A-Go s^7^ FawM A j bir^_ h&Qjo

9oa-^ySr^^ C^u^osj^ *KM6**^

2ocfl.

[0] NOCLEO

Lo que se va a sostener en este Nucleo es que el|

cambio que en todas las artes se ha producido, ilustrado|
por (por poner dos ejemplos muy opuestos) Rothkoj
(arte moderno) y el Arbusto Rob6tico, las criaturas post^ ^
humanas de Moravec (arte posmoderno y tardoposmoderno), en la poesia contemporanea aun no se ha
producido, para hacer al final una propuesta de un|
positnFcMnbio de paradigma.

La difeiencia que existe entie estas dos obras (Rothko -modernidad- y Moravec -posmodeinidad-) no tiene un legftimo
conelato en la poesia espafiola contemporanea.

17

Podn'a interpretarse como la continuaci6n, el siguiente paso l6gico a la lfnea de paralelismos que estableci6 Nicanor Parra cuando asimil6 la poesfa que va
hasta el Siglo 19 a la ftsica newtoniana y la poesfa de las
vanguardias a la fisica relativista y cu4ntica de principios del Siglo 20. La nueva <<ciencia posmoderna>>, y en
general eso que hoy damos en llamar posmodernidad
tardia, no tiene aun su legitimo correlato en la poesfa
escrita en castellano. Esto que sigue es una propuesta.

[0.0] ENCUADRE DE LA RELACl6N CIENCLVPOESfA.

DEMO TEORICA

De entrada, hay que aclarar que la relaci6n entre la

ciencia y la poesfa se inscribe en un marco superior al de
la <<poesfa escrita>> propiamente dicha: el de las artes en
general, dado que, en toda obra de arte, si lo es, hay una
poetica. Dicho esto, conviene recordar que, actuahnente, las teorfas estiticas, cenido el objeto de su estudio a la
investigaci6n tanto 6ntica como epistemol6gica de las
artes (su poetica), asumen que el universo de la obra es
aut6nornoy no p ^ 2 f c * r ^ S 5 j * r a d o con un"n^nd^
exterior a la obra. La ficci6n se pertenece a sf misma, al
universo gen&ico que despliega. En otras palabras: decir
que una obra de arte esta basada en hechos reales es inconsistente con el presupuesto 6ntico de la misma. Asf
las cosas, hasta el g^nero biografico es ficci6n.
Cuando los productos aitfsticos se entendian como
una descripci6n mds o menos veraz de la realidad del
entorno, en el fondo no estaban haciendo otra cosa que
18

seguir aquel principio determinista de la ciencia clasica

(de Newton a Einstein) por el cual se asumfa ya de partida la existencia de una verdad exterior al hombre la
cual cabia legftimamente perseguir. A esta forma de pensar y actuar, en el ambito de las artes se la llam6 naturalismo o realkmo ingenuo, y fue asimismo un campo de
pruebas bien abonado para todos los movimientos est6ticos <<sociales>>, asf como para los politico-ideol6gicos.
En la actualidad, tanto en las artes como en las ciencias,
esta cosmovisi6n resulta insostenible y ha sido abandonada gracias especialmente a la irrupci6n de la teorfa
posmoderna, alla por los anos 70 y 80 (Venturi, Vattimo, Derrida, Lyotard, Jameson, Deleuze, entre otros).
Y es que la ciencia, como las artes, no es el mundo, sino una representaci6n del mundo, y como tal representaci6n es ficci6n. Nadie debe ser tan ingenuo
como para pensar que las manzanas caen como lo describen las leyes de Newton, ni que los electrones vuelan como lo describe la mecdnica cuantica. Son modelos te6ricos, s6lo eso. En palabras de Kant: el noumeno
resulta inaccesible. Creer que la ciencia describe la realidad resulta tan cdndido como pensar que el mapa
(una abstracci6n) de una regi6n es la regi6n. El mapa
se pertenece a si mismo, a la ciencia de la cartografia, y
a nadie mds. Asf, la ciencia, como tal ficci6n, esta sujeta tambidn a criterios esteticos. No en vano los ffsicos
dicen a menudo que una teorfa es elegante, bella, flaccida u oscura. Cuando le preguntan a Borges que" es
para el un objeto po&ico, contesta que todo aquello
en lo que encuentra lo que espera encontrar en la poe19

sia. Asi, la emoci6n estetica que produce una ecuaci6n

y su desarrollo no necesita mas explicaciones para coniSiderarse poesfa. Tanto son hitos de la poesia las obras
completas de Jose* Angel Valente, Cernuda o Gil de
Biedma como la teoria de la relatividad de Einstein, el
Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, o el
Cdntico espiritual de San Juan de la Cruz. De hecho,
muchos pensamos que algun di'a se leera a Einstein o
a Wittgenstein de la misma manera que hoy leemos a
Lucrecio o a San Juan de la Cruz: pura poesia.
La historia de este cambio corre paralela, o es en si
misma, la historia del sujeto moderno y de su fe en la raz6n y en el progreso, fe en una teleol6gica verdad a la
que supuestamente se encaminaba la humanidad, que
se funda en la Ilustraci6n (Newton, Voltaire) y se viene
abajo en el Siglo 20, cuando, tras la Segunda Guerra
Mundial, se asiste al fin de las ideologfas y utopfas, al
fin de los, en palabras de Lyotard, grandes rehitos que
aquel Siglo de las Luces habfa puesto en marcha.
En efecto, Uegada la posmodernidad acontece lo
que se da en llamar h muerte del sujeto moderno, para
emerger lo que podrfamos bautizar como sujetoposmoderno. Con ello, caen tambi^n las teorfas est^ticas clasicas. Celebre es la frase de Vattimo al referirse a esta
cafda: si con todo esto b que hemosperdido es elPrincipio
de Realidad, no es afin de cuentas unagranpfrdida. En
las ciencias, el correlato de esa posmodernidad se haUaria en la aparici6n de lo que podrfamos llamar, abusando del t&mino, ciencia posmoderna, compuesta por
diversas ramas como teorfa de sistemas complejos, teo20

rfa del caos, teoria de catastrofes, fractales, etc., en las

cuales el cienu'fico ha asumido que el modelo determinista, hiverdadZxteiior aTHombreque Ta cienciajeBfa
"encontrar^ por ut6pica, esTalsa: 'otto.gran re%zto.
^Este cambio de ciencia moderna a posmoderna en
realidad no es sino el cambio que se produce cuando
el objeto de estudio cientifico (el fen6meno) pasa, de
ser considerado un objeto externo susceptible de ser
desvelado, a considerarse un sujeto con entidad propia
al cual s6lo es posible aplicarle modelos de representaci6n cambiantes y fluctuantes, simulaciones y, en definitiva, una suerte de modelos poeticos; ficciones en si
mismas. Se podria demostrar, aunque nos Uevaria mas
lejos de estas paginas, que este nuevo considerar, en la
ciencia, a los objetos sujetos tiene su paraIelismo con
los ready-made que Duchamp elabor6 a principios del
siglo pasado: aquel urinario que meti6 en un museo y
mut6 al instante de objeto de uso comun a sujeto podtico, a sujeto capaz de seducirnos; como cuaJquier
obra de arte; como cualquier teoria cientifica, como
cualquier artfculo de venta publicitado.
Por decirlo claramente, la ciencia posmoderna entiende ya que los procesos ffsicos no son lineales, es
decir, que si junto A y B, no obtengo el sistema A+B
sino A+B+?... Hay un excedente cualitativo, un tirmino de interacci6n entre A y B que se nos escapa, un
tdrminp que promociona esa suma a un lugar indeterminado e inaccesible en su totalidad, de tal manera
que, como si de un sujeto aut6nomo de tratara, el sistema difiere de si mismo. Y esto es, por decirlo aun mas
claramente, lo que entendemos por metafora: la parte
21

de la obra de arte que alude a algo que nunca termina

de definirse; por eso la poesfa carece de finalidad y fin.
Clasicamente, la fllosoffa y la ciencia constituian un
saber que se levantaba sobre unos axiomas o dogmas
que a su vez eran sus propios limites y, por su parte, la
poesfa, las artes, eran el saber que buscaba unos limites
que ni posefa ni poseerfa jamds. Bien,todo eso ha terminado. Valgan las palabras del pensador y poeta
H. M. Enzensberger, toda narraci6n cienrffica sejundamenta en el discurso metaf6rico. "O las del fisico Jorge
Wagensberg cuando afirma que decir cienciaficci6n es
una redundancia porque toda ciencia es ficci6n.

[0.1] DEMOPRACTICA

[0.1.0] Artespldsticas
Existe un pulso emergente, un, en estricto, nuevo
espiritu que lleva a no pocos pensadores y artistas a
considerar la ciencia la nueva y legitima po&icadel siglo que ahora comienza, ya sea de forma explicita o
bien instalada implfcitamente en los productos artfsticos. Asi, en las artes comunmente Uamadas plasticas o
visuales, no s6lo la tecnologia ha irrumpido de una
manera felizmente escandalosa para demostrar que el
medio muta o subvierte el contenido de la obra de tal
manera que mas que nunca fondo y forma coinciden
(laforma no es mds que laparte visible delfondo, Nietzsche dixit), sino que el espiritu, la podtica cientifica, es
lo que nutre directamente a gran cantidad de obras. Ya
22

no son ni los paisajes, ni la pureza del color, ni el alma

del artista lo que se representa; o si, pero inseminados
en parte por el virus de la ciencia. Ahora hablamos de
arte transgenico, de arte informatico, de arte fractal, de
teatro electr6nico, de arte biotecnol6gico, de arte posthumano o de aite del caos; las teorfas matematicas de
Rene Thom y de Prigogine han sido y son inspiradoras
de multitud de obras y movimientos; se fundan centros especificos de creaci6n y estudio que abordan la
simbiosis entre arte y ciencia, y cada afio son organizados un sinfin de seminarios y talleres repartidos por
todos los continentes (v^ase, por ejemplo, www.banquete.org, red internacional de acciones y obras entre
artistas, cientfficos y tecn6logos). Asi, un artista expone una pieza de una apariencia metaffsica propia de un
Rothko y resuita ser el ploteado de su c6digo gen&ico:

TripticoADN, fnigoManglano-Ovalle, 2000.

23

Mientras en otro lugar, el artista Lany Miller patenta y crea los Derechos de Autor sobre su propio
c6digo gen&ico. Por no hablar de la evoluci6n en el
campo de la musica a po6ticas como el click and cut,
el sampUado digitaU la estetica del error o la musicaportdtil, que han producido el acontecimiento casi milagroso de que la musica de club sea objeto de estudio
en el Instituto Tecnol6gico de Massachusetts (MIT).
Y es que las ciencias, en su dimensi6n visual, han cedido al arte tanto la capacidad de producir imagenes
como, asimismo, imagenes propias. Los que veiamos
una po^tica abstracta sumamente bella en, por ejemplo, las trazas que dejan un prot6n y un kadn tras colisionar y atravesar una cdmara de burbujas de hidrdgeno, hemos visto imdgenes similares (inspiradas en dsas)
expuestas en ferias de arte contempordneo:

Intervenci6n de coloi en las trazas de un prot6n y un kadn tras

coIisionat y atravesar una cdmara de burbujas de hidr6geno
sometida a un campo magnHho (AFM, 2002) (fotografia original
de Fisica NucUar, W. E. Burcham, Revert^, 1974).

24

[0.1.1]Poesia
Pero en lo que se reflere a la poesia escrita propiamente dicha, como ya dijera en su dfa Vicente Verdu
en el pol^mico artfculo publicado en El Pais <<^Vivir o
leer novelasP>>, en el que certiflcaba la muerte de la novela, tambien dfa a dfa hay mas voces que denuncian
el abandono (no se sabe si del editor o del poeta) a la
practica de manierismos y ejercicios de nostalgia. Y es
que conviene decir, ya de entrada, que una mayorfa
abrumadora de la poesfa publicada en todas las lenguas oficiales de este pafs parece no haberse enterado
del cambio operado no s6lo por el resto de las artes
antes descrito, sino por el conjunto de lo que damos
en llamar sociedades tecnico-desarrolladas, y si se ha
enterado le da la espalda de tal manera que s6lo puede
conducirla al suicidio por anorexica autodestrucci6n.
Y no podra culpar a nadie; se habra matado sola. Hablamos de la necesidad de un cambio tan radical
como en su dfa lo operaron las vanguaidias (aunque
mas adelante matizaremos extensamentenfo^^creemos,Loy"por 'h"oy, que es prescindJb^a^e^as7TnabIamos de la necesidad de que los poetas acometan sTn
complejos la deconstruccion de la poesia, uriica disci'fciU j.N' t n i n i i i r ' ' ^ ^ * ' ^ * * ^ " ^ ^ * ' " ^ ' * ' * * * ^ ^ ^ ^ ^ ^ ' ^ ^ * ^ ' ^ i w L i i ' i w L i ^ ^ j ^ o f ^ . ^ .

Kunj^-^,,,j^w"*'-T ,,|, , ^

- - -r i. g m n p > ^ M i r f w i ^ y t * M ^ Y * ^ ^ ^ * ^ ^ ^ ^ ^ * ^ * * ^ * ^ * ' ^ j ^ ^ ' ^ * * ^ ' ^ ^ ^ ^ * ^ ^ ^ ^ ' OV.'JWK2 'M u...l^.T tPrr ^fiB*T* - * * * '^*w
^KMWAJUunttiXWy*:i<tyw.cuTr*vraura*1OMW,wwMW'ennaa5pw*Bwj;.Tjwnws*Kw. 1 .mjLjLnunj>CTmmu*M.^j>ij'jinvi.',J.'"'

. ^ " " r ' ^ - ' "'- ^'' '- '

plina art1st1ca que aun no lo na hecho. Baste decir que

la^colarJ6racXSn que clasicamente existfa entre poetas y
artistas plasticos, fruto de compartir una misma metaffsica, un mismo pulso po&ico, el pulso de m tiempo
-que si n o - (pensemos en parejas cdebres: PicassoAlberti, Duchamp-Octavio Paz, Mir6-Cirlot, y tantas
otras), hoy es impensable debido a la distancia que se-

25

para las dos disciplinas. Esto, se mire como se mire, es

grave.
Recordemos las palabras de Octavio Paz en su ensayo Apariencia desnuda: <<E1 antecedente directo de
Duchamp no esta en la pintura, sino en la poesfa:
Mallarm^. La obra gemela de El gran vidrio es Un
coup de des. No es extrano: a pesar de lo que crean los
engrefdos crfticos de la pintura, casi siempre la poesfa
se adelanta y prefigura las formas que adoptardn mas
tarde las otras artes.>> Que" lejos e intrasladables al presente nos parecen hoy en dfa estas palabras escritas
hace poco mis de cincuenta anos. Quiza por primera
vez en la Historia (si tal cosa aun existe) se da el caso
de que un movimiento artfstico no tenga su correlato
en la poesfa. El poeta se ha quedado atras. En el importante ensayo d e M a ^ O j e t y W ^ o 2 5 ^ de Escape
(Siruela, 1998), importante compendio para conocer
y entender una buena parte del complejo arte actual,
abundan las referencias a fil6sofos de la ciencia, a ffsicos cudnticos, a semi6ticos, a escritores de ciencia-futura, a musicos indietr6nicos, a metaffsicos, a fil6sofos
del lenguaje, a cirujanos plasticos, a bi6logos moleculares, a musicos de post-rock, y a practicamente la totalidad de los satdlites de las artes plasticas menos a
poetas. Inversamente, en cualquier tratado o revisi6n
de poesfa actual todas las referencias anteriores son
mfnimas o sencillamente no existen. (Dicho quede de
paso, no es casual que Veh>cidad de Escape sea un t^rmino t^cnico ffsico: velocidad que hay que comunicarle a un cuerpo para despedirlo para siempre de la
atracci6n gravitatoria terrestre.) Una pregunta en ab26

soluto ir6nica, ^por que si ARCO es Arte Contempordneo y su finalidad es promocionar y vender obras de
arte no incluye en su programa a la poesfa? <Hay alguna obra en esa feria (o en otras tambi^n internacionales) que tome como punto de partida o que dialogue
con la poesia contemporanea? ^Quiere esto decir que
la poesfa no esta sujeta a criterios meicantiles? No lo
creemos. <0 quiere esto decir que la poesfa no se considera un arte contemporinea? De ser asi equivaldria
a decir que, sencillamente, ha muerto. Tampoco lo
creemos; s6lo se halla moribunda.
Lo que sf creemos es que la distancia que separa
hoy a artistas plasticos y poetases HTque media entre
^nwdernid^^la^6Tmo^efni3a37^wreT^metafisi^. . j , - J , . ^ - V ^ " " " ^ ; - J ^ - * ^ - ^ S p ^ * * - ' J Y ^ * . y t * n ^ J H ^ O t a t t f U ^ l l ^ ^ . u ^ ^ n . ^ , ^

|<um.i^_

. ...,^..,,,..

-fiM

L.JJI H " " " WP*JIM IJYl r.

ca del pincel y la del pixel: un abismo, si,pero aun

Franqueable.

Cuadrado negro wbrefondo blanco (Malevich, 1923).

27

JSfflw

c u i ^ o - ftlanrc <*obir [ j r a o n rro

(AFM, 2002.)

Proponemos desde aquf el bosquejo de una nueva

poetica y paradigma a la que damos en llamar poesia
postpohica, o poesia expandida, por apropiarnos del
termino cine expandido utilizado por los te6ricos para
referirse al cine que usa y se inspira en las nuevas tecnologfas. Porque tambi^n en su dimensi6n estructural
o l6gico-narrativa, el corpus cientffico puede alimentar la metafora escrita en clave de post, es decir mas
alla de la poesia <<poeticamente correcta>> (el mismo
termino cdmara de burbujas de hidr6geno antes citado
resulta ser una metdfora sumamente excitante al tiempo que un detector de particulas). Se consideran artefactos pioneios postpoHicos, o poetico-expandidos, textQ#rde factura tan dispar como el articulo que Alan
Sokal^fisico te6rico de la Universidad de Nueva York,
puWic6 en 1996 en la prestigiosa Social Text, titulado
<<Transgrediendo fronteras: hacia una hermeneutica transformacional de la gravitaci6n cuantica...>>, con
el que en un intento faUido de parodiar la filosoffa
posmoderna elabor6 sin pretenderlo un perfecto poe-

28

ma postpoetico, trabado con sinsentidos cientificos

promocionados a un nivel metaf6rico extremadamente conseguido. O, en una factura mucho menos radical, el poema en prosa de Rafael Courtoisie Estado s6lido, galardonado con el Premio de Poesfa Loewe
1995, aut^ntico tratado del estado agregado de la materia. Asimismo, el clasico de Lucrecio De rerum natura, o el ya aludido Tractatus de Wittgenstein, asf
como diversos textos del poeta H. M. Enzensberger,
o determinados poemas musicados de artistas como
Sr. Chinarro o Antonio Vega cuando articulan metaforas en torno a fen6menos ffsicos. Tambi^n podria
proponerse como ejemplo postpodtico un artfculo
pionero publicado en Scientific American en el afio
1988, en el que se comentaban programas de ordenador como el Thunder Throught o el Poetry Generator, que producfan textos po^ticos a partir de combinaciones aleatorias, una especie de poesia por azar o
randomizada ya ensayada en su dfa por el dadafsmo y
el surrealismo; su caracter postpodtico no deriva en
este caso del azar, sino de haber aparecido en una publicaci6n estrictamente cientffica. O el fundamental
poemario Poemas plagiados, de Esteban Peicovich
(Germania, 2000), en el que, simplemente, el poeta
corta y pega textos encontrados, extraidos de la publicidad, de las instrucciones de una lavadora, de un misal, de una factura o de un compendio de mecanica,
para despues ponerles un certero tftulo, tftulo tan
bien pensado que el anodino fragmento muta automaticamente en poema.

29

Asi, la relaci6n entreciencia y poesia escrita esta"

ahi y siempre ha estado, aunque como rareza parasitaria de la poesia correcta. Lo que se propone es una especie de regreso a unperfodqprVflustrado en el que
poeFiaTy"*ciehcia aun no estaban netamente separadas.
EITerritoHo^ue"queda por explorar en estaTTnea es
inmensd, y los poetas que vengan tendran cada cual
que encontrar su propia voz, su propia velocidad de
escape en relaci6n con su interpretaci6n de los hechos.
Por ultimo proponemos un haiku en clave <<postpoe"tica dura>>, lo que simultaneamente nos vale para
mostrar el hecho, hasta ahora eludido por la poesia
correcta, de que un sistema cientifico es en si mismo
un haiku, ya que cumple todos sus presupuestos en su
versi6n de^>il (obviando el numero de silabas): 1) contener al menos una referencia al mundo natural, 2)
enfocar un evento individual susceptible de generalizarse, 3) presentar el evento en tiempo presente, y 4)
constar de tres versos (o ser breve). Lo llamaremos el
Haiku de la masa en reposo:
E^=mV+pV,
si p=0 (masa en reposo) ^
E=mc^.
fista es nuestra propuesta a la poesia espanola contemporanea, un formato que definitivamente deja
atrds los tan trafdos y llevados conceptos poesia de la
experimcia^poe^a^rfadffi
dar
^n"p^So^maT^kTque p o a e m o F l l a m a r ^ m ^ ^ ^ 7 z MUticTdWQj^oes^mnuMda. Y entendemos aqui simu30

laci6n en el mismo sentido que la actuaIes ciencias le

dan a ese tdrmino, es decir, la nueva forma de representaci6n de los fen6menos p^rordenadorde"^que se
va^^TTnvestigaci6n cientffica, y que segun ios "fil6sbfos de la"ae^c^nTeTexperiej^i^
pdmaj^la^
te6rico -lease poesia deladiferencia^,^smo
otra cosa
mas poderosa que ambas;yjntre,l^,cuales-fb.ta,^m^Tada. Por uItimo, creemos que es condici6n indispensabIe para la nueva poesia, como lo es para todo arte
emergente, que lo menos obvio sea, precisamente, saber que es poesfa. Merece la pena intentarlo. Para escribir como en el Siglo 20 siempre estaremos a tiempo.
ACLARACl6N: dicho esto, conviene senalar que la practica de la poesia en la posmodernidad y la actual tardoposmodernidad (o hiperrealidad, al decir de diversos te6ricos) pasa tambi^n por diferentes nucleos
experimentales tales como Poesfa Performatica o Polipoesfa (Enzo Minarelli), Poesia F6nica, Videopoesfa,
Holopoesia (Eduardo Kac), Ciberpoesia, Spoken
Word, etc., casi todas surgidas al amparo de la computaci6n de los afios 70 y 80, la cibercultura o la musica concreta, en las que el pp5J^^^JfflfflJjtaj^trax&
de metaforas creadas con imagen, movimiento, voz,
recursos fiuormat1cosn1pertextual^s7etc. 1 odas here-

' *- * " ^ * ^ ^ * ^ " ^ ' " * * " W m r n i M n M i r * " " " " ^ J ' " " ' i " " ' r

| a w a m M M ^ f ^ , | ^^ |

^|.,..i*j>iT^MiJiMBJm^*"J**^""-"i^

.<-ft;;^.v^^=rjttM^^^B3^TTOJf^TOi^^^

dan, en su vers10n dura, el espintu experimental de las

vaneuardias, dada1smo,futur1smo, creac10n1smo, ul____

,,

_,_,. .,..^7.L.

.11

-j

.....tf-ivL-j3ia^^^->a^-J^'*^w:-^J^tJj^^K:autfi_fTTj-i-ftr^^.

il 1i1l1l 'Wi i ' " ^ l " " ' n T [ T T " 7 t f " * T T ^ * - " " r ' i r i 1

n-rn

mm-L_.^g^^,B

.. . . . M M W H m w M n i a a , ^ ^ . , , ,

-..

.-

i^^-J*'"'-",

tra1sm0, constructiyismo, pero, cas7toc&sT^In^eTnoriz o n t e ^ S ^ c o de estas; esdecir,restringen su campo

deacci6n a un espiritu experimentador, pero no a
..

^ _ M W H M U U 1I*M''1

"

'

<MM||,,.

31

aquella idea revolucionaria de cambiar el mundo a

traves 3e Ia^ccT6ri artfsnca. To5as participan delos
miTnKFa^c3troiTntelectuaIes (MaUarm& Un Coup
de d6s, o Christian Morgenstein: Fiches Nachtge$ang,
1905, o Marinetti: Manifiesto Futurista, 1909, o John
Cage, etc.), y dan igual peso especffico a lo verbal, al
sonido, al sintagma y a l o ic6nico, y, lo que es mas
Importante, incorporan el tiempo como una dimensi6n mas a explotar en el poema gracias al movimiento, ya se de" 6ste en una performance o en links en el
ordenador por los que el lector/actor se va desplazando azarosamente en un proceso que carece de principio y fin.
'A Todas estas interesantes practicas poeticas no tie|nen mucho que ver con la poesia postpodtica, porque
i|la mayoria se incorporan a la expresi6n artfstica meiante la performance, el acto publico, y las que no lo
iacen, tal es el caso de la ciberpoesia y la holopoesia,
io tienen por que" utilizar metaforas contemporaneas
fpara articular sus obras. La poesia postpoetica habla
<H

._ ,^

JLy>^_^^^^^^rtt.^fXnw^i.'j-j-aJ*o4tfr,i>>R.^j>TwjrtJ^iJJJ^mwjwTa*nQ^^

wn&s bien de la naturaleza de las metaforas que sirven

jdes6p6fte al poema, y no He"losmedios tecmcosc6h
|l6sque ^ste^es"aForHado^(^e"t^^n^^
vere| mos, estas"po^ticas posmodernas y tardoposmodeinas
| se tocaran tangencialmente, s6lo en diversos momentos, con las reflexiones postpo&icas que aquf se desarrollan.

32

[2] METAFfSICA DEL CHICLE

[2.0] A QUfi LLAMAMOS <<POESL^. ORTODOXA>>

Dado que a lo largo de todos estos textos utilizaremos a menudo los tdrminos Poesfa Ortodoxa, conviene aclarar ya a que* nos referimos. Para eUo, copiamos y pegamos un largo pa>rafo del ensayo Srngularidades, de Vicente Luis Mora (Bartleby, 2006),
que vio la luz una vez redactado este texto, y que nos
viene como anillo al dedo salvo matices que no consideramos importantes y que no restan verosimilitud
y legitimidad a la apropiaci6n que acometemos. En
ese texto (pag. 49), Vicente Luis Mora habla de la^o^sia de la normalidad donde nosotros diriamos poeda
ortodoxa:
Hay una norma no escrita en la literatura espafiola (en la poesfa desde luego, pero admite, con
abundantes matizaciones, el trasvase a la prosa), por
la que el camino para llegar al 6dto requiere una
41

espetie dejn&odo ascdtico, de camino dej^ejjkcci6n,

rigurosaj^^c^ctivamej^cqmrokdo^_gor
una pequefia serie de personas, y de cuyo seguimiento al
p^^Hen^KtraTHepenHe ser reciBido con tod6upo*3e
parabTenes por Ios mayores y aceptado dentro de los
c^^>D^r**^<^>^p*^*"a^y*'^^^*^p5--=^^^

-'-y - * - - ^ ' * - '

i .*.n*^*j>www**wn

poetas delrtan.^Esta oligarquia esta compuesta por

un grupo variable de poetas que ya llegaron, varios
editores con distribuci6n nacional y una n6mina
corta de criticos^KerafIos^^r."^""'"" " ^ * ^ ^ ^" En concreto*ry^n^oesfa, la norma establece
que un jovenppetano debe mostrar demasiada ambici6n. No debe contaminar la poesfa con la teoria ni con otros generos: el poema <<nR5sonco>> esta
^-"'--<^v-^-**-^

'

'

* * - * r ^ ^ ' * ^ * ^ ^ ^ ' - : - ^ * ^ ^ ^ * > ^ ^ - > i ^ ^ ^ , ^ * ^ j M = ^

mal yisto, asi como el epigrama o los textqs con

.y^^^2p*U^_^^^^^^_^^^^^^.a=Kz^^

nombres propios y rererencias demasiado metalitera*^r**^^--V^- - . i < ^ i-,..iMi*.W^^.

.,,^^^i&lV^rK^StamKf^-T^^-**X^*^tKXKa*^an*

nas. r,s conveniente que en la metapoesfa aparezca

aigun elemento de humor, para evitar rigidez. Si
hay alguna preocupaci6n debe acomodarse al estrecho patr6n de la poesfa mal llamada <<metafisica>>
(...)> y no excederlo. El tftulo del poemario sera una
especie de resumen de las claves est&icas de la obra,
para que nadie se pierda. Los poemas han de ser
,.; .,.vA^3'^*^*^>S^^*W*aKuo3W>*vw3*fcw*r_., Li^a...^,

cortos, no mas de setenta y no menos de doce versos. Debe rechazarse en lo posible

el uso de los
^ ^ ^ * ^ > = * ^rj^J^^r^.
,., ^.,.,,^^_^^^,
poemas en prosa. ria de cerrarse en si mismo, pre. i - - . J- M^^^VttJA.^Mr^'JJWffiJng:^g".tWMBWJ**'Bkff.tW^fl'^.*''**^*'''''"'^'
-_w^ri*i^*^'**fl=vtj,

^5j^jw-^*v.*-'*'^*^-**"***attcaa,

' ' * " . " ' " ' * **fv^*r

" H " " n '</M*>Umn*m^

,. . ,.

^ ^ _>-'uwJBj^.

sentar una clara estructura, teti^TTi^Q&ctura simbqlista, terminar con un corolario,-de_tirx) moral,
'describn^mblentesurbanos con referencias ut6picas (...) s'ituarse enentom6sTocHesburgueses de
clase media/alta y estar armado siempre en estructu42 ra cerrada, inatacable: prohibidas las,jd^as^de^u4o--a

_ ,corte suriealista.
nes visionarias o muy bien atadas. Mas alegoria que
simbolo. Se intentari hablar de los asuntos cotidianos en un tono de lenguaje coloquiaI, de modo que
las preocupaciones cotidianas deHeator medio queden reflejadas en el mismo idioma mental en que
este piensa. (...) Pqcas_o_StQgHJG^LSJS' siempre al
principio del libro o de cada parte, de autores consagrados, preferiblemente espanoles y que se Hamen
i^*,ac*W^^**^w^=***** .'.rflOW*MuMErwrtMjKc*a*Ki. t.y.>v-c:cv:J>^.^^fJ-^.-JJ.^^irtT..<r,^g-Af^..^)r^r^.^

,.vi.^-.

Machado o Cernuda; Brines para los mas j6venes

(...) Medir el uso de juan Ramon y excluir por
o j u . -<*--v-^'^-J^.!OAV.i-tfX> f : f r t L - . - - j : . j i . - u . i . _ j i . , _,...^.^..,,...,,

i r j ^ ; t r ^ : - H - - " ' " " - * ^ ' * ^ " ^ " ^ ^ ' ^ * ' * * " ^ " ' ' "

m..r^^^-.^^^^r^,^^^^-r.Twe^xrr.^T^y^^nTT^.r.^yua^rt7y-"tcrrB<SB^^

completo a Celan, Valente, Bachmann, Huidobroy

^*&>^*^*sa*bBaaewttKa*jc^wiit4^w^L**X&nB3*<^^

demas <<prest1d1g1tadores>> o <<runambulistas>> del vers^rSe^'r6^fbW"^

mientosno justjficados, los^eTpacIosnanH^
ausencia de signos de purvtuac^nTToc^^^s^poe^
- -

-fj

-".'"-ri^^r-^.-^^^..^^^.^^^-^^^^^^^^^^^*^^*'":"'

v -

masTlevaran titulo, no demasiado descnptivo m

v . - ^ j ^ > - --;^aMWitewojcrs3rawawsBCSat3

*-

chirriante y relativo a la sustancia del poema. Todo

el contenido del discurso serd comprensible, y debe.,.. ,,..^-^^,

,,^^r^^^Y'^^^^^^^''^-'^-'^^""^^^^T^/

ra ser entendido de un solo vistazo, prerenblemente

sin necesidad de relectuia, sobre un razonamiento
hipotitico-deductivo plano. El libro no tendi4 menos de veinte nimasdesesenta poemas, a menos
que sea una antologia, y responderd a una estmctura semantica global, siendo clasiflcadas las colecciones de poemas con penas de hasta diez afios y un
dia a silencio mayor. A su vez, la estructura respondera a una idea o sentimiento compositivo, en sintonfa con el denominador comun de los poemas.
43
Dedicatorias amigables al resto de los miembros del

clan y solicitantes mejor situados. Prohibida la inclusi6n voluntaria de po^ticas como no sea en verso
y muy levemente alusivas (...) Una vez publicado el
libro hay que adoptai una mueca de humilde resignaci6n y declarar que se ha hecholo que se ha podido, que no es un poemario ambici6so, que para
nada intentahacer algo nuevo u original, porqu"e
"i"-"" -

' i - -- ''^i>i:;ar*rjw3*i*^".'-'---i''*-^'^'**'^a^*i,

esos conceptos son tan caducos como la vanguardia

que los gener6, y hegaf toda"tra5c'en3encia a la pur"
blicaci6h ("...) Todo el proceso debe estar regido por
los principios de contenci6n, correcci6n poh^ica,
actitud ligeramente if6nica"ante^el hechq literaxjp_y
respeto a los mayores.
En estandfmacaten todas la tendencias (...).
[2.1] LA TRADICION COMO MITO

Parece evidente que la poesia contemporanea en

Espana no se ha cuestionado en teVminos serios en
que modo y manera ese lugar comun al que llamamos
tfradicufiTx>pera. y condiciona su trabajo presente y su
actitucTde futuro; o lo que es lo mismo, si esa tradici6n trabaja desde el mismo interior de la poesia y,
*

,._*- , * - . - . ^ i - _ , 'T"

*-*-e

fc

-f .f- - . ^ > ^ j ^ v ^ A i

ftl1|-^friMm,,

siendo asf, trabaja para bien, es decir, operando como

una fuente inagotable de energia positiva (modelo
Duracel), 6'paraTmaJy c6rrid"u^agfasaanimaJ. que escIef6tiza (mo3elo CoIesteroIjrorpor eI contrarro, si la
tradici6n trabaja desdesuexterior con beneficiosos
efectos, es decir, operando como elem_ento_transubstanciadqrde los agentes poeticos en juego de igual

44

manera que la luz solar muta a la planta (modelo FottJStae^s) ',b poFercontra7io^K>"fiace con resukados
nefast6s^^p^randoaesde ese exterior como verdadera
plagaBLSlicaque la asoir^HFe^l^menor conato 3e
,^B>wiV. ...TO.m.38S>jeyr^*^''j

j-c^^3*3'TrCTraf^"W^^w-w^^^

t*m*,f^**+.^,^^^^

emancipacion de las practicas poeticas (modelo Lan.

^^^^^w^^*^^^""*"^*^**w*^^
^g61ta7TTbqueaqui se sostiene, en primer lugar,""es
que la tradici6n que opera desdedintgrJor de un sistema siempre es perjudicial garaeldesarrollo deTmism6"tsiempreesun modeio Colesterol), y la tradici6n
que opera desde el exterior deujQ^skte^a^ejnr^^eT
tenerTciosa^^iem^^el'uhmodelo Fotosintesis). De
estaHfnanera, los modelos Duracel y Langosta, aunque
te6ricamentepIausibles, quedan excluidos por inconsIstentes c^h^H^cp^r^ncTaT
^ ^ ^ ^
Posibilidades de la tradici6n
Beneficiosa

Perjudicial

desde intetior

Duracel
[no posible]

Colesterol
[Poesia Ortodoxa]

desde exterior

Fotosfntesis
Langosta
[Poesia Postpoetica] [JQO posible]

Un ente vivo, aunque tenga en su interior las herramientas necesarias para efectuar las pertinentes
transformaciones del alimento, s6lo puede crecer tomando alimentos del exterior, siendo un sistema
abierto. De lo contrario, si los alimentos son inyectados desde el interior, termina anor&icamente por devorarse a si mismo para finalmente morir de inanici6n; el sistema se come primero su propia grasa, lo
45

sobrante, y flnalmente su propio musculo; en ese momento comienza su colapso. A la poesfa establecida, la
ortodoxa, hace tiempo que no le llega mas alimento e
informaci6n que la que desde su interior le envia su
propia tradici6n. Lo que verdaderamente responde al
estado actual de la poesfa viene a configurarse por una
especie de corpus antiguo que la emboza desde dentro
(modelo Colesterol), despojandola de la flexibilidad y
multiplicaci6n que cabria presuponerle, y que para ser
mas exactos no es otra cosa que la esencia misma del
mito materiaIizado en lo que llamamos tradici6n. Es el
mito de la tradici6n, inoculado, muy adentro, lo que
conduce a la poesia hoy a vaciarse de contenido, a
quedarse muda ante la compleja realidad poetica que
(las sociedades desarrolladas le ponen delante. El ente
kafkian'o que cierra las puertas del castillo; sus propias
puertas.
Ahora bien, ^que* es un mito? El mito ha sido objeto de estudio de casi todas las tradiciones y escuelas
filos6ficas; de Weber a LeVy-Strauss, de Carrier a Barthes, de los pantalones tejanos Levi's al Nacionalsocialismo, del pop-rock a Los Simpson. Todos, bajo sus
escuelas y puntos de vista diferentes, en ocasiones antag6nicos, coinciden en la idea de que el mito es algo
que aunque se halla fuera del tiempo, se perpetua y
evoluciona en tiempos concretos tomando diferentes
mascaras e imagenes segun el momento hist6rico, a
fin de preservar un nucleo intacto. De esta manera, el
mito responde, en esos contextos te6ricos, a una visi6n de la historia universal evolutiva que la teorfa
46

posmoderna se encarg6 ya de refutar hasta la saciedad

al constatarse que las pautas en las que se aiticulaban
las diferentes fes en esas evoluciones y en el progreso
no eran mas que utopfas, relatos mas o menos ficticios. De hecho, hoy por hov, v a n o sabemos e n q u j
punto evolutivo de Ia Historia nos encontramos, entre
otras cosas porque, de entrada, la ne^2am0s. Estamos
^^^XWH^

*****MAZSH**rt*W^^.t^^rKM>rt^

en un caos organizado cuya metafora mas plausible

me parece el chicle, el chicle como idea de lo que da
vueltas sobre si mismo en una cavidad resonante sin
llegar a consumirse en su inflnita emulaci6n de alimento simulado (no en vano, a esta epoca se la ha lla- j
mado con frecuencia, de la mano de Baudrillard y
seguidores, la era de la simulaci6n), el objeto por
antonomasia que ha conseguido desprender de el al
tiempo, el paradigma de lo infinitamente transformado sin degradaci6n o p^rdida porque no se atiene a
tiempo alguno salvo al que el mismo funda y destruye .
en ese perpetuo amasarse entre la lengua y los dientes; ]
lo que cambia pero no evoluciona segun un patr6nde
lmea.
Y es esa idea, evolutiva, de familia bien o mal avenida pero al fin y al cabo familia, que camina hacia un
fin secreto e irreductible, y que parti6 en su origen de
otro secreto (el mismo) tambidn irreductible, el mito
que esclerotiza a la poesia tomando la forma de maV
cara de tradici6n, una mascara que, por definici6n,
cada vez es mas gruesa, mds rigida, mas s6lida. Contrariamente a cada uno de nosotros, que estamos sujetos al tiempo biol6gico, el mito sera una mascara sujeta a una biologia inversa: cada vez con menos arrugas

47

y mis definida en una especie de inacabable fantasia

plat6nica de lo perfecto. De hecho, el termino mismo
tradici6n apunta a la idea de objeto que avanza en el
tiempo reencarndndose en lo mejor de cada dpoca a
fin de, por acumulaci6n, sacralizarse.
En el momento en el que la sociedad en su conjunto, en torno a mediados de los afios 70 del Siglo 20,
Uega al consenso de que el proceso hist6rico evolutivo
fundamentado en la fe en la raz6n que arranc6 en el
Siglo de las Luces (y todos sus derivados ut6picos: positivismo, marxismo, liberalismo, etc., asf como otras
actitudes de tipo vital como el atefsmo) no eran mds
que otro mito, otra deidad, en ese momento, amplio y
desdibujado, da arranque la posmodernidad que, fundamentaknente, desacraliza porque expulsa de su interior toda imagen de fe en un sentido amplio del t6rmino,adoptando un estado puramente esceptico en
todos los 6rdenes de la vida: no cree en la ciencia, no
cree en el arte, no cree en lo que antes fueron <<los valores>>, no cree ni en Dios ni en su negaci6n (ni siquiera cree en sf misma), pero al mismo tiempo utiliza
cuando lo considera oportuno eso mismo en lo que
no cree; y es esa actitud laque aplica la poesfa postpo^tica al plano de la estetica. Como decfa la cdlebre
canci6n de Lennon, <<no creo en la magia, no creo en
Jesus, no creo en Buda, no creo en la Biblia, no creo
en el Tarot, no creo en los Beatles, no creo en Kennedy..., s6lo creo en mf>>. Hoy por hoy, ya no creemos
ni en nosotros mismos, no nos tomamos en serio, tenemos la convicci6n de que todo producto artistico es
ridiculo si no Ueva dentro de si su propia refutaci6n,

48

si no articuIa una parodia o caricatura de sf mismo.

Por ir aI t6pico: ^quJin^atrej^jia^a^scnhkJ^_con,
por ejemplo, la seriedad de un Machado, la ingenuidaxT de un ALberti, el malaitismo^_dejana PJzarnflc?
^CSinb'H*^oiiB^que alguien piense que se puede
emular a semejantes genios desde una epoca diferente
a la de eUos? Viene a ser lo que Nietzsche apuntaba en
Gaya ciencia: <*saber que se suefia y continuar sofiando>>. O dicho de otro modo: pisamos humo, y la hoguera estaen nuestra propia cabeza. Y 6ste es el cambio del cual la poesfa contemporanea escasamente se
.^L.^ww^yui....j.U'.^M'WWTOa

ha enterado. Abi esta el origen de su poco interes para

el pubtico: aun esmoderna(cuandonopre-moderna),
no ha operado el cambio antes sefialado de la moderiSdada hi pdsffiddeffiidady, por descontado7^^moco"a Xi^^^^N^o^ddefmdd^rtaf3^ia;
lleva en su intenorauneTmodelodeTnH6riacomo acontecimiento
universaLy evolutivo. Ahoia bien, la posmodernIda3
ya es antigua, y hace algun tiempo que hemos entrado
en un territorio que, sin negarla, la supera. La poesfa
postpoetica propone que, si no cogimos aquel tren,
quiza pueda ahora hacerse algo para enganchar algun
avi6n contemporaneo. Como senala Bauman en Arte,
{liquido? (Sequitur, 2007), el arte en la pre-modemidad planteaba temas que eran eternamente bellos, inmortales, casi siempre de tema sagrado. El logro de la
modernidad fue borrar del mapa artfstico lo sagrado,
pero para instalar otra sacralizaci6n: la elevaci6n de la
obra attistica en si a categorfa de inmortal. Ya no se
trataba de representar bellamente temas inmortales,
sino de conseguir que la belleza misma fuera inmortal.
49

Es decir, la modernidad cambi6 el punto de mira de

lo <<eterno>>, lo inamovible, pero sigui6 ocupada (al
igual que antes lo habfan estado el arte medieval, renacentista, romdntico o clasicista) en buscar la inmortalidad. Es lo que antes hemos llamado el mito de la
tradici6n. La posmodernidad no es mis que una deconstrucci6n de esa inmortalidad. Y asi' la han deconstruido ya todas la artes menos la poesia espanola contemporanea. Lo pretendidamente inmortal se nos
presenta sospechosd de impostura, de pfagio, de truco
conocido, c<$mCc^"'_yw^
vieran,.djeXen-idas- Legitimamente, era pretensi6n de
los antes citados, Machado, Alberti, Pizarnik (unanse
a esa n6mina cuantos se les ocurran), trabajar con esa
idea de inmortalidad, ya que eso era lo que correspondfa a su tiempo. Perpetuar hoy esa pretensi6n parece
insostenible. La idea de trabajar hoy una inmortalidad
realmente aterra.
[2.1.0] La condici6npoetico-cmtiana
En este marco, la tradici6n podtica actual, una
vez configurada, no se atiene en su evoluci6n ni a criterios Ae,fakabilidadpoperiana ni a acontecimientos
de revoluci6n kuhniana, y pasa a constituirse en mito
en el sentido exacto del t^rmino: una narraci6n de
tipo fantistico en la que intervienen mds arcaicas
emociones que criterios. La poesia hoy fundamentalmente, en su modus operandi, cae dentro de los lfmites de ese mito. Es en este sentido en el cual decimos
que el estado actual de la poesia es premoderno, mo50

derno, o en casos aislados <<posmoderno a la espafiola>> (aclararemos mas adelante lo que quiere decir este
t^rmino). Decimos que esta en un estado arcaico (ques,
no arcaizante) por comparaci6n con las sociedades
desarrolladas. Se puede aplicar ese t&mino a la poesia
que va desde las neovanguardias, herederas de las vanguardias hist6ricas de principios del Siglo 20, hasta
los neoclasicismos resueltos en los diversos experien- (
cialismos (existen hoy, como siempre, voces distintas, <
pefo no son ni siquiera consideradas por el sistema
po^tico ortodoxo). Es propio del arcaismo (vease por /
ejemplo Vattimo, La sociedad transparente) entender
el mito no como una fase superada de la Historia,
sino como un agente perpetuo al que ademas hay que
cuidar de la contaminaci6n de todo agente externo
porque es <<bueno>> per se. El arcaismo aflanza una
identidad y da cohesi6n a la tribu; todo cuanto no se
atiene a su paradigma, utilizando la famosa frase de
Hegel, <<queda fuera de los lindes de la Historia>>; incluso topol6gicamente hablando: queda mds alla del
universo que se expande, es decir, en la nada. En la
poesia esto se traduce en una desconfianza casi patol6gica ante cualquier progreso intrfnseco a lo estatutariamente establecido, asi como en casi todo lo racional-cientifico que pueda colarse en los limites de
su campo de acci6n, o bien en un sobreenterramiento de cuanta c6rriente subterrdnea se permita minimamente aflorar. Como si no todo campo de acci6n
de la mente humana fuera susceptible de constituirse
en objeto podtico.

51

Es en este sentido amplio, aunque no por eUo

menos exacto, como heredera ya casi en soUtario de
una Raz6n ilustrada y de una fe en proyectos ut6picos
sustentados de una visi6n evolutiva de h. Historia, que
es legftimo afirmar que, al igual que ocurria con toda
la sociedad hasta que irrumpi6 la posmodemidad, la
poesfa tiene aun un caracter Uamativamente cristiano,
en tanto todas esas utopfas secularizadas a las que acabamos de aludir no son sino repucas de un modelo
mucho mas antiguo: la concepci6n misma del tiempo,
lineal y evolutivo, que posee el judeoK:risdanismo,
doctrina que lleva a su pueblo, el pueblo de Dios, desde un origen a un destino comdn y saIvrBco. Tal
como ya senal6 en su dfa el inmenso Max Weber en
sus estudios sobre el origen del capitaUsmo, tanto el
positivismo comtiano como el maodsmo, como el proyecto ilustrado, como el propio capitaUsmo en su formulaci6n cldsica, como todas las utopias, no son sino
replicas de una concepci6n crisdana de la Historia
convenientemente vaciada de su contenido y sustituido este por otro. El mismo concepto del espacio cristiano, representado por la arquitectura-sfmbolo de sus
templos, lo senala: el fiel entra por una puerta y avanza hasta el altar donde supuestamente se haUa eI Dios
con el cual comulga; es un espacio arquitect6nicosimb6lico evolutivo, una idea de vida en evoluci6n,
en linea mas o menos recta, que se traspasara geneticamente hacia todas las posterioies utopfas sociales,
polfticas y artfsticas. Distintas son las concepciones
del tiempo y el espacio de la cultura griega dasica, que
carecen de finalidad, de telos. En efecto, el tiempo grie52

go es un tiempo circular, sin principio ni fin, es el

tiempo de los astros que se repiten en el cielo <<como
perfectos que son>>, y su concepto de espacio es vertido
en la organizaci6n espacial del templo clasico, en el
cual no hay ni direcciones privilegiadas ni puntos singulares: mires donde mires no existe linea a seguir sobresaIiente sobre cualquiei otra; una casi exacta isotropia. Es esta visi6n greco-latina, mas propia de la
visi6n posmoderna del espacio y del tiempo, la que se
refleja hoy en las artes, en las ciencias, en los mass media, en la polftica y en el comercio, pero no en la poesfa. Como apunta Vattimo, el hombre de hoy que se
mire a sf mismo en busca de una ceiteza primera, no
encontrara el cogito cartesiano, sino los relatos de los
media, lo que poco tiene que ver con el corpus de la
lfrica hoy, que en su fntima mecanica, en su apego al
mito de la existencia de una tradici6n poetica incuestionable que opera como guia hacia una perfecci6n
cada vez mis absoluta, es eminentemente cristiano
por mucho que sus contenidos sean eventualmente
diferentes, opuestos (o iguales, da lo mismo) a esa fe;
no hablamos de un contenido, hablamos de una macroestructura.

[2.2] LAS DOS FAMIUAS

Dado que hablamos de poesfa ortodoxa, can6nicamente establecida, vamos a dejar a un lado a los autores
que, puntualmente y afortunadamente sin clara filiaci6n, han ido apareciendo en el mapa poetico espafiol
53

desde mediados de los afios 90, poetas sumamente interesantes que han intentado en todo momento dar
un salto de cabaIlo alli donde el resto lo daba de pe6n.
Particularizando en las dos grandes familias de la
poetica espafiola oitodoxa, a las que, por comodidad
y claridad, denominaremos, como se viene haciendo
en los media, poesia de bz experiencia y poesia de la diferencia, vemos las carencias antes expuestas si cabe de
manera aun mds evidente. Pero antes necesitamos hacer dos puntualizaciones.
La primera es que, en todo lo que sigue, estamos
presuponiendo que en todas las tendencias podticas
espaholas hay groductos de calidad incuestwnabJey
productos para olvidar, y que por encm^a^3Ftaxonomias y corrientes estiJa_bjj^njy^
toda clasificaci6n, y asf, convencidos de este presupuesto, no entraremos a enjuiciar la calidad de cada
poema o marco sino, sencillamente, la pertinencia o
no hoypor hoy de suprdctica mds attd de la legitima cita
puntualo delsimplejuego. Es eso lo unico que nos interesa: la postpo^tica no entiende de poldmicas tribales, por otra parte viejas y cansinas, no viene a tomar
partido de lado alguno, sino a dar un paso mas contemporizando todo aquello que cree que merece ser
contemporizado.
La segunda puntualizaci6n necesaria, aunque un
poco mas extensa, reside en aclarar, dadas las continuas alusiones al tdrmino posmoderno que atraviesan
este texto, el mal uso del tdrmino poesia posmoderna
que se ha venido utilizando en este pais. Aclaraci6n que
nos vale tambien para examinar la primera de las ten54

dencias, iapoesza de la experiencia, y aclaraci6n que de

no ser Espafia un pafs tan peculiar, con unas condiciones hist6ricas tan devastadoras (no existi6 Ilustraci6n, situaci6n de atraso que termin6 de rematar un
rdgimen aislacionista de cuarenta afios, y una posterior democracia mas bien montaraz), no cabrfa ni citar. Y es lo siguiente. La poesfa que en este pais se dio
en Uamar, y aun se da entre la crftica especializada y
determinados ant6logos, poeria posmoderna, poesfa
que surge en un momento muy determinado, a principios de la d^cada de los 80 con la consolidaci6n de
la democracia, poco o nada tiene que ver con las acepciones sociol6gicas, filos6ficas y esteticas comunmente
aceptadas por este tirmino; diriamos aun mas: es absolutamente contraria a los presupuestos de estas. Se
ha insistido, desde los propios manifiestos de aquellas
corrientes podticas <<posmodernas a la espanola>> o de
kt experiencia, asf como desde cierta critica tanto affn
como detractora, en que sus sefias de identidad serfan
el empefio por no tener pretensiones auricas, negar la
herencia de las vanguardias en general y de la generaci6n de los novfsimos en particular, elevar la cotidianeidad del hombre urbano, llanamente expresada, a
objeto po&ico, o utilizar el pastiche, la mezcla de citas
fuera de contexto, para calificarla, en consonancia con
esas intenciones programdticas, de posmoderna. Estudiada atentamente la teorfa posmoderna, se ve por
simple inspecci6n que si bien esta poesia comparte
ciertos puntos con ella, desde luego no llega a reflejaila, y podemos ilustrar este error por comparaci6n sociol6gica con acontecimientos que nos resultan fami55

liares, examinando lo que ocurri6 en esa misma epoca

en Espana con otras manifestaciones que sf dieron el
paso y <<ascendieron>> a posmodernas: la musica y las
artes plasticas.
Cuando a nuestro pafs llega la posmodernidad, en
los anos 80, y se instala convenientemente transformada a nuestros modos y maneras en todos los ambitos cultuiales y sociales, musica, pintura, moda, politica o disefLo, lo que en realidad se instala es una
desacralizaci6n del objeto cultural, connotaci6n puramente ya arraigada en la cultura occidental con excepci6n de algunos paises como Espana. Por anadidura,
llega tambien la eliminaci6n de toda ideologfa polftica
como elemento de discurso artfstico. Digamos ya que
ideologla yposmodernidadson tdrminos relativamente
antit^ticos. La musica que nace en aquella epoca en
Espana, cansada de cantautores y de rock progresivo e
ideol6gico (ejemplificados estos ultimos por, entre
otros, Ramoncfn, Nu, Asfalto, Miguel Rios, Sabina, y
gente de la 6rbita combativa y callejera), al contrario
que estos s6lo aspira a divertirse, a refrse hasta de sf
misma, a convertirse en puro objeto de consumo, llegando a constituir en aquellos anos y hasta hoy la
apuesta mas s6lida de negaci6n del pasado (no negaci6n de lo <<acontecido en el pasado>>, que es innegable, sino del propio concepto de pasado) en nuestro
pafs en clave neodadafsta, y alcanzando cotas de creatividad puramente posthht6ricas, como dirfa Danto,
que, en conjunto, aun no han sido superadas. Son
grupos de chicos y chicas que ya han superado el rock,
el punk y el pop, y crean su remix anglo-hispano, en
56

una mezcla sin parang6n hasta esa fecha, de diferentes

corrientes europeas (los primeros discos de Siniestro
Total, Derribos Arias, La Mode, Nacha Pop, Paralisis
Permanente, Golpes Bajos, Radio Futura, Decima
Victima, Aviador Dro, etc., la lista es larga y conocida, y en todos se puede olfatear el sesgo bien de dadaismo aideol6gico, bien de pop aideol6gico, o sTm"
-.H.- , _ . r f - > a ^

* " * > ^ - * - P * ^ -

.,_^-,,

memente un aleiamiento de todo lo que suponga un

..^..,.=...f>.'.j>=^^^^'^^^^^^

apostolado). Por una parte ironizan constantemente

con todos los topicos de la poetica combativa que hasta entonces estaba impuesta como unico hoiizonte, lo
que trae como trasunto el hecho de no entrar a atacar
la etapa franquista, pero no por convenir con ella,
sino por ser 6st2. de repente un asunto viejo y aburrido. Esta corriente, que decIinara" a flnales de los 80 en
esteticismos manieristas, se ietomard a mediados de
los 90 en el movimiento indie-pop con grupos como
Los Planetas y su ir6nica canci6n <<Vuelve la canci6n
protesta>> (como dice Dudo Congost en www.mondobrutto.com - Fanzine Mondo Brutto, n." 18: <<en
"Vuelve la canci6n protesta", Jota agudiza su tono de
forma burlona para apalear a los nuevos cantautores>>),
Sr. Chinarro, L-Kan, Dwomo, o la canci6n que constituye uno de los hits posthist6ricos por antonomasia,
<<Nuestros poetas>> (<<Que malos son nuestros poetas>>,
asegura el estribiUo), escrita e interpretada por el grupo Astrud en el ano 2004, canci6n que constituye una
bofetada inteligente a la <<prensa rosa>> del canon po^tico-ideol6gico establecido.
En el ambito de las artes plasticas, aunque con
trazos mas exquisitos, ocurri6 un fen6meno similar:
57
*HUlflA*M-**

^j'*-W-**=*

de Saura, Millares, Canogar, Tapies, Chillida (cargados todos ellos, en mayor o menor medida, de una
seriedad bien metaffsica, bien ideol6gica) pasamos a
Urculo, Ceesepe, Ouka Leele, Hortelano, Mariscal, Perez Villalta, Garcfa-Alix, Max, Pere Joan, derivandose en no pocos casos la creaci6n hacia el c6mic,
la fotografia ir6nicamente sentimental, o el collage
aparentemente superficial, retomando asf el ornamento, un valor hasta entonces denostado por engafioso
y burgues, en una extrana resultante <<Las Vegas-hispana>>.
Veamos lo que dicen al respecto Diego A. Manrique e Iker Seisdedos en una interesante semblanza de
la epoca aparecida en las piginas de El Pais Semanal,
1 de mayo de 2005:
Es el gran bald6n de la movida: su supuesto
origen municipal (y sociaIista). Para los que vivieron aquella dpoca, un disparate: no hubo respaldo
oficial en 1980, cuarido eclosionaron los primeros
grupos; ni tampoco en 1981, ano de reflujo tras las
decepcionantes ventas de las bandas; ni en 1982,
cuando el bache se resolvi6 con los sellos independientes. Gran parte de la izquierda contemplaba
con desconfianza aquel despuntar, asumiendo el
tosco analisis de columnistas miopes que favorecian
la <<autenticidad>> vallecana de Ramoncin sobre la
frivolidad de Los Pegamoides, donde coincidieron
la hija de un exiliado -Alaska- con un Canut y un
Beilanga (y con hijos de familias menos significadas; aquello fue una conspiraci6n interclasista). (...)

58

Lo extraordinario fue la proliferaci6n de

propuestas. Iniciativas que saltaban a la arena
cuando todavfa no habi'a mercado, ni, por supuesto,
subvenciones. El contagio fue inmediato: surgieron
movidas en Vigo, en Barcelona, en San Sebastian,
en SevUla, en Valencia... Sin manual de instrucciones, se tradujeron y adaptaron los modelos del tecno, el rockabilly, el after-punk, el rock g6tico, el
funk-pop, el reggae. Se copiaba, inevitablemente, a
los Clash, Police, Kraftwerk, Stray Cats; tras ese
aprendizaje, los mas listos despegaban hacia expresiones personales. Un dibujante gallego, Vfctor Goyote, inventaba el rock latino 15 afios antes de que
fuera rentable. Esclarecidos, un grupo nucleado por
arquitectos, desarrollaba narraciones urbanas con
sedoso fondo jazzy. Servando Carballar, que venia
del teatro y la ciencia ficci6n, generaba ingentes
cantidades de teorfa y musica con Aviador Dro.
(-)

El grupo de Enrique Sieira y los hermanos Auser6n (Radio Futura) tambidn fue ejemplar en establecer lazos con artistas graficos, escritores, videorrealizadores, el mundo universitaiio. La movida
tuvo su manifestaci6n mas visible en la musica, pero
tambi^n ilumin6 otras areas de la creaci6n. Eso si,
con desigual impacto. Notuvo demasiado eco en la
literatura -novelas como Madrid ha muerto, de Luis
Antonio de Villena, salieron a posteriori-, ni tampoco en el cine: en caliente, s6lo se filmaron la citada Laberinto de pasiones y la simplona A tope
(1983).
59

En artes de gestaci6n mas rapida y menor inversi6n si hubo un florecimiento de taIentos. La fotograffa cont6 con cionistas de la realidad como
Miguel Trillo, Alberto Garcia-Alix o Pablo Pe>ezMfnguez, verdadero retratista de corte, sin olvidar a
Ouka Leele o a los especializados en moda, inevitablemente atrafdos por aquella eclosi6n de criaturas
Uamativas. Los disenadores de ropa tambi^n se sintieron inspirados por la movida: un lugai con tan
poco gkmour como Rock Ola acogi6 desfiles como
Baja Costura o Costura Espafia, ambos de Alvarado.
En el cogollo estaban pintores como Guillermo
V6rez VUlalta, El Hortelano, Sigfrido Martm Begue,
Dis Berlin, Herminio Molero, Costus, Pablo Sycet
o Ceesepe. Este ultimo venfa del c6mic, que tambien vivi6 anos de esplendor, con una rompedora
revista, Madriz (&ta si, de flnanciaci6n municipal).
Por un tiempo hubo abundantes cruces. El Hortelano mont6 grupo con Poch para una actuaci6n en
la Universidad de Verano de Santander; Ceesepe y
Garcfa-Alix realizaron un corto paia Pista libre, de
Televisi6n Espanola; Carlos Berlanga, Victoi Coyote y otros musicos encontraron hueco en Sen, Buades, Estampa, Vijande, Moriarty y demis galerfas
de arte.
La necesidad aviva el ingenio: los musicos superaron los anos flacos (1981 y 1982) con la fundaci6n de compafuas independientes como DRO
(Discos Radiactivos Oiganizados) y GASA (Grabaciones Accidentales, S.A.), que se matrimoniaron y

se transfonnaron en una de las grandes discograficas

de los ochenta. En medios escritos, la movida encontr6 acogida en los diarios del momento, aunque
tambien gener6 revistas como La Luna de Madrid y
MadridMeMata, sin olvidar los fanzines. Una red
de compucidades garantiz6 su piesencia en las ondas oficiales: Radio 3 y espacios de TVE -Caja de
ritmos, La edad de oro- fueron escaparates de inmensa repercusi6n.
Bien, como ya parece obvio tras estos parrafos,
nada de esto le ocuni6 a esa poesfa ^amadaposmoderna o de la experiencia (tdrminos ambos cuya equivalencia, en general, es meramente casual) en aquella
6poca. Sus ide6logos mas destacados explican en diversos artfculos y poeticas una de las caracteristicas de
ese movimiento: lo ideol6gico-politico enmascarado
en una supuesta aversi6n estdtica a las vanguardias,
alejandose de la producci6n de la generaci6n anterior,
los novJsimos, asf como de poetas predecesores cercanos a la poesia de Lt diferencia como Valente, Maria
Victoria Atencia, Claudio Rodrfguez o cierto Gamoneda, para tomar como referentes a Gil de Biedma, Celaya, Angel Gonzalez, o quedarse unicamente
con los versos mas experienciales de Brines, Blas de
Otero, CabaUero Bonald, el tiltimo Cernuda o Jose"
Hierro.
Dejando aparte la bondad o no de toda esa corriente poetica neosocial y sentimental de los 80, que
ha generado gran pioducci6n, lo que ha propiciado la
existencia en su seno de no pocos poemas cuya condi61

ci6n de obras mayusculas es incuestionable, lo que

estd claio, visto en perspectiva, es que, sencillamente,
no es que fueran a contrapelo de su tiempo en el esbozo de nuevas pautas esteticas (como se le deberfa
pedir a toda poesia viva), sino que Uevaban por lo menos diez afios de retraso respecto"aJiScE5Sranes,
m^Ml^M^^elleno^n^la.p,osmodernidad. Aun tenian una concepci6n eminentemente ut6pico-lineal,
,, a m w - ^ " " ^ ^ " ^ " " " ^ ' * ^ ^ . ^ ^ t t . ^ > ^ ^ m f f M ^ * ^ * * ^ * " ' ^ ^
w4*e.*jelt'*.ff*a:m^*^'*kTr

***="*"*^T7

** **
*

cnstiana. Y ese panorama, en gran medida, aun continuTHeTa mano de discfpulos que, como suele ocurrir,
aprovechan una estela trillada. Oyendo algunos discursos podticos, hoy aun nos parece estar escuchando
a aquel Miguel Rios apocaliptico, o las edulcorantes
baladas de Bar6n Rojo, o el antinuclearismo de la
Nova Canc6 (que aun existia en el mismo momento
en que, jugando a jugar, o sabiendo que, una vez mas,
siguiendo la onda nietzscheana, <<sofiamos paia seguir
sofiando>>, Aviador Dro editaba su celebrado <<Nuclear
Si>> o Siniestro Total su hit <<jAyatolah, no me toques
la pirola!>>, y La Orquesta Mondrag6n frivolizaba el
sadismo de la mano de un jovencisimo Luis Alberto
de Cuenca). Y es que no es suficiente la <<cita fuera de
contexto>>, como decfa Venturi, para alumbrar un
producto posmoderno, no es suficiente hacer dialogar
a Wittgenstein con la portera de tu casa, o incrustar
un capitel romano en una fachada de hormig6n armado, no, no s6lo vale, como algunos criticos de nuestras letras aun creen, adherirse simplemente al <<todo
vale>> para califlcar una producci6n artfstica de posmoderna. En primer lugar, y como minimo, tiene que
haber algo mas: una desacralizaci6n, un juego por el
62

juego, una, en definitiva, ausencia (ni siquiera negaci6n) de toda ideologfa ut6pico-polftica en el 4mbito
de su estitica, cosa que esa poesia espafiola de los 80
no vislumbr6; antes al contrario, ya entonces eia esteticamente reaccionaria y de rafz cristiana. Y en segundo lugar debe concitarse con lo anterioi una dosis
importante de inteligencia experimental, cosa que
tampoco se alcanz6 ni en aquella ^poca ni en sus derivaciones mds actuales (no olvidemos que el propio
Lyotard, en La posmodernidad: explicada a los ninos,
niega esa interpretaci6n de la posmodernidad por la
cual se afirma que esta no admite la experimentaci6n
en sus aplicaciones artisticas). Vista en perspectiva,
parece mas exacta que nunca aquella canci6n que en
el ano 83 constituy6 el 6dto y consagraci6n de la formaci6n Golpes Bajos, la cual, en el tono siempre decadentista de Germdn Coppini, nos decia que son
<<malos tiempos para la lMca>>. Para la <<lirica posmoderna>> si lo eran, porque, simplemente, no existia.
Esta matizaci6n, aunque extensa, necesaria si de
lo que estamos hablando es de ensayar una poesia verdaderamente actual y que este plenamente instalada
en la <<posmodernidad tardfa>> en que vivimos, nos sirve
para abordar la otra corriente estetica hoy predominante (aunque en menor medida que la anterior): la
poesia que hereda de las vanguardias hist6ricas la ex>"
perimentaci6n y que en nuestfo pafa iie Aliide'enocasiones con la [izmndapoesia de la diferencia, poesia del
yo o delsilencio, de"corte esenciahsta, cuando no directarnente metar^^6n^^amente"reTerenciado en San
63

Juan de la Cruz. Esta, en efecto, tanto acomete la tarea de bajar a lo mas hondo del ser para experimentar
allf con la nada (tomando como referentes cercanos,
entre otros, a poetas de la onda deI segundo Valente,
Afctria Victoria Atencia, o cierto Gamoneda -reivindicado tardiamente por^m5as escudas^J, a>mo coquetea con"3"Spe^m^nta^s^^surraas horizonte quelas
vanguar"diasTlist6Trcas'(en*oaisiones eseHEonzbnte se

2^^^^^^^i'Nu^WJi3vUimW&S'^asxs^&).
^ " ^ u e ^ ^ d e ^ e T i r l l ^ 6 ^ p o e s r a l S S ^ e esta corriente?
La poesfa postpoetica recoge de esta poesfa la experimentaci6n, la continua busqueda de nuevos caminos de expresi6n en cuanto a las formas, como hicieran en su dfa los movimientos modernos de principios
del Siglo 20, pero no viene cargada con una visi6n de
herramienta ut6pica, d e p r o g T e ^ o r ^ ^ ^ ^ S B ^ a v a i i ce^de'Ia H7st6ria, eTmito que antes tipificabamos
como modelo Colesterol, y sobre todo, no se consoUda en una tribu encapsulada y en continua pugna
contra otras corrientes poeticas, como si lo ha hecho
{apoesia de la diferencia. La llamada poesfa de la diferencia cree ostentar esa graved"a3"porlacuajel <<misterio>> de la palabralepertenece, via una metafisica del
Ifmite y de <<la nada>>. Si la poesfa de la experiencia parecfa a veces un manual de reglas sentimentales de uxbanidad, la poesia de la diferencia se aproximaba en
ocasiones a una remezcla de cuantas mfsticas han generado las diferentes religiones. Hay que ir hacia otras
metaffsicas que juguetonamente, parad6jicamente, sacralicen sin trascendencia lo banal. Hay vida mas aUa
64

de Santa Teresa. Y en caso de traer a colaci6n a la santa, es mejor reactualizarla (como hiciera Paralisis Permanente con su impagable <<Quiero ser santa>>). En
palabras de Vattimo, reflriendose a las vanguardias
hist6ricas:
De esa gran utopfa unificante -que era utopfa
de uniflcaci6n estetica de la experiencia y aglutinaba diversas orientaciones tanto te6ricas como polfticas, confiriendoles una actitud de distancia hacia
aquello-que Nietzsche Uamaba <<el arte de las obras
de arte>>, a favor del rescate revolucionario de toda
la existencia-, no parece quedar hoy dfa gran cosa
(La$ociedadtramparente, Paid6s, 1998).
Sin embargo, es tfpico de estas dos escuelas poeticas echar mano del aparato te6rico de las vanguardias
hist6ricas para valorar cualquier poema que consideren
<<extraiio>> a su poetica, cosa que apunta a un desconocimiento de todo el aparato critico posterior y actual,
mucho mas complejo que un simple <<experimentaci6n, si, gracias>>, <<experimentaci6n, no, gracias>>.
Ambas corrientes podticas, experiencia y diferencia, en definitiva, con sus respectivas utopfas, han de
ser supeiadas por otra praxis, otro reordenamiento de
la praxis lfrica encaminado hacia una heterotopia sin
tradici6n netamente interna. Heterotopia, termino que
rHen deflne hoy el topos de la sociedad, introducido
por Foucault, que deriva de una raiz latina que podria
transcribirse como <<lugar alterno>>. Inicialmente, la
65

palabra heterotopia era empleada por los antiguos anatomistas cuando querian designar un 6rgano fuera de
su lugar naturaI. Foucault recoge esa palabra, la despoja de su connotaci6n an6mala, y la aplica a un espacio de creaci6n donde las tramas, escuelas y culturas se mezclan para dialogar o incluso permutar sus
sentidos. Lo que establece asf Foucault es una meridiana distinci6n entre utopfa y heterotopia, o, lo que
es lo mismo, entre lo sistemdtico-lineal y lo disperso,
entre lo cerrado a toda informaci6n exterior y lo
abierto, entre la tranquilizadora tradici6n y la novedad inquietante.
Por todo lo dicho, podemos afirmar que en la
poesia espanola ortodoxa actual ambas corrientes,
fundidas ya desde mediados de los afios 90 en multiples subesteticas, incluso a veces mezcladas, no_i^an_
superado aun elrnito de la tradici6n, ni el de la Historia como modelo progresivo, haciendo equivaler lo
^g%Ten una comunidad concreta y particular con lo
rjellquniversal. Por el contrano, la interpretaci6n
quiza" mas exacta de lo que entendemos por experiencia estetica hoy, es la que da Gadamer al decir que la
experiencia de lo bello se caracteriza por darse en una
comunidad que consensuadamente disfruta del mismo
tipo de objetos que producen en ella similares sensaciones estdticas. En este sentido sencillamente, hoy
por hoy, ninguna de las corrientes podticas entran
dentro de esa <<experiencia estitica de lo bello>> dado
que la comunidad en la que se hallan no las reconoce
como tales; no es capaz de comenmar nada con ellas.

66

O lo que es lo mismo: aqui a nadie le interesa la poesia.

^Y d6nde se ubica la poesfa postpo&ica en todo
esto? Como se desarrollara m&s adelante al darle un
marco te6rico cuando hablemos de las redes como
modelos de estructuras po&icas, estd en medio de todas esas podticas y en ninguna. La postpoeticanose_
manifiesta contra la poesia delJ>asa3<jj7es de una_gran.
M g e ^ r a 6 ^ , ^ r ^ ^ s ^ o n S 3 b i n u t i l , pretender deshaS^.

- y V - A,

n -.^^^^^'-^^Pttsa^v^wwa3^^

cersedelo^eyitagKrPor el contrario, se sirve de ella

cuando procede, negando un estilo propio, neganHo"una impermeabilidada c u ^ ^ u i e r ^ t n o 7 ^ o m T d e
^*

_,,.

._-...-i^.i..j.y^"*-"^ 'ii iiii""^"*iMi'i'Vr^^n*rm'^*^^'*"*"^'^"'"^

ambos sistemas po^ticos lo que le conviene, siempre

desde un lugar exterior a ellos^ Y^jiade componentes
contemporaneos. Como un vector mul^propiamente
?
^fplemerite 6rientado que disparase en un angulo s6lido de 360 grados, no lleva una tradici6n dentro mitificada (modelo Colesterol), sino que la tradici6n es
exterior a ella (modelo Fotosfntesis), y la utiliza o no
segun convenga a fln de crear su pastiche, pastiche
que no es unicamente una mera intertextualidad, sino
una actitud que da como resultado la negaci6n de
aquella creencia m ^ e r n a ^ O L ^ S ^ L ^ S ^ J s ^ S S S S l
agrega un valorsustancial a lo precedente (de ahi
nuestro apropiacionismo y fun3^^n^neTpresente
de objetos poeticos de todas las epocas y tendencias),
y viceversa, kyjega^no^jguejtodo Lojantiguo^la^tmdici6nfagrega un yalor sus^^daXjJ^actual(de ahi
rmestro aTejarniento de <<lo arcaico>> como valorperse).
Hay que estar<<fuera deltiempo>>, como lo estan ya
"'aioCTy3K*

67

todas lasjjrjtej^Ja,n^d.aJ^
Historia. E1 siempie sensato Andy Warhol -quizi uno
de los pensadores mas brillantes del Siglo 2 0 - ya lo
dijera en una entrevista concedida en 1963: <<<C6mo
alguien puede decir que algun estilo es mejor que
otro? Uno deberia ser capaz de ser expresionista abstracto la pr6xima semana, o artista pop, o realista, sin
sentir que ha renunciado a algo.>> Se necesitan rayos
c6smicos solares, fotosfntesis, no la oscuridad de un
cuerpo mudo y paializado por una rigidez arterial. En
resumidas cuentas, como le ocurre a la nueva cocina
tecnol6gica o a los spots publicitarios (que en ocasiones alcanzan el estatus de verdaderos poemas contemporaneos), esta en el interes de la postpo^tica r^edejfinir
una poe$ia de la experiencia pero, esta vez si, instalada
, . . - i - -' - :-v.w: :<f..*s*. . ^ ' . ^ : w ^ B ^ ^ i j * - . , ^ ^ ^ ^ ^ ^ i .

,,,...,

i.

"^*"

"''

en una actitud de experiencia desupropi6 tiempo, el

de las sociedadej^^sarroiTad^n^6n todo loqueeHo"
implica en su relaci6n con las sociedades no desarrolladas), y por otra parte redefimrjuna^og5^ de ladife^
rencia tomando de ella unicamente la genetica*experiw ^ ^ ^ ^ ^ " " * * ' . i . . . i . . n . . j , u j i i .M|..^i.'n'

'''^^^^T^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^r^^*^^

mentaly/p metafisica (actualizada en juego) que Ia na

caracterizado, olvidandose de su caracter puritanoy
e^iKiasioQgs^rjgfi,sisni^; Treg^ntaT7de^p^mbET^tonces, el arte hoy? Virilio contesta: <<El arte ya no habla mds del pasado, ni representa el futuro, se convierte en el instrumento piivilegiado del presente y de la
simultaneidad.>>
^Nostalgias, manierismos? No mas, gracias. Bajo
pretexto de crear ciertos efectos po^ticos, es de agradecer ser puntualmente arcaizante, pero no arcaico;
mutatis mutandi, puntualmente modernizante, pero
68

no Moderno. Arcaico y Moderno: doctrinas de una

^poca en la que aun no e>amos posthist6ricos, y nos
dedSabamos a hacer mamHestos que duraban lo que
duraBa^I cartucho He untaT5i para Rimbaud ha8ia
que ser^<aBsoKitamen'te^riodernos>>, para la postpoetica hay que ser <<relativamente posmodernos>>. La posmodernidad tardfa en que vivimos no admite el dogma salvo para jugar con el entre nuestras manos,
chutar a pueita y, sin hay suerte, meter gol. De persistir en la practica pura de aquellas dos escuelas poeticas, no haremos sino crear residuos estiticos en el sentido etimol6gico del teVmino (retiduo: <<lo que no
puede reutilizarse, reciclarse, lo que ni avanza ni deja
avanzar al tiempo>>), empast4ndonos una y otra vez en
el batir de un merengue que ya no sube mas. Hay que
reproyectar los modos de establecer una sensibilidad
contemporanea en la poesfa; una nueva arquitectura
de la poesfa. Hay que ampliar y reconfigurar el dominio poetico porque hoy, por primera vez en la Historia, ya no existen <<obras de arte>>, o si, pero han sido
superadas en muchos 6rdenes de magnitud por la gigantesca obra de arte que hoy es la vida, con sus relaciones, sus flujos, su ficci6n, su uso (vdase <<^Vivir o
leer novelasP>>, Vicente Verdu, El Pais, 5 de julio de
2001). La postpoesfa no se erige en manifiestoalguno, esto no es unmanifjesto, tan s6lo una aproximaci6n transitoria e inacabada al camino que queremos
tomar. Los manifiestos, al igual que lo que antes he-1
mos llamado mito y tradici6n, poseen la cualidad, por
su propia definici6n, de presentarse como un verdadero mundo en sentido estricto: son objetos que
69

1 tienen la misma dimensi6n que el mundo, estan su|puestamente en su mismo orden de magnitud, son
| objetos-mundo, hacen equivaler la teorfa (su teoria) a la
l praxis (sociedad), con la peculiaridad de que son re| versibles: la teorfa, el maniflesto, va y viene de delante
' atrds en el tiempo en virtud de ese mito de la tradici6n que se perpetua. Pero hoy, con esa obra de arte
que ya de por si es la vida, no hay maniflesto, teorfa o
voluntad que la haga equivaler, el objeto-mundo es el
propio mundo, irreversible, imprevisible, y Ta" poesfa
deberfa s6lo aspirar, parafraseando aquel yersp, <<a vim^ntteJaTrtunas detodaes^mtj^gejacja>>.
Y ese <<vivir entrelas ruinas>> s6lo se hace soportable y productivo con cierta dosis de seriedad dinamitante. Lo expresa perfectamente Eloy Ferndndez Porta
en AfterPop, la literatura de la imphsi6n medidtica, Berenice, 2007:
... enpoesia hay que ser seriamentefrivolo$y nofrivolamente serios: este mandato, propuesto por el escritor palentino Gabino-Alejandro Carriedo, me parece especialmente dtil si se saca del contexto en el
que fue expresado -el debate entre las po&icas realista y postista- y se resitua en el nuestro. La distinci6n que propone Carriedo es un asunto de cardcter
y, no menos, de tono e inflexi6n literarios. Ser seriamentefrivolo equivaIe a invertir el orden jerarquico de los valores y de los nombres propios en un
contexto determinado, sirvidndose para ello de materiaIes e instrumentos que, en ese contexto, carecen
de respetabilidad. Por el contrario, adoptar una ac-

70

thudfrtvolamente seria equivale a sustituir el contenido del discurso por una iet6rica de la gravedad,
con la pontificaci6n y el precepto como principios
rectores.
El propio Fernandez Porta ha llevado a cabo una
antologia de poemas (que no de poetas), bajo el tftulo
Real Time, Poe^icas de la tecnoU>gia y el consumo (Quimera, n." 290, enero de 2008), en la que reproduce
22 poemas de 22 autores contemporaneos que en mayor o menor medida tratan aspectos de la cultura postliteraria aquf vertida.
Por ultimo, tomamos prestada la po&ica que Pablo
Garcfa Casado introdujo en la obra colectiva Poesiapasi6n (compilada y editada por Eduardo Moga, Libros
del Innombrable, Zaragoza, 2004), por pensar que es la
poetica conocida hasta la fecha que mds exactamente se
corresponde con la idea de poesfa postpo&ica:
Po&ica:
Aproximaciones/posibilidades
1. Punto de vista. Posibilidad del juego de perspectivas, la debilidad de la lfrica convencional,
la polieVhica y disoluci6n del yo.
2. Fusi6n de g^neros. La inmersi6n en territorios
de frontera, narrativa, articulo, informe. Procedimientos no versales del poema.
3. Otros ritmos. Cadencias ritmicas no homolo-j
gables con la cadencia castellana. Investigacio-/
nes en sonidos no euf6nicos. Ritmo visual.
71

4. E1 poema como fragmento. Secuencia invertebrada de realidad. E1 arte esta en la secci6n.

5. Exactitud.Fidelidad del dato, una fisiologfa del
objeto comprendido en si mismo.
6. Pensar a partir de objetos.
7. La emoci6n objetiva. Posibilidad de emoci6n
sin acudir necesariamente a estructuras dramdticas.
8. Otras palabras. Absorci6n de elementos proi
pios del lenguaje t^cnico (publicitario, medico
forense...). Vida mas alld del nenufar.
9. Otras tiadlciones. La espanola no es la unica e
irrepetible. E1 siglo XX en Europa y Am^rica.
l
Vida mas alla de los Piiineos.
l 10. Amistad. O si no es posible, respeto por el
|
otro, una amplitud de miras.

Confeccionamos a continuaci6n la siguiente tabla

que, aplicando el talante pragmatico del que se vale la
postpoesia, estd directamente inspirada, cuando no copypasteada, en otra aparecida en el texto de Venturi,
Izenour y Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas
(Gustavo Gili, original de 1977), en la que los autores
contraponfan la, en aquella dpoca, emergente arquitectura posmoderna a la moderna. Nosotros contraponemos la poesfa postpoetica a la poesfa ortodoxa
(neocla^ica, neorromdntica, neovanguardista, <<posmoderna a la espafiola>>, poesfa de la experiencia, etc.).
Algunos casos se han conservado tal cual el original de
Venturi, en otros ha sido necesario invertir sus columnas, y en otros los conceptos son nuevos. Lo que da
72

idea de que la postpoetica intenta no s6lo dar un paso

mas alla de los <<neos>> de turno, sino tambien de la
posmodernidad.
Poesia Postpoetica

Poesia Ortodoxa

Feo, bonito, ordinario, originaI.

Heioico.

Admite simbolismo explicito.,

Rechaza simbolismo explfcito.

Sfmbolos y formas espaciales.

Lfiica de la foima.

Imagen y/o forma.

Forma,

Medios mixtos.

Poema puio.

Inclusi6n de publicidad.

Publicidad: elemento contaminante.

Cosmos digital implfcito o explfcito.

Cosmos predigital.

Admite la computadora como

parte determinante del producto po^tico finaI. No tiene
poi que' poder declamarse.

La piueba de veiacidad de un
poema es que sea posible esciibiilo a mano, y sea posible declamailo.

Egocentrismo radiante.

Egocentrismo autista.

Modelo ied o iizoma.

Modelo lineal o arb6reo.

Promovida por ecl^cticos, expertos o no.

Piomovida poi expertos no ecl&ticos.

Factible y se hace.

Quizd factible, peio social, moralmente, o estdticamente inviable.

Pastiche.

Puiitanismo foimal.

Usa modelos tipol6gicos de dmbitos alejados.

Usa modelos tipol6gicos s6lo hetedados de la tiadici6n.

73

Poema como proceso.

Poema como insphaci6n.

Poeta como laboratoiio.

Poeta como ente iluminado.

Patece feo o no.

Buen aspecto.

Suele no gustar a los poetas.

S6lo gusta a los poetas.

Capricho imaginativo.

Pretendidamente utilitario, con

finalidad.

Pragmatico.

Apiiorfstico.

Constmcci6n para el mercado,.

Constiucci6n s6lo para la tradici6n.

Imdgenes heteiog6neas.

Imdgenes de intelectualidad po^tica.

Imagen diffcil o fecil.

Imagen diffcil,,

No debe parecer que aburre.

Debe paiecer que abune..

Admite simbolismo explfcito denotativo.

S6lo simbolismo implfcito connotativo.

Ornamento aplicado.

Expresionismo integral.

Metdfora evocadora.

Met4fora invocadoia.

Apropiacionismo.

Supuesta singularidad y unici'

dad.
Arte alto y bajo.

Aite alto..

Antitradicional y sin pretensiones

revolucionarias.

Con pretensiones revolucionarias

pero tradicional.

Incoherente.

Coherente.

Fisica y metaffsica de la fisica.

Metaffsica.

Parece fecil o diffcil.

Paiece diffcil.

74

[3] CULTURAPOSTLITERAPJA

[3.0] ORBITAS
Es cierto, nunca se habfa escrito tanto como ahora (e-mail, srris, informaci6n vfa Red), pero la lkeratura tal como la entendiamos hasta hace poco mas de
quince anos se halla moribunda. El hecho literario ha
dejado de existir como fascinaci6n; esa fascinaci6n la
producen ahora esos objetos no estrictamente literarios: computadoras, DVD, teldfonos m6viles, pantallas, en las que la literatura, el texto, se ve relegado a
mero vehiculo o pretexto que nos conduce a esas nuevas <<maravillas>>; es mas maravilloso el iPhone que el
contenido que alberga ese iPhone. Ahora, lo importante esta en el continente, no en el contenido, y eso
mismo les lleva a ambos a permutar sus funciones: el
nuevo <<contenido>>, lo importante, lo fascinante, la
obra de arte, es el ordenador en sf, el m6vil, la pantalla, el objeto, y el nuevo continente es el texto que en
ellos estd escrito, quedando relegado ese texto a un
75

mero cacharro conceptual construido con palabras de

. puro uso factico e intercambiables como las piezas de
l un instrumento cualquiera de desguace. Asf, permutadas sus funciones, el texto contiene al aparato electi6^v^^^^uai.....,-.-....ii' . -t -i^*CTSgggw.T*rcafrwaw.wJy.cwt.r.iiNM.iM-*i'ii**-

. - M .

nkog^ajm^aj^J^
diamante, y no el aparato electr6nico ajj<diama.nte>>
lenguaje, comon^taTTaceTien poco ocurria. Este hecno innegable, esta^versi3n^specuTar, consecuencia
de la economfa de mercado, la cual rentabiliza mas un
aparato electr6nico promocionado a objeto milagroso
que las palabras, que nada cuestan, es algo bien conocido; no hemos dicho con esto nada nuevo.
Bajo esa obvia constataci6n, cree la postpoetica
que si de lo que hablamos es de crear una nueva poetica, todo ese nuevo cosmos ha de astimirse de entrada, dado que fuera de el nada existe, ni parece que, de
momento, vaya a existir. La postpoetica ni critica ni
apologa este fen6meno: lo usa y lo tira. La postpoetica
se remite a asumir que ese es el pulso de su tiempo, y
nada mas. No en vano, de ahf extrae, extraemos todos, queramos o no, nuestra materia prima creativa.
La raz6n vuelve a ser obvia: es imposible estar fuera de
un sistema cuando 6ste es un sistema-mundo. Y ante
esta ocupaci6n absoluta de todos los ambitos por la
economia de mercado se constata que:
1) La creaci6n contemporanea, en terminos generaks, ni emana ni emula, como si ocurria en tiempos no muy lejanos, ambitos privados alejados de las
referencias del lector y el creador. Por el contrario, se
parte de ese mundo de mercado, cotidiano y familiar
pariTertector, aTin de recicErlo "en'a^o^5rtra^oraje-"

76

no, creativo. Antes se iba de lo privado (los sentimientoT5rgducables del autor romantico) a lo publico (el
autor reelaboraba sus sentimientos y los hacfa comprensibles a la sentimentalidad del sistema-mundo de
su epoca), y ahora, al dejar de existir la privacidad e n |
esos terminos, se va de lo publico (el autor toma los
elementos que de todos lados le invaden: informaci6n
y publicidad fundamentalmente) para llevarlos a lo
privado (ofrece al lector su producto artistico extraiio
y turbador por efecto de mutar en algun punto de la|
cadena creativa esa informaci6n y publicidad compartida).
2) La asunci6n de esa situaci6n es el unico mecanismo que tiene el poeta para adaptar su acci6n a esta
coyuntura que podemos ya llamar postliteraria. Las
intenciones que le animan y le llevan a elaborar productos po&icos en este contexto es lo que aqui llamamos, gen6ric2mente,poesfapostpo&ica, que no excluye/
al resto de sus dos principales vertientes, narrativa y|
ensayo.
/
3) La nueva musa es el mercado entendido en
sentido amplio. Nos guste o no, el mercado todo lo^invade (artes y ciencias incluidas), todo sale de ^1 y regresa a 6l. Es impensable un arte que no incluya al
mercado de una forma u otra. Como senalara en su
di'a Baudrillard, el <<crimen perfecto>> se ha cometido,
la realidad externa al mercado ha sido asesinada, no
existe, por lo tanto no hay nada fuera del sistema con
lo que compararnos ni nada de lo que echar mano.
No podemos extraer inspiraci6n de lo que no tenemos a nuestro alcance; por mucho que alarguemos la

77

mano, incluso de forma diferida mediante un artefacto que aterrizara en el planeta Marte, siempte encontramos allf el planeta Mercado, nuevo creador de lenguajes. <<Los lfmites de tu mundo son los lfmites de tu
lenguaje>>, Wittgenstein dixit, y el Mundo es ya el
Mercado. Esta nueva musa, y por extensi6n la poesia
postpo&ica, es, por asf decirlo, la consecuencia de la
<<sobredosis de informaci6n>>, que no de conocimiento, que disfrutamos. Aunque al crecer la informaci6n
siempre crece el conocimiento, en t^rminos relativos
podemos decir que antes se creaba desde la escasez de
informaci6n y el exceso de conocimiento; ahora desde
el exceso de informaci6n y la escasez de conocimiento. Y esto ha cambiado radicalmente la forma de concebir, hacer y ofrecer el arte respecto a hace no mas de
dos decadas.
Posiblemente a una mente contemporinea le resulte mds evocadora la imagen publicitaria de un joven reci6n salido de la ducha que se pelea con su propia sombra por un frasco de perfume figoiste de
Chanel, que el fresco de Vasari El origen de lapintura
(1573), en el que otro joven dibuja el contorno de su
propia sombra en una pared, aunque ambas representaciones se fundamenten en la misma idea: la sombra
como <<el otro>> en contraposici6n a la del espejo como
el <<yo>>, (vdase Breve historia de la sombra, Victor I.
Stoichita, Siruela, 1997). En el anuncio de figoi'ste,
una de las imagenes publicitarias mds conseguidas que
recuerdo, esta Vasari, estdn Plinio y sus especulaciones
sobre el origen de la pintura en su Historia Natural,
esta el cine expresionista con toda la magnificaci6n de
78

sus sombras, y hasta esta Lucky Luke disparandole a

su propia sombra. Sin duda una obra airiesgada, audaz, que bebe de muchas tradiciones desde el exterioi
a ellas, y al mismo tiempo es absolutamente contemporanea. No es fiicil encontrar obras equivalentes a
6sta. en la poesia contemporanea. Deberfa poderse.

Spot publicitario. Recoge

toda la tiadici6n del origen
de la pintura.

El origen de la pintura, Vasari

(1573), fiesco. Unjoven dibuja
el contorno de su propia sombra
en una pared.

4) Comparando la poesia ortodoxa con la poesia

postpoe"tica podemos decir, abusando, si se nos permite, de la manida metdfora cuantica, que rige aquf
una especie 6&principio de indeterminaci6n heisenbergiano (Ap Aq > h). En efecto, igual que no es posible determinar con total precisi6n la posici6n (q) de
una particula sin destruir el conocimiento de su velo79

cidad (p), no es posible tener totalmente definido un

corpus poetico (como si cree tenerlo la poesfa oitodoxa)
sin destruir con ello el resto del mundo que podrfa ser
susceptible de constituirse en poema, ese resto del
undo que deberfa estar (pero no lo esta) imbricado
en aquel corpus po^tico. La postpoetica integra los
dos universos, hoy separados, cuya indeterminaci6n,
fruto de esa integraci6n, es precisamente lo que Uamamos <<metiforas 6ptimas>>, la zona en la cual todo estd
parcialmente indeterminado, no dicho, borrosamente
en potencia.
5) La postpoesia trabaja, entre otras cosas, con la
basura informativa, con el spam. Entiendo por spam,
o basura informativa, no algo que es basura en si misma, sino aquella informaci6n que puntualmente, en
un momento determinado, no nos vale para nada, no
nos aporta nada. Un trozo de conversaci6n que oigo
por la calle al pasar, cinco segundos de teleserie que
veo mientras hago zapping, o todas las marcas de alimentos en conserva, coloridas, en diferentes tipograffas y con sus conespondientes esl6ganes, que veo al
vuelo cuando tengo que atravesar la secci6n conservas
en el supermercado si lo unico que quiero es comprar
yogures. La pqstpoesfa utiliza esas zonas de la reaU^
dad, esas informaciones, que habitualmente estabanat
margeri;_ese trozo de conversaci6n, esos cinco segundos de zapping, ese mosaico de latas de conserva que
es un cosmos en si mismo. Es algo similar a lo que
ocurri6 con la irrupci6n en el mercado de las cdmaxas
de fotograffa digitales. Hasta entonces, con las camaras de pelicula, fotografiabamos cosas y momentos
80

muy determinados, no nos permitfamos el lujo de

gastar carretes en objetivos que no estuvieran muy
pensados de antemano o que correspondieran a estereotipos. Con la cimara digital, fotografiamos cualquier rinc6n, cualquier objeto, cualquier situaci6n por
absurda que parezca a priori; experimentamos. Hemos
conocido asf toda una zona de la realidad que antes
teniamos negada, una zona que era basura informativa visual, era spam. Toda esa zona spam de la realidad
ha emergido ante el objetivo redefinida en material de
trabajo tan noble como el clasico. (En cuanto a sfmbolo, la fotograffa digital es algo comparable a la invenci6n en su dfa del microscopio y el telescopio, gracias a los cuales el hombre pudo salir de su escala
natural, de orden de magnitud.) La postpoesia, como la
fotograffa digital, intenta redefinir toda esa basura informativa, ese spam, en productos est^ticos, bien sea
integrandolos total o parcialmente. ^Que' hace una f6rmula cientffIca en mitad de un soneto? ^No es a priori,
acaso, esa f6rmula un spam respecto a la poesfa?
6) Selecci6n de diferentes citas que de una manera u otra tienen que ver con la comprensi6n de la poesfa postpoetica:
La creatividad ya no puede ir asociada a lo simb6lico y lo trascendente como en el arte tradicional,
ni mucho menos al oficio, la dificultad o el artificio.
Sus c6digos estan irremediablemente agotados
(Fernando Millan, Una utopia al alcance de la
mano).

81

Nuestra epoca se caracteriza, mas que ninguna

otra, por una diversificaci6n creciente de conocimientos, t^cnicas y modalidades de pensamiento.
Sin embargo, vivimos en un mundo unico en el que
cada ambito de actividad implica a los demas (...)
Un posible punto de partida es la convicci6n de que
todo saber conlleva una construcci6n. Tanto en las
ciencias ffsicas como, afortiori, en las ciencias humanas, ya no es admisible la idea de realidad como
algo dado (Ilya Prigogine, fTan s6fo una ilusi6n?).
^

Nombrare' tres problemas que en este momento

son temas de discusi6n noche y dia en Cambiidge:
la creaci6n artificial de vida, los agujeros negros segun la teorfa de Hawking y Penrose, y lo relativo al
ADN: el ego cartesiano, la conciencia, es una neuroqufmica que muy pronto conoceremos. Comparadas con esto, no se ofenda, las novelas mas extraordinarias y finas me parecen prehist6ricas
(George Steiner, 2004).
... se debe entender el nacimiento de un arte y
una poesfa no <<organica>> en el sentido cldsico y moderno, sino hfbrida, multifac&ica y polif6nica que
procura construir un <<no estilo>>, o bien una gama
de multiples posibles expresiones..., no posee la llamada <<voluntad de estilo>> que tanto desvel6 a los
modernos..., formula la <<multimedia>> de la estetizaci6n cotidiana, asumida como un <<nuevo estilo>> o
<<estilo del no estilo>>, un nomadismo estdtico>> (Carlos Fajardo, Poesiayposmodernidad).

Vivimos en un espacio en el que la estdtica celebra su triunfo final vaciandose de obia de arte
(Yves Michaud).

... las grandes ecuaciones comparten con la

poesfa cierta cualidad especial: la poesfa es la forma
de lenguaje mis concisa y cargada de significado,
del mismo modo que las ecuaciones cientfficas son
la forma mds sucinta de expresar el aspecto de la
realidad ffsica que describen (Graham Farmelo,
F6rmulas elegantes).
Los poetas mis interesantes de Estados Unidos,
los Uamados languagepoets (quizas se les conoce un
poco aquf tambi^n), hacen poesfa a partir de basura
lingiifstica, recopilando piezas de esa lengua degradada. En el nuevo perfodo, pues, la lengua deja de estar
en el centro, mientras que el espacio, en sentido general, pasa a ocupar su lugar, junto con la llamada
cultura visual, las ima^enes, la socifoi du spectacle, la
publicidad, etc., o sea, series de imigenes que transforman el espacio, aunque incluso podrfamos incluir
a la musica (cuando la gente se desplaza con sus
walkmans no se limita a escuchar musica, sino que
consecuentemente el espacio tambi^n se transforma)
(entrevista a Frediic Jameson, Archipi^Ltgo, nP 63).
Ninguna supuesta revelaci6n divina suprarracional y ninguna supuestamente abstrusa verdad fi83

los6flca ha ofendido tan notoriamente a la raz6n

humana como ciertos resultados de la ciencia moderna (Hannah Arendt, La condici6n humana).

[3.1] iQUfi QUEDA DE LA ORALIDAD?

Gracias sobre todo a una posible introducci6n en

la poesfa de elementos ajenos a la palabra hablada, y
en particular gracias al uso de formas de representaci6n graficas, publicitarias, matematicas, etc., &ta, la
poesfa, se convierte en una narraci6n alineal, y plantea
unas formas de acercamiento al texto iadicalmente diferentes a las cldsicas, de manera que, por ejemplo, el
cldsico argumento de la oralidad como finalidad ultim a a la que se dirige eFpoema queda HeslegitimaHo,
cosaqueme congraturaTpues soy^e"BTopini6n de que
no ha habido practica mas dafiina para la literatura en
general y la poesfa en paiticular que la <<declamaci6n>>
o <<teatralizaci6n>> de un texto: esta prdctica, esta tradici6n que impone al poema la condici6n de su ineludibIe oralidad, merma en un numero casi infinito los
recursos disponibles con que cuenta un autor para expresarse, y en virtud de esa merma, en torno a ella,
como satdites de apoyo o como el perro cojo que desarroLla hasta la hipertrofia la pata sana, han ido surgiendo a lo largo de la Historia toda una cantidad ingente de recursos poeticos encaminados a <<afectar>> al
texto en figuras en exceso redundantes que, aunque
en su dfa tuvieran su justificaci6n, su uso hoy por hoy
es muy dudoso. Por decirlo en pocas palabras: cuando

84

[4] EXTRARRADIOS

[4.0] POSTPOfiTICA COMO ENCUENTRO

DE EXTPvARRADIOS: DERTVA POSTPOfiTICA

Si hay algo que comparten las disciplinas que realmente pueden denominarse contemporaneas, es la indeflnici6n a la hora de identiflcarlas, nombrarlas, estructurarlas y catalogarlas. Esas zonas indefinidas es lo
que comunmente llamamos extrarradios. Un concepto
fundamental y progenitor en la evoluci6n de las artes.
El extrarradio, por su intrfnseca indefinici6n, admite
varios usos; como dijera el segundo Wittgenstein en
referencia al lenguaje, <<el significado es el uso>>.
En relaci6n con esta indefinici6n del objeto artistico
y poetico, la revista Artforum, ya en su numero de diciembre de 1966, publicaba el viaje/experiencia de Tony
Smith, que es sumamente ilustrativo de lo que se entiende aquf por extrarradio. Se trataba de, aprovechando
el cese de los trabajos en horas nocturnas, recorrer en
93

coche una autopista en construcci6n en las afueras de

Nueva York. A esta acci6n, en su dfa polemica e inclasificable, se la considera uno de los origenes del hmdart, y
a Smith el abuelo del arte minimalista americano. En
esa cinta de asfalto negra, aun sin marcas, hibridada entre naturaleza y civilizaci6n, que atravesaba lugares marginales ciudadanos, Smith experimenta, segun relata,
algo asi como un extasis, una situaci6n casi inefable, que
define como <<el fin del arte>>. Un doble extrarradio:
1) fisico, ya que ese espacio constitufa en si un extrarradio urbano, y 2) conceptual-artistico, ya que la experiencia de Tony Smith se ubicaba en el extrarradio de las artes de su tiempo, conformandose en una nueva praxis
artistica. De esta manera, en esa experiencia redefine el
ready-made de Duchamp, da un paso mas, al elevar no
un objeto cotidiano, como hiciera Duchamp con su urinario, sino una caminata, un recorrido en si, a obra de
arte en el lfmite del arte, en el fin del arte, en la ultima
estaci6n de servicio del arte. El lo relat6 asi:
La noche era oscura y no habfa ni luces, ni sefiales de borde, ni lfneas, ni barandillas, ni nada, excepto
el oscuro pavimento avanzando por el paisaje de las
Uanutas, bordeado por algunas colinas en la distancia,
y puntuado por chimeneas, torres, columnas de humo
y luces de colores. Este viaje en coche fue una experiencia reveladora. Tanto la carretera como gran parte
del paisaje eran artificiales, y no podi'an considerarse
una obra de arte. Por otra paite me produjo un efecto
que el arte jamds me habfa producido. Primero no sabia de que se trataba, pero produjo el efecto de libe94

rarme de muchos de los puntos de vista que yo tenfa

acerca del arte. Parecia que hubiese alli una teaiidad
que nunca hubiese tenido una expresi6n artistica.
Esta ultima frase, <<Parecfa que hubiese allf una
reaIidad que nunca hubiese temdo-una^presi6n artist k a ^ e s l o que venimos a entender como caracteristica
de toda disciplina en formaci6n: ^poesfa postpo&ica?
^Poesfa Expandida? ^Poesia Tardoposmoderna? No
tiene clara formulaci6n en un solo sintagma. Y el terreno sobre el cual se desarrolla sin arraigo, sin rafces,
es la trama, el tejido fronterizo, ese extrarradio creado
por la ^poesfa postpo&ica?, ^poesia expandida?, ^poesia
tardoposmoderna?; volveremos a ello. Lo interesante es
que lo que aquf entra en juego es una actitud, un espiritu nuevo que se convierte en unaforma de abordar Ut
obra de arte. Mas adelante, Smith continua:
Mas tarde descubri en Europa ciertas pistas de
aterrizaje abandonadas (...) empece' a fijarme en los
paisajes artificiales sin precedentes culturales. En
Nuremberg hay un campo de concentraci6n capaz
de albergar a dos millones de personas. Todo el campo esta cercado con terraplenes y torres. El acceso de
hormig6n tiene unos peldanos de ocho centimetros,
uno detras de otro, a lo largo de una miUa o algo asi.
Y es que esas zonas que, en estricto, son artificiales y carecen de tradici6n, que son creadas con una
funci6n pero que, al descontextualizarlas, esa funci6n
se pierde o con el tiempo, de tanto usarlas, se derrotan
95

y tambien la pierden, esas franjas donde el tiempo se

suspende, son los extrarradios, en los que casi siempre
hay abandono, ruinas, o bien procesos en formaci6n,
construcciones aun sin acabar que vienen a ser unas
ruinas inversas, pero tambien ruinas. Acerqu6monos a
un extrarradio de cualquier ciudad por la noche, la luz
es debil, un backgroundsonoxo e impreciso llega desde
el nucleo de la urbe, y veremos un acumulo de formas
sin aparente significado, una tierra y unos edificios
que, con las maquinas paradas y sin los obreros trabajando, no sabremos si son espacios en construcci6n o
por el contrario piezas abandonadas y demolidas por
el tiempo; siluetas y estructuras afaveladas.
Tras aquella experiencia de Smith, multitud de artistas tanto de la corriente Conceptual, Minimalista,
como del LandArt, inspirados por el celebre citado aforismo de Wittgenstein <<el significado es el uso>>, explotaron esta actitud: Dan Graham, Carl Andre^ Richard
Long, Robert Smithson, Matta-Clark, el Grupo Gutai
en Jap6n, Christo, Waker de Maria, Yoko Ono, Sol
Lewitt, o el ultimo Fluxus, entre muchos otros. Y para
dar cuerpo a estas nuevas experiencias hacia falta una
tierra virgen, un nuevo escenario de acci6n, una <<otra
cosa>>. La ciudad firmemente establecida que aliment6
las veleidades poeticas de Baudelaire resultaba ya inservible, habfa que irse a los extrarradios, y si no los hubiera habria que inventarlos. De hecho, asf lo hicieron.
V^ase, por ejemplo, el seminal Un recorridopor los monumento$ de Passaic, Nueva Jersey, (Gustavo Gili) de
Robert Smithson, otro padre del Lindart.

E1 paralelismo comunicante que se quiere aquf establecer es que la postpoetica busca e investiga todo un
nuevo campo de acci6n en el que acometer sus obras, y
este no es una zona puramente fisica, sino el extrarradio
que se forma cuando se juntan la poesia tradicionaVortodoxacon el corpuscientirico, artfstico y social contemporaneo, el espacio de fusi6n entre ambos. Un lugar en el que, aTTguaT^ue le ocurri6 a Tony Smith,
primero no sabemos de que clase de espacio se txata,
pero <<produce un efecto de liberaci6n de los muchos de
los puntos de vista que tenfamos acerca de la posefa>>.
Una nueva reaUdad que parece que nunca hubiera tenido hasta entonces una expiesi6n artfstica, aunque siempre estuvo ahf. De aqui que la postpoetica aspirea_no
poder ser definida, sino s6lo mostrada. De ahf que, paraffasean3o^le nuevo a Wittgenstein, y sacandolo un
poco de quicio: <<ht postpoitica ciertamente existe: se
muestra>>, y asf, la definimos por su negativo: la postpoetica es aqueUo que no es ciencia, no es poesfa (ortodoxa), no es pubUcidad, no es diseno, no es arquitectura, no es novela, no es pensamiento..., pero que, en
potencia, comparte elementos de todas eUas. Aun no se
sabe que es, pero es. Como aqueUa primera experiencia
de Tony Smith, no se demuestra, sino que se muestra;
no significa cosa aTguna, ^moque se significa. En el lin^tedelapoesia^Tdela cienaa7afli donae se juntan
ambas para dar lugar a un extrarradio, se alcanza el grado cero de la poesia clasica, y esta conjunci6n da lugar
iTobjetos extrafios y en cierto sentido mas abstractos y
bastardos que las partes que lo componen, aunque, parad6jicamente, mAs reconocibles por el comun lector.
97

Este concepto de extrarradio, asi como las creaciones extranas que en el se dan, ya habfa sido utilizado a
finales de los afios 50 por laJLsternacional Situacionista, abanderada por GuyJDebord} si bien con fines netamente distintos, <<ludico^prrfmcos>>. Para llevar a cabo
esos fines, programaticamente propuestos, inventaron
!, como vehfculo una actividad que dieron en Uamar la
< Deriva.
No es el lugar ni el momento de extenderse en los
principios te6ricos de la Internacional Situacionista,
pero puede recordarse como uno de los movimientos
politico-culturales mas importantes de los ultimos sesenta anos, que tuvo su aplicaci6n en la ciudad y s6lo
en la ciudad a fin de explorar y explotar las zonas mas
desconocidas de 6sta. para poder aplicar ahi una especie de liberaci6n del humano contemporaneo respecto
del modo de vida alienante y el ocio arquetfpico burgu6s, el cual inclufa dentro de su <<vacua ociosidad>>
todos los campos de las artes y, por supuesto, la poe]fsia. Prescindiendo de la dimensi6n politica, que no
nos interesa aqui y que, dicho sea de paso, fue uno de
los puntos d^biles de la teorfa y origen del fracaso de
! su programa (no vieron venir -era imposible verlo- la
imparable llegada de la posmodernidad), la prdctica
de la deriva consistfa en deambular por la ciudad, ya
fuera en reducidos grupos, tres o cuatro personas, o
en solitario, por sus lugares extrarradio, a fin de elaborar un mapa psicogeogrdfico de la zona recorrida.
Veamos tal como la define Guy Debord:

98

Entre los procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una ticnica de paso ininterrumpido a trav& de ambientes diversos. El concepto de
deriva esti ligado indisolublemente a los efectos de la
naturaleza psicogeografica y a la afirmaci6n de un
comportamiento ludico-constructivo que la opone
en todos los aspectos a las nociones clasicas de viaje
y paseo (Internacional Situacioniita, b0let1n n.<* 2,
diciembre de 1958).
Asi, apropiandonos de esta definici6n, la modificamos a nuestra conveniencia para deflnir una posible
Deriva Postpo&ica (subrayamos las modiflcaciones
respecto al original):
Entre los procedimientos postpoeticos, la deriva postpoetica se presenta como una tecnica de paso
ininterrumpido a traves de ambientes diversos: poesfa, ciencia, arquitectura, economia, publicidad, etc.
El concepto de deriva postpo&ica esta ligado indisolublemente a los efectos de la naturaleza psicopo&ica
y a la afirmaci6n de un comportamiento ludicoconstructivo que la opone en todos los aspectos a
las nociones clasicas de p0es1a. ciencia, arquitectura,
economfa, publicidad. etc.
De esta manera, podemos abordar la creaci6n de
una nueva ciudad <<psicopoetica>> (<<psicopostpo&ica>>),
una nueva cart0graf1a para, una vez creada, examinar
su extrarradio, sus limites. Veamos c6mo construimos
esa nueva ciudad.

99

A partir de la poesia ortodoxa, imaginada realmente como una ciudad con sus lfmites bienestab|ecidos y^ lo que esmas, con^TaFj&rentesTunc^nes
que operan en esos lfmites tambien perrectamente resenadaSj a partir de esa imagerTpKs7teOle^a^>oesia
observada a vista de pajaro, decfamos, obtenemos otra
imagen, otro mapa, haciendola rodeaise por otro territorio, por ejemplo el cientffico, de tambien lfmites
muy marcados, pero de tal manera que esa ciudadpoesfa queda rodeada o empaquetada por la ciudadciencia en todo su perfmetro, en contacto, y esa topologfa de contacto sera el territorio de fricci6n, mestizo
y antes desconocido; un extrarradio.

100

Ahf, en ese extrarradio, es donde tiene lugar la

deriva postpoetica, terreno lleno de vacfos aun por
ocupar, de relaciones sin catalogar, como esas parcelas
extranas, silenaosasy sm controT, punteadas de hormig6n a me3icTc6nstruir o dBfruTFtnc^Te^aBe7y"de
KierbapT^uFTo^^
las que iosfre&ks cuTtivan huertos no declarados, atan
^^,^^:^/*''-^*"*'"*^'*^^*^**^*^^
dos cabras a una misma cuerda, encuentran atajos para
|.^wUB^^-^^i'|*.vv^*^^^,/aiR**T*^fW^^

* w i n u : v j . rz'.s,xv+

__
_.,ni.^^rr,r*wrtWMrtWn'i^^*^.^."rrt"^jr^t,--^-Nnw.**:^w^J^'Wi
v | i v w * * r ^ m w * * * W ^ W * j s s w v n '.rT7Wir^wrMem'.'<wT^* fl*''- *"'^
_ ^_,

llegar al centro, levantan casetas o conectan un r C

a un^BlFq^uep"asarEn suma, nemos creado una nuevaciuH^'con'sxTpropio mapa, donde lo que nos interesa es la franja difusa que se extiende en la confluencia del <<barrio poesfa>> con el <<barrio ciencia>> cuando
este ultimo rodea al primero. Ahf las funciones especfficas y ortodoxas de la poesfa y la ciencia se atrofian,
pierden peso, para ganar una geograffa <<sin pasado>> o,
como decfa Smith en su aventura en la autopista, una
geograffa <<sin tradici6n, sin precedentes culturales>>.
Eso, aplicado a la palabra escrita, es la deriva postpoetica.
Si se examina el dibujo, se aprecia que la frontera
externa de la ciencia, quebrada y afilada, no se ve alterada, pero la frontera de la poesfa, la unica frontera
que tenfa, cambia para siempre, y con ello todo el territorio que contiene: debido a flujos, la poesfa, en su
conjunto, ya no podra ser la misma. Lo que resulta
perfectamente coherente con la practica postpo&ica,
en la que se asume que las ciencias no modiflcaran su
corpus general por el simple hecho de extraerle un
fragmento y ponerlo en contacto con la poesfa, aun101

que ese proceso si alterara a la poesia, que modificara

de aqui en adelante su forma y sus conceptos constituyentes. No olvidemos que la postpoetica lo que trata de transformar es la posefa, en ningun caso la ciencia, que, como se dijo ya anteriormente, hace mucho
tiempo que ha entrado en el dmbito posmodeino y
| tardoposmoderno.
Tambien, examinando el dibujo, se ve que la
ciencia, que era una ciudad de bordes afilados y aristas, se suaviza, como es natural, en la confluencia con
la ciudad poetica, al tiempo que el borde de la ciudad
podtica, cldsicamente suave, dulce, se vuelve un poco
mas quebrado.
Esta misma representaci6n, este mismo dibujo ya
es en st un ejemplo de poema-concepto postpo&ico.
Este mapa y deriva postpo&ica puede aplicarse a
cualquier disciplina o forma de ocio ajena clasicamente a la poesia. Todos esos mapas podrian, asimismo,
superponerse en s6lo uno.
Una obra que cabe analizar con un poco mas de
detenimiento es la del antes citado de pasada Richard
Long. Un ano despu&, en 1967, de que Tony Smith
publicara su experiencia por la autopista en construcci6n, el jovencfsimo Long lleva a cabo su obra A line
made by walking. Consiste en una lfnea recta esculpida en un campo de hierba tras caminar una y otra vez
por eUa. Una escultura que s6lo existira el tiempo en
que la hierba tarde en volver a crecer, y s6lo registrable para el futuro por la camara fotogr4fica: la obra,
premeditadamente, deja de existir, es puro concepto.
102

Debido a su absoluta simplicidad y propuesta radical, esta obra ha sido considerada un episodio clave
de la historia del arte. Rudi Fuchs lo ha comparado
con el cuadrado negro sobre fondo blanco de Mal^vich, <<una interrupci6n fundamental en la historia del
arte>>; Guy Tosatto dice: <<uno de los gestos mis singulares y revolucionarios de la escultura en el siglo XX>>;
Hamish Fulton afirma: <<uno de los trabajos mds originales del arte occidental del siglo XX>>. La <<lfnea>> de
Richard Long, en efecto, produce la sensaci6n de que
se ha llegado a un h'mite de la escultura, a su grado
cero, fundamentalmente por dos motivos. El primero
es que, dada su condena a la desaparici6n (llovera, saldra" el sol, la hierba crecera), entronca con toda una
tradici6n de la exaltaci6n de lo inmaterial, de lo profundamente infinito, de la presencia de algo que, estando, ya esta ausente (en cierto modo, un rasgo com103

partido por la pqesfa: la escritura, y el lenguaje poetico

como caso lfmite, es la huella mas inmaterial qufe existe: obra el aut^ntico milagro no ya de hacer prqsente
lo que esta" ausente, sino de hacer presente lo inconcebible); y el segundo motivo es que comparte atriputos
con la arquitectura, el paisajismo, la performance e incluso la escritura, entendida ahora como callgrafia
gestual tan sustancial en las culturas asiaticas. Por
todos estos caracteres de lfmite y de inmaterialidad,
A line made by walking es una obra paradigmdtica. El
antes citado Haiku de la masa en repoio
E2=mV+cy
si p=0 (masa en reposo) -^
E=mc^
esta directamente inspirado en esa obra, y constituye, a
mi modo de ver, un posible grado cero de la poesfa postpo^tica tal como yo la entiendo: por su simplicidad y
economia de medios, por su radicalidad (postularla
como poesfa), por su inmaterialidad (postularla como
haiku: instante presente sin pasado ni futuro), por su
constituci6n netamente fronteriza, y por ser, en definitiva, un puro extrarradio, una cosa donde la ciencia y
la poesia cldsica dejan de hablar y sin^rgicamente dan
lugar a un artefacto que habla otro lenguaje. Por todo,
es una posible propuesta de grado cero postpo^tico,
una manifestaci6n bastante radical de la deriva postpodtica. El concepto poesia+ciencia se hace aqui indisociable en sus partes porque deja de tenerlas.

104

[5] LOS NUEVOS METODOS MfiDICOS

DE D M G N 6 S T I C O PORIMAGEN
C O M O METAFORA DE LA POSTPOETICA

Justificaci6n de la metafora
Mas que nunca, el cuerpo se ha convertido en el
tema de preocupaci6n de la filosoffa, la ecologfa, las
ciencias o la polftica, el cuerpo es, en cierto modo,
tambien ya una lista. Mis que nunca, el cuerpo es al
fin el receptor y emisor de todos los mensajes concebibles, una especie de tubo con una entrada por la que
captamos una informaci6n que procesamos (lo unico
que al fin somos: un bloque de flujos de informaci6n
con capacidad para compartirla) y una salida por la
que emitimos. A cuidar, mimar, violentar o fortalecer
este tubo es adonde se han trasladado casi la totalidad
de los esfuerzos sociales y personales. Parece como si,
claramente, todas las revoluciones sociales, herederas
defes^utQDiasilustradas, se hubieran eliminado en beneficio deJtasrevoluciones corporales: sometimiento
del cuerpo a cuoigias, tratamientos esteticos, dietas, denodadas autoestimas, etc., a fin de tenerlo mentalmente equilibrado y est^ticamente aceptable. Las ciencias
133

| sociales, en absoluta moda en los afios 60 y 70, se han

reconducido en beneficio de la investigaci6n del individuo como fin ultimo, no tanto de la colectividad. Se
estudia ecologia para salvaguardar en un futuro el
cuerpo de cada ser humano, se estudia economfa para
salvaguardar en un futuro el cuerpo de cada ser huma4a una colecci6n de propuestas pseudomisticas,
sampUaao de diferentes religiones pasadas por la turmix y el mercado, se ofrecen al consumidor de espiritualidad para salvaguardar la armonia de la mente.
Cabe decir que el cuerpo es el tema de nuestro tiempo,
y en particular, su tratamiento m6dico, que ha pasado
de ser algo encaminado a descubrir lo sucio por mediaci6n del bisturi (descubrir aquel ente oscuro y secreto que habfa en los cuerpos, la enfermedad) a renovarse en una inocente mirada que observa el cuerpo y
lo atraviesa en su totalidad por rayos X (TAC), campos
magn&icos (resonancia magn&ico-nuclear - R M N - ) ,
antiparticulas (PET), ondas de sonido (ecografia), con
la unica flnalidad de establecer un diagn6stico. La individualidad, asf, simb6licamente, resulta ascender a
un hasta ahora impensable estatus de paisaje social: el
individuo queda mas que desnudo, penetrado, a la vista de todos. En este sentido, la auscultaci6n del cuerpo
resulta ser un banco de operaciones ideal para abordar
la construcci6n de una postpoetica, que, como toda la
poesfa, resulta ser un cosmos infinito encerrado en un
individuo finito, en un cuerpo. La diferencia entre la
poesfa cldsica y la postpodtica radica en las tan diferentes metaforas que se pueden establecer entre ambas
poeticas y el cuerpo sano/enfermo.
134

Imagen medica clasica

Clisicamente, para la medicina el cuerpo era una
barrera a romper, a superar, a fln de Uegar al oiigen
del supuesto mal, la enfermedad, y asi extirparlo. Con
la Ilustraci6n arranca este concepto cientffico-moderno de cuerpo como objeto que oculta <<la verdad>>, y
refrenda la tradici6n cartesiana de la supremacfa de la
mente sobre el (sucio) cuerpo. De acuerdo con este
paradigma, todo acceso a un diagn6stico de la enfermedad era un acto puntual que se efectuaba <<a ciegas>>
de lo que el resto del cuerpo nos mostrara. Asi, el
diagn6stico era la valoraci6n en las reducidas zonas
del supuesto interes, y siempre a expensas de librar
una batalla contra la carne, la materia. Esta imagen de
cuerpo = mal recorre toda nuestra tradici6n hasta el
punto de entrar en el horizonte simb6lico de lo heroico, la iconografia revolucionaria, la muerte como resultante ultima, la vineta y el pop, como muestra el
gag de El Roto.
La praxis de la poesfa hoy insiste en los mdtodos
tradicionales y permanece cementada a su <<cat4logo
de recursos>> muy determinados y rfgidos, anclados en
la Modernidad, es decir, en la cosmovisi6n que ananca de la Ilustraci6n, y viene a perpetuar esa imagen de
representaci6n, esa praxis, diagn6stica mddica clasica:
el mundo del que se vale el poeta, como el cuerpo del
que se valfa el medico, es una caja negra, cerrada, hostil, a la que s6lo accede el guni en lugares y puntos
muy determinados para extirpar/extraer el conocimiento/la po&ica, con la que construir un diagn6sti- |
co/un poema. Para la poesfa tradicional el mundo es |
135

La lecci6n deanatomia, Rembiandt, l632.

ELROTO

Gag de E1 Roto.

un objeto que se le opone, hostil, que esta por entero |

a su disposici6n, sf, pero s6lo en teorfa, porque en la|
practica se limita a unas leyes rigidas, y ni aborda n i |
explora ni explota la totalidad de accesos que este le|
brinda, de la misma manera que la medicina hasta la|
aparici6n de los nuevos metodos de diagn6stico por|
imagen, no invasivos, s6lo se limitaba a una serie de|
m&odos con los que vencer la <<oposici6n>> del cuerpo.|
El poeta siente al mundo en su contra como el m&ti-|
co sentfa la oposici6n de la carne.
|
Imagen contemporanea
Desde sus orfgenes, la fotografia intent6 cumplir
el objetivo que K. Robins enuncia asi: <<la fotograffa
siempre ha prometido llevarnos mas aUa" de la visi6n>>
(<<The Virtual Unconscious in Post-Photography>>,
Science as Culture, vol. 3, n.^ l4, 1992), y continua
diciendo que &ta <<aspiraba a reveLtr realidades secretas>>. Bien, pues el mas vergonzoso secreto del cuerpo, la enfermedad, es hoy totalmente desvelado por
los nuevos metodos de diagn6stico por imagen (fotografia), al punto de ser ese desvelamiento tan total,
tan antisecretista, que diluye y opera como colch6n
para toda la negatividad asociada a ese generador imparable de enfermedades, de mal, que es el cuerpo.
El objetivo de la fotografia no s6lo se ha cumplido
en lo que se refiere al estudio del cuerpo humano y
del diagn6stico, sino que ha eliminado ese propio
objetivo, revelar realidades secretas, al eliminar tambien el secreto en todo su ambito de aplicaci6n, el
cuerpo.

137

En efecto, con la aparici6n de los metodos de

diagn6stico por TAC, por resonancia magn&ico-nuclear (RMN) y por tomograffa por emisi6n de positrones (PET), es posible elaborar un mapa entero del
cuerpo de forma no invasiva, y esto constituye un
cambio radical de paradigma en la ontologfa m^dica:
ya no hace falta vencer la oposici6n de la materia, la
"tecnolog7aTpor medio de los rayos X, sonidos, campos magn^ticos y radiofrecuencias, que penetran y
emergen del cuerpo sin que tan siquiera sea este tocado por la mano humana, dulcifica la enfermedad y
exorciza la supuesta y paranoica oposici6n de cuerpo
enfermo frente al bien. Y ante esa visi6n total el cuerpo se hace transparente, esta" a nuestra entera disposici6n; no se nos opone. Y, lo que es mis, el paciente es
colocado en un sistema de coordenadas inerciales total, al cual es referido y, como si de un macrocosmos
se tratara, su cuerpo es primero analizado en <<rebanadas>> para finalmente, por un proceso computacional,
agruparlas para ver su imagen en 3D con el grado de
transparencia que queramos. Una vez ya ese cuerpo
virtual 3D esta a nuestra disposici6n, nos es permitido elegir una rebanada cualquiera para analizarla en
detalle, hacerle un zoom, o seleccionar varias y visualizarlas superpuestas. Apropiarnos.

138

Y esto es lo que precisamente aborda, en su ambito, la postpoetica: como l6gica consecuencia de desarrollarse en complicidad con el tiempo presente, supone"aT"mundo no com6"algbquese le opone,sIno
o5mo^H^bjetottaYspafenteasudlsp
^ . ^ . y ^ ^ - " * " ^ * " f - * ' ^ " | ' ^ ' ." "^"''

' "'" " " '^ '-'

-"'^""TrjT,ymn,i

n ili

^-<>**TUMnTvrM^.

feae enrermedad; si en la imagen ddgicaJajmejijffna/

pbes!aEuscaba en el paciente/mundo la enfermedad/

nem^^^^^S^S^B^BS^jiBnAran3fSI
exbrcizarla, la postpoetica, como el magn3stico con
TAC, RMN, PET, etc., mas bienHacT"lo contrario:
..., .

T ^ t T r v T O e . r t i i j ^ uHWLw.wuoeeWg;W>i'*yrT:CTWM^|i>i,igi i i L i u i m A j i , n w w w ^ ^ " y i - ^ u a A ^ - ^ , , 1 m . . _ . < " * *

cpnscientedejque toda representacion del munoo es

139

ficci6n, construye la enfermedad a posteriori, la inventa, en un cuerpo/mundo amable y transparente: la

,

n n j ) i | l i | l | i | i . i | l|lllll """"""^'*'"*l>l*JjUIH^HJllLUIl'^***-'nrill^i"*IW

||--|-^--^-^'-"'

enfermedad solo existe si es posiWeveHa, <<crearla>>, en

Ta ima^ndeuh""papel pan511a;la^oesias61o 'existe si'
"es posible<<cfearla>re"rilaimagenrcle un papel o una
paJita^a.LapostpoeTiEa,ante ese""cu"erpbtotal que se
le presenta, elige tambi^n la <<rebanada>> (apropiacionismo, acceso aleatorio a listas, etc.) que le convenga
tanto de la tradici6n podtica como de cualquier ambito, y tanto en los contenidos como en las formas de
las mismas, sin circunscribirse, de esta manera, a un
area ni a un tipo de po^tica rfgida y marcada por elecciones muy limitadas. E1 mundo hoy es un <<presente
perpetuo>>, est4 ahf flotandoen ETnaaa, como el chicle, c6^o"u^^u^pT"'re^o^txuBo"e^uH T A c 7 y ^ i s
docn"que^nuSca"H6ta^
.^ .i^..>. i..,s.L.:i;.iC^^V^^^'i*jSr^'"'-' " -"W''**re*m>:tABj j^w^a^^'^''-V**crCTg'^^.TJiMa^-'"*^**fr'"'"" ^--^ "' " ' " '"***'i^*

cion para enfermarlo, poetizarlo. Desaparece la tradi^^^."^^*^-^'^^--^>^^<^"^='-^'^-^"^^r^"-j

r""

--""-"

-*-".^^..^

cion cartesiana de supremacia de la mente sobre el

cuerpo, asr^om6"Ta^^Icuerpo"sob7eTa mente preco,.,,-i

,..ni-J%"

,j . -^W'-,^'a>roj:>rff-^^M*^^T.vr:ryjt'.w',^r-,.-TT.fc|^TigjjwKTn^wr. . MW^uJ'iwmnu. i u n ^ 4 ^ ' * " ^ " *B***""HJ""* ^S ^'*V

nizada por los derensores de los naturalismos de direrente pelaje; mente y cuerpose^ridenen"uno, son lo
mismorETsecreto'q^"^fom^a^esvela^ la fbtografia
.--""---,-_^^..^_,...^^_^.,^^

^m^^,^'^..^^^^,^^^^^i^^fx*tK*rx*nafr7<QrtZxn****n^^^Ztt**&&B*m^mnsAmta&tet'^***

se ha venido aba]o, todo esta desvelado, por eso hay

que inventarlo, por eso nayque"Kacer poesia de otra
manera: construJr l^BcaSn^e'qvFMn^y^aS^n
se- '" V-' -. r- .

. -- . ,. _--<- .

rr -l

TT .'. -

K '.'" - . B A - i i | . . f ^ w . ; ^ - , - B " l ^

' '

"ig"-"*^^.^.

creto por poetizar. En el momento en que la poesia da

el salto de extraer su materia prima del secreto oculto (enfermedad ocultaJ a"extraerta"'del dmbito de la
desocultaci6n total a la que estamos someti3os adiario,"
en ese momento es eri el que muta a postpoesfa.
140