IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura

28 a 30 de maio de 2008
Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

ESTTICAS E MERCADO NO CINEMA BRASILEIRO INCENTIVADO

Miguel Serpa Pereira1
RESUMO
O texto pretende discutir algumas questes estticas e mercadolgicas do cinema brasileiro
recente, aqui conceituado, como um cinema incentivado por mecanismos de renncia fiscal,
e tenta identificar os modelos que tendem a ser hegemnicos. Para isso, aborda questes da
esttica cinematogrfica e elege trs duplas de filmes para concretizar a anlise pretendida:
Cidade de Deus e Tropa de Elite; Olga e Dois Filhos de Francisco; e Amarelo manga e
Cronicamente invivel.
Palavras-chave: Cinema brasileiro, esttica, mercado e modelos de produo
1. Quanto ao objeto

Ao analisar as relaes entre o cinema de Abbas Kiarostami e a paisagem

camponesa, Youssef Ishaghpour evoca Schelling para conceituar o que entende por real na
representao fotogrfica e cinematogrfica. A frase, por ele citada, se refere ao real como
o olhar que contempla a paisagem. Assim, diz Ishaghpour, a natureza no tem nada de
natural: uma funo da cultura (ISHAGHPOUR, 2007: 11). nesse contexto que se
colocam tambm a esttica e as formas de produo de sentido da comunicao
contempornea. Significa dizer que no existe funo de gratuidade em nenhum olhar sobre
o mundo e as coisas. Portanto, qualquer produto de criao est inserido num campo
interpretativo que j d um determinado sentido ao mundo e s coisas. O objeto contm, em
si, essa dupla inscrio: natural e humano, ou, em outras palavras, cultural, pois jamais
pode prescindir do sujeito que olha.
Selecionei seis filmes brasileiros dos ltimos dez anos que podem ser classificados,
grosso modo, em trs categorias temticas ou de gnero: violncia, melodrama e
experimental. Pretendo, a partir dessa escolha, discutir a esttica, o sistema de produo e
1

Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo, Mestre em Artes pela Universidade
de So Paulo, Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro. E-mail: serpa@puc-rio.br.

os resultados de mercado de trs duplas de filmes que, nos ltimos dez anos, se
beneficiaram das leis de renncia fiscal que hoje vigoram no cinema brasileiro. No posso
afirmar que eles se constituem em modelos que so repetidos em outras produes. Apenas
que indicam linhas estticas afinadas a um sistema de produo cada vez mais regrado e
exigente no que tange captao de resursos para produo, distribuio e exibio de
filmes no Brasil.
Embora sejam filmes bastante diferentes uns dos outros, foram agrupados em duplas
para que se possa verificar o que de mnimo comum pode ser percebido entre eles. Algumas
observaes dizem respeito a formas externas do processo e outras falam da linguagem, da
esttica e das estratgias narrativas empregadas por esses filmes. Quero, com isso, pensar
este campo como um sistema que se estrutura e est pautando a produo brasileira da
ltima dcada.
Para efeito da anlise que desejo fazer, selecionei os filmes Cidade de Deus, de
Fernando Meireles, de 2003, e Tropa de elite, de Jos Padilha, de 2007, abordando a
temtica da violncia; Olga, de Jayme Monjardim, de 2004, e Dois filhos de Francisco, de
Breno Silveira, de 2005, caracterizados como melodramas; e Cronicamente invivel, de
Srgio Bianchi, de 2000, e Amarelo manga, de Cludio Assis, de 2003, aqui categorizados
como experimentais.
2. Quanto s estticas

No que diz respeito esttica, uma das caractersticas que emerge, nesse grupo de
filmes, a sua relao com o chamado mundo real ou emprico de que falava Ishaghpour.
Neste sentido, surge o conceito de estticas do real. O termo bastante impreciso, mas tem
sido acolhido como prprio quando referido aos filmes e produtos audiovisuais que
pretendem narrar histrias que se inspiram na chamada vida cotidiana.
Observa-se na produo contempornea do cinema brasileiro uma acentuada
preocupao com os formatos de representao social identificados com o que se pode
chamar de mundo real. Significa dizer que os filmes buscam uma esttica que tem como
modelos o cinema documentrio e as frmulas de dramaturgia da telenovela brasileira.

O pressuposto desta linha de pensamento que um filme, seja ele qual for,
apresenta sempre um modelo de construo imagtica que, de algum modo, mimetiza o
olhar da experincia emprica. No entanto, as formas de elaborao desse olhar, atravs da
cmera, se diferenciam de filme para filme e de autor para autor. Por isso, no possvel
estabelecer num nico padro ou critrio que atenda a uma tal diversidade de
procedimentos significativos.
A expresso modo de representao (BORDWELL: 1985 e BURCH: 1983) pode
ser aqui

entendida como uma possibilidade de explorao de algumas constantes

estilsticas que, de certo modo, permitem esclarecer os procedimentos estticos dos filmes e
autores que sero analisados neste texto.
Por outro lado, as questes estticas tambm apresentam dificuldades tericas. So
muitas as acepes que o termo pode conter. Segundo o AUMONT e MARIE em
Dicionrio Terico e Crtico de Cinema (Papirus, 2003), um campo diz respeito s relaes
entre o cinema e as outras artes como a msica (Gance), a pintura (Bazin, Aumont,
Bonitzer), o teatro (Pagnol). Neste caso, ressalta-se um aspecto particular do cinema: o
ritmo, o enquadramento, a fala, a cenicidade etc. Outro configura o que se chamou de o
especfico flmico e abrange movimento, ponto de vista, seqencialidade, montagem. Podese ainda acrescentar a possibilidade potica do cinema. Aumont e Marie destacam a
grande oposio entre potica realistas o filme como transparncia (Kracauer), a lngua
escrita da realidade (Pasolini), o cine-olho (Vertov) e poticas formalistas o cinemalinguagem (Eisenstein), a fotogenia (Epstein), o filme como grande forma (Burch) etc.
Por fim, alinham ainda o filme como arte de massa, imposta pela indstria e pela tcnica
(Panofsky).
Neste texto, o termo esttica diz respeito aos procedimentos estilsticos que podem
ser observados nos filmes escolhidos para a anlise e s possibilidades de identificao de
marcas formais comuns nesse conjunto de filmes. Trata-se de uma proposta que busca
estabelecer diferenas entre autores e filmes a partir de um conjunto de procedimentos que
tambm podem se mostrar assemelhados. O elemento central da hiptese exatamente o
mimetismo com a realidade emprica que, se supe, estar presente nesse conjunto de filmes
brasileiros contemporneos, indicando uma tendncia para uma representao focada nas
estticas do real.

Desde do primeiro cinema, a tenso entre o real e o ficcional est presente em todas
as formulaes prticas e tericas da stima arte. Se os primeiros filmes dos irmos
Lumire eram apenas registros de aes do cotidiano, tais como A chegada do trem
estao ou A sada dos operrios das usinas Lumire, entre tantos outros, logo em seguida
Georges Mlis inicia suas encenaes preparadas para a cmera. O seu Viagem lua, de
1902, pode ser considerado uma espcie de exemplo emblemtico dessa elaborao do
mundo para a cmera. Mais que uma fbula, o filme de Mlis uma fico-cientfica cheia
de truques e malabarismos delirantes. Sua narrativa segue, rigorosamente, os ditames mais
elementares desse tipo de relato. Assim, j nos primrdios do cinema aparecem dois
regimes de representao que vo se tornando cada vez mais complexos e hbridos: o
documentrio e a fico.
Esses dois modelos de expresso ganharam contornos mais elaborados na medida
em que a prpria tecnologia do cinema foi se desenvolvendo. Assim, por exemplo, pode-se
dizer que at o aparecimento do som sincronizado, a pesquisa da esttica cinematogrfica
centrava-se sobre a expressividade do corpo humano e dos espaos onde se passavam as
histrias narradas. No por outro motivo, por exemplo, que a pintura e a arquitetura
exerceram uma enorme influncia sobre o expressionismo alemo. Da primeira buscou-se
explorar as nuances do claro-escuro e da segunda ambientes menos simtricos e
arredondados, s para citar duas possibilidades de criao voltadas para as tomadas da
cmera. Alm da imagem em si, sempre muito focada nos planos expressivos do rosto ou
do corpo prximo cmera, o texto complementava a ao dramtica ou at entrava como
seu componente imagtico, e a msica, tocada ao vivo durante a projeo do filme,
sublinhava a atmosfera do drama narrado. Essas estratgias narrativas, de algum modo,
determinavam as estticas dos filmes que tomavam rumos diferenciados e inovadores
quando eram criadas por artistas mais inspirados. A potica presente em inmeros filmes
mudos de Charles Chaplin est ancorada nesse tipo de procedimento esttico em que o
corpo e o gesto so os elementos que movem as emoes e o sentido dos dramas narrados.
Talvez o pice dessa esttica do cinema mudo seja A paixo de Joana dArc , Carl Dreyer,
de 1928, em que os primeirssimos planos assumem um sentido quase metafsico.
Ainda durante o mudo, o documentrio torna-se um gnero hbrido, pois deixa de
ser um mero registro do mundo para contar histrias reais de uma cultura diferente da dos

grandes centros desenvolvidos da Europa e dos Estados Unidos. Nanook, o esquim, de

Robert Flaherty, de 1922, inaugura uma esttica documental que traz para a sua narrativa os
procedimentos dramticos dos filmes de fico. Todas essas estratgias narrativas tm
ainda uma relao parcial com a imagem realista, pois lhe falta ainda o som sincronizado.
A nova tecnologia do som abriu um imenso campo de pesquisas estticas que se
desenvolvem at hoje. No entanto, para o nosso campo de pesquisa o que nos interessa aqui
exatamente a discusso sobre o realismo no cinema na medida em que, tecnologicamente,
nenhum obstculo se coloca para a realizao de um drama realista atravs do cinema.
De qualquer modo, s para nos situarmos num ponto de partida, o texto de Andr
Bazin, Ontologia da imagem fotogrfica , seguramente, um elo entre o que se poderia
chamar de imagem realista ou no, na pintura, e imagem fotogrfica realista ou no, no
cinema. Mais, contemporaneamente, Bill Nichols estudou a representao da realidade no
cinema documentrio. Essa questo da representao vem sendo discutida e muitos autores
questionam at mesmo a possibilidade da representao em qualquer forma de expresso.
Trata-se, sem dvida, de um espao terico bastante controverso.
Essa forte presena de narrativas cinematogrficas que conjugam a representao
imagtica e sonora com o mundo real tem uma ligao bastante forte com o
desenvolvimento do cinema documentrio e todas as suas formas de produo. Esse fato
diz respeito tambm s facilidades tecnolgicas e ao telejornalismo. Por outro lado, no caso
brasileiro, a teledramaturgia mais contempornea vem se ancorando num processo de
criao que busca uma representao mais naturalista do mundo, Assim, nas duas formas
mais utilizadas pelo audiovisual no Brasil, parece haver um certa convergncia para uma
esttica do real.
Alm disso, as novas tecnologias digitais esto tambm ampliando essas
possibilidades de interferncia na representao audiovisual, aproximando-a de um
processo esttico que, na segunda metade do sculo XIX, chamou-se de realismo, tanto na
literatura quanto nas outras artes. A quebra dos paradigmas romnticos se fez em quase
todos os campos da arte, exceto na msica que surgiu um pouco mais tarde. De certo modo,
observa-se, neste novo sculo, e, obviamente, em outro contexto, algo semelhante ao que
foi a revoluo realista do romance francs no sculo XIX.

3. Quanto anlise dos filmes

Os seis filmes escolhidos apresentam diferentes maneiras de conceber suas

expresses estticas. Cidade de Deus e Tropa de elite podem ser considerados os mais
prximos na forma de relatar suas histrias. Ambos se baseiam em textos preexistentes.
Tm um narrador principal e Brulio Mantovani como um dos roteiristas. Alternam
seqncias de intenso movimento e planos rapidssimos com outras mais lentas e at de
planos-seqncia. Embora lidem com diversas histrias paralelas, ao estilo das telenovelas,
buscam uma certa unidade narrativa atravs de procedimenos de ligao que ora esto na
montagem, ora no texto off dos narradores principais Buscap, em Cidade de Deus, e
Capito Nascimento, em Tropa de Elite - ora ainda na prpria elaborao dos planos que
definem o ponto de vista dos relatos. Para exemplificar alguns desses procedimentos
narrativos basta relembrar as seqncias iniciais dos dois filmes.
Cidade de Deus comea com a corrida atrs de uma galinha at o aparecimento do
fotgrafo-narrador que acaba ficando entre a polcia e o bando de traficantes. Nesse ponto,
o filme volta ao passado para contar a histria da Cidade de Deus e a formao dos grupos
do trfico. J Tropa de elite se inicia com um baile funk e um policial atirando num
bandido, seguindo-se a confuso geral at a chegada das tropas do BOPE, quando a ao
volta tambm ao passado, pelo capito-narrador, para contar a histria de sua corporao.
Mesmo que narrao seja completamente diferente do ponto de vista das aes, vale a pena
reproduzir aqui parte dos texto iniciais de cada filme para se perceber as semelhanas de
procedimentos expressivos.
Tropa de elite comea com o seguinte texto, narrado em off, por seu protagonista:
A minha cidade tem mais de 700 favelas, quase todas dominadas por traficantes
armados at os dentes.... burrice pensar que, numa cidade assim, os policiais vo
subir a favela s para fazer valer a lei. Policial tem famlia, amigo. Policial tambm
tem medo de morrer. O que aconteceu no Rio de Janeiro era inevitvel. O trfico e
a polcia desenvolveram formas pacficas de convivncia. Afinal, ningum quer
morrer toa. A verdade que a paz nessa cidade depende de um equilbrio
delicado entre a munio dos bandidos e a corrupo dos policiais. A honestidade
no faz parte do jogo. Quando um policial honesto sobe a favela, parceiro,
geralmente, d merda. No Rio de Janeiro quem quer ser policial tem que escolher:
ou se corrompe, ou se omite ou vai para a guerra. E, naquela noite, o Neto e o

Matias fizeram a mesma escolha que eu tinha feito dez anos antes. Eles foram para
a guerra. O Neto e o Matias no tinham a menor chance de escapar sozinhos
daquele tiroteio. Os policiais convencionais no so treinados para a guerra. Eu
no sou um plicial convencional. Eu sou do Bope, da tropa de elite da Polcia
Militar. Na teoria a gente faz parte da Polcia Militar. Na prtica, o Bope outra
polcia. O nosso smbolo mostra o que acontece quando a gente entra numa favela.
E a nossa farda no azul, parceiro, preta. O Bope foi criado para intervir
quando a polcia convencional no consegue dar jeito, e, no Rio de Janeiro, isso
acontece o tempo todo. Meu nome capito Nascimento. Eu chefiava a equipe Alfa
do Bope. Eu estava naquela guerra faz tempo e estava comeando a ficar cansado
dela...
Todo esse longo texto entrecortado por imagens que, de certo modo, ilustram a
fala do capito, em off, ou se apresentam rpidas, a partir da confuso que se segue ao
tiroteio inicial. Aes paralelas e seqenciais vo assim construindo a situao dramtica
at o aparecimento do capito Nascimento na tela, quando o Bope assume as operaes.
Tudo isso funciona como um prembulo ao ttulo e crditos do filme. No incio, a msica
que se ouve a do baile funk e o elenco principal aparece em cartelas de fundo preto e
letras vermelhas. No momento em que aparece o ttulo do filme, o que ouve o chamado
hino do Bope que at as crianas sabiam e cantavam quando a onda do filme tomou conta
do Rio de Janeiro.
Na verdade, este incio do filme j divide as diversas vozes que iro compor a
narrativa. A primeira e a mais obvia a do capito Nascimento. Mas tambm aparecem os
traficantes, os policias corruptos, os consumidores de drogas presentes no baile funk e os
policiais honestos. Todos, de uma forma ou de outra, se apresentam como atores de um
drama que se desloca no tempo e no espao de acordo com as aes que fazem parte da
narrativa. Assim, os dados centrais do relato cinematogrfico j esto no jogo desde das
primeiras imagens do filme. E mais, como em Cidade de Deus, a ao dramtica que abre o
filme se situa, cronologicamente, num tempo bem mais avanado da narrao. Esse
procedimento uma estratgia bastante comum nos chamados filmes de ao que o
cinema americano utiliza exausto ao longo da sua histria. tambm da tradio do
cinema americano clssico, um narrador principal, em off, assumindo o papel de uma voz
onipresente que, muitas vezes, engana as verdadeiras intenes do relato, pelo simples fato
do poder que essa estratgia narrativa lhe confere. Mesmo em situaes mais radicais, o
poder narrativo nunca est, exclusivamente, nessa voz poderosa. No caso de Tropa de elite,

essas estratgias foram usadas numa dosagem bastante calculada, cujo efeito primeiro foi a
leitura apressada de que o filme uma defesa das atitudes de seu personagem central,
quando, na verdade, no se reduz a isso, sob pena de jogarmos fora todas as outras vozes do
filme, que, alis, no so poucas. No mnimo, cinco ncleos narrativos estruturam o filme:
o do capito Nascimento, o da dupla dos policiais ditos honestos, o dos corruptos, o dos
universitrios, o dos moradoras da favela e o dos traficantes. Em cada um desses espaos de
dramaturgia, outras tramas interagem produzindo a teia de relacionamentos do filme. Ora
uma aparece mais forte, ora outra. De qualquer modo, j na abertura do filme esses espaos
so definidos de um modo bastante sintomtico, com micro manifestaes, como a do
soldado da PM que se refere a nada na carteira para dizer que o Bope no ganha nada a
mais para subir o morro.
No conjunto, essas aes, com frequncia, so complementadas pela voz off do
capito Nascimento que entra na narrativa sem pedir licena. lgico que esses
comentrios conduzem o sentido das cenas, mas no o fecham completamente. Outros
pontos de vista se juntam a esses comentrios, criando uma certa autonomia dramtica. Em
parte, o julgamento do capito Nascimento dele apenas e no se configura como a
totalidade da narrativa. No cinema, as partes gozam sempre de alguma autonomia
interpretativa.
O mesmo se pode dizer de Cidade de Deus. O narrador Buscap faz o seu primeiro
off, na abertura do filme, quando se v entre os traficantes e a polcia. Neste caso, seu texto
uma espcie de chamada para o retorno no tempo. Quando a imagem congela, Buscap
diz: Uma fotografia podia mudar a minha vida. Mas, na Cidade de Deus, se correr o
bicho pega e se ficar o bicho come. E sempre foi assim, desde que eu era criana.... A
imagem de Buscap, jovem-adolescente, entre a polcia e os traficantes se funde com a dele
criana, como goleiro, entre as traves de um campo de futebol. A partir desse momento, as
interferncias desse narrador se parecem muito com as Tropa de elite. curioso tambm
um dilogo do incio de Cidade de Deus que aproxima os dois filmes. Quando um garoto
pergunta ao Buscap o que ele quer ser quando crescer, e ele responde: Eu no sei no.
Mas, eu no quero ser bandido, nem polcial...porque eu tenho medo de tomar tiro.
O incio desses dois filmes marca j alguns procedimentos estticos predominantes
como, por exemplo, a cmera em constante movimento como se fosse um documentrio

jornalsico. A prpria narrao em off tambm uma estratgia muito comum nos
documentarios. Mas, na atual fase da pesquisa, interessa apenas marcar alguns indcios da
presena das estticas do real nesses filmes, no importa de que gneros ou estilos.
Se esses dois filmes buscam uma representao cinematogrfica maneira dos
relatos fundados na crnica jornalstica, isto , a partir de vivncias que podem ser
identificadas com o mundo real, os melodramas Olga, de Jayme Monjardim, e Dois filhos
de Francisco, de Breno Silveira, buscam reconstituir histrias de vida que, de algum modo,
se tornam exemplares para o grande pblico. O acento melodramtico passa pela esttica da
telenovela e um certo heroicismo presente no sacrifcio e na determinao dos personagens
centrais dos dois filmes. Enquanto a dupla sertaneja de Dois filhos de Francisco tem seu
talento reconhecido, depois das mais diferentes peripcias do pai no sentido de tornar os
filhos conhecidos, Olga, militante alem, cumpre, no Brasil, uma tarefa partidria a servio
da causa do comunismo internacional. O sentido melodramtico e novelesco das narrativas
dos dois filmes bastante evidente. Mas, enquanto o filme de Monjardim acentua o
romance entre Olga Benrio e Luiz Carlos Prestes, deixando em plano secundrio a questo
poltica, o de Breno Silveira sublinha a saga da formao da dupla sertaneja e os resultados
de sucesso alcanados pela determinao paterna. As viradas melodramticas do enredo dos
dois filmes no deixam dvidas quanto filiao esttica que os inspira.
Esse modelo da dramaturgia televisiva mostrou-se eficiente no que diz respeito
sua repercusso popular. Ambos os filmes obtiveram excelentes bilheterias. Somaram mais
de oito milhes de espectadores, uma audincia invejvel para qualquer produo, seja ela
nacional ou estrangeira. Portanto, do ponto de vista narrativo e esttico, esse modelo
desponta com alguma clareza para os cineastas e produtores que se interessam por um
produto que deseja boa aceitao do mercado.
O mesmo j no se pode dizer de Amarelo manga, de Cludio Assis, e
Cronicamente invivel, de Srgio Bianchi. So dois filmes de inveno, sem compromissos
mercadolgicos. Esses que fazem avanar a linguagem e a esttica do cinema. Por isso, os
chamei de experimentais, embora reconhecendo que esse conceito bastante ambguo.
Amarelo manga no conta uma histria no sentido da construo de uma progresso
dramtica tradicional. Narra, na verdade, vrias histrias paralelas que se entrecruzam por
seus personagens viverem em espaos localizados na mesma cidade, Recife. So

basicamente duas locaes, um bar popular e um hotel decadente. Nesses lugares de

passagem se passa a maior parte do filme. Em cada um, uma figura central atrai as demais
personagens. Um terceiro espao, o matadouro, abriga o personagem do aougueiro, que se
relaciona, por profisso, com os outros. Personagens outros assumem um certo destaque na
narrativa, mas tm uma participao menor nas tramas que o filme desenvolve.
J Cronicamente invivel, de Srgio Bianchi, assume um outro ritual narrativo. Em
vez dos personagens populares do filme de Cludio Assis, assiste-se a uma espcie de
purgao da conscincia burguesa diante do malestar que a realidade social e poltica
provoca em seus personagens. O sentido de famlia e as relaes entre pessoas sofisticadas
e bem pensantes entram em contradio com suas prprias frustraes, gerando agresses e
rompantes que, aparentemente, no tm fundamento lgico. Assim, o sentido mais presente
na narrativa de Srgio Bianchi a provocao, o raciocnio deriva e as emoes flor da
pele. Em paralelo ao que acontece numa metrpole como So Paulo, um estranho
personagem percorre o pas para extrair denncias sobre a precariedade das condies de
vida dos brasileiros mais pobres. Parece assim opor dois mundos inconciliveis, sem
dilogo, partidos para sempre, ou inviveis, como diz o ttulo do filme. essa dualidade
assimtrica que se constitui no centro de uma provocao conscincia do espectador que
se v tambm participante desse drama nacional da inviabilidade.
Enquanto Cludio Assis toma como referncia a vida cotidiana, vista sob o ngulo
das paixes populares e nisto busca um enfrentamento com o mundo real, atravs de uma
esttica kitsch, Srgio Bianchi formaliza as relaes humanas para extrar delas a sua
infmia e sordidez, no sofisticado tom de aes dramaticamente denunciadoras desse
mesmo estado de coisas. Bianchi realiza um cinema de revolta e provocao. Da resulta o
sentimento de insatisfao e de indagao. Com essas marcas, os cineastas, cada um a seu
modo, no se acomodam aos modelos do mercado. No entanto, como todos, buscam seu
legtimo espao de produo nesse mesmo mercado.
4. Quanto aos formatos, mercado e modelos

Na tentativa de caracterizar trs duplas de filmes como modelos do cinema

incentivado brasileiro, pode-se pensar agora numa espcie de definio de formatos e nos

resultados de mercado. Como primeiro dado, apresento abaixo uma tabela com informaes
sobre recursos captados, pblico e renda.

Filme

Recursos Federais

Pblico

Renda (R$)

Captados (R$)
Cidade de Deus

7.584.935,00

3.370.871

19.066.087,00

Tropa de Elite

6.214.000,00

2.397.843

20.257.730,00

Olga

6.649.216,00

3.078.030

20.375.397,00

Dois Filhos de Francisco

5.746.000,00

5.319.677

36.728.278,00

Cronicamente Invivel

1.206.677,00

69.443

378.287,00

Amarelo Manga

400.768,00

129.021

769.750,00

Fonte pblico: Database Filme B 2006

No resta a menor dvida que essa relao apresenta alguns critrios que tendem a
criar uma certa hegemonia num quadro de um cinema incentivado como nosso. Tanto o
cinema de ao como o melodrama ganham um espao de marcado bastante eloqente. E a
tendncia dos rgos que definem essa poltica se orientarem por esses modelos que
deram certo do ponto de vista do mercado. Estaramos saindo assim do modelo do cinema
de autor para o do produtor. A produo torna-se assim a alma da criao. So controles
mais fceis de se manipular, pois alm dos dados objetivos dos projetos, tm os resultados
da comercializao.
Na tabela acima, o nico filme que tem um resultado inferior aos recursos captados
Cronicamente invivel, pois, Amarelo Manga, por ter captado bem menos que todos os
outros, chegou a um equilbrio de contas muito salutar. claro que por ser um filme do
Nordeste teve certamente mais dificuldades de integralizar um oramento que certamente
foi muito maior do que o que foi captado pelas leis de incentivo. De qualquer modo, pelos
resultados apresentados na tabela acima, um modelo de caractersticas viveis at mesmo
para as regras do sistema mercadolgico. Significa dizer que esse espao deve tambm ser
garantido por essas formas de incentivo produo cinematogrfica brasileira.
Fica tambm evidente que o roteiro ganha um papel central na produo
incentivada, assim como o seu controle e planejamento. Estamos operando agora o modelo
hollywoodiano que deu certo nos anos 30 e 40. Foco no produtor ou produtora e sua

histria de sucesso. Mas, mais do que isso, os roteiros tm a funo de preparar o

oramento e planejar a produo. Pasteuriza-se a linguagem. Acontece, porm, que, como
na velha Hollywood, esse sistema tambm produz fracassos. Evitei cit-los, neste texto,
apenas para tentar estabelecer duas linhas de raciocnio. A primeira diz respeito aos
formatos da dramaturgia televisiva que, no caso brasileiro, deu certo, mas restringiu a
criatividade que, no campo do audiovisual, sempre esteve com o cinema. De certo modo,
esse lugar est sendo em parte tomado por algumas experincias inovadoras do ponto de
vista esttico que esto vindo da televiso. Lembro aqui Luiz Fernando Carvalho que est
tendo a chance de numa emissora comercial fazer experimentos de linguagem que
dificilmente teriam guarida no sistema hegemnico do cinema brasileiro atual. A outra a
aproximao com o cinema documentrio. como se os procedimentos que na tradio
desse cinema transpusessem para a fico o valor ou a aura de verdade que esse filme
ainda possuem para os espectadores. Ledo engano. Esse tema ser desenvolvido na
continuao da pesquisa. Queria, por ora, levantar algumas poucas questes que envolvem
o que estou chamando de estticas do real.

5. Concluso

No propriamente uma concluso. Quero apenas reafirmar a suspeita de que

caminhamos, no cinema brasileiro atual, para uma indiferenciao da produo e a
pasteurizao da linguagem. A fora da televiso est mostrando o seu poder e
reelaborando as narrativas do nosso cinema. Nunca como agora, essa percepo se torna
cada vez mais ntida, fazendo do cinema o que est se convencionando chamar de
audiovisual que, naturalmente, vai migrar tambm para os novos modelos que a
tecnologia digital vai produzir. Ser o fim do cinema? No creio, pois sua potncia continua
a desafiar a inteligncias e sensibilidades.

6. Referncias Bibliogrficas

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