Mdulo: Taller de Escritura.

Clase 4: Narrar ficciones.

Introduccin
Hola a todas/os! Bienvenidas/os!
Continuamos con el recorrido por el Taller de escrituras. En esta cuarta clase, luego
de abordar la escritura como prctica sociocultural, las escrituras del yo y las
escrituras vinculadas con la formacin docente, nos abocaremos a la escritura de
ficciones, especficamente de narrativa ficcional. Para ello les proponemos que se
pongan en la piel de un/a escritor/a que est trabajando en la invencin de una
historia ficcional y que va tomando decisiones acerca de qu escribe, cmo lo
escribe, qu materiales utiliza, cmo organiza su texto, etc. En ese sentido, iremos
presentando distintos conceptos que funcionan por detrs del armado de una
historia y que cada escritor/a configura de maneras diversas segn sus intereses,
estticas y poticas.

La ficcin
Hay una frase que dice mucho acerca de la percepcin social respecto de la ficcin:
Hay veces que la realidad supera a la ficcin. Este axioma plantea la idea de
ficcin en tanto el relato de historias extraordinarias, hechos fuera de lo comn,
que trastocan la idea que tenemos de realidad, que no es posible que sucedan en la
vida real. Ahora bien, de eso se trata la ficcin? Qu es la ficcin?
El escritor argentino Juan Jos Saer (https://www.escritores.org/biografias/123juan-jose-saer), en su texto El concepto de ficcin (1997), plantea que aun
cuando se narre una historia basada en hechos reales no se puede soslayar que
cuando escribimos ficcin usamos el lenguaje, por lo que, agrega, sigue existiendo
el obstculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de
las turbulencias de sentido propios de toda construccin verbal (ibidem, pp. 1011). En este mismo sentido, Saer conceptualiza la ficcin desde la mirada del
escritor, desde cules son las intenciones cuando inventa una historia, qu mueve a
un escritor a escribir ficciones: No se escriben ficciones para eludir, por inmadurez
o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino
justamente para poner en evidencia el carcter complejo de la situacin, carcter
complejo del que el tratamiento limitado o verificable implica una reduccin abusiva
y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficcin multiplica al
infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta
realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en esa turbulencia, desdeando
la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cmo esa realidad
est hecha (ibidem, p. 12). Es decir, Saer plantea que la ficcin no se desprende o
aleja de la realidad sino, por el contrario, se nutre del mundo y, a partir de ah,
seala que el escritor cuando construye ficciones realiza un tratamiento especfico
del mundo (ibidem, p. 13). De all que este autor complejiza an ms el concepto
de ficcin cuando plantea la tensin que existe en la ficcin entre verdad y
falsedad, entre verdad y artificio, entre la realidad objetiva y la impronta subjetiva:

La ficcin no es, por lo tanto, una reivindicacin de lo falso. Aun aquellas ficciones
que incorporan lo falso de un modo deliberado fuentes falsas, atribuciones falsas,
confusin de datos histricos con datos imaginarios, etctera-, lo hacen no para
confundir al lector; sino para sealar el carcter doble de la ficcin, que mezcla, de
un modo inevitable, lo emprico y lo imaginario. () La paradoja propia de la ficcin
reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad (Saer,
1997: 12).

Es decir, Saer plantea que la ficcin invita al lector a leer los textos ficcionales en
tanto tales, construidos en esa mezcla, en ese entramado entre realidad y ficcin,
entre datos de la realidad y datos imaginarios.
Por ejemplo, cuando leemos el cuento Reunin de Julio Cortzar nos internamos
en una historia enmarcada por un epgrafe del Che Guevara que nos coloca, ya de
antemano, en una poca y un contexto. A medida que avanzamos en la lectura
vamos descubriendo las peripecias que vive un grupo de combatientes. Aparecen
referencias geogrficas como Cabo Cruz y la Sierra, que remiten a Sierra Maestra y
el territorio cubano. La figura del personaje de Luis nos recuerda a Fidel Castro
apoyado en un tronco, naturalmente con su gorra de interminable visera y el
cigarro en la boca (ibdem, p. 486). El narrador asmtico nos trae la figura del
Che, que combati a las rdenes del lder cubano, y otros combatientes de nombres
ficticios que remiten a aquellos que acompaaron a Fidel en la lucha en Sierra
Maestra que desencaden la Revolucin Cubana. El narrador relata desde el
presente hechos sucedidos en el pasado, como lo hace el autor, a partir de ciertos
recortes, imgenes, recuerdos, fragmentos que configuran la historia que leemos.
Leamos un fragmento:

Ms abajo volvan a pelear, pero el campamento estaba momentneamente a

cubierto. Se pudo curar a los heridos, baarse en el manantial, dormir, sobre todo
dormir, hasta Pablo que tanto quera hablar con su hermano. Pero como el asma es
mi amante y me ha enseado a aprovechar la noche, me qued con Luis apoyado
en el tronco de un rbol, fumando y mirando los dibujos de las hojas contra el cielo,
y nos contamos de a ratos lo que nos haba pasado desde el desembarco, pero
sobre todo hablamos del futuro, de lo que iba a empezar cuando llegara el da en
que tuviramos que pasar del fusil al despacho con telfonos, de la sierra a la
ciudad, y yo me acord de los cuernos de caza y estuve a punto de decirle a Luis lo
que haba pensado aquella noche, nada ms que para hacerlo rer. (Cortzar, 1970:
487)

Esta escena construye en la ficcin un encuentro posible entre el Che y Fidel Castro
en la Sierra Maestra; y Cortzar, en tanto escritor que elabora una ficcin,
configura una historia que parte de hechos de la realidad pero transformados,
modificados y manipulados en la representacin literaria. Reunin, entonces, no
es un relato falso de las vivencias de los combatientes en Sierra Maestra sino, por
el contrario, un cuento donde se incorporan elementos ficticios para darle mayor
verosimilitud a lo que se cuenta; es decir, es una mezcla entre realidad y ficcin,
entre verdad e imaginacin como todo texto ficcional.

Qu otros textos conocen o leyeron donde se incorpora lo falso para

reforzar la credibilidad de la ficcin que leemos?

En este mismo sentido, el escritor gals Richard Gwyn, autor de entre otros textos
de El desayuno del vagabundo (Bajo la luna, 2014), plantea que la ficcin es
artificio, invencin, moldeado de un mundo posible y que cuando los/as
escritores/as relatamos una historia inevitablemente embellecemos, inventamos,
difamamos, arrojamos dudas, interrogamos, examinamos, ofrecemos a
consideracin, incluimos o desechamos, analizamos, afirmamos, hacemos
referencia, exculpamos, implicamos, alineamos, disociamos, reconstruimos,
reconfiguramos, contamos cuentos, acusamos, calumniamos o mentimos (Ibdem:
214). En este sentido, podramos decir que tal como Gwyn piensa la ficcin se
tratara de la construccin de un mundo posible, el artificio, y para ello la seleccin
de unos materiales y unas experiencias que, modeladas de determinada manera
por el escritor, se transforman en ficciones, en relatos.
De all que cuando inventamos una historia, cuando escribimos una ficcin, como
hicimos en la Clase 2 con la creacin de la autoficcin, elegimos ciertos sucesos,
experiencias o hechos para contarlos a travs del discurso literario, a travs de la
ficcionalizacin de ciertas escenas o situaciones de nuestra vida que modificamos,
cambiamos, matizamos, manipulamos con el objetivo de reinventarlas, de crear
una historia elaborada por nosotras/os y, como tal, ficticia. La clave, podramos
decir con Saer, es cmo modelamos ese relato, cmo configuramos el relato ficticio,
cmo tomamos al pie de la letra las reglas de la ficcin.

La lgica de la fantasa
Gianni Rodari, un maestro italiano autor de, entre otros textos, Gramtica de la
fantasa. Introduccin al arte de inventar historias (Colihue, 2000), que muchos/as
de ustedes seguramente conocen, propuso en ese libro distintas consignas posibles
para crear historias de ficcin, para inventar textos que reflejen de un modo u otro
las distintas posibilidades que brinda el universo ficcional. As, en la consigna
titulada El hombrecito de vidrio, plantea:

Dado un personaje real (como la Befana o Pulgarcito) o imaginario (como el

hombre de vidrio, por decir lo primero que se me ocurre), sus aventuras slo
podrn ser lgicamente deducidas a partir de sus caractersticas. Lgicamente se
refiere a unalgica fantstica o a una lgica-lgica? No lo s. Quizs a ambas.
Sea, precisamente, un hombre de vidrio. Deber actuar, moverse, contraer
relaciones, sufrir accidentes, provocar acontecimientos que solamente a la
naturaleza del material con que imaginamos que est hecho.
El anlisis de este material nos dar la norma del personaje.
El vidrio es transparente. ()
El vidrio es frgil. ()
El vidrio puede ser de colores. Es lavable. () (Rodari, 2000: 87)

Qu significa esto desde la perspectiva de un/a escritor/a? Cuando escribimos

ficciones necesitamos respetar ciertas lgicas de la ficcin, ciertas pautas que guan
la configuracin del mundo posible que estamos elaborando y, para ello, tenemos
que tener en cuenta que la ficcin que construyamos tiene que ser verosmil, tiene
que tener credibilidad para el lector para que este pueda leer el texto en tanto texto
ficticio, en tanto invencin de un mundo que tiene ciertas reglas. Por ejemplo,
cuando leemos La metamorfosis de Franz Kafka ingresamos en un mundo posible
donde desde el inicio se plantea la construccin de una ficcin:

Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en

su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallbase echado sobre el duro
caparazn de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su
vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si
poda aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el
suelo. Innumerables patas, lamentablemente esculidas en comparacin con el
grosor ordinario de sus piernas, ofrecan a sus ojos el espectculo de una agitacin
sin consistencia. (Kafka, 1980: 7)

El escritor nos introduce en el despertar de Gregorio Samsa convertido en un

insecto y, para ello, construye una ficcin donde el personaje de Gregorio se siente
transformado, modificado, y percibe el mundo desde su identidad de monstruoso
insecto. Para que la historia de Gregorio Samsa fuera verosmil, Kafka necesit
escribirla de manera tal que diera cuenta de una experiencia posible, de una

vivencia posible de un sujeto que sufre esa metamorfosis al despertarse un da

cualquiera y, de all, que la narracin debi respetar la lgica de esa fantasa, la
lgica que debe tener una ficcin que relata una historia como la de Samsa. Como
plantea Rodari, podramos pensar que lo que hace el autor checo es armar una
ficcin a partir de una hiptesis fantstica qu pasara si un hombre se
despertara transformado en un monstruoso insecto? por lo que en el marco de esa
hiptesis todo debe resultar lgico, en el sentido de seguir ciertas pautas y reglas
de esa lgica fantstica que inventa. As, podramos decir con la escritora argentina
Hebe Uhart que cuanto ms fantasioso sea mi texto tanto ms verosmil debo
permanecer para que el lector no abandone la lectura (Villanueva, 2015: 36).
Escribir ficciones, entonces, es configurar un universo donde lo posible est
estructurado dentro de cierta lgica ficticia verosmil que haga que los/as
lectores/as entren a ese mundo sin querer salir de l.

Si quisiramos escribir una historia que narrara la experiencia de un

viaje en el siglo XIX qu reglas deberamos seguir? Y si se tratara de
un relato que narrara la historia de una mujer aislada en un mundo
ultratecnologizado? Y si quisiramos contar qu pasara si de un da
para otro un nio se encontrara en un pas extranjero donde nadie habla
su lengua?

De all que cuando escribimos ficciones es importante que tengamos en cuenta la

lgica de la fantasa, no solo con relacin a qu argumento estamos narrando sino
a cmo son los personajes, cmo hablan, cmo se mueven e interactan, cul es el
espacio donde transcurre la historia; es decir, es importante detenerse a reflexionar
acerca de qu manera vamos a representar literariamente ese mundo que estamos
construyendo.

La narracin y sus voces

Para ello una cuestin clave es cmo vamos a narrar esa historia que estamos
inventando, cmo vamos a configurar el modo en que el/la narrador/a cuente lo
que queremos relatar, de qu manera vamos a construir la voz del narrador/a en
tanto sujeto lingstico que relata, que construye en el lenguaje su identidad. Quin
y cmo es el narrador es lo que da su singularidad y particularidad al texto que
escribamos y, tambin, cmo est caracterizado es lo que va a brindar
verosimilitud al relato.
Por ejemplo, en la novela Las visitas (1991),de Silvia Schujer, la autora relata la
historia de un adolescente que le cuenta a la chica que le gusta elidida en el
relato su historia de vida, marcada por la situacin carcelaria de su padre y la
mentira que se cerni sobre la familia como estrategia de ocultamiento y, en cierto
punto, de supervivencia. Leamos un fragmento del captulo II:

Yo hubiera preferido saber la verdad de entrada. Y si no, no saberla nunca. Para

qu.
Y es que una cosa es pensar que tu pap de buenas a primeras se tom el buque
para ir a trabajar a otro pas. Y otra, muy diferente, enterarte que una noche no
volvi a tu casa porque lo metieron preso. Preso, entends? Y todo mientras vos,
muy tranquilo, te hacs drama pensando que l se fue sin una msera despedida.
Es distinto. Y no pregunts qu es mejor porque se trata de elegir entre dos
ausencias y adems el resultado est bastante lejos de ser una cuestin de gustos.
No s si me jodi que me dijeran que estaba preso. No s qu me jodi ms, mejor
dicho. Me dej helado. Me confundi. Me dio una bronca!... Pero no lo de la crcel,
porque creo que muy bien no poda imaginarme esa situacin, sino lo del viaje. No
entenda nada. Y para colmo en ese momento. Era domingo y, al otro da, yo
empezaba el colegio primario.
Era mi primer da de clase, te das cuenta? () (Schujer, 1991: 11)

El narrador es el chico que desde su punto de vista y desde su experiencia de vida

relata la vivencia de no saber que el padre estaba preso. La autora construye la voz
del chico respetando el lenguaje adolescente se tom el buque, te hacs
drama, no s qu me jodi ms", presentando los vocativos que remiten a la
narrataria elidida en el relato como, por ejemplo, entends?, te das
cuenta? y de esa manera va configurando una narracin desde la voz del chico
que desde el presente recuerda y narra su historia. Aqu la eleccin de Schujer es el
narrador en primera persona que le narra a alguien su historia, de manera tal que
en su relato implica a su amiga pero que en la narracin est elidida y funciona, de
algn modo, como doble del lector/a; es decir, el narrador interpela a los/as
lectores/as como si furamos los/as destinatarios/as de su historia en la ficcin.
Asimismo, otro hallazgo de este texto es que la autora configura el personaje a
partir de su propia voz; es decir, el personaje se muestra tal cual es a partir de su
propio lenguaje, de su modo singular de hablar y narrar. Por eso es importante que
cuando escribimos sepamos escuchar. La verosimilitud del relato est dada no solo
por la construccin de una voz narradora sino tambin por la narracin de episodios
que muestran con claridad la vida en la crcel como as tambin las vivencias,
sufrimientos y experiencias que atraviesan las familias de una persona presa y
cmo esa situacin produce cambios en sus vidas, a partir del relato en primera
persona del protagonista de la historia. Narrador y personaje se mimetizan para
relatar esta historia.
En cambio, en otros textos, el narrador puede ser aquel que presenta al personaje
principal, que lo describe y da cuenta de sus acciones. Por ejemplo, en el cuento
Ana Valerga, de Silvina Ocampo, nos encontramos con otro modo de presentar la
historia:

Ana, Ana, la llamaban y acuda corriendo como si la persiguieran. Los ojos de

lebrel, la boca de anfibio, las manos de araa, el pelo de caballo, hacan de ella un
animal ms que una mujer. La conoc por casualidad en el policlnico cuando
acompa a una de mis amigas a visitar a un nio que estaba internado all. Por su
cuenta, Ana Valerga haba instalado en el edificio, en un rincn del garaje en
desuso, una clase para nios atrasados, que le vali cierta fama en el barrio. Los
nios eran difciles de educar, algunos rebeldes y tercos, pero Ana Valerga tena un
sistema para domarlos: los amenaza con un vigilante que los llevara presos. ()
(Ocampo, 1999: 49)

Aqu la narradora presenta al personaje de Ana Valerga a partir de su descripcin

en la que establece vnculos entre su fisonoma y los rasgos de distintos animales.
La narradora va presentando el personaje a partir de una rigurosa observacin y
descripcin de sus comportamientos y actitudes. Asimismo, la narradora est al
servicio de presentar la historia de Ana Valerga y los sucesos que tienen al
personaje como protagonista del relato. En el modo en que la narradora describe a
Ana podemos descubrir la capacidad de observacin de Silvina Ocampo como
escritora, el rescate del detalle, del modo particular de mirar y construir el
personaje a partir de cmo se mueve, como acta.
Otro modo de construir la narracin es a partir de un narrador colectivo que da
cuenta de lo que piensa un grupo de personas. Leamos un fragmento de
Alejandra, de Juan Jos Manauta:

Ninguno de nosotros conoca ni conoci jams a Marcos, el novio de Alejandra. Pero

ese hombre totalmente desconocido, aunque nada misterioso, viva entre nosotros,
comparta nuestra comunidad y fue la causa de una de nuestras ms serias
inquietudes. Alejandra, la pobre, sufra por l como una Magdalena, y nosotros, sus
compaeros y amigos del taller colectivo de pintura, que la queramos mucho,
terminamos sufriendo con ella, a la par.
Todos los das Alejandra se quejaba de Marcos: de su conducta, de su
impuntualidad, de sus desaires. Por fortuna Marcos, al parecer, no se
emborrachaba, ni jugaba a las carreras.
Primero no le hicimos caso, despus muy superficialmente, para librarnos tal vez de
sus amargas confidencias, le aconsejamos que rompiera con l; por ltimo, no
tuvimos ms remedio que llevarle el apunte, y, poco a poco, casi sin darnos cuenta,
todos sus condiscpulos y hasta la modelo negra de la clase de dibujo llegamos a
vivir pendientes de esas infortunadas relaciones. (Manauta, 2006: 83)

En este caso, el narrador es en primera persona del plural y, a lo largo del relato,
narra la percepcin que tenan de Alejandra y de la relacin difcil que ella tena con
su novio Marcos. El narrador se involucra, pero, a la vez, toma distancia de lo que
les dice Alejandra como si no creyera del todo en su versin de los hechos.
As podramos seguir presentando distintos modos de narrar una historia, distintas
maneras de presentar a los personajes, de construir relatos en tanto autores/as
hayan imaginado mundos posibles. Podemos crear narradores en primera persona,
testigos, omniscientes, indignos de confianza; lo importante es construir una voz
que pueda dar cuenta de lo que queremos contar y que el modo en que relate la
historia configure un universo ficcional que sea verosmil para los/as lectores/as.
Volvamos a la imagen inicial de esta clase, la de escritores/as que estamos
inventando una historia. Podemos preguntarnos de dnde surge una narracin y,
como lo atestiguan innumerables escritores/as, existen muchas maneras: de un
relato puede surgir otro relato, de algo que escuchamos en la calle, de una historia
que nos contaron, de algo que lemos en el diario, etc. Ahora bien, cuando ya
tenemos algunos hilos de esa historia que vamos a escribir, de lo que se trata es de
tomar decisiones. Se trata de elegir cmo vamos a armar la historia que queremos
contar porque en literatura lo que importa no es el argumento sino el modo en que
lo relatamos y, para ello, es importante que como escritores/as podamos
detenernos en los detalles, observar, escuchar y escribir a partir de all. Y, para
cerrar esta clase, como bien dice Hebe Uhart, no hay escritor, hay personas que
escriben (Villanueva, 2015: 135).

Bibliografa obligatoria
Saer, Juan Jos (1997). El concepto de ficcin en El concepto de ficcin. Buenos
Aires: Sudamericana. Disponible en:
https://ayciiunr.files.wordpress.com/2014/04/saer-el-concepto-de-ficcion-libro.pdf

Bibliografa complementaria
- Cortzar, Julio (1970). Reunin en Relatos completos. Buenos Aires:
Sudamericana.
- Kafka, Franz (1980). La metamorfosis. Madrid: Alianza.
- Gwyn, Richard (2014). El desayuno del vagabundo. Buenos Aires: Bajo la luna.
- Manauta, Juan Jos (2006). Cuentos completos. Concepcin del UruguayArgentina: EDUNER.

- Ocampo, Silvina (1999). Ana Valerga en Cuentos completos II. Buenos Aires:
Emec.
- Rodari, Gianni (2000). Gramtica de la fantasa. Buenos Aires: Colihue.
- Schujer, Silvia (1997). Las visitas. Buenos Aires: Alfaguara.
- Villanueva, Liliana (2015). Las clases de Hebe Uhart. Buenos Aires: Blatt & Ros.

Actividades
Actividad obligatoria
Elijan una de las siguientes opciones para escribir un texto ficcional (entre un
prrafo y una carilla):

Imaginen una historia donde el narrador sea en plural y represente a un

grupo de muchachos que se renen en el bar y hablan de la novedad en el
barrio que es

Imaginen una historia donde el narrador es un/a nio/a que descubre un

secreto ocultado por sus padres. El secreto es

Para la construccin de la historia tengan en cuenta todo lo visto en esta clase

sobre cmo construimos un texto ficcional, que sea verosmil y que presente un
narrador con las caractersticas que se especifican en la consigna.
Luego de realizado el texto, lo compartimos a travs del foro "Narrar Ficciones".
Plazo: una semana.

Cmo citar este texto:

rea de Ciencias Sociales, INFD (2016). Taller de Escritura: Clase 04: Narrar
ficciones. Especializacin Docente en Problemticas de las Ciencias Sociales y su
enseanza. Buenos Aires: Ministerio de Educacin y Deportes de la Nacin.

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