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Cuadernos de Letras

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Tiempo sintagmtico, tiempo paradigmtico:


El milagro secreto, de J. L. Borges
Pablo Concha
Florencia Edwards
Evelyn Hugo
Felipe Toro
Resumen
Este trabajo analizaen clave estructuralistalos principales procedimientos de composicin narrativa por los que la
escritura borgeana fractura la tiempo de la narracin: juego especular, paradojas y aporas, entre los considerados.

Una de las mltiples inquietudes narrativas que surgen en Ficciones aparece al principio
de Tln Uqbar, Orbis Tertius: nos demor una vasta polmica sobre la ejecucin de una
novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas
contradicciones, que permitieran a unos pocos lectoresa muy pocos lectoresla adivinacin de
una realidad atroz o banal (13). En efecto, los cuentos de Ficciones estn estructuralmente
construidos de manera tal que exigen un lector suspicaz, capaz de poner en tela de juicio la voz de
mayor jerarqua de la narracin. Se trata de cuentos reversibles que se pueden leer en una direccin
y, a la vez, a contrapelo, a partir de pistas falsas; a la manera de Stephen Albert (ejemplo textual de
lector modelo): He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los erroreshe
conjeturado el plan de ese caos, he restablecidohe traducido la obra entera: me consta que no
emplea una sola vez la palabra tiempo (109).
Una segunda inquietud narrativa dice relacin con la temtica del color local: durante
muchos aos trat de redactar la esencia de los barrios de Buenos Aires; abund en palabras
locales; [luego escrib] La muerte y la brjula; pienso all en el paseo Coln y lo llamo La
Rue de Toulon me dijeron que al fin haban encontrado en lo que yo escriba el sabor de las
afueras de Buenos Aires (270). No slo en aquel cuento encontramos la aversin de Borges hacia
los resabios de la novela de la tierra (profusa en glosarios explicativos de localismos); sino tambin
en Pierre Menard, autor del Quijote: en su obra [la de Menard] no hay ni gitaneras ni
conquistadores ni msticos ni Felipe II ni autos de fe. Desatiende el color local (45). Bien
podramos decir que Menard, en este sentido, es un alter ego de Borges. Roberto Gonzlez
Echevarra llevar la discusin hasta sus lmites, proponiendo que el cuento Tln, Uqbar, Orbis
Tertius realiza una deconstruccin de la novela de la tierra antes mencionada. Segn Echevarra:
Borges revela el artificio de la novela regionalista al crear un pas completamente imaginario
escrito con la precisin metodolgica del informe de un etngrafo (225).
En los cuentos de Ficciones las ideas o problemas lgicos adquieren un rol
predominante, protagnico, en desmedro de los personajes humanos. Segn Paul de Man, su
mundo es la representacin, no de una experiencia real, sino de una proposicin intelectual (146).
As, Tres versiones de Judas no trata tanto del telogo Runemberg, como de sus temerarios

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enunciados teolgicos; El Jardn de los senderos que se bifurcan habla menos de Tsui Pen, que
de su peculiar laberinto y en Examen de la obra de Herbert Quain la discusin estructural de sus
textos eclipsa el intento de desagraviar al novelista. A este respecto, No Jitrik dice que, en algunos
cuentos de Ficciones, se pone acento en los componentes del enigma [problema lgico o
conjetura]; se pasa a una descripcin alimentada por un material que se va erigiendo hasta hacerse
mbito orgnico, con leyes propias; a su vez, dichas leyes, configuran el enigma al mismo tiempo
que indican el objeto de la investigacin. En otras palabras, hay una produccin de una obra y
no slo su desciframiento (326).
Las simetras, indudablemente, son un aspecto central en la obra de Borges. Beatriz
Sarlo nos dice que Borges construye su arte ficcional sobre una doble base: por un lado, el
mandato de construir tramas perfectas [lgicas] de una asctica disciplina narrativa que supera o
se desentiende de la naturaleza catica, desordenada, incognoscible del mundo y de su fallida
imitacin en la literatura realista (122). Desde lo asctico, lo estricto, se justifica el inters de
Borges por erigir formas congruentes, que coincidan parte por parte; formas, en suma, que se
espejeen. A raz de esta duplicacin simtrica, Jaime Alazraki entiende el espejo como diseo
organizador del relato, como su principio estructurador (14). De esta manera, cada relato vuelve y
se refleja sobre s mismo, de modo que en la segunda mitad encontramos la imagen invertida de la
primera, y gracias a esta inversin resulta enmendada la versin inicial.
Finalmente, el tiempo es un tema central en Ficciones, constituyndose en una obsesin
predominante de la narrativa borgeana. Este tpico es vastamente tratado por Jaime Alazraki en La
prosa narrativa de JL Borges, en donde describe distintas nociones de tiempo: el cclico o circular,
el tiempo de la experiencia humana y el tiempo cronomtrico o solar (102). Borges llega a mezclar
los distintos niveles temporales; as, Albert, cuando descubre que el tema del relato de Tsui Pn es
el tiempo, seala: no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas series de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos (109).
El juego especular y simtrico, los quiebres de expectativas, los sentidos anmalos, las
paradojas y las aporas son explotados desde juegos temporales. De esta manera, el tiempo es el
elemento en el cual convergen los principales temas borgeanos. Ser sta la trinchera desde la que
analizaremos El milagro secreto. En la siguiente cita se observa la forma propia del proceder de
los nazis: la condena a muerte] se fij el da 29 de marzo, a las 9 a.m. Esa demora (cuya
importancia apreciar despus el lector) se deba al deseo administrativo de obrar impersonal y
pausadamente, como los vegetales y los planetas (166).
El nico acontecimiento que sucede despus y que explicita una demora es la hora de la
ejecucin de Hladik: Jaromir Hladk muri el 29 de marzo, a las nueve y dos minutos de la
maana (173). Se sabe que Dios le concede a Hladik un ao para terminar su obra, congelando el
tiempo histrico u horizontal. Esta interrupcin divina deja un rastro o cicatriz de su ejecucin, a
saber: los dos minutos de atraso de la muerte de Hladik. Ahora bien, Dios podra haberle concedido
ms tiempo a travs de otras y muy variadas formas, por ejemplo: retrocederlo, o aplazar la condena

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a muerte. Pero Dios decide imitar la forma nazi de administrar el tiempo: El universo fsico se
detuvo. . . Le asombr no sentir ninguna fatiga, ni siquiera el vrtigo de su larga inmovilidad.
Durmi, al cabo de un plazo indeterminado. Al despertar, el mundo segua inmvil y sordo (171172). Dios, con su obrar, hace explcita una de las metforas del obrar impersonal y pausado de las
autoridades alemanas: detener el mundo fsico (no mental) y dejarlo al mismo tiempo con vida es
convertirlo en un mundo vegetal donde los sujetos estn inmviles y el mundo es sordo (los
detenidos no tienen los cinco sentidos propios del humano). Esta forma de obrar le cuesta a Dios
dos minutos del tiempo histrico, pero el atraso tambin es coherente con la forma de actuar de los
nazis. As, la demora que se nos advierte ya est justificada; es verosmil porque ese es el modo de
proceder de los nazis: pausadamente. En conclusin, Dios opta concederle ms tiempo a Hladik
de una forma apropiada al contexto, para no llamar la atencin sobre el milagro, el cual debe
permanecer secreto.
Veamos la forma grfica de este tiempo nazi. Hay que tener en cuenta para dibujarlo, las
nociones de sintagma y paradigma. El tiempo histrico es sintagmtico porque es horizontal, va de
izquierda a derecha, en el se fijan las alternativas escogidas. Ahora bien, con respecto al tiempo que
le da Dios a Hladik, cumple un rol fundamental el sueo que tiene sobre la biblioteca, en el cual el
milagro se le concede: y el tiempo del sueo es, ciertamente, paradigmtico: Pensaba que las
noches de sueo eran piletas hondas y oscuras en las que poda sumergirse (167). En el hecho de
sumergirse, movimiento vertical, ya se hace una leve alusin a la forma del paradigma. Adems, en
el sueo, un personaje que muere puede reaparecer o convertirse en otro. Estn todas las opciones
mentales mezcladas y ni una se descarta, puesto que el sueo no es concebible una coherencia
lineal, de igual forma que el pensamiento. El sueo en el que Hladik se encuentra con Dios,
entonces, corresponde a un tiempo vertical o paradigmtico.

Es de suponer que cuando despierta Hladik, deberan haber sido las 8:35 am
aproximadamente, ya que cuando ya se encuentra en el traspatio listo para ser ejecutado el
sargento mir el reloj: eran las ocho y cuarenta y cuatro minutos (171). En este momento en que
despierta, se inicia el tiempo histrico o sintagmtico, donde cuentan los minutos restantes para la
muerte (9:00 am). El ingreso a la temporalidad horizontal, sintagmtica por parte de Hladik est
dado por la convergencia perpendicular del eje del paradigma en el trazo de la lnea de tiempo.

El trazo sintagmtico avanza desde las 8:35 am hasta las 9:00, hora en que el tiempo
fsico, lineal, se detiene para que comience a operar un nuevo tiempo paradigmtico o individual: el
tiempo en el que Sladik a travs de la memoria recorre en su obra: Rehizo el tercer acto dos
veces. (172) En el pensamiento de Hladik por ejemplo, hay dos versiones del tercer acto. Una de

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ellas es la eleccin final, pero nadie ms que l puede conocerla; no hay escrito que la fije en un
sintagma, ni testigo o auditor que la haga conocida para el tiempo histrico. Esto demuestra que el
personaje trabaja con un tiempo paradigmtico, el cual dura un ao.

Ahora bien, existe otra lnea de tiempo que relaciona el tiempo paradigmtico individual,
y el tiempo sintagmtico horizontal: en el proceso de creacin de Hladik, se van descartando
opciones y estableciendo otras que no cambian. Estas, aunque no sean fijadas en un sintagma
escrito, son definitivas, porque van acercando al protagonista a su muerte: si se tienen varias
posibilidades y no una versin final, Hladik no muere, por esto se necesita un sintagma en la mente
de Hladik que memorice la versin que prefiere y olvide las anteriores. El relato demuestra que
Hladik no muere hasta que termina su obra, puesto que slo cuando tiene el epteto final, el mundo
fsico retoma su movimiento. Adems, a Hladik Dios no le dio hasta las 9:00, le dio hasta la hora
que terminara (permiti el retraso porque este era fiel a la forma de proceder de los nazis), y esa
hora fueron las 9:02. A esta lnea de tiempo se le llamar sintagma virtual puesto que como vimos
influye en la duracin del tiempo histrico/ sintagmtico: los dos minutos de atraso en la ejecucin
del protagonista

Es necesario volver atrs para notar que existe otro sintagma virtual que relaciona el
tiempo individual o paradigmtico con el tiempo histrico: este sintagma virtual es implcito o
subliminal: no se aclara su duracin y se puede descubrir gracias a la similitud con el sintagma
virtual explicado en el prrafo anterior. Es la unin entre el punto del sueo en el que Dios le
concede el milagro (tiempo individual) y el cruce paradigmtico que le hace Dios a este tiempo
sintagmtico:

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El punto en el que comienza este sintagma virtual, respecto al tiempo histrico es el


mismo en el que se encuentra el sueo (el inicio). Este sintagma virtual es el trabajo que hace Dios
desde la hora del sueo hasta las 9:00 am, en donde cruza el sintagma histrico.
Por ltimo, hay un tercer paradigma que est situado cerca de las 9:02 minutos: el
proceso de corregir la obra la hace avanzar horizontalmente hasta cumplir los dos minutos, porque
se van estableciendo opciones, pero hasta que no se termine la obra, no estarn todas las
posibilidades establecidas y el paradigma sigue funcionando segundos antes de las 9:02, hora en que
la finaliza la obra y al mismo tiempo muere. Simultneamente que el sintagma virtual entonces,
est trabajando este tercer paradigma que se acerca a la hora final.

La figura temporal como se ha notado, es una Swstica. El nombre de la Swstica


proviene del snscrito, lengua hind: Un lector entr a devolver un atlas. Este atlas es intil, dijo, y
se lo dio a Hladk. ste lo abri al azar. Vio un mapa de la India, vertiginoso. Bruscamente seguro,
toc una de las mnimas letras. Una voz ubicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado.
Aqu Hladk se despert (170).
La relacin entre el mapa de la india y la Swstica nos puede dar una pista de cual es la
letra que encontr Hladik para que le concedieran el milagro. La swstica no podra haber sido,
puesto que sta no es una letra sino un signo. Luego, la palabra Swstica tiene ocho letras. Son ocho
posibilidades que pueden hacer la eleccin una hiptesis arbitraria. De esta forma, es relevante
conocer que los franceses le dicen a la Swstica croix gamme 2, puesto que est compuesto de
cuatro gammas (la tercera letra del alfabeto griego en su versin de L invertida):

El hecho de que el atlas no le haya servido al hombre que se lo entrega a Hladik sera
entonces porque estaba en griego. Otra simetra es que el valor numrico de la gamma es el tres y la
obra de Hladik est dividida en tres partes. Y por ltimo, existe una correspondencia entre la
gamma y el sueo del ajedrez que tiene Hladik al comienzo del relato. Si se analiza el ajedrez desde

http://dictionary.reverso.net/french-english/

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la semitica, se puede observar que uno de los rasgos distintivos de este juego respecto a otros, es la
forma peculiar en que se mueve una de sus piezas, el caballo: es la nica pieza que se puede mover
con la forma de una L (de una gamma) en una sola jugada.
A travs de lo anterior, se puede hacer una relacin entre el primer sueo de Hladik y el
segundo: el primer sueo en el cual el personaje no saba lo que estaba sucediendo en el tiempo
histrico (no saba que se estaba invadiendo Praga) no recuerda el movimiento de las piezas de
ajedrez (no recuerda el movimiento del caballo). Esto es premonitorio: el sueo da seas de que las
autoridades lo tomen desprevenido (no conoce las reglas del juego puesto que conoce lo que est
sucediendo en el contexto). En el segundo sueo en cambio, el protagonista asume el contexto de
estar bajo autoridades nazis y por ello se le presenta el mapa de la india (de donde proviene la
Swastica) en el cual no duda que se encuentra la letra de Dios: seala la gamma, la invertida o el
movimiento del caballo. Por lo tanto recuerda las reglas del ajedrez, lo cual le concede ms tiempo
y logra burlar a las autoridades.
Los ejes sintagmtico y paradigmtico presentan una serie de recorridos que finalmente,
nos llevan a reconocer un signo que, como una rueda, es igual desde cualquier punto de vista que se
le mire. Esto no es fortuito. La rueda nos da la clave final de interpretacin: sintagma y paradigma
trabajan de manera tal, que producen una figura que no distingue el uno del otro; un signo en que la
aparente oposicin o contradiccin entre niveles temporales es neutralizada. El orden que se
impone al caos del tiempo se da, principalmente, por estar proyectado sobre dos ejes, cual plano
cartesiano. La nocin de totalidad o absoluto, descrita en distintos escritos como una esfera
inteligible, cuyo centro est en todas partes y su circunferencia en ninguna, halla as su
cristalizacin en este signo.

Bibliografa
Alazraki, Jaime. El tiempo. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1983. 101112.
---. El milagro secreto. Versiones. Inversiones. Reversiones. . Madrid: Gredos, 1977. 95-99.
Borges, Jorge Luis. El milagro secreto. Ficciones. Madrid: Planeta, 2000. 165-173.
---. El escritor argentino y la tradicin. Obras Completas, I. Buenos Aires: Emec, 1989.
De Man, Paul. Un maestro moderno: Jorge Luis Borges. Jorge Luis Borges. Ed. Jaime Alazraki.
Madrid: Taurus, 1976.
Gonzlez Echeverra, Roberto. La novela como mito y archivo: ruinas y reliquias de Tln. Mito y
Archivo. Mxico, D.F: Fondo de Cultura Econmica, 2000.

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