Georges Didi-Huberman: "Yo no s lo

que es el arte"
De la representacin al pensamiento. El ensayista francs, uno de los especialistas ms reconocidos en teora
de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensin emocional de la intelectual, que en la historia no
hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en s misma sino que se manifiesta en la
singularidad de cada acontecimiento
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Cecilia Macn
PARA LA NACION
Viernes 31 de octubre de 2014
Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrn -gastado en su justa medidapara hacer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos
imgenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos
noventa grados sobre un pequeo y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un ncleo de
trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es all, en esa diferencia -y en su
preferencia por el segundo dibujo-, donde se condensa el ncleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman
visit Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francs, profesor en la cole
des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars, es uno de los especialistas ms reconocidos en cuestiones
relativas a la imagen. Imgenes que, como su dibujo, no son meras representaciones sino pensamientos en s
mismos.
Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo
que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes (2000),
La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg (2002),
Supervivencia de las lucirnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el ltimo de sus
textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto
para la filosofa del arte como para la de la historia. En un arco terico que se sostiene en los trabajos de Aby
Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es tambin un intelectual al estilo francs: atento a la esfera
pblica y sensible a estrategias alternativas para poner en funcionamiento la reflexin terica ms all de la
academia. As, tambin se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cmo llevar el mundo a cuestas,
presentada en el Museo Reina Sofa de Madrid en 2010.
-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participacin en el seminario Pensar con imgenes.
En qu medida esa frase describe su aproximacin al arte?
-Me gusta mucho ese ttulo. De hecho, la primera frase de mi primer libro fue "La pintura piensa". Solemos
creer que las imgenes son algo ms bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el
pensamiento est fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en relacin entre s.
Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qu se piensa del
pueblo. Con las imgenes pasa lo mismo. Por eso me interesa poner en conexin las imgenes entre s a

travs de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relacin las imgenes porque
ellas no hablan en forma aislada.
-Pero la dimensin emocional de las imgenes forma parte de su reflexin.
-Rechazo separar la dimensin emocional y la intelectual. Creo que tambin las imgenes y las palabras
entran en relacin. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero tambin la miro a los ojos.
Y no lograra comprenderla slo por lo que me dice. Si la comprendo es tambin porque la miro. Para m no
hay una separacin entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestin de la emocin es central. En ese
sentido, los romnticos alemanes son los precursores del surrealismo pero tambin del estructuralismo. El
romanticismo alemn siempre tuvo inters en la estructura. Levi-Strauss tambin era un romntico. Y en este
caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emocin del pensamiento.
Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emocin; de lo contrario, el pensamiento no podra
captar su objeto. Por eso las imgenes son tan difciles de analizar. Yo sola ver a mi padre, que era pintor,
trabajar en su taller todos los das y una de las cosas que ms recuerdo es el modo en que se aproximaba y
se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando tambin de cierta
distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se
nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filsofos, nos involucramos en una actividad que
resulta insuficiente. La emocin es el momento en que uno est muy cerca: cuando se superponen la mirada
y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crtica pero si uno slo se aleja, es inevitable que se
pierda el fenmeno.
-Esto obliga a revisar cmo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polmica
que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos
acontecimientos.
-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, pelcula admirable, la aproximacin es
inevitablemente muy emotiva: en escenas clsicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y
est bien que as suceda.
-Usted ha sealado la falta de representaciones artsticas sobre la Guerra de Argelia. Eso tiene que
ver con la negacin, con la culpa o con la vergenza francesas?
-El problema fundamental es histrico: dnde vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la dcada
de 1980 hubo un genocidio en Camboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, pueblo que, por
haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. As, resultaron exterminados
sistemticamente por los camboyanos. No hay registro de esa matanza. Slo aos despus el fotgrafo
australiano Philip Blenkinsop lleg a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo nico que tenemos. En el
caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imgenes. De Argelia slo hay algunas muy escasas,
tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia de imgenes est vinculada a la vergenza. Pero
para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.
-El modo en que lo fantasmal de las imgenes del pasado pervive en el presente -que se deriva de su
lectura de Aby Warburg- lleva a la melancola

-Los fantasmas no son slo melanclicos. Tambin los hay histricos. La idea warburgiana de supervivencia
explica cmo imgenes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente
melancola.
-Qu recuper Donatello del arte clsico, con el que no lleg a tener contacto, para disear las
imgenes de sus sarcfagos?
-Vio la representacin del amor, del placer, de la alegra. No es una cuestin de melancola. As que la idea de
superviviencia no est necesariamente asociada a ella. En este sentido me gustara evocar una frase muy
clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". De hecho, en la literatura juda escrita, incluso
en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancola est all pero hay que
hacer otra historia con ella.
-Esta objecin al pesimismo que aparece en su metfora de las lucirnagas (los desclasados, los
perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo revive la idea de
esperanza de Ernst Bloch?
-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una descripcin muy hermosa para esto: habla
de la "imagen deseo". Y es eso lo que me interesa. A m no me preocupan estas cuestiones en trminos de la
lgica del inconsciente, de la repeticin, etctera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganizacin
de la memoria, no es algo que viene del futuro.
-Eso implica impugnar los modos ms clsicos de ver la accin transformadora de la poltica y la
historia misma?
-Yo no soy un pensador poltico que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancire. Soy un
pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensin poltica. Eso habla de lo que l y yo tenemos de
diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar la emancipacin desde otra
perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mostrarle a qu me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional,
donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raz catica,
azarosa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Ro de Janeiro,
donde Glauber Rocha film Tierra en trance, una planta que tambin aparece en su film en el marco de esa
extraordinaria vegetacin tropical. La planta tiene esta forma magnfica, radical, alejada de cualquier
pretensin de raz nica, directa. Para Glauber Rocha (como para m), la raz es precisamente la ausencia de
una raz. Es eso adems lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores. En la
historia no hay una fuente. No hay relacin causa-consecuencia sino una suerte de ro que fluye. El origen no
esta aqu -en la imagen vertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dos modelos. El
que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tiene una concepcin radical de la raz.
-Ha sealado que lo informe del arte choca con la belleza como forma perfecta. Significa que, al
modo de Arthur Danto, est dispuesto a expulsar la idea de belleza como partcipe de la definicin de
arte?
-Yo no s lo que es una definicin ni lo que es el arte. Slo me interesa lo que efectivamente sucede. La
singularidad, el acontecimiento. se es, de hecho, el eje de mi gran polmica con Rosalind Krauss. Ella
piensa el arte en trminos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi dibujo), suprimiendo
definitivamente la dialctica. Y, en general, los autores americanos piensan as. Yo no estoy en absoluto de

acuerdo con ese planteo. La belleza est ac, en lo anudado de esta seccin de mi dibujo. Una dialctica
donde no existe la forma perfecta.
-La idea de belleza es entonces una mera aspiracin?
-A m me interesa lo que existe, que es abierto, dialctico, con conflictos, con soluciones de compromiso. No
creo que exista la belleza como tampoco existe la mujer. Hace tiempo escrib un trabajo sobre un cuadro muy
famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeo, magnfico, perfecto. Me ocup de sealar que hay un hilo entre
sus dedos que es perfecto, lgico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caticos, imprevisibles.
Sabe cmo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lo tom entre sus manos y chorre la pintura al
estilo de Pollock. Lo perfecto -o lo que llamamos perfecto- est as al lado de lo extraordinario. Y lo
extraordinario es que esa representacin muestre lo inimaginable. En ese rincn del cuadro hay una
explosin.
-Usted ha cumplido el rol de curador, funcin que se ha tornado central y que ha llevado tambin a
cierta rebelin, como en la actual Bienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores.
El trabajo de curadura constituye otra obra de arte o es slo una narrativa crtica?
-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en el sentido de que es un trabajo. Mi
trabajo como curador, por ejemplo, en el Museo Reina Sofa, en el caso de la muestra ATLAS en conjunto con
Manuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no dira que mi labor all haya sido arte. De todos modos me parece
importante sealar algo: para m Aby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero lo que l
hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la misma cuestin a travs de actividades diferentes.
Un investigador como Warburg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Farocki tienen en
comn que todos ellos experimentan sobre la forma para generar un pensamiento. Todos. En cada uno de
estos casos se trata de cmo nos aproximamos a la obra de arte a travs del pensamiento. En mis
conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresin de que tenamos la misma profesin. Hay una
diferencia social que hace que un artista pueda vender muy cara una instalacin, por ejemplo, y no sea se el
caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuacin monetaria diferente y por completo artificial. De
hecho, el arte es algo extremadamente valorado al punto que se pretende que sea la solucin de todo. Es
necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agamben es tan precioso como cuadros de valor
millonario. En este contexto, si tuviera que definir lo que hago, retomando la precisa definicin que dio Adorno,
dira que soy un ensayista en el sentido de que el producto de mi reflexin no es ni una obra de arte ni una
obra filosfica, sino que est entre ambas. Yo soy un ensayista.
-Una pregunta casi inevitable, al ser sta su primera visita a la Argentina. Usted ha mostrado un
inters especial por el flamenco, como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frgil, lo profundo
Tiene alguna hiptesis sobre el tango?
-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometra desmesurada. Es esa tensin lo que me
interesa. Tiene un comps desmesurado. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo tambin
esa paradoja. El tango es una msica ms compuesta que el flamenco, pero ambos comparten esa tensin
entre la desmesura y el clculo. Por eso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosas que
ped fue ir a escuchar tango.
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