1

Reitor
Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gesto da Educao a Distncia

Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional
Celso Augusto dos Santos Gomes

Design Grfico
Digenes Caxin & Victor Rocha

Autor

Celso Augusto dos Santos Gomes

doutorando

em

educao

pela

UNIMEP,

onde

foca

(re)significao docente de formadores de musicalizadores na

convergncia de ambientes virtuais e fsicos. mestre em Tecnologias
da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP sob a rea de
concentrao de "Processos Cognitivos e Ambientes Digitais" onde
focalizou a linha de pesquisa "Aprendizagem e Semitica Cognitiva".
Nesse

programa

de

ps-graduao

contou

com

bolsa

CAPES/PROSUP, onde pesquisou por recursos tecnolgicos, ubquos

e pervasivos em processos cooperativos de ensino e aprendizagem.
Tambm tem as seguintes ps-graduaes (lato sensu): Docncia em
Educao

Distncia,

Psicopedagogia

Institucional,

Designer

Instrucional para a EaD virtual e Tecnologia e EaD. Tem licenciatura e

Bacharelado em Msica com habilitao em Instrumento (Guitarra
Jazz) pelo Centro Universitrio FIAM/FAMM (Faculdades Integradas
Alcntara Machado). Atualmente Coordenador do Curso de
Licenciatura em Msica, professor das disciplinas de 'Tecnologia e
Educao',
Pedaggico

'Design
na

de

Escola',

Materiais
'Gesto

para
do

EaD',

Projeto

Conhecimento

Poltico
Capital

Intelectual', 'B.I.' nas ps-graduaes do UNIS/MG. Tem experincia

na rea das tecnologias aplicadas educao superior, corporativa
em geral, educao a distncia e musical. Atua como membro do
Comit de tica em Pesquisa da Fundao de Ensino e Pesquisa do
Sul de Minas - CEP/FEPESMIG.

GOMES, Celso Augusto dos Santos.

Guia de Estudo Harmonia aplicada msica

popular: fundamentos. Varginha: GEaD-UNIS/MG,
2013.
47.p

1.

Harmonia. 2. Msica. 3. Popular

Ttulo

Sumrio
APRESENTAO ................................................................................................................. 8

1.

2.

CAMPOS HARMNICOS .................................................................................... 11

1.1.

Campo harmnico maior .......................................................................... 11

1.2.

Campo harmnico menor ........................................................................ 12

CAMPOS HARMNICOS COM DISSONNCIAS (TTRADES MAIS

TENSES) ........................................................................................................................... 14

3.

2.1.

Campo harmnico maior .......................................................................... 14

1.3.

Campo harmnico menor natural ........................................................ 16

1.4.

Campo harmnico menor harmnico ............................................... 16

1.5.

Campo harmnico menor meldico................................................... 18

RESOLUO DE ACORDES QUE CONTM O TRTONO .................. 22

4.

5.

6.

DOMINANTES PRIMRIOS................................................................................ 23
1.6.

Dominantes secundrios .......................................................................... 24

1.7.

Cadncia II V I ........................................................................................... 25

1.8.

Dominantes substitutos (subV7) ........................................................... 27

1.9.

Acordes alterados (V7alt.) ......................................................................... 29

1.10.

Acordes diminutos ................................................................................... 30

1.11.

Diminutos ascendentes. ........................................................................ 31

1.12.

Diminutos descendentes. ..................................................................... 32

1.13.

Diminutos estticos (auxiliares) ........................................................ 33

1.14.

Acordes menores com sexta .............................................................. 34

TONS VIZINHOS ..................................................................................................... 36

1.15.

RELAES COM A SUBDOMINANTE MENOR ......................... 41

1.16.

ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL (AEM) ............................. 43

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS CONSULTADAS ............................... 47

APRESENTAO

Caro (a) cursista,

Este trabalho foi desenvolvido, a princpio, como referncia
bibliogrfica para os cursos de guitarra e harmonia nas aulas
particulares, em escolas de msica que j ministrei.
Neste livro abordam-se alguns dos principais procedimentos
harmnicos que se fazem presentes no universo em que a
guitarra est presente.
Porm a harmonia no uma disciplina esttica e necessita de
constante pesquisa, devido a sua variao esttica perante os
perodos e tendncias da histria da msica.

Para uma melhor compreenso da harmonia, se possvel,

procure estudar contraponto, e conduo de vozes como
abordado nos livros de harmonia tradicional, tais como no
HARMONIA de Arnold Schoenberg.
Pesquise em livros, CDs, faa aulas, troque idias com amigos,
tire msicas de ouvido e pratique, pratique e pratique. Porm
no se esquea, divirta-se, isto torna tudo mais eficaz.

CELSO GOMES

CAMPOS HARMNICOS

10

1. CAMPOS HARMNICOS
quando montamos sobre cada nota da escala, um acorde.
Consequentemente, estes acordes iro conter apenas as notas
desta escala. Podemos ento acompanhar melodias feitas com
esta escala usando estes acordes, pois desta maneira tocar-se, tanto em forma de acordes como no solo, apenas as notas da
escala.

1.1. Campo harmnico maior

Com o campo harmnico abaixo, podemos visualizar as
possibilidades de montagem de acordes de trs sons (trades),
em uma tonalidade maior. Assim, usa-se numerais romanos
acima dos acordes, para generalizarmos o campo harmnico
para outros tons.

11

Ex.: D maior:
I

IIm

IIIm

IV

VIm

VIIm(b5)

Dm

Em

Am

Bm(b5)

1.2. Campo harmnico menor

Com o campo harmnico abaixo, podemos visualizar as
possibilidades de montagem de acordes de trs sons (trades),
em uma tonalidade menor.

Obs.: Como o campo harmnico de D maior e de L menor

tem as mesmas notas e os mesmos acordes, chamamos estes
tons de relativos.

12

Ex.: L menor natural:

Im

IIm(b5)

bIII

IVm

Vm

bVI

bVII

Am

Bm(b5)

Dm

Em

Desta forma pode-se montar os campos harmnicos das

escalas menores Harmnicas e meldicas (Bachianas):
Ex.: L menor harmnico:
Im

IIm(b5)

bIII(#5)

IVm

bVI

VIIm(b5)

Am

Bm(b5)

C(#5)

Dm

G#m(b5)

Ex.: L menor meldico (da Escala Bachiana):

Im

IIm

bIII(#5)

IV

VI#m(b5)

VIIm(b5)

Am

Bm

C(#5)

F#m(b5)

G#m(b5)

13

2. CAMPOS HARMNICOS COM DISSONNCIAS

(TTRADES MAIS TENSES)

2.1. Campo harmnico maior

Com o campo harmnico abaixo, podemos visualizar mais
amplamente as possibilidades de montagem de acordes em
uma tonalidade maior.
Ex.: D maior:
I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VIIm7(b5)

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Bm7(b5)

9, (4),

9, 11,

(b9), 11,

9, #11,

9, (4),

9, 11,

(b9), 11,

6 ou 13*

6 ou 13*

(b13)

6 ou 13*

13

(b13)

b13

Obs.:
-As notas e nmeros entre parnteses so notas evitadas (avoid notes), ou seja,
usadas somente como passagem e no includas na formao do acorde. Estas

14

notas se encontram a distncia de uma 2 menor ascendente de qualquer uma nota

do acorde.

- A dcima terceira usada em acordes com stima e assim a

sexta s ser usada quando no inclumos a stima no acorde.

-No V grau podemos tambm obter o acorde de V7sus4 (V47) que

usualmente usado como IIm7 com baixo na 4, por conter as notas
vitais sonoridade de IIm7.

Ex.:
V7sus4
G7sus4
F
R
D
Sol

IIm7
Dm7/G
D
L
F
R
Sol

15

2.2. Campo harmnico menor natural

Com o campo harmnico abaixo, podemos visualizar mais
amplamente as possibilidades de montagem de acordes da
escala menor natural (primitiva ou elio).
Ex.: D menor:
Im7

IIm7(b5)

bIII7M

IVm7

Vm7

bVI7M

bVII7

Am7

Bm7(b5)

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

9, 11,

(b9), 11,

9, (4),

9, 11,

(b9), 11,

9, #11,

9, (4), 13

(b13)

b13

6 ou 13*

6 ou13*

(b13)

6 ou 13*

2.3. Campo harmnico menor harmnico

Com o campo harmnico abaixo, podemos visualizar mais
amplamente as possibilidades de montagem de acordes da
escala menor harmnica.

16

Ex.: D menor:
Im7M

IIm7(b5)

bIII7M(#5)

IVm7

V7

bVI7M

VII

Am7M

Bm7(b5)

C7M(#5)

Dm7

E7

F7M

G#

9, 11,

(b9), 11,

9, #11,

b9, (11),

#9, #11,

b9, (b4),

(b13)

13

6 ou13*

b13

6 ou 13*

b13

9, (4),
(6 ou13*)

Obs.:
- As notas e nmeros entre parnteses so notas evitadas (avoid
notes), ou seja, usadas somente como passagem e no
includas na formao do acorde. Estas notas se encontram a
distncia de uma 2 menor ascendente de qualquer uma nota
do acorde.
- * A dcima terceira usada em acordes com stima e assim a
sexta s ser usada quando no inclumos a stima no acorde.

17

- Apesar de a (b13) e a(b9) do acorde de E7 fazerem semitom

ascendente

com,

respectivamente,

quinta

justa

fundamental, entretanto esta uma nota disponvel e no

evitada, pois caracteriza a dominante da tonalidade menor
harmnica.

2.4. Campo harmnico menor meldico

Com o campo harmnico abaixo, podemos visualizar mais
amplamente as possibilidades de montagem de acordes da
escala menor meldica.
Im7M

IIm7

bIII7M(#5)

IV7

V7

VIm7(b5)

VIIm7(b5)

Am7M

Bm7

C7M(#5)

9, 11,

(b9), 11,

9, #4,

D7

E7

F#m7(b5)

G#m7(b5)

9, #11,

9, (4),

9, 11,

(b9), (b4),

(b13)

13

(6 ou 13*)

6 ou13*

b13

b13

b13

Obs.:

18

-As notas e nmeros entre parnteses so notas evitadas (avoid

notes), ou seja, usadas somente como passagem e no
includas na formao do acorde. Estas notas se encontram a
distncia de uma 2 menor ascendente de qualquer uma nota
do acorde.
-* A dcima terceira usada em acordes com stima e assim a
sexta s ser usada quando no inclumos a stima no acorde.
-Apesar de a (b13) do acorde de E7 fazer semitom ascendente
com sua quinta justa, esta uma nota disponvel, pois
caracteriza a dominante da tonalidade menor meldica.

19

20

RESOLUO DE ACORDES
QUE CONTM O TRTONO

21

3. RESOLUO DE ACORDES QUE CONTM O

TRTONO
O trtono (

) o intervalo de quarta aumentada

(enarmnica a uma quinta diminuta), ou seja, a distncia de

trs tons entre duas notas. Este intervalo era evitado na msica
da idade mdia (modalista), pois era relacionado ao diabulus
em msica. a dissonncia que quando resolvida exprime uma
das principais caractersticas do tonalismo, a resoluo (tenso
e resoluo) .
Este intervalo Harmnico que resolve em um intervalo de
tera ou sexta est presente em acordes dominantes e seus
substitutos.
Ex.:
Modo maior
4a aum. 6amenor

5a dim. 3a maior

Modo menor
4a aum. 6amaior

22

5a dim. 3a menor

4. DOMINANTES PRIMRIOS
So acordes que aparecem no V7 grau do campo harmnico
maior e V7 grau dos campos menores, Harmnico e Meldico.
Resolvem no I grau do campo harmnico.
A fundamental

do acorde

V7

resolve

por quarta

justa

ascendente ou quinta justa descendente na fundamental do

acorde de I.
Ex.:

Em D maior:
V7

Em D menor:

V7

Im

Obs.: a resoluo do intervalo chamado de trtono, presente

nos acordes dominantes, que nos d a sensao de resoluo
entre os acordes de V e I . Acima, indicamos esta resoluo
pelos traos.

23

4.1. Dominantes secundrios

So os dominantes individuais dos outros graus do
campo harmnico; e assim so chamados, pois no so
encontrados dentro do campo harmnico. Esses acordes tm o
intervalo de 4 aumentada ou 5 diminuta (trtono), assim
resultando em acordes com 7 menor.
a

Ex.: Em D maior:
V7/IIm

IIm

V7/IIIm

V7/V

IIIm

V7/IV

V7/IV

24

VI

IV

Obs.: Quando resolvem em acordes maiores os dominantes

usualmente tm: 9, 13 ou b9, b13.
Quando resolvem em acordes menores os dominantes
usualmente tm: b9 e b13 apenas.

4.2. Cadncia II V I
Os acordes de dominante e seus possveis substitutos (que
veremos a seguir) podem ser precedidos como um acorde de
funo subdominante localizado a uma segunda maior acima
do acorde de resoluo.
a.) Nos tons maiores o segundo grau menor com stima
menor:
Ex.:
IIm7

V7

25

b.) Nos tons menores o segundo grau menor com stima

menor e quinta diminuta (meio diminuto):
Ex.:
IIm7(b5)

V7

Im7

Esta cadncia , muito comum na msica popular, chamada de

cadncia II V I (dois, cinco, um).
Quando direcionamos esta cadncia para o acorde de primeiro
grau do tom, a chamamos de segundo cadencial primrio.
Quando direcionamos esta cadncia para qualquer acorde do
tom, exceto o primeiro grau, a chamamos de segundo
cadencial secundrio. Observe os exemplos abaixo (no tom de
D maior):

26

II /II

IIm7/V

V7/II

IIm7

V7/V

II /III

V7/III

V7

IIIm7

II /VI

IIm7/IV

V7/VI

V7/IV IV7M

VIm7

4.3. Dominantes substitutos (subV7)

So acordes dominantes que substituem os dominantes
primrios e secundrios, por terem o mesmo trtono. A
fundamental

do

acorde

subV7

resolve

por

descendente na fundamental do acorde de resoluo.

27

semitom

Ex.: Nos acordes do campo de D maior.

SubV7 primrio:
subV7

SubV7 secundrios:
subV7/IIm

IIm

subV7/V

subV7/IIIm

IIIm

subV7/IV

subV7/VIm

28

VIm

IV

4.4. Acordes alterados (V7alt.)

So acordes dominantes que se originam da escala alterada,
tambm chamada de superlcrio, origina-se do stimo grau da
escala menor meldica. Estes acordes so substitutos dos
acordes de SubV7.

Ex.:
bII7

= V7(b5)

bII7(9) = V7(#5)

Considerando estas equivalncias, podemos concluir que, o

acorde alt. pode ter quinta aumentada ou diminuta.

29

Ex.:
V7alt.

V7alt.

4.5. Acordes diminutos

So acordes menores com 5 diminuta e 7 diminuta. Aparecem
a

no VII do campo harmnico da escala menor harmnica.

O intervalo do trtono aparece entre a fundamental e a quinta
diminuta, porm ainda existe outro trtono entre tera menor e a
stima diminuta. Os acordes diminutos pem resolver de trs
maneiras: ascendente, descendente e estaticamente.

30

Estes acordes so simtricos, pois a cada tom e meio do acorde

diminuto, encontramos outro acorde com as mesmas notas,
porm invertidas.

Ento D = B/D

F = B/F

Ab = B/Ab

4.6. Diminutos ascendentes.

A resoluo deste acorde acontece por semitom ascendente
entre fundamental do acorde diminuto at a fundamental do
acorde de resoluo.

31

Ex.:
VII

4.7.

Diminutos descendentes.

A resoluo deste acorde acontece de forma retardada, pois

existe um acorde colocado entre ele e o da resoluo. Portanto
esta cadncia tem um acorde interpolado entre os acordes de
tenso e resoluo.
Ex.:
bVI

V7

32

Obs.: O acorde de Ab tem as mesmas notas de B, que resolve

ascendentemente em C.

4.8. Diminutos estticos (auxiliares)

A resoluo deste acorde acontece de forma enfraquecida, pois

um de seus trtonos resolve na quinta e tera do acorde de
resoluo e no na Fundamental e tera, como no diminuto
ascendente.
Ex.:
I

33

4.9. Acordes menores com sexta

So acordes que contm o trtono entre a sexta maior e a tera
menor.
Ex.:
IIm6

Obs.: Podemos considerar este acorde como uma inverso do

acorde com stima da dominante. Podemos visualizar no
exemplo abaixo, onde Dm6 igual a G7(9)/D.
IIm6

= V7(9)

34

TONS VIZINHOS
&
ACORDES DE EMPRSTIMO
MODAL

35

5. TONS VIZINHOS
So tons que, por terem muitas notas em comum, ou a mesma
tnica, possuem uma afinidade entre si e assim uma
possibilidade de modulao ou tonicizao (espcie de
modulao, porm passageira, rpida; sem afirmao da
tnica modulante).

Os tons vizinhos podem ser:

Relativo.
Diretos que possuem a
armadura com apenas uma
nota de diferena, so eles:

Subdominante.

Dominante.

Relativo da Subdominante.
Indiretos So os relativos
dos vizinhos diretos:
Relativo da Dominante.

Prximo tem a mesma

tnica (centro tonal).

36

Homnimo.

Ex.: Tons Vizinhos de D maior

TOM PRINCIPAL
Ex.: C ( I )

SUBDOMINANTE
Ex.: F (IV)

DOMINANTE
Ex.: G (V)

RELATIVA DA

RELATIVA DA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

Ex.: Dm (IIm)

Ex.: Em (IIIm)

RELATIVA
Ex.: Am (VIm)

HOMNIMO
Ex.: Cm (Im)

37

Para achar o relativo, seja do tom principal, dominante ou

subdominante, basta seguir a lgica:

Se de um acorde maior: 1 tom e meio abaixo (ex: C = Am)

Se de um acorde menor: 1 tom e meio acima (ex. Am = C)

Nesse sentido, os tons vizinhos de um tom menor seguem o

seguinte esquema:
Ex.: Tons Vizinhos de L menor

TOM PRINCIPAL
Ex.: Am ( Im )

SUBDOMINANTE
Ex.: Dm (IVm)

DOMINANTE
Ex.: Em (Vm)

RELATIVA DA

RELATIVA DA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

Ex.: F (VI)

Ex.: G (VII)

RELATIVA
Ex.: C (IIIm)

HOMNIMO

Ex.: A (I)

38

Tabela exemplo dos tons vizinhos de d maior:

Tom Principal

I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VII

Ex.: D maior.

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Relativo Natural

Im7

II

III7M

IVm7

Vm7

bVI7M

bVII7

Am7

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Im7M

II

III7M(#5)

IVm7

V7

bVI7M

VII

Am7M

C7M(#5)

Dm7

E7

F7M

G#

Im7M

IIm7

III7M(#5)

IV7

V7

VI

VII

Am7M

Bm7

C7M(#5)

D7

E7

F#

G#

I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VII

F7M

Gm7

Am7

Bb7M

C7

Dm7

I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VII

G7M

Am7

Bm7

C7M

D7

Em7

F#

Im7

II

III7M

IVm7

Vm7

bVI7M

bVII7

Dm7

F7M

Gm7

Am7

Bb7M

C7

Im7M

II

III7M(#5)

IVm7

V7

bVI7M

VII

Dm7M

F7M(#5)

Gm7

A7

Bb7M

C#

Im7M

IIm7

III7M(#5)

IV7

V7

VI

VII

Dm7M

Em7

F7M(#5)

G7

A7

C#

Forma Harmnica
Forma Meldica

Subdominante

Dominante

Relativa

da

Subdominante
Forma Harmnica
Forma Meldica

39

Relativa da Dominante
Forma Harmnica
Forma Meldica

Homnimo
Forma Harmnica
Forma Meldica

Forma Meldica

II

III7M

IVm7

Vm7

bVI7M

VII7

Em7

G7M

Am7

Bm7

C7M

D7

Im7M

II

III7M(#5)

IVm7

V7

bVI7M

VII

Em7M

G7M(#5)

Am7

B7

C7M

D#

Im7M

IIm7

III7M(#5)

IV7

V7

VI

VII

Em7M

Fm7

G7M(#5)

A7

B7

C#

D#

Im7

II

III7M

IVm7

Vm7

bVI7M

bVII7

Cm7

Eb7M

Fm7

Gm7

Ab7M

Bb7

Im7M

II

III7M(#5)

IVm7

V7

bVI7M

VII

Cm7M

Eb7M(#5)

Fm7

G7

Ab7M

Im7M

IIm7

III7M(#5)

IV7

V7

VI

VII

Cm7M

Dm7

E7M(#5)

F7

G7

Subdominante menor
Forma Harmnica

Im7

Im7

II

III7M

IVm7

Vm7

bVI7M

VII7

Fm7

Ab7M

Bbm7

Cm7

Db7M

Eb7

Im7M

II

III7M(#5)

IVm7

V7

bVI7M

VII

Fm7M

Ab7M(#5)

Bbm7

C7

Db7M

Im7M

IIm7

III7M(#5)

IV7

V7

VI

VII

Fm7M

Gm7

Ab7M(#5)

Bb7

C7

40

5.1. RELAES COM A SUBDOMINANTE MENOR

A caracterstica sonora da funo subdominante menor provm
de duas notas que mostram a funo da subdominante menor.
So elas a fundamental e a tera menor do acorde de IVm.

Pode-se afirmar que a sonoridade resultante da tera menor

mais

marcante

no

sentido

de

caracterizar

funo

subdominante menor, mas em alguns casos a fundamental

refora ainda mais o som desta funo.

Tom Principal

I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VII

Ex.: D maior.

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Fm7

Ab7M

Bbm7

Cm7

Db7M

Eb7

Forma Harmnica

Fm7M

Ab7M(#5)

Bbm7

C7

Db7M

Forma Meldica

Fm7M

Gm7

Ab7M(#5)

Bb7

C7

Subdominante menor
Forma Natural

41

Os

acordes

que

melhor

exprimem

caracterstica

da

subdominante menor so:

II

bVI7

IVm7

bVII7

IVm6

bVII6

V7(b9)sus4

bVII7sus4

bVI7M

bVII7sus

bVI6

bII7M

Obs.:
O acorde V7(b9)sus4 - G7(b9)sus4 tambm encontrado como
Fm7/G.

42

O acorde VIb7- Ab7 subdominante menor alterado, pois no

est no campo harmnico de Fm.
As notas em negrito so f e l respectivamente a tnica e a
tera menor do acorde de Fm, subdominante menor do tom de
D maior.
Os acordes acima esto com anlise (nmeros romanos)
relativa ao tom principal D maior (I7M).

5.2. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL (AEM)

So chamados de acordes de emprstimo modal, os acordes
estranhos ao tom que derivam de outros modos com base na
tnica da msica.
Para melhor caracterizar os modos emprestados, faz-se
importante o uso do maior nmero de notas que os

43

caracterizam, como indicados nas pautas abaixo em forma de

notas em negrito.
Por exemplo, se estivermos em D maior (jnio) pode-se lanar
mo de acordes que vem de outros modos de d (com base
tnica em D), como indicados nos campos a seguir:
Tom principal:
D maior (Jnio)
I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VII

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Campos Harmnicos de D em outros modos:

D menor drico
Im7

IIm7

bIII7M

IV7

Vm7

VI

bVII7M

Cm7

Dm7

Eb7M

F7

Gm7

Am7

Bb7M

44

D menor frgio
Im7

bII7M

bIII7

IVm7

bVI7M

bVIIm7

Cm7

Db7M

Eb7

Fm7

Ab7M

Bbm7

D maior ldio
I7M

II7

IIIm7

#IV

V7M

VIm7

VIIm7

C7M

D7

Em7

F#

G7M

Am7

Bm7

D maior mixoldio
I7

IIm7

III

IV7M

Vm7

VIm7

bVII7M

C7

Dm7

F7M

Gm7

Am7

Bb7M

D maior elio
I7

II

bIII7M

IVm7

Vm7

bVI7M

bVII7

Cm7

Eb7M

Fm7

Gm7

Ab7M

Bb7

45

lcrio
I

bIII7M

bIIIm7

IVm7

bVI7M

bVI7

bVII7

Db7M

Ebm7

Fm7

Gb7M

Ab7

Bbm7

46

6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
CONSULTADAS
CHEDIACK, Almir. Harmonia & Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986.

FARIA, Nelson. Escalas,Arpejos e acordes. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1998.

_________. The Brazilian Guitar Book. Petaluma USA: Sher Music Co. 1995.
GALBRAITH, Barry Guitar Comping. New Albany: Jamey Aebersold, 1986.

GOMES. Celso A. S. Cadernos de Linguagem Instrumental e Improvisao do

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Manuscritos. 1999-2003.
GREENE, Ted Chord Chemistry. USA: Dale Zdenek Publications, 1971.
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47

WILMOTT, Bret Mel Bays Complete Book of Harmony, Theory & Voicing. Pacific
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