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Teora literaria y literatura comparada
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Manual prctico de escritura acadmica, I
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Introduccin a la lingstica
Antonio Snchez-Escalonilla
Fantasa de aventuras
CIENCIAS SOCIALES
OTROS TTULOS
Antonio Snchez-Escalonilla
CINE
CIENCIAS SOCIALES
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CIENCIAS SOCIALES
CINE
Estrategias
de guion
cinematogrfico
El proceso de creacin
de una historia
Antonio Snchez-Escalonilla
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Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Primera parte
La narracin cinematogrfica
Captulo 1. El guionista como escritor de imgenes. . . . . .
1.1. La evocacin cinematogrfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.1. Narrar con imgenes: dinamismo visual. . . . . .
1.1.2. Efectos del estilo visual en el guion literario. . .
1.1.3.El espritu de la accin en una escritura de
paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. Los siete componentes visuales del cine. . . . . . . . . . . . .
1.2.1.Misterioso asesinato en Manhattan. Un ejemplo
de esttica visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.2. El cine y sus componentes visuales . . . . . . . . . .
1.2.3. Kubrick, Ford, Welles y Weir . . . . . . . . . . . . . . .
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Segunda parte
El proceso creativo
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Tercera parte
Estructura en tres actos
Captulo 10. Estrategias del acto primero. . . . . . . . . . . . . . .
10.1. El primer nudo de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.1. El cdigo gentico del guion. . . . . . . . . . . .
10.1.2. La primera escena de El Padrino. . . . . . . . . . .
10.1.3. Amadeus: inicio en un punto de crisis . . . . . .
10.1.4. El plano inicial de El imperio del sol. . . . . . . .
10.2. Ruptura del equilibrio: el inicio de la accin. . . . . . . .
10.2.1. El detonante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Cuarta parte
El personaje
Captulo 13. La creacin del personaje . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.1. Personalidad procede de personaje. . . . . . . . . . . . . . . . .
13.1.1.Historias interiores y cambios de personalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.2. Tipologa clsica de temperamentos. . . . . . . . . . . . . . .
13.2.1. El conflicto temperamental. . . . . . . . . . . . . . .
13.2.2. Alteracin, trauma y esquizofrenia. . . . . . . . .
13.3.Personajes inteligentes, sensibles, perceptivos e intuitivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.3.1. Combinacin de arquetipos y temperamentos.
13.4. El personaje como fuente de pasiones . . . . . . . . . . . . .
13.4.1. Ira, odio y compasin. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.4.2. Indignacin, benignidad y amor. . . . . . . . . . .
13.4.3. Temor, vergenza y favor. . . . . . . . . . . . . . . . .
13.4.4. La imitacin del hroe: emulacin y envidia.
Captulo 14. Peripecias interiores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1. Arcos de transformacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1.1. Arcos de personaje plano. . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1.2. Transformacin radical. . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1.3. Arcos moderados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1.4. Arcos traumticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1.5. Transformacin circular . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2. Amistad, amor y aprendizaje: tramas secundarias. . . .
14.2.1. El amigo. Simpata y confidencia. . . . . . . . . .
14.2.2.El personaje romntico. Amor verdadero y
falso amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.3. Maestros y aprendices. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ndice de pelculas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ndice de obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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ndice onomstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo 1
EL GUIONISTA
COMO ESCRITOR DE IMGENES
Empecemos por el principio: qu hay en la cabeza de un guionista antes de escribir su historia?
Caos.
Para ser estrictos, no podemos hablar de un comienzo ntido en la
gnesis de un guion. A nadie se le ocurren de improviso argumentos
con una trama lgica, articulada en planteamiento, nudo y desenlace,
como tampoco se tienen sueos que se cian a un guion preestablecido. Las historias que nos apasionan no han surgido de una vez, gracias a la destreza del genio. No hay big bang en la nebulosa creativa de
los autores: no hay un tiempo cero que marque de forma rotunda el
desarrollo de una historia. Hasta el guionista ms imaginativo sabe
que la inspiracin es un mito tan popular como falso. Desde que las
musas Mneme, Melete y Aoide abandonaron el monte Parnaso, hace
muchos aos, los relatos nacen tras un parto doloroso y accidentado.
Durante una entrevista preguntaron a Steven Spielberg de dnde
sac una historia como E.T., el Extraterrestre, que acababa de batir el
rcord de espectadores conseguido cuarenta y tres aos atrs por Lo
que el viento se llev. El director se vio obligado a dar un largo rodeo
antes de contestar: No puedo decir que E.T. cayera del cielo y me golpeara en la cabeza. Existe un cmulo de experiencias desde la poca
en que mi padre me sac de la cama a las 2 de la maana para contemplar una lluvia de meteoritos, cuando tena 6 aos. De repente, me
di cuenta de que el cielo estaba all arriba y que las estrellas merecan
ser estudiadas de cerca. Ms tarde vi El mago de Oz y Peter Pan y todas
las pelculas que hicieron Disney, Hitchcock y Kubrick. Le todas las
novelas de Steinbeck y Faulkner. Y todas mis experiencias del colegio,
el instituto y la universidad me llevaron finalmente a un lugar del desierto del Sahara, donde estaba rodando En busca del arca perdida. Y entonces algo cay del cielo y me golpe en la cabeza. Algo con forma de
pequeo ser, rechoncho y blando llamado E.T..1
No existe una frmula mgica para idear historias y personajes.
Construir fantasas y narrarlas no es solo cuestin de tcnica. Ni si-
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de los productores, que en ocasiones teman la confusin que pudieran ocasionar en los espectadores. Como ejemplo, en 1908, los responsables de la compaa Biograph se opusieron a que David Griffith empleara el montaje alternado de dos acciones en Despus de muchos
aos, adaptacin de la novela de Charles Dickens. El director respondi que si Dickens haba utilizado este recurso, el guion tambin lo
admita, y la audiencia lo entendera sin problemas.
Antes del estreno de El cantor de jazz en 1927, primer largometraje sonoro, el cine ya conoca obras maestras y su desarrollo esttico e
industrial haba alcanzado la fase de madurez. Con la llegada de la
banda sonora se alzaron las protestas de acadmicos y directores
como Charles Chaplin o Erich von Stroheim, quienes aseguraban que
el sonido iba a terminar con un lenguaje creado a lo largo de treinta
aos. Lejos de incorporar el sonido a sus producciones, Chaplin lleg
a ridiculizarlo en ellas durante toda la dcada de los treinta. Mientras
tanto, las vanguardias estticas, siempre abiertas a las innovaciones
tecnolgicas en el arte, dieron la bienvenida al cine sonoro. As lo hizo
Ramn Gmez de la Serna, el autor de Cinelandia, cuando present
en Madrid la proyeccin de El cantor de jazz.
Pero el cine no conoci ninguna hecatombe esttica y el sonido se
integr en el lenguaje flmico como un recurso narrativo ms. Cuando
se relata con apoyo de sonido, ni las palabras, ni la msica ni los efectos sonoros se interfieren en un cdigo semntico slido, ni se corrompe el fundamento visual del cine.
1.1.2.Efectos del estilo visual en el guion literario
El cine consigui en pocos aos lo que el teatro no pudo en cinco
siglos debido a sus diferentes lenguajes: traducir en imgenes la libertad narrativa de la novela a travs del criterio de dinamismo visual.
Pero esta concepcin de la dramatizacin cinematogrfica no solo
afecta al director-realizador: en una fase anterior, el guionista tambin
sigue este criterio al construir su historia.
La informacin que recoge el guion debe ser grfica. Se escribe
para representar imgenes en una pantalla. Como explica el director
Tim Burton, el cine es un medio visual, de modo que todo lo que haces, incluso cuando no se dirige al pblico a un nivel consciente de
esto es lo que soy, todo tiene un significado en trminos de imagen.
Por eso siempre he pensado que mi conocimiento de la animacin era
un buen instrumento para explorar las ideas visuales y aplicarlas a la accin real.6 El guion es un instrumento de trabajo, y ser til en la
medida en que el director y su equipo tcnico puedan apoyarse en un
texto dinmico, donde se encuentren desde metforas sensoriales y
smbolos visuales hasta referencias implcitas al tempo narrativo del
montaje o a la propia planificacin.
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