ncessaire au systme. Il ne lexplique que pour lliminer. [...] picure ne pense pas de mme.
Expuls du monde de lessence, le temps devient pour lui la forme absolue des phnomnes. (Karl
Marx, uvres, vol.III : Philosophie, dition tablie, prsente et annote par Maximilien Rubel, collection
Bibliothque de la Pliade, Paris : Gallimard, 1982, p.52 (Diffrence de la philosophie naturelle chez Dmocrite et
picure)). Jacques Ponnier commente : Le temps, en dtruisant le phnomne, lui imprime le sceau de
labsence de ltre. Il est la rflexion du phnomne en soi-mme. Comme les autres moments, le temps
est substantifi comme tre particulier : la sensibilit humaine. Cest ce qui justifie le fait que cette sensibilit est prise comme critrium rel de la nature concrte. Lpicurisme est donc, contrairement la
doctrine de Dmocrite, une philosophie du temps. Mais le temps sert avant tout ramener le phnomne
latome. (Karl Marx, Diffrence de la philosophie de la nature chez Dmocrite et picure, traduction, introduction et notes par Jacques Ponnier, collection Ducros, Bordeaux : Ducros, 1970, p.50-51).

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thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

Porta dans son trait Magia naturalis, tait bien connue du monde scientifique : Lonard de Vinci,
Johannes Kepler et Athanasius Kircher lvoquent ; dans sa Dioptrique, Ren Descartes, aprs en
avoir dcrit le fonctionnement pour expliquer le systme oculaire, met en garde contre les erreurs
qui pourraient driver de ce jeu dvanescence et dillusionnisme produit par le systme11. Isaac
Newton sen servit pour ses investigations. Philip Steadman12 a dmontr lusage de la camera oscura
par Vermeer, qui en tenait probablement les secrets dAntonie Van Leeuwenhoek, linventeur du
microscope ; et David Hockney13 soutient la thse, extrmement suggestive, et non prive de fondement, selon laquelle le changement radical de la manire de peindre, chez des peintres comme
Giorgione, LeCaravage et Vermeer, serait d lusage et au perfectionnement de cette technique.

naturellement, mais on peut affirmer que tout ce qui est possible peut tre fabriqu. [...] En chimie,
ce qui peut tre pens avec cohrence, ce qui est systmatiquement possible, peut tre ralis dans le
plein sens du terme. La compossibilit dmontre dsigne dj une mthode de composition.
[...]
Il y a l toute une philosophie dun empirisme actif bien diffrente dune philosophie de lempirisme
immdiat et passif qui prend lexprience dobservation pour juge. Lexprience ne prononce plus des
jugements sans appel ; ou du moins, tant quelle se refuse sanctionner notre attente, on fait appel
une exprience nouvelle. Lexprience nest plus un point de dpart, elle nest mme plus un simple
guide ; elle est un but16.

Un autre sens de spectrum a t introduit par Newton pour dcrire limage oblongue et colore du
soleil, produite par le prisme14. Dans les Lectiones opticae, Newton divise le spectre continu en cinq
couleurs principales. Puis, en 1675, aux couleurs rouge, jaune, vert, bleu et violet, il ajoute lorange
et lindigo, fondant la thorie des sept couleurs simples sur la base dune analogie harmonique entre
la lumire, la couleur et le son une thorie qui rvle comment, ds lorigine, lanalyse spectrale
a recherch, dans les intermodalits du systme de perception, la base pour rduire le continuum
des phnomnes un ordre harmonique de relations. Le terme spectrum apparat ensuite dans
lOptique15 en relation avec lexprience de la rfraction de la lumire travers le prisme. Les expriences avec le prisme seront reprises par Robert W.Bunsen pour tudier la radiation lumineuse
produite par la combustion dun sel de soude. Dans la recherche sur la composition de substances chimiques spcifiques, lanalyse spectroscopique fera, au cours du xixesicle, des progrs
remarquables, et les amliorations techniques dans la dtermination des intensits des profils
des lignes spectrales conduiront les physiciens imaginer des formalisations rendant raison de
lobservation spectrographique. Un pas dcisif est accompli par Johann Jakob Balmer qui tablit,
en 1885, la formule du spectre de lhydrogne. Ainsi, la frquence dun rayon spectral se prsente
mathmatiquement comme une diffrence de deux termes. Toute lexprience de la chimie et de la
physique classique manifeste leffort dinclure les substances chimiques dans un pluralisme cohrent et harmonique, et rtrospectivement le possible tudi par la chimie se configure comme un
programme pour raliser un schma destin conduire des expriences. Lordre harmonique a t
une conqute de lintelligence, et non une donne de fait, crivait Gaston Bachelard :
On pourrait en effet rapprocher la recherche dune pense harmonique dun principe de construction suffisante. [...] Dans le monde du chimiste, on ne peut certes pas dire que tout ce qui est possible existe

11. Mais, afin que vous ne puiis aucunement douter que la viion ne e ace aini que ie lai explique,

12.
13.
14.
15.

1516

ie vous veux faire encore icy conidrer les raions pourquoy il arriue quelquefois quelle nous trompe.
Premierement, a caue que cet lame qui voit, et non pas loeil, et quelle ne void immediatement que
par lentremie du cerueau. (Ren Descartes, uvres, dition de Charles Adam & Paul Tannery, vol.VI :
Discours de la mthode, essais, Paris : Vrin, 1996, p.141 (La Dioptrique [1637])).
Voir Philip Steadman, Vermeers Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, Oxford : Oxford
University Press, 2002.
Voir David Hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, London : Thames &
Hudson, 2006.
Dans larticle New Theory about Light and Colours [1672], Isaac Newton utilise le mot spectro. Voir
Klaus Hentschel, Mapping the Spectrum. Techniques of Visual Representation in Research and Teaching, Oxford :
Oxford University Press, 2002, p.26.
Pierre Coste traduit spectrum par image . Voir Isaac Newton, Trait doptique sur les rflexions, rfractions,
inflexions et couleurs de la lumire, traduit de langlais par Pierre Coste sur la 2edition augmente par
lauteur, vol.I, Amsterdam : Humbert, 1720, p.34.

Lhistoire du modle atomique de Niels Bohr dmontre que des donnes visuelles (des rayons
spectraux) ont t le moteur dune recherche exprimentale qui a paradoxalement contribu
lever la physique au plus haut degr dabstraction. Cet difice thorique sera profondment transform quand le pouvoir de rsolution des instruments rendra videntes les discordances entre
exprimentation et modle atomique, discordances dont la rsolution provoquera la crise de la
physique classique et la naissance de la mcanique quantique. La longvit des formes de culture
visuelle dans lhistoire du savoir et les prdispositions en faveur ou contre certaines techniques
de reprsentation montrent que limage a conserv un prestige et une autonomie dans lvolution des sciences physico-mathmatiques et biologiques, malgr la prminence de la tradition
logico-symbolique. Dans Philosophie de limage, Franois Dagognet montre comment, en dpit de
lostracisme exerc avec tnacit par le platonisme et par le mcanisme cartsien, les formes de
reprsentation sensible ont peu peu triomph dans les disciplines scientifiques et les nouvelles
formes de communication.
La science, la technologie, lart pictural ont donc march contre-courant dune philosophie trop
accorde lintelligible et au suprarel, mfiante envers les doubles et les amusements optiques.
[...]
Mais la pense se heurtait un ennemi quelle a cru terrasser ou du moins dmasquer et rduire, alors
quil ne cessait de senvoler ; insaisissable, vif, polymorphe. Talentueux, il a toujours su retourner les
armes de son adversaire contre lui. [...]
Rptons encore que nous ne pouvons rien observer directement, pas mme les lieux que nous habitons : il a fallu pralablement que les peintres les reconnaissent et les dcouvrent ! Limage dpasse
donc le rel quon lui oppose. Loin de le dgrader, elle lclaire. Nous ne regardons jamais qu travers
le regard de ceux qui ont chapp leurs prisons. Il faut donc intervertir les rles ou les positions ;
le reflet ajoute au modle, le dvoile, la camera oscura ntant pas hostile ce genre de retournements
dont elle bnficie : elle-mme vit de subversions et de renversements. Le prtendu calque ne reproduit pas : sa manire, il produit17.

Procds analogiques et mtaphores, parfois considrs avec une extrme mfiance, sont en ralit
la base du concept de simulation par modles. Cest pourquoi le procd cognitif par analogie est
aujourdhui accueilli avec un intrt renouvel grce lapproche systmique et aux mthodes de
modlisation qui investissent tous les domaines, au point davoir en partie supplant la mthode
analytique cartsienne. Le dveloppement de la technologie informatique a ensuite favoris la
convergence entre la reprsentation sensible (imagerie) et la domination abstraite du nombre18.

16. Gaston Bachelard, Le Pluralisme cohrent de la chimie moderne [1932], collection Bibliothque des textes
philosophiques, Paris : Vrin, 1973, p.228-229.

17. Franois Dagognet, Philosophie de limage [1984], collection Problmes et controverses, Paris : Vrin, 1986,
p.250.

18. Voir Hentschel, Mapping the Spectrum.


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thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

Comme nous le verrons, ce sont des aspects importants pour comprendre lordre des relations
entre image, modle et criture, la base du spectralisme musical. Dans les problmatiques de
lanalyse spectrographique en rapport avec la construction dune harmonie mathmatique du
monde atomique thme qui, nous lavons soulign, caractrise la recherche chimico-physique des
xixe et xxesicles, Hugues Dufourt a trouv des motifs dinspiration. Sa formation philosophique
a t profondment influence par Bachelard, qui repre dans laffirmation de la notion dnergie
la naissance dune pistmologie non cartsienne, et qui tire de la relation temps-nergie, dfinie
par le principe dindtermination de Werner Heisenberg, des lments pour une nouvelle formulation de la dialectique bergsonienne de la dure et de lintensit19. Mais les suggestions que Dufourt
dduit de lanalyse philosophique spectrale de Bachelard20 npuisent pas la problmatique spectrale,
qui a ses origines thoriques dans une tradition sculaire des phnomnes ondulatoires et sonores
en particulier.

monocorde et lquation aux drives partielles du mouvement de la corde vibrante. Mais pour
accomplir le pas suivant et pour rsoudre lquation, il fallait reformuler le concept mme de
fonction. Dans le dbat intervinrent Jean Bernoulli, Jean Le Rond dAlembert, Leonhard Euler,
Joseph-Louis Lagrange et Daniel Bernoulli, qui trouva la solution de lquation de la corde vibrante
en sparant les variables. Nanmoins, ce qui restait inexplicable, pour les mathmatiques de
lpoque, ctait que les fonctions non analytiques en jeu pouvaient tre tendues en sries infinies de fonctions analytiques. Euler et dAlembert, qui avaient contribu la dtermination des
coefficients des composantes harmoniques de la vibration, considraient comme non exhaustifs les rsultats obtenus, car en conflit avec le concept de fonction analytique. Pour sortir de
limpasse, la contribution de la thorie analytique de la chaleur de Fourier fut dcisive22. Le modle
de reprsentation en srie de Fourier signe le passage dune vision analytico-cartsienne une
conception globale et synthtique des phnomnes23. On peut en apprcier la porte si lon considre que les fonctions non analytiques ne requirent pas une troite interconnexion des valeurs
de la fonction. Les coefficients de la srie de Fourier sont obtenus par intgration, et non par
diffrenciation (contrairement aux sries de Brook Taylor), de sorte que toute modification de la
fonction dans un intervalle limit de lensemble de dfinition change les coefficients de la srie. Il
en rsulte que les interconnexions sont de nature globale et non locale. De plus, la srie de Fourier
nexige pas une diffrentiabilit illimite de la fonction en un point (contrairement aux sries
de Taylor). Du point de vue de lhistoire des thories musicales, il peut tre intressant dobserver
la manire dont la notion de fonction analytique a t place au fondement dune des thorisations les plus abstraites de lharmonie tonale : la Technie, ou Lois gnrales du systme harmonique de

Thorie spectrale
Le terme spectre nest pas seulement li la culture de limage scientifique, mais il a aussi un
formidable correspondant dans les domaines plus abstraits et symboliques propres lanalyse
mathmatique. Norbert Wiener, qui nous devons des contributions dune importance capitale dans le champ de lanalyse harmonique gnralise aux phnomnes de nature alatoire, a
expliqu que lanalyse harmonique et spectrale reprsente en miniature une histoire des riches
relations entre mathmatique pure et physique applique. Reconstruire la base scientifique de
lanalyse harmonique et la pluralit de ses implmentations, analogiques, puis numriques, permet
de mettre au point les diffrentes conceptualisations de la notion de spectre acoustique, exprimes par les protagonistes du spectralisme une diversit que lon rencontre aussi en musique.
Lmergence du concept de frquence et de priodicit des phnomnes est souvent considre
comme la premire tape de lanalyse harmonique21. Cependant, soutenait Wiener, cest probablement une vue pittoresque de limagination que de repousser lanalyse harmonique plus loin que
Christiaan Huygens. Le principe de rsolution dune source donde dans un ensemble de centres
de perturbation exprime lide de traiter les phnomnes contenus dans lespace et leur transport dun point un autre comme un processus dexpansion. Gottfried Wilhelm Leibniz, lve de
Huygens, est pour Wiener le prcurseur de la thorie moderne du champ, puisquil conoit lespace
comme un plein, et puisquil considre que les perturbations ont t transportes dune rgion
une autre par le transfert dnergie dun point un autre, et non par une action distance. Cette
problmatique incitera lcole leibnizienne dvelopper la thorie des quations aux drives
partielles, ltude des phnomnes vibratoires devenant une partie intgrante de cette recherche.

22. Bien que le problme de la propagation de la chaleur se prsente sur le plan formel comme la rsolution

Les controverses qui ont aliment lhistoire de lquation de la corde tmoignent de la nouveaut
des problmes mathmatiques impliqus. La notion dharmonique, introduite par Joseph Sauveur,
place son acoustique mi-chemin entre les expriences de Galile et de Marin Mersenne sur le

19. Nous devons Hugues Dufourt la connaissance de Pluralisme cohrent de la chimie moderne de Gaston
20.
21.
1518

Bachelard, dont le chapitreXII ( Du reprage la mesure. De la mesure lharmonie mathmatique dans


les problmes de lanalyse spectrale ) est une source parmi les plus significatives propos de lanalyse
spectroscopique.
Voir Gaston Bachelard, La Philosophie du non, essai dune philosophie du nouvel esprit scientifique, collection
Bibliothque de philosophie contemporaine, Paris : Presses universitaires de France, 1940.
Voir Norbert Wiener, The Historical Background of Harmonic Analysis , American Mathematical Society
Simecentennial Publications, 2 (1938), p.56-68.

23.

dune quation aux drives partielles de type parabolique, alors que lquation de la corde est de type
hyperbolique, Fourier considra nanmoins que la technique de dveloppement en srie de fonctions
trigonomtriques pouvait tre tendue une vaste gamme de phnomnes de propagation de lnergie
dans le continuum spatio-temporel, condition dlargir le concept de fonction, jusqualors limit la
reprsentation analytique de Taylor. En appliquant les principes que nous avons tablis la question du
mouvement des cordes vibrantes, affirmait Fourier, toutes les difficults que prsentait lanalyse de Daniel
Bernoulli se rsolvent. Les objections de dAlembert et Euler la solution de Bernoulli, soutenait encore
Fourier, indiquent bien la ncessit de dmontrer quune fonction quelconque peut toujours tre dveloppe en une srie de sinus ou de cosinus darcs multiples et que, de toutes les dmonstrations de cette
proposition, la plus complte est celle qui consiste rsoudre une fonction arbitraire effectivement dans
une de ces sries, en assignant les valeurs des coefficients. Fourier ne stait pas proccup de justifier la
convergence des sries quil utilisait. Cest le mrite de Gustave Lejeune-Dirichlet, dans son ouvrage Sur la
convergence des sries trigonomtriques qui servent reprsenter une fonction arbitraire entre des limites donnes, davoir
trouv et dmontr la premire condition suffisante du dveloppement en sries trigonomtriques. Sur
ces thmes, la bibliographie est vaste. Pour une brve histoire des techniques de rsolution de lquation
des cordes, voir notamment Bernard Escudi & Claude Gazanhes & Henri Tachoire & Vincen Torra
(dir.), Des cordes aux ondelettes. Lanalyse en temps et en frquence avant et aprs Joseph Fourier. Uninverseur de
lquation de la chaleur de Fourier : le colorimtre condition, prface de Bernard Picinbono, Aix-en-Provence :
Publications de luniversit de Provence, 2001. Voir aussi Enders A.Robinson, A Historical Perspective
of Spectrum Estimation , Proceedings of the IEEE, LXX/9 (1982), p.885-907.
Les mathmatiques de Fourier ont un caractre nouveau par rapport aux mathmatiques algbriques de
Lagrange. Lopposition de fond entre les deux est claire. Mme si, chez Fourier, on ne trouve pas une dfinition de la fonction pas plus dailleurs quil na lesprit dcrire un trait en crivant sa thorie !, il
est clair que son concept de fonction ne recouvre pas le sens troit impos par Lagrange et que son ide
danalyse ne correspond pas non plus celle, lagrangienne, de ltude algbrique de quantits finies. Voir
Umberto Bottazzini, Il Calcolo sublime. Storia dellanalisi matematica da Euler a Weierstrass, collection Lezioni
e seminari, Torino : Boringhieri, 1981, p.81.

1519

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

Camille Durutte24. Dans sa conception analytico-diffrentielle, les accords sont rendus par des
expressions polynomiales en vertu du temprament gal. Mais lanalyse harmonique est cite dans
la plupart des manuels dharmonie dinspiration physicaliste pour justifier lorigine naturelle du
mode majeur.

plus lmentaire sens commun, il est impossible dattribuer aux vibrations harmoniques que la
srie de Fourier met en vidence une existence objective , crivait Bouasse dans son Acoustique
gnrale27. Mais ces problmes pistmologiques nont pas empch les dveloppements du formalisme mathmatique des xixe et xxesicles de porter la thorie de Fourier des gnralisations
de plus en plus abstraites : avec les thories des oprateurs diffrentiels (Charles Sturm et Joseph
Liouville), le principe de la dcomposition en srie a t tendu dautres fonctions orthogonales,
outre celles de sinus et de cosinus, permettant de parvenir dautres formes de reprsentation du
son, suggres par la formalisation de la physique quantique.

La thorie de Fourier prsente deux aspects : le premier se pose en continuit avec lanalyse
harmonique qui nous vient du pythagorisme, mais dont les origines remontent lobservation du
caractre cyclique des mouvements des corps clestes : zodiaques et calendriers en tmoignent25 ;
le second est li au concept dnergie qui deviendra, avec la rvolution industrielle du xixesicle,
de plus en plus central dans la physique applique. Limportance et les limites de la reprsentation en srie de Fourier apparaissent clairement quand on considre que lnergie dun systme
vibratoire sonore est donne par la somme des nergies de ses modes normaux, dont le poids et
les valeurs des composantes de la srie (proportionnelles aux carrs des amplitudes) pouvaient
tre calculs, mais la condition dune vibration acoustique rigoureusement priodique. Hermann
von Helmholtz fonde prcisment la distinction entre son et bruit sur la priodicit : la sensation
du son musical est cause par des mouvements rapides et priodiques du corps sonore, alors que
le bruit rsulte de vibrations non priodiques, de successions rapides, mais irrgulires de diffrentes sonorits.

71.
2

Linnovation mathmatique de Fourier sera approfondie au cours de la seconde moiti du


xixesicle. Georg Ohm et Hermann von Helmholtz ont trouv linstrument mathmatique pour
expliquer la qualit du timbre des instruments de musique, condition de ne considrer du son
que la partie stationnaire. Sur cette voie, John Raylegh et Henri Bouasse ont expliqu les modes
de vibration des corps lastiques construits sous diffrentes formes (cylindres, membranes...).
Dans les thories musicales, le paradigme de la priodicit a conserv une position dominante, et
lon doit attendre Pierre Schaeffer pour que soient pleinement prises en compte les nombreuses
vidences exprimentales sur la nature transitoire des sons musicaux et sur linfluence de celle-ci
sur le timbre. Pour la thorie musicale, il tait difficile dadmettre que les constituants fondamentaux de lharmonie naturelle, les fonctions ternelles, permanentes et continues, fussent prsents
dans des phnomnes qui steignent rapidement. Dautre part, lextension de lanalyse de Fourier
aux phnomnes apriodiques, de nature impulsive et transitoire26, ne manquait pas de soulever
des doutes sur l existence effective des harmoniques : Dautre part, moins davoir perdu le

24. Voir Camille Durutte, Esthtique musicale. Technie, ou Lois gnrales du systme harmonique, Paris : Mallet25.

26.

Bachelier, 1855. Voir aussi Angelo Orcalli, Stanze inesplorate dellarmonia. Sullestetica musicale di Camille
Durutte, Milano : Guerini, 1996.
Le rle de Fourier dans lexpdition napolonienne en gypte est connu. Parmi ses contributions scientifiques, qui peuvent avoir un rapport, mme lointain, avec lanalyse harmonique, mentionnons son
mmoire sur les monuments gyptiens, en bonne partie consacr la confrontation des systmes du
zodiaque. Voir Jean-Baptiste-Joseph Fourier, Description de lgypte ou Recueil des observations et des recherches
qui ont t faites en gypte pendant lexpdition de larme franaise publie, 26volumes, Paris : Imprimerie impriale, 1809-1828.
Fourier avait envisag une extension de lanalyse harmonique des fonctions non priodiques ou de dure
finie. Mathmatiquement : si la priode T dune fonction priodique augmente, les intervalles entre les
composantes discrtes de la srie de Fourier diminuent. En passant la limite (T ), le spectre de raies
devient continu et la srie de Fourier se transforme en intgrale de Fourier de la forme :
+

i
2
ft
X( f
) = x(t
)e
dt

o X(f) reprsente le spectre continu de la fonction x(t).

1520

Analyseurs de spectre : appareils mcaniques


En acoustique, les premires reprsentations visuelles du son sont de simples reproductions des
mouvements vibratoires dans le temps28. Passer dune reprsentation graphique du mouvement
dans le temps la reprsentation en frquence ncessitait le calcul numrique des coefficients
de Fourier. Avec le systme des rsonateurs, Helmholtz avait obtenu des analyses auditives des
composantes harmoniques des sons instrumentaux et de la voix. En sinspirant de ces techniques,
Rudolf Koenig construisit un analyseur manomtrique flamme compos de quatorze rsonateurs
de forme cylindrique dont la frquence de rsonance pouvait tre modifie. Cela permettait de
mettre en vidence lvolution dans le temps des composantes frquentielles dun son ; bon droit,
donc, cet instrument peut tre considr comme lun des premiers analyseurs temps-frquence
avec banc de filtres largeur de bande relative constante.
la fin du xixesicle, furent projets et raliss dauthentiques instruments de calcul des coefficients de Fourier avec des systmes mcaniques. partir de lempreinte graphique de la forme
donde, la courbe de reprsentation dune fonction priodique tait transforme en mouvements
rectilignes et angulaires par le calcul intgral des coefficients : trace graphique du mouvement acoustique et pur calcul thorique de son contenu nergtique trouvaient une premire
synthse oprationnelle dans les instruments dintgration mcanique qui donneront corps au
thorme mathmatique. Linvention de lanalyseur mcanique est attribue Olaus Henrici
(1894). Linstrument a t construit par lInstitut mcano-mathmatique Coradi de Zurich29. En
1873, William K.Clifford propose une reprsentation graphique des coefficients de Fourier dun
mouvement priodique quelconque. En 1898, Albert Michelson prsente un appareil constitu
dun analyseur qui calcule les coefficients de Fourier et qui est en mesure deffectuer la synthse
harmonique partir de 80composantes. Le passage des systmes mcaniques aux systmes lectromagntiques et la rvolution technologique de la radiolectricit et de llectronique aboutiront
un dveloppement remarquable de limplmentation de lanalyse spectrale. Avec la transformation du son en signal lectrique, on assiste alors une floraison de techniques danalyse dont les

27. Henri Bouasse, Acoustique gnrale. Ondes ariennes [1926], Paris : Blanchard, 1987, p.92.
28. En 1807, Thomas Young russit fixer graphiquement les vibrations dun corps sur la surface dun cylindre
29.

recouvert de noir de fume. Une version amliore de ce dispositif, connue sous le nom de vibrographe,
at ralise par Jean-Marie-Constant Duhamel.
Voir lisabeth Hbert (dir.), Instruments scientifiques travers lhistoire, actes du colloque tenu les 6, 7 et 8avril
2001 Rouen, collection IREM-Histoire des mathmatiques, Paris : Ellipses, 2004, p.393-397. Un systme
danalyse harmonique avait dj t dvelopp en 1876 par lord Kelvin pour lanalyse de la temprature
et de la pression atmosphrique. Sur les techniques de calcul intgral avec des instruments mcaniques,
en projet partir de la seconde moiti du xixesicle, voir Escudi & Gazanhes & Tachoire & Torra,
Descordes aux ondelettes.

1521

thories de la composition musicale au xxe sicle


principes, dclins dans le domaine digital, sont aujourdhui encore la base du traitement des
signaux audio.

Lnergtique
Les possibilits de contrle de lintonation, de la dynamique et des articulations, auxquelles
parviennent les instruments musicaux son dtermin, permettaient la machine orchestrale
de la fin du xixesicle de modeler de grandes masses sonores. Les rgles de lart orchestral et
instrumental, que donne le Trait dinstrumentation et dorchestration dHector Berlioz, tmoignent
du niveau atteint et ouvrent la voie lide dune musique conue comme composition de sons et
non de notes. Mais cette vision, pour se dvelopper sur le plan thorique, ncessitait un point de
vue plus abstrait en mesure de concevoir le timbre comme entit libre de linstrument musical.
Edgard Varse, lecteur de Helmholtz, trouve dans le concept dnergie la possibilit de transformer des masses sonores produites par diffrentes sources. Cette possibilit de transformer et
de conserver des formes de lnergie en vertu dun principe dquivalence est philosophiquement
fonde sur lhypothse que tous les phnomnes physiques ne sont que des expressions dun seul
et mme tat dactivit de la matire, et que toutes les forces de la nature, en tant que formes
particulires de cette activit unitaire, sont aussi, dans leur essence, absolument gales entre
elles. Denis Diderot avait dj prophtis quun jour, cette vision serait dominante. On devra bien
reconnatre alors, crit-il dans ses Penses sur linterprtation de la nature, que tous les phnomnes
de la gravit, de llasticit, de lattraction, du magntisme et de llectricit, ne sont rien dautre
que des modes dapparition diffrents dune seule et mme action. Lhypothse dune force universelle apparat dans un ouvrage de jeunesse de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (Introduction
lesquisse dun systme de philosophie de la nature), pour qui il tait hors de doute que dans la lumire,
dans llectricit et dans dautres phnomnes physiques, il y avait une force, qui prenait diffrents
aspects. Mais lnergtique visuelle trouve sa pleine expression dans luvre de Michael Faraday :
toutes les forces troitement lies entre elles mettent en vidence une origine commune et manifestent un great power, une grande force. Avec Helmholtz ensuite, le principe de conservation de
lnergie donne corps, dans le domaine de la physique, lhypothse a priori sur laquelle se fonde
toute science : la nature doit tre intelligible et il faut postuler quelle a une valeur fondamentale
en dessous des transformations naturelles. La physique des phnomnes de chaleur et de llectromagntisme avait pris la place de la conception de Ren Descartes et de Pierre-Simon Laplace.
La nature et lhomme sont conus comme des machines nergtiques. De limage dun sicle plein
dangoisse face limplacable dgradation du feu, Michel Serres dresse un tableau suggestif :
La matrise motrice conquise la rvolution industrielle marque la fin de la mtaphysique ou son
passage brusque dans laire domine de la physique mme. Et celle-ci nat ce jour-l et pas avant,
elle ne se rduit plus une mcanique, elle commence absolument lorsque Fourier publie la Thorie
analytique de la chaleur.
Du mouvement, on savait remonter aux forces productives. On peut maintenant remonter de cellesci lnergie, la puissance. la chaleur30.

Une reprsentation de la nature non rductible lvidence de mouvements qui se rapportent


dautres, et que lon peut connatre travers la description des transformations de lnergie sous
le signe de lquivalence, devait finalement admettre, selon Gilles Deleuze, que seules les diffrences
peuvent tre des effets qui, leur tour, seront encore des diffrences.

30. Michel Serres, Feux et Signaux de brume. Zola [1975], collection Figures, Paris : Bernard Grasset, 1983,
p.210.

1522

la pense spectrale

Lnergtique et les phnomnes de perception


Dans le domaine de la perception des phnomnes acoustiques, le rle de lnergie dans la
frquence figure dj dans la Thorie physiologique de la musique fonde sur ltude des sensations auditives
de Helmholtz : timbre et phnomnes de consonance et de dissonance sont expliqus en relation
avec la complexit du spectre acoustique et avec la non-linarit du systme perceptif. Helmholtz
donne de la consonance une interprtation fonde sur les battements : dune part la rcurrence,
qui se manifeste comme perception dun rythme interne au son, une pulsation damplitude avec
une priode gale la diffrence entre deux frquences voisines ; de lautre la contribution nergtique des partiels harmoniques, qui renforcent la priodicit dans la superposition. Dans les deux
cas, le son est toujours considr comme priodique et lnergie des partiels est fixe. Mais une
conception de la consonance lie des facteurs nergtiques internes la dynamique du son et sa
perception globale se fraye un chemin. En se fondant sur la physiologie de Johannes Peter Mller,
Helmholtz entrevoit la synthse quoprera Ernst Cassirer avec sa thorie des formes symboliques :
concilier, travers les concepts de force et dnergie dans les systmes sensoriels, la reprsentation physique du monde avec la vision symbolique, que Johann Wolfgang von Goethe exprime
dans ce vers du second Faust : Alles Vergngliche /Ist nur ein Gleichnis ( Toute chose prissable /Est
un symbole seulement , acteV, vers12 104-12 105). Des explications purement gomtriques puis
algbriques de la consonance, de lAntiquit Johannes Kepler, Leonhard Euler et Jzef HoeneWroski, on passe ainsi lanalyse de la transmission auriculaire de lnergie. Au cours des xixe
et xxesicles, laspect nergtique des frquences sonores qui, en musique aussi, sort du rang
par rapport laspect classique de la priodicit temporelle, met au premier plan lopposition
nergie-temps : dans luvre de Helmholtz, on distingue dj des lments sous influence assurment goethenne en particulier dans lopposition entre clair et obscur, qui distinguerait le mode
majeur du mode mineur. Ernst Mach les dveloppera dans la critique de sa thorie de la consonance. Il serait intressant dentrer dans lanalyse des thories des sensations de Mach, mais il nous
suffira ici de reprendre les conclusions de ses recherches : ce que loreille reconnat directement,
ce ne sont pas les rapports de frquence, mais les degrs additionnels de couleur quils conditionnent. Cette vision coloriste des sensations caractristiques correspondant aux diffrents
intervalles dpasse la conception intellectualiste fonde sur des distributions mathmatiques des
hauteurs, au profit dune mesure timbrique de leur valeur. Les thories de Mach ont eu une
grande influence sur la culture viennoise de la fin du xixe sicle. On trouverait chez le jeune
Hugo von Hofmannsthal le reflet de son analyse des sensations. Et son ide coloriste des tensions
sonores ne semble pas trangre la construction de Farben (Couleurs), troisime des Cinq Pices pour
orchestre op.16 (Fnf Orchesterstcke, 1909) dArnold Schoenberg, o lmancipation de la dissonance
sexprime comme diffrence timbrique.

Nature et psych
La thorie nergtique considre lordre du monde extrieur et les proprits quil possde comme
rsultant de la rpartition, dans lespace et le temps, dnergies variables. Nous en prenons connaissance quand elles passent dans notre corps et dans les organes de nos sens. Le substrat passif et
indiffrent de proprits permutables (das Ding) est ainsi limin : lobjet est ce qui nous est donn,
un complexe de modes daction actuels et possibles. Lavantage, par rapport aux hypothses mcanicistes, tient la proximit des donnes de la perception, qui mettent en rapport deux domaines
qualitativement diffrents de phnomnes de la nature, sans les reconduire dabord des mouvements en les privant de leur caractre spcifique. Les phnomnes restent intacts dans leur qualit,
1523

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

puisque toutes nos assertions ne portent que sur leur nud causal. Lnergtique introduit donc
un nouveau concept dordre lintrieur de la totalit des phnomnes, parce quelle ne se situe
sur le plan daucun dentre eux : dlie de lexistence concrte, elle exprime une pure relation de
dpendance rciproque, offrant la possibilit logique et gnrale dordonner la nature en systme
sans en exiger la reprsentation dans une unique image intuitive, comme celle donne par le
mcanicisme. Un autre avantage de la nouvelle science de lnergtique, notait Cassirer, tient ce
quelle se sert dun pur procd abstractif ds le dbut : elle ne reconduit pas le phnomne de la
chaleur des mouvements molculaires ou le magntisme quelque hypothtique fluide, mais les
saisit dans la forme mme o ils se prsentent la perception. Lobservation du son, de ce point
de vue, dlaisse toute hypothse mcanique et le concept de qualit objective que partagent tous
les corps, pour crer un concept commun et suprme de mesure valable pour tous les changements en gnral. Et cest prcisment lanalyse de Fourier, cre pour ltude de la propagation de
la chaleur, qui offre le pont conceptuel pour une vision unitaire du monde sonore, en tant quelle
fournit linstrument de mesure du contenu nergtique du son.

tout moment de notre vie consciente, si vagues que soient les limites entre ce qui est en acte et
ce qui nest quen puissance, il est toujours difficile de dire si nous sommes ou non conscients de
certains lments psychiques.

Wilhelm Ostwald a mis en relation le mouvement nergtiste et le pragmatisme philosophique :


lnergtisme correspondrait des besoins dtermins et bien actuels. On rencontre des influences
de lnergtisme sur la culture franaise chez Henri Bergson, qui dans Les Deux Sources de la morale
et de la religion, considre lhomme essentiellement comme un crateur qui se consacre lactivit
pratico-oprative, simultanment pre et fils de ses instruments artificiels avec lesquels il agrandit
le milieu : dune part, il les institue avec la contribution de la sphre symbolique de la recherche
scientifique ; dautre part, il est conditionn par eux. Ce qui le dmontre pleinement, cest la domination du nombre et de la gomtrie cartsienne qui, en exigeant la spatialisation de toute notre
exprience, explique la sculaire option en faveur du mcanicisme. Selon Renato Barilli, aucune
des proclamations de mthode nonces par le philosophe dans ses premires uvres nest reste
sans rponse dans les proprits que les scientifiques dcouvraient alors dans les phnomnes
lectrologiques .
Voulons-nous parler de lloge des processus qualitatifs, totalisants ? Tout cela est solidement inscrit
dans les caractristiques du champ lectromagntique, qui na pas de limites, se constitue immdiatement ds quapparaissent les charges lectriques, a des influx nuancs et continus sur chaque point
et, bien y regarder, ce concept de point est pour le moins inappropri une ralit rsolument
continue comme celle du champ, dont la nature ne rsulte certainement pas de processus agrgativocombinatoires31.

Limpact de llectromagntisme sur la socit tait clairement annonc.


Des points de contact entre le problme de linconscient et la physique sonore ont t mis en
vidence par Wolfgang Pauli dans le sillage de Carl Gustav Jung, et auparavant par William James.
Ce qui est important dans la formulation de lide de champ , notait James dans Les Varits
de lexprience religieuse, cest lindtermination de la marge : mme si nous ny prtons pas attention, son contenu est prsent et aide guider notre comportement, mais aussi dterminer le
mouvement suivant de notre attention. Il est autour de nous comme un champ magntique, dans
lequel notre centre dnergie tourne comme laiguille dune boussole, chaque fois quun moment
de la conscience se transforme en un autre. Notre rserve de mmoire flotte au-del de la marge,
prte, quand elle est touche, y rentrer. Toute la masse de pouvoirs rsiduels, dimpulsions et de
connaissances, qui constituent notre Moi empirique, stend avec continuit au-del de ce Moi ;

31. Renato Barilli, Bergson il filosofo del software, collection Saggi, Milano : Raffaello Cortina, 2005, p.18-19.
1524

Ce nest pas un hasard si lnergtique fait alors son apparition dans lesthtique musicale, avec Ernst
Kurth, qui labore la notion de conservation de lnergie, en dduisant ses concepts de la physique
et de la psychologie de Carl Stumpf, sous linfluence de la philosophie bergsonienne du temps et
de la psychologie gestaltiste naissante. Lnergie cintique se prsente dans les trajectoires des
lignes thmatiques, la verticalit des tessitures maintenant lnergie potentielle. Dans lvolution
de la musique occidentale, la tendance abandonner le dynamisme mlodique pour la cration
de tessitures dharmonie et de timbre est manifeste. Les concepts de force du son et de densit
orchestrale sont la clef permettant dinterprter ce qui saffirme avec Richard Wagner : lorientation vers la fusion timbrique de masses orchestrales. Dans la forme musicale, comme tension entre
nergie cintique et nergie potentielle, Kurth voit le rsultat du dveloppement du symphonisme
qui, par sa densit orchestrale, avait mis au premier plan le timbre, au point de laisser hors jeu la
dimension motivique. Quand les manuels dharmonie des xixe et xxesicles sattachaient trouver
une fondation thorique dans le dualisme harmonique, les lignes de dveloppement qui conduiront lcriture spectrale sont dj traces par la fresque wagnrienne de louverture de LOr du
Rhin : les harmoniques de mi f tenus pendant 136mesures. Les effets de luminosit dans Pellas et
Mlisande (1893-1902) de Claude Debussy, linstrumentation du Bolro (1928) de Maurice Ravel, la
valeur de timbre de lenveloppe contrle ( ppp<) des intensits des attaques dans Farben (1909),
extrait des Cinq Pices pour orchestre op.16 dArnold Schoenberg, les tessitures dIonisation (1929-1931)
ou dIntgrales (1924-1925) dEdgard Varse sont, dans lvolution de pense compositionnelle, des
moments dcisifs et rvlateurs de la comprhension des potentialits expressives contenues dans
le spectre harmonique du son32.

Persistance du modle cartsien


Les physiciens dobdience cartsienne manifestent une certaine perplexit quant lnergtique
jusquau dbut du xxesicle. Dans La Dgradation de lnergie de Bernard Brunhes, lacoustique classique est encore considre comme un exemple de mcanique cartsienne, ou de la capacit de
rduire un phnomne au mouvement mcanique33.
Lacoustique nous offre, cet gard, un modle incomparable de science bien faite, et la thorie du son
est le triomphe de la physique cartsienne. Les diverses sensations sonores diffrent entre elles par

32. On pense notamment aux Principes dorchestration de Nikola Rimski-Korsakov, qui codifient la disposition
33.

des sons des accords selon les proportions de la rsonance. Sur le rapport orchestration-criture spectrale, voir Marco Stroppa, Lesplorazione e la manipolazione del timbro , LIMB, 5 (1983), p.35-68.
Dans la section Exemple de rduction dun phnomne au mouvement : le son , Brunhes sarrte sur
la description du modle : Chacun sait quelle a t la rponse de lexprience : la cause objective de
la sensation sonore est un mouvement priodique, un mouvement vibratoire dun corps lastique. Nous
pouvons en montrer la ralit, le faire toucher du doigt, encore que ce mouvement chappe nos yeux ;
il suffit de forcer le corps vibrant inscrire lui-mme ses vibrations. Fixons une branche dun diapason
un petit stylet, et attaquons le diapason avec larchet : la pointe excute un mouvement de va-et-vient
trop rapide pour quon puisse la suivre des yeux, et voir autre chose quune petite ligne horizontale
continue. Si lon promne, devant la pointe, une plaque de verre noircie au noir de fume, ou quon
dispose devant elle un cylindre tournant recouvert dune feuille de papier noircie, la pointe vibrante
dessinera une ligne sinueuse. Ltude de ce trac sinueux pourra se faire ensuite tout loisir ; elle renseignera sur les moindres particularits du mouvement vibratoire qui est inscrit sur le trac. ct lun
de lautre, on peut inscrire les sons de deux instruments, et les comparer. Deux sons de mme hauteur,

1525

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

des qualits caractristiques : la hauteur de deux sons, lun est plus aigu ou plus grave que lautre,
ou bien tous deux sont lunisson lintensit un son peut tre plus faible, un autre plus fort le
timbre, qualit plus dlicate dfinir, et qui nous fait discerner deux instruments qui rendent la
mme note.
Pour un cartsien, ces trois qualits : hauteur, intensit, timbre, sont des qualits secondes. Elles
doivent, de toute ncessit, se rduire des qualits premires, cest--dire des qualits gomtriques
et cinmatiques de la matire34.

lectromagntique, traduisible en mouvement mcanique, et donc, nouveau, en phnomne


acoustique. Une chane danalogies dynamiques, dont la consistance est garantie sur le plan formel
par des thormes de rciprocit, assure l quivalence entre les systmes acoustiques, mcaniques et lectriques, et la possibilit de modeler les uns pour interprter les autres. On introduit
en outre un second lment dcisif pour la musique : la possibilit de gnrer des signaux audio,
indpendamment de la reprise microphonique des sources externes, et de les enregistrer directement (lectronique pure) sur bande magntique qui, la diffrence du disque, se prte aisment
des manipulations au montage. Ces innovations marquent la fin de lhgmonie mcaniciste dans
la conception du son : les phnomnes vibratoires assument une ralit physique indpendante du
corps lastique, et les systmes vibrants peuvent tre imagins comme combinaisons de systmes
lectriques lmentaires.

Frquence et amplitude, comme figures du mouvement dun corps lastique, deviennent hauteur et
intensit, paramtres traduisibles dans la notation musicale : res extensa (chose tendue) et res cogitans (chose pensante) se rencontrent, et le mouvement visible devient lisible, puis audible travers
le geste instrumental. Les limites de la reprsentation cartsienne sont videntes dans sa prtention associer le timbre la forme donde, laquelle, en tant que proprit perceptive, celui-ci, non
rductible au mouvement, ne peut tre directement rapport. Il est aussi important de noter, nous
y reviendrons, que la dure nentre pas comme qualit en soi dans le cadre donn : lhomognit du
paramtre temporel la rend totalement transparente lanalyse du mouvement, qui lidentifie avec
le nombre de cycles de loscillation, et qui la considre comme somme de priodes : la frquence est
ici pure rptition priodique dun phnomne.

Analogies dynamiques
La physique du son a d se mesurer aux problmes lis lenregistrement, sur lesquels, au cours
des annes1920, les contributions scientifiques de Dayton C.Miller35 ont t les plus significatives,
car comptant parmi les premires tentatives de rcuprer le true sound (vrai son). Grce la technologie Phonodeik (1908), qui donne la rponse frquentielle de systmes acoustiques, Miller se
proposait dobtenir un son sans ces distorsions que produit la trompette avec le diaphragme du
systme acoustique denregistrement. Il tait conscient, au moins thoriquement, de la nature non
priodique de nombreux sons musicaux et ne ngligeait pas leurs composantes bruiteuses une
attention peu commune pour lpoque.
Avec lavnement des technologies lectro-acoustiques, on a constat en musique ce que la physique
savait depuis longtemps, savoir que le mouvement ne modifiait pas seulement la disposition
spatiale des corps. En lectro-acoustique, on peut reprsenter le son comme un champ lectromagntique ou comme un mouvement mcanique : le mouvement acoustique est transform
travers un systme de transducteurs en mouvement mcanique, et celui-ci en variation de champ

34.
35.
1526

deux sons que loreille dclare tre lunisson, donneront sur une mme longueur de la feuille noircie
exactement autant de sinuosits. Ils ont le mme nombre de vibrations dans une seconde. La hauteur
tient uniquement la rapidit de la vibration. quoi rpond lintensit ? Le mme diapason, plus vigoureusement attaqu, donne la mme note, mais cette note sentend mieux et de plus loin. Le graphique
nous montre que les sinuosits ont plus damplitude ; lexcursion de la pointe mobile droite et gauche
de sa position dquilibre est plus tendue. Lintensit tient lamplitude de la vibration. Inscrivons, ct
ct, le la dun diapason et le la dune corde de piano. Voil deux notes de mme hauteur, que pourtant
loreille la moins exerce ne confondra pas. Aussi bien, les deux tracs sont diffrents. Tous les deux sont
sinueux, et il y a autant de sinuosits dans lun et dans lautre ; mais la courbe dessine qui, pour chaque
trac, se reproduit identique elle-mme chaque vibration nouvelle, na pas la mme forme dans lun et
lautre trac. Le timbre tient la forme de la vibration. (Bernard Brunhes, La Dgradation de lnergie [1909],
prface de Georges Lochak, collection Champs, Paris : Flammarion, 1991, p.279-280).
Mme rfrence, p.279.
Voir Dayton C. Miller, The Science of Musical Sounds, New York : MacMillan, 1922.

Tout systme lectrique, mcanique ou acoustique, peut tre considr comme une combinaison
dlments lectriques, mcaniques ou acoustiques. Cest pourquoi tout systme mcanique ou
acoustique peut tre rduit un rseau lectrique et le problme peut tre rsolu par une thorie
des circuits lectriques36.

Des diffrences mathmatiques et structurelles entre lacoustique instrumentale et la technologie


des sons de synthse subsistent, comme le souligne Robert Moog :
Des circuits lectroniques vibrent (produisent des signaux audio) de manires fondamentalement
diffrentes de celles des composantes des instruments acoustiques. Cest parce que les circuits lectroniques sont presque toujours des systmes discrets quils sont le plus souvent dcrits par des
quations diffrentielles, alors que les composantes acoustiques sont des systmes distributifs, et
sont donc dcrits par des quations diffrentielles partielles37.

Si le son ntait alors produit que par un corps mis en vibration, il peut dsormais tre gnr par
un systme doscillateurs : lanalogie lectrique du systme mcanique dcompose lunit spatiotemporelle de linstrument acoustique en oscillations et fonctions du temps. Dans la musique
lectronique, le lien entre les squences de sons mis et la structure du matriau, ou les possibles
modes de rsonance, est donc moins prsent que dans les instruments acoustiques. Cette
possibilit de gnrer une varit inoue de matriaux, des sinusodes au bruit blanc, et de les
transformer par le contrle de leurs paramtres permettait dmanciper le son des instruments
traditionnels. Ltude des sources sonores, admirablement dveloppe dans les grands traits
dorchestration et dinstrumentation de la fin du xixesicle et de la premire moiti du xxesicle,
tait intgre, avec lavnement de la musique lectronique, par lexprimentation sur les signaux
audio, et la musique devait donc assumer des catgories conceptuelles de pertinence de la thorie
des systmes de transmission des signaux. De cette manire, la musique passait du monde de
la mcanique celui de linformation. Le concept dinformation est prsent ds les annes1930
dans les crits de Ralph Hartley, Harry Nyquist et Karl Kpfmller, qui distinguaient alors entre
transmission dnergie et transmission dintelligence . Le dveloppement des communications
(tlgraphique, tlphonique, par fil ou par radio) implique de comparer les diffrentes capacits
des systmes de transmission et dunifier les manires de mesurer lefficacit dun systme de
transmission. Dans cette phase, outre lintrt pour les relations entre bande de frquence et
temps de transmission, une laboration thorique porte aussi sur la stabilit des amplificateurs ;

36. Harry Ferdinand Olson, Dynamical Analogies, New York London Toronto : Van Nostrand, 1943, p.5.
37. Robert Moog, Electronic Music , Journal of Audio Engineering Society, XXV/10-11 (1977), p.855.
1527

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

entre 1920 et 1930, Kpfmller propose un exemple de schma gnral de rtroaction et, dans le
mme temps que Nyquist et Felix Strecker, dfinit des critres pour caractriser la stabilit des
systmes de rtroaction. Dans les annes1950, lorganisation tait lie aux systmes de transmission
des signaux, matriau et nergie, substrats de la rvolution industrielle de la fin du xixesicle,
guides conceptuels de la recherche varsienne sur le son organis, que soutient linformation : le
concept mme dentropie, mesure thermodynamique du dsordre du matriau, acquiert dans
la thorie de la communication de Norbert Wiener et Claude Shannon le sens dune mesure de
linformation contenue dans les messages. On considre donc les signaux comme des reprsentations physiques de linformation, transportes de la source au destinataire.

Wiener-Khintchine, qui dmontre lgalit entre densit spectrale et transforme de Fourier de la


fonction de corrlation.

Analyse harmonique et processus alatoire


Llectrification du son a demble incit les chercheurs et les ingnieurs se confronter la difficult danalyser les signaux inattendus et de purifier le message des perturbations produites
par le bruit. Dans les amplificateurs, on constate la prsence de bruits dus la discontinuit
du moyen lectrique et lagitation thermique des lectrons. Un exemple de signal alatoire est
donn par le bruit blanc, dont la prsence dans les systmes de communication constitue un
problme crucial de la thorie de linformation. En 1923, Wiener avait jet les bases pour ltude
des phnomnes alatoires en dveloppant la thorie mathmatique du mouvement brownien,
qui constituera le modle mathmatique du bruit blanc dans le continuum temporel. En 1930,
il publia Generalized Harmonic Analysis38 ( Analyse harmonique gnralise ). Le travail de
Wiener part de la reprsentation du spectre de la lumire solaire : si, pour le signal lumineux, on
a recours la traditionnelle expansion en srie de Fourier, on admet que ce signal est constitu
dun ensemble fini et dnombrable de lignes spectrales, alors que lobservation montre une bande
continue de couleurs. En outre, en interprtant le spectre du signal lumineux du soleil comme la
transforme intgrale de Fourier, on obtient, ce qui est souhait, un spectre continu de lnergie,
mais le calcul intgral conduit aussi la conclusion que dans un intervalle de temps donn,
lnergie mise par le signal lumineux tend vers zro avec lavance ou le recul de lintervalle dans
le temps, contrairement lide selon laquelle le soleil est une rserve infinie dnergie. Ce qui
tait encore propos, ctait le conflit entre reprsentation discrte et image continue des phnomnes, dont la solution constitue un motif conducteur de lanalyse spectrale. Laboutissement de
cette recherche est lanalyse spectrale par corrlation, une mthode fonde sur le thorme de

38. Norbert Wiener, Generalized Harmonic Analysis , Acta Mathematica, 55 (1930), p.117-258. partir de

la fin du xixesicle, on trouve un autre type de recherche qui incite une autre approche de lanalyse
spectrale. En 1898, Arthur Schuster applique la mthode originale de Fourier lanalyse de donnes exprimentales rsultant dobservations des phnomnes dans le champ de la physique classique. La technique
du priodogramme, propose par Schuster, prsentait certaines limites dans le traitement des processus
purement alatoires, stationnaires, non dterministes. Pour dpasser ces difficults, George Udny Yule
proposera en 1927 une alternative de modlisation partir dune rgression linaire. Lvolution historique de lanalyse spectrale prend alors deux directions : la premire, classique, dite non paramtrique,
lautre, au dveloppement plus rcent, qui nat de la volont dutiliser ce que lon connat apriori sur le
spectre. En partant de ces informations, on modlise le signal, et ces modles conduisent alors naturellement leurs contreparties en frquence qui fournissent lestimation spectrale. Cette approche est dite
paramtrique, car on suppose que le signal appartient une certaine famille de signaux, dpendant des
paramtres estimer. Diffrents dveloppements de lanalyse spectrale aboutirent en 1930 deux thories : la reprsentation spectrale de Neumann dune part et le thorme de reprsentation de Wiener
dautre part. Les deux thories trouveront un terrain commun dans la notion despace de Hilbert.

1528

Ala
Wiener a interprt la thorie de la communication comme une branche de la mcanique statistique.
Les rsultats technologiques de cette mutation des modles devinrent palpables dans les applications ordinaires des systmes de communication et nont donc pas tard exercer leur influence sur
les compositeurs intresss par la conception statistique de la thorie des signaux comme source
dides constructives. Les implications esthtiques sont connues : le culte de la prparation et de
lenchanement dterministe du matriau sonore, cher la revue Die Reihe, fait place la multiplicit
statistique des vnements sonores, luvre ouverte, comme champ de possibilits, aux relations
inpuisables. Lgalisation statistique du rpertoire des symboles du message musical et labsence
de structure, ou plutt un nouveau rapport entre squence et structure dans luvre lectronique,
jouent, la fin des annes1950, un rle central. la mtaphore de lala participent nombre duvres
de cette priode. Mais le contrle du bruit tait encore problmatique. Lavant-garde musicale du
second aprs-guerre stait engage dans la recherche de lindtermination des formes et de la totale
apriodicit des matriaux sonores, au point dannuler ce minimum suffisant de diffrentiabilit ,
dont Henri Pousseur faisait une condition ncessaire la signification.
La question de lala touche en profondeur au problme du temps. Lide dunivers possibles,
exprime par Leibniz, tait interprte dans la mcanique de Josiah Willard Gibbs comme ltude
des diffrentes trajectoires possibles dun systme. Cette conception, selon Wiener, est la base de
toute la physique moderne et ouvre une vision irrversible du temps que Bergson avait anticipe.
Mais, partir des rsultats de lanalyse harmonique gnralise, Wiener pouvait affirmer que la
vision de Bergson tait au fond une dfaite, car si lautomate moderne existe dans le mme temps,
bergsonien, que lorganisme vivant, et si la prsence du bruit dans tout systme de transmission
empche de penser ces systmes comme des horloges, la nouvelle mcanique est cependant pleinement mcaniciste, au mme titre que lancienne. Les thories de Wiener ont t vhicules dans
le domaine musical par Abraham Moles. Dans Thorie de linformation et Perception esthtique39, Moles
assimile la notion de forme celle de redondance et donc au concept de prvisibilit, dfini comme
la capacit dimaginer les dveloppements futurs dun phnomne, en partant de son pass. Le
degr de prvisibilit se mesure sur la base dune rgularit dans le message. travers la fonction
dautocorrlation, on calcule la similarit du signal avec lui-mme, en comparant simultanment
les valeurs dune fonction deux instants distincts. Lopration requiert un dispositif denregistrement : une mmoire selon Moles, cette opration est mme la dfinition fonctionnelle de ce
quon appelle mmoire. Le degr de praudibilit dun vnement sonore, sa prgnance perceptive
et sa dtermination ou non dune forme sont des facteurs reconductibles au degr dautocorrlation de lvnement et donc son degr de redondance ou dimprvisibilit.

Dualisme temps-frquence
Si nous examinons le dveloppement de lanalyse harmonique, on notera que la vitalit de cet instrument mathmatique dpend de sa capacit largir son champ dapplication aux phnomnes

39. Abraham Moles, Thorie de linformation et Perception esthtique, collection Cahiers dtudes de radio-tlvision, Paris : Flammarion, 1958.

1529

71.
2
thories de la composition musicale au xxe sicle
de nature apriodique, dynamique et volutive40. Lapproche globale savre insuffisante quand les
transformations temporelles du phnomne lui sont dterminantes. Le choix de calculer le spectre
localement, sur des portions restreintes du signal, remet en jeu le temps, limin dans la reprsentation de Fourier. On cre ainsi un rapport de dualit entre temps et frquence. Dun point
de vue technique, cette dualit trouve sa forme dans le principe dindtermination des signaux :
plus brve est la dure dun signal, plus grande est lextension du spectre. Dfini formellement par
lquation t f 1, ce principe peut tre compris comme une limite lanalyse des phnomnes
ondulatoires, ou comme le fait que le signal ne peut pas tre concentr simultanment dans le
temps et en frquence, ou encore comme limpossibilit pour un systme rsonant de rpondre
un intervalle fini et fix de frquences f dans un intervalle de temps t arbitrairement petit.
Dufourt considre le dualisme temps/frquence comme la manifestation dune antinomie de la raison, de deux reprsentations antithtiques du monde sonore :

71.3

Lanalyse frquentielle rpond donc un type de comprhension qui considre implicitement que le
temps ne fait pas partie de la matire [...]. loppos, lanalyse temporelle intgre le changement et
la transition aux doctrines de lnergie et de linformation41.

Cette antithse est prsente dans lanalyse spectrale ds ses dbuts, mais elle ne sest prcise
quavec le passage de la physique classique la physique quantique42.

40. La transformation de Fourier lie le spectre frquentiel X( f) au signal x(t) par les relations :
+

i
2
ft
X( f
) = x(t
)e
dt

La contribution de chacune des frquences est calcule sur toute lhistoire du signal : une frquence
calcule reprsente la valeur mdiane de cette frquence sur toute la dure du signal. Le rsultat de
lintgration ne peut donc pas donner des informations sur chaque moment de lvolution temporelle
du phnomne. Pour obtenir des informations locales, on calcule la transforme sur de petites portions
du signal, en multipliant le signal analyser x(t) par une fentre h(tt0) mobile dans le temps. La
fentre est choisie pour que le produit avec le signal soit intgrable. On dfinit ainsi la transformation
+
de Fourier court terme :

X( f
,t
( ) h
( t
0) = x
0)e

i
2
f

41. Hugues Dufourt, Les principes de la musique , Musique contemporaine. Perspectives thoriques et philoso42.

phiques, sous la direction dIrne Delige & Max Paddison, actes du colloque Musique contemporaine,
thories et philosophie tenu les 18 et 19 mars 2000 Bruxelles, collection Musique-Musicologie,
Sprimont : Mardaga, 2001, p.71.
La frquence, du point de vue temporel, est la rptition dun vnement intervalles rguliers (sens
original). Mais elle dfinit un tat nergtique spcifique, mis au premier plan grce la physique quantique : lassociation des deux concepts de frquence et dnergie est devenue claire quand on a compris
que la source des contradictions se trouvait dans le prsuppos selon lequel lnergie, chaque instant,
avait une valeur exactement dtermine : la conservation de lnergie et sa manifestation dans lespace et dans le
temps sont au contraire deux aspects complmentaires. Cela navait en effet aucun sens de parler de valeur dune
priode de temps en relation avec une dure qui lui est infrieure. Ce nest quen passant travers ce
renversement du modle classique que la nouvelle physique a pu rsoudre la contradiction en posant le
problme en terme dindtermination de principe : plus le temps donn pour dfinir une priode est
long, meilleure sera la dtermination de sa valeur, de sorte quune priode dfinie avec une absolue prcision correspondra au cas limite de sa valeur dans un temps infiniment long. Pour lnergie, il y a quelque
chose de semblable, comme nous la enseign la physique moderne des quanta. Lopposition, explique
Wolfgang Pauli, nest pas entre matriau (mater) et dynamique (mana), mais entre temps et indestructibilit (nergie). Cette dernire semble appartenir une forme dexistence atemporelle, laquelle le temps,
principe fminin, soppose, de la mme manire que, dans une phase archaque, substance matrielle et
physis sopposaient esprit et psych. Linclusion de la sphre psychique nat de lurgence dun renouvellement des fondements du savoir, passage pistmique invitable aprs le rle pris par lobservateur dans

1530

X(f) `=` int


from{-infinity} to{+infinity} x(t) func e^{-i 2 f t} func d t
X(f, `t_{0}) `=` int
from{-infinity} to{+infinity} x(%itau ) h(%itau - t_{0}) func e^{-i 2 f
%itau} func d %itau

la pense spectrale

Analyseurs du spectre lectro-acoustique


partir des annes1920, lanalyse harmonique se traduit dans de nombreuses ralisations lies
aux progrs de llectromagntisme et aux techniques denregistrement du son. Parmi les rsultats les plus significatifs, citons lanalyse ralise sur le principe htrodyne. Brevet par Reginald
Fessenden pour capter les missions radio, ce systme utilise un filtre unique et lexploration spectrale est obtenue par battement avec un oscillateur local, o la frquence est lentement modifie.
Le systme htrodyne, dont les appareils apparaissent partir de 1927, constitue la technologie de
base du Spectrograph ralis par Ralph K.Potter aux Bell Laboratories43. Des contributions importantes ltude et lanalyse spectrale volutive sont venues des recherches sur la voix. Parmi les
instruments les plus significatifs, le Vocoder est un systme batteries de filtres, conu par Homer
Dudley (Bell Laboratories) pour lanalyse et la synthse de la voix44. En Europe, lintrt pour les
applications musicales de cette technologie est principalement le fait de Werner Meyer-Eppler45,
directeur de lInstitut de phontique de luniversit de Bonn qui, ds 1948, stait intress aux
recherches de Dudley. Linfluence de Meyer-Eppler sur la musique lectronique se reconnat dans la
thorie formantique la base du Gesang der Jnglinge (Chant des adolescents, 1955-1956) de Stockhausen.
Des amliorations importantes du spectrographe furent introduites pendant la Seconde Guerre
mondiale46. Le spectrographe des Bell Laboratories a t industrialis par Kay Electric, qui
deviendra Kay Elemetric. En 1965, le modle Sona-Graph6061 tait dj entirement transistoris.
Le signal tudier tait enregistr et envoy lanalyseur de frquence de type htrodyne. Deux
filtres pouvaient tre slectionns, lun dune largeur de bande de 45Hz, lautre de 300Hz. Le
premier favorise la rsolution en frquence, lautre dans le temps. Nous reproduisons ici lanalyse
spectrale (sonagram47) dun son de contrebasse, un mi grave, sul tasto, prsente par Grard Grisey
dans Structuration des timbres dans la musique instrumentale (1991). Lanalyse a t ralise avec
un Sona-Graph de Kay Elemetric sur une carte de type B/65 (voir exemple 1 page suivante).
la physique des phnomnes quantiques. Pauli voit les racines profondes de cette unit renouvele dans
linfrastructure archtypale des concepts scientifiques et envisage une Hintergrundsphysik pour examiner
ides et concepts quantitatifs de la physique dans des imaginations spontanes, de type qualitatif, figur,
symbolique. Voir Wolfgang Pauli, Moderne Beispiele zur Hintergrundsphysik [1948], Berlin : Springer, 1999.
Cest une esquisse de ce que lon retrouve dans sa correspondance avec Jung, o Pauli aborde le thme
suivant : comment dpasser la division entre monde physique et psych, esprit et matire.
43. Linstrument est compos de trois parties : 1.Un enregistreur magntique, dont la piste est dispose
sur un disque mis en rotation par un moteur, et qui permet denregistrer un signal et de le reproduire
de nombreuses fois par lanalyse ; 2.Un systme de type htrodyne utilisant un filtre passe-bande fixe,
un oscillateur variable et un systme de modulation avec lequel chaque portion du spectre sonore peut
tre dtermine dans la bande de frquence du filtre ; 3.Un systme denregistrement essentiellement
constitu dun tambour mtallique mont sur le mme axe que le disque. Laxe vertical reprsente le
temps ; les frquences sont sur laxe horizontal. Lnergie sonore est reprsente par un noircissement de
la carte, quon obtient avec laide dune tige lectrique parcourue par un courant proportionnel lnergie.
Lanalyse du signal seffectue largeur de bande constante.
44. Voir Homer Dudley, The Vocoder , Bell Labs Record, 17 (1939), p.122-126.
45. Sur le rle de Werner Meyer-Eppler dans la musique lectronique naissante, voir Elena Ungeheuer, Wie
die elektronische Musik erfunden wurde... Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953,
collection Klner Schriften zur neuen Musik, Mainz New York : Schott, 1992.
46. Voir H.K. Dunn. & W.Koenig & L.Y. Lacy, Sound Spectrograph , Journal of the Acoustical Society
ofAmerica, 18 (1946), p.19-49.
47. Kay Elemetrics appelle lappareil Sona-Graph, tandis que sonagram dsigne le rsultat de lanalyse visible
sur carte (entretien de lauteur du prsent article avec Stephen Crump, responsable des ventes de Kay
Elemetric Corp.).

1531

71.7

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

cylindre
enregistreur
stylet
disque
magntique

commande du filtre variable

Le plan temps-frquence
Les techniques danalyse volutive sont des reprsentations de la puissance instantane ou de la
densit spectrale en fonction du temps et de la frquence48. Le spectrogramme correspond lanalyse
spectrale volutive et prsente la densit spectrale linstant t obtenue par observation du signal
x(t) travers une fentre t centre sur t de largeur fixe. Lopration sexprime mathmatiquement
de cette manire :
+

S
,f
)=
x(t

x(t) (t)e

i
2
ft

Le sonagramme peut aussi tre lu comme une succession, selon laxe des frquences, de chronologies de la puissance instantane du signal x pour la frquence f. La formule suivante montre cette
lecture, avec le filtre H slectionnant la frquence f :
+

tte

analyseur
frquentiel
htrodyne

amplificateur

Lexpression met en vidence lanalyse du signal travers la fentre glissante t . En faisant variert,
la succession de spectres instantans constitue une reprsentation de la structure frquentielle
du signal x.

S
,f
)=
x(t
disque
tournant

dt

X( f) H ( f)e

i
2
f
t

df

Lexpression mathmatique met en vidence lanalyse frquentielle du signal, obtenue par translation travers un filtre H, o Hf reprsente le gain complexe du filtre danalyse.
Le changement dchelle dans lobservation des phnomnes sonores, quont rendu possible ces
techniques de reprsentation, a induit une discussion sur le concept de matriau relativement au
complexe dactions sur le son. Le matriau ne peut plus tre pens comme lensemble des lments
naturels avec lesquels lartiste romantique laborait, dans sa propre intriorit, le matriau musical.
Dans le domaine sonore largi de la musique du xxesicle, il ny a pas dordre prtabli, il ny pas
a priori de fond harmonique. La notion mme de message sest largie, parce quelle ne correspond
pas seulement au rsultat dune activit humaine consciente, finalise par la transmission des
ides : les messages peuvent tre constitus par la mesure dun courant lectrique ou dune tension
produite par un central automatique. Lharmonie ne se rvle pas par inspiration, ne nat pas de
lide musicale dans le sens du romantisme, mais se conquiert en dveloppant une imagination
musicale technologiquement guide travers des modulations, des filtrages, des battements, des
interfrences, des compressions de temps et des distorsions du spectre. Dans un monde sonore
indtermin, qui stend de la sinusode au bruit blanc, les seuls lots dordre, les seules harmonies permises rsultent de transformations que la technologie nous enseigne construire, en nous
offrant des instruments dopration et dobservation, qui aiguisent notre sensibilit et qui nous
permettent daccder aux caractristiques ultraprofondes du monde microphonique. Le temps
entre en jeu dans cette construction comme condition mme de notre observation, en fixe lchelle
et le degr dindtermination. Cest la raison pour laquelle, affirmeront les spectralistes, nous ne
pouvons concevoir la forme que comme processus.

S_x (t,`f )`= `{abs {`int from{-infinity} to {+infinity} {


x(t)%DELTA_{t}(t) func e^{-i 2 f t }func d t}`}} ^ {``2}

Exemple1. Au-dessus, schma de fonctionnement du Sona-Graph de Kay Elemetric


(www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Spectrograph.html, consult le 18 aot 2013) ;
au-dessous, sonagram dun son de contrebasse, un mi grave, sul tasto.
droits rservs

Lanalyse harmonique par voie numrique


S_x (t,`f
)`= `{abs {`int from{-infinity} to {+infinity} { X(f)H_ {f}(f)
Un pas dcisif dans le traitement du signal a t accompli avec lapparition des technologies
hybrides
analogiques-digitales,
par les procds
func e^{i
2
f t }func detf}`}}
^ {``2}informatiques du traitement numrique de
48. Pour les notions techniques de ce paragraphe, voir Escudi & Gazanhes & Tachoire & Torra, Des cordes
aux ondelettes, p.284-285.

1532

1533

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

lanalyse de Fourier, ensuite enrichi par limplmentation de lalgorithme dit transforme de Fourier
rapide, prsent en 1965 par James Cooley et John W.Tukey49. Cet algorithme rduit considrablement le nombre de calculs ncessaires (de n2 n log2( n )) pour effectuer lanalyse dun signal connu
en n points. En 1969, Max Mathews publiait, en collaboration avec Joan Miller, F.Richard Moore,
John Pierce et Jean-Claude Risset, The Technology of Computer Music (La Technologie de la musique dordinateur), qui marque la naissance de la musique lectroniquement assiste. On y trouve, en langage
FortranIV, toutes les connaissances concernant le traitement des signaux audio pour la synthse
sonore.

Il est intressant de comparer ces analyses la technique du sonagraphe : ses fentres, adaptes
la reprsentation des sons du langage parl, rvlent aussi, soutiennent Risset et Wessel en
rfrence aux tudes dmile Leipp, dimportantes particularits musicales, mme si lanalyse est
souvent trop grossire pour fournir des donnes utiles une synthse approprie. Risset a rvalu
les tudes de James J.Gibson51, critique, ds les annes1960, sur la tendance de la psychophysique ne considrer que des paramtres lmentaires isols et concevoir des expriences dans
des conditions dcontextualises, et il a confirm limportance de lanalyse sonographique, o les
formes acoustiques apparaissent beaucoup plus loquentes. Linformatisation a aussi produit
un changement significatif pour lapproche musicale. Les sonagraphes classiques donnaient les
rsultats de lanalyse sous forme de reprsentation visuelle, ce qui excluait la possibilit dautres
traitements des donnes52. La comparaison avec les donnes numriques conduit une autre attitude, que lon voit clairement chez des compositeurs de la gnration suivante, parmi lesquels
Marco Stroppa qui, tout en exploitant les reprsentations sonographiques des sons instrumentaux, a prfr sen remettre au traitement numrique des donnes par voie informatique. Utiliser
dautres technologies signifie se doter dinstruments qui laissent dautres espaces limagination
musicale technologiquement assiste. Il est intressant de noter que Grisey dcrivait encore, en
1992, ses Espaces acoustiques (1974-1985) en se servant dune forme purement visuelle de reprsentation une forme produite par une technique de relev qui, lorigine, se fondait sur le phnomne
des battements produits par la modulation : Grisey opre au seuil dinterfrence (intonation) entre
un signal de rfrence et le son analyser. De ce point de vue, on comprend mieux sa prdilection
pour lexpression musique liminale .

71.
8
71.
9

Analyse par synthse

Les analyses faites, dans les annes1960, aux Bell Laboratories par Jean-Claude Risset et Max
Mathews peuvent tre considres comme un retour lacoustique instrumentale, mais dun autre
point de vue : cest moins linstrument en soi que le son qui en est gnr et sa modlisation qui taient au
centre de leurs recherches. Risset et Mathews avaient trait, lordinateur, les donnes sur les sons
de trompette, que lon trouve dans les textes dacoustique classique, avec des rsultats dcevants.
Dans les images sonographiques, on notait la prsence de composantes inharmoniques dans le
transitoire initial et laffirmation, dans la phase stationnaire, dune concentration de lnergie sur
les frquences harmoniques. Mais les informations disponibles, substantiellement qualitatives,
se rvlaient insuffisantes pour la synthse informatique. Une analyse dtaille de lvolution de
lamplitude de chaque composante harmonique des sons pris en examen (sons de trompette et de
violon, enregistrs dans une chambre sourde) savra ncessaire. Risset et Mathews, sur la base de
lhypothse, confirme par les oscillogrammes, que les sons taient presque priodiques, avaient
opt pour une technique danalyse synchrone avec la priode : londe sonore est segmente en
priodes de hauteurs, et sur chacune delles, on calcule le spectre de Fourier, pour obtenir relativement chaque priode les valeurs damplitude de chacun des harmoniques, un point pour chaque
priode. La synthse additive ralise avec ces donnes aboutit des sons dont on considrait
quils ne pouvaient tre distingus des originaux par des auditeurs musicalement duqus50.

49. Un banc des filtres htrodyne peut tre reprsent en version numrique par lexpression :

Seules les technologies assurant ltude des vnements sur une chelle temporelle microphonique, en millimes de seconde, sous lpaisseur du prsent, peuvent nous clairer sur notre
structure perceptive interne. Selon Ruggero Pierantoni, la conqute technologique des dures
brves et infimes a permis de reconstruire ce qui se produit sur de longues dures, car cest dans
ces intervalles encore inexplors que se trouve la raison des vnements de longue dure. La
possibilit de sonder la nature microscopique du message musical et de mettre en lumire des

( x(m)e ) h(nm)
+

X(n,k
)=

Inconscient auditif

i km
N

m=

Le canal du ke filtre est obtenu en multipliant x (m) par un signal sinusodal complexe de frquence k/N
selon la frquence dchantillonnage. Le produit de convolution du rsultat de cette multiplication par
la rponse impulsionnelle du filtre h (m) donne la sortie X(n, k). La mme expression peut tre regroupe
sous la forme :
+

X(n,k
)=

i km
N

(x(m) h(n
m))e

51.

m=

50.

1534

Cest la transforme de Fourier discrte dune entre x (m) multiplie par une fentre glissante h (nm)
de dure finie. Cette expression est juge prfrable pour lapplication informatique de la transformation
de Fourier rapide. Voir M.Dolson, The Phase Vocoder: A Tutorial , Computer Music Journal, X/4 (1986),
p.14-27.
Lanalyse dun son de trompette montrait : 1.Des glissements de la hauteur dans la phase initiale du son ;
2.Des modulations priodiques de 7Hz environ (vibrato) ; 3.Des temps dattaque et de dcroissance des
harmoniques diffrents (0,001s pour le premier, 0,03s pour la quarte et 0,05s pour loctave) : une croissance plus rapide pour les harmoniques dordre infrieur que pour ceux dordre suprieur correspondait
une dcroissance rapide de ces derniers ; 4.La prsence dun pic formant entre 1 000Hz et 1 500Hz ;
5.Un accroissement des harmoniques dordre suprieur proportionnel lintensit. Ce travail de dconstruction du son se rvla dune importance fondamentale : avec la variation systmatique des diffrents

52.

paramtres, on a pu valuer lincidence sur la perception de lvolution damplitude des formants et des
fluctuations pseudo-alatoires de leur frquence ; llimination des dtails non essentiels la perception
permit la simplification du modle et la rduction considrable des donnes laborer les fonctions de
dveloppement damplitude extrmement complexes notamment furent remplaces par des segments
de droite. Voir Max V. Mathews & Jean-Claude Risset, Analysis of Musical Instrument Tones , Physics
Today, XXII/2 (1969), p.23-30.
Lapproche cologique de Gibson a longtemps t considre comme une forme nave de ralisme
prive de thorie cognitive. En ralit, Gibson a dvelopp une psychologie radicalement diffrente de
lapproche information-processing qui domine le cognitivisme model sur les recherches dintelligence artificielle. Lattention de plus en plus marque aux problmatiques de lcoute musicale en rapport avec
les nouvelles interfaces technologiques a renouvel lintrt pour lapproche cologique. Voir notamment Eric Clarke, Ways of Listening. An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning, Oxford :
Oxford University Press, 2005. Voir aussi W.Luke Windsor, Through and Around the Acousmatic:
TheInterpretation of Electroacoustic Sounds , Music, Electronic Media and Culture, sous la direction de
Simon Emmerson, Aldershot : Ashgate, 2003, p.7-35.
Pour pallier cet inconvnient, Kay Elemetric mit au point le Sona-Graph7800, construit sur une technique hybride, puis le DSP Sona-Graph, entirement numrique, qui traite le signal sur la base de la
transformation de Fourier rapide. Les rsultats sont disponibles sous forme numrique et peuvent donc
tre ensuite traits.

1535

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

aspects ultraprofonds des phnomnes sonores a renouvel, au cours des annes1960, lintrt
pour la nature du son en rapport avec la perception. Il ne sagit pas dun retour naf limmdiatet
perceptive, mais dune recherche mdie par la technologie de la bande magntique et de lanalyse
sonographique, qui a fait merger des moments jusqualors inconscients de la perception auditive.
propos de limpact des techniques de reproduction sur linconscient perceptif, Walter Benjamin
crivait dj sur la photographie :

se sont greffs les processus symboliques lorigine de ses rsultats musicaux. Les considrations
de Lucien Sfez sur une problmatique similaire, mais observe sous langle plus large de la critique
de la communication, ont contribu dnouer la complexit du changement de paradigme dans la
pense compositionnelle. Sfez diffrencie du processus symbolique le moment cognitif en utilisant
trois mtaphores particulirement efficaces pour notre propos : reprsentation, expression et tautisme
(nologisme qui unit deux concepts : tautologie et autisme), sur trois niveaux : dans le premier, le
message reprsente lmetteur au rcepteur (la conservation du mouvement, ou du message, entre
dans lidal cartsien de la duplication du mouvement) ; dans le deuxime, le sujet est entirement
immerg dans le contexte technologique et mdiatique (le message nest pas isolable ni compltement analysable) ; dans le troisime, celui dsormais des formes de communication, linformation
se change lintrieur du systme sans considrer lobservateur extrieur, en signant de fait la crise
de tout processus de reprsentation et dinterprtation de la ralit.

La nature qui parle lappareil photographique est autre que celle qui parle lil autre, avant tout,
en ce qu un espace consciemment travaill par lhomme se substitue un espace labor de manire
inconsciente. [...] La photographie, avec ces auxiliaires que sont les ralentis [Zeitlupe], les agrandissements, montre ce qui se passe. Elle seule nous renseigne sur cet inconscient visuel, comme la
psychanalyse nous renseigne sur linconscient pulsionnel53.

Dans la photographie dEugne Atget, Benjamin voyait prfigur ce providentiel isolement entre le
monde environnant et lhomme, ce qui sera le rsultat de la photographie surraliste. Le ralentissement, la fixit de lexposition prolonge trouvent en musique leur analogie dans lexprimentation
de Schaeffer : avec lutilisation impropre du systme de reproduction, la possibilit dune coute
rduite, dun zoom sur le dtail des transitoires sonores le plus souvent inaudibles, a rvl une
zone de perception reste jusqualors inconsciente. La possibilit dcouter la rtrogradation des
sons enregistrs a offert un instrument formidable pour mettre en lumire les variations temporelles des sons orchestraux les plus stables et tenus : lue lenvers, la bande rend un son totalement
diffrent du sens original. Cest le devenir des partiels qui entre en jeu. Quand nous passons avec
dsinvolture du temps positif au temps ngatif, nous passons inconsciemment travers le point
zro. Celui-ci, dans le temps, nest pas un point quelconque, parce quil correspond au commencement, la cration du son. Au temps zro, nous avons lacclration maximale, le son nat et
se dveloppe, le zro est le moment de la plus intense explosion nergtique54. Dans la seconde
moiti du xixesicle, sont ainsi venues au premier plan des relations interparamtriques, que la
perception ne saisissait jamais pleinement. Sur des traces, auparavant considres comme des
diffrences rsiduelles, car incapables de produire dauthentiques diffrences, sest focalise lattention
de la recherche et de la musique exprimentale, qui les ont traduites en facteurs dinformation
sur le monde sonore. Reconduit, travers lenregistrement, au statut dobjet, le son, expos
la reprsentation sonographique, a rendu manifeste sa nature dynamique et processuelle, une
morphologie complexe qui a trouv sa reprsentation dans de nouveaux mlanges conceptuels.
Ce saut thorique a dcrt la fin de la vision classique du son et a ouvert un nouveau domaine :
sa transformation en moment expressif rclamait le dpassement du stade opratoire propre la
pratique en laboratoire de la musique lectronique, et ce, travers une nouvelle forme dcriture.

Le nud pistmique
Mtaphores
Le rapport de lcriture musicale avec la technologie audio au moment du passage de la premire
la seconde cyberntique constitue le vritable nud pistmique du spectralisme : sur ce tournant

53. Walter Benjamin, uvres, traduit de lallemand par Maurice de Gandillac & Rainer Rochlitz & Pierre
54.
1536

Rusch, t.II, collection Folio. Essais , Paris : Gallimard, 2000, p.300-301 ( Petite histoire de la photographie [1931]).
Voir Ruggero Pierantoni, La Trottola di Prometeo. Introduzione alla percezione acustica e visiva, collection
Manuali Laterza, Roma : Laterza, 1996.

Reprsenter avec la technologie


Le schma de la reprsentation (monde objectif reprsentant lgal signal reu) dcalque le
schma classique de la communication (metteur-mdium-rcepteur), mais fait appel un monde
objectif et un monde reprsent, li par un mdiateur tourn vers le monde objectif et vers le
signal quil garantit, travers un mcanisme oprant automatiquement : le rcepteur ne peut pas
ne pas enregistrer la ralit objective transporte par le canal de transmission et le reprsentant
aseul le pouvoir de garantir lobjectivit.
La mtaphore de la machine gouverne une srie dimages adjacentes qui donnent le ton. Machine
est connote systme, direction, articulation, quantit, mesure, tendue, efficacit, ralit, units discrtes,
contenu, contenant. La voil, larme de lombre, toute cartsienne, dont le mot dordre se nomme :
Reprsentation55.

En musique, on peut admettre que le no-srialisme incarne cet idal. Lorganisation en sries
pluriparamtriques permet de scinder lobjet musical en lments parfaitement reprsentables,
et de faire agir le mcanisme, de sorte que le compositeur, le sujet, peut faire un pas en arrire pour
laisser le processus parfaitement linaire : le son est ici intgralement synthtisable, donc reprsentable partir des paramtres fondamentaux : frquence, dure, intensit, articulation. Lune
des caractristiques de cette conception mcanique et structurale est lutilisation de techniques
logiques ou de mathmatiques finies : les lments discrets sont mis en contact, combins, sur la
mme chelle des phnomnes, comme, selon Claude Lvi-Strauss, les comportements sociaux
individuels rpondent des prescriptions prcises en rfrence une organisation globale de la
socit. Le modle mcanique correspond une vision hirarchique : tout fonctionnaire accomplit les devoirs pour lesquels il est insr dans lorganigramme. Dufourt a ainsi fait de Pierre Boulez
le musicien de lre industrielle.
Lexercice de la pense abstraite est devenu proprement parler un art dapprendre. Son rgime a ceci
de remarquable quil ne sattache quaux conditions et quil est lui-mme exclusivement soumis des
relations de condition. Il dsigne une discipline de lesprit qui, pour toute opration, en cherche la
loi de combinaison, la rgle de formation, la formulation logiquement exacte et la notion pleinement
lucide. [...] Quand Boulez fait allusion la composition srielle comme une machine de lesprit, il
relve lintrt quil y a, pour le travail artistique, prendre appui sur un montage dautomatismes. Il

55. Lucien Sfez, Critique de la communication, collection Points. Essais , Paris : Seuil, 1992, p.43.
1537

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

veut dire que lesprit se donne par l les moyens dassurer des tches dabstraction et danalyse dont
la complexit et le niveau dlaboration ne sont pas immdiatement la porte56.

Avec lavnement de la mthode axiomatique comme rfrence, la musique hrite aussi de ses
problmes pistmologiques. Dans le cas du premier Boulez, la vision du srialisme se fonde sur
lide dune permutabilit dun ordre squentiel tendu tous les paramtres du son ; mais en
musique, comme dans la logique formelle, il nexiste pas un seul modle de reprsentation dune
thorie59. Comme nous lavons soulign, dans les annes1950, on trouve au moins deux manires
de comprendre la srie : celle de lordre dodcaphonique, tendu aux dures, aux intensits et
aux attaques, quutilisent Olivier Messiaen, dans Mode de valeurs et dintensits (1949), ainsi que Pierre
Boulez, dans le premier livre de ses Structures (1951-1952), pour deux pianos ; et le non-standard
de Karlheinz Stockhausen, qui se concrtise dans deux uvres fondamentales : Gruppen (Groupes,
1955-1957), pour trois orchestres, et la composition lectronique Gesang der Jnglinge. Pour Boulez,
lcoute doit suivre les vrits de la raison, parce que la cohsion dune synthse gnrale est
essentielle ; pour Stockhausen, la srie est une raison suffisante pour la construction formelle de
la monade acoustique et de sa perception. La technique des groupes de Stockhausen se lie une
phase de transition dans laquelle la pense spectrale nest pas encore pleinement exprime, car
temps et nergie sont maintenus conceptuellement distincts et inscrits dans une conception rigidement chronomtrique : le temps est li la frquence comprise comme une pure priodicit.

La thorie de linformation de Shannon renforce ce point de vue ; la signification du rpertoire de


symboles nentre pas en jeu : la thorie ne soccupe pas des significations, du sens des signaux,
mais tudie les conditions pour prserver lintgrit du mouvement (message), tablit la capacit
du canal requise pour que la reprsentation soit parfaite, en rapport avec le rcepteur, et tend en
exploiter les limites pour rduire les cots de la communication. Le musicien croit rester fondamentalement libre face la technique, lutiliser librement et raliser des tches dtermines et
clairement assignes selon le modle de la socit industrielle.

criture et modles
Dans un texte consacr la dfinition de la musique spectrale, Dufourt a rsum ce qui la distingue
de la musique srielle :
Prcisons rapidement les principaux points qui opposent la musique srielle et ce que jappellerai
musique spectrale .
La musique srielle adopte la composition rgionale et polynuclaire ; la musique spectrale adopte le
point de vue de la totalit et de la continuit opratoire. La premire occulte sa logique intrinsque
et confre au droulement de luvre une unit latente ; la seconde extriorise son ordre constitutif
et rend son unit manifeste. La premire tend privilgier lintuition du discontinu et conoit la
musique comme une imbrication despaces structuraux ; la seconde est soutenue par lintuition dune
continuit dynamique et pense la musique comme un rseau dinteractions. La premire obtient ses
tensions par contraction ; la seconde par diffrenciation. La premire rduit ses conflits par rsolutions partielles ; la seconde par rgulations.
La musique spectrale se fonde sur une thorie des champs fonctionnels et sur une esthtique des
formes instables. Elle marque, sur la voie trace par le srialisme, un progrs vers limmanence et
vers la transparence57.

Cette comparaison rflchie laisse entrevoir une continuit historique, mais met aussi en lumire,
dans toute son vidence, le contraste entre les deux modes de comprhension de la composition, qui
remontent deux visions de la notion de modle. Celle de Boulez drive de laxiomatique de Kenek,
pour qui les Fondements de la gomtrie de David Hilbert sont luvre de rfrence. Avec lapproche
axiomatique, Kenek tait convaincu de pouvoir enfin concilier laspiration la libert, invoque
par lexprience expressionniste, avec les instances normatives de la technique srielle ; et cest
probablement dans cette perspective que Thomas Mann a accueilli Music Here and Now comme une
lecture fondamentale, une aide de premier plan pour la gense de son Docteur Faustus. Dans Penser la
musique aujourdhui, Boulez reprend la conception axiomatique en linterprtant selon Louis Rougier :
Une mme forme peut sappliquer diverses matires, des ensembles dobjets de nature diffrente,
la seule condition que ces objets respectent entre eux les mmes relations que celles nonces
entre les symboles non dfinis de la thorie. En vue de promouvoir une thorie de la srie gnralise, il convient, donc, de dfinir les caractristiques proprement dites de lunivers sonore quelle
gouvernera58.

56. Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, criture, collection Musique, pass, prsent , Paris : Christian Bourgois, 1991, p.153-154 ( Pierre Boulez, musicien de lre industrielle [1986]).

57. Dufourt, Musique, pouvoir, criture, p.293-294 ( Musique spectrale [1979]).


58. Pierre Boulez, Penser la musique aujourdhui, collection Bibliothque mdiations, Genve : Gonthier, 1963,
p.93.

1538

La premire cyberntique
La thorie de linformation a introduit un facteur nouveau dans le niveau reprsentatif avec la
substitution au modle dterministe du modle statistique ; les prescriptions ne se ralisent plus
seulement sur la base dcritures textuelles, mais doivent interagir avec des machines lectroniques
travers des signaux de contrle non dterministes. Lvaluation spectrale du bruit, soustrait au
signal utile, comme nous lavons soulign propos de lanalyse harmonique gnralise de Wiener,
ne peut quavoir lieu sur des bases statistiques.
La cyberntique a bien plus marqu la musique que ce que la critique veut encore admettre.
En rationalisant lincapacit des techniques srielles obtenir des sons de synthse intressants
du point de vue du timbre, Stockhausen abandonne, la fin des annes1950, les grilles prordonnes pour aborder des partitions dexcution contrlant la gnration du son-bruit dans
la lutherie lectronique. La partition de la version lectronique de Kontakte (Contacts, 1958-1960)
montre le passage dune conception structurelle, combinatoire, une cyberntique-systmique
de la composition. la mme poque, Pousseur trouvait aussi dans la cyberntique une source

59. Sur les sens du terme modle, voir Hourya Sinaceur, Modle , Dictionnaire dhistoire et philosophie des

sciences, sous la direction de Dominique Lecourt, avec la collaboration de Thomas Bourgeois, 4edition
revue et augmente, collection Quadrige. Dicos poche , Paris : Presses universitaires de France, 2006,
p.756-759. Franois Nicolas a approfondi le thme du rapport thorie-modle en projetant cette dualit
mathmatique dans la dualit musicale criture-coute. Il en rsulterait que toute partition est compatible avec au moins deux coutes radicalement htrognes une vrit correspondant en musique au
thorme de Lwenheim-Skolem qui, pour les langages du premier ordre, tablit, avec limpossibilit de
dcrire de manire univoque un tat infini, lexistence de plusieurs modles pour une thorie. Selon ce
type dinterprtation, daprs Nicolas, le thorme de Henkin, dmontrant quune thorie cohrente a
un modle, garantirait toute criture musicale cohrente ipso facto la possible existence dune coute.
Nicolas prcise : Si pour les sriels, la perception doit suivre, pour la thorie des modles, le modle
rel ne suit pas la thorie logico-mathmatique car les infrences de cette dernire nont nulle traduction
smantique dans le modle. (Franois Nicolas, Quesprer des logiques musicales mises en uvre au
xxesicle ? , Musique contemporaine. Perspectives thoriques et philosophiques, sous la direction dIrne Delige
& Max Paddison, actes du colloque Musique contemporaine, thories et philosophie tenu les 18 et
19mars 2000 Bruxelles, collection Musique-Musicologie, Sprimont : Mardaga, 2001, p.239).

1539

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

dinspiration60. Dans Scambi (changes, 1957), la polarit entre ordre et chaos irrigue toute luvre,
qui se prsente comme lvolution dun systme travers diffrents tats du matriau. Il ny a pas
un antcdent logique et un consquent : lvnement soffre dans sa physicit sonore , que
dfinissent des systmes de contrle audio utiliss pour mesurer le rapport ordre-complexit.
Dautre part, la musique stochastique de Iannis Xenakis, en admettant le modle cyberntique
de Ross W.Ashby, dcouvrait un autre nud thorique de lcriture musicale : ici, la partition,
loin de constituer un texte fix en contradiction avec la thse statistique, est au contraire conue
comme une reprsentation, dans le temps, dtats possibles de luvre. Le modle fait ainsi partie
du systme, comme, par exemple, une simulation informatique du mouvement brownien. Si la
particule, sous certaines conditions de densit du fluide, dcrit une trajectoire prcise, son cours
erratique, non prvisible, sinon en termes probabilistes, ne fait de cette simulation, de ce mouvement rel et unique, quun des vnements possibles. De manire analogue, la partition de Xenakis
simule une trajectoire prcise qui constitue une ralisation possible de luvre, vidente si lon
pense en termes dinformation. Comme dans lala, linformation fournie par la connaissance dune
trajectoire ne tient pas tant sa configuration prcise, quau degr dincertitude limin : elle
traite de la source. Grce cette vision systmique, Xenakis dpasse lorganisation analytique de
la technique compositionnelle par sries pluriparamtriques, opposant : a) lvidence de prordonnancement du matriau, la pertinence du modle ; b) au rductionnisme analytique, une
vision globale de la composition ; c)au principe de causalit logique de lantcdent-consquent,
la recherche du comportement et des rtroactions du systme compositionnel ; d) lexhaustivit
du srialisme, la connexion et la dcomposition en sous-systmes ; e) lautomatisme de la combinatoire, le mcanisme stochastique et directionnel du systme.

texte ; et la corrlation biunivoque et non arbitraire entre criture musicale et contenu sonore
implique que le texte, dans sa stabilit et sa majest, prvaut sur lexcution, sujette la variabilit
de lvnement. Vue travers cette grille conceptuelle, la naissance de la musique lectronique est
dune grande porte. La musique exprimentale des annes1950 participe alors de deux formes
culturelles61 : 1.La premire se configure en un ensemble de textes fonds sur des normes, et est
elle-mme fonde sur une dsignation correcte et, en particulier sur une terminologie correcte : ici,
le monde se prsente comme un texte constitu de signes de diffrents ordres, dont le contenu
est tabli lavance ; il nest ncessaire que de comprendre la langue, cest--dire de comprendre la
corrlation entre les lments de lexpression et du contenu. Son idal est le Livre, et la connaissance est mise sur le plan de lanalyse philologique. 2.La seconde est donne par un systme de
rgles oprationnelles, prceptes qui dterminent la cration des textes. Son idal est le Manuel. La
musique lectro-acoustique semble partager le destin de cette seconde forme de culture, o le
poids de loralit technologique est important. Il est difficile de concevoir un trait sur lenregistrement du son de la musique lectronique. Schaeffer sest content dcrire sur les objets musicaux,
sans parvenir au trait de composition musicale lectro-acoustique. Pousseur, lun de ceux qui
sest le plus engag dans la spculation, na publi que des fragments de sa thorie. Mais guides
et manuels fleurissent. Le compositeur sappuie sur des graphiques, des tableaux qui guident
sa premire approche de la composition. Linteraction directe avec linstrumentation du studio
denregistrement, avec le(s) technicien(s), savre ensuite ncessaire. La musique lectronique est
un monde ouvert, o les interdits ne concernent que les possibilits techniques ; o les prescriptions sont transmises la machine et empiriquement confies la rgie du son. La musique
lectronique sest ainsi constitue comme une forme dcriture capable de se servir du complexe
des mdias sonores historiquement dtermins. Mais, par sa difficult parvenir une smiographie lectronique en mesure de codifier les matriaux sonores complexes traits sur la bande,
cette musique devait tre relgue au domaine des prceptes oprationnels incapables de se structurer en un systme textuel. Le renversement de lordre cognitif se produisait hors des lieux
acadmiques. Un processus intrinsque de la fonction esthtique que Daniel Bougnoux explique
en rfrence au vocabulaire smiologique de Charles S.Peirce :

Le texte et la rgle
Le srialisme et la stochastique portent lcriture un degr de tension maximal entre le moment
prescriptif, o la partition est un ensemble dindications pour linterprte, et le moment compositionnel,
alors en conflit avec les possibilits dinterprtation. La prminence du moment compositionnel sur
le moment purement prescriptif a t prpare par lessentielle stabilit des moyens de production
du son (les instruments de lorchestre classique), qui avaient abouti la progressive indpendance
des paramtres de hauteur, de dure et dintensit. Si la musique exprime la possibilit dun ordre
social, dans la musique srielle et stochastique, il sagit de lordre de la socit industrielle avance :
travers lannulation de la libre expressivit individuelle et llvation de la formation technique,
on peut rguler un ensemble clos et prdfini de relations fonctionnelles dfinies dans un cadre de
possibilits combinatoires. Le no-srialisme participe de la culture des interdits et des lois dont
la violation est ressentie comme antiprogressive : ici, la pense musicale se reprsente comme

60. Il y aurait intrt appliquer ici la rflexion propose par Claude Lvi-Strauss sur lopposition entre

jeux de comptition et rites (La Pense sauvage, fin du premier chapitre), paralllement ce quil dit ailleurs
de lopposition entre les socits archaques comparables des horlogeries, et les socits industrielles
plus proches des machines vapeur. Nous pourrions peut-tre simplement suggrer quaujourdhui un
troisime type de machine, nayant pas linconvnient des secondes (la grande consommation dnergie,
la grande destruction dinformation) sans pour autant revenir aux premires (dont lchelle est irrmdiablement dpasse), nous offre un modle de rflexion et de recherche galement valable sur le plan de la
pratique sociale, dont relvent les formes dactivit musicale : ce sont les machines lectroniques ou cyberntiques. (Henri Pousseur, Fragments thoriquesI. Sur la musique exprimentale, collection tudes de sociologie
de la musique, Bruxelles : Institut de sociologie de lUniversit libre de Bruxelles, 1970, p.68, La srie
et les ds [1965]).

1540

Si toute ducation consiste progresser du maniement des indices celui des icnes, puis des
symboles ; si le degr dacculturation ou la comptence intellectuelle de chacun se mesure intuitivement sa capacit iconoclaste (sinformer aux textes du Monde plutt quaux images-chocs de
Paris-Match), on devine quoi tend la fonction esthtique en gnral : parcourir en sens inverse le
vecteur de lapprentissage ou de la culture62.

Changements dchelle
Le passage de lacoustique llectronique marque un changement dchelle dans ltude des phnomnes sonores. Les lois qui expliquent le comportement des instruments musicaux acoustiques appartiennent la mcanique classique et se situent sur lchelle du mouvement corporel
et de notre perception immdiate, quand les lois du monde lectromagntique et quantique sont
de lordre des phnomnes atomiques. Comme nous ne pouvons nous transformer en lilliputiens,
le monde des phnomnes lectriques et atomiques nous est transmis par des instruments de

61. Nous reprenons cette opposition entre texte et rgle de la smiotique de Youri M.Lotman qui distingue
entre formes culturelles orientes vers lexpression et formes culturelles orientes vers le contenu.

62. Daniel Bougnoux, La Communication par la bande, introduction aux sciences de linformation et de la communication
[1991], collection La Dcouverte-poche, Paris : Dcouverte, 1998, p.55.

1541

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

laboratoire :spectroscopes, voltmtres, ampremtres, lectroscopes, magntomtres... Lexprimentation se traduit ensuite dans des appareils industriels de masse, qui finissent par exercer une
forte influence sur notre vie quotidienne. la base de llectronique musicale des annes1970, on
trouve la technologie du transistor qui a permis le dveloppement des techniques damplification
audio et de contrle des signaux, suscitant dans le domaine des communications une authentique rvolution. Mais si nous analysons en profondeur les phnomnes, nous ne pouvons pas
ignorer que la physique du transistor concerne la structure atomique des matriaux cristallins et
les bandes de niveaux nergtiques caractristiques du matriau. Sans les principes de la mcanique quantique, nous ne pouvons pas comprendre le fonctionnement dun amplificateur idal ou
calculer les limites fondamentales dans les communications selon le bruit thermique et le bruit
de Johnson. Ces thmes gagnent la musique travers la construction des nouveaux instruments
qui ont incit une gnration de compositeurs rechercher un monde sonore domin par le bruit
thermique des appareils de production du son. Dans le cas de laudio, il existe deux voies daccs
au son : la premire, purement auratique, sest limite au rsultat final du processus de construction lectronique du son, la seconde a prtendu entrer dans le processus et en dterminer la cration. Le compositeur qui entend dpasser la comprhension artisanale de la nouvelle organologie
largie au monde lectronique, et qui veut atteindre des formes dinterprtation du monde sonore
actuel, ne peut pas se dispenser de connatre en profondeur les systmes de production des matriaux sonores. Lide de rendre moins trangers macrocosme et microcosme se trouve dj chez
Varse, qui sinspirait des formes des substances cristallines pour expliquer que son contrepoint
de masses sonores rsultait de forces et de tensions produites par lnergie sonore. Mais cest seulement la notion de spectre qui lie les diffrentes chelles et unit la musique produite avec des
instruments acoustiques et celle obtenue avec llectronique. Lexprience par laquelle Newton
dcomposa la lumire blanche du soleil en composantes de diffrentes couleurs, les observations
du spectre solaire et stellaire par Joseph von Fraunhofer, ltude de Gustav Kirchhoff et Robert
Bunsen sur les relations entre lignes spectrales et lments chimiques, les principes quantiques de
Niels Bohr et le calcul numrique des frquences dmission atomique, le principe de Werner Heisenberg et lexplication quanto-mcanique de la radiation atomique, toutes ces dcouvertes constituent un parcours extraordinaire de la science, que la spectroscopie a rendu possible. On peroit
alors une continuit dans la pense de Dufourt, qui dduit des implications philosophiques de la
spectroscopie lexpression musique spectrale il ne pouvait choisir un terme plus adapt, une
musique dont lobjectif est dinterprter travers lcriture de la tradition orchestrale le monde des
sons complexes qui dcoulait de la technologie du transistor.

(modular synthesizer), duquel provenait le signal portant, et dun microphone, o entrait le signal
modulant. Le contrle en tension a ouvert une autre dimension : le passage dinformations de
contrle entre les diffrents devices par lintermdiaire dune chane secondaire dinterconnexion
(indpendamment de laudio), en systmes constitus par control device (performances devices ou
memory automation device) et audio device. Leur caractristique la plus importante est que leurs
systmes de contrle sont interchangeables63. Le saut conceptuel est vident : le compositeur
tablit une srie dinstructions qui, transmise sous forme de variations de tension, dtermine
quelle partie de lappareillage rpondra aux directives. Les vnements particuliers de la pice sont
produits par un processus, dont la structure, dcisive, est en progression non linaire, contrairement la premire lectronique musicale o chaque moment (son concret ou son lectronique)
tait li par ressemblance ou par contraste au prcdent, de manire filmique. Ces innovations ont
ouvert la voie la live electronics, qui a permis lexploration de nouvelles techniques de composition
et de la spatialisation en temps rel voir notamment Prometeo (Promthe, 1981-1985), tragdie de
lcoute de Luigi Nono.

Reprsenter en technologie, ou
les instruments techniques sont notre milieu
Les applications du transistor dans le domaine musical, fin des annes 1960, ont t dcisives car,
indpendamment des videntes amliorations dans la miniaturisation des instruments technologiques, ont introduit le concept de modularit. Jusquen 1964, date laquelle Robert Moog prsenta
au seizime Congrs international de lAudio Engineering Society son article Voltage-Controlled
Electronic Music Modules ( Modules de musique lectronique contrls en tension ), les appareils connects ne pouvaient se transmettre que les signaux audio. Parmi les premiers rsultats de
la technologie modulaire, citons lapplication musicale du Vocoder, que ralisent en 1970 Wendy
Carlos et Robert Moog, dans un systme construit partir dun synthtiseur modulaire Moog
1542

Modulations
Llectro-acoustique a pleinement exploit diffrentes techniques de modulation, dont les plus
connues sont la modulation en anneau et la modulation de frquence. Mais noublions pas que
lunit du temps musical, thorise par Stockhausen la fin des annes1950, alors quil sapprtait
composer Kontakte, se fonde sur la conviction de pouvoir produire toute forme donde travers
la modulation des positions des impulsions. La modulation de frquence (FM) drive des applications dans la retransmission radio. En musique, elle se prte la gnration de spectres complexes
et permet de contrler de manire relativement simple, travers lindice de modulation, la largeur
de bande du spectre, dont les composantes frquentielles peuvent avoir une grande varit de
relations. Lharmonicit ou linharmonicit du spectre est aussi aisment dfinissable sur la base
du rapport frquence modulante frquence porteuse. En modifiant avec prcision lindice de
modulation, les frquences de la porteuse et de la modulante, et la profondeur du vibrato, avec la
modulation de frquence dans le domaine audio, due John Chowning, on obtient des interpolations entre sons qui simulent des instruments acoustiques : on peut ainsi apprcier, en succession
continue, des transformations dimages acoustiques reconductibles une source sonore connue.
Dans ce contexte, le bruit est compris comme la transformation progressive dun modle de son
dfini a priori (la synthse imitative de linstrument naturel) vers des modles plus complexes
dots dun haut degr dinharmonicit. Le lien troit entre les valeurs de lindice de modulation et lamplitude spectrale dans la FM donne la mesure de la diffrence substantielle entre des
procds de modulation audio dans le continuum frquentiel et des techniques de gnration des
accords utiliss dans le domaine sriel (multiplication dobjets). Celles-ci sont certainement en
mesure de produire des structures complexes, symtriques, constitues de sommes et de diffrences intervalliques obtenues par des mouvements dans lespace chromatique des hauteurs, mais
elles sont conues et formalises indpendamment du dynamisme rel du son. Un passage de
Deleuze, commentant la thse de Bergson sur le mouvement, se prte parfaitement lexpression de la distance conceptuelle entre les techniques de modulation par la synthse du son et les
procds sriels.

63. Voir Joel Chabade, Le principe du voltage-control et ses implications pour le compositeur , Musique en jeu,
8 (1972), p.36-40.

1543

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

Les relations nappartiennent pas aux objets, mais au tout, condition de ne pas le confondre avec
un ensemble ferm dobjets. Par le mouvement dans lespace, les objets dun ensemble changent de
positions respectives. Mais, par les relations, le tout se transforme ou change de qualit. De la dure
mme ou du temps, nous pouvons dire quil est le tout des relations64.

vnement singulier travers lexpansion spectrale dans le sens du bruit . Lindividuel nest pas
quune unit structurelle, cest aussi une unit incluse dans le temps. Dbut et fin sont partie intgrante de son tre65.

Les techniques de modulation, en dmontrant le caractre insparable des paramtres sonores,


ont offert aux compositeurs spectraux une source dinspiration pour construire des processus
formels en mesure dexprimer musicalement de nouvelles relations entre nergie et frquence.

Live electronics
La live electronics et le contrle en tension ont contribu rendre familier, nombre de compositeurs, le changement substantiel de paradigme dans le milieu scientifico-musical : au cours des
annes1960, Stockhausen, avec Mixtur (Mixture, 1964), pour orchestre, modulateurs en anneau
et gnrateurs dondes sinusodales, et Mikrophonie I (Microphonie I, 1964), pour tam-tam, deux
micros, deux filtres et potentiomtres, puis, en 1970, avec Mantra, pour deux pianos, cymbales
antiques, wood-blocks et modulateurs en anneau, a dvelopp la technique de la modulation en
anneau, et est ainsi parvenu largir le tissu des timbres du piano et tendre le spectre symtriquement autour de la frquence de la porteuse. Lnergie sonore en lien avec les systmes de
contrle dgage dfinitivement le son de la reprsentation mcanique et donc du corps rsonant,
de la source acoustique. Au cours des annes1960, modulateurs en anneau, chos, rverbrations,
harmonizer et synthtiseurs devinrent commercialement accessibles, favorisant la naissance de
groupes professionnels en mesure dexcuter des uvres avec live electronics. Lensemble musical
LItinraire sera lun des premiers atteindre un haut degr de spcialisation dans lutilisation de
cette technique avec des compositions significatives du courant spectral, comme Treize Couleurs du
soleil couchant (1978), pour flte, clarinette, piano, violon, violoncelle et lectronique ad libitum, de
Tristan Murail.

Avec les tudes dmile Leipp, dont les cours donns luniversit ont t suivis par Grisey et
Dufourt, on peroit dsormais la conscience prcise des profonds changements en cours, mais
aussi la prsence de coordonnes spcifiques penses par une mthodologie renouvele du travail
qui explicite et valorise les contenus du nouveau paradigme : le son musical, affirme Leipp, ntant
pas un phnomne stable dans le temps, doit tre considr moins comme un objet que comme un
tre vivant, dont le devenir ncessite une mthode danalyse en mesure den reprsenter lvolution
et la complexit des lments effectivement perus. Cette mthode est ralisable grce lanalyse sonographique : une longue exprience a dmontr que le sonagramme est le seul document
capable de nous faire reconnatre instantanment les sons, ou de les identifier avec toutes leurs
qualits, comme nous le faisons loreille ; le sonagramme correspondrait donc, par sa prcision
comparable celle de la perception, limage mentale suggre par un son.
Ce document est une vritable partition musicale, comportant exactement les renseignements que
lon trouve sur la partition classique, avec cette diffrence toutefois quil est possible de mesurer avec
prcision la frquence et la dure de chaque note, ainsi que son volution dynamique66.

Spectralisme
Organologie gnrale
Lactivit de LItinraire sinscrivit dlibrment dans le cadre technologique que nous avons
introduit :
La technologie lectronique impose la musique de notre temps des mutations radicales. Elle affecte
non seulement la production des sons, mais la sensibilit, et mme les catgories de la pense musicale. [...] Notre initiative rpond des motifs trs prcis : la technologie lectronique, en modifiant et
compliquant nos prises sur le phnomne sonore, nous contraint de nouvelles attitudes mentales.
On ne peut mconnatre la gnralit de ce changement ni ignorer sa porte fondamentale67.

Le paradigme organique
Une fois vrifie exprimentalement la nature transitoire du son, quil soit orchestral ou vocal,
le paradigme organique a fusionn, dans les traits musicaux, avec le paradigme physique pour
donner lieu, sur des bases mtaphoriques, un mlange couronn de succs : les analogies avec le
monde des phnomnes biologiques semblent toujours plus adaptes pour exprimer le rapport
de la perception aux vnements fluctuants, la marche irrversible et asymtrique du temps,
en somme un microcosme irrductible des lois purement mcaniques. Schaeffer dveloppe
lintuition de la Klangfarbe schoenbergienne en parlant d histoire du son , dun parcours qui en
modle le matriau, et Fritz Winckel saventure plus avant. Dans le chapitre The Onset Behavior of
Sound ( Le comportement initial du son ) de Music, Sound and Sensation (Musique, son et sensation),
aprs avoir affirm que la priodicit et labsolue stagnation sont des abstractions mathmatiques
inadaptes aux processus internes du mouvement dans le son, il crit :
Ces considrations ont une importance fondamentale pour lobservation des effets de la musique,
voire pour la comprhension du processus vital en gnral. Il ny a pas au monde de dveloppement
organique qui nait ni commencement ni fin ! Naissance et mort sont les fonctions discontinues qui
psent sur le cours fonctionnel de la courbe vitale entre les deux points limites. La courbe vitale,
en tant quelle est oppose la courbe priodique que lon peut rpter, se caractrise comme un

64. Gilles Deleuze, Cinma, vol.I : LImage-mouvement, collection Critique, Paris : Minuit, 1983, p.20-21.
1544

Cette citation, extraite du manifeste de Dufourt pour le Collectif de recherche instrumentale et


de synthse sonore, souligne la perspective historico-critique dans laquelle se situe lorientation
du groupe : en dpit de la ngativit adornienne, LItinraire inscrit la technique lectronique
sur laquelle reposent aussi les phnomnes musicaux de masse dans la logique de lhistoire
de la musique occidentale du xxesicle, avec son attention prdominante pour le timbre, dont le
processus dmancipation est ressenti par le courant spectral de LItinraire comme la phase la
plus avance de la recherche musicale. Sil est impossible dignorer la technique des mdias, luder

65. Fritz Winckel, Music, Sound and Sensation. A Modern Exposition, traduit en anglais par Thomas Binkley, New
York : Dover, 1967, p.25.

66. mile Leipp, Acoustique et Musique, donnes physiques et technologiques, problmes de laudition des sons musicaux,
67.

principes de fonctionnement et signification acoustique des principaux archtypes dinstruments de musique, les musiques
exprimentales, lacoustique des salles, Paris : Masson et Cie, 1971 ; 4edition revue et corrige, Paris New
York Barcelone : Masson, 1984, p.87.
Hugues Dufourt, Collectif de recherche instrumentale et de synthse sonore , notice du disque
ThrneI, ThrneII, LAmant dsert dAlain Bancquart, Sappho 001, 1978, p.1 ; repris dans la notice du
disque Mmoire/rosion, Cest un jardin secret, ma sur, ma fiance, une fontaine close, une source scelle, thers de
Tristan Murail, Sappho003, 1979, p.1.

1545

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

les changements quils ont introduits dans la communication et dans les modes de la perception
est cependant ncessaire, pour ne pas circonscrire la rflexion au moment technologique, et lier
cette rflexion une vision qui en investit les fondements gnosologiques. Cest encore Dufourt
qui lexplique avec une exemplaire clart dans le manifeste du CRISS, dont nous citons ici les
points saillants :

source naturelle, orchestrale. Chowning avait traduit la leon de la technique du voltage control en
termes de programmation informatique, posant le timbre comme une priorit du son que dfinit
abstraitement lvolution dynamique des relations interparamtriques, et parvenant une reprsentation tridimensionnelle des proprits du timbre69. Dufourt trouve une synthse pour passer
de la physis de chacun des instruments lantiphysis dun espace de timbre qui nest pas localisable
dans le monde de la lutherie que nous connaissons. Avec Saturne, il donne corps lide, exprime
dans le manifeste du CRISS, dlargir lorchestration des champs acoustiques inexplors, pour
interprter, grce aux moyens de la nouvelle science du son, les tendances de la musique populaire,
en les assimilant la grande tradition classique, et en intgrant les trois familles instrumentales
caractristiques de la musique populaire (guitare lectrique, claviers lectroniques et percussions)
aux instruments vent, instruments de la tradition savante.

1. On doit tirer parti des qualits nergtiques du matriau sonore et de son essentielle plasticit.
Les sons voluants constituent un alphabet de formes dynamiques complexes qui renouvellent
et compliquent notre image du temps (pulsations, flux, champs polariss,etc.). Ils supposent
une grande souplesse demploi lexclusion dajustements trop rigides ou de corrlations trop
troites.
2. Llaboration formelle de luvre implique une approche globale du phnomne sonore. Elle est
totalement dgage des astreintes dune organisation paramtrique. Elle exclut galement les
techniques de dveloppements juxtaposs. Elle procde par synthse : les agencements internes
de luvre rsultent de la coordination du tout.
3. Llectro-acoustique permet une musique dont les volutions excdent toute limite dfinie. On
peut diffrencier le continu sans le fragmenter. Le son lectrique ne connat pas de limitation de
registre, de rapidit, ni darticulation, dintensit ou de dure. On peut mme entrecroiser des
catgories juges nagure irrductibles (timbre, harmonie, hauteur...). Linstrument lectrique
cre de la sorte un champ dobjets hybrides qui favorise lambigut et largit le domaine de lillusion sonore. Prvalent par consquent les schmas de transformation continue qui exploitent
ou transposent les techniques lectroniques (modulation, boucles, cho, phasing, filtres, voire
synthse numrique des sons). Lcriture pour formations instrumentales classiques sinspire
dailleurs de ces modles auxquels elle emprunte une syntaxe de tensions et de transitions.
Ainsi, les techniques de traitement lectrique du son deviennent lagent dune rvolution stylistique
profonde et leur intgration dans notre civilisation constitue sans doute un trait saillant de cette
poque.
De son ct, la musique instrumentale traditionnelle a subi des transformations du mme ordre, sous
la pression conjugue des techniques de jeu extra-europennes introduites notamment par le disque,
et des modles de diffraction du son proposs par llectro-acoustique. La recherche instrumentale
ne se limite plus la fabrication dinstruments nouveaux. Elle sattaque aux principes mmes de
lexcution quelle affine et diffrencie au point de crer des sons inclassables (sons multiples...) qui
chappent aux procds habituels de lcriture. Ces deux domaines lectronique, instrumental
nagure antagonistes sont aujourdhui complmentaires et prts fusionner. Cest dans le sens dune
confrontation permanente des sons lectriques aux sons naturels que nous comptons orienter nos
recherches68.

Dufourt a su prendre conscience des mutations orchestrales du xxesicle et en a dduit une cohrence et une rvision en profondeur de lcriture, suivant la leon de Varse, dans une reprise mthodique de la culture du son. Sont emblmatiques de cette veine Saturne (1978-1979), pour instruments
lectroniques, percussions et instruments vent, seule uvre ralise pour LItinraire, Surgir
(1980-1984), pour grand orchestre, et LHeure des traces (1986), pour orchestre de chambre. Mais pour
renouveler la tradition, il tait ncessaire de recourir de nouveaux instruments conceptuels et
exprimentaux, partir de la psychologie de la perception acoustique, selon laquelle la fusion
des timbres nat de la cohrence de la modulation damplitude et de frquence, quand lincohrence produit la dsagrgation du complexe sonore. Dufourt a aussi tir profit des tudes de
John Chowning, de John M.Grey et de Jean-Claude Risset, et de leurs expriences sur la synthse
informatique des sons, visant reprsenter le timbre de manire totalement indpendante de sa

68. Dufourt, Collectif de recherche instrumentale et de synthse sonore , p.1-2.


1546

Tout lart de lorchestration aujourdhui est de se situer la frontire de ces deux ordres, dans lambivalence, qui est la forme la plus profonde et intriorise du mouvement. Mes types de tension ne
proviennent pas, comme chez Murail, du maximum de fusion, ni, comme chez Grisey, du maximum
dinharmonicit. Ils rsultent de lirrductibilit des systmes qui se surimposent et ne parviennent
pas fusionner compltement. La tension apparat dans le dsquilibre et linterfrence des fonctions, qui ne sont plus tout fait intgres70.

Dufourt sintresse laspect nergtique du son parce que cette vision, qui conoit les phnomnes comme pures relations de dpendance, lui permet dexplorer des corrlations indites
entre intensit et frquence, en laborant lcriture de processus sonores qui transcendent les
lments non linaires prsents dans les systmes physiques de nombreux instruments musicaux.
Le foss entre Saturne et la logique des permutations bouleziennes est impossible combler.

Temps-information
Grisey a fait de la thorie de linformation, dans la version dAbraham Moles, la base scientifique
de sa conception de la composition. Le schma de cette thorie de linformation est repris comme
modle des processus de communication de la musique. De la thorie de linformation de Moles,
Grisey retient en particulier lide de la musique comme modulation du temps, mais aussi linformation contenue dans le matriau sonore en rapport avec le temps. De sorte que Grisey substitue aux
catgories arbitraires et gnralement dualistes, par lesquelles on est tent de classifier les dures
(brve/longue, ternaire/binaire, valeurs rationnelles/valeurs irrationnelles, symtrie/asymtrie...),

69. Dans les annes1970, John M.Grey a propos un modle gomtrique despace timbrique, une sorte de

70.

carte des relations de ressemblance des timbres que lon obtient en prsentant aux auditeurs un certain
nombre de couples de sons instrumentaux enregistrs. Les lieux de cet espace sont mis en vidence par
trois dimensions de coordonnes (x, y, z) correspondant aux caractristiques physiques qui dterminent
la ressemblance la perception des timbres : sur la dimension (z), de bas en haut, sont disposs les
instruments selon la distribution spectrale dnergie ; la dimension gauche-droite (y) met en relation le
timbre et la synchronicit dentre et de dcroissance des harmoniques ; enfin laxe (x) indique le degr
de prsence de bruit (degr dinharmonicit) dans la phase dattaque du son. Grey a dmontr, travers
la synthse informatique, que lon peut parcourir par interpolation des trajectoires entre un timbre et
lautre, en crant de nouvelles images acoustiques par transition continue, comme du son de violoncelle
celui de cor, travers une srie de mutations de timbre. Cependant, la prsence de facteurs cognitifs
de reconnaissance et dhystrse empche que lespace de timbre soit peru comme continu. La topologie de cet espace a offert aux musiciens une carte de tout le territoire pour sorienter dans les zones
les plus instables, en dehors des centres attracteurs constitus par les sons connus. Voir John M.Grey,
Multidimensional Perceptual Scaling of Musical Timbres , The Journal of the Acoustical Society of America,
LXI/5 (1977), p.1270-1277. Voir aussi la reproduction de la figure de John Grey dans lexemple 9 page 1453.
Dufourt, Musique, pouvoir, criture, p.339-340 ( Luvre et lhistoire ).

1547

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

une chelle de complexit qui aurait le mrite de renvoyer directement aux phnomnes du temps
musical tels quils sont perus, et de laisser voir une continuit nie par les rpartitions de lorganisation hirarchique des techniques no-srielles. Aux tableaux bouleziens se trouve donc oppos
le schma suivant :

leur processus de manire parfaite. Quand Spinoza parle des attributs qui expriment la substance, il
dsigne une identit, non une reprsentation72.

A. Priodicit

prvisibilit maximale

B. Dynamique-continu

prvisibilit moyenne

acclration continue
dclration continue
C. Dynamique-discontinu

acclration ou dclration
par degrs ou par lision
acclration ou dclration
statistique
D. Statistique71

rpartition totalement
imprvisible des dures
discontinuit maximale

ordre

prvisibilit faible

prvisibilit nulle

E. Lisse

Silence rythmique

dsordre

Le passage la seconde cyberntique


Le tableau ci-dessus classe les phnomnes du simple au complexe, de lordre au dsordre, selon
un critre de prvisibilit (prdictibilit) des vnements. Et il est absolument vident que la
thorie de linformation est considre sous un angle qui nest pas celui de Claude Shannon. En
effet, ce ne sont pas les conditions de la reprsentation des vnements sonores dans le temps, mais
les formes de lexpression du temps musical, qui sont en jeu. Nous retrouvons dans cette approche de
la composition linfluence du modle organique qui marque le passage aux formes de la communication propres la seconde cyberntique.
Les signes ne sont pas des icnes , des images reprsentant les objets donns dans la nature,
simples simulacres ou copies. Non, ces signes sont des objets intellectuels donnant accs au savoir.
Ils se montrent, dans leur procs, productifs comme organismes, totalit. Ils expriment la nature de

71. Statistical dans ldition anglaise (voir Grard Grisey, Tempus ex Machina: A Composers Reflections

on Musical Time , Contemporary Music Review, 2 (1987), p.244), alors que dans les ditions franaises, on
trouve le terme statique, y compris dans ldition Lelong (voir Grisey, crits, p.63, Tempus ex machina.
Rflexions dun compositeur sur le temps musical [1982]). Si un processus alatoire, proche du bruit
blanc, parat, selon Grisey, statique lcoute, les reprsentations graphiques, dans cet essai, donnent
nanmoins, de manire non quivoque, des formes dacclration et de dclration statistique des
vnements sonores dans le temps. Dans le cas du bruit blanc, Grisey crit : De mme quil est possible
de colorer avec peu dnergie telle rgion ou telle frquence dun bruit blanc, il doit tre possible lintrieur
de cette discontinuit absolue dorganiser des lots de continuits. (Mme rfrence, p.74, Tempus ex machina.
Rflexions dun compositeur sur le temps musical ). Les processus statistiques sont donc reconduits la
polarit continu-discontinu. Signalons en outre que dans ldition anglaise, le terme disorder est situ
droite, ct du point D, correspondant aux processus alatoires, alors que dans ldition franaise,
dsordre se trouve ct du point E (Lisse). Les raisons de ce dplacement ne sont pas claires, surtout
si lon considre que Grisey conoit le silence rythmique comme une catgorie dpassant le maximum de
complexit rythmique articulable, quexprime la distribution totalement alatoire des dures.

1548

Lucien Sfez numre les caractristiques du modle organiciste la base de lexpression :


1. La ralit objective nest plus pose comme un objet. Elle cde devant une ralit que lon nomme
du second ordre et qui est construite relativement nos positions. Lobservateur a une influence
dterminante sur ce quil prtend observer. Principe de relativit rapport notre connaissance.
2. Mais la subjectivit nest pas, pour autant, le dernier mot. Sinon, nous entrerions en solipsisme.
Subjectivit donc, mais relative. Lobservateur nest pas solitaire dans la mesure o il se connat
comme observateur, au mme titre que les autres observateurs. Il se sait observ autant quil
observe lui-mme. [...]
3. Cest, en effet, un certain pragmatisme de la connaissance quoi se rsout la constatation dune
ralit de second ordre. Une thique de laction commune prend en charge ce qui, sans elle, ne
serait que vue particulire et inefficace.
4. Mais comment assurer cette ralit du second ordre un devenir ? Ne serait-elle pas un systme
si stable, si clos sur notre possibilit de connatre, et partant, si limit, quelle ne dirait rien de
plus que : Ce que nous observons est ? Non, car la ralit du second ordre inclut son propre
boug . Cest bien la ralit pure et simple , pose comme une nature, qui, linverse, aurait
pour elle prennit et immobilit. Le bouclage dun systme relativis nest pas un cercle clos, un
droulement sans fin. mesure des observations, la ralit se change en une autre. Le processus,
sil est bouclage, nest jamais achev.
5. En effet, un systme organis comme le sont les machines organises ou les systmes vivants est
un systme qui volue, parce quil est complexe, cest--dire circulaire et hirarchique par niveaux
interconnects. Cette volution, qui dpend dune certaine organisation interne, dfinit ce quon
nomme auto-organisation . Lauto-organisation, on le remarque, renvoie la non-ralit extrieure, puisque ce nest pas du dehors que nous recevons des informations, mais du dedans que
lchange entre divers niveaux produit de la communication73.

La diffrence qui spare le modle organiciste du modle rationaliste tient au dpassement des
concepts de reprsentation et de linarit. la notion de machine comme objet statique et trivial
soppose la notion de machine complexe. Ayant assimil la pratique du studio lectro-acoustique,
ayant fait directement lexprience de la live electronics et des techniques analogiques de modulation, les compositeurs de LItinraire se sont mesurs aux nouveaux instruments conceptuels de
lanalyse-synthse numrique du son.
La rvolution la plus brutale et la plus marquante qui ait affect le monde musical dans les annes
rcentes na pas pris sa source dans une quelconque remise en cause de lcriture musicale (srielle ou
autre), mais bien plus profondment dans le monde des sons eux-mmes, autrement dit dans lunivers sonore que le compositeur est invit grer. [...]
Nous avons assist en fait une double volution dans le monde des sons : dune part, nos moyens
danalyse du son se sont considrablement dvelopps (spectrogrammes, sonagrammes, enregistrement numrique,etc.), ainsi que les rflexions thoriques partir de lobservation, et dautre part, le
matriau sonore lui-mme senrichit de jour en jour, et sans quon voie de limite au phnomne74.

Au lieu de la tendance analytique du postwebernisme, ce programme se centre sur des synthses


et des interactions : il ny a aucune raison, sinon culturelle, soutiennent ces compositeurs, pour
distinguer le timbre de lharmonie, entre lesquels existe en ralit un continuum analogue ceux
que lon trouve entre rythme et intensit, ou entre rythme et frquence. Les notions dharmonie, de

72. Sfez, Critique de la communication, p.71.


73. Mme rfrence, p.87-88.
74. Murail, Modles & Artifices, p.11-12 ( La rvolution des sons complexes ).
1549

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

mlodie, de contrepoint ou dorchestration, dpasses, doivent tre englobes dans une synthse
thorique qui offre des concepts plus larges, susceptibles de produire un rapport optimal entre
llaboration intellectuelle et ce qui peut en tre peru sensiblement. LItinraire dpasse, dans la
notion de timbre compris comme variation dans le temps de la distribution de lnergie sonore, la
distinction entre qualits primaires (hauteur, intensit, rythme) et secondaires (couleur, rugosit,
pret, densit...). Le musicien doit donc observer lunivers sonore au-del des grilles (srielles ou
non), travailler sur les diffrences et sur les relations entre les lments, et non sur les rapports
entre les objets et des points de rfrence absolus. La musique de LItinraire, prcise Grisey, est
diffrentielle, car elle tente dintgrer toutes les catgories du son, en insistant sur leurs qualits,
mais en vitant aussi de crer des hirarchies et des nivellements. Le compositeur, uvrant sur
les relations, a le devoir de mettre en lumire la nature qualitative ou quantitative de la diffrence
qui, comme fondement, permet dorganiser des tensions. La musique est alors le devenir des
sons , dans le sens dune histoire et dune volution organique, dont les virtualits sont enrichies
par laura acoustique des objets, et non par la combinatoire du langage traditionnel qui articule des
notes et non des sons. Du son, on saisit les tensions et les relations qui se manifestent immdiatement la perception, sans mdiations linguistiques.

le droulement de la reprsentation lliminera toujours. Cest pourquoi le monde mental nest


construit que de cartes, ad infinitum. Tous les phnomnes sont littralement des apparences et ce
quon transfre du territoire la carte, ce sont des transformes de diffrences.

Lanalyse acoustique montre un univers sonore riche et articul, un tissu de corrlations entre les
paramtres la complexit desquels la musique de LItinraire ne se soustrait pas. On peut donc
dire avec Grisey que cette musique est non seulement liminale, car dsireuse de rendre vidents les
seuils o se produisent les interactions psychoacoustiques entre les paramtres, comme de jouer sur
leur ambigut, mais aussi transitoire, car radicalisant le dynamisme du son compris comme champ
de forces et non comme objet inerte, et visant sublimer le matriau la faveur du pur devenir
sonore. Dans cette terminologie, on peroit les traits essentiels de la nouvelle tendance esthtique
dsormais considre la lumire des paradigmes de la seconde cyberntique. La rfrence de
Grisey Gregory Bateson : La carte nest pas le territoire75 , expression reprise dAlfred Korzybski,
tmoigne dj dune sensibilit qui dpasse lide de communication comme pure reprsentation
du message au rcepteur. Mais si la carte nest pas le territoire, quels sont ses lments ? Si le territoire est uniforme, rpond Bateson, ce ne peut tre que ses frontires. Ce qui figure sur la carte,
cest la diffrence, et la diffrence est une entit abstraite. Dans les sciences physiques, les effets sont
en gnral causs par des conditions ou des vnements concrets : des chocs ou des forces cest
le plrme. Mais dans le monde de la communication, de lorganisation, les effets sont produits
par des diffrences (crature), par ce qui est transfr du territoire la carte. Le mot ide, dans son
sens le plus lmentaire, est synonyme de diffrence. Dans un objet sonore en soi, un nombre infini
de faits potentiels peuvent ne jamais entrer en communication ou dans le processus mental, prcisment en raison de cette infinit. Les rcepteurs sensoriels ne lacceptent pas, ils lliminent. Ils
dduisent certains faits (acoustiques) de lobjet, lesquels deviennent ensuite information. Ce que
nous entendons par information, selon la thse de Bateson dans son ouvrage Vers une cologie de
lesprit, cest en effet une diffrence qui produit une diffrence ; et elle est en mesure de le faire parce que
les canaux neutres, le long desquels elle voyage et se transforme sans cesse, ont aussi une nergie.
La transforme dune diffrence qui voyage dans un circuit est une ide lmentaire. Le territoire
nentre jamais en scne : il est la chose en soi (Ding an sich), avec laquelle il ny a rien faire, puisque

75. Gregory Bateson, Vers une cologie de lesprit [1972], t.II, traduit de langlais par Frial Drosso & Laurencine

Lot, avec le concours de Christian Cler & Eugne Simion, nouvelle dition revue et corrige, collection
Points. Essais , Paris : Seuil, 1980, p.244.

1550

Selon Grisey, la musique nest pas une activit de clarification logique, mais de dconstruction et
de reconstruction de ce qui se produit avant que la conscience ne sen rende compte. Pour cette
raison, Grisey pense des degrs de prsence du son, de lintervalle minimum de perception
lpaisseur du prsent, lieu de la mmoire immdiate, et jusquau pass de la mmoire cognitive. Dans le premier cas, la macroforme est une manation, une irradiation de linstant ; dans le
second, tout est pos a priori. Mais la mmoire est soumise une rosion et subit la dgradation
des systmes destins accrotre son entropie. Les modes pour remonter la pente entropique sont
les modes du temps : la tension et la d-tente obtenue par rptition, contraste violent et inattendu, ou lannulation du discours ordinaire travers le maximum de dilatation temporelle, jusqu
lhypnose produite par labsence de rythme. travers lextrme dilatation du temps, selon Grisey,
nous devenons sourds toutes les formes de relations entre vnements, mlodies, harmonies,
articulations, gestes et rythmes. La dure peut stendre, prendre le dessus sur le langage ordinaire, qui sest consolid dans la pratique instrumentale, en obtenant ainsi un arrt du discours
musical traditionnel. Imaginons-nous, poursuit Grisey, le hros des uvres de Carlos Castaneda
qui contemple leau au bord du fleuve, puis, progressivement et mentalement, rduisons-nous la
taille des molcules deau, jusqu devenir nous-mmes molcules : nous serons devant un paysage
inconnu, mais sentirons-nous encore la force qui emporte ces molcules deau vers la mer ? La
possibilit dimaginer des structures qui ne sont plus drives dun seul type de perception est
en jeu76. Grisey a entrepris lexploration de ce champ de possibles en opposant au temps chronomtrique le temps phnomnologique, essentiel, grce des graphiques qui correspondent aux
degrs dordre dinformation que nous avons mentionns ci-dessus (voir exemple 2 pages 1552-1553).
Les mathmatiques interviennent ici non comme science des formes quantitativement comprises,
non comme thorie du nombre de permutations dlments donns, mais bien davantage comme
reprsentation des modes de connexion et de dpendance des grandeurs, conformment
une loi du mouvement. Et nest-ce pas la loi de Weber-Fechner qui relie le mouvement extrieur
au mouvement intrieur ? Gustav Fechner, dans son ouvrage Zend-Avesta ou Sur les choses du ciel
et de lau-del envisages du point de vue de lobservation de la nature (Zend-Avesta; oder ber die Dinge des
Himmels und des Jenseits, Leipzig : Voss, 3 volumes, 1851), naffirmait-il pas quil existe une racine,
une entit commune qui, cependant, se manifeste diffremment lextrieur et lintrieur ? Ne

76. Voir Grisey, crits, p.78 ( Tempus ex machina ). Lexprience dcrite par Castaneda est reconduite aux

effets de la prise de mescaline. Fritjof Capra, physicien des hautes nergies, connu pour avoir mis en
vidence des analogies peu banales entre le mysticisme hindou et les implications philosophiques que
lon peut dduire des explorations dans le champ de la physique atomique, se rfre aussi aux plantes
de pouvoir , les agaves mexicains. Sil fait frquemment rfrence Werner Heisenberg, sa pense se situe
davantage, selon nous, dans la ligne dErwin Schroedinger. Lecteur des Upanishad, il ne trouvait pas si
risible la conception du monde potico-spculative de Fechner, surtout si on la compare celle du rationalisme dogmatique. Capra raconte dans Le Tao de la physique (Paris : Tchou, 1979) ses expriences avec
les plantes du pouvoir , qui lauraient aid voir , en lui montrant que lesprit peut aller librement.
Il aurait ainsi vcu lexprience de la danse de Shiva, la danse cosmique dnergie qui donne la vision du
lacis cosmique, de la fondamentale unit de lunivers. Ces concepts jouent un rle non ngligeable dans la
physique quantique et sont essentiels au mysticisme oriental. Pour Capra, la physique a redcouvert des
vrits philosophiques au moment mme o elle a renonc dcrire le monde sans considrer les interactions entre objet et observateur.

1551

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

Exemple2 a. Modles de processus temporels. Grisey prsente six graphiques, avec en ordonne le nombre
dvnements qui se succdent intervalles de temps reprsents en abscisse. On distingue six processus :
1.priodicit : les vnements se succdent intervalle de temps dgale dure (tn =4s) ; 2.progression arithmtique : la diffrence entre tn et tn1 reste constante (tn tn1 =2s) ; 3.progression gomtrique : le quotient
des dures de deux intervalles de temps conscutifs reste constant (tn / tn 1 =1/2).

Exemple2 b. Modles de processus temporels. 4.acclration par lision : le processus suit des
lignes rgulires, interrompues par de brusques discontinuits ; 5.acclration-dclration statistique :
la distribution des vnements dans le temps se prsente de manire alatoire, mais le processus
reste orient ; 6.bruit blanc (en abscisse, le nombre dvnements ; en ordonne, les dures en
secondes) : distribution totalement imprvisible des vnements, degr maximal de dsordre77.
avec laimable autorisation des ditions MF

avec laimable autorisation des ditions MF

77. Grisey, crits, p.68 et 73 ( Tempus ex machina. Rflexions dun compositeur sur le temps musical
[1982]).

1552

1553

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

sagit-il pas en ralit dun mme processus qui ne se prsente comme diffrent que sous laspect
phnomnique ? Ce nest donc pas un hasard si Grisey utilise frquemment la loi logarithmique
de Weber-Fechner pour contrler les processus temporels une forme dorganisation du temps
assimile travers lenseignement de Stockhausen. Ladhsion au paradigme de la connexion organique, de linterrelation et de lintgration de tous les paramtres sonores qui se rapportent la
perception semble tre pour Grisey une manire de sopposer laplanissement statistique, la
parcellisation du temps chronomtrique, lannulation de notre dure intrieure.

recherch dans son essence phnomnologique. Ce temps est compris dans le sens dune dure
relle, que lon reconnat clairement dans ce passage dHenri Bergson, qui pourrait servir de
commentaire Partiels (1975), pour dix-huit musiciens :

Monades acoustiques
La rvolution des sons complexes, ne de lanalyse sonographique et des techniques de traitement
du signal audio (synthse additive, modulation de frquence, modulation en anneau) a produit
une transformation radicale de lcriture musicale : grce la reprsentation sonographique, on a
pu zoomer sur le son et observer sa complexit morphologique. Lide de gnie a t de traduire
sous forme musicale le devenir des sons et de reconsidrer le temps musical partir de leurs articulations, dans une authentique re-mdiation, construite sur le transfert des processus et des
systmes de lcriture lectro-acoustique lcriture orchestrale (acoustique). Le procd consiste
confier lexcution des instruments de lorchestre lintonation de chaque composante partielle
constituant un son acoustique, telle quelle se prsente lanalyse. On obtient un processus hyperbolique d agrandissement du spectre et de dilatation temporelle. La recherche de Grisey est lie
aux expriences fondamentales de la perception diffrentielle du son : comme nous lenseignent
George Lakoff et Rafael Nez, la multiplication par un infinitsimal est un agrandissement. Cette
mtaphore est inhrente au concept de monade mathmatique, introduit par Abraham Robinson
sur lequel se fonde lanalyse mathmatique non standard quil a formule, et quil a ainsi nomme
en hommage Leibniz, pour dfinir de nouvelles entits numriques : les infinitsimaux et
les infinis. Si multiplier les nombres de la droite relle par un infinitsimal nous permet alors
dagrandir une copie infinitsimale de la droite relle, de manire analogue, la reprsentation
sonographique dun seul son travers la multiplication orchestrale de ses partiels dans un temps
proportionnellement dilat ouvre la complexit morphologique de la substance sonore autonome : le son de cette synthse instrumentale devient un systme infini de thtres de lexistence,
une monade charge de virtualits extrinsques, qui sont infiniment comprimes dans le modle
sonore de dpart, authentique gnrateur de la forme et du temps musical. Ce nest pas la premire
fois que la thorie parle de monade acoustique : Giuseppe Tartini trouvait la source des lois de
lharmonie dans les relations internes au seul son, la monade. Dsormais, lanalyse sonographique
a mis en lumire la nature temps-variante du son, facteur de dynamisme qui dtermine les diffrences qualitatives entre les monades. Paraphrasons Leibniz : toute monade, dans sa portion de
monde ou dans sa zone claire, prsente des accords, dans le sens dun tat avec ses diffrentiels
infiniment petits, qui sintgrent cet tat. La synthse orchestrale ralise le produit dun calcul
intelligible dans un tat sensible.
Pour avoir une connaissance parfaite du son, il faudrait un pouvoir infini danalyse auditive. Le
devoir du compositeur, une fois quil a dcouvert les potentialits de la monade travers le microscope acoustique, est den rendre perceptibles le dynamisme ou les qualits qui distinguent un
son dun autre, sans interposer les grilles srielles prordonnes. Pour Grisey, la substance de
la musique rside prcisment dans les diffrences de perception que lon ne peut expliquer par
des raisons mcaniques, mais que lon peut exprimer travers la composition du temps musical,
1554

Ne pouvons-nous pas concevoir, par exemple, que lirrductibilit de deux couleurs aperues tienne
surtout ltroite dure o se contractent les trillions de vibrations quelles excutent en un de
nos instants ? Si nous pouvions tirer cette dure, cest--dire la vivre dans un rythme plus lent, ne
verrions-nous pas, mesure que ce rythme se ralentirait, les couleurs plir et sallonger en impressions successives, encore colores sans doute, mais de plus en plus prs de se confondre avec des
branlements purs ? L o le rythme du mouvement est assez lent pour cadrer avec les habitudes de
notre conscience comme il arrive pour les notes graves de la gamme par exemple, ne sentonsnous pas la qualit perue se dcomposer delle-mme en branlements rpts et successifs, relis
entre eux par une continuit intrieure78 ?

uvre manifeste de LItinraire, Partiels appartient au cycle des Espaces acoustiques et offre un exemple
loquent de la manire dont lide de composition par processus parvient traduire dans lcriture
les proprits morphologiques du son et dterminer les conditions de leur perception. La priodicit initiale de la cellule rythmique de la contrebasse, les proportions harmoniques du spectre,
en sixime de ton, en dehors du temprament, lvolution damplitude des diffrents partiels,
selon des profils cohrents avec les conditions de quasi-priodicit, et une savante utilisation de
linstrumentation rpondant lattnuation progressive de lintensit des composantes harmoniques dordre suprieur rvlent lcriture modele sur limage sonographique, dont le rsultat est
une monade acoustique, au timbre en fusion, o se multiplient les potentialits contractes dans
un seul son pris comme modle. Si la recherche de Grisey ne fait pas abstraction de la synthse
numrique du son, elle est nanmoins lantithse des modles informatiques au moins sur deux
questions fondamentales.
1. La thorie de linformation affirme le critre de fidlit qui, dans une transmission, tablit au
cas par cas lapproximation suffisante pour satisfaire aux exigences du rcepteur quant la capacit
de discrimination naturelle de loreille. La musique de Grisey, au contraire, cre les conditions pour
rendre perceptibles les inpuisables virtualits du son, en soulignant dans la synthse orchestrale
chaque battement ou chaque son de combinaison. En outre, en adoptant comme modle le spectre harmonique, lcriture de Grisey peut traiter le rapport son-bruit non comme une opposition
signal/perturbation, mais comme une rduction ou une compression non linaire de la distance
entre les partiels : avec la technique de la distorsion du spectre, on rsout la question du contrle
du bruit et le problme de lopacit de lobjet analogique de la musique concrte enregistre, en en
faisant un processus diffrenciable, saisissable par la perception et capable dexploiter la richesse
du continuum.
2. Dans le domaine digital, la transparence de lobjet sonore est lie lcriture informatique de la
synthse codifie, qui ne peut en montrer le code : celui-ci reste un objet ; et dans lencapsulation,
labstraction informatique, qui nocculte pas des processus, mais des objets, maintient distincts les
niveaux temporels. Lesthtique de LItinraire considre en revanche les objets sonores comme
des zones de condensation de lnergie, des centres dintersections de lignes de force, dauthentiques ralits primaires de lunivers sonore. Cette conception investit lordre du sensible : la

78. Henri Bergson, Matire et Mmoire, essai sur la relation du corps lesprit [1939], dition de Frdric Worms,
collection Quadrige. Grands textes , Paris : Presses universitaires de France, 2008, p.227-228.

1555

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

ralit sonore, en tant que substrat passif et indiffrent de proprits permutables, est pour la
premire fois remplace par une ralit plus profonde, plus abstraite, mais plus proche de la
perception, grce la technologie.

les instances les plus antimcanistes de la rcente spculation scientifique. Deleuze crit cet
gard :

La transforme de Fourier court terme peut reprsenter la nature volutive et transitoire des
vnements sonores, en saisissant des aspects ultraprofonds du son que les instruments de la
physique helmholtzienne ntaient pas en mesure dexaminer. Cependant, cette technique danalyse se soumet aux conditions imposes par le principe dindtermination des signaux. Limage
que nous pouvons obtenir de la distribution de lnergie sonore dpend donc des instruments
utiliss pour une telle analyse. Grce au filtre de cette reprsentation visuelle, la crativit des
compositeurs spectraux a rendu musicalement lisible linconscient auditif transmis en surface
par la technologie audio.

Le principe du spectralisme
Une fois cette indtermination de principe prise en charge, le courant spectral de LItinraire a
trouv la voie dune mdiation et dun traitement exprimant une ralit sonore jusqualors inoue.
Pour Dufourt, aux origines, il y avait dabord les expriences de Risset :
Deux reprsentations contradictoires et complmentaires se conjuguent ainsi dans lanalyse du
signal. Les unes, qui ressortissent ce que lon peut appeler une mthode spectrale, sattachent
lexamen des contenus frquentiels et nergtiques. Les autres, que Risset qualifie d volutives ,
portent sur lvolution temporelle du contenu frquentiel du signal. Lnergie dun signal se rpartit
simultanment en temps et en frquence : cest donc autour dune symtrie fondamentale que se
distribuent toutes les reprsentations de lnergie en temps-frquence79.

En transfrant la composition le champ des tensions de limagination qui dcoule de la complmentarit temps-frquence, le spectralisme lve le principe dindtermination des signaux une
antinomie de la raison, que Dufourt situe prcisment son fondement :
Lexpression musique spectrale dsigne cette antinomie de la raison qui ne peut pas penser la
fois le temps et la frquence et qui, pour cette raison, doit indfiniment compliquer et enrichir lanalyse de lune par celle de lautre80.

En vertu de cette antinomie, le modle de reprsentation spectrale du son, rsultat dun sculaire
processus de recherche scientifique sur les phnomnes ondulatoires, travers les expressions musicales de la recherche sur le timbre, est devenu, la fin du xxe sicle, une forme symbolique de
lespace sonore. Grisey a dduit des implications mtaphysiques du principe dindtermination,
ou mieux, de ses variantes psychoacoustiques : la composition dobjets sonores se rfre au geste
instrumental et ne sloigne pas du langage, alors que la composition des processus est a-humaine,
cosmique, et provoque la fascination du Sacr et de lInconnu , atteignant ainsi ce que Deleuze
dfinissait comme la splendeur du On, un monde dindividuations impersonnelles et de singularits
pr-individuelles81 . Il nest pas indiffrent que Grisey se rfre Deleuze : lauteur de Diffrence et
Rptition, qui compte au nombre des artisans de la renaissance du bergsonisme au cours des
annes1970, a en effet su mettre en vidence les aspects de la pense de Bergson compatibles avec

79. Dufourt, Les principes de la musique , p.71.


80. Mme rfrence. Voir aussi note 41 page 1530.
81. Gilles Deleuze, Diffrence et Rptition, collection Bibliothque de philosophie contemporaine. Histoire
de la philosophie et philosophie gnrale , Paris : Presses universitaires de France, 1968, p.355.

1556

la suite de Samuel Butler, nous dcouvrons le Erewhon, comme signifiant la fois le nulle part
originaire, et le ici-maintenant dplac, dguis, modifi, toujours recr. Ni particularits
empiriques, ni universel abstrait : Cogito pour un moi dessous. Nous croyons un monde o les
individuations sont impersonnelles, et les singularits, pr-individuelles : la splendeur du on .
Do laspect de science-fiction, qui drive ncessairement de ce Erewhon82.

Cette citation, rappele par Grisey83, et le contexte dans laquelle elle sinscrit ont t comments
par Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, les reprsentants vraisemblablement les plus autoriss
de louverture du monde scientifique la philosophie de Bergson, la suite des importantes
recherches effectues dans le champ thermodynamique.
Erewhon, inobservable par excellence do surgissent les ici et maintenant, la multiplicit des expriences relles, cest l, certes, une pense bien trange pour nous qui avons fait de lexclusion de
ce qui est inobservable en principe la ressource dune invention nouvelle. Et pourtant, cest bien
en pensant linobservable, monades, clinamen, objets ternels, que, dans certains cas, des philosophes ont prcd la science, ont explor les concepts et leurs implications bien avant que cette
dernire puisse les mettre en uvre ou dcouvre leur puissance contraignante84.

Dans le domaine musical, se trouverait-on face au paradoxe dune esthtique de linou ? Au


contraire, le moment auratique est prminent, mme sil ne nat pas immdiatement, car il se
constitue travers un processus mtaphorique : l idole sonographique offre du son une image
visuelle dans les limites de la thorie des signaux. La science offre donc ce qui est observable et
montre la nature dynamique et transitoire du matriau. Il revient limagination de rendre actuel
ce qui, dans la monade, est en puissance, de transformer lobjet, ltre vivant, en processus, en
macroforme : les spectralistes trouvent ainsi la voie pour librer les virtualits du matriau autrement inaudibles, donnent forme linaudible, ou mieux ce qui dans la reprsentation purement
objective sonne comme tel.

Bergsonisme
Le contenu nergtique du plus lmentaire objet sonore a une signification musicale, car il est insparable du temps subjectif de la perception. La dure, temps phnomnologique, est vcue dans
la conscience : cest la raison la plus profonde pour laquelle lintuition ne peut pas fonder le continuum mathmatique. Selon Hermann Weyl, la philosophie bergsonienne a eu le mrite de placer
laccent sur lhtrognit du monde conceptuel mathmatique par rapport la continuit immdiatement exprience du temps phnomnal (la dure)85. Grisey a abord Bergson, au-del
des lois de la perception de Fechner. Lobjet, le fini, contient linfini, et la musique, le devenir des
sons, provient dun flux de potentialits, de drives et de bifurcations. Do la conscience que
toute rptition contient invitablement une diffrence, pour laquelle linaudible est la priodicit
mathmatique. Or, ce sont les arythmies et les diffrences qui, menant globalement la totalit

82. Deleuze, Diffrence et Rptition, p.3-4.


83. Voir Grisey, crits, p.84 ( Tempus ex machina. Rflexions dun compositeur sur le temps musical ).
84. Ilya Prigogine & Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance, mtamorphose de la science [1979], collection Folio.
Essais , Paris : Gallimard, 1986, p.388.

85. Hermann Weyl, Le Continu et Autres crits [1918], notes introductives et traduction par Jean Largeault,
collection Mathesis, Paris : Vrin, 1994, p.111.

1557

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

apriodicit et au chaos, guident lintrt du compositeur pour la vie, pour lhistoire du son,
afin quil ne se noie pas dans le dsordre. Il sagit alors de trouver les instruments pour crer des
formes, des lots dordre capables de diminuer lentropie de la mmoire : la rptition et la diffrence, la tension et son vanouissement, lhypnose du temps psychotropique sont certains de ces
moyens, peut-tre les seuls disposition, pour interfrer avec le rythme physiologique de lauditeur. travers la recherche du temps essentiel, non chronomtrique, mais dans le sens bergsonien
dune dure relle, Grisey russit lever toutes les catgories du sonore. Son esthtique, profondment anti-informatique, adhre une vision holistique du matriau sonore et donne forme
lexprience idale de la dilatation extraordinaire du temps musical. Mais, avec cohrence, en
construisant ces processus, elle accepte le prix impos par le principe dindtermination : la quasipriodicit du son, le choix a priori du spectre harmonique du mi grave qui, transform, comprim
et tendu, caractrise le cycle des Espaces acoustiques.

continue. Et de cette manire, le srialisme est dpass comme cas particulier de rduction du
continuum. La voie dun pythagorisme structurel est barre, de sorte que le nud thorique apparat clairement : combiner tensions et d-tentes, en favorisant les singularits instrumentales sans
retomber dans le discret de la perception ordinaire.

Discret-continu
Dans lcriture de Grisey, luminosit et obscurit sont en relation avec le degr dinharmonicit
du spectre : la parfaite harmonicit du spectre de rfrence reprsente la luminosit, sa compression vers le grave produisant lobscurit. Dans des uvres comme Jour, contre-jour (1979), pour
ensemble, le processus qui mne, en continu, du spectre inharmonique la parfaite harmonicit
est la projection mtaphorique dune image visuelle, la course dun soleil imaginaire86 . La mtaphore lumineuse rvle la forte composante visuelle du spectralisme de Grisey, o lon entrevoit
les leons de Karlheinz Stockhausen et de Gyrgy Ligeti, mais surtout linfluence de la spiritualit
dOlivier Messiaen, son matre.
La palette orchestrale de Dufourt stend des percussions ( son indtermin) aux bois. Sa conception est tout autre, car issue de la notion de spectre comme manifestation dun tat multiple et
ambigu du matriau, dont lexplication rationnelle nest pas donne une fois pour toutes, mais
procde paralllement la capacit de construction logico-exprimentale. Cette perspective apparat dans des uvres comme ErewhonII, deuxime mouvement dErewhon (1972-1976), o la rsonance
provient des percussions mtalliques, qui donnent vie des formes instables, des sortes de
flux dont on peut dterminer lallure globale et les fonctions dinterfrence dans le continuum87 .
Noublions pas que la rfrence historique de Dufourt nest pas seulement la srie de Fourier,
mais cest surtout la spectroscopie, dont les progrs exprimentaux ont mis en crise la physique
classique. Dufourt, en posant au fondement du spectralisme le principe dindtermination des
signaux, accepte limpossibilit datteindre directement un ordre harmonique. Le matriau sonore
prsente en effet une pluralit de termes non rductibles de purs rapports frquentiels. Son irradiation, multiphonique, reste ambigu vis--vis de lobservation technologique. Nanmoins, cette
compossibilit dtats permet de construire une clarification rationalisable si les moyens lectroniques
dexploration montrent une continuit du matriau sonore qui transcende la discontinuit des faits
de perception ordinaires. Il sagit alors de singulariser un ordre harmonique par construction inductive.
Diffrents lments, intgrs lordre spectral, peuvent trouver une unit dans une organisation

86. Grisey, crits, p.142 ( Jour, contre-jour [1979]).


87. Hugues Dufourt, Timbre et espace , Le Timbre, mtaphore pour la composition, textes runis et prsents
par Jean-Baptiste Barrire, collection Musique, pass, prsent , Paris : Christian Bourgois IRCAM,
1991, p.278.

1558

Les structures cristallographiques de Varse, hritage de la tradition platonicienne des solides


rguliers, mais aussi support gomtrique de notre vision de lunivers, font place une morphologie dynamique. Chez Dufourt, les transitions sonores ne sont pas contingentes, ni soumises au
hasard, mais gouvernes par une logique hraclitenne, entirement dtermine par des formes
dynamiques lmentaires. Ce nest pas un hasard si, diverses occasions, Dufourt a convoqu la
thorie des catastrophes de Ren Thom, du reste mise en lumire par Pierre-Albert Castanet,
dans son analyse de Saturne88. La topologie de Thom est en mesure dlaborer une morphologie
sur la base du continuum mathmatique et de comprendre la forme observe comme le rsultat
dun conflit de dynamiques locales interagissant dans lespace substrat. La rfrence Thom,
qui critiqua, on le sait, la conception entropique du temps exprime par Prigogine, signe la
distance entre Dufourt et la recherche de Grisey sur les diffrentiels de variation perceptive.
Lindtermination de principe temps-nergie, qui gouverne lcriture orchestrale, a engendr,
selon Dufourt, un passage pistmologique invitable, qui place le compositeur face un spectre
de reprsentations possibles et antithtiques du matriau. Dans les catgories topologiques de
Thom, Dufourt trouve alors une ressource conceptuelle pour mettre en vidence des conditions de stabilit et une sensibilit aux variations locales de la tessiture sonore, que lcriture
orchestrale modle travers des transitions de timbres en clair-obscur, des perturbations multiphoniques, ainsi que des plis et des singularits rythmiques.

Mthode versus systme


Le caractre insparable de lobjet observ et du sujet observateur, la prminence de linterrelation, la nature non linaire de lorganisation globale, comme source de transition de la quantit
la qualit, sont des facteurs qui forment la notion de complexit, prsente, nous lavons rappel,
dans lesthtique de LItinraire. Mais elles taient aussi, en termes gnraux, les orientations de la
mthodologie systmique alors naissante. Edgar Morin soutenait ceci :
Le concept de systme ne peut tre construit que dans et par la transaction sujet/objet, et non pas
dans llimination de lun par autre.
[...]
Par cette voie systmique, lobservateur, exclu de la science classique, le sujet, nucl et renvoy aux
poubelles de la mtaphysique, font leur rentre au cur mme de la physis. Do cette ide, que nous
suivrons la trace : il ny a plus de physis isole de lhomme, cest--dire isolable de son entendement,
de sa logique, de sa culture, de sa socit. Il ny a plus dobjet totalement indpendant du sujet89.

La notion de systme est soumise une double pression : on prtend quelle reflte les caractristiques relles des objets empiriques ; mais elle est ce modle idal heuristique, un ensemble
organis et cohrent dobjets mentaux, qui sapplique aux phnomnes sans prtendre en fixer

88. Voir Pierre-Albert Castanet, Hugues Dufourt. 25ans de musique contemporaine, Paris : Michel de Maule, 1995.
89. Edgar Morin, La Mthode. 1.La nature de la nature [1977], collection Points. Essais , Paris : Seuil, 1981,
p.142.

1559

thories de la composition musicale au xxe sicle


la ralit. Dans un texte de 1989, au terme de la premire pratique du spectralisme, Murail fait le
point sur son parcours compositionnel et, prenant ses distances avec les analogies faciles entre
composition musicale et criture au sens strict, prcise :
Je ne crois donc pas quil y ait proprement parler de systme spectral , si lon devait dfinir par
l un ensemble de rgles respecter pour obtenir un produit dune couleur donne. En revanche,
je crois que lon pourrait parler dune attitude spectrale [conduisant une mthode spectrale ]
[...].
La pratique compositionnelle dcoulant de cette attitude constitue peut-tre une mthode qui
permettra avant tout de sorienter, de ne pas sgarer dans un univers devenu sans limites, sans rgles
au sens gomtrique, un univers qui nest plus quadrill par de rassurantes catgories rductrices, un
univers constitu de dimensions continues et dinterrelations complexes90.

Il y a ici la conscience du changement paradigmatique introduit par la systmique91, et problmatis avec une grande clart par Morin : Le problme est dsormais de transformer la dcouverte
de la complexit en mthode de la complexit92. Pour matrialiser lopposition entre mthode et
systme , Murail prsente un schma ouvert de prceptes :
Il faut avant tout avoir une prise de conscience diffrente du phnomne musical, ce qui se traduit
par quelques prceptes essentiels (la liste nest pas limitative) tels que :
penser le continu, avant de penser le discret (corollaire : savoir que tout est li) ;
avoir une approche globale et non squentielle ou cellulaire ;
user de procds dorganisation de type logarithmique/exponentiel, et non linaire ;

90. Murail, Modles & Artifices, p.49 ( Questions de cible [1989]).


91. Jean-Louis LeMoigne en a donn une synthse claire en commentant, la lumire des nouvelles orien-

92.
1560

tations pistmologiques, les principes de la mthode cartsienne (voir Jean-Louis Le Moigne, La Thorie
du systme gnral. Thorie de la modlisation [1977], collection Systmes-dcisions. Section systmes de
gestion , Paris : Presses universitaires de France, 1994, p.33-43).
Le prcepte dvidence. La nouvelle conception systmique substitue lvidence le concept de pertinence :
convenir que chaque objet que nous considrons se dfinit par rapport aux intentions implicites ou
explicites de celui qui modlise. Que notre intelligence cognitive se rapporte une finalit que lon peut
expliciter. Cette ide est lie la modlisation : ce nest pas lvidence mais la pertinence du modle qui
joue un rle par rapport au projet du moment.
Le prcepte rductionniste. La dcomposition en parties lmentaires est un procd devenu synonyme de
mthode. Leibniz avait en vain attir lattention sur les limites de cette rgle cartsienne : En divisant
le problme en parties inappropries, on peut en accrotre la difficult. La systmique substitue au
rductionnisme le prcepte de globalisme : considrer chaque objet connatre comme partie active dun
tout plus grand. Le percevoir demble, globalement, dans sa relation fonctionnelle avec son milieu : cette
hypothse implique louverture des systmes travers lesquels nous nous reprsentons les objets. Alors
que le rductionnisme impose la fermeture, louverture sur le milieu environnant gnre louverture sur le
champ de finalit, et rciproquement.
Le principe de causalit. Nous vivons dans lillusion que lon peut sparer les moyens et les fins et que les
techniciens peuvent dterminer le seul et le meilleur moyen, une fois quune fin a t clairement fixe.
Lexplication cause-effet peut tre remplace par une gnralisation fconde. Au prcepte causaliste,
nous pouvons substituer le prcepte tlologique : interprter lobjet non en soi, mais en rapport avec son
comportement, sans chercher expliquer a priori ce comportement travers des lois impliquant une
ventuelle structure. Si le causalisme sexprime travers des lois, la tlologie sexprime travers les
signes, en faisant de laptitude manipuler des symboles la principale caractristique de la rationalit.
Le prcepte de lexhaustivit. De fait, les cartsiens ont choisi de substituer la connaissance de lobjet en
tant que tel la connaissance de ses parties. La modlistique substitue lexhaustivit le prcepte de lagrgativit : chaque reprsentation est partiale, non par oubli, mais par choix du modlisateur.
Morin, La Mthode. 1. La nature de la nature, p.386.

la pense spectrale
ne pas construire de faon combinatoire, mais fonctionnelle ;
se soucier de la relation entre conception et perception93.

Dans cet nonc, du reste non restrictif, il manque une rfrence la nature du son en soi ni
objet, ni matriau, mais critre dopration. Toute distinction entre forme et matriau est vacue,
de sorte que le contenu nest que le mode de son organisation, tel point quon peut passer de
manire continue de la notion de spectre la notion de fonction, et de la notion de fonction la
notion dalgorithme. Sur le rapport uvre-partition, Murail crit :
Ni la partition crite, ni lexcution ne sont donc luvre elle-mme, mais des reprsentations plus
ou moins fidles de cette uvre. Cest dans les esquisses schmas graphiques que jvoquais plus
haut, listings, algorithmes,etc., que lon peut retrouver la trace de la partition idale . Dans le
passage la partition note ordinairement, il importe, essentiellement, de conserver les relations94.

Quatre niveaux : 1.une partition idale ; 2.des schmas graphiques et des algorithmes dfinissant des procdures de traitement du son ; 3.une transcription note pour des effectifs orchestraux
en mesure de conserver les relations formelles fixes sous forme dalgorithme et de schma
graphique ; 4.lexcution orchestrale de la partition. Au premier niveau se trouve la partition
idale, exprime par les modles formels abstraits, quand lensemble des informations contenues
dans les graphiques et les algorithmes est lexpression presque directe de la partition idale. Une
question se pose alors : si le code est en dehors de lcriture orchestrale, et ne prend corps, au sens
strict, que si les algorithmes sont implments dans un systme informatique, quelle est la raison
ou la ncessit du passage lcriture traditionnelle ? La rponse tient lchantillonnage de divers
modles et leur intersection.

Traduire ou transcrire ?
Murail a dabord travaill par analogie avec les techniques lectro-acoustiques, utilisant largement
les processus de rtroaction, de modulation en anneau et de frquence. Le processus de rtroaction
est la base de Mmoire-rosion (1975-1976), pour cor solo et neuf instruments : lcriture orchestrale
simule le systme de deux magntophones connects de manire ce que les sons enregistrs par
le premier soient transfrs au second, qui les enregistre et les transfre nouveau au premier, en
les combinant avec un nouveau matriau. Le processus analogique se reproduit priodiquement,
mais, la diffrence dun droulement idal, les passages ultrieurs produisent une augmentation
du bruit : une rosion et une dgradation progressive du signal mnent un tat indiffrenci. Ce
procd, utilis dans les tudes analogiques des annes1950, est traduit en mcanique orchestrale : comme dans le cas concret dune rinjection lectronique, on coute, rpte aprs un intervalle
de temps, chacune des phrases joues par le cor. Bien que linformation sajoute lnergie sonore
avec lintention dendiguer la drive et de maintenir la stabilit du systme (lhomostasie), on
parvient nanmoins au clivage de figures progressivement envahies par le bruit. Le modle de
Murail ne dpasse pas la loi dAshby, qui sanctionne limpossibilit logique dune auto-organisation
en systme clos, autrement dit sans interaction avec le milieu. Son criture est alors essentiellement processuelle, car inspire des modles de la premire cyberntique.
Les premires pices associes la musique spectrale ntaient que des tentatives superficielles
dutiliser les spectres ; lpoque, nous ne disposions en effet pas des outils et des connaissances

93. Murail, Modles & Artifices, p.49 ( Questions de cible ).


94. Mme rfrence, p.60-61.
1561

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

technologiques et scientifiques ncessaires. Dans les premires pices, comme Partiels (1975) pour
dix-huit instruments de Grard Grisey, lutilisation des spectres reste trs timide : on ny trouve
quun pseudo-spectre de trombone. La plupart des premires pices utilisaient des simulations de
systmes lectroniques : modulation en anneau, chos, dcalage ou compression des composantes
de sries harmoniques abstraites. Dans la premire pice o sest affirm mon style personnel
Mmoire-rosion (1976) pour cor et ensemble instrumental, le modle dominant est un systme de
feed-back. La pice nest pas vraiment spectrale, en ce quelle nest pas base sur des spectres. Jai nanmoins tent de prendre en compte les spectres et les timbres des instruments dans la construction
de lharmonie de certains passages (par exemple, en utilisant les puissantes troisime et cinquime
harmoniques intervalles de 12e et de 17e de notes joues sul ponticello par les cordes) et de dvelopper un continuum, auditif entre timbre et harmonie. Mais ce qui ressort tout particulirement de
ces premires pices, cest la notion, dj prsente, de processus95.

simultanment signal physique et code98. En travaillant sur la base de formes drives de la technologie audio, Murail peut crer des processus dautognration dunits frquentielles complexes.
Mais le concept dauto-organisation99 de la forme est exclu de lesthtique spectrale. En musique, la
simulation de processus dauto-organisation ne pourra se dvelopper que grce aux moyens informatiques qui implmenteront aisment des procdures rcursives. La notion de rcursivit est la
base notamment de luvre lectronique Stria (1977) de Chowning, o les signaux ultrieurs
de la fonction rcursive alimentent le processus formel, lauto-organisation, qui entrane la tessiture
inharmonique complexe de laigu vers le grave, et de nouveau vers laigu, selon des proportions
suggres par le nombre dor.

Dans thers (1978), pour six instruments et continuo de maracas, Murail dveloppe de multiples
techniques de filtrage, selon un procd lectro-acoustique connu sous le nom de phasing. Dans
Treize Couleurs du soleil couchant (1978), pour cinq instruments et lectronique ad libitum, la structure
harmonique procde de la technique lectro-acoustique de la modulation en anneau. Pour Murail,
le modle formel nest pas donn par le son visualis sonographiquement, mais par les relations
que suggre le traitement des spectres des instruments rels (et imaginaires) ou par des processus
de modulation audio.

En quoi cette musique est-elle originale, se demande ric Humbertclaude propos du spectralisme de Murail ? Y a-t-il un lien avec les expriences ralises par Pierre Schaeffer sur la bande
magntique, avec Le Son dune voix (1963), pour ensemble instrumental, de Franois-Bernard Mche,
qui avait dj compos en transcrivant des phnomnes sonores ? En ralit, il faut souligner que
le moyen fait ici la diffrence : Murail transcrit un modle selon un processus algorithmiquement
formalis, o le sonagramme na plus une influence prcise, mais o il se configure comme un
lien naturel avec la libre laboration du modle, opre sur la simulation dun modle cognitif.
Humbertclaude crit justement ce sujet :
Murail a pos la question dun nouveau rapport la perception partir dun geste technologique
consubstantiel une sensibilit spectrale aisment discernable et contrlable par loreille. Des
algorithmes, dont la plupart proviennent des techniques de synthse sonore, permettent dautoengendrer des units frquentielles au niveau global (constitution de timbres harmoniques,
inharmoniques) et local (formants, additionnels, diffrentiels, frquences de repliement dans le cas
de la modulation de frquence). [...]
Murail ne le slectionne pas pour le plaisir acoustique quil procure ( la diffrence de Boulez qui
compose avec les instruments dont il raffole : cf. clat), mais par soumission la trans-scription des
spcificits psychoacoustiques des modles. [...]
Le sonore conu et le sonore peru relvent dune mme proccupation100.

On passe facilement de la notion de spectre celle de fonction ou, plus gnralement, dalgorithme.
Les spectres harmoniques, les spectres issus de modulations (en anneau ou de frquence), ceux issus
de distorsions harmoniques, obissent des modles mathmatiques relativement simples. On peut
imaginer des processus de modification des paramtres des modles, qui creront des flux harmoniques, ou des quantits dimages spectrales diffrentes, ainsi que le cinma quantifie le mouvement.
De semblables algorithmes peuvent facilement rgir tous les autres aspects du discours musical. Les
notions de fonctions ou de processus sont trs voisines, et peuvent donc se regrouper sous la notion
dalgorithme96.

Le passage de la technologie analogique la technologie numrique, qui fournit non seulement


des images, mais aussi les donnes de lanalyse spectrale, a t pour Murail beaucoup plus significatif que pour Grisey et Dufourt : le saut technologique offre son imagination la possibilit
dlaborer numriquement une approche purement visuelle. La recherche sur le terrain de la
modlisation est mise en avant dans des uvres comme Gondwana (1980), pour orchestre. Murail
y joue avec la complexit du spectre dun son de cloche et en modifie le profil dynamique pour
obtenir des transitions et des interpolations de timbre vers dautres spectres, de celui, inharmonique, de la cloche, celui, harmonique, de la trompette des transformations formelles que
Julian Anderson97 a associes aux illusions cres par le peintre hollandais Maurits C.Escher
dans une srie de lithographies, Mtamorphoses, construites sur une succession dimages fonde
sur le mme principe de transformation continue et de recours la priodicit. Les techniques
de gnration harmonique sont troitement lies aux procds de synthse par modulation de
frquence dans le domaine audio, que Chowning ralise lordinateur. Murail sloigne du modle
de son acoustique en dveloppant une technique o la puissance du procd est subordonne aux
possibilits oprationnelles du moyen. Ici entrent en jeu deux aspects de la notion dinformation,

95. Murail, Modles & Artifices, p.202-203 ( En y repensant [2000]).


96. Mme rfrence, p.55 ( Questions de crible ).
97. Voir Julian Anderson, De Sables Vues ariennes, le dveloppement dun style , Entretemps, 8 (1989)
Grisey-Murail , p.123-137.

1562

Si nombre de procds dcriture de Murail peuvent tre retrouvs dans les uvres de Grisey, leurs
conceptions divergent. Les moyens font encore une fois la diffrence : Grisey na pas particulirement travaill sur les algorithmes en soi, mais en a extrait des mtaphores pour une composition

98. Cette double interprtation de linformation, probablement lorigine des diffrents itinraires emprunts

99.

100.

par les spectraux, a des racines historiques abordant diffremment les problmes de la communication :
pour Wiener, linformation nest jamais ni totalement dtache du systme technologique, ni trangre la
ralit physique du phnomne observ et au bruit dans lequel celui-ci est immerg. linverse, Shannon a
focalis sa recherche sur les problmes de codification des messages et a donc t amen traiter linformation de manire abstraite, comme succession de symboles discrets. Grce la reprsentation digitale
des signaux, Shannon a abouti une authentique thorie de la codification qui renforce lcart entre
information et substrat matriel. Cette position, que favorise le dveloppement des laborateurs digitaux, engendrera lapproche informatique de lintelligence artificielle, qui trouvera chez Marvin Minsky
lun de ses principaux reprsentants.
Les reflets de cette limite thorique sont vidents dans les uvres de Grisey. Dans le dernier pisode de
Partiels, la fin, les musiciens referment leur partition : seul le percussionniste, les bras levs, prpare un
coup fortissimo, imaginaire, mais lorchestre nest plus en mesure de jouer. Par cette dramatisation, Grisey
exprime thtralement la fin de luvre, parce que la musique en tant que pur devenir des sons ne peut
le faire. Voir Peter Niklas Wilson, Vers une cologie des sons. Partiels de Grard Grisey et lesthtique
du groupe de LItinraire [1988], Entretemps, 8 (1989) Grisey-Murail , p.55-81.
ric Humbertclaude, La Transcription dans Boulez et Murail. De loreille lveil, collection Univers musical,
Montral Paris : Harmattan, 1999, p.77-78.

1563

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

F (Hz)

1 569,7

1500

sol5

1 438,9

fa m5

1 308,1

mi

1 177,3

do5

915,7

la L4

784,9

sol4

654,1

mi

523,2

500

do4

392,4

srie do2
F = 130,81 r

sol3

261,6

Dans les deux cas, les phnomnes sont reprsents comme fonctions, mais avec des valeurs dans
des domaines diffrents. Et Murail de commenter ces deux perspectives :

r5

1 046,5

1000

do3

130,8

do2

0
1

10

11

12 rang

F (Hz)
2 500

2 371,1

Cependant les instructions ncessaires, les donnes entrer, sont normes. De mme, si lon veut
gnraliser au niveau de la grande forme certaines ides prcdemment exposes, les systmes
dinteraction vont devenir trop complexes pour tre apprhends dun seul coup par lesprit. Il faut
donc automatiser niveau plus lev, crer un systme daide la composition C.A.O.102.

1 975,5

si5
1 618,7

F = 400,437 r, + 587,3

1 500

1093,6

si4

1 277,8

r m5

r5

do m5

987,7

1 000

1 168,1

1 227,6

r4
245,3

si2

la2

0
1

r4

430,9
316,5

r 3

r 3
4

1 361,1 1 396,9

1 489,1
1 429,8 1 460,4

mi fa
mi5 5 5

1 301,1

mi5

1 023,0

sol 5

fa 5

fa m5

si 4

F = 25,333 r, + 220

10

11

12 rang

Exemple3. Modles de spectre, en abscisse lordre (le rang) des partiels, en ordonne les frquences. En haut,
la relation harmonique se reprsente graphiquement comme une fonction linaire, f=f0r+c, o r est lordre (le
rang) de lharmonique, f0 la frquence fondamentale et c une constante, ici gale zro ; en bas, des processus
de distorsion du spectre peuvent tre exprims graphiquement par des fonctions non linaires : f=f0rb+c, o
b est le degr de distorsion (Tristan Murail, Modles & Artifices, textes runis par Pierre Michel, Strasbourg :
Presses universitaires de Strasbourg, 2004, p.35 et 40, Spectres et lutins [1982]).

1564

Laccent mis sur la complexit, matrisable condition dinteragir avec lordinateur, conduira
Murail au-del de la perspective spectrale, vers une vision essentiellement informatique de la
composition.
Les diffrents points de vue au sein du spectralisme ne doivent pas faire oublier lintense collaboration initiale entre les membres du groupe, quand chacun des styles individuels utilisait
des solutions labores en commun. La base de dpart reste la technologie semi-analogique.
Chez Murail aussi, on trouve la simulation des processus de ralentissement du son enregistr.
Sa recherche spcifique de la couleur sonore tmoigne dun parcours compositionnel vcu en
symbiose avec lesthtique spectrale103. Nanmoins, sil se montre perplexe sur le terme de spectralisme, cest dans un sens diffrent de celui exprim par Grisey, et qui a fini par se traduire en une
nouvelle dfinition de cette esthtique comme harmonie frquentielle :

sol4

587,3

220,0

r 5

784,9

587,3

500

1 321,8

tablir des relations entre des lments revient tablir des fonctions, au sens mathmatique. [...]
Dans le domaine des dures, on voit immdiatement quil est facile dorganiser lapparition des
lments du discours au moyen de fonctions [...]. Avec des fonctions simples, on obtiendra divers
types de ralenti ou dacclr (plus ou moins exponentiels, par exemple) ; en compliquant, superposant, additionnant des fonctions, on pourra trouver toutes sortes de fluctuations, introduire des
surprises, humaniser les processus, dcrire des procds dorganisation ou de dsorganisation
des dures. [...]
Dans le domaine des frquences, que nous tudierons un peu plus longuement, lutilisation de
fonctions revient construire ce quon appelle des spectres. On peut dfinir un spectre comme un
ensemble compos dun certain nombre de composantes, pourvues chacune :
dune frquence (ventuellement module) ;
dune intensit (susceptible dvoluer dans le temps) ;
dun rang qui permet de calculer chaque composante en fonction du ou des sons gnrateurs,
et de faire voluer le contenu spectral dans sa dure101.

Le passage du contrle du temps au contrle des frquences est dcisif :

r k 6
2 000

du temps. On le comprend en comparant les transformations de fonction, que Grisey pense en


termes de processus temporels (voir exemple2 pages 1552-1553), sur la base du schma dinformation, avec les graphiques laide desquels Murail reprsente, en termes de fonction, les
transformations spectrales (voir exemple 3).

la diffrence de lvolution des formes, qui nous a considrablement loigns de notre point de
dpart, lharmonie spectrale sest dveloppe et panouie sans heurt, aide par des moyens technologiques et scientifiques en plein essor. Par harmonie, jentends une notion trs spcifique : ce quon
a appel lharmonie frquentielle. Selon moi, ce terme est plus adquat que celui dharmonie spectrale , car il inclut des combinaisons harmoniques qui vont bien au-del des pures organisations

101. Murail, Modles & Artifices, p.34 ( Spectres et lutins [1982]).


102. Mme rfrence, p.43 ( Spectres et lutins [1982]).
103. Voir Thierry Alla, Tristan Murail, la couleur sonore, collection Musique et analyse, Paris : Michel de Maule,
2008.

1565

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

spectrales. Par cette approche de lharmonie, il est possible de crer des harmonies (ou des timbres)
invents de toute pice, par des analogies avec les spectres que lon trouve dans la nature. La plupart
de mes pices sont en fait construites sur des structures qui ne sont pas des observations spectrales
directes : cest l ce que jappelle harmonie frquentielle. Ces harmonies sont conues hors du champ
du temprament gal, mme des quarts ou huitimes de tons temprs, et forment un domaine
harmonique illimit qui est contigu lespace du timbre104.

Il est notoire que la lumire blanche est compose de diffrentes longueurs donde qui forment
le spectre. On a dmontr que presque toutes les couleurs peuvent tre obtenues en combinant
trois lumires colores (vert, rouge, violet). Quand on utilise des bandes de lumire pure, on parle
de synthse additive des couleurs. Si, par exemple, on projette des lumires pures bleue et jaune
sur une feuille blanche, celle-ci les refltera ensemble et paratra grise. linverse, le peintre qui
mlange des pigments nopre pas une synthse, mais utilise tout le spectre, lexception des
longueurs donde qui sont absorbes. Si, en effet, aprs avoir mlang des pigments bleu et jaune
sur une feuille blanche, on lclaire la lumire blanche, le mlange absorbera, par la prsence du
bleu, les longueurs donde suprieures (jaune, orange et rouge), alors que le jaune liminera les
longueurs donde infrieures (bleu et violet), laissant filtrer ou reflter le vert : on parle alors de
synthse soustractive. Pour obtenir en peinture une analogie avec la synthse selon les principes
additifs (relatifs aux lumires), citons la technique pointilliste des no-impressionnistes : de prs,
les toiles de Georges Seurat rvlent un assemblage prcis de points de couleur non mlangs qui,
de loin, crent de nouvelles couleurs. Le problme a t abord par Eugne Chevreul : dans le
matriau chromatique, les pigments sont toujours impurs et ne permettent pas de claires perceptions chromatiques. Mais si on renonce lamalgame, on peut oprer avec des couleurs isoles en
laissant la perception le soin dune synthse. Cest ce quont fait les no-impressionnistes, cest
aussi ce qua fait Debussy, qui renonce lamalgame chromatique de lcriture orchestrale wagnrienne, la faveur dune puret de timbre propre lcole franaise.

Dufourt a fait le point de lexprience spectrale en ces termes :


Grisey et Murail me semblent proches, dans lesprit de leur dmarche, des peintres impressionnistes. Nont-ils pas voulu, eux aussi, une musique de plein air , nont-ils pas donn la matire
sonore une lumire fine, miroitante, diffracte lextrme et dcompose en nuances infinies ? Grisey
et Murail ont su confrer une dimension esthtique, une signification presque picturale aux techniques de modulation damplitude et de frquence.
Si jai moi-mme largement pratiqu la composition du son , cest dans une acception tout fait
diffrente. Jai toujours considr lassimilation radicale de lharmonie et du timbre, issue de linformatique, comme excessive, et susceptible de figer le langage musical dans des effets. Je nai jamais voulu,
pour ma part, renoncer une libert darticulation que jestime tre le meilleur de lhritage sriel105.

Le jugement de Dufourt prsente des analogies avec les observations exprimes par Arnold
Schoenberg dans son Trait dharmonie (1911) propos de lutilisation impressionniste des structures
harmoniques par quarte. Mais Dufourt ne sarrte pas l :
mes yeux, les tenants de la musique spectrale ont surtout retenu la leon de Helmholtz, selon
laquelle la qualit dun son dpend de loccurrence et de la force de ses partiels. Leur traitement
instrumental ou lectronique du son a donc consist avant tout faire varier le nombre des raies
spectrales, leur intensit relative et le rapport harmonique ou inharmonique de ces composantes.
Pour ma part, jai compos des paramtres diffrents, qui tous ont une trs grande incidence sur le
timbre. Lattaque est dterminante, si bien que lon peut dresser une chelle de fonctions dattaques
qui toutes sont diffrencies par laudition comme des modifications de couleur instrumentale. La
distribution dnergie dans le spectre permet, selon les cas, dobtenir des sons sans rugosit, des
sons brillants, caverneux, pres ou nasillards. Il est possible de composer lorchestre des formants
limage de vastes rgions de rsonances106.

Il nous faut ouvrir une rflexion sur les techniques de synthse lectronique simule avec les
instruments de lorchestre. La synthse additive a t largement utilise par la musique lectroacoustique, depuis ses origines, dans la superposition de composantes frquentielles pures,
des coefficients damplitude fixes (dans la forme la plus fruste) ou variables. Faire rfrence la
synthse instrumentale additive, comme le fait Grisey dans le cas de Partiels, signifie penser les
instruments de lorchestre classique comme des oscillateurs lectroniques. En ralit, ces instruments nmettent pas de sons purs, mais se comportent plutt comme des filtres mcaniques
complexes, avec des dlais de rponse lexcitation, que dterminent leur configuration et leur
structure physique. Il savre alors plus appropri daborder la synthse soustractive, ralise
par filtrage et largement utilise dans la simulation lectronique des instruments traditionnels,
dautant plus que la mme analyse en terme de frquence est ralise avec la technique de la transformation de Fourier court terme, quivalant un systme de filtrage. Lanalogie avec la peinture
impressionniste, propose par Dufourt, peut sans doute expliquer la diffrence entre synthse
instrumentale et synthse lectronique.

104. Murail, Modles & Artifices, p.204-205 ( En y repensant ).


105. Dufourt, Musique, pouvoir, criture, p.335 ( Luvre et lhistoire ).
106. Mme rfrence, p.337 ( Luvre et lhistoire ).
1566

On comprend alors un moment significatif de la synthse instrumentale, qui la distingue de


l anti-objectalisme de la premire musique lectronique de Stockhausen : en se fondant sur les
connaissances acquises par llectro-acoustique, elle dfinit des relations de temps, des configurations frquentielles et des rapports dynamiques entre les sons naturels dans le but de mettre
bas leur prgnance individuelle. On se libre de la dictature du matriau en partant du matriau,
de lambigut timbre-accord, en agissant sur les aspects liminaux de la perception, et en matant
lactivit organisatrice des fonctions cognitives tendant comprimer toute virtualit en objets. Il
en rsulte aussi des aspects paradoxaux, si lon considre que lutilisation de cette technique de
composition donne corps un spectre macroscopiquement amplifi, qui ne peut tre compar
aux images timbriques habituelles des instruments. Les partiels, qui prennent une importance
macroscopique, deviennent bien audibles, mais la perception tend intgrer globalement limage
acoustique, en renonant distinguer les diffrentes sources sonores, sans pour autant russir
classer exactement le nouveau timbre.
Dans son rapport avec la peinture, Dufourt cherche des affinits distinctes de lanalogie avec limpressionnisme. propos de son cycle intitul Les Hivers (1991-2001), il crit :
Et le monde de la peinture vnitienne, de Giorgione, du Titien ou du Tintoret, cherche non
matriser le monde sensible, mais capter lapparence, la valeur phmre, la singularit dun instant.
Il ne sagit pas de donner ici une interprtation impressionniste de lart vnitien, mais il est certain
que les peintres de cette cole se sont sciemment dgags de lemprise du dessin, pour se tourner
vers le monde color, reconnaissant dailleurs, parmi les premiers dans lhistoire de la peinture, une
valeur spcifique, spatiale, la couleur. La couleur comporte une charge, sinon une valeur expressive
propre, et une spatialit spcifique107.

107. Hugues Dufourt, La Bote de Pandore , notice du disque Les Hivers de Hugues Dufourt, aecd0209,
2002, p.8.

1567

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

Dans lanalyse dune uvre de Dufourt, La Tempesta daprs Giorgione (1976-1977), pour ensemble
instrumental, Pierre-Albert Castanet observe que dans les peintures du matre vnitien, le sujet
nest plus reprsent la pointe fine mais transpos directement en peinture, la suprmatie du
pre des trois arts (cest--dire le dessin) disparaissant comme par enchantement108 . Giorgio
Vasari critiquait dj le choix de copier directement les objets de la nature, en utilisant des taches
colores, laide de tons durs ou tnus, avec la conviction que ctait la mthode la plus approprie
pour reprsenter la ralit. Selon lui, le peintre devait avoir lesprit une ide traduire sur la toile
par le dessin, qui apparat comme le passage oblig pour contrler la qualit de limaginaire et
pour donner un jugement sain sur les rapports crs entre les objets reprsents. Lartiste, sur la
base de lexercice du dessin, tait ainsi en mesure de conserver en mmoire lobjet peindre, sans
en tre esclave. Dans le cadre de lanalogie de Castanet, cest dans lorchestration de Dufourt que
les couleurs prennent la place du dessin, comme dans la camera oscura. Leur fonction, du moins
en partie, poursuit celle que lesprit est contraint daccomplir quand il entend fixer les rapports
qui se crent entre les objets rels. Dans le cas du son, la couleur est donne par le timbre, ou par
lnergie sonore concentre en lignes de force , et distribue par les enveloppes dynamiques des
transitoires sonores. Lcriture de Dufourt prend forme en modulant de telles enveloppes, mais
aussi en exploitant les tensions et les stratifications de systmes orchestraux superposs.

dans Farben (1909) de Schoenberg ou dans les processus de tension/d-tente par lesquels Debussy,
dans Nuages, premier mouvement des Nocturnes (1897-1899), pour chur et orchestre, russit
intgrer le timbre dans lcriture. Et ce dveloppement se trouverait encore renforc par les
micropolyphonies que Ligeti ralise pour assimiler les matriaux lectro-acoustiques dans lcriture orchestrale. Le spectralisme sengage dans cette mme veine musicale pour dvelopper une
conception de la forme comme processus un parcours accompli dans les annes1990 par une
seconde gnration de compositeurs aujourdhui en mesure, avec laide de lordinateur, dextraire le
modle dun timbre, de lui donner une dimension structurante, et de gnrer, partir du modle,
des timbres compltement nouveaux, organiss et transforms, dans le mme but dintgrer lunivers des sons lectroniques un discours musical de plus en plus riche.

Grisey a aussi suivi cette tendance chercher des suggestions dans dautres domaines artistiques :
LIcne paradoxale (1992-1994), pour deux voix de femme et orchestre divis en deux groupes, une
uvre inspire par la fresque de Piero della Francesca Monterchi, est un exemple loquent de
ltude de nouvelles articulations formelles dans la pluralit temporelle voque par des motifs
extramusicaux : Grisey opre une sorte de modlisation formalise des mcanismes mtaphoriques, exercice presque mathmatique de reconstruction dun objet (scne visuelle ou auditive),
sur la base de la distribution de la lumire-son qui en mane. Le processus de cration traduit ces
associations en dclinaisons temporelles : le renversement des anges au premier plan de la fresque
et leur dynamique gestuelle sont traduits en temporalit. Le rapport avec la peinture est commun
toute lexprience spectrale qui, aprs lexploration technologique du matriau, a mis lide dun
impossible accs direct au son.

Conclusion
Limagination cohrente
Dans un essai intitul Pour sortir de lavant-garde , Marc-Andr Dalbavie a dessin la tradition dans laquelle sinscrit une seconde gnration de compositeurs qui reconnaissent encore
aujourdhui leurs racines dans le mouvement spectral. Selon Dalbavie, la continuit historique serait
reconnaissable dans la tendance de la musique europenne abandonner la bipolarit tonale pour
dvelopper une conception du matriau sonore comme gnrateur de forme. Lide d autognration se trouve ds les premires mesures de louverture de LOr du Rhin, o le discours musical
ne dpend plus de lopposition entre deux ples, mais devient autognration de matriaux. Le
matriau musical en perptuelle volution et non lopposition classique caractrise tout fait la
perception de la forme wagnrienne109. Le dveloppement de cette conception se confirmerait

108. Castanet, Hugues Dufourt, p.70.


109. Marc-Andr Dalbavie, Pour sortir de lavant-garde , Le Timbre, mtaphore pour la composition, textes
runis et prsents par Jean-Baptiste Barrire, collection Musique, pass, prsent , Paris : Christian
Bourgois IRCAM, 1991, p.307.

1568

Dans ce bilan critique, dont lintention est de dfinir une esthtique no-spectrale, la discontinuit produite par lutilisation de moyens lectro-acoustiques, puis le passage la programmation
informatique sont reconduits une volution linaire de la pense musicale. Cependant, Dalbavie
ne peut se soustraire la question suivante : Pourquoi labandon du systme tonal na-t-il pas
entran la naissance dun autre systme, plus adapt aux nouveaux matriaux (percussions, sons
lectroniques,etc.) ainsi quaux nouveaux besoins esthtiques des compositeurs110 ? Les raisons
se trouveraient dans lopposition entre systmes ferms au rel et systmes ouverts, avec pour
corollaire la notion de cohrence, oppose celle de logique formelle : contrairement aux systmes
clos, comme le srialisme, avec ses partitions hermtiques et incommunicables , tendant
prserver des structures logiques gnratrices, les systmes qui souvrent au rel ne sont pas reconductibles la logique formelle, parce que, en interagissant avec lextrieur, ils donnent lieu des
formes plus flexibles et complexes :
Cest ce niveau que la dmarche de Grard Grisey et de Tristan Murail est fondamentale.
Contrairement lide souvent rpandue qui tend confrer la dimension acoustique relle essentiellement la catgorie des phnomnes adjacents, la ralit acoustique ne gnre pas de systme
mais, par ses structures et ses relations avec la perception, participe de manire dialectique au systme, et
donc, constitue lun des lments moteurs du processus musical111.

Dalbavie soutient une vision de la composition comme systme ouvert constitu par le compositeur, qui organise les sons travers le contrle programm selon des modles.
Le processus, plus quun procd, est un matriau. [...] Le matriau musical nest plus lobjet de
dpart, mais le mouvement que lon imprime lobjet : le processus gnr par cet objet. Cette
volution, qui tend virtualiser lobjet sonore et le substituer laction que lon effectue sur lui,
correspond la diffrence entre les deux gnrations que jai prsentes. Le passage de lobjet au
modle, puis du modle au formel se caractrise par lattitude qui tend privilgier lcriture et sa
dynamique par rapport la contemplation statique du matriau sonore112.

Lunivers sonore est devenu le modle processuel. Il constituerait donc la ralit dote de structures
et de relations en rapport avec la perception, alors que louverture du systme serait produite par
linstauration dun rapport entre les procdures de commande et la ralit acoustique qui ne peut
pas se constituer comme sous-systme, et qui est donc amene interagir en termes dialectiques.
Dans la reconstruction de Dalbavie, le parcours qui la men au spectralisme se prsente comme
un processus unitaire. Dans ce contexte, lune de ses observations sur la polyphonie de Ligeti est

110. Dalbavie, Pour sortir de lavant-garde , p.325.


111. Mme rfrence, p.326.
112. Mme rfrence, p.333.
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thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

significative, parce quelle laisse entendre que lcriture orchestrale intervient ncessairement l o
la technologie audio prsente des limites.

masse) cest--dire dinstance mdiatrice dune ralit une autre, dun tat du rel un autre. Ni
dans les contenus, ni dans la forme. Cest ce que signifie rigoureusement limplosion115.

Ligeti avait parfaitement compris quen ltat de la technologie son poque, il ne pouvait pas donner
une dimension structurante/thmatique au timbre (concret et lectronique). Cest pourquoi il sest
tourn vers le monde instrumental. Actuellement, il est possible de le faire et certains compositeurs
empruntent dj cette voie113.

Si la thse est, semble-t-il gnralisable, nous devons supposer que le transfert lcriture orchestrale, opr par la premire musique spectrale, serait aussi driv de ses liens avec la technologie,
des liens aujourdhui dpasss par les moyens informatiques. lintrieur du moyen informatique,
la dialectique possible ne peut donc tre que cohrente.

Tautisme
Lexamen des conclusions, problmatiques, de Dalbavie nous mne aux fondements de la musique
spectrale, qui sont au cur du thme abord : en quels termes pouvons-nous parler de thorie de
la premire musique spectrale ? Sommes-nous en prsence dun authentique systme thorique
dcriture mthodiquement fonde pour rguler la composition des sons ? Ou sagit-il plutt de
prceptes opratoires que la seconde gnration spectrale na t en mesure de structurer de
manire systmatique quen vertu de la technologie informatique ? Il sagit ici de comprendre, en
dernire analyse, comment la notion de systme, invoque par Dalbavie, peut tre classe dans la
musique spectrale. Pour apporter une rponse, on ne saurait faire abstraction des catgories de
la critique de la communication. De la confusion de lexpression avec la reprsentation, explique
Sfez, nat le tautisme, o lon prend la ralit reprsente pour la ralit exprime, et o lon change
le reprsent en reprsentant.
On croit tre dans lexpression immdiate, spontane, l o rgne en matresse la reprsentation.
Dlire. Je crois exprimer le monde, ce monde de machines qui me reprsentent et qui en fait sexpriment ma place114.

Linteraction, la C.A.O. (composition assiste par ordinateur), est le dialogue cratif avec lordinateur. La crativit serait alors partage. Non plus lhomo faber, mais lhomo creans. Le courant spectral
est parvenu la frontire du tautisme. Murail, dans la mesure o il a abandonn la diffrence entre
le modle et son transfert lcriture orchestrale, en vertu dune sensibilit particulire pour
lordinateur, a choisi de la franchir. En musique, comme linstance de mdiation dun rel un
autre ne sest pas affaiblie, et que mdium et ralit sonore restent distinguables, on a pu maintenir lide dinterprtation de la reprsentation. Avec la C.A.O., qui a conduit lcriture vers un
processus autorfrentiel, le tautisme clairement annonc par Dalbavie a pris le dessus. Stria de
Chowning est peut-tre larchtype dune srie duvres o un modle abstrait (comme la srie
de Fibonacci) est implment. Sur la base dune procdure rcursive formelle et abstraite, on
gnre une squence de bandes sonores qui expriment le modle et ne manifestent rien dautre
quun exercice raffin de modulation de frquence. On est en prsence du court-circuit que Jean
Baudrillard avait dj relev.
Pour tout dire, Medium is message ne signifie pas seulement la fin du message, mais aussi la fin du
medium. Il ny a plus de media au sens littral du terme (je parle surtout des media lectroniques de

113. Dalbavie, Pour sortir de lavant-garde , p.327.


114. Sfez, Critique de la communication, p.108. Voir aussi note 55 page 1537.
1570

Sortir du postmodernisme ?
En lisant le terme spectral, Dufourt mettait en lumire un double aspect : la ncessit de dpasser
une vision cartsienne du son, selon la possibilit de reprsenter textuellement les paramtres
du mouvement acoustique ; la ncessit de rendre lcriture le moment auratique introduit
par la technologie audio, et ancr dans les formes de reprsentation et dlaboration de lnergie
sonore, ouvertes lpoque du transistor. Sur le spectralisme, on avanait lide dune synthse
de la reprsentation et de lexpression du son, qui laissait voir, aprs la csure lectronique, une
continuit avec la tradition orchestrale europenne et notamment franaise. En rcuprant les
concepts dnergie et de polarit temps-matriau (centraux dans lesthtique de Kurth et de la
Gestaltpsychologie naissante), Dufourt a renou le lien conceptuel avec la recherche sur le timbre
des xixe et xxesicles. Cette recherche de continuit avec la tradition musicale europenne a
une vidente application thique : identit et mmoire, comme Dufourt lcrit dans un essai sur
Bergson, constituent les fondements mmes de la civilisation.
Dans la musique de la seconde moiti de ce sicle, la dure est plus inventive, elle est capable dinitiatives et se projette vers lavenir. On peut trouver dans La Pense et le Mouvant la formulation dune
esthtique qui rend compte avec exactitude de la conqute de lintriorit et de la fluidit que devait
raliser une telle musique. Quand il crit que la dure qualitative implique une synthse constante
de ses lments, Bergson rappelle en effet que toute cration intriorise le pass en se le rappropriant. Lidentit de la mmoire et de la cration constitue le fondement de toute culture. Elle dfinit
lessence et le processus de ce quon appelle la civilisation116.

Dans un monde qui aura toujours plus faire avec la communication, le problme de la conservation de la culture et de la mmoire historique devient crucial pour la dfense de toute civilisation.
Cependant, linformation et les concepts qui en drivent ne peuvent pas tre traits avec les instruments thoriques ns par entit comme matriau et nergie. Linformation, entropique, dgrade,
est aussi source renouvelable travers linterprtation et la rcriture. On peut y lire lexprience de
lcriture spectrale conue pour unir de manire continue les chelles dobservation du monde
sonore, depuis les phnomnes ultraprofonds dans le temps microphonique, jusqu leur dramatisation dans le thtre du grand orchestre.
Sans tomber dans le ngativisme de la pense dAdorno, et en pleine continuit avec la tradition
de lencyclopdisme des Lumires, qui fait de la recherche technologique sur le son une partie
intgrante de lvolution de la civilisation musicale, le spectralisme reprsente une rponse singulire la production musicale comprise comme pur vnement de communication, rduit lordre
synchronique du contrle mdiatique. Aprs une phase de dconstruction du savoir, qui a eu le
mrite de mettre en lumire les limites de la modernit, les courants du postmodernisme nont
pas su difier une perspective de dpassement. Rcupre par la sphre du march, la musique a
souvent d livrer bataille pour conserver la libert de prter sa voix aux exigences de linterprtation, de la transmission du savoir et de llaboration des valeurs et des significations propres sa
culture. En de de lidologie de la communication, qui a dcrt la fin de tout processus historique et donc interprtatif, la musique semble aujourdhui accepter de sadapter aux conditions

115. Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, collection Dbats, Paris : Galile, 1981, p.127.
116. Dufourt, Musique, pouvoir, criture, p.239 ( La mmoire cratrice [1988]).
1571

thories de la composition musicale au xxe sicle

la pense spectrale

technologiques qui la contraignent suivre passivement le march. Dans les annes1960, la transition de la culture traditionnelle la culture de march tait dj bien avance, mais la signification
de lexprience spectrale sclaire la lumire de la condition actuelle, qui neutralise la tension
crative pour rduire les ralisations de lart des objets esthtiques, exploitables, en tant que tels,
par le systme de lindustrie culturelle. Contre la vision dun art rduit un pur processus de
communication, ne subsiste plus que la dfense de la tradition, dans son sens le plus large, comme
processus dinterprtation. Une nouvelle histoire est sans doute possible, capable de relire lvolution de la culture musicale dans le cadre dune organologie gnrale117, et dinterprter les conditions
daccs au son lpoque de lindustrie culturelle no-mdiatique.

Murail, Tristan. Modles & Artifices, textes runis par Pierre Michel, Strasbourg : Presses universitaires de
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117. Lexpression organologie gnrale est ici comprise dans le sens de la thorie esthtique de Bernard

Stiegler. Voir Bernard Stiegler, De la misre symbolique. 1.Lpoque hyperindustrielle, collection Incises, Paris :
Galile, 2004. Voir aussi Bernard Stiegler, De la misre symbolique. 2.La catastroph du sensible, collection
Incises, Paris : Galile, 2005.

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