Indumentaria Siglo XIII PDF

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Ttulo
La indumentaria medieval en el siglo XIII: estudio a partir

de los restos materiales del Monasterio de Santa Mara
de las Huelgas (Burgos)
Autor/es
Alba Gutirrez Molinero

Director/es
Javier Garca Turza

Facultad
Facultad de Letras y de la Educacin

Titulacin
Master en Patrimonio (Historia, Cultura y Territorio)

Departamento
Curso Acadmico
2014-2015
La indumentaria medieval en el siglo XIII: estudio a partir de los restos

materiales del Monasterio de Santa Mara de las Huelgas (Burgos), trabajo fin de
estudios
de Alba Gutirrez Molinero, dirigido por Javier Garca Turza (publicado por la Universidad
de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2015
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E-mail: publicaciones@unirioja.es
La indumentaria medieval en el siglo XIII:

estudio a partir de los restos materiales del Monasterio de Santa Mara de las Huelgas (Burgos).

Alba Gutirrez Molinero.

Mster de Patrimonio (Historia, cultura y paisaje)
Universidad de la Rioja
NDICE
1. Introduccin .....................................................................................................................................5

1.1. Objetivos ...........................................................................................................................5
2. Estado de la cuestin ........................................................................................................................8

2.1. Los estudios de vestuario fuera de Espaa .....................................................................8
2.3. Los estudios de vestuario en Espaa ..............................................................................10
2.3. La problemtica del estudio de la indumentaria en Espaa........................................12
3. Breve historia del vestuario...........................................................................................................15

3.1.Los inicios de la indumentaria........................................................................................15
3.2. Grecia y Roma..................................................................................................................19
3.3. Alta Edad Media...............................................................................................................22
3.4. Siglos XI y XII..................................................................................................................23
4.-Indumentaria Medieval: el siglo XIII...........................................................................................25

4.1. Contexto histrico............................................................................................................25
4.2. Textiles, tintes y tcnicas en el mundo medieval............................................................27
4.2.1. Los tejidos..........................................................................................................27
4.2.2. Tipos de tejidos..................................................................................................28
4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes .............................................................29
4.2.4. El cuero .......................................................................................................30
4.3.Tintes y colores................................................................................................................31
4.3.1.-El color en la Edad Media..............................................................................31
4.3.2.-Tintes................................................................................................................33

4.4.-Puntadas y costuras segn los estudios arqueolgicos textiles .................................37
4.4.1.-Introduccin....................................................................................................37

4.5. La moda en el siglo XIII................................................................................................38
4.6. El vestuario medieval ...............................................................................................40
4.6.1. Prendas interiores............................................................................................40
4.6.2. Prendas de debajo.............................................................................................44
4.6.3. Prendas de encima...........................................................................................46
4.6.4 . Prendas exteriores y de abrigo.....................................................................48
4.6.5. Vestuario de los otros, los no cristianos.....................................................52
5. Estudio del vestuario medieval a partir de los restos encontrados en los enterramientos del
Monasterio de la Huelgas (Burgos) .............................................................................................. 54

5.1. Introduccin...................................................................................................................54
5.2. Vestuario masculino: restos hallados en los enterramientos de Enrique I (1204-1217)
y Don Fernando de la Cerda (1255-1275) .................................................................................56

5.2.1. Pellote de Enrique I .......................................................................................56
5.2.2 . Vestuario de Fernando de la Cerda ........................................................58
5.2.2.1. Tejido................................................................................................59

5.2.2.2. Saya encordada ...........................................................................60
5.2.2.3. Pellote ..........................................................................................61

5.2.2.4. Manto...............................................................................................62
5.3. Vestuario femenino perteneciente a Leonor de Castilla (1191-1244) ..................................63
5.3.1. Tejido...............................................................................................................64

5.3.2. El Brial .......................................................................................................64
5.3.3. El Pellote ....................................................................................................66
5.4. Vestuario infantil atribuido a Don Fernando de Castilla .........................................68
5.4.1. Saya.................................................................................................................68

5.4.2. Pellote o cota y Manto....................................................................................69
6. Conclusiones..................................................................................................................................71
7. Bibliografa ..............................................................................................................................76
1. Introduccin
Este trabajo es un estudio sobre el vestuario medieval del siglo XIII. En este sentido, se
recogen algunas investigaciones de vestuario tradicionales, a partir de la iconografa y las fuentes
escritas, y se tienen en cuenta nuevos aspectos, como los anlisis sobre el tejido, tintes y las tcnicas
dentro de la industria textil de ese periodo, para acabar con un estudio de los restos de vestuario
encontrados en el Museo de Telas Medievales en el Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas.
Con los datos obtenidos se ha pretendido llegar a una conclusin global de cmo era la
indumentaria de este periodo, en algunos puntos coincidiendo con estudios anteriores, pero, en otros,
proponiendo nuevos planteamientos. Del mismo modo, se quiere advertir que durante el periodo de
trabajo han surgido multitud de interrogantes, que requerirn, en el futuro, de una mayor atencin.
Y estos nuevos interrogantes se plantean porque en la Pennsula Ibrica, en el siglo XIII,
podemos encontrar una moda en el vestir aparentemente distinta de la que se utiliza en el resto de
la Europa medieval. No en vano, aqu coinciden en el espacio y en el tiempo modelos tpicamente
europeos con las influencias provenientes del mundo musulmn. Por lo que lo hace un lugar nico, con
una indumentaria propia, fruto de la mezcla de culturas.
1.1. Objetivos:
Para la realizacin de este trabajo, el objetivo principal ha sido el dar prioridad al conocimiento
del vestuario a travs de los restos materiales, dejando el estudio de las fuentes iconogrficas y
escritas como algo fundamental, pero complementario.
Como es bien sabido, las investigaciones sobre indumentaria comenzaron de la mano de
la arqueologa del siglo XIX, pero luego este tema pas a formar parte como una disciplina auxiliar
de la Historia del Arte, para la datacin de las obras, y por ello, a partir de entonces, se ha estudiado
desde una perspectiva ms artstica. Por este motivo, se han dejado de lado cuestiones como la
descomposicin del vestido, las piezas que lo montan, las costuras, etc. Por lo tanto, la intencin de
este trabajo es avanzar un paso ms y volver a traer el estudio del vestuario a la perspectiva material,
pero esta vez con una metodologa actual.
Adems del estudio material, se ha pretendido incluir dentro del anlisis de la indumentaria,
no solo aquellos apartados que tratan temas de tipologa, si no que tambin se ha querido tener en
cuenta los estudios sobre los tejidos, que, por lo general, se analizan por separado, y otros de tipo
cultural, como la influencia de los colores, o la diferenciacin de las prendas segn sexos o clase, etc.
Normalmente este tipo de informacin no forma parte de los anlisis tradicionales, al
considerar el tema del vestuario como algo menor o secundario. Como he dicho, aunque los estudios
sobre tejidos tratan sobre las prendas que los contienen1, no profundizan sobre ellas, solo las usan
como ejemplo. Los que hablan sobre la prenda, por lo general no suelen mencionar ms que el
tipo de tejido (seda, lana, tafetn). En el caso de los estudios materiales sobre el vestuario de las
Huelgas, por poner un ejemplo, se dan noticias de que estn realizados en sedas, pero no si son de tipo
almohade, proveniente, con bastante fundamento, de algn taller mudjar o incluso de algn tiraz
de al-ndalus. En cambio cuando los artculos son sobre tejidos hispano-musulmanes, s que hablan
del tejido, pero solo mencionan a qu pieza pertenece y dnde se encuentra esta ltima, y poco ms.
Para el caso hispano, contamos con algunos estudios sobre los tejidos, pero en los referente a
la simbologa del color y a las costuras se debe recurrir a textos extranjeros, como los de Pastureau2, por
no disponer de ninguno en esa lnea en Espaa. Por este motivo, es posible que algunos planteamientos
difieran de lo que pudo haber sido la realidad del vestuario del medioevo en la Pennsula Ibrica.
En este sentido, Pastureau toma el tema de la perspectiva del color desde la simbologa cristiana en
1 PARTEARROYO LACABA, C., Estudio histrico-artstico de los tejidos de al-ndalus y afines, en Revista Bienes
Culturales, n 5, 2005, p. 56.
2 PASTOUREAU, M., Una historia simblica de la Edad Media occidental, Buenos Aires, 2006.
La indumentaria medieval en el siglo XIII
Francia3, pero, en nuestro caso, como los tejidos provienen de al-ndalus, de los restos que tratamos es
probable que alguno de los tabes de los que nos habla el autor francs no sean de aplicacin directa.
De ah que algunos aspectos que aqu se tratan requieran en el futuro un estudio propio y ms amplio.
Por esta y otras cuestiones, otro objetivo, quiz secundario, ha sido el plantear una visin
global del vestuario medieval del siglo XIII, para poder entender las piezas arqueolgicas dentro del
contexto. Ahora bien, durante la realizacin del trabajo se encontraron varias lagunas y aparentes
incongruencias en las investigaciones anteriores, que necesitan nuevos replanteamientos y que,
lgicamente, introducen nuevas incgnitas.
Por todo lo expuesto, otro los objetivos del trabajo ha sido intentar demostrar que la historia
de vestuario es importante, que est poco estudiada y que, adems, hace falta una aproximacin desde
otras disciplinas. De esta manera, se podr establecer, no solo un catalogo de prendas, sino una historia
del vestuario real ligada a la historia de su entorno.
3 Ibdem, p. 143.
7
2. Estado de la cuestin
En general, las publicaciones sobre vestuario medieval en Espaa o son muy anticuadas o
tratan un tema en concreto. Lo mismo sucede con los anlisis sobre los restos materiales de los que
contamos, frecuentemente anticuados, ms an cuando en los ltimos treinta aos la ciencia para
el estudio material ha avanzado muchsimo. Por lo tanto, estos restos materiales necesitan de una
revisin ms exhaustiva, de la cual se extraeran muchsimos ms datos. No obstante, hay que dejar
claro que las investigaciones sobre tejidos estn siendo actualizadas, pero los de vestuario se estn
quedando muy atrs en comparacin con lo que sucede en otros territorios europeos.
2.1. Los estudios de vestuario fuera de Espaa
Antes del siglo XIX, nadie se molest en hacer una historia de la indumentaria. Solo contamos
con algunos estudios sobre arqueologa antigua o reseas de trajes numeradas y clasificadas. Fue a
partir de mediados del siglo XIX cuando comenzamos a encontrar los primeros trabajos cientficos
relativos al vestuario, cuyo objetivo era el anlisis de las distintas prendas de forma arqueolgica,
fecha de aparicin, origen y posibles influencias. Ahora bien, como sucede con otros apartados de ese

periodo, los mtodos utilizados y los objetivos perseguidos no resultan coincidentes con los actuales,
de tal manera que la arqueologa no era siquiera una disciplina propia y sus seguidores eran, en general,
eruditos y no propiamente arquelogos.
Como autor principal se puede destacar al arquitecto y escritor Eugne-Emmanuel Violletle-Duc, figura de la escuela racionalista francesa y en cuya obra podemos encontrar el Dictionnaire
raisonn du Mobilier franais de lpoque carolingienne la Renaissance. Consta de seis volmenes,
de los cuales el tercero est dedicado a Le costume mdival4. Siguiendo esta corriente, a principios
del siglo XX, Max Von Boehn escribe, en doce volmenes, La Moda. Historia del traje en Europa
desde los orgenes del Cristianismo hasta nuestros das,5 de los que decida uno exclusivamente a
la Edad Media.
Otra lnea de estudio es la que han seguido los historiadores del arte. Estos utilizan la historia
de la indumentaria como una ciencia auxiliar de la Historia del Arte. A partir del vestuario presentado
se pueden datar los cuadros. Es por ello que, a finales del siglo XX, el estudio sobre vestuario recayera
en manos de los historiadores del arte. De entre ellos, Francois Franaise, historiador de la moda,
public, en 1965, Histoire du costume en Occident: des origines nos jours.6 Adems tambin hay
que tener en cuenta la obra Medieval Costume in England and France.The Thirteenth, Fourteenth and
Fifteenth Centuries, de Mary G. Houston7, en la cual pone de importancia la historia del vestuario
para la datacin. De esta manera, los principales trabajos sobre el vestuario siguieron en esta lnea
descriptiva. Del mismo modo, destaca el trabajo de Laver, Breve historia del traje y la moda, publicada
en 1982. 8
Pero ya con el nuevo milenio comienzan a aparecer estudios sobre aspectos cercanos a nuestro
tema de trabajo, caso de los tejidos o los tintes, pero sin estar directamente vinculados con el estudio
de prendas. Un ejemplo de ello es Una historia simblica de la Edad Media occidental,9 escrita por
Pastureau, que, si bien no hace referencia directa al vestuario, el capitulo del color est estrechamente
relacionado con l. Del mismo autor es la obra Las vestiduras del diablo: Breve historia de las rayas
en la indumentaria,10 donde aborda el tema de la indumentaria desde la perspectiva cultural.
Otro tipo de estudios pertinentes son los que se han publicado en los pases nrdicos, pero con
unos objetivos diferentes a los planteados por Pastureau o a la lnea tradicional. Abogan por el anlisis
de los materiales de forma directa, ms cercana a la arqueologa, que se conservan en los museos. Por
4 VIOLLET-LE-DUC, E. Emmanuel., Dictionnaire raisonn du mobilier franais de lpoque carlovingienne la Renaissance, Paris, 1874.
5 VON BOHEN, M., La Moda: Historia Del Traje En Europa: Desde Los Orgenes Del Cristianismo Hasta Nuestros Das,
Barcelona, 1951.
6 FRANAISE, F., Histoire du costume en Occident: des origines nos jours, Paris, 1965.
7 HOUSTON, M. Medieval Costume in England and France: The Thirteenth, Fourteenth and Fifteenth Centuries, London: A. & C. Black, 1950
8 LAVER, J., Breve historia del traje y la moda, 1982.
9 PASTOUREAU, Una historia simblica, 2006.
10 PASTOUREAU, M., Las vestiduras del diablo: Breve historia de las rayas en la indumentaria, 2005.
esta razn, no es casual que encontramos artculos relacionados con las costuras, como Stiches and
Seam Techniques, seen on Dark Age medieval garments in various museum collections,11 de Baker,
o el que ha sido uno de los referentes principales para este trabajo, Medieval Garments Reconstructed:
Norse Clothing Patterns, de Lilli Fransen, Anna Nrgaard y Else stergrd, obra publicada por la
universidad de Aarhus en 201112. En esta obra, a parte de explicar la historia del tejido y la produccin
manual y, entre ellas, las tcnicas de costura, reconstruyen numerosas piezas medievales noruegas a
partir de los restos que se encuentran en los citados museos, mostrando todo el proceso, patrones e
incluso las medidas equivalentes para las distintas tallas (fig .1). De esta manera, en nuestra opinin,
procuran ofrecer una visin ms moderna y completa del estudio de la indumentaria.
fig .1. Paginas 100-101 del libro, Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns.
2.2.-Los estudios de vestuario en Espaa
Por su parte, los primeros estudios de vestuario en Espaa vinieron de la mano de Jos
Puiggari, con la Monografa histrica e iconogrfica del traje (1886)13, y de Jos Guerrero Lovillo,
en su tesis doctoral: Las Cantigas (1950)14, trata el tema del vestuario en el siglo XIII.
11 BAKER, J., Stiches and Seam Techniques, seen on Dark Age medieval garments in various museum collections, en
Nev Varangian Guard, 2009.
12.-FRANSEN, L., NRGAARD, A., STERGARD, E., Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns.
Aarhus, 2011
13 PUIGGARI, J., Monografa histrica e iconogrfica del traje, Barcelona, 1886.
14 GUERRERO LOVILLO, J.,Las cntigas; estudio arqueolgico de sus miniaturas y arqueologa, Madrid, 1949.
10

En 1956, Carmen Bernis pblica Indumentaria medieval espaola,15 obra, hasta tal punto
clave para el estudio del vestuario medieval en Espaa, que se sigue citando en aportaciones recientes.
Es esta investigadora quien nos ha legado una amplia biblioteca sobre el vestuario espaol. Otra de sus
obras ms importantes trata de Trajes y modas en la Espaa de los reyes Catlicos.16
Junto con Gonzalo Menndez Pidal, en 1986, escribi el captulo dedicado a la indumentaria
en La Espaa del siglo XIII leda en imgenes17, donde nos muestra cmo eran y cmo vivan los
pobladores de Castilla en el siglo XIII.
En la misma dcada encontramos el estudio La indumentaria como smbolo de la
discriminacin jurdico-social, en Anuario de historia del derecho espaol18, de Jess Lalinde, al
que siguieron, unos pocos y tmidos estudios como Tejidos y prendas de vestir ms comunes en los
tiempos medievales franceses19, de Josefa Lpez Alcaraz, publicado en 1997.
Pero no es hasta las ltima dcada del siglo pasado cuando comienza de nuevo el inters por
el estudio del vestuario. Una obra muy completa es Tejer y vestir: De la Antigedad al Islam, publicada
en 200120, que contiene distintos artculos relacionados con el tema del vestido sobre todo de influencia
rabe. La editora de este proyecto fue Manuela Marn.
En la misma lnea, encontramos dos tesis sobre vestuario, inditas, pero disponibles para
consulta, que nos muestran, desde perspectivas diferentes, cmo se ha tratado el tema del vestuario
en los ltimos aos. Son: Atuendo, aderezo, pcimas y ungentos femeninos en la Corona de Castilla
(siglos XIII y XIV), de Mara Fresneda (2012)21, que trata el tema de vestuario de la forma ms
tradicional, pero en profundidad; y Espais de presentaci de la indumentria com a recurs didctic:
Problematica i estat de la qesti, de Nayra Llonth (2009)22, que aborda el tema del vestuario desde
la didctica y su exposicin en museos. Este ltimo incide mucho en la falta de un estudio social e
histrico del vestuario.
Y por supuesto, no menos importantes resultan los artculos y libros que, desde mi punto de
vista, estn sacando a la luz las historiadoras Mara Martnez y Cristina Sigenza. Cada una de ellas
aborda el tema del vestuario desde perspectivas diferentes. La primera, que se centra ms en los tejidos
hispano-musulmanes, ha publicado, entre otros trabajos, Indumentaria y sociedad medievales (ss. XII15 BERNIS MADRAZO, C., Indumentaria Medieval Espaola, Madrid, 1956.
16 BERNIS MADRAZO, C., Trajes y modas en la Espaa de los reyes Catlicos, Madrid, 1975.
17 MENNDEZ PIDAL, G., La Espaa del siglo XIII leda en imgenes, 1986.
18 LALINDE ABADIA, J., La indumentaria como smbolo de la discriminacin jurdico-social., en Anuario de historia
del derecho espaol, n 53, 1983.
19 LOPEZ ALCARAZ, J., Tejidos y prendas de vestir ms comunes en los tiempos medievales franceses en Thlme.
Revista Complutense de Estudios Franceses, n 11, 1997.
20 MARIN, M.(ed), Tejer y vestir: De la Antigedad al Islam, Madrid, 2001.
21 FRESNEDA GONZALEZ, M., Atuendo, aderezo, pcimas y ungentos femeninos en la Corona de Castilla (siglos XIII
y XIV), 2012.
22 LLONTH MOLINA, N., Espais de presentaci de la indumentria com a recurs didctic: Problematica i estat de la
qesti, Barcelona, 2009.
11
XV)23 o Influencias islmicas en la Indumentaria Medieval Espaola24; mientras que Sigenza aborda
el tema desde una perspectiva ms tradicional, vinculando el vestuario al periodo gtico Un ejemplo
de su labor es La moda en el vestir en la pintura gtica aragonesa (2001)25.
Como se puede ver, en los ltimos aos el tema de la indumentaria ha ido creciendo en
inters, adems de mostrarnos las distintas formas desde las que se puede acceder. Pero an falta
subir un escao ms y realizar estudios ms detallarlos a la forma de los que se estn haciendo fuera
de nuestras fronteras.

2.3. La problemtica del estudio de la indumentaria en Espaa:

A la hora de abordar el tema del vestuario, me llama la atencin un aspecto: la consideracin
que su estudio tiene para los autores que se enfrentan a l. Por un lado, es debido a que este tema
puede parecer en un primer momento que carece de sentido de estudiarlo, que es algo que ya est
muy visto o que es un tema solo para la divulgacin. Esto ltimo, personalmente no lo entiendo como
un problema, ya que son variadas las asociaciones recreacionistas y fiestas que intentan prefigurar un
ambiente pasado. Este es el caso de las Bodas de Isabel de Segura, en Teruel. El ahondar en este tema,
con los necesarios conocimientos de historia, puede acercar el gusto por lo medieval y suscitar un
inters en la gente de forma correcta. Del mismo modo, al igual que los museos estn cambiando su
forma de ensear las colecciones y convertir la visita en algo ms ameno, es importante que tambin
en los temas relativos a la historia por los que se interesa la gente, estos puedan acceder a documentos
fieles a la realidad histrica, pero quizs ms sencillos que uno completamente acadmico. Y es en el
vestuario medieval que esto resulta un claro problema, la gente recrea mal la edad media porque no
tienen acceso ms que a libros con datos de dudosa procedencia o desactualizados. En su defensa dir,
que me he encontrado documentos hechos por recreacionistas sobre vestuarios y vestidos recreados
muy fieles a lo que he estudiado, pero aun as si para una investigacin ya es difcil encontrar una
bibliografa sobre la indumentaria, para alguien que solo quiere informarse es una tarea titnica. Por
lo que se entra en una especie de crculo. Estudiar el vestuario est mal visto por ser un tema popular,
por lo que no se estudia encaminado a esa va. Al no estudiarse por lo general las recreaciones no
son correctas, no solo en la calle si no tambin hablamos de series y pelculas, y como consecuencia,
estudiarlo lo hace ver una prdida de tiempo al historiador.
23 MARTINEZ MARTINEZ, M., Indumentaria y sociedad medievales (ss XII-XV), en En la Espaa medieval,
2003.
24 MARTINEZ MARTINEZ, M., Influencias islmicas en la Indumentaria Medieval Espaola.. en Estudios sobre
Patrimonio, Cultura y Ciencias Medievales, N 13 - 14, 2012.
25 SIGENZA PERLADA, C., La moda en el vestir en la pintura gtica aragonesa, 2001.
12
Por otro lado, afirmar que el tema est muy estudiado, o muy visto, es, en mi opinin,
totalmente falso. S, es cierto que todos nos vestimos, pero es por eso, porque el vestuario entra dentro
de la cotidianidad, por lo que muchos autores hablan sobre la falta de prestigio de la temtica.
Nayra Llonch plantea esta cuestin como una banalizacin del estudio de la indumentaria.
Para ella, el problema viene de la vinculacin de la indumentaria con la moda, que hace que se entienda
como tema de estudio de lo cultural, pero desde una visin superficial y frvola, por lo que suele haber
un cierto temor a la hora de ser estudiada desde una perspectiva histrica26 y social. Adems, defiende
que desde el anlisis de la sociedad se puede explicar la evolucin de la indumentaria y, al contrario,
ya que esta puede decir mucho sobre la sociedad que la usa. Aunque en los ltimos aos ha surgido
un inters por el estudio de la indumentaria, es algo tmido y, en la mayora de los casos, siempre
empiezan justificndose de por qu es importante estudiar el vestuario. Un dato meramente anecdtico
sobre quienes se dedican al vestuario es que, en su mayora, son mujeres quienes se atreven con este
tema.
Es por esta banalizacin que en Espaa ya no solo su estudio es escaso, sino que la formacin
especializada tanto en indumentaria como en tejidos apenas existe. Es ms, los nicos lugares en los
que hay formacin en el pas se encuentran en los museos textiles, como el de Tarrasa o Barcelona27,
y teniendo en cuenta que en Espaa disponemos de uno de los patrimonios textiles ms importantes
de toda Europa, esto hace que se vea directamente la poca consideracin por este tipo de investigacin
que existe en el pas. A diferencia de otros lugares de Europa o Amrica, donde si existe este tipo de
formacin.
Por otro lado, los estudios del tema, generalmente, se han realizado desde la perspectiva de la
Historia del Arte, por lo que se han catalogado de igual forma que si fueran una obra de arte, dejando
de lado su valor social o un estudio histrico propiamente dicho. Adems, un problema aadido es la
falta de de conocimiento sobre la complejidad de las piezas de estos ltimos, debido a ello muchas
veces confunden a quien lo lee.28
No solo los historiadores del arte han trabajado estos datos. En los casos en los que no
disponemos de una pieza de vestuario en forma material hay que recurrir a las fuentes externas.
En muchos estudios, incluso estas priman por encima de los datos extrados de la fuente material y
directa.29 Pero, adems, es que las fuentes indirectas pueden estar manipuladas o ser confusas. Nayra
Loch nos habla del uso de fuentes arqueolgicas no directas, como estatuas y pinturas. Estas ,por
26 LLONTH MOLINA, N., La indumentaria como fuente para la didctica de la historia: problemtica y estado de la
cuestin, en Didctica de las ciencias experimentales y sociales, n 24, 2010, p. 70.
27 CABRERA LAFUENTE, A., Los tejidos como patrimonio: Investigacin y exposicin, en Bienes culturales:
revista del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, n 5, 2005, p. 5.
28 En la tesis de Fresneda Gonzlez (en FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 410.) a la hora de describir una garnacha lo hace
de forma confusa porque no ve la prenda desde las piezas que la forman.
29 Un ejemplo es la catalogacin de la saya de la Infanta Mara en el Museo de Tejidos como garnacha cuando por lo
estudiado es ms probable que sea una garnacha o un brial.
13
lo general, han estado expuestas al paso de tiempo y luego a la voluntad de los restauradores ,los
cuales completan la obra basndose en su propio criterio, no siempre acertado. En claro ejemplo de
esto es la policroma derivada de las estatuas de la antigedad. Hasta hace bien poco se daba por
sentado que eran blancas, pero los ltimos estudios han demostrado que no era as.
Ligado a la visin que tenemos del pasado, deriva otro problema ms, los anacronismos
culturales. No se puede estudiar una obra de arte, una prenda o cualquier material del pasado desde
una visin actual. En el caso de la indumentaria, hay que profundizar en la historia cultural relativa
a la pieza para poder hacer un estudio. El concepto de belleza, por ejemplo, ha variado mucho a lo
largo de los siglos y es por eso que al estudiar el vestuario, en el caso de este trabajo el medieval,
se haga necesario saber sobre temas como la concepcin del color para poder ver porqu uno era
adecuado para el vestuario y otro no.
Por ltimo, si se quiere establecer una evolucin de la indumentaria, vinculada a la historia
de la humanidad, hay que descubrir el porqu de los cambios. Cules de ellos se deben realmente a
una causa social u econmica y cules derivan de algo anecdtico. Por ejemplo, porqu las lites por
lo general llevan trajes complejos y de reducida movilidad respecto a las clases bajas, y cmo esta
diferencia de complejidad se va difuminando a lo largo de los siglos.
Es por todo esto que el estudio de la indumentaria es algo complejo y necesario, su vinculacin
con la historia de la humanidad es directa y, por lo tanto, no se merece la consideracin que tiene.
14
3. Breve historia del vestuario
3.1. Los inicios de la indumentaria

El ser humano, a diferencia que el resto de
animales, ha tenido que cubrir su cuerpo para soportar los
climas ms extremos. Debido a ello, el vestuario es algo
propio de nuestra especie.
Desde la prehistoria nos llegan restos relacionados
con la indumentaria. Ya sean estos directos, como pueden ser
los arqueolgicos hallados en el hombre de Similaun en 1991
en los Alpes (fig. 2); o indirecto. De estos, por un lado , los
conocesmos a travs del arte rupestre y arte mueble, pudiendo
ser este ltimo parte de la indumentaria; y por otro, a travs de
las herramientas encontradas desde antao,: agujas, raspadores,
hendedores... que son herramientas vinculadas al tratamiento
de las pieles y que nos dan una idea de las posibles tcnicas
relacionadas con el vestuario ya usadas desde los primeros
pasos de la humanidad.
La primera motivacin que pudo tener el ser humano
15
fig. 2. Prenda de vestir prehistrica perteneciente a los

restos de tzi, South Tyrol Museum of Archaeology.
para vestirse es, con toda seguridad, protegerse; no solo del clima, sino tambin de posibles heridas
al tener la piel expuesta. Al finales del paleoltico el clima era fro. Nos encontramos ante sociedades
de cazadores recolectores, que su principal forma de proteccin y, por lo tanto, de vestuario, era usar
pieles para vestirse. Estas pieles las trataban de distintas formas para que se mantuvieran elsticas
y fueran tiles para vestir. Actualmente alguna tribu de cazadores recolectores utilizan este tipo
de vestuario, por lo que por comparacin podemos imaginar cmo pudo haber sido este vestuario
prehistrico. No eran prendas muy complejas en un principio, pero con el desarrollo de la humanidad
tambin se desarroll el vestuario y, poco a poco, las tcnicas mejoraron y se crearon nuevas formas
de cubrirse.
El siguiente paso a la hora de vestir fue la creacin de tejido. Para tejer era necesario
disponer de un lugar fijo donde vivir y poder instalar un el telar , asi como la domesticacin de los
bovinos, adems del cultivo de distintos vegetales, como el lino. Por lo tanto hasta el Neoltico esto
no es posible. Pero es con la creacin del tejido cuando la historia del vestuario sufre una revolucin
y se hace ms refinada. Comienzan a surgir diferencias en el los textiles y, por lo tanto, aparece una
nueva funcin del vestuario, que va directamente vinculada con el inicio de las sociedades complejas:
la utilizacin del vestuario como distintivo social. Segn Laver Las grandes civilizaciones antiguas
surgieron alrededor de los valles frtiles de los ros Eufrates , Nilo e Indo; todas ellas en regiones
tropicales donde la proteccin contra el fro no pudo ser la razn principal para vestirse. Se
ha acudido a muchas causas, desde la idea ingenua, basada en la historia del Gnesis, de que
el hombre empez a vestirse por razones de pudor, hasta ideas
ms sofisticadas, que basan el uso de la ropa en cuestiones de
ostentacin o de proteccin mgica30. A partir de entonces, la
indumentaria no es solo para cubrir, ahora tambin sirve para
diferenciarse abiertamente entre ellos. No se vestan igual los
reyes, que los guerreros y que los campesinos. Ni las mujeres y
los hombres. Tambien es importante, tambin tener en cuenta los
smbolos que comenzaron a acompaar al vestuario, debido a que
la simbologa se vincular con la indumentaria y no se separara
de ella en toda la historia. El caso ms destacable siempre ser
el del rey o el gobernante, independientemente de la sociedad en
la que miremos, siempre portar algn elemento distintivo que le
fig, 3. Posible representacin de Enkidu
llevando un sarong,del palacio de Sargon II en
Dur Sharrukin..
sealaba como lder.
30 LAVER, Breve, 1982. p. 9.
16
De todas maneras, dentro de su complejidad, en el perodo antiguo la forma ms sencilla

de vestirse con tejidos la vemos en Mesopotamia: el sarong es un rectngulo de tela que se enrolla
alrededor de la cintura (fig. 3). Sera muy similar a como nos ponemos actualmente la toalla al salir
de la ducha. No habra mucha diferencia entre el masculino y el femenino, siendo este ltimo quizs
ms amplio. El femenino, segn las fuentes iconogrficas, poda subir hasta la altura de la cintura o
del pecho, siendo este el paso intermedio entre la falda y el vestido (fig. 4). El siguiente paso en la
evolucin de la indumentaria sera el cubrir la parte superior con otro rectngulo de tela atado con
fbulas u otros enganches 31.
fig.4. Isthar con un sarong femenino. Instituto Oriental de la universidad de Chicago
La ley ms antigua de este periodo que hace referencia al vestuario la encontramos en Asiria
en 1200 a.C. Esta ley obligaba a llevar a las mujeres el velo en pblico. Es curioso el hecho de que
la mujer se cubra se ha mantenido en algunas culturas hasta nuestros das. Pasando por los romanos,
todo el periodo medieval, donde las mujeres casadas tenan que llevarlo, y no hasta hace mucho en
Espaa las mujeres cristianas tenan que cubrirse para entrar en una iglesia. Sin olvidar las actuales
leyes islmicas referentes al Hijab.
Fue con la llegada de los persas a Mesopotamia cuando se conoci el uso de la seda,. Ellos
la haban comenzado a utilizar a travs de los contactos comerciales con China. Adems de la seda,
los persas tambin introdujeron una nueva prenda, el pantaln. Para Laver es probable que, aun con
los escasos restos arqueolgicos que hay de este momento, se pueda decir que tambin lo usaban las
mujeres32. Por otro lado, es lgico el desarrollo de esta prenda en un pueblo que montaba a caballo.
31 Ibdem, p. 16.
32 Ibdem, p. 17.
17
Siguiendo con la evolucin del vestuario,

la indumentaria en el valle del Nilo es mucho ms
ligera que la de sus vecinos Mesopotmicos, a
pesar de que el clima no era muy diferente. La
mayor parte de las clases bajas y esclavos apenas
iban cubiertos sinembargo la nobleza sola hacer
gala de sus vestiduras, por lo que se puede
deducir que el hecho de vestirse era un privilegio
reservado a la las clases altas. Podemos saber
esto debido a la cantidad de restos pictricos y
escultricos encontrados, que nos ofrecen una
idea de la evolucin dentro de la ropa egipcia.
La prenda principal antes de 1500 a. C.
era el schenti un trozo de tela enrollado en la
cintura y sujeto con un cinturn. El de los nobles
poda estar plisado, incluso adornado con joyas
fig.5. Sethy I, con shenti Imperio Nuevo. En
The Yorck Project:10.000 Meisterwerke der
Malerei.2002
y bordados (fig. 5). Hasta el 333 a. C. se puede

ver el kalasiris representado en el arte, que es una
tnica de tela liviana y trasparente con flecos a
los pies, que sola dejar ver el schenti por debajo
(fig. 6). A veces, se cubran el cuello con una capa
corta o un gran collar decorado con joyas. Es muy
probable que el hecho de que el vestuario egipcio
se vea tan ajustado en los restos arqueolgicos
sea debido ms a un convencionalismo artstico
que a que fueran ropas tan ceidas. Un vestuario
drapeado por lo general es mucho ms amplio y
holgado.33
Estas prendas, por lo generavl, estaban
fabricadas en lino u otras fibras vegetales. La
procedencia animal de la lana la haca un material
impuro para los egipcios. Adems, el lino tena
fig.6. Mujer con Kalasiris y hombre con schenti.1335 a.C, Museo

egipcio de Berlin.
una ventaja mayor: es ms fcil de lavar. Para los

egipcios esa cualidad es muy importante dentro de
33 Ibdem, p. 20.
18
su sociedad, debido a que es una de las ms higinicas

en ese periodo. La mayora de ellos llevaban la cabeza
afeitada, tanto hombres como mujeres usando distintos
tocados sobre ella, ya fueran tiaras, joyas o pelucas
hechas de fibra vegetal o de pelo natural.
El vestuario de la antigedad de Grecia, en
especial al mostrado en los restos cretenses, es similar al
del valle del Nilo: faldas para los hombres y mujeres. En
este caso nos han llegado ms variantes que del mundo
egipcio, adornadas con cinturones. Como se ha visto
anteriormente, en el caso de las mujeres, aquellas se
alargaban. Es para estas ltimas donde se ve la diferencia
de vestuario entre los egipcios y cretenses. En los restos
artsticos femeninos cretenses se puede apreciar una
superposicin de telas sujetas con cinturones de metal,
que segn el arte afinaban la cintura dando un curioso
fig. 7 Fresco de Knossos La parissienne Heraklion

Archaeology Museum
efecto muy similar a la moda de finales del XIX. Es por

eso que cuando los restos fueron hallados se llam a
una de las mujeres La parisienne (fig. 7). Al haber llegado
hasta nuestra poca frescos como los que se encuentran en
el palacio de Knossos, se pueden apreciar y estudiar el gusto
por los colores en las prendas adems de por las joyas y la
decoracin de los cretenses.
3.2. Grecia y Roma
Hasta el descubrimiento de la civilizacin cretense,
la imagen que se haba tenido respecto al vestuario en Grecia
era muy simple. Pero es cierto que, segn nos muestra el arte
griego, durante el periodo clsico apenas hay variaciones
sustanciales en tipologa del vestuario griego.
Como prenda principal nos encontramos con el
chiton (fig.8), una tnica hecha a partir de un rectngulo de
tela, sujeta mediante fbulas y un cinturn ajustando la cadera.
Normalmente esta prenda era larga para las mujeres; hasta
19
fig. 8 Chiton Masculino Museo Capitolino
el tobillo o la rodilla para los hombres. Pero no era algo muy

restrictivo, debido a que encontramos restos arqueolgicos
donde el chiton es largo tambin en los hombres, como en el
auriga de Delfos (fig. 9).
Era una prenda de patrn bsico que se poda
colocar y anudar de distintas maneras, por lo que se pueden
apreciar distintos modelos por toda la historia de la Grecia
clsica. Desde anudados de solo un hombro, ms propio
de varones, hasta chitones ms largos de lo normal, que se
recogan formando distintas formas de pliegues y ondas. Los
expertos hablan de dos tipos de chiton, el drico de lana y
el jnico de lino, siendo el ltim, al igual que las prendas
egipcias, ms manejable. Es debido a ello que permita ms
formas de plegados.
Como ocurra con el arte griego, tradicionalmente
se pensaba que la ropa griega haba sido blanca, no puro sino
fig.9 Auriga de Delfos, Museo de Delfos.Grecia.
ligeramente amarillento, el color de la fibra natural. Pero con

los avances tecnolgicos y el descubrimiento de la policroma
en el arte griego, tambin se hall que las prendas de vestir
no eran blancas si no que estaban por lo general tintadas, al
menos las de las clases adineradas. Estas prendas a parte de
tintes solan decorarse con bordados.
Encima del chiton los griegos usaban distintas
prendas para cubrirse. El clamide es frecuente encontralo en
estatuas de jvenes y de jinetes. Es una capa corta que se
ata sobre el hombro. Mientras que en el caso de las mujeres
se sustituye por el peplos, siendo este un manto mucho ms
largo y que llegaba hasta los pies. Cuando haca fro, ambos
sexos se colocaban sobre estas prendas el himation, que era
simplemente una capa de abrigo. Esta correlacin de ropa,
prenda interior, prenda de encima y prenda de abrigo, se
mantendr durante muchos siglos hasta la Edad Media (fig.
fig.10 Atenea, Museo del Louvre.
10).
Antes de pasar a la indumentaria romana,
es importante hacer mencin del pueblo etrusco. La
20
documentacin que se dispone sobre indumentaria este

pueblo que habit en el sur de Italia nos llega a travs
de los restos escultricos y bajorrelieves. Inicialmente
su vestuario presenta formas de influencia de ropa
oriental, como las botas en punta Persas, pero luego con
la expansin griega comienzas a recibir influencias de las
colonias de la Magna Grecia.
Como prenda ms importante de ese periodo
est la toga hecha a partir de un semicrculo de tela, que
sera una prenda de vestir encima de la ropa interior o
tnica, y que luego heredaron los romanos. La toga era
una prenda masculina, las mujeres llevaban un vestidotnica sencillo ajustado por un cinturn.
La toga es una prenda con la que se caracteriza
fig. 11 Toga Praetexta, Pompeii.
al vestuario romano. Se colocaba sobre una tnica corta

a la altura de las rodillas. Para los romanos la toga era un rectngulo de varios metros de tela enrollada
en el cuerpo, era algo incomoda y no permita las actividades fsicas, por lo que se considera una
prenda casi en exclusiva de la clase alta. Los jvenes y el emperador llevaban la toga praetexta (fig.
11), una toga con una franja prpura que simboliza la proteccin para su portador. Una vez eran adultos
llevaban una toga blanca, la toga virilis. Durante toda la historia del periodo romano se mantuvo esa
fig.12 Subligar. Pompeii
21
prenda pero fue evolucionando, reduciendo cada vez ms las dimensiones: primero convirtindose
en un pallium y ya al final en una stola.
El vestuario femenino era similar. Sobre una tnica corta o larga, tnica recta, llevaban una
especie de vestido ceido en la cintura llamado stola. Encima de esta se colocaba la palla, que es un
manto de tela ms corto que la toga, pero con la misma funcin. A la hora de salir a la calle, la mujer
romana se pondra un velo alrededor del cuerpo y se cubrira la
cabeza. Se han encontrado restos pictricos en Pompeya de una
prenda ceida para las mujeres a modo de ropa interior llamada
subligar. Con trozos de lino enrollado se simulara una especie
de bikini, que se utilizara sobre todo para hacer deporte debido a
que, al contraro que los griegos, los romanos no hacan deporte
desnudos (fig. 12).
3.3. Alta Edad Media
Del vestuario de este periodo se conoce muy poco

debido a los escasos restos encontrados hasta la fecha. Una de
las principales fuentes, en especial para la Pennsula Ibrica, la
encontramos en las Etimologias de San Isidoro, que dedica un
fig.13 Tunica armilausa VII. San Pedro de la
Nave, Zamora.
captulo al vestuario antiguo.34

La indumentaria compuesta por capas se mantuvo,
muy parecida a la que se ve a finales del imperio romano, pero
mezclada por las influencias brbaras. En el traje visigtico la
prenda principal de debajo sigui siendo la tnica, que en este caso comenz a tener distintas variantes
en cuestin de mangas y larguras. Cabe destacar la tnica armilausa que aparece frecuentemente
representada en el arte asturiano (fig. 13) y muy reconocible por su falda abierta en pico35. Estas
tnicas iran ceidas por cinturones con hebillas, las cuales han llegado hasta nosotros a travs de los
enterramientos.
Sobre la tnica se colocara el manto, que vendra a ser similar a la toga romana, siendo
este de forma redondeada o rectangular. Se sujetaba por medio de fbulas, las cuales al igual que las
hebillas han aparecido en numerosos enterramientos.
34 BERNIS, Indumentaria, 1956, p. 8. No cita la fuente.

35 Ibdem, p. 10.
22
Pero la novedad de este periodo son las vestiduras que iran en las piernas. San Isidoro habla
de bracae, femoralia y tubrucos.36 La primeras son cortas y cubren las vergenzas, mientras que
las segundas son similares, pero ms largas. La ltima prenda los trubucos seran ms parecidos al
pantaln persa que ira atado en los tobillos o suelto.
Por otro lado, no hay que olvidar el comienzo de las influencias rabes, y es de ellos que se
conoce el primer uso de la prenda llama qamis, a partir del siglo X, que ira debajo de la tnica.
3.4. Siglos XI y XII
Con el auge de la economa en los primeros siglos del milenio, la indumentaria comenz a
variar ligeramente, sobretodo entre las clases altas. Las clases siguieron llevando tnicas y mantos
como vestuario principal, ahora denominadas sayas.
Una prenda que aparece mencionada en este periodo y que resulta tpica es el brial. Sera una
tnica larga, confeccionada en telas ricas, y en este momento vestida tanto por hombres, como por
mujeres. En ambos casos es larga, siendo arrastrada por las mujeres, pero llegando hasta el tobillo en los
varones. A la hora de cabalgar se utilizar un brial hendido, que quiere decir que lleva una abertura para
hacerlo ms manejable.
fig. 14 Posible retrato de Ramiro Garces, Ermita de San Esteban

de Viguera.
fig. 15 Ancianos del apocalipsis, Ermita de San Esteban de

Viguera.
36 Ibdem, p. 10.
23
Adems, aparece una prenda nueva entre el brial y el manto, la piel o pellion. Esta prenda,
de abrigo, estaba realizada en piel y, en algunos, casos forrada37. Posteriormente, esta pieza dar pie
al surgimiento de otras prendas superpuestas a la saya o el brial, como es la cota o el pellote, que no
necesariamente estn confeccionadas en piel, aparte de tener otras formas.
Las prendas de vestir las piernas evolucionan hasta ser estrechas y ceidas convirtindose
en calzas, indumentarias que perduraran a lo largo del periodo medieval.
Un ejemplo del siglo XII de brial largo masculino cubierto con un manto atados con cuerdas,
se encuentra en las pinturas de la Ermita de San Esteban de Viguera (fig. 14), donde se aprecia
perfectamente la largura de la prenda en el caso masculino y los dibujos que la componen, haciendo
ver su calidad en la mayora de los murales. Llama la atencin en especial una de las pinturas murales
donde se pueden ver a tres hombres con briales con decoracin de lunas y cruces (fig. 15).
37 Ibdem, p. 17.
24
4. Indumentaria Medieval: El siglo XIII
4.1. Contexto histrico
Entre los siglos XI y XIII se produce una extensin territorial incorporando buena parte
del territorio de al- ndalus. Se trata de una fase general de crecimiento del mundo cristiano cuyos
rasgos ms sobresalientes, en la Pennsula Ibrica, son: el incremento de la produccin agraria, la
intensificacin de la produccin artesanal, el creciente intercambio comercial y el auge del mundo
urbano.
El aumento de la poblacin se debi al incremento de la tasa de natalidad, la mejora de la
esperanza de vida y la incorporacin de mudjares, judos, mozrabes y francos. Cabe mencionar que
las ciudades experimentaron un crecimiento demogrfico ms marcado que en los mbitos rurales.
La economa de Castilla y Len era fundamentalmente agropecuaria. Destaca la difusin
creciente del uso del hierro y del molino hidrulico. Se emplea un sistema de cultivo de ao y vez, el
barbecho, el arado romano y el buey.
Aun as, se produce un renacimiento de la vida urbana unido al progreso de la produccin
artesanal, al comercio y a la circulacin monetaria, que tambin se da en el resto del mundo occidental.
25
El sector textil es el ms importante, unido a la tradicin artesanal musulmana. Se elaboraban

paos de baja calidad en casi todas las ciudades, pero requera una especializacin. Los concejos
monopolizaban la produccin artesanal en perjuicio de los ncleos rurales. Son importantes tambin
los sectores de la construccin, el metal y el cuero.
En las ciudades se localizan todos los oficios artesanales por barrios. Surgen las primeras
cofradas para asistir a sus miembros y con un carcter religioso, que evolucionarn hasta las
corporaciones de oficios.
Hay un crecimiento espectacular del comercio en la 2 mitad del siglo XII, cuando se da
una fase expansiva muy notable. Se crean centros comerciales muy importantes, infraestructuras,
se acua moneda Los grupos privilegiados y el rey son los primeros en fomentar y controlar las
actividades mercantiles. Se comercia con todo tipo de productos y hay exportacin en la que destaca
el ganado e importacin sobre todo de especias.
La proliferacin de ciudades es tan grande que se da un auge espectacular en todo el territorio.
Destaca el Camino de Santiago, que por una conjuncin de factores se incrementa a partir de mediados
del siglo XI, gracias a la influencia de Cluny y la propaganda, que motivaron las peregrinaciones, se
dan, por tanto, motivos espirituales, culturales y polticos. El Camino de Santiago se reactiva y junto
a los peregrinos afluyen comerciantes y mercancas. Su cada vez ms importante actividad obliga a
los monarcas a dotarlo de infraestructuras, en lo cual tambin participan instituciones eclesisticas.
A lo largo del Camino empiezan a surgir ciudades donde las funciones militares son
secundarias. Algunas nacen al amparo de monasterios, otras son residencias reales, otras, antiguas
villas. Es debido a ello que se desarrolla una actividad constructiva con mano de obra ambulante que
se instala en el territorio. Encontramos en estas ciudades tenderos, artesanos, cambistas... Los reyes
intervienen al ver el xito y completan la situacin dando a las ciudades fueros y privilegios para
atraer poblacin. El pago de las parias permiti la financiacin del Camino de Santiago.
El plano poltico de este siglo est marcado por la expansin cristiana dentro del territorio
de al-ndalus.
Como hito principal, se encuentra la batalla de las Navas de Tolosa, que tuvo lugar en el ao
1212 cerca de el paso de despeaperros un paso natural que separaba Castilla de Al-ndalus. En esta
batalla, Alfonso VIII se enfrent a modo de guerra santa, la cual haba sido convocada por el Papa en
1210, al ejrcito almohade obteniendo la victoria.
Entre las consecuencias polticas de la victoria destaca el inicio del declive de al- ndalus.
En 1230, Castilla de fusionar con Leon y Alfonso III tomar algunos territorios musulmanes que
pasarn a depender de Castilla, quedando como nico resquicio musulmn el Reino de Granada.
26
4.2. Textiles, tintes y tcnicas en el mundo medieval
4.2.1. Los tejidos
El tejido, es el material en forma de lmina, que se obtiene de la unin de distintas fibras

cruzadas o entrelazadas. El principal mtodo para conseguir un tejido es tejer, o lo que es lo mismo
entrelazar unos hilos de forma transversal, la urdimbre, en una longitudinal llamada trama. Otra forma
para conseguir un tejido es, formando lazadas entre el propio hilo o ms hasta lograr lo que se denomina
tejido de punto.
Pero no todos los textiles son tejidos, otra forma de obtener un textil es el fieltro, que es el
conglomerado de fibras prensadas. Es uno de los procedimientos ms antiguos para la obtencin de
un textil debido a que no requiere del proceso de hilado. Se puede teir pero suelen resultar tejidos
gruesos y duros, normalmente usados para vestuario de invierno.
Los paos prensados carecen del prestigio que tienen los tejidos, que gracias a su elaboracin
han llegado en muchos casos a la categora de obra de arte. Desde siempre un tejido elaborado, ya
fuera por la calidad o rareza de sus fibras, tinte o del detalle del dibujo, adems de poder contener hilo
de metales preciosos y joyas, ha sido considerado objeto valioso y preciado por la nobleza. Es por ello
que, se guardaban con celo y hasta hoy nos han llegado estas obras de arte.
No solo se usaban en el vestuario sino como alfombras o tapices. Adems podemos atestiguar
ese valor de tesoro a partir de las fuentes. Ya fuera por las ordenanzas de uso, donde ciertas telas
estaban prohibidas para las clases inferiores o por los testamentos donde se tiene constancia de que su
valor, debido a que este es tan alto como para dejarlos en herencia.
Centrndonos en los tejidos medievales nos encontramos con cuatro fibras principales, el lino,
la lana, la seda y de forma muy ocasional el algodn. Aunque en la Pennsula Ibrica estas dos ltimas
ya se conocan durante el periodo romano por el comercio, no es hasta la llegada de los musulmanes
que se empiezan a cultivar aqu.
El lino junto a la lana son las fibras ms utilizadas desde la antigedad, su fcil obtencin
hacen que se pudieran trabajar desde su estado natural. El lino necesita de un clima especfico para
crecer siendo las tierras de aluvin las ms ptimas para su cultivo, las fibras se obtienen del tallo de
la planta por un proceso llamado enriado, para luego ser peinadas y blanqueadas antes de ser tejidas.
27
La lana, al contrario que el lino, es de origen animal y no requiere de un clima especfico,

por lo que es uno de los materiales ms extendidos y fcil de producir. Una vez esquilada la oveja, se
lava la lana que luego se va a usar para hilar. Adems es un material que admite bastante bien el tinte.
El tejido resultante suele ser denso y gordo por lo que suele ser destinado para prendas de invierno.
El lino es un tejido ms rgido pero fino, por lo que era empleado en la ropa interior y en el verano.
La seda se conoce en china desde los siglos XVII y XI a.C, pero no fue hasta muchos siglos
despus que lleg a la Pennsula Ibrica. Si bien, se conoca el material por el comercio, no se haba
cultivado hasta la llegada de los musulmanes. Los registros de su cultivo datan del 961 d.C. Al
depender del rbol de la morera para alimentar a los gusanos, su cultivo no puede darse en climas
fros por lo que, en la pennsula, su cultivo se centra en el sur, siendo uno de los principales centros
de produccin de seda en el periodo medieval, la ciudad de Almera. Los musulmanes llamaban
al gusano de seda Dud al-qazz. Al cual ahogan dentro de los capullos, para luego deshilvanar y
conseguir el preciado hilo. Luego se limpia y se tuerce para darle ms resistencia. La seda es el
material de los tejidos artsticos, y por lo tanto ms caros, por su suavidad, finura, brillo y su gran
capacidad de tintura.
El algodn, al igual que la seda, se comenz a cultivar con la llegada de los musulmanes,
necesita clima caluroso y zonas lluviosas o regadas . Se conoca a la planta como rbol de lana. Su
elaboracin comienza con la separacin de la semilla, esta se limpia y luego como la lana, se carda,
se peina y por ltimo se hila. No es una tela muy usada en el periodo medieval.
4.2.2 Tipos de tejidos
Una de las mayores dificultades a la hora de enfrentarse al estudio de los tejidos, es ver
a simple vista el tipo de tejido que es. Para Cabrera Lafuente38 es debido a la falta de formacin
en Espaa sobre este tema, al contrario que en otros pases europeos, y que, por ello, los estudios
de tejidos han quedado relegados a un segundo plano. La forma en la que se tejen los hilos va
directamente relacionada con los telares y por ende tecnologa textil. Este tipo de estudios ayudara a
recopilar datos como para una posible cronologa del tejido.
La forma en la que se entrelazan los hilos al tejer, da pie a los distintos tipos de tejidos y
estos se reducen a tres tipos fundamentalmente: Tafetn, Sarga o Raso. Cualquier otra tcnica, solo
es una variacin de una de estas.
38 CABRERA, Los tejidos, 2005, p. 11.
28
El tafetn es el ms sencillo y es el resultado de la trama se entrelazada de forma alternativa

con la urdimbre. En la sarga, la trama pasa por encima de tres o cuatro hilos de urdimbre y solo por
debajo de uno lo que da un aspecto de lneas diagonales cuando el tejido est finalizado. Y el raso, el
ms complicado de confeccionar, se debe entrelazar el hilo de la trama con la urdimbre y esta queda
al final oculta en el tejido 39.
Las tcnicas ms simples son el tafetn y la sarga ocupan un largo periodo de tiempo en la
historia. Se usan desde la aparicin de los primeros telares pasando por tejidos medievales como los
fatigares y los hispano-musulmanes, actualmente son tcnicas que se usan pero de forma automatizada.
A partir de la Edad Media surgen nuevas tcnicas ms complejas, con dos urdimbres una para la base
y otra para la decoracin, como el taquet o el samito.40
Al igual que con el cultivo de las fibras la influencia musulmana hizo que la Pennsula Ibrica
se convirtiera en una potencia textil tambin en la produccin del tejido. Entre todo el desarrollo textil
que deriv de esta cultura encontramos lo que Cabrera Lafuente llama los paos de arista: ...los paos
de arista, un tipo de ligamento complejo que fue muy utilizado en determinados tejidos, como los que
se conservan en el Panten Real de las Huelgas de Burgos. Estamos, adems, ante uno de los pocos
casos en que se ha podido conectar u nombre citado en las fuentes escritas (panni de Areste, draps
larest o panni de arista) con un tipo real de tejido, cuya estructura hace puntas o aristas Estos paos
aparecen en los inventarios franceses e ingleses del siglo XIII.
4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes
Se cree que ya con la llegada de Abd al.Rahman I (756-788), se introdujo la fabricacin de

la seda en la Pennsula Ibrica41. Pero hasta el periodo Califal estos tejidos no adquirieron gran fama.
Esto se debi principalmente a su lujo y riqueza, en ese perodo, que llam la atencin incluso de los
reyes cristianos. Es de la misma poca que encontramos los primeros restos de tejido arqueolgicos.
De tejidos ms antiguos solo tenemos informacin por las fuentes. Con la prdida del poder del califato
los talleres se trasladaron a las ciudades taifas, Murcia , Mlaga Zaragoza y Sevilla, pero destacando
entre todas ellas Almera en la produccin de tejido de estas caractersticas.
Este tipo de tejidos estaban influenciados por las tcnicas y diseos de origen copto pero al
contrario que estos usaban sedas en su realizacin e hilos de metales preciosos, por lo que resultaban
an ms elaborados. En el siglo XI se impuso la moda de las sargas con influencia sasnida y bizantina.
Para el XII los tejidos compuestos , en todo suaves y decoraciones de motivos afrontados con un eje de
39 CABRERA LAFUENTE, A., Telas hispano-musulmanas Siglos X- XIII, en V Semana de estudios medievales:
Najera, 1995 , p. 202.
40 FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 351.
41 PARTEARROYO, Estudio histrico-artstico, 2005, p. 37.
29
simetra de influencia iraqu, los baldaquines o diaspor. En el XII los tejidos fueron ms originales,
desarrollando motivos geomtricos en franjas horizontales. 42
Los tejidos hispano-musulmanes eran de gran calidad. La finura de los hilos y la persistencia
de los tintes hace pensar de la existencia de una mano de obra textil especializada. Esa mano de obra
y la produccin de los tejidos hispano-mulsumalnes se controlaba en las tiraz, los talleres de artes
suntuarias en torno a la corte. En el caso de Crdoba este taller reciba el nombre de dar al tiraz o
taller real de tejido.43 Tambin, dada la gran cantidad de demanda que haba en este sector se crearon
talleres privados para poder mantenerla.
Estos textiles de lujo, tenan gran calidad y era por ello que se les situaban al lado de otros
artculos de lujo como los marfiles o la joyera. Mucha de la decoracin textil era similar al as
decoraciones artsticas encontradas en los libros. Es por ello que los monarcas musulmanes incluyeran
estas joyas textiles dentro de los regalos a otros monarcas.
Partearroyo constata que el comercio existente entre los reinos cristianos y los talleres de alndalus44. Como ocurrira con la decoracin arquitectnica o artstica los reinos cristianos acudan a
artistas musulmanes para realizar encargos de decoracin. En el caso del tejido, eso se ve claramente
en los enterramientos de los reyes de Castilla en las Huelgas en Burgos, debido a que la indumentaria
que llevan, es de tejido musulmn pero con decoracin hecha de propio para ellos. Un ejemplo es
elel tejido con escudetes y castillos de Fernando de la Cerda. Durante toda la edad media hay una
gran aceptacin de estos textiles por los reinos cristianos y es por ello que se han conservado hasta
nuestros das.
4.2.4. El cuero
Al igual que con los tejidos, nuevas tcnicas para el tratamiento del cuero fueron introducidas
en al- ndalus, lo que ayud a mejorar la calidad de la indumentaria medieval.
Los talleres de cuero se concentraban, al igual que los de tinte, en aquellos lugares donde
haba agua cerca: o bien cerca de un ro o cerca de una acequia. Este aprovechamiento de agua
siempre estaban muy controlado por el concejo de la ciudad, debido a que normalmente si un artesano
lo usaba era difcil que pudiera usarlo otro a la vez, ya que manchaba el agua y eso sola generar
muchos conflictos entre ellos.
42 RODRIGUEZ PEINADO, L., El arte textil en la Antigedad y la Alta Edad Media, en Textil e indumentaria
[Recurso electrnico]: materias, tcnicas y evolucin, 2003, p. 8.
44 Ibdem, p. 38.
30
La piel, es una materia de fcil obtencin y que adems hay mucha variedad dependiendo
del tipo de animal, esto deriv en que cada una de ellas iba destinada a uno u otro uso segn el
animal, ya fuera: calzado, prendas de vestir, accesorios y complementos. A parte del vestuario,
numerosos artculos tambin requeran este material, desde sillas de montar hasta material de
escritura. Es por eso que fueron multitud de oficios los que se encargaban del cuero de manera
artesanal. Desde los que se expecializaban en la elaboracin de las pieles, la fabricacin de
pertrechos militares hasta la confeccin de indumentaria, fuera de forma general o en zapatos y
algunos accesorios o de lujo destinados a abrigos y forros de prendas ms caras.
El tipo de cuero, como hemos dicho, influye tambin en el proceso de elaboracin, y por lo
tanto en el resultado y el precio. El vacuno, al ser ms grueso se suele utilizar para suelas de zapatos.
Los de cabra, ms caros, son destinado a zapatos de ms calidad . Las pieles de carnero u oveja que
son finas y ligeras, para zapatos de nios, foros de pieles y vestidos, pergaminos, correas...El uso de
determinadas pieles como el de las corderas se consideraba de lujo y es por eso nos han llegado,
dentro de algunas leyes suntuarias, la prohibicin de forrar algunos vestidos de abrigo con estas pieles.45
4.3.-Tintes y colores
4.3.1. El color en la Edad Media
Hay que tener en cuenta, que el color en la Edad Media no era percibido como actualmente. Solo
los que tenan acceso a la ciencia, y sobre todo a las obras como las de Aristteles, saban que el color es luz.
Depende de la refraccin de la luz, en cantidad intensidad y pureza da un tono u otro. Es debido a ello, que
entre la totalidad de la luz y la ausencia de la luz nos encontramos los colores intermedios. Blanco , amarillo,
rojo, verde, azul y negro. El violeta se aade entre el azul y el negro para llegar a que sean siete, lo que
resulta en que se le considere un seminegro. De esta idea se deriva que el color es movimiento, como la luz
y que por ello, pone en movimiento todo lo que toca. Segn Pastoureau. Aunque ningn autor lo formule
verdaderamente, parece incluso desprenderse de algunos textos cientficos o filosficos que, para que exista
el fenmeno del color, son indispensables tres elementos: una luz, un objeto sobre el cual cae dicha luz y una
mirada que funciona a su vez como emisor y como receptor. Se trata de una teora ms simple (y finalmente
ms moderna) que la de Aristteles y sus discpulos, que se articulaba en torno de la interaccin de los
cuatro elementos: el fuego luminoso (fuego), la materia de los objetos (tierra), los humores del ojo (agua) y
el aire ambiental que cumple la funcin moduladora de intermediario ptico (aire)46.
45 MARTINEZ MARTINEZ, M., Oficios, artesana y usos de la piel en la indumentaria (Murcia, ss.XIII-XV), en
Historia, instituciones, documentos, n 29, 2002, pp. 237-274.
46 PASTOUREAU, Una historia simblica, 2006, p. 137.
31
Adems, hay tener en cuenta, que esta visin pone al color como algo cercano a dios. Si el
color es luz y dios es luz, el color es parte de lo divino y por eso tiene que entrar en las iglesias. Esta
idea es la que se persigue en el arte gtico y la colocacin de vidrieras en las ventanas dentro de las
iglesias. Pero hay otra concepcin medieval del color totalmente contraria. Como la de San Bernardo,
para el cual el color no es luz sino materia y como todo lo material para un telogo medieval, es algo
malo. A estos tericos Pastoureau los llama cromfobicos47.
Los tres colores bsicos en la cultura medieval europea son el blanco, el rojo y el negro,
pero se les une uno ms el verde como un color de escape, se usara cuando los anteriores fueran
impropios, es el comodn.
Por otro lado. en la moda, Pastoureau ve que el color ms importante, segn los tratados
y recetas de tintes, en un principio fue el rojo48. Pero que. con el paso del tiempo. fue desbancado
en el seno de la nobleza por el azul. Es debido a que, para entonces, el rojo comenz a tener unas
connotaciones ms malignas, relacionndose ms de cerca con el naranja y el amarillo ambos colores
vinculados al demonio y a lo marginal. Al final, ya en periodo moderno, nos encontraramos un
incremento del uso del negro para vestir: Este es un color sobrio que fue puesto de moda sobretodo
por las influencias luteranas y por las mejoras en la calidad del tinte. Fue entonces que las prendas
pudieron ser realmente negras, y no marrones oscuras.
Hay que tener en cuenta a la hora de apreciar el color del vestuario medieval varios puntos.
El primero es, que no te puedes fiar de la iconografa del todo para establecer el color de la prenda.
Para Pastoureau, que en un cuadro una persona vaya vestida de rojo, y otra de verde, se debe ms
por la diferenciacin de personajes que porque fueran as vestidos.49 Pero por otro lado en Menndez
Pidal, vemos como los restos arqueolgicos coinciden con las telas representadas50 . Por lo tanto es un
tema en conflicto, segn mi punto de vista ambos tienen razn, pero hay que ver el valor de la figura
representada. Si quien se representa es un rey o una persona noble en calidad de retrato si podemos,
hasta cierto punto fiarnos de las fuentes. Tambin es posible fiarse de vestidos ms elaborados dentro
de la pintura, no porque nos muestran el vestido tal cual, sino que es posible que la decoracin la
hubiese visto el artista en la realidad. Por otro lado a lo que creo que se refiere Pastoureau, es que si
observamos un cuadro con campesinos o figuras annimas, es cuando tenemos que pensar hasta qu
punto es vlida la representacin. La calidad de los tintes y de la ropa que un campesino va a llevar al
campo no se debera corresponder con el brillo y la saturacin de color que se ve en la representacin.
47 Ibdem, p. 138.
48 Ibdem, p. 184.
49 Ibdem, p. 144.
50 MENNDEZ, La Espaa, 1986, p. 38.
32
Y es el brillo y la saturacin del color lo que se aprecia en la Edad Media, ellos no valoraban
el color por gamas, como lo hacemos actualmente. Todo dependa de la pureza y saturacin del color,
derivado de las cuestiones econmicas y eticas. Solo los nobles tenan la posibilidad de acceder a telas
ricas, de materiales caros y tintes duraderos, por lo que se esforzaban en que sus ropas no llevaran
colores plidos, ni sucios, que pudiera parecer de menor calidad y hacerles ver ms pobres de lo que
eran. Es por eso que, su vision, estaba ms acostumbrada a ver, y por lo tantotenia tendencia a gustarle
ms un color, cuando todas las prendas se componan de colores saturados. Ms que cuando estaban
compuestas de gamas similares.
Sobre los colores con los que se vestan, variaba segn el significado del color. Haba
combinaciones de colores ms acordes que otras de llevar, incluso algunas como las rayas verdes y
amarillas, que estaban destinadas a su uso por los locos, y marginados. Pero era ms comn ver un
vestido en rojo y azul ambos muy vivos sin ningun opositor debido a que estaban habituados a ver
juntos esos colores en los blasones herldicos. Los cuales influyen directamente en la moda.
Es por tanto que la tcnica y el tinte junto con la herldica y su simbologa lo que determinaba,
en gran parte, como la sociedad medieval vea el color.
...ricos y pobres visten casi con los mismos colores, pero en el caso de los primeros, stos son
puros, luminosos, slidos,mientras que en el caso de los segundos son plidos, opacos, desgastados.
51
4.3.2.-Tintes
El oficio de tintorero era un de los ms ocupados en la Edad Media, pero a la vez, de los peor
vistos debido a la connotacin mstica que podan tener al cambiar de color una materia. Ellos eran
percibidos como una especie de magos.
Adems, era un oficio cargado de constantes disputas. Los primeros con los que se enfrentaban
eran los tejedores, a los cuales, se les prohiba teir, pero aun as lo hacan en contadas ocasiones,
quitando el trabajo a los propios tintoreros.52
Con otro oficio con el que tenan problemas, como hemos visto, es con los curtidores, con ellos
se peleaban por el uso de las fuentes de agua prximas. Ambos manchaban el agua imposibilitando al
otro hacer su trabajo.53
Adems, los tintoreros se peleaban entre ellos. Cada taller tena encargada una gama de
colores, unos tean los rojos y amarillos, que eran tintes que requeran de mordiente para que el tinte
se quedar en la tela. Y por otro lado se encontraban los que se encargaban de la gama de los azules y
51 PASTOUREAU, Una historia simbolica, 2006, p. 141.
52 En la Edad Media se tie por lo general el pao ya tejido en el caso de la lana o el lino, slo en la seda se tie antes de
tejer.
53 MARTINEZ, Oficios, 2002, p. 261.
33
verdes, los cuales utilizaban un proceso algo diferente, al no requerir de mordiente o usar una menos
fuerte. A parte de la diferencia de tcnica, tambin estaba el tab medieval de mezclar. Las mezclas,
al igual que la transformacin del color, eran cosa del diablo y de magia. Por lo que nunca, y sobre
todo debido a que los pigmentos solan estar en talleres diferentes, se mezclaban los colores en la
cubeta para conseguir tonos como el verde o el violeta. Por lo que estos tintoreros tena que usar el
ro en das distintos .
Adems, hay que tener en cuenta, que en el periodo medieval los colores se vean por
separado. El azul y el amarillo no podan dar un color nuevo como es el verde. En estos casos, y en
el caso de arreglar un pao mal teido, si estaba permitida la superposicin de capas de tinte. Por
ejemplo sobre una amarilla una azul ms oscura con la intencin de cubrirlo, por lo que surga un
tono verdoso de ah.54 Pero en este caso, habra que cambiar de taller para poder conseguirlo lo que
conllevaba hablar con el tintorero contrario. Otra forma de conseguir los tonos intermedios, era a
partir de las mordientes, con determinados productos para tratar la tela, al teirse de azul daba un
violeta azulado. En el periodo medieval este tono sola tirar ms por esa razn hacia el azul debido a
que se encargaban los tintoreros de azul de fabricarlo. Adems, fuera de las tinturas siempre se poda
entrelazar dos hebras de colores para dar el efecto de crear uno nuevo. Eso se poda hacer con la seda.
Partearroyo, nos cuenta que Al- Saqati de Mlaga, menciona en su tratado que para el tejido
hispano-musulmn se usaron sobretodo los colores azul, rojo y amarillo.55 Por lo que este ltimo
seguramente no tendra las consecuencias de color desprestigiado como en los reinos cristianos. Es
de suponer que, aunque los talleres sean musulmanes, al ser los tinteros judos se mantuviese el tab
de la mezcla. Pero desconozco si existiera algn taller musulmn que pudiera hacer caso omiso a ese
tab y en efecto mezclara los pigmentos para la obtencin de nuevos colores.56
Haba colores ms o menos fciles de obtener, y otros ms difciles y que aguantan menos.
A parte de eso, el significado de cada color y su uso influa directamente en qu tipo de tejidos se
tean y de qu color.
El blanco, un color smbolo de pureza, se usaba para las fiestas de los ngeles las vrgenes,
navidad... Pero solo se poda teir de un blanco puro el lino o en el caso de la lana usar el blanco
natural de la fibra. Es un color muy difcil de mantener por que acaba amarilleando con el tiempo,
por lo tanto es muy poco frecuente vestirse de blanco en la Edad Media y por esta razn, solamente
se suelen encontrar prendas blancas usadas de diario en las interiores, aunque probablemente no sean
teidas sino del color natural del lino o la lana.

56 Al no ser el tema de mi trabajo no he investigado ms a fondo, pero sera un buen tema a investigar dentro de las
fuentes musulmanas.
34
Para conseguir el color blanco, por lo general se trata el tejido con mordientes y luego algunos
pigmentos minerales, como magnesia o creta o algunas plantas saponarias. 57
Para los amarillos y dorados hay que tener cuenta que para la mentalidad medieval que ambos
colores eran unos solo. Solo que uno era un amarillo bueno, el dorado y el otro un amarillo malo. El
primero de ellos se relaciona con la nobleza, los escudos de armas, y sobretodo con la luz divina. Por lo
tanto es el nico amarillo que viste la nobleza. Para representar la pureza de la luz no se usa el blanco
se usa el dorado. Para Pastoureau el dorado es ms blanco que el blanco, un blanco puro.58 Este tono es
con el que se le representan las aureolas a los santos. Por otro lado algunos telogos no les gusta este
color tampoco, porque lo vinculan a un color material demasiado denso.
El amarillo en cambio es un color apagado y triste, se relaciona con el otoo, la muerte y la
enfermedad.59 Luego evolucionar hasta convertirse en el color de los herejes y los marginados. De
Sas menciona que se usara este tono, no solo por su simbolismo sino tambin porque era un tono muy
visible y potenciaba la discriminacin.60
En cuestin tcnica, conseguir este color es relativamente sencillo. Se utilizaran los estigmas
del azafrn (zafaran para los musulmanes), provenientes de la zona de Toledo. Era tal la calidad que
se obtenia que se exporta a oriente y otros reinos cristianos. Tambin poda obtenerse de las flores de
la gualda, de las ramas del agracejo, de las bayas persas, de estas se obtena un tono verdoso, y de la
crcuma. Este ltimo era importado de Asia meridional y se daba tono ms anaranjado.
El rojo es un tono con algo de controversia al igual que el amarillo, ya que representa la sangre
y el fuego. Como color litrgico se relaciona con la sangre de cristo y el color del fuego representa lo
divino, dios se present ante Moiss siendo una zarza ardiente o el espritu santo como una llama. Pero
ya si lo relacionas con el amarillo o incluso se vuelve anaranjado se puede vincular con el infierno al
igual que ocurra con los pelirrojos. Tuvo gran popularidad entre la nobleza durante muchos aos hasta
que fue practicamente desbancado por el azul.
Para conseguir el rojo hay multitud de pigmentos, desde la raz de la rubia que le daba un tono
ligeramente anaranjado o el quemes, carmes que proviene de un insecto que habita en las encinas,
por lo que fue abundante en Sevilla. Las fuentes hablan que se recolectaba para el tiraz de Crdoba.
Tambin para el tiraz se recogan las flores de alazor, de las que se obtiene un tono rojo anaranjado. La
henna tambin sirvi como pigmento, no solo para el vestuario si no para la piel y el cabello humanos.

58 Ibdem, p. 203.
59 DE SAS VAN DAMME, A., El amarillo en la Baja Edad Media. Color de los traidores, herejes y repudiados,
en Estudios Medievales Hispnicos, n 2, 2013, p. 250. Menciona como el caballo de la muerte en el apocalipsis es
representado de color amarillo: Cuando el cordero rompi el cuarto sello, o la voz del cuarto ser viviente que deca:
ven!, Mir y vi aparecer un caballo amarillento. El que lo montaba se llamaba Muerte y el abismo lo segua (Ap. 6, 8)
60 Ibdem, p. 253.
35
Pastureau asegura que a pesar de lo que muchos autores dicen, la receta del prpura antiguo
se perdi en los siglos VIII y IX.61 Adems aade que que el prpura medieval poco tiene que ver con
el tan apreciado color por los romanos.
El prpura medieval, en vez de ser un color o una tintura est ms relacionado con la calidad
de la tela. Por otro lado, para esta palabra, s que se conserva como color en un sentido herldico. En
un principio como un matiz de negro y luego ya como una parte de violeta. El problema del pigmento
prpura es que su coloracin variaba desde un agrandado a un morado dependiendo del molusco
que se usara. Es debido a ello, que el prpura romano de la toga praetexta, se ha representado como
tirando hacia rojo y que de ah en la Edad Media las ropas prpuras de los cardenales se tieran de
rojo al intentar imitarlo.
El problema fue que, al desaparecer este pigmento, no haba otro que lo sustituyera, por lo
que se utilizaban mtodos alternativos a la mezcla de pigmentos para conseguirlos. Y es debido a
ello que no es un tono comn de vestuario en el periodo medieval, aunque si podemos encontrarlo en
algunos tejidos de lujo.
El azul, al igual que el rojo, es un tono que no ofreca problemas a la hora de teir. Los
pigmentos eran abundantes y fciles de obtener y adems se quedaba muy bien en la tela, no se
deslava rpido. Por eso fue uno de los tonos que adquiri ms popularidad en el inicio de la Edad
Media. Se relacionaba con la nobleza y de su uso viene lo de decir que la realeza tiene la sangre
azul.
El pigmento para el azul se obtiene de las hojas de ndigo y de las hojas de la hierba pastel.
Ibn- al- Awwam llama esta ultima el ndigo de los jardines, y se cultivaba en Espaa cerca de Toledo.
Mientras que el ndigo tena que ser exportado de la india.62
El verde es un color, que si bien su pigmento no es difcil de obtener, si que es poco duradero
y en seguida se quedaba agrisado. En lo respectivo a su simbologa, era un color que se poda usar de
forma comodn en los das que le blanco, el negro y el rojo no se podan usar o no era conveniente.
Pero, su problema con la tintura, lo releg a ser ms propio de las prendas de trabajo.
El pigmento para este tono se obtiene de un mineral llamado cardenillo, mezclando el
pigmento con vinagre o sal para intentar que se fijar ms.63 Es probable que, se obtuvieran tejidos
verdes, no mezclando el pigmento, pero si superponiendo capas de tinte, primero de amarillo y luego
de azul alegando una mala tintura del amarillo, comose ha mencionado anteriormente. Adems, al
igual que el violeta, en la seda se podan enrollar un hilo amarillo y otro azul antes de tejer.

62 CABRERA , Telas hispano-musulmanas 1995 , p. 202.
63 Actualmente se sigue usando la mezcla de vinagre y sal en las tinturas caseras para mantener el color de una prenda.
36
El tono relacionado con el luto y la penitencia, es el negro y sirve para ser usado en la fiesta de
los Santos Inocentes y Pascuas. Al igual que el blanco, es un tinte problemtico, debido a que un negro
puro era muy difcil de conseguir. Se quedaba agrisado o amarronado, algo sucio, por lo que en el
vestuario de diario no era popular. Otra forma de conseguirlo era usando fibras de lana que fuera negra
de forma natural. Para teirlo se usaban tintes vegetales, como la cscara de la nuez y de las races
de acoro falso, de ambas se obtenan las dos tonalidades dependiendo de la cantidad de pigmentos.
Ademas a parte del pigmento a la hora de teir es importante el mordiente. El de lujo y el que mejor
funcionaba era el alumbre pero este era poco frecuente. Las sustancias que se usaban como mordientes
comunes eran, entre otras, el trtaro , la cal, vinagre, orina humana, ceniza...Para poder mantenerse
sobre la fibra textil muchos pigmentos necesitan obligatoriamente un mordentado, sobre todo los tonos
rojos y amarillos.

4.4.-Puntadas y costuras segn estudios arqueolgicos textiles
4.4.1.-Introduccin
Normalmente, en cualquier trabajo sobre textiles o vestuario no se tiene en cuenta la forma en

la que est cosido el vestido. Para poder recabar informacin sobre este tema, se ha tenido que acudir
a estudios arqueolgicos procedentes, por lo general, de pases nrdicos. Estos, abarcan prendas desde
la Edad de Hierro hasta la Edad Media. En Espaa no se encuentra ningn estudio de este tipo.
Por poner un ejemplo de la importancia que tiene el estudio de las costuras en el material
arqueolgico cito al libro de Medieval Garments:64
In looking at the entirety of the excavated Norse Greenland textiles, the level of professionalism
is impressive. The spinning is perfect, the weaving is perfect, but nothing is as beautiful or wellexecuted as the stitching; in the needlecraft, nothing is left to chance. The sewing alone shows what
value the textiles and garments had for their owners. Asan example, there is not one stitch longer than
five mm.65
64 FRANSEN, L., NRGAARD, A., STERGARD, E., Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns.
Aarhus, 2011. p. 28.
65 Al observar la totalidad de los textiles nrdica Groenlandia excavadas, el nivel de profesionalismo es impresionante.
El hilado es perfecto, el tejido es perfecto, pero nada es tan hermoso o bien ejecutada como la costura; en el trabajo de
la aguja, nada se deja al azar. La costura solo muestra lo que el valor de los productos textiles y prendas de vestir tenan
para sus propietarios. Como un ejemplo, no hay una puntada ms de cinco milmetros.
37
Para este trabajo, solo se pretende dar una visin muy general sobre las puntadas y costuras.
Es importante entender que el tipo de tejido y el propsito de la costura determinan la forma de coser
que es necesaria en cada caso. El lino y la seda son ms propensos a deshilacharse que la lana y eso
requiere un tratamiento especial en los bordes. No solo se cose para unir las piezas, sino para terminar
un borde, aadir alguna decoracin o reforzar aberturas pequeas como los ojales.
La puntada ms corriente es la que se realiza para unir dos o ms capas de tela. La aguja
va abajo y arriba en una lnea recta, por lo tanto, el hilo sobre la tela formar una lnea discontinua.
Para que las telas como el lino o la lana no se deshilachen se sobrehila, que es una puntada
que va del un lado a otro del borde. Se puede hacer solo en una capa o en varias unindolas. El
sobrehilado con festn servira para lo mismo pero dando un toque decorativo. Y el punto escapulario
se utilizar en los dobladillos de las telas gruesas. Es un punto que se usa tambin como decoracin.
Con respecto a las costuras hay que tener en cuenta el tipo de la tela, para un pao fino o
ligero se tiene que hacer un dobladillo, pero si es gruesa y no se deshilacha, se suele solapar.
Dentro de las costuras hay muchsimas variaciones que mezcla dobleces, superposiciones y
las distintas puntadas.
4.5 La moda en el siglo XIII
Durante el siglo XII, la moda, de estilo romnico, estaba caracterizada por las influencias
provenientes del mundo clsico y de Oriente, sobre todo por Bizancio. Eran ropas ms anchas y se
podan distinguir dos grupos, unas las solemnes para las clases altas y las sencillas para las clases
bajas.66
Pero al siglo XIII le corresponde el inicio de una revolucin a todos los niveles de la industria
textil y de la moda de vestir. Esto viene en parte dado por la mejora econmica que se sufri en
este siglo, la creacin de ciudades y sociedades urbanas permiti que la sociedad fuera muchoms
compleja y rica pudiendo acceder a recursos nuevos. Por lo que se comenz a usar la vestimenta
como diferenciadora socia de forma mucho ms clara, y no solo como diferenciacin entre ricos y
pobres, sino tambin para los distintos grupos tnicos; cristianos, musulmanes y judos. La calidad de
las telas, y en ocasiones, la tipologa de la prenda, permita distinguir el grupo social de una persona
con solo mirarlo. No solo se buscaba un vestuario prctico, sino destacar socialmente a travs del l.
Esto hizo que muchas personas de clases sociales inferiores buscarn aparentar a o incluso camuflar
su condicin de marginados. Ese fue el caso de los judos, que trataron, y consiguieron en muchos
casos, vestir a la forma cristiana para evitar ser menospreciados. En el caso de los mudjares, se
mantuvieron con sus prendas y no solan ofrecer un problema social en ese aspecto. Debido a los que
66 BERNIS, Indumentaria, Madrid, 1956. p. 19.
38
trataban de camuflar su condicion social, a partir de Alfonso X se declaran varias leyes suntuarias que
alentaban o prohben el uso de determinados colores y prendas a segn qu rango social.
As podemos ver como en el Concilio Vallisoletano de 1228 y 1267 se prohben las vestiduras
bermejas y verdes a los clrigos67 o en las Cortes de Valladolid de 1258 se acord que ningn escudero
vistiese, ...escarlata, ni verde, ni bruneta, ni pres, ni motete, ni naranja, ni rosado, ni sanguina, ni
ningn pao tinto. 68
Los trajes mitad y mitad de color, llamados ametados, aunque fueron moda en el XIII se
encuentra alguna miniatura anterior a ese siglo. Fueron permitidos por Alfonso X en 125269 y prohibidos
a los clrigos en Concilio Legionense en 1267.
La clase alta buscaba refinar el vestuario y hacerlo ms elegante; se cieron ms las ropas.
Un ejemplo es la saya encordada muy popular entre las mujeres de este periodo, que permita el que
la prenda se ciera al cuerpo. Se fueron alargando las colas del vestuario femenino mientras que el
masculino se acortaba y ampliaba en las faldas, siendo as ms cmodo para cabalgar.70 Las influencias
principales en materias tipolgicas, vinieron dadas por los trajes militares y sobre todo por la moda de
la nobleza francesa, que fue la que comenz a crear distinta variedad de prendas.
Si en materia tipolgica la moda de los reinos cristianos de la Pennsula se asemejaba a la
de los reinos europeos, si que tena particularidades propias provenientes de la influencia islamica.
No solo en cuestin de tejidos, sino adems algunas prendas y objetos de decoracin propias de alndalus, se aadieron al vestuario de los nobles castellanos.
Martnez defiende, que a pesar de la maurofobia que relatan las fuentes de los primeros siglos
medievales, a partir de la conquista de las Navas de Tolosa en el 1212 comenz una fascinacin por
al-ldalus por parte de la nobleza castellana. El gusto por lo oriental y lo extico hizo pudiera existir
una aculturacin, que poco a poco fue transformndose en una islamofilia o maurofilia que culminar
en la poca de los Reyes Catlicos. 71
De al- ndalus, como ya se ha dicho, se comenzaron a exportar nuevos tejidos como el
damasco o el terciopelo adems de que la seda, la cual comenz a proliferar casi como el tejido por
excelencia de lujo de este periodo, debido a su calidad. Por otro lado las prendas que pudieron ser
usadas por los nobles castellanos de procedencia mudjar seran los quizones, marlotasos, aljubas y
almexias. Adems de que el traje a lo morisco poda ser vestido completo por diversin o alguna fiesta.
67 Espaa sagrada tomo XXXVI, Madrid. 1787, p. 219 y tomo XXXVI p. 229, citado en MENNDEZ, La Espaa,
1986. p. 53.
68 Cortes de Valladolid de 1258, Cortes de Len y Castilla, tomo I, Madrid, 1861, citado en MENNDEZ, La Espaa,
1986. p. 59.
69 Cortes de Sevilla, 1252, citado en, MENNDEZ, La Espaa, 1986, p. 125.
70 Un ejemplo es la Saya de Fernando de la Cerda que consta con varias nesgas para dar amplitud a la prenda.
71 Para este tema se puede consultar el articulo de MARTINEZ MARTINEZ, M., La creacin de una moda propia en la
Espaa de los Reyes Catlicos, en, n 19, 2006.
39
Por otro lado la legislacin suntuaria en ningn momento prohibi a la nobleza castellana la
utilizacin de ropas islmicas por parte de los nobles cristianos. Lo cual es lgico, debido a que, a no
ser de que fuera a modo de disfraz, vestir estas prendas te colocaba en un nivel inferior, por lo tanto
no es posible de que lo hicieran con asiduidad.
4.6. El vestuario medieval

El vestuario masculino y femenino del siglo XIII tiene bastantes diferencias entre s, pero
coinciden la superposicin de distintas prendas ,que en la mayora de los casos dejan entrever la de
debajo. Es por eso que la agrupacin de prendas para este trabajo no se ha realizado diferenciando
el vestuario masculino del femenino, sino por la posicin de cada prenda comenzando desde las
interiores. Adems, aunque hay prendas exclusivas para cada sexo, muchas de ellas coinciden en
nombre y solo varan en forma dependiendo del sexo.
4.6.1 Prendas interiores
La braga o calzones: En latn braca, en

francs braies. El calzn es de origen galo y es
una especie de pantalones cortos que se sujetaban
a la cintura o a las caderas con un cinturn, el
braiel. A ese cinturn se sujetaban tambin las
calzas cuando eran largas (fig. 17).
Estos calzones podan ser de tela,
normalmente de lino blanco, y en raras veces
algodn o seda. Si eran de tela, las perneras
sobrepasaba la altura de la rodilla, mientras que
en el caso de ser de cuero eran ms cortos y
podan estar hechos a dos piezas72. Es posible que
la diferencia de telas fuera o por el clima, fro o
fig.17 Braga, Cantigas de Santa Mara.
calor ,o quizs por su uso, alguien que monta a

caballo le vienen mejor unos calzones de cuero.
En algunos casos estos calzones podian presentan
72 LOPEZ ALCARAZ, J., Tejidos y prendas de vestir ms comunes en los tiempos medievales franceses en Thlme.
Revista Complutense de Estudios Franceses, n 11, 1997, p. 543.
40
pliegues y no ser totalmente rectos. Tambin destaca

Lpez Alcaraz73 que esta prenda era comn quitrsela
al acostarse sin faltar a la decencia, esto poda ser
debido al temor a romper el tejido en el caso de estar
hechas de lino.
Esta misma autora adems hace alusin a que
esta prenda era exclusivamente masculina, pero en
cambio, Fresneda Gonzlez contradice esta opinin,
diciendo, por un lado que Viollet-le-Duc afirmaba que
esta prenda tambin la usaban las mujeres74 y por otro
corroborando con la pieza arqueolgica de la Infanta
Doa Mara (fig. 18) encontrada en su enterramiento en
la Colegiata de San Isidoro de Len.75 Esta pieza en un
fig.18 Braga de la infanta Mara , Colegiata de San

Isidoro.
primer momento ha sido catalogada como calza, pero

sube hasta la cintura y deja los pies al descubierto, por
lo que coincide su descripcin, ms con un calzn femenino, que con la descripcin de unas calzas.
Las calzas: Es una prenda interior que se colocaba sobre el calzn. Una especie de medias
con pie que por lo general suban hasta medio muslo y se sujetaban con una liga al cinturn del calzn
o a un cinturn propio. La liga poda ser lateral o frontal y disponer de lengeta para asegurarlas mejor.
Existen tambin las calzas cortas, que llegaran hasta por debajo de la rodilla y se sujetaran
con una cuerda alrededor.
Las calzas se podan llevar con zapatos o disponer ellas de una fina suela de cuero que las
reforzara. Por lo general las calzas estaban confeccionadas en lana o lino pero podan ser de seda en el
caso de un rey o noble.
Hay autores que solo mencionan las calzas como prenda masculina y el calzn de la Infanta
Doa Mara sera una calza femenina. Pero Fresneda Gonzlez defiende que las calzas cortas seria
las que usarn ambos sexos y las largas solo por los hombres76 y cita el texto que aparece en el
Ordenamiento de los Menestrales y dice as:
... a los Alfayates denles... por las calzas del ome forradas, ocho dineros, e sin
forraduras, seys dineros: por las calzas de muger, cinco dineros.77
73 Ibdem, p. 543.
75 Ibdem, p. 288.
76 Ibdem, p. 290.
77 Ibdem, p. 290.
41
Para ella, la diferencia de precio puede ser debida a la

longitud de las calzas, por lo que las ms caras son ms largas,
las de hombre y las ms baratas, las ms cortas, las de mujer.
Adems teniendo en cuenta que el calzn de mujer es largo,
concuerda con el uso de unas calzas cortas, mientras que el
calzn de hombre corto, concuerda con el uso de unas calzas
largas.
Las calzas al contrario que los calzones si ven en la
iconografa de distintos colores: blanco , negro, verde, rojo,
azul... es ms, en las leyes suntuarias de Alfonso X se prohbe
fig. 19 Calzas de colores, Cntigas de Santa
Mara.
el uso de determinados colores a las clases inferiores (fig, 19)78
La camisa: Camisia en latn, chemise en francs para el varn, chainse, para la mujer,
shirt en ingls para el varn y smock para la mujer. En espaol tambin se le llama alcandora,
normalmente si es para mujer. Y es rabe es qamis y alkandura respectivamente.
La camisa o alcandora es la prenda que se pone sobre las calzas y la primera en situarse
sobre el torso desnudo.79 Tenemos referencias a ella en el Cantar de Mio Cid:
As las rasgan las camisas y con ellas las carnes80
Al igual que las calzas, Lpez Alcaraz asegura que esta prenda no la vestiran en la cama ya
que segn las fuentes documentales como en la fabliau titulado De Jougle (El Juglar), mencionan
que la dejan en la cabecera de la cama y se la ponen al levantarse.81 Mientras que Fresneda Gonzlez
s ha encontrado iconografa de dos personas con la camisa puesta en la cama (fig. 20). Seguramente,
y como en estos casos no se puede afirmar nada, es posible que depende del clima o de la persona que
la llevara o no puesta al dormir.
78 Cortes de Valladolid de 1258, Cortes de Len y Castilla, tomo I, Madrid, 1861, citado en MENNDEZ PIDAL,
G., La Espaa del siglo XIII leda en imgenes, 1986. p. 59.
79 En el caso de las mujeres existira una prenda antes de la camisa que se llama soquejo, Puggiari, 1859, habla de esta
prenda como una faja compresora equivalentes al romano subligar y siendo el soquejo una faja de origen morisco. Que
aparece mencionada en distintos documentos. Pero no hay datos ni iconografa de cmo poda ser. En PUIGGAR,
Monografa,1890, pp. 56 y 81, citado en, FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 302.
80 Cantar de Mo Cid, 1999, verso 2738, p. 353, citado en FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 281.
81 LOPEZ, Tejidos y prendas, 1997, p. 540.
42
fig. 20 Hombre en cama con camisa, Catedral de Teruel.
Esta prenda era una especie de tnica larga con una abertura en el centro con un tringulo de
tela, nesga, que permitira aadir holgura a la prenda. Podemos encontrar distintos tipos de camisas,
las estrechas y las holgadas. Adems que dependiendo del sexo tena una largura u otra siendo la de
mujer hasta los tobillos y la de hombre hasta las rodillas
Estara confeccionada en lana o lino y en ocasiones poda ser de seda y quizs de forma
puntual en algodn. En Francia a la camisa femenina se la llama chainse y tiene una abertura lazada a
los lados lo que le permite ser ms ajustada.
Las mangas de la camisa eran largas y estrechas en la parte de las muecas, y en ocasiones se
ajustaban ms con cordones. Tanto las mangas y el cuello solan verse, mientras que el cuerpo quedaba
por lo general oculto por otras prendas.
Hay un tipo de camisa femenina que se llama
la camisa margomada (fig. 21) y es conocida a partir del
siglo XIII. Como hemos dicho las mangas y el cuello
solan verse y es por eso que existe esta prenda. Es una
camisa que llevaba decoraciones bordadas en mangas
y cuello cosidas con sedas y lanas de distintos colores
incluso hilos de oro o plata. De este tipo de camisa
encontramos representada en la iconografa de forma ms
o menos abundante y tambin en la documentacin legal.
Un ejemplo es en las cortes de Sevilla de Alfonso X en
1252, una de las leyes prohiba a las mujeres margomar
las camisas con oro, ni plata, ni sirgo82. No encontramos
restos arqueolgicos de este tipo de camisa, pero si de
este tipo de bordado en uno de los fretros reales del
Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas.
43
fig. 21 Alcandora margomada y encordada, Cntigas de

Santa Mara.
4.6.2 Prendas de debajo
La saya: En francs cotte, en rabe shaya, jubba, tambin se llama aljuba y en Aragn
gonela o cota. En ingls es cote, tunic o kirtle.
Es una tnica larga que se viste sobre la camisa. Tiene un corte sencillo, y es la prenda
principal de vestuario. Por lo general son anchas y de mangas estrechas y la llevaban, con sus
diferencias, tanto hombres como mujeres. Usualmente se cea con un cinturn.
En los hombres en el siglo XIII llegaba hasta las rodillas, en el XII su largura haba llegado
hasta los tobillos y poco a poco a los largo de XIV y XV se va acortando cada vez ms. Al contrario,
en las mujeres es larga, hasta los tobillos para las clases bajas y arrastrando para las altas y conforme
pasan los siglos va teniendo cada vez ms cola (fig. 22).
fig, 22 Sayas femeninas, British Library.
Esta prenda se poda vestir sola o acompaada de ms prendas por encima, en el caso de ir
suelta sola estar ms decorada que si servia como prenda de debajo. Estaba confeccionada de lino
o lana, y en ocasiones la seda, pero este tejido era ms comn para los briales. Una saya de lana es
mencionada en la Vida de Santa Oria, escrita por Berceo:
Combidarte venimos, Oria, nuestra hermana,
envnos don Christo, de quien todo bien mana,
que subas a los Cielos e que veas que gana
el servicio que fazes e la saya de lana. 83
83 BERCEO 1992 a, estrofa XXXVI, p. 102, citado en, FRESNEDA, Atuendos, 2012. p. 327.
44
Respecto a los colores con los que aparecen las sayas

representadas, no hay ninguna restriccin aparente ms que
por simbologa o leyes. Por lo general, se puede apreciar de
colores lisos en las clases bajas y decoradas para las altas.
Incluso esta prenda poda estar confeccionada media de un
color y media de otro, normalmente haciendo alusin a los
colores herldicos. A este tipo de saya se le llama se le llama
amaetada. Otro tipo de estampado frecuente es el viado, la
saya a rayas. Ejemplos en la iconografa tenemos en el Libro
de Ajedrez, Dados y Tablas. (fig. 23) y en la arqueologa dos
sayas infantiles, la de Fernando hijo de Alfonso X que se
encuentra en el Museo de Telas Medievales del Monasterio
de las Huelgas, y la le la Infanta Mara que se encuentra en el
fig. 23 Saya viada y encordada, Libro de
Ajedrez, Dados y Tablas.
Museo del Traje de Madrid.

Por su forma , encontramos varios tipo de sayas, por
un lado, podan ser de falda cerrada, con o sin nesgas, para
darle ms vuelo, o con la falda abierta, estas ltimas se denominan sayas hendidas, que permiten
mayor comodidad a la hora de realizar un trabajo debido a que se puede recoger una de las puntas y
levantarla unindola al cinturn.
Otra diferencia sera entre las sayas amplias, que iran ceidas a la cintura por medio de
un cinturn o las que son ceidas de por s, y las sayas encordadas, ceidas, que tienen un lateral
abierto atado por cuerdas y dejan ver la camisa interior. De esta ltima tenemos tanto registros
iconogrficos como arqueolgicos (fig. 23). Los restos arqueolgicos los encontramos en el Museo de
Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas de Burgos, donde hay un ejemplar masculino y otro
femenino.84
Tambin puede variar la forma de las mangas, por lo general las mangas eran ligeramente
abullonadas, pero estrechas en el antebrazo llegando en ocasiones a estar arrugadas en las muecas.
Por otro lado tambin existen las sayas sin mangas o mangas abiertas en las que se desata la costura
de la unin con el hombro llegando a ser intercambiables. Normalmente este tipo de variaciones de
mangas pertenecan a los trajes de la nobleza. Siendo ms simples las sayas de las clases bajas.
84 Ambos ejemplos los tenemos explicados en el siguiente apartado.
45
El brial o cilatn: en francs cotte, en ingls cote.

Hasta el siglo XII el brial, era una prenda usada tanto por hombres como por mujeres,
pero a partir del XII se designa este nombre a una usada solo por mujeres y de la clase alta. Es muy
parecida a la saya, en cuestin de forma, pero se elaboraba con tejidos ms ricos y por lo general, esta
ornamentada. El brial se caracterizaba por la gran calidad de las telas con que estaba confeccionado,
as como en el tipo de adornos con que se enriquece.
4.6.3 Prendas de encima
La piel: en francs pellion, pelichon,

pelyson, pelisson o pellice, en ingls surcote.
Prenda de abrigo normalmente forrada de
piel, que se vesta sobre la saya o brial. Tena forma
de tnica amplia y normalmente era ms corta que las
vestiduras de debajo, dejndolas a la vista. Sola ir
decorada con margomaduras.85 Se poda llevar suelta
o sujeta por un cinto y la usaban tanto hombres como
mujeres (fig. 24).
En el Cantar de Mio Cid aparece mencionada
como pellion:
All les tuellen los mantos e los pelliones
fig. 24 Pieles, En ambos caso se ven las mangas de la saya.
Cntigas de Santa Mara.
pranlas en cuerpos y en camisas y en

iclatones86
Para Menndez Pidal en La Espaa del siglo
XIII en Imgenes, no hay diferencia con la cota o la aljuba siendo la piel y la cota prendas cristianas,
y la aljuba la usaba por judos y musulmanes.87 En cambio tanto Bernis88 como Fresneda Gonzlez89
separan estas prendas, la piel por un lado mientras que, la cota, que sera ms larga, se considerara
85 BERNIS, Indumentaria, Madrid, 1956. p. 21.
86 Cantar de Mo Cid 1999, versos 2720-2721, citado en, FRESNEDA, Atuendos, 2012, p. 338.
87 MENNDEZ, La Espaa, 1986, p. 65.
88 BERNIS, Indumentaria, Madrid, 1956. p. 22
89 FRESNEDA, Atuendos, 2012, p. 395.
46
una prenda distinta. En cambio, Menendez Pidal si separa al pellote de este grupo considerando que
esta prenda podra ir debajo de la piel o de la cota.90
La cota, alujba o sobrecota: En francs,

briaut o surcot, en ingls surcote u overkirtle, en
Navarra, sobrecota, en Aragn cote o cota y en
rabe, misha.
La cota, al igual que la piel, era una
prenda de encima, Como la saya o ms bien el
brial esta prenda poda estar hecha con distintas
telas. Desde, solo piel o cuero, a ser de lana, lino
o seda y estar forrada, o no, de pieles. Hay fuentes
documentales que s muestran la presencia de
forros en esta prenda.
Una cota de muller, parda, forrado el
cuerpo de cotonado blanco
Una cota de muller, morada, forrada
con penya blanca
fig. 25 Cota forrada de pieles, British Library.
91
Era muy parecida en forma a la saya

,pero siendo algo ms amplia y llegando solo
hasta los pies. Las mangas, por lo general, eran anchas y algo ms cortas que una saya, por lo que se
vean las de esta prenda por debajo En ocasiones podia no tener mangas (fig. 25). El hecho de que sea
tan parecida a la saya hace que sea difcil distinguirla en la iconografa, teniendo que buscar bien entre
las distintas capas de ropa. Sobre todo se reconoce rpidamente al fijarse en las mangas y en el bajo de
la prenda, debido a que la cota poda dejar ver ligeramente la saya.
El problema con esta prenda viene en la nomenclatura, para Bernis el trmino antiguo y
castellano sera aljuba,92 pero por influencias del vestuario francs se comenz a llamar a esta pieza
cota en referencia al cotte francs, aunque el cotte sea la saya y la cota sea el surcotte. Lo cual provoca
bastantes problemas a la hora de estudiar la prenda.
90 MENNDEZ, La Espaa, 1986. p. 78.

91 SERRANO Y SANZ 1915-1917, tomo IV, p. 349, citado en, FRESNEDA, Atuendos , 2012, p. 359.
92 BERNIS, Indumentaria, 1956, p. 21.
47
El pellote:93De las prendas de encima, el pellote tal vez es la ms reconocible en un primer

momento, siendo muy tpica del siglo XIII Espaol. Su origen se encuentra en la Pennsula Ibrica y
a partir de entonces su uso se extendi por toda Europa, en general slo el vocabulario ingls, aparte
del espaol, la separa de la cota siendo esta una sobrevesta abierta (open
surcote).
El pellote tiene forma de tnica sin mangas, pero con dos grandes
aberturas en los laterales que llegan hasta debajo de la cadera y dejan ver
por completo la prenda de debajo llamados escotaduras. Solan ser largos
en el caso de las mujeres, llegando a cubrir los pies, y hasta la rodilla
para los hombres. La usan igualmente hombres y mujeres de todas las
clases, pero al igual que ocurra con la saya, el material con el que estn
hecho, vara de una clase a otra, desde linos o lanas hasta sedas forradas
con pieles (fig. 26).
Su uso parece ser reservado para dentro de casa segn Fresneda
Gonzlez94 y nos pone como ejemplo un texto de arcipreste de Hita en su
Libro de Buen Amor:
fig.26. Mujer con pellote, Catedral
de Teruel.
Desde aqu a la mi tienda no hay sino la pasada,

en pellote vos iredes como por vuestra morada.
4.6.4 Prendas exteriores y de abrigo

Con mangas:
El tabardo: De todas las prendas exteriores, la nica que tiene mangas es el tabardo95. No
se tiene constancia de ella en toda Europa antes del siglo XIII, por lo que es caracterstica de este
periodo. Es una prenda de viaje, que se usaba a modo de impermeable o por las clases bajas a la
hora de trabajar a la intemperie. Por lo general era ms usada por los hombres que por las mujeres, y
respecto a la cuestin social la usaban todas las clases, variando, como en otras prendas, la calidad de
los tejidos, pero todos ellos destinados a proteger del fro o la lluvia (fig. 27).
93 Carece de nombre fuera de la Pennsula Ibrica siendo un surcotte para Francia o open sucote para Inglaterra.
95 La mayora de los autores afirman que la garnacha ira en este grupo, pero defiendo en este mismo trabajo porque no
la he incluido aqu.
48
Es una prenda ancha a modo de tnica larga, como en el

resto de prendas su largura era ms corta para los varones que para
las mujeres, que llegaba hasta los pies o incluso arrastrando como nos
seala el Arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor:
Con mujer no te empereces, no te envuelvas en tabardo,
del vestido ms chico sea tu ardid alardo.96
Poda estar abierta en la parte delantera para una mejor
movilidad o tambin llevar capucha, este tabardo se le llama tabardo
castellano
Pero la principal caracterstica que lo separa de otras prendas
de abrigo es que dispone de mangas. No unas mangas utilizables, estas
son amplias y muy largas, pudiendo llegar hasta medio cuerpo, pero
fig. 27 Tabardo verde, Cntigas de

Santa Mara.
solo van enganchadas a la parte superior de la sisa quedando colgadas.

Los brazos se sacaran por las aberturas laterales de la prenda quedando
las mangas colgando por detrs.

Sin mangas
La garnacha: A medio camino entre el tabardo

y la capa se encuentra la garnacha. Como el tabardo,
es una prenda cerrada que se mete por la cabeza, pero
a diferencia de ste carece de mangas siendo la sisa de
la prenda la que cae hasta el codo, y que debido a su
amplitud, y da el aspecto de tener mangas( fig. 28).
Casi todos los autores catalogan esta prenda
como una prenda con mangas, desde Bernis97 hasta
Fresneda Gonzlez98, en cuya tesis nos muestra un
boceto de Violet-le-Duc donde dibuja esa pieza de forma
trapezoidal, pero ampliando la parte de los hombros (fig.
29). Pero en mi opinion puede haber otra opcion mucho
fig. 28 Garnacha, British Library.
96 RUIZ, Juan, Arcipreste de Hita 1995, estrofa 455, p. 99, citado

en, FRESNEDA, Atuendos, 2012, p. 420.
97 BERNIS, Indumentara, 1956, p. 23.
49
ms simple, siendo esta un rectngulo con un crculo por donde meter el cuello y solo cosida por
las laterales hasta la mitad, el estrechamiento en la cintura se produce al ajustarla en el cinturn (fig.
30), es as como se puede observar en (fic. 28). Aun as, ambas opciones podran ser viables en el
patrn de una garnacha. Segun mi opinion el catalogarla como prenda con mangas hace ms difcil
la explicacin de la prenda. 99
fig. 29 Garnacha por Viollet-le-Duc
fig.30 Propuesta de patron de garnacha.
Era tambin, al igual que el tabardo, una prenda de viaje y abrigo, usada por todas las clases,
y siendo ms larga para las mujeres que para los hombres, aunque estos ltimos si pertenecan a la
nobleza podan portar garnachas largas. Las cortas se vean tambin entre los campesinos debido a su
simpleza y que eran ms cmodas para la realizacin del trabajo.
El manto, la capa y el redondel: Manto en francs manteau, en ingls mantle. Capa en

francs cape y en ingls cloak.
Normalmente estas tres prendas se estudian por separado, pero creo que es ms cmodo
y fcil para su comprensin el concederles slo un apartado debido a su similitud y as poder
compararlas entre ellas.
Las tres son prendas de una pieza, en el caso del manto y la capa medio crculo, y para el
redondel un crculo completo (fig. 31).
99 Fresneda Gonzalez describe as la garnacha: La garnacha era una prenda suelta y amplia con unas aberturas laterales
por las que se sacaban los brazos. La zona que cubra los hombros formaba una especie de esclavina que se prolongar
aproximadamente hasta la altura del codo. Al ser algo complicado de entender el corte de esta prenda, me ha parecido
oportuno acompaar el patrn segn Viollet-le Duc, que gracias a su gran claridad puede hacer ms fcil su comprensin
50
fig. 31 Patrones de manto, capa y redondel.
La principal diferencia del manto y la capa radica en su uso, el manto suele ser de telas ms
ricas y no suele llevar cuerdas100 ni el semicrculo en el centro, para que se adapte mejor al cuello.
Adems que este se sola llevar, en el caso de las mujeres, por encima de la cabeza o si se llevaba sobre
los hombros iba sujetos con broches, fbulas o cintas. Por lo general solo era usado por las clases altas
y en actos solemnes (fig. 32).
Un ejemplo de manto es el que perteneci a
don Fernando, hijo bastardo de Alfonso X, conservado
en el Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas,
Burgos, as como la prenda, conservada en el mismo
lugar, perteneciente a don Fernando de la Cerda.101
La capa es el manto de viaje, ms corta por lo
general que el manto y se adapta mejor al cuello, puede
estar sujeta con broches o cuerdas y adems tambin
puede llevar capucha. La usan tanto nobles como
campesinos y por lo general estar realizada en telas de
abrigo (fig. 33).
El redondel al contrario que las otras dos
conlleva el doble gasto de tela, adems de ser ms
fig. 32. Manto, Cntigas de Santa Mara.
incmodo para sacar los brazos. Por lo general se ataba

100 En el caso del Manto de Fernando de la Cerda estudiado en el apartado siguiente, si lleva cuerdas, pero se sigue
considerando un manto por su confeccin en telas ricas.
101 Ambas dos estudiadas en el siguiente apartado.
51
a la izquierda y solo permita sacar ese brazo, as que como se muestra en la iconografa (fig. 34) se
le realizaron aberturas a la derecha, ms cortas o ms largas, para poder sacar el otro brazo. Tambin
fue usado por todas las clases y todos los sexos. Fue muy utilizada por el clero y ha perdurado hasta
nuestros das dentro de su indumentaria.
fig. 34 Redondel, Cntigas de Santa Mara.
fig. 33 Capa con capucha, Catedral de Len.
4.6.5.-Vestuario de los otros, los no cristianos
Mudjares y judos no podan vestir las mismas prendas que los cristianos, teniendo que
mostrar su condicin por ley a travs del vestuario. Por lo general tenan prohibido vestir pieles,
sedas, calzas o vestuario de colores vivos, que normalmente eran relacionados con la nobleza, adems
de prendas con oro, plata...
Se les obligaba a llevar distintivos que mostrara su condicin, en el caso de los judos
una rodela roja en la parte izquierda y una luna azul para los mudjares.102 Aun as, en el caso de
la distincin por vestuario era ms difcil con los judos que con los mudejares, debido a que los
primeros por lo general usaban prendas de tipo cristiano, mientras que los mudjares mantenan las
prendas musulmanas. Es por ello que a los judos se les legisla ms a la hora de colores y prendas
que podan usar.
102 MARTINEZ, Oficios, 2002, p. 272.
52
En el caso mudjar, encontramos una forma de vestir diferente proveniente de al- ndalus y
que influy en parte, como ya se ha dicho, en la forma de vestir de los reinos cristianos de la Pennsula.
La moda musulmana exiga atuendos para cada estacin, en primavera la jubba o el mulham.
Para otoo mery, y en verano se usaba el blanco color, normalmente para el luto, pero que en verano
se sustituye por el negro. En invierno se usaba el malf, que era un vestido de lana teido.
Por lo general las prendas andaluses eran ms amplias que las cristianas y no se cean con
cinturones ni de ninguna forma. Dentro de las prendas bsicas de vestuario mudjar encontramos la
camisa o qamis, los zaragelles, el manto, burd o mitraf y el albornoz o burnus.
La camisa al igual que la cristiana sera la prenda interior, tambin estara confeccionada en
lino, algodn o seda y poda ser blanca o de colores. Los calzones mudjares eran ms anchos y largos
que los cristianos, pudindose ver por debajo de la ropa. La aljuba era una tnica holgada y se colocaba
sobre la camisa; el manto femenino, almalafa o alifate cubra la cabeza siempre y no solo en ocasiones
como las cristianas; y el albornoz, que es la prenda ms propia se caracterizaba por ser una tnica
amplia con capucha. Fue vestida por ambos sexos. Actualmente se sigue usando en el norte de frica103.
103 MARTINEZ ,Influencias islmicas, 2012, p. 196.

53
5. Estudio de vestuario medieval,
en base a los restos encontrados en lo senterramientos de

el Monasterio de la Huelgas de Burgos.
5.1. Introduccin
El Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas fue fundado por el rey Alfonso VIII
de Castilla en el ao 1189. Actualmente lleva la consideracin de BIC, Bien de inters cultural, y fue
declarado Monumento Histrico-Artstico perteneciente al Tesoro Nacional en 1943.
Es un monasterio amplio, debido a que fue la principal sede de los monasterios femeninos
cistercienses espaoles. Su abadesa tena el poder, las riquezas y los privilegios sobre una gran
cantidad de pueblos cercanos. Es por ello que, el complejo, es de elevadas dimensiones debido a
las ampliaciones y aadiduras que se fueron agregando a lo largo de la vida de este monasterio.
Actualmente sigue en uso como monasterio, adems de aceptar visitas y servir como Museo de Telas
Medievales.
Es interesante apuntar que en su arquitectura se pueden encontrar, desde los restos ms
antiguos, que son romnicos, en las Claustrillas, hasta el estilo gtico del claustro de San Fernando,
donde encontramos bvedas y yeseras mudjares. A lo largo de todo el monasterio se pueden apreciar
distintas obras procedentes del arte mudjar, dejando entrever el gusto por el exotismo extranjero que
tambin se encuentra en la indumentaria.
54
Patrimonio nacional conserva en el Museo de Telas Medievales una gran cantidad de restos
de tejidos de este perodo, provenientes de los ajuares funerarios de los reyes que se encontraban en ese
mismo monasterio siendo por ello una de las colecciones de vestuario medieval ms importantes de
Europa. Adems de la indumentaria, se puede encontrar distintos tapices, forros, almohadas. Destaca
dentro de la coleccin el Pendn de las Navas de Tolosa.
Las piezas de indumentaria que se conservan en el museo pertenecen a los ajuares de: Enrique
I de Castilla, fallecido en 1217, el conjunto de vestuario de Fernando de la Cerda, fallecido en 1275,
el cual se compone de una saya, un pellote y manto. Y el ajuar de Leonor de Castilla, reina de Aragn
y fallecida en 1244, que consta de un brial encordado y un pellote. Adems se hallan en el recinto
distintas piezas procedentes de vestuario infantil pertenecientes a Fernando, hijo de Alfonso X .
Los tejidos encontrados en el Monasterio de las Huelgas nos avalan la idea del intercambio
cultural con al-ndalus y no solo eso, sino que cercioran que estos tejidos eran considerados como casi
obras de arte. Para Martnez104, los reyes solan ser enterrados con el traje con el que fueron coronados,
por lo que se se supone que la rareza, el exotismo y la belleza de las prendas con este tejido, las hacan
no solo dignas de un enterramiento o de ser llevadas por reyes, sino tambin de ser el mejor traje del
que dispona el noble.
Los tejidos que se encuentran en el Monasterio de la Huelgas pertenecen al periodo
Almohade105. Este periodo se caracteriza, segn Ibn Jaldun106, por el ideal de piedad y sencillez de
los monarcas almohades, que prohibieron poco a poco los vestidos lujosos de seda y oro. Aunque se
siguieron fabricando tejidos en las tizar, se suprimieron distintos temas representativos como parejas de
animales y fueron sustituidas por decoracin geomtrica como rombos, rosetas, estrellas, decoracin
vegetal y epigrfica107.
La indumentaria encontrada en el monasterio, corresponde al tipo de moda propia de los
reinos cristianos de la Pennsula Ibrica. En los que encontramos modelos de vestuario tpicamente
europeo con telas y adornos de corte mudjar. Debido a ello se puede hablar claramente de un estilo
propio hispano y que se va a ir configurando durante el resto de la Edad Media hasta formar una moda
caracterstica bajo el reinado de los Reyes Catlicos 108.
104 MARTINEZ ,Influencias islmicas, 2012, p. 209.

105 Ibdem, p. 212.
106 Ibdem, p. 207.
107 Tanto en el vestuario de Leonor de Castilla, como en la saya infantil se ve perfectamente este tipo de decoracin en
los restos encontrados en las Huelgas.
108 Para saber ms sobre este tema .MARTINEZ MARTINEZ, M., La creacin de una moda propia en la Espaa de los
Reyes Catlicos, en Aragn en la Edad Media, n19, 2006
55
5.2. Vestuario masculino, perteneciente a los enterramientos de Enrique I (1204-1217)

y Don Fernando de la Cerda. ( 1255- 1275)
5.2.1. El pellote de Enrique I
Con la muerte de su padre Alfonso VIII y de sus hermanos, Enrique I accedi al trono
en 1214 a los diez aos de edad, pero tres aos despus en 1217 sufrira un accidente fatal. En su
enterramiento se observa el golpe mortal que dej un agujero en su crneo, se cree que pudo ser
debido al golpe de una teja.
Entre su ajuar se pudo rescatar un pellote de varn de singulares caractersticas.(fig. 35)
fig. 35 Pellote de Enrique I, Museo de Telas Medievales del

Monasterio de las Huelgas
56
El traje del nio rey, est confeccionado en tejido de seda carmes y decorado con listas
horizontales en oro y plata. Est forrado en piel de conejo y adornado con unas lineas de piel de
cabritilla dorada109, que bordean el cuello y las escotaduras laterales descenciendo por el borde de la
pieza principal y trasera. Adems tambin se encuentran en algunas de las ferpas que decoran los bajos
del pellote, es posible que todas ellas fueran doradas. Las ferpas, los flecos que componen el bajo, son
lo ms caracterstico de esta pieza despus de la decoracin dorada.
El peyote est compuesto de seis piezas (fig. 36), una delantera, una trasera y cuatro laterales,
ms las que componen el forro, que son una copia de las visibles en piel. La delantera y la trasera son
similares, excepto por la abertura del cuello, la cual era lo suficientemente amplia como para pasar
la cabeza sin necesitar de una apertura extra, ambas piezas contaran con siete ferpas cada una. Los
laterales en forma trapezoidal, son similares los cuatro que componen la pieza. Cada pieza tiene cinco
ferpas, contando el pellote con un total de veintiocho. Para la confeccin de las ferpas, el bajo de la
pieza de cortara recto y se le realizan las incisiones por donde van divididas, luego al unirlas al forro
daran la separacin el alrededor de un cm que tienen.
Al compararlo con el pellote femenino de Leonor de Castilla, podemos observar que el de
Enrique I, a parte de ser ms corto, seguramente por ser vestuario de varn, es algo ms ancho en la
parte superior de las piezas delanteras y traseras, pero las piezas laterales son menos amplias dando
menos vuelo a la pieza, adems de tener de menos diferencia de amplitud entre la anchura de la cadera
y la del bajo tendiendo a ser este ligeramente acampanado.
fig.36 Despiece del peyote de Enrique I
109 FRESNEDA, Atuendo,2012, p. 382.
57
El estudio de la costura ha sido imposible debido

a que las costuras quedan ocultas entre el forro y la tela,
siendo inviable su estudio sin acceder a los registros de
restauracin o a la pieza. En las decoraciones exteriores se
puede apreciar el esmero con el que est cosida la pieza,
apenas se aprecian los pequeos puntos de una costura
invisible.(fig. 37)
fig. 37 Detalle de las costuras del pellote de Enrique

I, Museo de Telas Medievales del Monasterio de las
Huelgas.
5.2.2 .Vestuario de Fernando de la Cerda

El Infante Fernando de la Cerda, hijo primognito
de Alfonso X y su esposa Violante de Hungra, era el
heredero de Castilla. Muri sin llegar a subir al trono a la
edad de 20 aos.
Lo importante de su sepultura, es que, a pesar
de las constantes aperturas sufridas en el Monasterio, la
suya qued intacta debido a que result inaccesible para
los saqueadores al tener delante el sepulcro de su hijo,
Alfonso de la Cerda. Gracias a esto, se pudo encontrar todo
su ajuar intacto, adems de servir como documentacin de
los modos de enterramiento de la nobleza castellana del
siglo XIII. A parte del ajuar su sepulcro an conserva la
pintura original (fig. 38).
fig.38 Sepulcro del Infante Don Fernando de la Cerda,
Monasterio de las Huelgas.
58
5.2.2.1.El tejido
Uno de los detalles ms destacables del conjunto del vestuario de Fernando de la Cerda, es
que las tres piezas principales estn confeccionadas con el mismo tejido. Se trata de un brocado de
oro de tejido con bordados herldicos, escudos cuartelados con castillos en oro y leones azules, que
corresponden al escudo de Castilla (fig. 39). Como otros restos encontrados en los enterramientos de
Espaa, esta decoracin herldica, y sobretodo la de Castilla, era algo usual. Tenemos un ejemplo
iconogrfico en Las Cantigas de Santa Mara 110(fig. 40). Lo curioso del tejido del Infante Fernando
de La Cerda es que la decoracin herldica est invertida. Estando los leones donde el castillo y al
contrario, y para ser la tela con la que est confeccionado el traje del enterramiento de un infante
castellano esto es un gran fallo. Es posible que este fallo sea debido a que la tela, al igual que la de
Leonor, estuviese confeccionada en un taller mudjar castellano o directamente elaborada en algn
tiraz de al-ndalus. Si ya fue por desconocimiento, o por otros motivos ocultos, no se puede saber,
pero no deja de ser un fallo bastante grave para estar en el vestuario de un Infante.
fig. 39 Detalle de la tela del conjunto de vestuario de Fernando de la

Cerda. Museo de las Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas
de Burgos.
110 MENNDEZ, La Espaa, 1986. p. 38.
59
fig. 40 Alfonso X , Cntigas de Santa Mara
5.2.2.2. La saya encordada

La saya encordada o aljuba111 del Infante Don Fernando
de la Cerda (fig. 41) es uno de los elementos ms complejos de
vestuario que se encuentran en el museo.
Confeccionada en el tejido ya descrito, est forrada en
tafetn rojo con piezas de piel de conejo. Al igual que con el
pellote de Enrique III el hecho de estar forrado hace inviable el
poder ver las costuras de la prenda.
Es una saya encordada con el lateral izquierdo abierto,
que cuenta con unas mangas estrechas y cosidas hasta unos
diez centmetros antes de finalizar la manga. La prenda tiene
unas medidas de 130x100 cm112. Y cabe destacar, junto a la
peculiaridad de la tela, que las nesgas laterales estn cosidas a
fig. 41 Saya Encordada del Infante Don Fernando

dela Cerda, Museo de Telas Medievales del
la inversa113.
La pieza de vestuario consta de doce partes, ms las
cuerdas y el forro (fig. 42). La pieza delantera y trasera son
similares a diferencia del cuello, que es cerrado sin apertura lo
cual hace difcil el pasar la cabeza. Ambas piezas forman casi
un rectngulo, que se abre colocando una nesga en el centro de
cada una para dar ms amplitud a la prenda. Las piezas laterales,
al contrario que el pellote, son diferentes. Las dos de la derecha
triangulares y las dos de la izquierda trapezoidales para poder
encajar con el encordado lateral. Se atara en el lateral izquierdo
con una cuerda confeccionada por el mismo tejido de la prenda.
Las mangas estn formadas por los piezas una
rectangular pero que se estrecha en el borde de la mueca, que
sera la pieza principal. Y otra triangular que servira de unin
entre esta pieza y la sisa de la manga.
Fig. 42 Despiece del la saya de Fernando de la

Cerda.
111 MONTEVERDE, J. Luis. El Museo de telas medievales del Real Monasterio de las Huelgas en Boletn de la
Comisin Provincial de Monumentos y de la Institucin Fernn Gonzlez de la ciudad de Burgos. N 109, Burgos,
p.240.
112 Medidas extradas de la pgina de Patrimonio Nacional. http://www.patrimonionacional.es/
113 MONTEVERDE, El museo, p. 240, Monteverde explica que Gmez Moreno hace observar su mala confeccin
que en esta prenda es muy marcada, ya que los escudos del faldn en ambos lados laterales van cosidos del revs
60
El hecho de que tuviera las nesgas de los laterales invertidas, puede ser debido, no a un
despiste o a una mala confeccin, sino a un mayor aprovechamiento de la tela habiendo sido encajadas
del revs antes de ser cortadas, al ser un tejido tan valioso no se puede descartar esta opcin. De todas
formas tanto la inversin de los escudos como de las nesgas laterales no son la nica peculiaridad de
este vestuario. La siguiente incgnita se encuentra en la posicin en la que fue encontrado del pellote.

5.2.2.3. El pellote
Otro de los ejemplos de pellote de varn se encuentra

en el ajuar de Fernando de la Cerda (fig. 43). Esta prenda
usualmente se vesta encima de la saya, tal y como se observa en
la iconografa, pero en este caso, segn mencionan en el artculo
sobre el vestuario del Infante Fernando de la Cerda en la pgina de
Patrimonio Nacional apareci vestido bajo la saya.
Segn describe Manuel Gmez Moreno, la momia del
infante apareci vistiendo el pellote debajo de la saya, al contrario
de lo que evidencian todas las representaciones artsticas de la
poca. El motivo del por qu se hizo as es desconocido.114
Por lo que esta es la tercera incgnita que se aade a este
traje. Quizs a la hora de enterrar a los muertos el pellote fuera por
el interior, pero lo cierto es que se desconocen ms casos.
Al ser un pellote masculino, es de la misma largura y
anchura que la saya 130cm x100cm 115 por lo que se ajustaba a la
prenda de debajo, al contrario que el femenino que como veremos
en el caso de Leonor de Castilla es ms holgado. Comparndolo
fig. 43 Pellote del Infante Don Fernando

dela Cerda, Museo de Telas Medievales del
con el otro pellote masculino, este tiene unas escotaduras laterales

mucho ms amplias siendo el cuerpo de la prendas apenas dos tiras que caen haciendo forma de T
con los hombros, para luego realizar otra T invertida a la altura de la cadera amplindose (fig. 44). La
diferencia entre la pieza delante y la trasera viene a radicar en la parte superior, el cuello es prcticamente
igual solo que el delantero cuenta con una apertura para pasarlo por la cabeza, adems la parte de los
hombros en la pieza trasera llega bastante ms abajo que la delantera. Ambas piezas estn divididas en la
parte de la falda y llevan cosidas sendas nesgas. Que permiten mayor amplitud de movimiento que en el
caso del pellote de Enrique I. Las cuatro piezas laterales seran idnticas y de poca envergadura.
114 Patrimonio Nacional, http://www.patrimonionacional.es/.
115 Medidas extradas de la pgina de Patrimonio Nacional, http://www.patrimonionacional.es/.
61
fig. 44 Despiece del pellote del Infante Fernando de la Cerda.
Siguiendo con la teora del aprovechamiento de la tela, en el caso del pellote ninguna pieza
est invertida. Siendo estas dos piezas, saya y pellote, para vestir en conjunto, es ms probable incluir
una pieza al contrario en la saya, que no se va a ver por que va oculta con el pellote, que en el pellote
en s. Por lo que cerciora ligeramente que es probable que la pieza invertida de la saya fuera puesta
de esta forma de forma premeditada.
5.2.2.4. Manto
Manto de Fernando de la Cerda (fig. 45), es de una pieza semicircular de ms de tres metros
de longitud, est forrado de piel y lleva cintas para ser sujetada en el cuello.
fig. 45 Manto del Infante Don Fernando dela Cerda, Museo de Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas.
62
fig. 46 Despiece del manto del Infante Don Fermando de la Cerda.
Manteniendo la teora del aprovechamiento de tejido, la primera pieza en ser cortada tena
que ser el manto al ser la pieza ms grande, luego se cortaran las piezas delantera y trasera tanto de
la saya como del pellote y por ltimo las nesgas. Y como he dicho, en el caso de que la tela no fuera
suficiente, lo ms lgico es que sea una nesga que no se ve, sea la que vaya invertida. Otra posibilidad
es que la pieza se rompiese y para repararla, y no hubiese tejido suficiente al derecho por lo que
ordenar un fragmento de tejido solo por una pieza poda ser excesivo.
5.3. Vestuario femenino perteneciente a Leonor de Castilla (1191-1244)
Leonor de Castilla fue hija de Alfonso VIII y Leonor de Plantajenet, como Infanta de Castilla
fue casada con Jaime I de Aragn convirtindose en Reina consorte, pero su matrimonio fue anulado
por el papa Gregorio IX por cuestiones de parentesco, teniendo ella que volver a Castilla hasta su muerte
donde fue enterrada en el Monasterio de las Huelgas. Fue hermana de Enrique I, por lo que ambas
piezas son ms o menos del mismo periodo, siendo las de Fernando de la Cerda las ms modernas.
Su ajuar no fue encontrado tan perfecto como el de Fernando de la Cerda, pero si quedaron
los restos de vestuario y forros del atad. Como en el anterior caso se han encontrado tanto el brial
encordado como el pellote y restos de la camisa, que seria de lienzo116 y de un posible manto realizado
con el mismo tejido que el brial y el pellote.
116 FRESNEDA, Atuendos, 2012, p 278. S existen referencias a camisas confeccionadas con lienzo, que era un tejido
que poda elaborarse con algodn, camo o lino, como es el caso de la que vesta la que fuera hija de Alfonso VIII de
Castilla y Leonor de Inglaterra, doa Leonor de Castilla, reina de Aragn (fallecida en 1244), en su enterramiento del
monasterio cisterciense de Santa Mara la Real de las Huelgas (Burgos).
63
5.3.1.-Tejido
El tejido (fig. 47) con el que se encuentran
confeccionadas ambas prendas, brial y pellote es una
seda de tipo almohade, en tonos azules verdosos con
bordados en oro. Los dibujos que la componen son
de decoracin geometra con rombos y valos, estos
forman medallones de ocho lbulos con una aspas en el
fig 47 Detalle del tejido de la indumentaria de Leonor de
interior, adems de inscripciones cficas (Bendicion).117
Castilla. Museo de Telas Medievales de Monasterio de las

Huelgas de Burgos.
5.3.2. El brial encordado

Muchos autores, incluida la catalogacin del propio
museo, consideran esta pieza una saya encordada, pero segn
la descripcin de Fresneda Gonzlez sobre la saya y el brial, en
realidad nos encontramos ante un brial. Recordemos que la principal
diferencia entre ambas piezas es que el brial, est confeccionado
en tejidos ricas y lo visten principalmente mujeres nobles. Es por
eso que que no supiramos de la procedencia real de la pieza, se
ve que cumple con ambas cualidades, est confeccionado en seda
y tiene una largura exagerada, lo que hace inviable su uso para el
trabajo manual.
Esta prenda mide 190 cm de largo, y la momia de Leonor
de Castilla media 160 cm de altura por lo que lo arrastraba, al
menos, 30 cm y por lo tanto tena que ser recogido para andar.
El brial (fig. 48) esta formado por seis piezas ms el
encordado y el forro. La pieza delantera y trasera son de similares
caractersticas, siendo la delantera la que tiene un hueco ms
fig 48 Brial encordado de Leonor de Castilla,
Museo de Telas Medievales del Monasterio
de las Huelgas de Burgos.
grande de cuello en forma de cerradura, aparte de la apertura

circular tiene una hendidura que hace ms fcil el meterlo por la
117 MARTINEZ, Influencias, p. 217.
64
cabeza. Las nesgas laterales, como en la saya de Fernando de la Cerda, son diferentes. En el lazo
izquierdo trapezoidales para que encajen con la apertura y en el lado derecho los triangulares (fig. 49)
Hay que destacar que las piezas principales, la delantera y la trasera, no son simtricas, presentando
un estrechamiento para la forma de la cintura en el lado derecho y siendo totalmente rectas en el lado
izquierdo, es debido a esto que la prenda nunca llegara a cerrar del todo en el lado izquierdo adems
de ir ceida por completo al torso.
fig. 49 Despiece del Brial encordado de Leonor de Castilla.
El no tener mangas y dejar tan abierto el lateral, nos indica

que la camisa de debajo era visible. Siendo que, las camisas con
margomaduras eran muy habituales en el siglo XIII, es probable que el
vestuario de Leonor de Castilla contara con una de estas prendas, solo
que no se ha conservado ntegra. La falda se ampla en las caderas por
las nesgas laterales, pero es ms estrecha que la de Fernando de la Cerda,
al no llevar las nesgas que dividen el brial por delante y por detrs, por
lo que unido a la largura del vestido esto no permitira movimientos
muy amplios. Una cualidad de este vestido es su lazada lateral, que da
nombre a la prenda, esta cuerda estara confeccionada en la misma seda
que el resto y es solo una la que cierra el vestido bajando en espiral entre
fig. 50 Detalle del encordado del brial
dos piezas rectangulares de piel, que estn cosidas al forro, en el interior
de Leonor de Castilla. Museo de Telas
de la pieza, formando pequeos ojales (fig.50).
Medievales del Monasterio de las

Huelgas, Burgos.
65
Segn el texto de Monteverde y refirindose tanto a la confeccin del brial como de la saya
de Fernando de la Cerda, alega sobre la costura del brial: ...los trozos estn cortados de muy vulgar
manera pegados invirtiendo el dibujo; de anloga manera su costura es tambin descuidada hecha a
puntadas largas y flojas. El gremio de costura de tan remota poca, refleja en estas prendas una falta
de habilidad indiscutible.118 Como ya he dicho anteriormente, creo que ms que por un descuido del
sastre que tan poco se puede descartar, es por una cuestin de aprovechamiento de la tela

5.3.3. El pellote
El pellote de Leonor de Castilla
(fig. 51), al igual que el brial est hecho de
seda y forrado con piel haciendo que tras
su restauracin sea inviable en apreciar
las costuras. Esta prenda ira colocada por
encima del brial y al contrario que este
no arrastrara por el suelo, pero si es muy
probable que quedara solo unos poco
centmetros por encima, lo justo para que
se viera la tela arrugada del brial.
Est formado por seis piezas, al
igual que el pellote de Enrique I, pero al
contrario que este es ms largo y las nesgas
le ofrecen mucho ms vuelo, siendo casi
semicircular la falda que forma el pellote
de Leonor. Al ser tambin ms amplia
fig 51 Pellote de Leonor de Castilla, Museo de Telas Medievales del

Monasterio de las Huelgas de Burgos.
que el brial y siendo este muy ajustado,

se crearan ondas a partir de la cada de la
cintura. La pieza delantera y trasera son
similares, siendo en forma ms parecidas a las del pellote de Enrique I que a las de Fernando de la
cerda, pero en similitud con este cuenta con un cuello en forma de cerradura (fig. 52). Lo que lo hace
diferente es la amplitud de las nesgas, siendo estas piezas en los bajos ligeramente ms grandes que
la anchura de la pieza del cuerpo, mientras que en los pellotes masculinos por el contrario eran muy
finas.
118 MONTEVERDE, El museo, p. 237.
66
fig.52 Despiece del pellote de Leonor de Castilla
Lo ms curioso del pellote son las franjas que rodean la parte inferior, estas son propias del
tejido, y como se puede apreciar en la foto no encajan del todo debido a la forma de las piezas. El
dibujo est formado por dos bandas con estrellas o medallones formados de segmentos cuadrados y en
su interior muestran cuadrados que llevan inscritas unas flores de cuatro ptalos. Las bandas que los
separan estn formadas con una lneas en rojo y marfil y la banda central ms amplia est compuesta
de cenefas creando un ajedrezado (fig. 53).119
fig. 53 Detalle del tejido del pellote de Leonor

de Castilla. Museo de Telas Medievales de el
Monasterio de las Huelgas, Burgos.
67
5.4. Vestuario infantil perteneciente a Don Fernando de Castilla

Don Fernando de Castilla fue hijo de Alfonso X,
muri siendo an un nio o quizs un bebe120. La fecha de su
muerte es imprecisa.
Estas piezas se encuentran en el museo al igual que
las de adulto, pero al contrario que las anteriores apenas
han sido estudiadas y casi mencionadas, a excepcin de la
saya completa, solo que esta suele estar, segun mi criterio,
mal nombrada como garnacha o pellote. El hecho de que
la consideren una garnacha supongo que est en relacin al
mismo tipo de prenda que se encuentra en el Museo del Traje
de Mardrid, La garnacha de la Infanta Mara, que en su texto de
difusin121 la nombran asi, pero debido a su forma y lugar a la hora
de vestir me decantaria por decir que se trata de un brial o una saya
forrada de piel, ya que se viste directamente sobre la camisa y tiene
fig .54 Saya de la Infanta Mara, Museo del Traje de
Madrid.
la misma tipologa que una saya de adulto.122 (fig. 54). En el nico

documento que he podido encontrar algo sobre las piezas infantiles
del Museo de las Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas,
es en el Monteverde, que cuando describe la vitrina que las guardan
hace una muy breve descripcin de cada pieza. 123
5.4.1. La saya
Como se puede observar a simple vista, la saya de Fernando nio es ms parecida al brial
de Leonor de Castilla que a la saya de Fernando de la Cerda. Su tela segn Monteverde es un brocado
amarillo con franjas de fondo de oro y con una inscripcin rabe en azul que dice: La alabanza
a Dios.124 Segn mi opinin no nos encontrariamos ante un pellote, una de las caractersticas del
pellote son sus escotaduras laterales que esta pieza no tiene si no ante una saya.
120 La altura de la saya no es de ms de 100 cm, por lo que no tendra ms de un par de aos.
121 DESCALZO, A., Ajuar de la Infanta Mara en El modelo del mes, Madrid, 2004.
122 En el texto aparece descrito el ajuar de la Infanta Mara, en el que se encuentra unas calzas, una camisa y la
garnacha. Adems no la diferencian con una saya, si no con un pellote. Siendo inviable que se trate de un pellote por
las mismas razones, ni la posicin ni la forma encajan con las descripciones de estas piezas. Como mucho poda existir
la confusin con una cota. Pero viendo que se viste sobre la camisa me inclino a pensar, a partir de los datos recabados
sobre este tipo de prendas, que se trate de una saya o un brial. ,
123 MONTEVERDE, El Museo, pp. 238-239.

124 Ibdem, pp. 238-239.
68
Esta solo formado de dos piezas casi triangulares, no tiene nesgas, y las dos piezas son muy
similares excepto por la apertura del cuello de la delantera. (fig. 56)
fig. 55 Parte trasera de la saya de Fernando. Museo de

Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas de
Burgos
fig. 56 Despiece de la saya de Fernando, hijo de Alfonso X
5.4.2. El pellote o cota y el manto
fig. 57 Vitrina de la exposicin del Museo de Telas Medievales en el Monasterio de las Huelgas en el ao 1982. En ella
podemos ver los restos encontrados en los enterramientos infantiles)
69
El manto del nio Fernando, es un manto semicircular, que como el de adulto, esta formado
de una sola pieza. Est confeccionado en un brocado en seda verde, con dibujos en ordo de estrellas
de ocho puntas, motivos florales y grifos afrontados. Encaja perfectamente con el estilo de tejido
proveniente de al-ndalus, al igual que el tejido con el que est realizado el vestuario de Leonor de
Castilla.
El pellote sera lo que en la figura (fig. 58) esta debajo de la saya, est hecho en brocado,
con rombos en amarillo y rojo, en la actualidad dispone de una franja extra de tela, que supongo que
sera debido a una restauracin sufrida. Esta pieza de vestuario consta de seis partes, como los pellotes
de Leonor y Enrique I. Una delantera y otra trasera, similares excepto por el cuello de cerradura, y
las cuatro nesgas. Por su forma poda ser tambin una saya, pero al estar en el mismo enterramiento,
y ser bastante ms ancho es ms lgico pensar, dentro de que no he podido encontrar nada sobre su
posicin en el enterramiento por lo cual se presenta totalmente descontextualizada, que esta prenda
cumpliera la funcin se sobrevesta, pero no dispone de las escotaduras laterales de un pellote, por
lo que por su forma y amplitud me atrevera a decir que es una cota y no un pellote como lo nombra
Monteverde.
fig. 58 Despiece del pellote o cota Infantil del Museo de Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas de Burgos
70
6. Conclusiones
Como ya he mencionado y en mi opinin la investigacin de la indumentaria medieval se

ha quedado, en general, anticuada en Espaa, escepto por los pocos trabajos que han surgido en los
ultimos aos, pero no se dispone de una obra referente a este tema actualizada. Debido a que se dispone
de una coleccin de tejidos y vestuario tan vasta, hace falta un estudio cientfico ms exhaustivo de
los mismos para corroborar o descubrir nuevas tesis. En esta lnea, Cabrera Lafuente, al hablar sobre
las telas hispano-muslmanas, afirma: ...sera necesario incorporar a los estudios de tejidos, los de
tcnicas de fabricacin textil as como los datos aportados por los anlisis de las fibras, tintes y de los
metales utilizados, para definir las caractersticas reales de estas producciones, con el fin de tener una
visin lo ms completa posible sobre el panorama textil de la Alta Edad Media125.
No lo en lo que respecta a los textiles, como dice Cabrea Lafuente, tambien hace falta una
vision ms completa en el estudio de las piezas materales, una revision utilizando los nuevos metodos
cientificos.
Al saber los materiales y pigmentos que la forman, el siguiente paso es elaborar una reconstruccin
al mismo modo que lo hacen en Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns126.
125 CABRERA, Telas hispano-musulmanas, 1995, p. 207.

126 FRANSEN, L., NRGAARD, A., STERGARD, E., Medieval Garments, 2011.
71
En otras palabras, podemos decir que el tinte rojo de quermes se va de la tela con ms
facilidad que el ndigo, o que este ltimo apenas necesitaba mordiente. Como ahora que tras un
anlisis de tejido se puede saber casi con exactitud la composicin qumica, habra que elaborar de
forma tradicional un tejido similar para comprobar realmente si esos tintes funcionan de esa manera
o no. Cunto duraba el color tras una exposicin al sol?, qu color exacto sala al superponer dos
capas de tintes?, etc. Lo mismo con la tipologa, no es lo mismo asegurar que Leonor se pisaba la
saya al andar, que emular una saya de las misma condiciones y probar su comodidad.
Desde mi punto de vista, la arqueologa experimental no solo tiene que servir para la
prehistoria sino que, por su mediacin, se puede comprobar datos tambin en temas como ste. Por
supuesto que nunca se sabr todo con absoluta certeza, porque habr partes en las que el proceso de
produccin difiera, o falten datos, pero ser este estudio de los restos materales mucho ms completo
y fiel.
Fransen, Norgaard y Ostergard plantean varias dudas, fruto de la experiencia de sus
reconstrucciones. Mencionan que muchas veces las piezas son incompletas o estn muy daadas y
que, cuando se hace una reconstruccin, en el caso de faltar una manga, hay que asumir que la otra
era similar. Por otro lado, dicen que no saben nada sobre la persona que llevaba la prenda. Si esta era
gorda o flaca, por lo que es difcil estimar exactamente como debera quedar127.
Adems, una reconstruccin (o en los casos de los que no dispongamos pieza, un intento de
simulacin) es importante porque los que se dedican a investigar este tema, por lo general antiguamente,
no estn especializados en la realizacin de la pieza de forma practica, y esta circunstancia, desde mi
perspectiva, es una carencia importante. Se puede saber perfectamente la teora a la hora de montar
una prenda, pero si nunca has cosido, no puedes conocer la complejidad o la simpleza de una pieza.
Por ejemplo, yo estimo que, la garnacha es una pieza sin mangas, al haber elavorado de forma manual
piezas similares, nunca se podra estar seguro al 100% de que es como una garnacha del siglo XIII
pero se podran alcanzar ms datos que con una investigacin puramente teorica. Si bien es cierto,
un fallo en la realizacion de una replica puede dar datos totalmente falsos como ocurre en una mala
restauracin. Por otro lado, respecto a la complejidad de una pieza, hay varios ejemplos en la moda
medieval. El ms cercano es la pieza de la sisa de la saya de Fernando de la Cerda. Esa pieza muestra
una complejidad que no se haba visto antes. Una manga, cuando es ancha, no da problemas en la
unin inferior de la sisa, pero al ser estrecha, como la de esta saya, es necesario aadir un trozo de
tela extra, porque si haces la manga rectangular no permitira un movimiento de brazos. Si no sabes
en prctica sobre este tipo de cuestiones, ignoras la utilizad de esa pieza.
127 Ibdem, p. 17.

72
Otro tanto ocurre con las costuras, si no disponemos de investigaciones sobre cmo se han
cosido las piezas, no se puede comprobar el avance tecnolgico. Cada costura tiene una funcin y
depende de cmo est realizada para saber cunto durar o si se desgarrar antes. Tambin sera
necesario ver con qu tipo de hilo y herramientas realizaban este trabajo. Pero no hay datos, o al
menos no disponibles en espaol. Como mucho se encuentran menciones a las tcnicas de fabricacin
de tejidos y a la mejora de la industria textil, pero nada sobre la elaboracin directa de la prenda.
Otro tipo de investigaciones que se han echado en falta a la hora de realizar este trabajo
son aquellos que traten los temas del simbolismo y la cultura en la Pennsula Ibrica. El trabajo de
Pastoureau es, en principio, intachable y creo que es aplicable al vestuario de las clases bajas cristianas
en Espaa y a la fabricacin de las prendas domsticas. El problema viene ante la simbologa y los
tejidos de la clase alta provenientes de al-ndalus. Con toda lgica, es muy probable que, debido a
que estamos ante una cultura diferente, el proceso intelectivo no funcione de la misma forma y que nos
encontremos ante otro tipo de prohibiciones y tabes. Por ello, ser necesario investigar las fuentes
con el fin de llevar a cabo un estudio de vestuario ms amplio sobre las prendas que se usaban en alndalus. En esta lnea, apenas se las menciona ms que en las prohibiciones suntuarias.
Respecto al estudio de las prendas del Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas, se
ha llegado a varias conclusiones: la primera, de naturaleza global, es la clara diferenciacin entre el
vestuario masculino y femenino. El descomponer las piezas ha hecho que me distancie claramente de
la mayora de los estudios de indumentaria, los cuales defienden que es a partir del XIV o XV cuando
la moda masculina y femenina se diferencian (de hecho, se pensaba que solo la largura era el elemento
diferenciador). De hecho, para Arantxa Platero y Mnica Moreno La indumentaria en el siglo XIV
supuso un cambio de estilo pasando de los ropajes anchos, largos y sin formas de tradicin oriental,
a los modelos ms ajustados y cortos de inspiracin renacentista, marcando la diferencia del vestir
entre el hombre y la mujer. A principios del siglo se siguieron utilizando los modelos del XIII, pellotes,
garnachas, briales o sayas encordadas de fuerte influencia alto-medieval. A finales del XIV la moda
haba cambiado empujada y alentada por el incremento de la actividad urbana, que dio lugar a una
evolucin y diferenciacin de las clases sociales, que se manifest tambin en el vestido128. Con
todo el respeto del mundo afirmo que este proceso es anterior. Por eso, si solo te centras en lo que nos
muestran las imgenes, es la apariencia que se nos da. Pero al analizar las prendas detenidamente,
poniendo en confrontacin los trajes masculinos y los femeninos, tienen una composicin bastante
diferente y no solo en la largura, sino en la forma. Por lo que ese distanciamiento de la moda empezara
antes de lo que dicen algunos estudios, al menos dentro de las clases altas.
128 MORENO, M., PLATERO, A., Panorama de la indumentaria en los siglos XIII y XIV. Del Pellote a la Jaqueta., en
Akobe: restauracin y conservacin de bienes culturales = ondasunen artapen eta berriztapena, n 7, 2006, p. 60.
73
Pero no es lo nico encontrado dentro del estudio del los materiales de las Huelgas, el conjunto
de Fernando de la Cerda, como se ha visto, tiene varias peculiaridades. Sobre el enterramiento con
el pellote por debajo de la saya segn se encontro, no puedo aadir nada al ser un caso aislado y no
disponer de ms informacin. Pero sobre los dos aspectos materiales, se deben extraer un par de
ideas.
La primera, el hecho de que los escudetes de Castilla estn invertidos puede corresponder a
varias cosas. La tela est cosida por el anverso, o el que la realiz es posible que fuera un extranjero
que no supiese del orden del escudo. Como ya se ha dicho ms arriba, los estudios del tejido indican
que es una tela de tipo almohade, por lo que pudo estar confeccionada casi con toda probabilidad en
una tiraz de al-ndalus. Es muy probable que el hecho del fallo en el dibujo solo corrobore ms esta
opcin. .
Por lo que se refiere a la segunda de las aportaciones, las costuras de las nesgas de la saya
estn vueltas, mostrando los escudos volteados. Esto no es un caso aislado, ya que sucede lo mismo
en la saya de Leonor de Castilla. Monteverde lo achaca a una mala confeccin129, pero creo que la
solucin es mucho ms sencilla. Un tejido siempre tiene la misma altura que el ancho del telar, luego
puede tener toda la largura que se le d, por lo que normalmente queda una tela rectangular. De esta
tela, y viendo que los dos vestuarios cuentan con tres piezas130, algunas de gran envergadura, es muy
factible que se realizara el conjunto a la vez. Primero se encajaran las piezas teniendo en cuenta la
direccin del dibujo. Esto hace que el aprovechamiento de la tela sea menor y se desperdicie tejido,
de tal manera que al final las piezas ms pequeas tienen que buscar un hueco entre las grandes si
no se dispone de la suficiente cantidad de textil. Y, en el caso de poner alguna del revs, es mejor
que sean las nesgas de la saya que son las que van a ir cubiertas por el pellote. Al ser un conjunto
completo es muy difcil que vistieran la saya sola.
En el caso de la saya de Leonor, llama la atencin el encordado lateral, aunque tambin la de
Fernando de la Cerca lo tiene. Est a un lado, lo cual quiere decir que ella poda vestirse y desvestirse
sola, aunque lo ms seguro que tuviera sirvientas que se lo hicieran. Esto, por separado, carece de
importancia, pero, si lo comparamos con la forma de atar vestidos en siglos posteriores, nos damos
cuenta de que no es algo tan poco relevante. Durante mucho tiempo, las mujeres, normalmente de
clase alta, han necesitado de otras personas para vestirse. El poder vestirse as misma era algo de
las clases bajas o de prostitutas, y esto ocurre en muchas culturas. Incluso hoy en da los vestidos
femeninos de atan atrs. Por lo que se puede deducir que an en este periodo las mujeres tienen al
menos la posibilidad de vestirse solas sin quitarles decencia.
129 MONTEVERDE (El Museo de telas medievales del Real Monasterio de las Huelgas en Boletn de la Comisin
Provincial de Monumentos y de la Institucin Fernn Gonzlez de la ciudad de Burgos, n 109, Burgos, p. 240) explica
que Gmez Moreno hace observar su mala confeccin que en esta prenda es muy marcada, ya que los escudos del faldn
en ambos lados laterales van cosidos del revs.
130 En el caso de Leonor el manto no se ha encontrado integro.
74
La ltima de mis conclusiones respecto a los restos de las Huelgas viene de la mano de las
prendas infantiles. S de su existencia porque las vi en el museo, pero mientras que la mayora de las
investigaciones mencionan las prendas de adulto, de estas ni siquiera hay fotografas, lo que denota
una falta de inters por este tipo de vestuario. Por este motivo, en los pocos datos que se encuentran,
estn, segn mi criterio, mal nombradas las prendas. Es cierto que no hay una diferenciacin clara
entre el vestuario de adulto y el infantil, de hecho son el mismo tipo de prendas pero en pequeo, sin
embargo por eso quizs merece un estudio ms detallado.
Concluyo diciendo que a pesar de que apenas he podido rozar la superficie del tema del vestuario,
quedan muchas cosas por investigar y estudiar a travs de mtodos actuales que proporcionarn una
visin mucho ms amplia sobre el vestido, no solo en el mundo medieval sino en toda la historia de
la humanidad. Los seres humanos nos vestimos y es la historia del vestuario la historia de nuestra
segunda piel.
75
7. Bibliografa utilizada
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80

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TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

La indumentaria medieval en el siglo XIII: estudio a partir

Alba Gutirrez Molinero

Javier Garca Turza

Facultad de Letras y de la Educacin

Master en Patrimonio (Historia, Cultura y Territorio)

La indumentaria medieval en el siglo XIII: estudio a partir de los restos

La indumentaria medieval en el siglo XIII:

Alba Gutirrez Molinero.

1.1. Objetivos ...........................................................................................................................5

2. Estado de la cuestin ........................................................................................................................8

2.1. Los estudios de vestuario fuera de Espaa .....................................................................8

2.3. Los estudios de vestuario en Espaa ..............................................................................10

2.3. La problemtica del estudio de la indumentaria en Espaa........................................12

3. Breve historia del vestuario...........................................................................................................15

3.1.Los inicios de la indumentaria........................................................................................15

3.2. Grecia y Roma..................................................................................................................19

3.3. Alta Edad Media...............................................................................................................22

3.4. Siglos XI y XII..................................................................................................................23

4.-Indumentaria Medieval: el siglo XIII...........................................................................................25

4.1. Contexto histrico............................................................................................................25

4.2. Textiles, tintes y tcnicas en el mundo medieval............................................................27

4.2.1. Los tejidos..........................................................................................................27

4.2.2. Tipos de tejidos..................................................................................................28

Alba Gutirrez Molinero

4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes .............................................................29

4.2.4. El cuero .......................................................................................................30

4.3.1.-El color en la Edad Media..............................................................................31

4.4.-Puntadas y costuras segn los estudios arqueolgicos textiles .................................37

4.5. La moda en el siglo XIII................................................................................................38

4.6. El vestuario medieval ...............................................................................................40

4.6.1. Prendas interiores............................................................................................40

4.6.2. Prendas de debajo.............................................................................................44

4.6.3. Prendas de encima...........................................................................................46

4.6.4 . Prendas exteriores y de abrigo.....................................................................48

4.6.5. Vestuario de los otros, los no cristianos.....................................................52

5.2. Vestuario masculino: restos hallados en los enterramientos de Enrique I (1204-1217)

y Don Fernando de la Cerda (1255-1275) .................................................................................56

5.2.1. Pellote de Enrique I .......................................................................................56

5.2.2 . Vestuario de Fernando de la Cerda ........................................................58

5.2.2.2. Saya encordada ...........................................................................60

5.2.2.3. Pellote ..........................................................................................61

5.3.2. El Brial .......................................................................................................64

5.3.3. El Pellote ....................................................................................................66

5.4. Vestuario infantil atribuido a Don Fernando de Castilla .........................................68

5.4.2. Pellote o cota y Manto....................................................................................69

Alba Gutirrez Molinero

La indumentaria medieval en el siglo XIII

La indumentaria medieval en el siglo XIII

Alba Gutirrez Molinero

2.2.-Los estudios de vestuario en Espaa

La indumentaria medieval en el siglo XIII

Alba Gutirrez Molinero

2.3. La problemtica del estudio de la indumentaria en Espaa:

La indumentaria medieval en el siglo XIII

Alba Gutirrez Molinero

3. Breve historia del vestuario

3.1. Los inicios de la indumentaria

fig. 2. Prenda de vestir prehistrica perteneciente a los

Alba Gutirrez Molinero

sealaba como lder.

30 LAVER, Breve, 1982. p. 9.

La indumentaria medieval en el siglo XIII