Fichas bibliogrficas.

Arendt, Hannah. Beyond Personal Frustration: the poetry of Bertolt

Brecht. The Kenyon Review, 10(2), 1948. pp 304 312. Recuperado el
10 de Abril de 2015, de http://www.jstor.org/stable/4332945 Formato
digital (PDF)
-

Brecht escapes all the temptations of mere psychology by realizing that

it would be deadly, as well as ridiculous, to mesure the flood of events in
wich he is caught up by the yardstick of individual aspiration to meet, for
instance, the international catastrophe of unemployment whit the
bourgeois concept of succes or falure in a job, or the catastrophe of war
with the ideal of wellrounded personality, or exile with a complaint about
lost fame. (307)

Brechts personal estoicism, base don the profund insight that If my

luck leaves me I am lost,* corresponds to his general view human life
as having of a task in the world. (307)
*Resaltado en el original

In his ballads Brecht takes some singles momentous event shows men
not as types who act upon the world, but as sufferers of some extremity,
some natural or man-made catastrophe. (308)

In his plays [Brecht] break with a tradition that insiste on the conflicto
or development of one character in the world; they concntrate on a
logical course of events in wich men, abstracted into types, under
circunstances which the audience is supposed to recognizw inmediately
as their own, behave rightly or weongly and are judged by the objetive
requierements of the event themselves. (308)

Brechts early violent cynicism was rather belated belated reaction to

the overwhelming Discovery that, as Nietzsche had said, God was

dead* and man was freee to live and love howsoever he pleased for
the existence of the world. (309)
*Resaltado en el original
-

He [Brecht] realized that in Nietzsches dictum there might be

contained the possibility of a radical liberation from fear (309)

Brechts travesty has many meanings and many purposes: it forces

open the old forms by adapting them to a new, revolutionary content,
and thereby not only destroys but also preserves; it shows by its very
mastery that every poet whorty of the name must, as a matter of
craftsmanship, know how to handle the traditional forms; but it also
contains a definitive destructive element: the new content given
traditional forms is meant to expose the old poets, to reveal what they
did not say, to unmask their silence. (310)

Brechts very effective rebellion against classical forms and tradition

never is the rebellion of the up-to-date against the outdated and is never
prompted by a desire to express a new kind of sensibility. It simply
claims that beauty has also beutified a hideous reality. (310)

The deepest motive underlying Brechts break with tradition, however, is

neither the cause of social justice nor, certainly, his dialecticalmaterialist approach to history. Much more genuine in him is a
passionate anger at the course of the world, where it has always been
only the victors who have chosen what is to be recorded and
remembered by mankind. His poetry is written not only for the
underprivileged, but for all those, living or dead, whose voice has never
been Heard on earth. (310-311)

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Mxico D.F.:

Siglo XXI editores. 1973. Impreso

Contenido: Prlogo. Parte I. Qu es la escritura? Escrituras polticas. La

escritura de la novela. Existe una escritura poltica? Parte II. Triunfo y
ruptura de la escritura burguesa. El artesanado del estilo. Escritura y
Revolucin. La escritura y el silencio. La escritura y la palabra. La utopa del
lenguaje.
Citas.
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[La literatura] debe sealar algo distinto de su contenido y de su forma

individual, y que es su propio cerco, aquello precisamente por lo que se
impone como literatura. (11)

La lengua funciona como una negatividad, el lmite inicial de lo posible,

el estilo es una necesidad que anuda el humor del escritor a su
lenguaje (21)

Escritura: Es una funcin. Es la relacin entre la creacin y la sociedad,

el lenguaje literario transformado por su destino social (22)

La escritura es por lo tanto esencialmente la moral de la forma, la

eleccin del rea social en el seno de la cual el escritor decide situar la
Naturaleza de su lenguaje (23)

La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un

recuerdo, es esa libertad recordante que slo es libertad en el gesto de
eleccin, no ya su duracin. (24-25)

Historia es: una eleccin y los lmites de esa eleccin. (25)

La unidad de la escritura clsica, homognea durante siglos, la

pluralidad de las escrituras modernas, multiplicadas desde hace 100
aos hasta el lmite mismo del hecho literario () corresponde a una
gran crisis de la historia total (25)

La escritura no es en modo alguno un instrumento de comunicacin

(26)

La escritura () est siempre enraizada en un ms all del lenguaje, se

desarrolla como un germen y no como una lnea, manifiesta una esencia
y amenaza con un secreto, es una contra-comunicacin, intimida (27)

La escritura est entonces encargada de unir con un solo trazo la

realidad de los actos y la idealidad de los fines (27)

La escritura funciona como una buena consciencia y que tiene por

misin el hacer coincidir fundamentalmente el origen del hecho y su
avatar ms lejano, dando a la justificacin del acto, la caucin de su
realidad (32)

La expansin de los hechos polticos y sociales en el campo de la

consciencia de las Letras produjo un tipo nuevo de escribiente, situado a
mitad de camino entre el militante y el escritor, extrayendo del primero
una imagen ideal del hombre comprometido, y del segundo la idea de
que la obra escrita es un acto (33)

Estas escrituras intelectuales son inestables, siguen siendo literarias en

la medida en que son impotentes y slo son polticas por su obsesin de
compromiso (34)

El pasado narrativo pertenece al sistema de seguridad de las BellasLetras. Imagen de un orden, constituye uno de los numerosos pactos

formales establecidos entre el escritor y la sociedad para justificacin de

uno y serenidad de la otra. (38)

Cuando el Relato es rechazado en provecho de otros gneros literarios,

o bien, cuando en el interior de la narracin el pretrito indefinido es
reemplazado por formas menos ornamentales, ms frescas, ms densas
y ms prximas al habla (el presente o el pretrito perfecto), la
Literatura se vuelve depositaria del espesor y de la existencia y no de su
significacin (38)

En la tradicin china el arte no es ms que la perfeccin en la imitacin

de lo real; all nada absolutamente ningn signo, debe permitir la
distincin entre el objeto natural y el objeto artificial: Esta nuez de
madera no debe darme, a la par de la imagen de una nuez, la intencin
del arte que la engendr (40)

La modernidad comienza con la bsqueda de una Literatura imposible

(40)

Todo arte moderno cuenta con un aparato a la vez destructivo y

resucitativo (sic.) propio (44)

La novela es una muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en

un acto til y la duracin en un tiempo dirigido y significativo (45)

La funcin del poeta clsico no es la de encontrar palabras nuevas, ms

densas o ms deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo,
perfeccionar la simetra o la concisin de una relacin, llevar o reducir el
pensamiento al lmite exacto de un metro (50)

La claridad es un atributo puramente retrico no es una cualidad

general del lenguaje posible en todo lugar y tiempo, sino slo el

apndice ideal de cierto discurso, el mismo que est sometido a una

intencin permanente de persuasin (62)

En el mismo esfuerzo por liberar el lenguaje literario se da otra

solucin: crear una escritura blanca, libre de toda sujecin con respecto
a un orden ya marcado del lenguaje (78)

La escritura en su grado cero es en el fondo una escritura indicativa o si

se quiere amodal (sic.) sera justo decir que se trata de una escritura de
periodista si, precisamente el periodismo no desarrollara por lo general
formas optativas o imperativas (es decir patticas) (78)

La escritura neutra recupera realmente la condicin primera del arte

clsico; La instrumentalidad (sic.) (79)

El escritor, al acceder a lo clsico se vuelve epgono de su creacin

primitiva, la sociedad hace de su escritura un modo y lo devuelve
prisionero de sus mitos formales (80)

La escritura toma como espacio real de sus reflejos, la palabra real de

los hombres (82)

La aprehensin de un lenguaje real es para el escritor el acto literario

ms humano (83)

Una gran parte de la Literatura moderna est atravesada por los jirones
ms o menos precisos de este sueo: un lenguaje literario que haya
alcanzado la naturalidad de los lenguajes sociales (83)

A la general sospecha que alcanza el lenguaje a lo largo de la literatura

moderna, se sustituira una reconciliacin del verbo del escritor y del
verbo de los hombres. Slo entonces el escritor podra considerarse
enteramente comprometido, cuando su libertad potica se colocara

dentro de una condicin verbal cuyos lmites seran los de la sociedad y

no los de una convencin o de un pblico: de otro modo el compromiso
sera siempre nominal; podr asumir la salvacin de una conciencia,
pero no fundar una accin. Porque no hay pensamiento sin lenguaje.
(84-85)

La forma es la primera y ltima instancia de la responsabilidad literaria,

y porque la sociedad no est reconciliada, el lenguaje necesario y
necesariamente dirigido, instituye para el escritor una condicin
desganada (85)

La multiplicacin de las escrituras es un hecho moderno que obliga al

escritor a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una tica
de la escritura (85)

La escritura moderna es un verdadero organismo independiente que

crece alrededor del acto literario () y superpone el contenido de las
palabras, signos opacos que llevan en s una historia, un compromiso o
una redencin segunda. (85)

La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la

medida en que inventa su lenguaje slo para ser proyecto: La literatura
deviene la utopa del lenguaje. (89)

Barthes, Roland. El teatro de Baudelaire. Roland Barthes.

Ensayos crticos. Barcelona: Seix Barral. 1964. Impreso. pp 4959
-

Teatralidad: Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y

sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito,
esa especie de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos,

tonos, distancias, luces, que se sumerge le texto bajo la plenitud de su

lenguaje exterior () Es un factor de creacin, no de su realizacin (54)
-

En Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la

exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra
se convierte enseguida en sustancias (54)

Los

grmenes

del

verdadero

teatro

son

siempre

movimientos

elementales de aprehensin o de alejamiento: lo sper real de los

objetos de teatro es de orden sensorial, no onrico (55)

El actor lleva en s la ultraprecisin misma de un mundo excesivo, como

el de hachs, en el que nada es inventado, pero en el que todo existe con
una intensidad multiplicada (56)

[La] teatralidad ms secreta y ms turbadora () sita al actor en el

centro del prodigio teatral y constituye al teatro como el lugar de una
ultraencarnacin en la que el cuerpo es doble, a la vez cuerpo viviente
procedente de una naturaleza trivial y un cuerpo enftico, solemne,
helado por su funcin de objeto artificial. (56)

El teatro siempre es la concrecin ulterior de una ficcin en torno a un

hecho inicial, que siempre es del orden del gesto (59)

[En Baudelaire] el teatro est visiblemente pensado como un avatar

puramente formal, impuesto a posteriori a un principio creador de orden
simblico o existencial. (59)

Barthes, Roland. Mitologas. Mxico D.F.: Siglo XXI editores.

1999. Impreso

Contenido: Prlogo a la edicin de 1970. Prlogo a la primera edicin.

I Mitologas: El mundo del catch. El actor de dHarcourt. Los romanos en el
cine. El escritor en vacaciones. El crucero de la sangre azul. Crtica muda y
ciega. Sapnidos y detergentes. El pobre y el proletario. Marcianos. La
operacin Astra. Conyugales. Dominici o el triunfo de la literatura. Iconografa
del abate Fierre. Novelas y nios. Juguetes. Pars no se ha inundado. Bichn
entre los negros. Un obrero simptico. El rostro de la Garbo. Poder y
desenvoltura. El vino y la leche. El bistec y las papas fritas. Nautilus y el barco
ebrio. Publicidad de la profundidad. Algunas palabras del seor Poujade.
Adamov y el lenguaje. El cerebro de Einstein. El hombre-jet. Racine es Racine.
Billy Graham en el Veldromo de Invierno. El proceso Dupriez. Fotos-impactos.
Dos mitos del joven teatro. La vuelta de Francia como epopeya. La Gua Azul.
La que ve claro. Cocina ornamental. El crucero de Batory. El usuario y la
huelga. Gramtica africana. La crtica ni-ni. Strip-tease. El nuevo Citron. La
literatura a la manera de Minuo Drouet. Fotogenia electoral. Continente
perdido. Astrologa. El arte vocal burgus. El plstico. La gran familia de los
hombres. En el music-hall. La Dama de las Camelias.
intelectuales. II El mito, hoy.
semiolgico.

La

forma

Poujade y los

El mito es un habla. El mito como sistema

el

concepto.

La

significacin.

Lectura

desciframiento del mito. El mito como lenguaje robado. La burguesa como

sociedad annima. El mito es un habla despolitizada. El mito, en la izquierda.
El mito, en la derecha. Necesidad y lmites de la mitologa.
-

Si se consideraban las representaciones colectivas* como sistemas

de signos, podramos alentar la esperanza de salir de la denuncia
piadosa y dar cuenta en detalle** de la mistificacin que transforma la
cultura pequeo-burguesa en naturaleza universal (7)

*Resaltado en el original.
**En itlicas en el original.

El mito es un lenguaje (8)

El combate de boxeo es un historia que se construye ante los ojos del

espectador: en el catch, por el contrario, lo inteligible es cada momento
y no la continuidad. (14)

El espectador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo; espera la

imagen momentnea de determinadas pasiones (14)

La funcin del luchador de catch no consiste en ganar, sino en realizar

exactamente los gestos que se esperan de l. (14)

[En el catch] como en el teatro, cada tipo fsico expresa hasta el exceso
el lugar asignado al combatiente () El fsico de los luchadores de catch,
por lo tanto, instituye un signo de base que contiene en germen todo el
combate (15-16)

Nadie le pide al catch ms verdad que al teatro. En uno y en otro lo que

se espera es la mostracin inteligible de situaciones morales que
normalmente se mantienen secretas. Este vaciamiento de la interioridad
en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido
por la forma, es el principio mismo del arte clsico triunfante (17)

Ciertos luchadores, grandes comediantes, divierten igual que un

personaje de Molire, porque logran imponer una lectura inmediata de
su interioridad (17)

El sufrimiento aparece infligido con amplitud y conviccin, pues hace

falta que todo el mundo no slo verifique que le hombre sufre, sino
tambin, y sobre todo, que comprenda por qu sufre (18)

El catch es el nico deporte que ofrece una imagen tan exterior de la

tortura. Pero aun en estas circunstancias, lo que est en el campo de
juego es slo la imagen, el espectador no anhela el sufrimiento real del

combatiente, se complace en la perfeccin de una iconografa. El catch

no es un espectculo sdico: es solamente, un espectculo inteligible
(19)

En el teatro se puede salir del juego tanto por exceso de sinceridad

como por exceso de afectacin. (19)

La justicia es el cuerpo de una transgresin posible; porque existe una

ley, adquiere todo su valor el espectculo de las pasiones que la
desbordan (21)

En el catch, nada existe si no es totalmente, no hay ningn smbolo,

ninguna alusin, todo se ofrece exhaustivamente; sin dejar nada a la
sombra, el gesto elimina todos los sentidos parsitos y presenta
ceremonialmente al pblico una significacin pura y plana, redonda, a la
manera de una naturaleza. Este nfasis es, justamente, la imagen de lo
real. (24)

La iconografa de dHarcourt sublima la materialidad del actor y

contina una escena* necesariamente trivial, puesto que funciona en
una ciudad** inerte y por consiguiente ideal. Situacin paradjica:
aqu la realidad es la escena, la ciudad es mito, ensueo, maravilla. (2627)
*Resaltado en el original
**Resaltado en el original

Cuando el signo funciona en exceso, se desacredita porque deja

aparecer su finalidad (29)

El signo tradicional del desorden es la asimetra (29)

El signo debera darse bajo dos formas externas: o francamente

intelectual, reducido por su distancia a un lgebra, como el teatro chino,

donde una bandera significa todo un regimiento; o profundamente

arraigado, inventado de algn modo cada vez, librando una faz interna y
secreta, seal de un momento y no de un concepto (el arte de
Stanislavski, por ejemplo). Pero el signo intermediario (el flequillo de la
romanidad o la transpiracin del pensamiento) denuncia un espectculo
degradado, que tanto teme a la verdad como al artificio total. (30-31)

Existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el significado.

Es una duplicidad propia del espectculo burgus: entre el signo
intelectual y el signo visceral, este arte coloca hipcritamente un signo
bastardo, a la vez elptico y pretencioso, que bautiza con el nombre
pomposo de natural* (31)
*Resaltado y en itlicas en el original

El mito se define por la forma en la que se lo profiere, no por el objeto

de su mensaje sus lmites son formales, no sustanciales. Todo lo que
justifique un discurso puede ser mito (199)

Lejana o no, la mitologa slo puede tener fundamento histrico, pues el

mito es un habla elegida por la historia: no surge de la naturaleza* de
las cosas (200)
*Resaltado en el original

La historia humana es la que hace pasar lo real al estado de habla, slo

ella regula la vida y la muerte del lenguaje mtico (200)

El mito no puede definirse ni por su objeto ni por su materia, puesto

que cualquier matera puede ser dotada arbitrariamente de significacin
(200)

La palabra mtica est constituida por una materia ya trabajada

pensando en una comunicacin apropiada. Por eso todos los materiales
del mito, sean representativos o grficos, presuponen una conciencia

significante que puede razonar sobre ellos independientemente de su

materia (200-201)

No significa que debemos tratar el habla mtica como si fuera la lengua.

En realidad, el mito pertenece a una ciencia general que incluye a la
lingstica: La semiologa* (201)
*En itlicas en el original

La semiologa es una ciencia de las formas, puesto que estudia las

significaciones independientemente de su contenido (202)

No se puede hablar de estructuras en trminos de forma y a la inversa

(202)

Es posible que la vida slo sea una totalidad indiscernible de

estructuras y formas (202)

La semiologa postula una relacin entre dos trminos, un significante y

un significado. Esta relacin se apoya en objetos de orden diferentes, por
eso decimos que no se trata de una igualdad sino de una equivalencia.
Mientras el lenguaje comn me dice simplemente que el significante
expresa* el significado, en cualquier sistema semiolgico no nos
encontramos con dos sino con tres trminos diferentes. Lo que se capta
no es un trmino por separado, uno y luego el otro, sino la correlacin
que los une. Tenemos entonces el significante, el significado y el signo,
que constituye el total asociativo de los dos primeros trminos. (203)

*En

itlicas en el original

SIGNIFICA
NTE

SIGNIFICA
DO

SIGNO

El mito es un sistema particular por cuanto se edifica a partir de una

cadena semiolgica que existe previamente: es un sistema semiolgico
segundo*. Lo que constituye el signo (es decir el total asociativo de un
concepto y de una imagen) en el primer sistema, se vuelve simple
significante en segundo (205)

*En itlicas en el original

(206)
-

El mito tiene efectivamente una doble funcin: designa y notifica, hace

comprender e impone (208)

El significante del mito () es, a la vez, sentido y forma, lleno de un

lado, vaco del otro (208)

El sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia
() en el sentido ya est construida una significacin que podra muy
bien bastarse a s misma, si el mito no lo capturara y no lo constituyera
sbitamente en una forma vaca y parsita (209)

La forma no suprime el sentido sino que lo empobrece (209)

Lo que define el mito es este interesante juego de escondidas entre el

sentido y la forma. La forma del mito no es un smbolo (210)

El concepto, por su parte, est determinado: es a la vez histrico e

internacional; es el mvil que hace proferir el mito (210)

El concepto reestablece una cadena de causas y efectos, de mviles e

intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto:
est lleno de una situacin (210)

Estrictamente, en el concepto se inviste ms un cierto conocimiento de

lo real que de lo real mismo (211)

Puede decirse que el carcter fundamental del concepto mtico es el de

ser apropiado* (211)
*En itlicas en el original

El concepto responde estrictamente a una funcin, se define como una

tendencia (211)

Un significado puede tener varios significantes () Es tambin el caso

del concepto mtico, que tiene a su disposicin una masa ilimitada de
significantes (211)

El concepto es un elemento constituyente del mito; si deseo descifrarlo

me es absolutamente necesario poder nombrar los conceptos (212)

La significacin es el mito mismo, as como el signo saussuriano es la

palabra (o ms exactamente la entidad concreta). (213)

el mito no oculta nada*: su funcin es la de deformar, no la de hacer

desaparecer. (213)
*En itlicas en el original.

Ser la duplicidad del significante la que va a determinar los

caracteres de la significacin (216)

El mito es un habla definido por su intencin (216)

Esa habla que interpela es al mismo tiempo una palabra congelada: en

el momento que me alcanza, se suspende, gira sobre s misma y
recupera una generalidad (218)

La significacin mtica es completamente arbitraria, siempre es

parcialmente motivada, contiene fatalmente una dosis de analoga
(218-219)

La motivacin es necesaria a la duplicidad misma del mito, el mito

juega con la analoga del sentido y de la forma, no hay mito sin forma
motivada (219)

La historia es la que provee sus analogas a la forma (220)

La analoga entre el sentido y el concepto siempre es parcial (220)

Una imagen total* excluira el mito o, al menos, lo obligara a captar de

ella slo su totalidad (220)
*En itlicas en el original

El mito prefiere trabajar con ayuda de imgenes pobres, incompletas,

donde el sentido ya est totalmente devastado, listo para una
significacin: caricaturas, imitaciones, smbolos, etc. (220)

El mito es un sistema ideogrfico puro en el que las formas estn

todava motivadas por el concepto que representan, aunque no
recubren, ni mucho menos, la totalidad representativa. (220)

El mito no oculta nada y no pregona nada; deforma, el mito no es ni

una mentira ni una confesin: es una inflexin. (222)

El mito encuentra en el lenguaje slo traicin, pues el lenguaje no

puede hacer otra cosa que borrar el concepto si lo oculta; o
desenmascararlo si lo enuncia. La elaboracin de un segundo* sistema

semiolgico, permite al mito escapar al dilema: conminado a develar o a

liquidar el concepto, lo que hace es naturalizarlo* (222)
*En itlicas en el original

El mito es un habla excesivamente justificada (223)

Lo que se espera de l [del mito] es un efecto inmediato (224)

El mito es a la vez imperfectible e indestructible. Ni el tiempo ni el

saber le agregarn nada, tampoco le quitar nada. (224)

La naturalizacin del concepto () como funcin esencial del mito.

(224)

El mito es vivido como una palabra inocente; no porque sus intenciones

sean ocultas (si fueran ocultas, no podran ser eficaces), sino porque
estn naturalizadas (224)

Todo sistema semiolgico es un sistema de valores; ahora bien, el

consumidor del mito toma la significacin por un sistema de hechos, el
mito es ledo como un sistema factual cuando slo es un sistema
semiolgico (224-225)

Lo especifico del mito es transformar un sentido en forma (225)

El mito es siempre un robo de lenguaje, roba no para hacer smbolos o

ejemplos, sino para naturalizar a travs de aquello robado. (225)

El mito puede alcanzar todo, corromper todo, hasta el mismo

movimiento que se niega a l (226)

QUIEN RESISTE TOTALMENTE, CEDE TOTALMENTE (226)

El mito es () un lenguaje que no quiere morir: arranca a los sentidos

de los que se alimenta una supervivencia insidiosa, degrada, provoca en
ellos una prrroga artificial en que se instala cmodamente (226-227)

ENTIENDO

POR

ELEGANCIA*

LA MAYOR

ECONOMA POSIBLE

DE

MEDIOS (227)
*En itlicas en el original

La lengua no es ms que un sistema de formas, el sentido es una

forma (227)

La poesa contempornea es un sistema semiolgico regresivo*.

Mientras que el mito apunta a una ultrasignificacin, a la amplificacin
de un sistema primero, la poesa, por el contrario, trata de reencontrar
una infrasignificacin, un estado presemiolgico del lenguaje; en suma,
se esfuerza por retransformar el signo en sentido: su ideal tendencial
sera llegar no al sentido de las palabras, sino al sentido mismo de las
cosas (227)
*En itlicas en el original

La poesa ocupa la posicin inversa del mito: el mito es un sistema

semiolgico que pretende desbordarse en sistema factual; la poesa es
un sistema semiolgico que pretende retractarse en sistema esencial.
(228)

[La] poesa se presenta siempre como un asesinato del lenguaje, una

suerte de anlogo espacial, sensible del silencio. (228)

El pecado capital en literatura () es confundir lo real ideolgico y lo

real semiolgico. (231)

Como ideologa, el realismo literario no depende en absoluto de la

lengua hablada por escritor. La lengua es una forma y no podra ser
realista o irrealista. Todo lo que puede ser es mtica o no. (231)

Una forma slo puede juzgarse (puesto que existe proceso) como
significacin, no como expresin. (231)

El lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar* lo real, sino

significarlo. (231)
*En itlicas en el original

Es necesario tratar el realismo del escritor o bien como una sustancia

ideolgica (por ejemplo los temas marxistas en la obra de Brecht) o bien
como un valor semiolgico (los objetos, el actor, la msica, los colores, la
dramaturgia brechtiana). Lo ideal sera evidentemente conjugar esas dos
crticas; el error constante es confundirlas: la ideologa tiene sus
mtodos, la semiologa los suyos. (231-232)

Como hecho econmico, la burguesa es nombrada* sin dificultad: el

capitalismo

se

profesa

()

Como

hecho

ideolgico,

desaparece

completamente: la burguesa ha borrado su nombre de lo real a su

representacin, del hombre econmico al hombre mental. (232-233)
*En itlicas en el original

La ideologa burguesa puede por lo tanto cubrir todo y, sin riesgo,

perder en ese todo su nombre: nadie, en ese caso, se lo devolver. La
burguesa puede subsumir sin resistencia el teatro, el arte, el hombre
burgus, bajo sus anlogos eternos; en una palabra, puede desnombrase
cuanto quiera, pues no hay ms que una sola y misma naturaleza
humana; la defeccin del nombre burgus es en este caso total. (234)

La vanguardia lo que no tolera en la burguesa es su lenguaje, no su

condicin de burguesa. (234)

La vanguardia asume, finalmente al hombre abandonado, no al

hombre alienado. Y el hombre abandonado sigue siendo el Hombre
Eterno* (235)
*pie de pgina: Puede haber figuras desordenadas del hombre
abandonado (Ionesco, por ejemplo). Eso no disminuye para nada la
seguridad de las Esencias.

Es una ilusin reducir la cultura dominante a su ncleo inventivo: existe

tambin una cultura burguesa de puro consumo. (235)

Todo, en nuestra vida cotidiana, es tributario de la representacin que

la burguesa se hace y nos hace* de las relaciones del hombre y del
mundo. (235)
*En itlicas en el original

El hecho burgus se absorbe en un universo indistinto, cuyo habitante

nico es el hombre eterno, ni proletario, ni burgus. (235-236)

La desercin del nombre burgus no es por lo tanto un fenmeno

ilusorio, accidental, accesorio, natural o insignificante: es la ideologa
burguesa misma, el movimiento por el cual la burguesa transforma la
realidad del mundo en imagen del mundo, la historia en naturaleza. Y lo
notable de esta imagen es que es una imagen invertida*. (236-237)
*Pie de pgina: si los hombres y sus condiciones aparecen en toda la
ideologa invertidos como en una cmara oscura, este fenmeno se
deriva de su proceso vital histrico Marx, La ideologa alemana

La ideologa burguesa ser cientificista o intuitiva, verificar el hecho o

percibir el valor, pero rehusar la explicacin: el orden del mundo ser
suficiente o inefable, nunca significante. (237)

En la sociedad burguesa contempornea, el pasaje de lo real a lo

ideolgico se define como el pasaje de una antfisis* a una seudofisis*.
(237)
*En itlicas en el original

La semiologa nos ha enseado que el mito tiene a su cargo

fundamentar, como naturaleza, lo que es intencin histrica; como
eternidad, lo que es contingencia. (237)

El mito opera la inversin de la antifisis* en seudofisis*. (238)

*En itlicas en el original

El mundo entra al lenguaje como una relacin dialctica de actividades

de actos humanos; sale del mito como un cuadro armonioso de esencias.
Se ha operado una prestidigitacin que trastoca lo real, lo vaca de
historia y lo lleva de naturaleza () La funcin del mito es eliminar lo
real; es, estrictamente un derrame incesante, una hemorragia o, si se
prefiere, una evaporacin, en sntesis, una esencia sensible. (238)

Definicin semiolgica del mito en la sociedad burguesa: El mito es un

habla despolitizada*. (238)
*En itlicas en el original

Poltica: conjunto de relaciones humanas en su poder de construccin

del mundo. (238)

El mito no niega las cosas, su funcin, por el contrario, es hablar de

ellas; simplemente lo purifica, las vuelve inocentes, las funda como
naturaleza y eternidad, les confiere una claridad que no es la de la
explicacin, sino de la comprobacin (238-239)

Podramos responder, con Marx, que el objeto ms natural contiene, por

ms dbil y disipada que sea, una huella poltica, la presencia ms o
menos memorable del acto humano que la ha producido, dispuesto,
utilizado, sometido o rechazado. (239)

El mito es

siempre metalenguaje; la despolitizacin que opera

interviene a menudo sobre un fondo ya naturalizado, despolitizado, por

un metalenguaje general, adiestrado para cantar* y no para actuar*.
(239)
*En itlicas en el original
-

Existen () mitos fuertes y mitos dbiles, en los primeros, el quntum

poltico es inmediato, la despolitizacin es abrupta; en los segundos, la
cualidad poltica del objeto est desteida, como un color, pero una nada
puede revigorizarla brutalmente. (240)

Los hombres no estn, respecto del mito, en una relacin de verdad,

sino de uso. (240)

Para juzgar la carga poltica de un objeto y el vaco mtico que se

amolda a ella, nunca hay que situarse desde el punto de vista de la
significacin, sino desde el punto de vista del significante, es preciso
situarse en el punto de vista del lenguaje-objeto, es decir, del sentido.
(240)

Existe por lo tanto un lenguaje que no es mtico: el lenguaje del hombre

productor. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no
para censurar lo real como imagen, cuando liga a su lenguaje a la
elaboracin de cosas, el metalenguaje es devuelto a un lenguaje-objeto,
el mito es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario
no puede ser lenguaje mtico. (242)

La revolucin se define como un acto catrtico destinado a revelar la

carga poltica del mundo: La revolucin hace* el mundo y su lenguaje,
todo su lenguaje es absorbido funcionalmente en ese hacer. (242)
*En itlicas en el original

La revolucin excluye al mito. (242)

La burguesa se encubre como burguesa y por eso mismo produce el

mito; la revolucin se proclama como revolucin y por eso mismo logra
abolir el mito. (242)

Se me ha preguntado si haba mitos de izquierda*. Desde luego, en la

medida en que la izquierda no es la revolucin. (242)
*Resaltado en el original

El mito de izquierda surge precisamente en el momento en que la

revolucin se transforma en izquierda*, es decir, en que acepta
encubrirse, velar su nombre, producir un metalenguaje inocente y
deformarse en naturaleza*. (242-243)

*Resaltado en el original

El mito de izquierda es inesencial*. (243)

*En itlicas en el original

[El mito de izquierda] es un mito accidental, su uso no forma

parte de una estrategia, como es el caso del mito burgus, sino
solamente de una tctica o, en el peor de los casos, de una
desviacin. (244)

El mito de izquierda es un mito pobre, esencialmente pobre

(244)

La izquierda se define siempre en relacin al oprimido,

proletario o colonizado*. Pues bien, el habla del oprimido es
necesariamente pobre, montona, inmediata: su indigencia es la
medida exacta de su lenguaje; slo tiene uno, siempre el mismo,
el de sus actos; el metalenguaje es un lujo, al que tampoco puede
acceder. El habla del oprimido es real () es un habla transitiva:

es casi incapaz de mentir; la mentira es una riqueza, supone un

tener, supone verdades, formas de recambio.
Estos mitos proclaman su naturaleza de mito, sealan la mscara
de una seudonaturaleza. Esa fisis es incluso una riqueza que el
oprimido no puede dejar de apropirsela; l es incapaz de vaciar el
sentido real de las cosas, de otorgarles el lujo de una forma vaca,
abierta a la inocencia de una naturaleza falsa () En cierto
sentido, el mito de izquierda es siempre un mito artificial, un mito
reconstituido: de all su torpeza. (244-245)
*Pie de pgina: En la actualidad el colonizado asume plenamente la
condicin tica y poltica descrita por Marx como condicin del
proletario.

El develamiento que produce la mitologa es, por lo tanto, un acto

poltico; en una idea responsable del lenguaje, la mitologa postula la
libertad del mismo. (253)

La mitologa es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal

como es, sino tal como quiere hacerse (Brecht usaba parar designar ese
acuerdo una palabra eficazmente ambigua: Einverstandnis*, que quiere
decir, a la vez, inteligencia de lo real y complicidad con l). (253)
*En itlicas en el original

Entiendo por poesa, de una manera muy general, la bsqueda

del sentido inalienable de las cosas. (256)

Nuestra bsqueda debe estar encaminada a lograr una

reconciliacin de lo real y los hombres, de la descripcin y la
explicacin, del objeto y del saber. (257)

Barthes, Roland. Siempre me ha gustado mucho el teatro

Barthes, Roland. Escritos sobre teatro. Barcelona: Paids

Ibrica, 2009. 23-27. Impreso.

Brecht me quit el gusto por el teatro imperfecto y creo que fue

entonces cuando dej de ir al teatro (24)

El brechtismo es una verdadera cultura* que necesita estar

respaldada por toda una poltica; no se puede hacer brechtismo
por casualidad, simplemente (25)
*En itlicas en el original

La distincin* brechtiana: no es un refinamiento de los colores

o una plstica de los movimientos (podemos encontrarlos en otros
contemporneos) sino un cdigo* tan claro y tan sobrio que
haca del espectculo algo a la vez deslumbrante y tenso (26)
*Resaltado en el original

La visin que tengo de Brecht, de la dramaturgia brechtiana es

probablemente fantasmtico; pero tambin puede decirse que es
sencillamente utpico, en cuyo caso podra abrirse hacia algo
nuevo(27)

Barthes, Roland. El prncipe de Homburgo en el TNP Barthes,

Roland. Escritos sobre teatro. Barcelona: Paids Ibrica, 2009.
29-40. Impreso.

la tragedia su virtud esencial, que consiste en intuir una

figuracin del advenimiento* (29)
*En itlicas en el original

Este carcter frontal del teatro burgus tiene dos funciones: 1

albergar un ms all del espacio y el mantenimiento del artificio,
es decir, destinado a sustituir una

imagen abierta de lo

incomprensible por el signo mismo de su fabricacin, a eliminar el

misterio en aras de la maquinaria; 2 presentar siempre al hombre
expuesto

la

curiosidad

del

pblico

en

una

especie

de

desvelamiento frontal, como en un huis clos* reventado. (30)

*En itlicas en el original
-

Contrariamente a cualquier clase de drama burgus, la tragedia

no tiene como funcin garantizar la publicidad de un secreto sino
instalar a los espectadores en el espesor de una duracin
irreversible. La tragedia es lo visiblemente irremediable (31)

La tragedia slo se detiene cuando el tiempo se ha modificado

hasta tal extremo que nunca ms se podr volver a ponerlo entre
parntesis (31)

Nada puede reabsorber la desnudez de un lugar en el que ha

pasado algo para siempre* (31)

*En itlicas en el original

Por naturaleza el decorado no forma parte del espacio; es un

argumento, forma parte del material de explicacin de la pieza, es
un signo intelectual proyectado por la situacin, un accesorio
didctico, no mgico (33)

Slo a partir de un decorado abolido se puede empezar a percibir

el espacio y a ligarlo paulatinamente al discurso dramtico

mediante

relaciones

ms

progresivas*

(la

tragedia

es

advenimiento) que las de una tela figurativa (33)

*Resaltado en el original

El decorado desempea una funcin intelectual; el espacio

escnico, una funcin de encantamiento. No es un lugar en el que
alguien se detiene sino el lugar de la entrada de algo. En el
espectculo trgico, la misin de todo el trasfondo, de los
alrededores del escenario, no es circunscribir un centro animado
sino, al contrario, ser en cada instante la frontera extendida que
amenaza. Toda tragedia es una Anunciacin y el escenario debe
permanecer fsicamente abierto para que el evento se pueda
calibrar desde lejos y todo el mensaje, antes de ser pronunciado,
quede como suspendido solemnemente en este lapso trgico al
que ya slo le falta la sancin de las palabras para que la
desgracia sea segura. (34)

Todo el teatro antiguo era pura puesta en escena (37)

Es posible que esta preeminencia del espacio sea un rasgo

comn a todos los teatros populares. Sera mejor decir por lo
dems, de loa teatros no burgueses ya que la historia no permite
atribuir un contenido constante a la nocin de pueblo*, al menos
en esttica (38)
*En itlicas en el original

Es preciso, entender vanguardia* en un sentido nuevo; es un

hecho patente que la vanguardia de hoy se parece mucho menos
es una expresin anticonformista, al estilo de la de los aos 19251930, que al resultado de investigaciones apoyadas de forma
sostenida por un pblico a la vez menos anarquista y ms abierto
que hace treinta aos, porque surge de la descomposicin

acelerada de la burguesa empobrecida y de un ascenso notable

de las clases medias. (38)
*En itlicas en el original

Observemos las dramaturgias trgicas de todas las pocas (o al

menos de aquellas que han producido tragedias): el escenario es
all un espacio transfigurado, ligado al altar, al cadalso, al estadio,
al dibujo mgico, etc; en resumen, se trata de un lugar creador, y
esa es la definicin misma de la demiurgia. (39)

Todo escenario burgus es un jeroglfico. El escenario dice: Ha

pasado algo; encuntrelo*, mientras que el escenario trgico es
siempre una amenaza. Dice Va a pasar algo y usted ya lo sabe*
(39)
*Resaltado en el original

En cualquier verdadera tragedia, la psicologa* no es ms que

un accidente situado en la periferia del rito dramtico (39)
*Resaltado en el original

Barthes, Roland. Poderes de la tragedia antigua Barthes,

Roland. Escritos sobre teatro. Barcelona: Paids Ibrica, 2009.
43-55. Impreso.

Esta idea falsamente heroica de que hay que esconder el propio

dolor es contraria al espritu del teatro antiguo, que haca llorar
mucho, profundamente (43)

Esta capacidad de llanto, que era propia del pblico antiguo, no

tena nada en comn con la pequea tormenta individual, entre
nerviosa y retrica, de nuestro romanticismo. (43-44)

La modernidad ha admitido dos regmenes para la pasin: o bien

la contencin seca y solemne del pseudo-estoico, que permite
medir su dominio ms que su dolor; o bien, los ojos humedecidos y
el pauelo enjugando lgrimas artificiales, es decir, el vago
enternecimiento de la masa media ante la representacin de
desgracias que le afectan en virtud de su individualidad. (44)

Se ha repetido demasiado a menudo la frase de Aristteles sobre

la purificacin trgica, sin calibrar correctamente lo difcil que
resulta ese programa. Se trata de una autntica transformacin
fsica, obtenida con la ayuda de argumentos del todo generales, es
decir, sin ninguna complacencia para las analogas individuales
que cada espectador puede encontrar en el motivo trgico. Hablo
aqu del teatro de Esquilo y de Sfocles, en la que la fabulacin
pone en tela de juicio ideas morales y cvicas, como la institucin
del primer tribunal humano (las Eumnides). Con Eurpides vemos
cmo la psicologa potencia anti-trgico donde las haya, invade el
teatro y solicita del pblico emociones del tipo pasional y no ya
moral (44-45)

Si tomamos la tragedia griega en su pureza original, las

lgrimas colectivas del pueblo son nada menos que su alta cultura,
su poder de asumir en el abismo de su propio cuerpo los jirones de
la idea o de la historia. (45)

El deporte no suscita ms que una moral de la fuerza, mientras

que el teatro de Esquilo (La Orestiada) o de Sfocles (Antigona)
provocaba una verdadera emocin poltica*, y lo llevaba a llorar
por el hombre atrapado en la tirana de una religin brbara o una
ley cvica inhumana (45)

Benjamin, Walter. Qu es el teatro pico? (primera versin) Un

estudio sobre Brecht. Benjamin, Walter. Ensayos (Tomo V).
Madrid: Editorial Nacional, 2002. 7-19. Impreso.

El foso que separa a los actores del pblico como a los muertos
de los vivos, ese abismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el
drama () abismo que comporta ms imborrablemente que
cualquier otro elemento de la escena las huellas de su origen
sacral, ha perdido su funcin. (7)

La escena est todava elevada, pero ya no emerge de una

hondura inescrutable; se ha convertido en podio. (7)

Liquida Brecht la ilusin de que el teatro se funda hoy en el

texto. Ilusin que no es vlida para el teatro de mercado ni para el
suyo propio. El texto es servil en ambos casos: en uno sirve al
mantenimiento de una prctica y en otro a su modificacin. (7)

Esta escena [del teatro pico] ya no representa a su pblico las

tablas que significan el mundo* (por tanto un espacio mgico),
sino un lugar de exposicin favorablemente situado. Su pblico ya
no significa para su escena una masa de personas en las que se
ensaya un hipnotismo, sino una reunin de interesados cuyas
exigencias ha de satisfacer(8)

*Resaltado en el original

Para su representacin [del teatro pico] el texto no es base,

sino un registro de seguridad en el que su producto se inscribe
como formulaciones nuevas. (8)

El director no da ya a sus actores indicaciones para conseguir un

efecto, sino tesis para que tomen una posicin. Y el actor ya no es
para el director un mimo que debe encarnar un papel, sino un
funcionario que tiene que inventarlo(8)

El teatro pico es gestual. Otra cuestin es la de en qu grado

ser literario en el sentido convencional. El gesto es su material; y
su tarea valorar ese material adecuadamente (9)

El

gesto

tiene

dos

ventajas,

por

un

lado

frente

las

manifestaciones () por completo engaosas de las gentes, y por

otro frente al carcter mltiple e impenetrable de sus acciones. En
primer lugar, slo falsificable hasta cierto punto () En segundo
lugar, tiene comienzo y un final definibles () Esta ndole
estrictamente conclusa, a la manera de un marco, () es incluso
uno de los fenmenos dialcticos fundamentales del gesto. De lo
cual resulta una consecuencia importante: cuanto con ms
frecuencia interrumpamos al que acta, tanto mejor recibiremos el
gesto. Por eso la interrupcin de la accin ocupa el primer plano
en el teatro pico (9)

El carcter retardatario de la interrupcin, el carcter episdico

del encuadramiento son los que hacen que sea pico el teatro
gestual(9)

Este teatro pico, se ha explicado, no tiene que desarrollar

acciones tanto como representar situaciones. Y mientras que casi
todas las consignas de su dramaturgia se han extinguido
inadvertidamente,
malentendidos.

esta

Razn

ltima
suficiente

ha
para

conducido
seguir

con

muchos
ella.

Las

situaciones que en ella se habla no parecan poder ser ms que el

milieu* de los tericos anteriores. Y entendida as, desemboc
en la exigencia de reasumir, dicho sumariamente, el drama
naturalista.(10)
*Resaltado en el original. La palabra francesa hace referencia a
medio/lugar. Medio, centro, mitad. En su tercera acepcin es ambiente,
entorno o medio (nota ma)

La escena naturalista, no menos que el podio, es enteramente

ilusionista. Su propia conciencia de ser teatro no puede hacerla
fructfera; para poder dedicarse sin distracciones a sus fines, esto
es, imitar a la realidad, tiene que reprimir dicha conciencia. El
teatro pico, por el contrario, se mantiene ininterrumpidamente
consciente () de ser teatro. (10)

Y por eso resulta capaz [el teatro pico] de tratar los elementos
de lo real en el sentido de una tentativa experimental; las
situaciones estn al final, no al comienzo de esa tentativa. No se le
acercan, por lo tanto, al espectador, sino que son alejadas de l.
Las reconoce como situaciones reales no con suficiencia, como en
el teatro del naturalismo, sino con asombro. Con tal asombro el
teatro pico honra firme y pudorosamente una praxis socrtica.
(10)

En el que se asombra despierta el inters; slo en l es el inters

original.(10)

El teatro pico no reproduce, por tanto, situaciones, ms bien las

descubre. El descubrimiento de situaciones se realiza por medio
de la interrupcin del proceso de la accin. (10)

En la escena europea no ha cejado nunca desde los griegos la

bsqueda del hroe no trgico(11)

A pesar de todos los renacimientos de la Antigedad, los grandes

dramaturgos han mantenido siempre la mayor distancia respecto
de la autntica forma de la tragedia: la griega (11)

El hroe no trgico es una pieza de esa tradicin alemana. (12)

Ya Platn, escriba Lukcs hace veinte aos, reconoci el

antidramatismo del hombre superior, del sabio. (12)

Si se quiere considerar al teatro pico ms dramtico que el

dilogo (que no lo es siempre), no por eso tendr que ser menos
filosfico. (12)

Las formas del teatro pico corresponden a las nuevas formas

tcnicas, al cine y a la radio. Est en la cumbre de la tcnica. En el
cine se ha impuesto ya ms y ms al principio segn el cual debe
serle al pblico posible en cada momento engancharse*, y que,
por tanto, hay que evitar supuestos embrollados, as como cada
parte debe poseer, junto a su valor en cuanto al conjunto, otro
propio, episdico. (12)
*Resaltado en el original.

Por principio, no hay en l [en el teatro pico] nadie que llegue

demasiado tarde (12)

Los carteles cuentan entre los componentes bsicos del teatro

literalizado*. La literalizacin significa que lo figurado** se
mezcla con lo formulado**, dando as al teatro la posibilidad de
establecer una conexin con otras instituciones para la vida del
espritu. Con otras instituciones y en ltimo trmino con el libro
mismo. La nota al pie de pgina y la comparacin que se hace
pasando hojas deben introducirse en la dramaturgia* (13)
*Resaltado en el original.
**Resaltado en el original.

La literalizacin del teatro en formulaciones, carteles, ttulos

cuyo parentesco con prcticas chinas es corriente en Brecht y
debiera alguna vez ser investigado especialmente, ha de
despojar a la escena de su sensacionalismo temtico*. En la
misma direccin se adentra Brecht an ms al cavilar sobre si los
acontecimientos que el actor pico representa no tendran que ser
conocidos de antemano. (13)
*Resaltado en el original.

El teatro pico pone en cuestin el carcter recreativo del teatro;

conmociona su vigencia social al quitarle su funcin en el orden
capitalista; en tercer lugar amenaza a la crtica en sus privilegios.
Consisten stos en un saber especializado que capacita al crtico
para ciertas observaciones sobre la direccin y la representacin
(15)

Si la esttica del teatro no se queda en la trastienda, si su foro es

el pblico y su norma () la organizacin de una masa de

auditores, la crtica no tendr ya, () ninguna ventaja sobre esa

masa, sino que estar a mucha distancia detrs de ella. (15)

El autocontrol* de la escena deber contar, desde luego, con

actores que tengan un concepto del pblico esencialmente distinto
del que el domador tiene de las bestias que pueblan sus jaulas;
con actores para los que el efecto no es un fin, sino un medio.
(16)
*Resaltado en el original.

Cuando hace poco preguntaron en Berln al director ruso

Meyerhold en qu se diferenciaban, a su entender, sus actores de
los de Europa occidental respondi: En dos cosas. Una, en que
son capaces de pensar, y otra, en que piensan materialista y no
idealisticamente.* (16)
*Resaltado en el original.

La ejecucin ms importante del actor es hacer que los gestos

puedan ser citados*; debe poder espaciar sus gesticulaciones
igual que el linotipista las palabras. La pieza pica es un edificio
que ha de considerarse racionalmente y en el cual han de
reconocerse ciertas cosas; su representacin, por tanto, tendr
que convenir a dicha consideracin* (17)
*Resaltado en el original.

Parece que en el teatro pico hay algo anlogo [en referencia al

programa de educacin marxista] dado el constante careo entre el
proceso escnico, que es mostrado, y el comportamiento en la
escena, que muestra. (17)

El mandamiento supremo de este teatro es que el que

muestra* esto es, el actor en cuanto tal, sea mostrado*. (17)
*Resaltado en el original.

El actor de la antigua escena caa a ratos en tanto comediante*

en el vecindario del prroco; en el teatro pico se encuentra del
lado del filsofo. El gesto demuestra la significacin social y la
aplicabilidad de la dialctica. (18)

*Resaltado en el original.

La dialctica a la que apunta el teatro pico no est referida a

una sucesin escnica en el tiempo, sino ms bien se anuncia en
los elementos gestuales (18)

La situacin que el teatro pico descubre es la dialctica en

estado de detencin. Porque as como en Hegel el decurso
temporal no es la madre de la dialctica, sino el medio en el que
se representa, as tambin en el teatro pico la madre de la
dialctica no es el decurso contradictorio de las expresiones o de
los modos de comportamiento, sino que lo es el gesto. (18)

Benjamin, Walter. Qu es el teatro pico? (segunda versin).

Benjamin, Walter. Ensayos (Tomo V). Madrid: Editorial Nacional,
2002. 21-28. Impreso.

Contenido: I. El pblico Relajado II. La Fbula III. El hroe no trgico IV. La

Interrupcin V. El gesto que se cita VI. La pieza didctica VII. El actor VIII.
El teatro en el podio

El concepto de teatro pico (que Brecht ha conformado como un

terico de su praxis potica) indica, sobre todo, que dicho teatro
desea un pblico relajado, que siga la accin sin apreturas. Tal
pblico se presentar siempre como una colectividad, lo cual le
distingue del lector que est a solar con su texto. Pero
precisamente en cuanto colectividad se ver a menudo motivado
para tomar prontas posiciones. Las cuales, as opina Brecht,
debieran ser meditadas, por tanto distendidas, en una palabra
posiciones de personas interesadas (21)

[En el teatro pico] En primer lugar, los hechos, que tienen que
ser tales que pueda el pblico, en pasajes decisivos, controlarlos
por su propia experiencia. En segundo lugar, la representacin,
que

por

su

armadura

artstica

debe

ser

montada

transparentemente. (lo cual es opuesto a la simplicidad*; en

realidad presupone en el director entendimiento artstico y
perspicacia)
*Resaltado en el original.

El

teatro

pico

ha

de

despojar

la

escena

de

su

sensacionalismo*. Por eso con frecuencia le servir mejor una

fbula antigua que una nueva. Brecht se ha planteado la cuestin
de si los acontecimientos que el teatro pico representa no
deberan ser conocidos de antemano.(22)
*Resaltado en el original.

Y si el teatro ha de buscar sucesos conocidos, los ms

adecuados seran por de pronto los histricos*. Su extensin
pica por medio de la manera de actuar, de los carteles y de los
ttulos tiende a exorcizarlos del carcter sensacionalista(22)
*Resaltado en el original.

Este teatro tiene una relacin con el paso del tiempo muy distinta
de la del teatro trgico. Como la tensin se concentra menos en el
desenlace que en los sucesos en particular, es capaz de abarcar
los ms amplios espacios de tiempo. (As pasaba antao en los
misterios. La dramaturgia de Edipo* o del Pato Salvaje* est en el
polo opuesto de la dramaturgia pica). (22)
*En itlicas en el original.

Brecht ha emprendido el intento que el hroe dramtico sea el

pensante, incluso el sabio () Quiz no sea, segn Brecht,
demasiado audaz declarar al sabio como el escenario perfecto de
su dialctica. () Ya Platn reconoci el antidramatismo del
hombre superior, del sabio. En sus dilogos le llev hasta el
umbral de la escena y en el Fedn* hasta el umbral de la Pasin.
El Cristo medieval que, tal y como le encontramos en los Padres de
la Iglesia, representaba tambin al sabio, es el hroe no trgico
por excelencia. Pero tampoco en el drama profano occidental ha
cesado la bsqueda

del hroe no trgico.

A menudo

en

discrepancia con sus tericos, este drama se ha diferenciado de

maneras siempre nuevas de la forma autntica de la tragedia, esto
es, de la griega. Esta va es importante, pero mal sealada (que
aqu podemos calificar de imagen de una tradicin), se trazaba en
la Edad Meda por Hroswitha y los misterios; en el barroco por
Gryphius y Caldern. Ms tarde discurre por Lenz y Grabbe, y por
ltimo por Strindberg. Las salidas a escena de Shakespeare son
monumentos en su vera, y Goethe la cruza en segunda parte del
Fausto*. Es una va europea, pero tambin es alemana. Si es que
puede hablarse de una va y no ms bien de un sendero
clandestino de contrabandistas por que hubiese llegado hasta
nosotros la herencia del drama medieval y barroco. Ese camino de

herradura, por agreste que est y enmaraado, aparece hoy en los

dramas de Brecht (23-24)
*En itlicas en el original.

Brecht contrapone su teatro en cuanto pico al teatro dramtico

en sentido estricto cuya teora formul Aristteles. Por eso
introduce la correspondiente dramaturgia como no aristotlica,
igual a Riemann introdujo una geometra no euclidiana. Esta
analoga puede que ilustre acerca de que no se trata de una
relacin competitiva entre las formas escnicas en cuestin. En
Riemann qued suprimido el postulado de las paralelas. Lo que se
ha

eliminado

en la

dramaturgia

brechtiana

es

la

catarsis

aristotlica, la exoneracin de las pasiones por medio de la

compenetracin con la suerte conmovedora del hroe (24)
-

Citar un texto implica interrumpir su contexto (25)

Hacer que los gestos pueden ser citados* es una de las

ejecuciones esenciales del teatro pico (25)
*Resaltado en el original.

El teatro pico es per definitionem* un teatro gestual. Cuanto

con ms frecuencia interrumpamos al que acta, tanto mejor
recibiremos su gesto. (26)
*En itlicas en el original.

La pieza didctica est destinada en cualquier caso tanto a los

actores como a los espectadores. La pieza didctica se diferencia
esencialmente como caso especial porque la peculiar pobreza de
la tramoya simplifica y acerca el intercambio del pblico con los
actores, de los actores con el pblico. Cada espectador podr

llegar a actuar. Y de hecho resulta ms fcil representar al

maestro* que al hroe* (26)
*Resaltado en el original.

Su forma fundamental [del teatro pico] es la del shock* por el

que

se

encuentran

diferenciadas

de

la

unas
pieza.

con
Las

otras

las

canciones,

situaciones
los

ttulos,

bien
los

convencionalismos gestuales diferencian una situacin de otra.

Surgen as intervalos que ms bien perjudican la ilusin del
pblico. Paralizan su disposicin para compenetrarse. Dichos
intervalos estn reservados para que tome una posicin crtica
(27)
*Resaltado en el original.

Qu es lo que tiene que hacer el teatro pico, es algo que puede

definirse desde el concepto de la escena con mayor facilidad que
desde el concepto de un drama nuevo. El teatro pico hace justicia
a una circunstancia a la que se ha prestado una atencin
menguada. (28)

Benjamin, Walter: El autor como productor. Mxico D.F.: Itaca,

2004. Impreso

Ustedes recuerdan cmo procede Platn con los poetas en el

proyecto de su Estado. Les prohbe permanecer en l, en inters
de la comunidad. Platn tena un concepto elevado del poder de la
poesa. Pero la consideraba daina, superflua; en una comunidad
perfecta, se entiende. Desde entonces no ha sido frecuente que la

cuestin acerca del derecho de existencia del poeta* se planteara

con igual nfasis.(19)
*Tiene una nota al pie del traductor: Dichter significa, en general,
creador literario

La tendencia de una obra slo puede ser acertada cuando es

tambin literariamente acertada. Es decir, que la tendencia
poltica

correcta

incluye

una

tendencia

literaria.

Y,

para

completarlo de una vez: que es en esta tendencia literaria

contenida implcita o explcitamente en toda tendencia poltica
correcta y no en otra cosa, en lo que consiste la calidad de la
obra. (22)
-

nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusin de

las formas literarias, un proceso en el que muchas de las
oposiciones que nos han servido para pensar podran perder su
vigor. (28)

En nuestra literatura escribe un autor de izquierda* ciertas

oposiciones,

que

en

pocas

ms

felices

se

fecundaban

mutuamente, se han vuelto antinomias insolubles. Es as que

ciencia, por un lado, y bellas letras, por otro; crtica y produccin,
cultura y poltica, siguen sentidos divergentes sin orden ni relacin
entre s. El escenario de esta confusin literaria es el peridico. Su
contenido material** que se resiste a toda forma de organizacin,
a no ser la que le impone la impaciencia del lector. Y esta
impaciencia no slo la del poltico que espera una informacin o la
del especulador que busca un tip***; por debajo de stas arde la
del que est excluido y cree tener el derecho de expresar por s
mismo sus propios intereses. El hecho de que nada hay que ate al
lector ms firmemente

a su peridico que esta impaciencia,

cotidianamente vida de nuevo alimento, ha sido aprovechado

desde hace mucho tiempo la apertura de ms y ms columnas
para

sus

preguntas,

opiniones

protestas,

La

asimilacin

indiscriminada de hechos va as de la mano con la asimilacin

igualmente indiscriminada de lectores que se ven repentinamente
elevados al rango de colaboradores. Pero esto esconde un
momento dialctico: la ruina de la literatura en la prensa burguesa
se muestra la como frmula de su recuperacin en la prensa
sovitica. En efecto, en la medida en que la literatura gana en
amplitud lo que pierde en profundidad, la distincin entre autor y
pblico,

que

la

prensa

burguesa

mantiene

de

manera

convencional, comienza a desaparecer en la prensa sovitica. La

persona que lee est lista en todo momento para volverse una
persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe. Su
calidad de experto aunque no lo sea en una especialidad sino
solamente en el puesto que ocupa le abre el acceso a la calidad
de autor. El trabajo en cuanto tal toma la palabra. Y su exposicin
en palabras es una parte de la pericia necesaria para su
realizacin. La competencia literaria no descansa ya en una
educacin especializada sino en una formacin politcnica: se
vuelve un bien comn. En resumen, la literaturizacin de las
condiciones de vida es la que supera antinomias que de otro modo
son insolubles; y es en el escenario del ms desenfrenado
envilecimiento de la palabra es decir, en el peridico en donde
se prepara el rescate de la misma. (29-31)
*Tiene un pie del traductor: El propio Benjamin (cfr. Schriften,
Surhkamp, Frankfurt a. M., 1955, II, p.384):
**Resaltado en el original.
***En itlicas en el original.

El lugar del intelectual en la lucha de clases slo puede

establecerse o mejor: elegirse con base a su ubicacin dentro
del proceso de produccin. (37)

Para referirse a la transformacin de las formas de produccin y

de los instrumentos de produccin en el sentido de una
intelectualidad progresista interesada por tanto en la liberacin
de los medios de produccin, til por tanto en la lucha de clases,
Brecht ha elaborado el concepto de refuncionalizacin*. l fue el
primero en plantear a los intelectuales esta exigencia de gran
alcance: no abastecer al aparato de produccin sin transformarlo
al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del
socialismo. (37-38)

Abastecer un aparatado de produccin sin transformarlo en la

medida de lo posible es un procedimiento sumamente impugnable
incluso cuando los materiales con que se le abastece parecen ser
de naturaleza revolucionaria (39)

La mejor opinin puede ser intil si no vuelve tiles a quienes la

comparten (49)

La tendencia es la condicin necesaria pero nunca la condicin

suficiente de la funcin organizadora de la obra. sta exige
adems que el escritor tenga un comportamiento capaz de
orientar e instruir; un comportamiento que hoy ms que nunca es
necesario exigir. Un autor que no ensea nada a los escritores, no
ensea a nadie. () el carcter de modelo de la produccin es
determinante; es capaz de guiar a otros productores hacia la
produccin y de poner a su disposicin un aparato mejorado. (49)

Este aparato es mejor mientras mayor es su capacidad de

trasladar consumidores hacia la produccin, de convertir a los
lectores o espectadores en colaboradores. Un modelo de este tipo

se encuentra ya a nuestra disposicin; () Es el teatro pico de

Brecht. (49-50)
-

Una de las razones importantes de que este teatro [se refiere al

teatro dramtico] de mquinas complicadas, repartos inmensos y
efectos sutiles se haya convertido en un medio contra los
productores est en que intenta ganrselos para su causa en la
competencia perdida de antemano con el cine y la radio. Este
teatro trtese de su versin cultural o de su versin recreativa,
que son complementarias entre s es el teatro de una capa social
hastiada, que convierte todo lo que toca en objeto de excitacin.
El suyo es un caso perdido. No as el de un teatro que, en lugar de
entrar en competencia con esos nuevos medios de comunicacin
intenta servirse de ellos, aprender de ellos, entablar una polmica
con ellos. El teatro pico ha hecho suya esta polmica. (50-51)

Para efectos de esa polmica [entre los nuevos medios de

comunicacin* y el teatro], Brecht se retir hasta los elementos
ms originarios del teatro. En cierto modo tuvo suficiente con un
estrado. Renunci a las acciones de gran alcance. De esta manera
logr transformar la conexin funcional entre el escenario y el
pblico, el texto y la representacin, el director y el actor. (51)

*Resaltado y en itlicas en el original

Adviertan ustedes que la funcin principal de las canciones en sus

piezas [en las de Brecht] es la de interrumpir la accin. El teatro
pico retoma de esta manera con el principio de la interrupcin
un procedimiento que, como ustedes saben, se nos ha vuelto
familiar en los ltimos aos gracias al cine y a la radio, a la prensa
y a la fotografa. Me refiero al procedimiento del montaje. En
efecto, el elemento montado interrumpe el conjunto en que ha
sido montado. (52)

La interrupcin de la accin la caracterstica que Brecht tuvo en

cuenta

para

calificar

de

pico

su

teatro

se

dirige

constantemente contra una ilusin que se presenta en el pblico,

una ilusin que carece de funcin en un teatro que se propone
tratar los elementos de lo real en el sentido de una serie de
experimentos. Los estados de cosas no se encuentran al principio
sino en el resultado de ste proceso experimental. Son siempre
bajo una figura u otra estados de cosas que nos conciernen pero
que el teatro pico, lejos de acercarlos al espectador, los aleja de
l. ste los reconoce como estados de cosas reales; pero no con
arrogancia, como el teatro del naturalismo, sino con sorpresa (5253)
-

Ms que reproducir estados de cosas, el teatro pico los

descubre. Su descubrimiento se lleva a cabo mediante la
interrupcin de las secuencias. () Detiene el curso de la accin
para forzar al espectador a tomar posicin respecto de lo que
acontece y para forzar al actor a tomar una posicin respecto de
su propio papel. (53)

Frente a la obra dramtica total (Gesamtkunstwerk*), pone l

[Brecht] su laboratorio dramtico. Vuelve con nuevos modos de
realizacin sobre la gran oportunidad antigua del teatro: la de
exponer lo presente. El ser humano es el punto de referencia de su
esfuerzo. El ser humano de hoy, reducido al silencio en un mundo
baldo, pero que, dado que es el nico que tenemos a mano,
despierta en nosotros el inters de conocerlo; uno al que se
somete a pruebas, a exmenes. El resultado es ste: el acontecer
no es transformable en sus momentos elevados, mediante virtud y
determinacin, sino en su transcurso estrictamente habitual,
mediante raciocinio y entrenamiento. (54-55)
*En itlicas en el original

He aqu el sentido del teatro pico: construir lo que la

dramaturgia aristotlica llama accin* a partir de los elementos

ms pequeos de los modos de comportamiento. Sus medios son

por tanto ms modestos que los del teatro tradicional; sus fines lo
son tambin. Sirvindose persistentemente del pensamiento,
tiende menos a satisfacer al pblico con sentimientos aunque se
trate de sentimientos de rebelin, que a volverlo ajeno a las
condiciones en que vive. (55)
*Resaltado en el original.

Benjamin, Walter. Sobre el concepto de Historia. Benjamin,

Walter. Escritos Polticos. Ed. Ana Useros y Csar Rendueles.
Madrid: Abada Editores, 2012. 167-181. Impreso
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