Acstica y Arquitectura: El marco acstico y su

evolucin
por Cristina Palmese y Jos Luis Carles
Scherzo n 193, enero 2005
La vista ejerce su imperio sobre nuestra civilizacin. Vivimos en la
civilizacin de la imagen. Sin embargo, en el Antiguo Testamento, la
palabra divina precede a la luz. Dios habl primero, antes de decir que
era Dios. El sonido tiene un poder centrpeto tal como muestra el papel
de la voz del orador en la Repblica de Platn, en el sonido de la
campana o en la llamada del muecn para la oracin. En las
comunidades primitivas el sonido juega un papel fundamental en la vida
de los grupos, en la definicin del espacio y de las actividades. La
experiencia acstica ha ido creando, influyendo y moldeando las
relaciones habituales con el medio, pudiendo ser esta relacin altamente
interactiva, incluso teraputica, pero tambin alienante u opresiva fsica
y mentalmente como ocurre en las situaciones de intenso ruido. La vista
separa, divide, marca lmites mientras que el odo atraviesa los lmites,
rene y da continuidad. El odo precede a la visin tambin en nuestra
venida al mundo. Ya antes de nacer, la vida intrauterina est llena de
sonidos. El odo despierta a los cuatro meses y medio de vida fetal. En
ese periodo ya se inicia una comunicacin acstica con el mundo
exterior y a travs del sonido, concretamente del latido del corazn, se
da un primer contacto con una experiencia rtmica: la conjuncin del
ritmo cardaco de la madre se une al latido del corazn del feto creando
un ciclo de palpitaciones. Estos ciclos rtmicos, que se unen y se
separan, creando una yuxtaposicin y repeticin de clulas sonoras
cortas no puede ser ya una primera experiencia rtmica y por tanto
musical, un ejemplo claro de repeticin como criterio perceptivo, el
mismo que est en la base de las msicas repetitivas, en las msicas de
Steve Reich o en el Gamelan indonesio? El sonido es un elemento
efmero, fugitivo, que se desvanece apenas se produce; el eco o la
reverberacin en una sala vaca no producen ms que un pequeo
aliento que como mucho dura unos segundos. La naturaleza del sonido y
de su propagacin en el aire fueron ya vislumbrados por Platn, que
defina el sonido como una onda que agita las molculas hasta que tocan
nuestro tmpano y alcanzan el alma (Timeo). Los escritos, las tradiciones
orales, los restos de monumentos o los sitios permiten encontrar datos y
conocimientos acsticos de diversas pocas incluso de las ms lejanas.
Los instrumentos de msica encontrados en papeles dibujados, en
dibujos sobre paredes, o perpetuados de poca en poca a travs de
civilizaciones, pueden informarnos acerca del arte sonoro en diferentes
perodos. Acontecimientos extraordinarios como las leyendas sealadas
en la introduccin, han marcado talmente los espritus que todava se
conserva su recuerdo. Sin embargo, a pesar de esta importancia de lo
sonoro, la ciencia acstica es una de las que ha dejado menos huellas.
La acstica se ha centrado en algunos campos sectoriales poco
conectados entre s (el problema del ruido, la acstica de salas)
ignorando por mucho tiempo aspectos fundamentales como las formas
de percibir e interpretar el sonido por parte del hombre. As, la acstica
de salas subordin por mucho tiempo su saber hacer prctico a las
analogas con la ptica geomtrica lo que dio lugar a las salas

megfonos siguiendo el modelo de Pleyel. Por haber ignorado durante

mucho tiempo el fenmeno de la percepcin, la acstica fsica, ms
preocupada por asegurarse el crdito de la abstraccin matemtica, ha
continuado coexistiendo con creencias casi msticas. Quizs por ello la
ciencia acstica no ha disipado en los arquitectos este sabor de oficio de
magia que envuelve todava hoy el campo del sonido. As, un gran
arquitecto como Adolf Loos es capaz de afirmar que la msica que ha
sonado en una sala impregna literalmente sus materiales de sus
cualidades o de sus defectos (Se trata de misteriosas transformaciones
moleculares que hasta ahora hemos podido observar slo en la madera
de los violines). Por esta razn, segn Loos, una fanfarria de metales
desafinados puede arruinar rpidamente la mejor de las acsticas El
progreso de las tcnicas de medida en psicoacstica y el desarrollo de
las tecnologas electroacsticas favorecieron el desarrollo de la acstica
dndole acceso a partir de los aos 60 a estudios ms avanzados
especialmente en el campo de la percepcin auditiva y en el de la
espacializacin del sonido. Actualmente, el crecimiento de conocimientos
en todos los dominios y los intercambios de conocimientos entre
diversas disciplinas estn abriendo campos inmensos de investigacin.
Los primeros estudios conocidos sobre el sonido se remontan a
Pitgoras, quien al estudiar la relacin entre la longitud de un cuerpo
vibrante y la altura del sonido, realiza el primer experimento deducido
numricamente en la historia de la ciencia, precisamente un
experimento sonoro. Pitgoras, pensando que un cuerpo al desplazarse
con una cierta velocidad produce un sonido, desarrolla el concepto de
armona de las esferas (los planetas girando alrededor de su rbita
produciran un autntico concierto de consonancias: todos los elementos
entran en resonancia gracias a este acorde universal del microcosmos y
el macrocosmos), lo que inspirara a numerosos autores en la
arquitectura y en la msica. Sonido y espacio estn estrechamente
relacionados. La acstica nos ensea cmo el sonido se produce en un
punto del espacio y se expande en el mismo interaccionando de
maneras diferentes dependiendo de las formas, volmenes, materiales
que encuentra en el espacio. Al mismo tiempo, el espacio que
percibimos depende del sonido. Los sonidos nos informan de manera
inmediata acerca de las caractersticas fsicas del espacio (si es grande o
pequeo, de techos altos o bajos si est abierto o cerrado, de los
materiales, absorbentes o reflectantes); pero los sonidos tambin nos
aportan unos contenidos informativos (usos sociales, culturales,
ecologa) y emocionales (agrado, emocin rechazo, aburrimiento)
contribuyendo de manera importante, junto con otras informaciones
(visuales, climticas, olfativas) a nuestra percepcin de un lugar.
Retrocediendo en el hilo histrico de los conocimientos en materia de la
acstica de los teatros, los griegos dejaron ejemplos de su conocimiento
en teatros como el de Epidauro. Estos conocimientos fueron
desarrollados por los romanos con nuevas aplicaciones tericas y
prcticas. Vitrubio, en su tratado De architectura (Libro V, capitulo VII)
dej escritas referencias y conceptos acerca del estudio de la acstica de
teatros al aire libre. Estos conocimientos iniciales se aplicaron
fundamentalmente a favorecer la eficacia en la transmisin de la voz
hacia el pblico y a buscar la adecuada inteligibilidad de la misma. En un

principio para lograr la mayor presencia de la voz, sta se reforzaba con

diferentes medios. As, es conocida la utilizacin de mscaras por parte
de los actores lo que permita, junto al efecto visual, el de amplificar la
voz. Asimismo, se ha descubierto en teatros e iglesias la existencia de
vasos de resonancia colocados en techos y paredes, cuya funcin, tal
como ya recomendaba el propio Vitrubio, sera la de mejorar la acstica
reforzando la percepcin de la voz. En los teatros al aire libre el problema
acstico es el de mejorar la eficacia del sonido directo. Teniendo en
cuenta que el nivel de presin sonora disminuye en 6 dBA al doblarse la
distancia desde la fuente se puede calcular que, en una zona de silencio
y en ausencia de viento, el sonido (y por tanto la inteligibilidad de la
palabra) desaparece a distancias superiores a 40 45 metros en
direccin frontal a la fuente. Teniendo en cuenta adems las
caractersticas de fuerte direccionalidad de la voz humana, esta distancia
se reduce considerablemente al desplazarse el auditor lateralmente y
ms todava situndose detrs del emisor. El xito de los teatros griegos
radica en su gran eficacia acstica, ya que se trata de teatros en que,
como en el de Epidauro, en las gradas ms alejadas puede percibirse el
sonido ntidamente en puntos muy alejados del escenario incluso hasta
70 metros. Ello se debe a un diseo arquitectnico peculiar con diversos
elementos dirigidos a crear una acstica eficaz. Un primer elemento es la
colocacin de la orchestra, una tarima circular de carcter reflectante
situada entre el escenario y las gradas. Estas primeras reflexiones
producidas cerca de la fuente emisora, la voz, van a reforzar el sonido
creando unas primeras reflexiones con un retardo pequeo (inferior a 50
ms) con lo que se incrementa considerablemente la energa acstica sin
crear interferencias entre el sonido directo y el sonido reflejado. Otro
elemento es la creacin de reflexiones mediante la colocacin de
paredes posteriores. La creacin de fuerte pendiente de las gradas va a
proporcionar adems unos altos ngulos de incidencia del sonido, tanto
del directo como del reflejado. Todo ello unido al efecto de megafona
que producen las mscaras, y otro elemento fundamental como es la
ausencia de ruido de fondo, va a contribuir a la gran calidad acstica que
posean teatros antiguos como el de Epidauro, de una gran dimensin,
con capacidad para unas 14.000 personas. El teatro romano tena
algunas caractersticas que lo diferencian del teatro griego; algunas de
carcter sociocultural van a tener una incidencia en los aspectos
acsticos. As, el hecho de que las gradas del pblico cercanas al
escenario estuvieran destinadas a autoridades hace que debiera
reducirse la altura del escenario hasta aproximadamente 1,50 m. para
permitir la adecuada visibilidad. Esta presencia del pblico cerca del
escenario afectaba a las primeras reflexiones del sonido y creaba un
elemento de absorcin. Ello incide en la menor dimensin del teatro
romano con respecto al teatro griego, con distancias entre el escenario y
la ltima fila que deben reducirse de los 70 m del teatro de Epidauro a
los 55 m como mximo de los teatros romanos. Los teatros adems
deben construirse con pendientes altas, superiores al 30%. Tras el
escenario los romanos aadieron un muro elevado con diversos
elementos decorativos y sobre los espectadores se colocaba una lona, el
velarium, para proteger a los espectadores del sol, la cual podra
contribuir a una cierta reflexin del sonido aunque no excesivamente
elevada como para crear una reverberacin excesiva que incidiera

negativamente en la inteligibilidad de la palabra. Por otro lado es

importante sealar cmo en el mundo romano empiezan a producirse los
primeros casos descritos de contaminacin acstica. Los ncleos
habitados empiezan a tener una mayor dimensin y las actividades
crecen (el transporte, el comercio, la artesana). Ya en los escritos de
algunos autores romanos como Sneca pueden encontrarse referencias a
las molestias debidas al ruido producido por determinadas actividades
urbanas. Este incremento del ruido va a afectar tambin al teatro y a su
arquitectura. As, la presencia de mercados rodeando los teatros va a
incrementar el ruido de fondo por lo que el diseo del teatro va a
incorporar la proteccin del ruido mediante pantallas acsticas. Este
desarrollo de elementos constructivos va a ir ligado adems a otras
necesidades de las representaciones teatrales, incluyndose
habitaciones y muros tras el escenario, de modo que favorecieran un
adecuado refuerzo del sonido, con muros reflectantes del sonido directo
(fundamentalmente la voz de los actores) y una adecuada proteccin
frente al ruido externo. Estos desarrollos acsticos en la Antigedad
tenan a la voz humana como protagonista, fundamentalmente la voz
hablada o recitada, y se trataba de teatros al aire libre. Mientras que en
los teatros abiertos la acstica se basa en lograr la eficacia acstica con
el sonido directo, en los teatros cerrados al sonido directo se aade el
sonido reflejado con sus reverberaciones y ecos. Es en los escenarios
cerrados donde se desarrolla lo ms importante de esta interaccin entre
msica y arquitectura. En la msica occidental es indudable la relacin
de las obras musicales y los lugares de ejecucin o de escucha. Entre los
dibujos de Leonardo da Vinci se encuentran algunos que muestran cmo
diferentes necesidades acsticas llevan a diferentes formas de construir.
Desde los primeros tiempos, la acstica y especialmente la acstica de
los edificios de piedra ha marcado el desarrollo de la msica occidental
del mismo modo que las necesidades acsticas de la msica tambin
han condicionado las formas arquitectnicas. El canto gregoriano se
produce en las iglesias romnicas. La msica vocal del Ars Antiqua del
siglo XIII se origina en la catedral de Notre Dame de Pars. En la Edad
Media la relacin que se estableci entre la msica y las catedrales
gticas no fue slo acstica ya que ambas fueron expresin del concepto
de orden csmico propio de la Edad Media. Se retoma as la relacin
pitagrica ligada a las consonancias musicales. Los pensadores
medievales retomaban la idea de que todo el universo estaba ordenado
de acuerdo a nmeros enteros y a consonancias musicales, de manera
que las interpretaciones musicales tenan un significado particular en las
iglesias medievales. El abad Suger en 1129 inici la reconstruccin de la
Abada de Saint Denis en Pars, lo que signific el inicio de una serie de
construcciones en la Edad Media, segn las cuales la construccin se
realiza en proporcin a las consonancias pitagricas de modo que el
templum se convierte en un microcosmos del Universo. La propia iglesia
proporciona una meloda acstica a los cantos litrgicos por medio de su
reverberacin. Como Otto von Simson seala, la arquitectura fue el
espejo de la armona eterna mientras que la msica fue su eco. El gran
musiclogo Marius Schneider, en su estudio sobre relaciones entre la
arquitectura medieval y la msica en las iglesias romnicas catalanas,
realiza una lectura de las figuras fantsticas de los claustros. Dichos
claustros no ofrecen slo un desarrollo meldico en piedra sino que junto

a la meloda configuran el ciclo anual a partir del momento del ao en

que en que se canta aquella meloda y se celebra aquel santo. Adems
juntando todos los datos obtenidos del examen de los claustros se
descubre que la sucesin de capiteles est calculada de manera que
define el tiempo de ejecucin musical: el himno de San Cugat,
representado en el claustro de San Cugat consta de 14 corcheas, tiempo
tpico de muchas msicas populares balcnicas y de oriente medio y un
antecedente de cmo se cantara mas adelante el canto gregoriano. La
arquitectura de Iglesias como San Marcos de Venecia favorece, con su
particular disposicin arquitectnica, determinados experimentos
vocales como la colocacin de coros simultneos separados en
diferentes posiciones, tal como recogen magnficas partituras de
compositores de la escuela veneciana como Gabrieli. La acstica
arquitectnica nos muestra, a travs de unos ndices acsticos, cmo el
tiempo de reverberacin de una sala contribuye al enriquecimiento de la
produccin musical de la orquesta. Podemos suponer la existencia de
una autentica complicidad entre el compositor y la sala en la que se
juega con la acstica y fundamentalmente con la reverberacin de la
misma. Ya sea con tiempos medios de reverberacin como la
Thomaskirche de Leipzig que tena un tiempo de reverberacin de 1,6
segundos en las frecuencias medias con la sala llena, para la que J. S.
Bach escribi numerosas obras para voz como la Misa en si menor y la
Pasin segn san Mateo. Ya sea con largos tiempos de reverberacin
como la capilla del palacio de Dresde, tan ligada a la msica de Heinrich
Schtz. Generalmente suele darse conflictos entre la acstica apropiada
para la voz hablada y la adecuada para la msica. As, cuando el sermn
adquiri importancia en la religin protestante se disminuy el volumen
cbico de las iglesias de nueva construccin para disminuir el tiempo de
reverberacin y proporcionar una mayor inteligibilidad y claridad de la
palabra. Podemos imaginar tambin que las salas de pera del siglo XVIII
fueron construidas especficamente para la msica de los compositores
de aquel periodo. Las grandes obras de Gluck, Haydn o Mozart estn
pensadas para un lugar especfico, ya sea porque se componan por
encargo para un lugar o porque se tena en mente un cantante concreto.
Hay que recordar que se trata de una poca ms del virtuoso que del
compositor.
Podemos apuntar asimismo la existencia de una relacin acstica entre
la Abada de Westsminster y la msica inglesa barroca, entre el teatro de
Bayreuth y la msica de Wagner. La construccin arquitectnica ha
contribuido al enriquecimiento de la produccin musical y ha contribuido
al mismo tiempo a una puesta en escena de la msica que ha tenido un
desarrollo a lo largo de la historia. Hasta el siglo XVIII la msica era
seguida por lo general en crculos privados, en las salas de baile, en
salones de nobles y de las cortes europeas. Se trataba de salas no
construidas necesariamente para la msica: aunque se destinaban salas
a la representacin musical, stas diferan del resto de las salas
solamente por los elementos decorativos. Aunque las primeras salas de
conciertos pblicas, ya en el siglo XIX, fueron decoradas como estas
salas de los palacios, el hecho musical continuaba teniendo un carcter
de ocasin en el mbito de la lite aristocrtica. Las orquestas del s. XVII
eran bastante pequeas pero si consideramos la exigua dimensin de las

salas de conciertos, podan sonar tan fuerte como una orquesta sinfnica
del siglo XX tocando la misma msica en una sala de conciertos grande y
moderna.
El siglo XIX
La posible relacin entre imagen y sonido fue un hecho importante en el
periodo romntico, dado el inters por aumentar el impacto sensorial de
las obras. Los compositores de este periodo trataban de llenar los
sentidos del espectador fundamentalmente con sonidos e imgenes y
qu mejor medio que la pera, medio en el que los arquitectos jugaron
un importante papel. Una figura central en la arquitectura de teatros del
s. XIX fue Richard Wagner, quien a travs de una nica realizacin (que
permanece hasta nuestros das) que adems implic la colaboracin
entre arquitecto y compositor construy su teatro de la pera ideal,
construido de acuerdo con unos principios preestablecidos encaminados
a la representacin del Anillo del Nibelungo. Con ello revoluciona el
diseo de salas en Alemania tratando de conseguir la obra total en la
que el espectador quede totalmente absorbido por el arte. El propio
Wagner lo explica as:
Apenas ha alcanzado su puesto, el espectador se encuentra en un
verdadero y propio teatro, o sea en un lugar pensado exclusivamente
para mirar, para mirar en la direccin en la que le orienta su sitio. Entre
el espectador y la imagen a contemplar no se encuentra nada visible,
sino slo una distancia que un artificio arquitectnico mantiene casi
suspendida entre los dos proscenios, la cual, alejando la imagen del
espectador, se la muestra en la distancia de una visin de ensueo,
mientras que la msica, saliendo misteriosamente del abismo mstico, lo
pone en una condicin esttica de clarividencia, por lo que el cuadro
escnico contemplado resulta ahora para el espectador la imagen ms
fiel que la vida misma (R. Wagner, L'ideale di Bayreuth, 1869-1879,
Milano, 1940, p. 251).
El diseo del teatro wagneriano estaba en contraposicin directa con la
tradicional forma del teatro barroco a la italiana, la cual sin embargo
viva momentos de esplendor y su construccin por toda Europa tuvo un
gran desarrollo hasta prcticamente la primera guerra mundial. Un
edificio emblemtico que constituye el clmax en la arquitectura del
teatro de pera clsico fue la pera de Pars del arquitecto Garnier.
Basada totalmente en la forma de teatro tradicional y realizada sin
ningn principio acstico particular, constituye un smbolo del esplendor
y podero del Segundo Imperio. Aunque la pera de Pars no contribuy
profundamente a la historia de la msica ni tuvo una particular relacin
con ningn compositor all se representaron las principales
composiciones de autores franceses como Gounod, Bizet, Massenet,
Charpentier y Saint-Sans.
Hasta el s. XVIII los compositores escriban msica para determinados
tipos de construcciones (la catedral gtica, la iglesia barroca) y
muchas veces para construcciones concretas (salas, teatros de
palacio). La msica, por tanto, se adaptaba tcnicamente a una
acstica dada y adems las construcciones eran contemporneas a la
msica y por tanto de similar estilo. Pero a partir del s. XIX los
compositores empezaron a liberarse de las Iglesias y de los mecenas de

las cortes de modo que, de msica escrita para una arquitectura y para
una acstica preestablecida, la msica empez a independizarse del
lugar. En primer lugar se pas a una situacin ms democrtica en la
que aumentaron los espectadores pero adems se incrementaba el
repertorio. Se acumulaba msica de diferentes periodos en el que las
nuevas msicas deberan irse integrando. Este repertorio en expansin
iba a poder ser representado en situaciones y en lugares diversos.
En esta nueva situacin se trataba de maximizar el impacto emocional
de los oyentes aumentando la escala de representacin musical en salas
cada vez ms grandes, que dieran respuesta adems a una mayor
demanda de conciertos por parte del pblico.
En el siglo XIX se desarrolla la capacidad para representar programas
con obras que muestran sensaciones y experiencias alejadas de la propia
realidad del entorno de la sala. La escena del Baile en la Sinfona
fantstica de Berlioz, la Sinfona Fausto de Liszt (donde se introduce
el concepto de msica programtica) o los poemas sinfnicos de Strauss
son ejemplos de msica que trasciende la sala de conciertos. Los
compositores, al mismo tiempo, escriban para orquestas cada vez ms
grandes. Tal generacin de compositores del XIX, desde Schubert,
Mendelssohn y Schumann hasta Brahms y Dvork pasando por Mahler y
Strauss, experimentaron la ms amplia variedad de tonos y de timbres
incorporando y ampliando la orquesta a nuevos instrumentos,
especialmente de la familia de la percusin, en definitiva maximizando la
sonoridad de la orquesta para sumergir al espectador en el sonido. Las
salas de conciertos reverberantes de este perodo eran particularmente
adecuadas para esta msica. Las reflexiones del sonido en una superficie
envolvente refuerzan el tono de los instrumentos y producen un cuerpo
sonoro rico y lleno. La msica romntica tena en cuenta la distorsin
acstica ms que en el periodo clsico; la reverberacin de las salas
permita mantener el sonido de una nota a otra mezclando la msica y
creando as un marco tonal completo. Las salas reverberantes ayudan a
mantener la acumulacin progresiva del sonido propio de las orquestas
romnticas. Esta mayor fluidez de la nota en un espacio ms
reverberante va a permitir una mejor unin de las notas de una meloda,
lo que va a contribuir al uso extensivo de la cuerda en el s. XX. Esta
acstica nueva ligada a la msica romntica aporta adems el desarrollo
dinmico creciente sobre pasajes largos. Fruto de estos desarrollos
acsticos es la creacin de nuevas salas, entre las que cabe sealar el ya
reseado teatro de Bayreuth, fruto de la colaboracin entre Wagner y el
arquitecto Otto Bruckwald entre 1871 y 1876, o el teatro de la pera de
Dresde que construye el arquitecto Semper entre 1871 y 1878.
Contemporneamente a la construccin de Bayreuth se crean nuevas
salas de conciertos que siguen los modelos en forma de caja, estructura
considerada como la referencia ideal para los valores acsticos de las
salas de conciertos. Entre stas podemos sealar la Musikvereinsaal de
Viena construida por Theophil von Hansen en 1867-69, la Neues
Gewandhaus de Leipzig construida por Martin Gropius y Heinrich
Schmieden en 1884-87 y destruida en los bombardeos de la Segunda
Guerra Mundial, la Concertgebouw de Amsterdam construida por A. L.
van Gend en 1887-88. Los aforos de estas salas van desde los 1560
puestos de Leipzig hasta los 2206 de Amsterdam.

Esta evolucin de las salas de concierto llev a un inters por el

problema de la acstica aplicada. Uno de los problemas era que una
excesiva reverberacin oscureca el sonido. Para corregir esto W. C.
Sabine (1868-1919) realiz una serie de experimentos sobre la absorcin
del sonido llegando a encontrar una formula matemtica que permite
calcular el tiempo de reverberacin de una sala a partir de su volumen y
del sonido absorbido por los materiales con los que esta construida la
sala. De este modo se inicia la ingeniera acstica moderna, uno de
cuyos primeros ejemplos es la Boston Symphony Hall, cuya acstica es
diseada por Sabine y que es considerada como una de las mejores
salas de concierto del mundo. Otro mtodo para estudiar el
comportamiento del sonido en una sala aparte del modelo matemtico
de Sabine es el modelo grfico que representa el modo en que el sonido
se transmite, mediante el uso de rayos direccionales que, de manera
anloga a los rayos de luz, se reflejan en las superficies que encuentran
en su trayectoria. Este mtodo fue usado por primera vez para explicar
los principios del sonido en el s. XVII por el jesuita alemn Athanasius
Kircher, quien en 1650 public un gran tratado de acstica de 1500
pginas titulado Musurgia Universalis, tal como hemos referido en la
introduccin de este dosier.
Como otro aspecto no menos importante en el diseo de salas hay que
referirse a la relacin con la ciudad. Fue la pera de Pars de Garnier uno
de los primeros teatros realizados con la plena conciencia de erigirse en
monumento representativo de la ciudad. Hoy determinadas salas se
plantean como elementos importantes de estructuracin urbana (Palacio
Finlandia de Helsinki, Sala Filarmnica de Colonia); otras constituyen una
intervencin aislada dentro de un contexto fuertemente estructurado
(Royal Concert de Nottingham, Casals Hall de Tokio). Las salas de
conciertos tienen un carcter pblico y contribuyen en manera
importante a la imagen de la ciudad aunque en algunos casos resultan
invisibles (en Colonia por ejemplo est enterrada y en Bonn slo da una
fachada a la calle; en Utrecht o en Tokio se trata de salas integradas en
edificios destinados a otras actividades). Otras contribuyen a crear un
paisaje o un lugar (Helsinki), otras se pierden en la periferia (Montpellier)
o se integran en un paisaje ajardinado (Valencia). En cuanto a la acstica
en ambientes al abierto muestra una gran complejidad dada la gran
variedad alternancia y movilidad de sonidos presentes (naturales,
humanos, tecnolgicos) y la complejidad en las interacciones entre el
sonido y el medio. La incidencia del tipo de superficie, de la topografa,
del clima (el viento, la humedad, la estratificacin trmica) van a
incidir reflejando, absorbiendo, dirigiendo, refractando, dividiendo o
apagando las emisiones sonoras. Adems, los sonidos varan en el
tiempo, unos en modo aleatorio, otros mostrando ritmos temporales
(diarios, estacionales), por lo que los ambientes sonoros son difciles de
analizar. Los ambientes sonoros dependen adems de las caractersticas
sociales y culturales de cada lugar. Las comunidades han ido
seleccionando con el paso del tiempo determinadas sonoridades que
funcionan como hitos o seales caractersticas de las mismas. La
combinacin resultante de los sonidos presentes en cada comunidad
contribuye a la identidad de la misma, a sus realidades simblicas,

estticas y emocionales, proporcionando unas cualidades que las

identifican y representan.