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EL TACTO COMO IMAGEN

(materiales para una reflexin sobre la pintura).


Quin osara asignarle al Arte la funcin estril
de imitar a la naturaleza?
Baudelaire.

Si se pretendiera interrogar acerca del sitial que pudiera tener la imagen plstica
pictrica en nuestra escena multicultural y social actual, convendra previamente expandir
el campo de estas especulaciones hacia un lugar ms general. O sea, el cmo ha de
reflexionarse todo ejercicio de lo plstico, entendiendo por ello cualquier elaboracin
artstica tendiente a exhibir una imagen. Con ello, la tarea as planteada requiere ciertas
delimitaciones semnticas dignas de inters; en primera instancia, referirnos desde ya al
conflictivo tema de la imagen. sta, como sabemos, ha recorrido conjuntamente un trnsito
histrico en tanto posibilidad exhibitiva de s misma, aquello que aqu denominaremos su
representacin. Historia, imagen y representacin interactan entre s, proyectndose
visualmente en un espacio, el espacio de la obra de arte. Ello es ms notorio an, cuando la
imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como un vivo relato o
documento presto a la comunicacin efectiva (un intercambio, donde la obra no slo se
observa, sino que es posible leerla de alguna manera. En esa lectura de la imagen se
evidenciara lo histrico, lo social, la cultura, etc). Bajo este paradigma, la imagen y lo que
representa se con funden o funden en un solo hecho plstico y, por ello, es dada toda
posibilidad de constituir una historia de ella misma, su historia representacional, la cual, por
un lado, constituye el gran acerbo de la cultura occidental tal vez, como dira Hegel
respecto al arte; en virtud de sus modelos, sus tcnicas y composiciones del objeto, es
posible hacernos partcipe de una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles:
(el espritu) crea por s misma las obras artsticas que constituyen el primer anillo
intermedio destinado a relacionar lo exterior, lo sensible y lo perecedero con el
pensamiento puro, a conciliar la naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita
del pensamiento.1 Pero, por otra parte, esta misma historia de la imagen se desgasta
1

Hegel, G. W. F: Introduccin a la esttica. Op. Cit. P. 37. Pero, por otro lado, en este mismo contexto, Hegel
muestra que dicha conciliacin no constituye por s que el arte supere la realizacin espiritual de la religin o
especulativa de la filosofa. La verdad de la obra de arte no radica en la verdad en s y para s del espritu,
puesto que se encuentra demasiado comprometida con la materia sensible. (...) el arte choca con ciertas

precisamente por su propia naturaleza tcnica; al realizarse sta bajo el hechizo de


reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constrie a
ser un mero paciente de la imitacin. Ya en los tiempos de la filosofa crtica del siglo
XVIII, el que un cuadro suscite en el contemplador gustos apetitivos, meramente sensuales
por su trompe loeil tcnico, era menos un objeto bello que uno rampln.

Todo lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la


representacin, puesto que slo como anecdotario o falso costumbrismo habra que
designar actualmente un producto esttico plstico de imitacin en el campo del arte visual.
Slo la burguesa ignorante de estos asuntos sigue ufanndose de poseer un criterio cultural
elevado al poseer un cuadro costumbrista o un bodegn caoba en una habitacin,
escuchando una seleccin pobre de arias veristas. Sin embargo, ese placer derivado de un
objeto imitativo posee un contenido de verdad que nos podra esclarecer del error de
confundir imagen con lo representado en ella: la imitacin, como mxima figura acadmica
de lo plstico, salta a nuestra vista para satisfacer la mirada, reconociendo en ella figuras de
relieve (reyes, acontecimientos, paisajes, personajes y costumbres), cumpliendo estas
imgenes el rol de identificacin social por ellas construidas. El nacimiento y promocin de
una tcnica ms efectiva y reproductiva de la imagen, como lo fue la fotografa durante el
siglo XIX, explicara tambin que la burguesa se encontraba mucho ms permeable a un
cambio de facturacin de la imagen, unida al bajo costo de un producto que permite la
proliferacin de todos los instantes capturados por un daguerreotipo. 2 Lo que antes era el
limitaciones, que opera sobre una materia sensible de forma que no puede tener por contenido ms que un
cierto grado espiritual de verdad. En efecto, la idea tiene una existencia ms profunda que no se presta a la
expresin sensible; es el contenido de nuestra religin y nuestra cultura.(dem). Por esta razn, Hegel an
sigue observando la realizacin de la imagen anclada en su representacin. La especulacin esttica, en este
caso, es histricamente contingente. Sin embargo, el desafo que la filosofa moderna le opone a la imagen
plstica puede verse confutada ya en la misma produccin pictrica del siglo XIX; la obra artstica no slo
producir una reflexin desde ella misma, sino tambin su desmarque de toda representacin posible
(unbegrenzheit, trmino que alude Kant a la posibilidad de lo sin lmites en la tercera Crtica). La imagen
(de contenido espiritual o no), al volverse sobre s, asume su condicin de irrepresentabilidad sublime, si lo
circunscribimos a la propia reflexin kantiana. Un ejemplo pictrico (Turner) bastara para inducir que la
imagen como idea de la imagen no es privativa del arte conceptual, sino ms radicalmente le concierne
ntimamente al ejercicio pictrico moderno. Ms adelante, observaremos en profundidad este tema.
2
La fotografa lleva a su consumacin ese programa de puesta en orden metapoltico de lo visual y lo social.
Lo consuma en los dos sentidos de la palabra: lo cumple y le pone fin. (Lyotard, J. F: Lo inhumano. Op. Cit.

universo visual metapoltico de la imagen pictrica, su mmesis, es a contar de esta nueva


tcnica, campo exclusivo de la reproduccin industrial. Con ello, la imagen pictrica ha
perdido su objeto de representacin inmediato, pero a la vez, abre un territorio
completamente virgen y no slo visual. Preguntarnos por lo que ocurre en el ejercicio
pictrico actual, liberado del compromiso identificatorio, pero, a la recproca, bajo el
programa moderno de la liberacin de la imagen o, dicho en clave filosfica; la
posibilidad de la imagen artstica por constituirse as misma como idea o pensamiento
(presentndose o dndose a s su regla de presentacin) -, supone antes que cualquier
especulacin sobre el arte, observar detenidamente el cambio histrico y social de lo
moderno. ste afectar no slo el rol que la imagen ha construido de s misma o a su
escinificacin sino, ms importante an, a las relaciones de intercambio de la imagen y los
aparatos perceptivos que operan en la recepcin moderna. As, nuestra hiptesis parcial con
la que partiremos puede sintetizarse en que el producto artstico de la pintura ofrece en su
presencia un lugar de privilegio para reflexionar la imagen, sustrayndose de la cmoda
proposicin esttica la cual seala que la imagen pictrica es mera cosa del pasado.3
*
Pero no slo el trnsito histrico de la imagen al menos en occidente se vincula
fuertemente con lo representado: esta conjuncin imagen / representacin nos viene
heredada de la misma significacin latina, lo cual hace suponer que el lenguaje no puede
distinguir de facto entre lo presentado y su puesta exhibitiva. La imago acoge de igual
forma trminos como imagen, representacin, retrato, copia, reproduccin (un ejemplo
digno de inters: la formulacin imago animi vultus est, traducida literalmente como la
imagen del alma vuelta hacia s, es la transcripcin corriente de el rostro es el espejo del
P. 124). El nuevo medio tcnico suple de cierta manera la funcin conjugatoria de la otrora pintura imitativa,
que consista en poder eternizar el gesto. Las intuiciones baudelaireanas respecto a la fotografa responden a
ese cambio de acento; no es la imagen y su representacin aquello que se cumple en la nueva pelcula, sino la
liquidacin absoluta de la imitacin. A partir de este principio es que la publicidad moderna slo sera la
exhumacin permanente y reiterada de esta finalizacin imitativa.
3
Antes de apresurarnos a establecer que el carcter del pasado del arte no es sino el anuncio de su
defuncin, hemos de medirla ms bien como un sntoma. Para ello, reservaremos las explicaciones de este
hecho de darse la obra artstica en los apartados siguientes.

alma. Formulacin moderna del espejo, de una lnea divisoria entre lo externo, como
modelo de una interioridad ms profunda. No sera sta una formulacin metafsica por
excelencia?), como tambin la apariencia. Esta ltima acepcin puede ser leda ms bien
como aquello que se nos aparece, nos conquista con la mirada nos mira el cuadro, desde
el marco y sus contornos, en el momento de nuestra contemplacin. La apariencia no es lisa
y llanamente una capacidad engaosa o artificial (an cuando una obra de arte es, por
definicin, un objeto de artifictio), sino un lugar de detencin, una parada que avisa, un
signo informativo.4 Y, como sabemos, todo signo demanda de por s una lectura correcta o
positiva. Pero, la imagen pictrica moderna no pretende una univocidad de su ser signo;
as, como se sustrae a la representacin mimtica directa, tampoco de agota en la
referencialidad de su signo: no slo ha de suscitar un gusto o reconocimiento de lo bello,
sino ms evidente an, prestarse ella misma a una reflexin de su imagen y de lo que est
puesto en ella, vale indicar, su material sensible. Slo, en este sentido, puede comprenderse
la formulacin hegeliana del pasado del arte y ms an; en virtud de la misma crtica
abierta por la imagen pictrica vanguardista (tomemos como referencias a Czanne, an
cuando el impresionismo ya es consciente del desmarque respecto a la funcin imitativa del
arte), la tradicin de la imagen se expone tambin como objeto de reflexin ms que de un
gusto o fruicin compartida (en incluso, como signo comunicativo, p. e. cul es el relato
de una improvisacin en Kandinsky o en el Blanco sobre blanco de Malevicht?). Al paso,
dos son las situaciones que podran aqu desprenderse: 1) al redefinirse la funcin de la
imagen, queda a merced tambin la redefinicin de ella misma preguntarnos hoy, si la
imagen solamente es captable retinianamente o comporta un mero estmulo visual; en
suma, determinar las fuerzas que operan en la configuracin y proyeccin de la imagen. 5 2)
Esta redefinicin de la imagen, por cierto, no ha de quedar confinada a una especie de
sociologa de la misma, eso que en reiteradas ocasiones se denomina como cultura o
4

La impersonalidad de un signo que slo informa, carente de la sustancialidad pictrica o de su densidad es,
tal vez, uno de los caminos desarrollados por la experiencia americana plstica del pop art (excepto
deliberadamente a Rauschenberg). Warhol liquida con la informacin de la imagen su personalidad, o la
redefine como una personalidad susceptible de reproduccin industrial, liquidando con ello la ilusin pictrica
de la imagen opuesta al mundo.
5
No es acaso, desde la modernidad y sobre todo con Nietzsche que el pensamiento est obligado a
atender (se) en su paradoja, es decir, responder por las fuerzas que le gobiernan? En otros trminos,
preguntarse por las fuerzas implcitas bajo la proposicin soy una cosa que piensa.

sociedad de la imagen (la cual se define, no obstante, sin distincin semntica; la imago es
an imagen como representacin); es al terreno de lo esttico donde habra que buscar
ciertos atisbos para tal redefinicin, puesto que cabe sospechar que la imagen moderna, sin
relatos que ofrecer y no por ello menos histrica retiene y formula aquellas
consideraciones anunciadas por la especulacin filosfica moderna que le permiten
contraponer su propia materia pictrica frente a la representacin formal. Formulado
contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernacin ptica,
para constituirse como sensacin que inspira la materia, lo hptico.6
*
El doble estatuto de la imagen respecto a la representacin y a la ausencia de esta
ltima, tiene su correlato esttico en el gusto sublime kantiano. Dicho sea de paso: gusto
esttico que invoca, en una primera instancia, una suerte de displacer o placer negativo del
objeto, para derivar hacia una representacin lmite, lo ilimitado (objeto ltimo de la
operacin crtica) que son las ideas de la razn. Para exponer brevemente este doble
acontecimiento de la imagen o sintetizarla, pues de eso se trata ntimamente el problema
de toda imagen posible -, hemos de vrnosla con la facultad que elabora la Bild, o sea, la
imaginacin [Einbildung]. Toda posibilidad de una imagen, de acuerdo con Kant, estara en
la labor representacional de ella misma: una re presentacin constituye una sntesis
operativa, base de toda experiencia y en la cual todo lo presentado (sea externo como
interno a nosotros, es decir, la multiplicidad de todos los fenmenos posibles) pueda
recorrerse, asumirse y unirse en una forma determinada: Entiendo por sntesis en su
sentido ms amplio, el acto de reunir diferentes representaciones y de entender su variedad
en un nico conocimiento.7 La imagen sera entonces una resultante de este proceso
sinttico, un producto de la capacidad emprica de la imaginacin productiva.8 Es la
imaginacin la facultad encargada de llegar adelante la labor sinttica y, particularmente, la
6

Cfr. Deleuze, G: Lgica de la sensacin y Lyotard, J. F: Lo inhumano. Como nota aclaratoria, los posteriores
anlisis deben su circulacin a partir de estos textos, an cuando los objetivos y resultados que se desprendan
son otros.
7
Kant, E: CRP: Op. Cit. P. 111.
8
dem. P. 185.

posibilidad de reproducir o asumir cada una de estas representaciones. El trabajo sinttico


de lo presentado es, si cabe decirlo as, anamnsico, de reminiscencia permanente; en otras
palabras, un volver a presentar o colocar (el Stellen, elemento semntico que guarda directa
relacin con el Darstellen, la representacin9). A partir de aqu, no sera imprudente afirmar
que la imagen es la posibilidad rememorativa de la imaginacin, posibilidad tal que debe
existir o exige reconocerse para que el entendimiento conceptualice, otorgue la ley unitaria
de poder afirmar: esto es una casa, esto es un perro, esto es un cuadro. 10 En esta operacin
facultativa de la sntesis imaginativa (facultad, como dice Kant, anmicamente ciega, pero
altamente productiva) lo que en verdad comanda con vistas al conocimiento es el
entendimiento; la imaginacin slo sintetiza para as agrupar la diversidad fenomnica a
disposicin de la apercepcin pura o sea, la conciencia que ha de reconocer la unidad de
lo diverso: en suma, no hay aqu ningn asomo placentero de la sntesis. Y lo que aqu
estamos juzgando no es conocer internamente aquello que se sintetiza en la imagen
pictrica moderna, sino su presentacin material, es decir, el s e n t i r lo concreto de la
imagen. En trminos del lenguaje kantiano, de lo que se trata es de juzgar subjetivamente o
reflexionar la imagen, juicio que puede ser (lo) bello o (lo) sublime. 11 A objeto de nuestro
tema, es a lo sublime donde habr que vislumbrar la crisis misma de la representacin en
una imagen posible; supongamos que nos hallamos ante una desmedida o excesiva potencia
de una imagen (un cielo estrellado, una catstrofe natural, los dos ejemplos aducidos por
9

Es evidente que, si intento trazar una lnea en mi pensamiento o pensar el tiempo que transcurre desde el
medioda al siguiente o simplemente un nmero, mi pensamiento tiene que comenzar necesariamente por
asumir esas varias representaciones una tras otra. Si mi pensamiento dejara escapar siempre las
representaciones precedentes (...) y no las reprodujera al pasar a las siguientes, jams podra surgir una
representacin completa, ni ninguno de los pensamientos mencionados. Es ms, ni siquiera podran aparecer
las representaciones bsicas de tiempo y espacio, que son las primarias y las ms puras. (Kant, E: CRP. Op.
Cit. P. 133).
10
En otras palabras, la sntesis de la imaginacin / entendimiento permite unir la multiplicidad de un cuadro
(sus colores, su dibujo y sus trazos) para poder decir, determinantemente un juicio objetivo del mismo. Pero
un cuadro pintado no pide solamente un reconocimiento objetivo: ms importante an, nos solicita un
reconocimiento subjetivo, es decir, un juicio que no tiene para s nada general, sino slo un momento
particular. En otras palabras, juzgar una pintura es una labor reflexionante, que apela ms al sentir que al
conocer.
11
Si en las dos primeras Crticas kantianas, la tarea es objetiva, es decir, encontrar una forma superior para el
conocer y el realizar, la tercera Crtica del juicio parece no necesitar dar una ley o, mejor expresado: en la
subjetividad, la ley se da a s misma (heautonoma). Dicho en clave facultativa, aqu en el juzgar, las
facultades acuerdan libremente: a la base de acuerdos forzados por el entendimiento y la razn, ha de existir
un libre acuerdo previo entre las facultades. Para lo bello, el libre acuerdo se encuentra entre imaginacin y
entendimiento, mientras que lo sublime, el acuerdo (negativo) se libra entre imaginacin y razn.

Kant). La imaginacin tender a realizar una representacin de eso que se le presenta, o


sea, una sntesis. Pero, a medida que avanza en ella, la facultad sinttica se desmorona a s
misma: lo particular de una imagen su posibilidad de establecer mrgenes o lmites
[Begrenzung] deviene aqu sin mrgenes dados [Unbegrenzheit], puesto que la
imaginacin no nos puede brindar ni una magnitud como medida o como potencia.12 Lo que
en el gusto constitua un placer, es aqu en lo sublime un dis placer, una circulacin
energtica de fuerzas reprimidas, pero que evidencian no obstante la capacidad de una
imaginacin de presentar una cuasi imagen de lo irrepresentable, de la idea racional
propiamente tal: (...) nada que puede ser objeto de los sentidos, podr ser calificado de
sublime (...). Y, precisamente porque en nuestra imaginacin hay una tendencia a avanzar
hasta el infinito y en nuestra razn una pretensin a la totalidad absoluta como si fuera
una idea real (...) En consecuencia, lo que debe calificarse de sublime es, no el objeto, sino
el estado de nimo [Geistesstimmung] provocado por cierta representacin que da
ocupacin a la facultad de juzgar reflexionante.13

Como puede observarse, lo sublime un afecto es de por s negativo en un doble


sentido: no se halla ni en un objeto de la naturaleza ni tampoco en un producto formal o
bello de una obra artstica, como tampoco nos puede brindar una reminiscencia alguna
como imagen (diramos que es una propensin de la soberana racional sobre el trabajo
sinttico formal de la representacin imaginativa; la imaginacin falla comprehensivamente
en su labor esttica, revelndose en un abismo). Ambas negatividades no pueden invocar
imagen pictrica alguna como realizacin de lo sublime kantiano sin ms. Pero es en el arte
informal o abstracto donde parece encontrarse una va de presentacin indirecta, al
menos de lo sublime (ms bien, como sealara Kant, un monograma o bosquejo de una
idea absoluta14). Basta que encontremos entre dos objetos distintos una regla comn a ellos.
12

Lyotard, J. F.: Lecons sur lAnalytique du sublime. Op. Cit. P. 78.


Kant, E: CJ. (25). Op. Cit. P. 96.
14
Algo de eso encontramos en la produccin contempornea que ha desdeado o descualificado la forma en
aras de presentar directamente el material. Pero, lo que aqu quiere destacarse es que Kant concibe ya en la
primera Crtica una posibilidad de cierta imagen ideal de la imaginacin, carente de concepto, pero tambin
de una forma sinttica ya establecida (en pintura, diramos que es un trazo, algo as como un dbil contorno de
la figura): Muy distinto es el caso de las creaciones de la Imaginacin. Nadie puede explicarlas ni dar de
13

Esta estrategia particular del juicio esttico es la analoga: as, una pintura informalista, que
ha olvidado toda representacin y se erige como presentacin absoluta, no posee
objetivamente nada en comn con lo absoluto, pero subrepticiamente puede constituirse
como una cuasi presentacin de una idea (Lyotard nos recuerda que la subrepcin
proviene del mbito jurdico; subreptio es cuando se obtiene un privilegio disimulando
algn rasgo opuesto a esa obtencin. La pintura sera un como si de lo absoluto,
condensando en su materialidad y presentacin un instante capturado, muestra de todos los
instantes posibles. En otras palabras, la pintura es por definicin una imagen
conservadora; conservando sus elementos plsticos, se conserva a s misma).
*
Qu podra conservar lo pictrico hoy, donde hemos de enfrentarnos con un
cambio perceptivo de todas las imgenes? Porque, mucho ms evidente que cualquier
imagen posible, nos encontramos asaltados por una redefinicin de sta, menos ptica que
tctil. Ya la televisin como bien lo expresara Mc Luhann nos pide una reconstitucin
de la imagen mucho ms permeable a la tactilidad que a la mirada: En oposicin a la
fotografa o el cine, la televisin es ms una extensin del sentido del tacto que del de la
vista. Su poder tctil se debe a la baja intensidad de la imagen, constituida de miles de
lneas y puntos de los que el espectador slo puede captar 50 o 60, con los que forma
aqulla. Esto requiere una participacin activa y creativa por parte del espectador, al
verse obligado a llenar los espacios del mosaico de lneas y puntos para formar las
imgenes (...)15 La imagen pixelada que nos brinda una pantalla de computador opera con
el mismo principio, es decir, si cabe posibilidad de imagen alguna en el espacio virtual de
las redes, sa es una que no requiere una participacin afectiva, sino ms bien operativa; es,
al mismo tiempo la victoria de una efectividad sobre nuestros sentidos. Y, al indicar lo
ellas un concepto comprensible. Son como monogramas que slo presentan rasgos aislados y no
determinados por ninguna regla que pueda sealarse; son ms bien una especie de esbozo que flota entre las
distintas experiencias que una imagen determinada; algo as como lo que los pintores y fisionomistas dicen
tener en la cabeza y que no es, por lo visto, sino un bosquejo, no comunicable, de sus producciones o incluso
de sus valoraciones. (Kant, E: CRP. Op. Cit. P. 487).
15
Entrevista a Mc Luhann en Teora de la imagen.. Biblioteca Salvat de Grandes Temas. Op. Cit. Pp. 13-14.

efectivo de la imagen, no es que ella sobre excite nuestra capacidad perceptiva, sino que la
prepara para neutralizar todo sentido; vuelve la imagen, en cierta medida, in diferente,
imagen neutra.16 Dicho con ms precisin: la imagen tctil que nos ofrece una pantalla es
paradjica, puesto que no nos toca ni produce alguna conmocin interna; slo es capaz de
producir una respuesta a nivel de usuario (informativa, performativa o espectacular). Bajo
este rasgo, la representacin imitativa que, tras la ola vanguardista de la abstraccin,
delataba su pobre existencia descriptiva vuelve a presentarse como modelo de imagen,
pero aqu desmarcada de una realidad externa que se le oponga (la imagen publicitaria no
necesita oposicin alguna, y es por eso sospechoso que se le emplee tcticamente para
denunciar con ella a la publicidad). Hablamos aqu, entonces, de una hiperrealidad, lo cual
hace insostenible para el espectador situarse fuera o dentro de la imagen; el modelo del
mundo y la reproduccin imitativa en el cuadro realista permita el intercambio o la
dialctica entre uno y otro. La hiperrealidad anula esta separacin. El usuario de la pantalla
virtual se convierte as en una especie de terminal entre sus sentidos tctiles y la imagen
ficticia ms real que lo real. Lo que aqu se suprime no es la ficcin de la imagen, sino la
realidad externa vuelta como ficcin; la imagen fictia de la pantalla, deviniendo real,
suplanta a la realidad misma (esta operacin es anloga a la denuncia nietzscheana respecto
a la metafsica: el mundo real es descualificado por un mundo de la promesa, del ms all
teleolgico17). Y refuerza ese carcter por su connotada servicialidad; la imagen es de esta
forma til (satisfaciendo una necesidad inmediata, el cuadro virtual desaparece en su
servicialidad, como dira Heidegger. Sobre este punto, convendra resituar la
16

Interpretar lo neutro de la imagen no se reduce ni a la mera crtica de su reproductibilidad tcnica (la


prdida de su aura o unicidad de la imagen, como sealara Benjamin), o a la profusin de una imagen
mercanca slo como objeto de intercambio; decimos neutralidad en un doble postulado: 1) exclusiva
desmaterializacin tcnica, donde quedan privados sus efectos corrosivos o plsticos de la imagen. O sea, nos
vemos expuestos ante una imagen de factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse
hasta el infinito, anulando en cada representacin su efectividad sensacional. As, la imagen de un crimen o
una desgracia colectiva, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, objetivo; cae en
lo que Weber denominara como racionalizacin de la imagen, ad portas de su diseminacin absoluta. Pero, a
la vez, 2) la imagen neutra se nos advierte indiferente, puesto que ha borrado su singularidad o capacidad
afectiva: comn a la prctica esttica abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ya ninguna
fruicin de placer y de displacer alguno, una especie de ms all del juicio reflexivo la imagen publicitaria
llega a este efecto sustractivo, no para competir con el Arte, sino con la arrogancia de constituirse en la escena
primordial de todas las competencias, incluida claro est, la artstica.
17
Cuando se coloca el centro de gravedad de la vida no en la vida, sino en el ms all en la nada se le ha
quitado a la vida como tal el centro de gravedad. (Nietzsche, F: El Anticristo. Op. Cit. P. 74).

diferenciacin por l expuesta entre obra til y obra de arte; en sntesis, lo que aparta al
til de una obra an cuando ambos requieren del prstamo material y pertenezcan al
tipo de cosas confeccionadas -, el til hace de la materia su medio y su fin. En cambio, la
obra es una operacin mediante la cual la materia no se agota, sino que se destaca.18
Subrayemos esa palabra, pues lo destacado, lo tachado aquello que se remarca en
cualquier documento y, en este caso, en un cuadro pictrico es, en esencia, la pintura
(empreinte, lo que se marca en la lengua francesa, y que hace alusin a la impresin, lo
imprimible en el espacio de un cuadro por qu no decirlo la huella, la digitalizacin o
marca personal de un pintor o artista).

Y entonces, si volvemos hacia la pregunta acerca de aquello que pueda conservar


un cuadro pictrico bajo este otro paradigma de la imagen (su recepcin tctil o hptica),
la imagen plstica moderna se realiza o establece su presencia en una lucha por controlar
una materia ya no visual, sino completamente tctil. Lo que acontece en la pintura es captar
las fuerzas materiales de ese tacto, fuerzas tales que, por un lado, se encuentran muy
remitidas a su fenomeneidad (lo pastoso, lo licuoso de un color o la marca punzosa o dbil
de la esptula, p. e.), pero que, no obstante, lucha por escapar a esa remisin (alcanzar una
fuerza tal que lo material se inmaterialice o, dicho as: que emerja de la pintura la idea
misma de la materia). As planteada, la tarea de la pintura diremos, la posibilidad de
existencia de sta descansa sobre esta apora: no pudiendo negar su relacin material
sensible, debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente expresivo
(no narrativo, argumental y, mucho menos an, utilitario): De lo que se trata no es de
reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas (...) la clebre frmula de Klee no
mostrar lo visible, sino hacer visible, no significa otra cosa.19

18

La piedra se usa y se gasta en la confeccin del til, por ejemplo, en el hacha. Desaparece en la
servicialidad. La materia es tanto mejor y ms apropiada, cuanto ms se agota sin resistencia en el ser til de
lo til. Pero el templo, al establecer un mundo, no hace que la materia se consuma, sino ante todo que
sobresalga en la patencia del mundo de la obra; la roca llega a soportar y reposar, y as llega a ser por primera
vez roca; el metal a brillar y a centellar, los colores a lucir, el sonido a sonar, las palabras a la diccin.
(Heidegger, M: El origen de la obra de arte. Op. Cit. Pp. 76-77).
19
Deleuze, G: Lgica de la sensacin. Op. Cit. P. 39.

10

Pensemos, por un momento, en un cuadro pictrico no representativo donde se


destaca la materialidad. Lo que aqu se desencadenara constantemente sera una suerte de
afeccin entre sus elementos materiales cuerpo de la obra y su trazo, es decir, aquello
que se muestra a partir de sus elementos (y, en este caso singular, de lo que no puede
exhibir sintticamente. Ya que hablamos de una imagen de todos modos, diremos que ella
es indeterminada20). Cabra hablar entonces de una capacidad interna de la pintura, que
permitira relacionar activamente su materialidad y su (in) determinabilidad. Un pasaje
platnico nos dira que estamos en presencia de una sensacin, el cual la pintura solicita
para s: (...) Al hecho de que el Alma y el Cuerpo sean afectados juntamente en una misma
afeccin y juntamente sean movidos, si le llamas a ese movimiento sensacin no hablaras
fuera de tono. (Filebo 34 a).21 Y, al exigirnos dar con el contenido de verdad de la pintura
de aquello que se conserva en ella y por ella -, no es puramente su materialidad, sino el
sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad. 22 Es, por esta razn
que debe leerse la posible condicin de sublimidad de una obra artstica no como lo
ilimitado de su facturacin el cuadro posee lmites precisos, as como todo discurso
tambin sino como la ilimitud de sensaciones que la obra convoca y coloca en
circulacin; una pintura fuertemente arraigada en su materia, provoca la necesidad de
tocarla, abrazar los colores y las volutas que, por ejemplo, pueblan los paisajes, los rostros
y la naturaleza de un Van Gogh (necesidad tal que, no obstante, era privativa de la
escultura).

20

E indeterminante, por cierto: no se deja comprehender por ninguna forma, an cuando se estructura a s
misma como imagen. No es el pensamiento un modelo por excelencia del trazo, una estructura vaca
autoconstituyente?
21
Platn: Dilogos. Vol VI. Op. Cit. P. 61.
22
Lo que por derecho se conserva no es el material, que slo constituye la condicin de hecho, sino, mientras
se cumpla esta condicin (mientras el lienzo, el color o la piedra no se deshagan en polvo), lo que se conserva
en s es el percepto o el afecto (...) Mientras el material dure, la sensacin goza de una eternidad durante esos
mismos instantes. La sensacin no se realiza en el material sin que el material se traslade por completo a la
sensacin, al percepto o al afecto. (Deleuze, G / Guattari, F: Qu es la filosofa? Op. Cit. Pp. 167-168. El
subrayado es mo. N. del A).

11

Esa sensacin inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia


conservacin de la sensacin, aquello para lo cual el trmino griego mnme sera el ms
apropiado: si la pintura no nos presenta nada como objeto de narracin, si su imagen no
produce la reminiscencia (annmesis) de la imaginacin recordemos que esa facultad en
lo sublime se halla indispuesta en dar una sntesis, una forma; hay, digamos, un comps de
espera -, lo nico que conserva la imagen no es el fenmeno material (phainmene, que es
aquello que se muestra o aparece), sino su mnemonmo, o sea, traernos al recuerdo o ser
conservada la obra en el recuerdo de los hombres; una obra plstica se instala en la
memoria y, desde su ejecucin pictrica, salta como una astilla que interrumpe el curso
homogneo de la historia. Frente a la linealidad de la historia de la imagen (su
representacin ptica), la imagen plstica opone una presentacin afectiva hptica,
irrepresentable o de representacin negativa23, que inaugura historia. Y, sin embargo, lo
hptico no ha renunciado a su condicin visual es an una imagen pero redefine esta
condicin bajo otras fuerzas presentes en la visin: La vista misma descubre en s una
funcin de tocar que le es propia, que no pertenece ms que a ella misma, distinta de su
funcin ptica. Diremos entonces que el pintor pinta con sus ojos, pero slo en tanto que
toca con sus ojos.24 As, la pintura recupera una de sus funciones ms especficas; servir
de soporte para que el artista gesticule sus sensaciones, conservndolas en la impresin
plstica.
*
Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artsticos plsticos
contemporneos, que han rehusado consciente o banalmente el soporte del cuadro de
caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura se nos muestra en apariencia como un
ejercicio reaccionario de convocar imgenes, pobre en resultados espectaculares,
rezagada histricamente, an cuando en nuestros pases latinoamericanos siga cumpliendo
23

Lyotard, J. F: Lo inhumano. Op. Cit. P. 129.


Deleuze, G: Lgica de la sensacin. Op. Cit. P. 99. Reflexionada de esta manera, la imagen parece
comportar una funcin pre ontolgica de lo ptico, que ha de ser el tacto. Ello nos podra llevar a
reconsiderar la propia tradicin de la imagen: la historia de la imagen representacional e irrepresentativa no
sera sino la constante de la imagen por apropiar un mundo posible.
24

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una funcin social ligada a la burguesa (se exponen cuadros en galeras, comercindose el
objeto de acuerdo al renombre de quien los pinta. Pero esta situacin vulgar no es privativa
de la pintura, sino que alcanza tambin a las nobles intenciones del artista
experimentador de nuevos soportes). Particularmente en Chile, el ejercicio de lo plstico
an es privativo de un sector socialmente acomodado (la Sagrada Familia detentora de la
cultura) y, quienes se rehusan a participar del juego especulativo, ven cerradas las puertas
para la exhibicin de sus propuestas estticas. En materia del Arte, ello no es lo
fundamental: no se trata de invalidar un procedimiento artstico por otro, sino que se debe
inspeccionar qu es lo que se realiza en el interior de la imagen, o sea, si despierta en la
observacin una suspensin que nos invite al afecto, a recordar en gran medida la
instalacin de esa presencia. La imagen, evidente por s misma, es un vrtigo esotrico, que
en ningn momento abandona sin ms su carcter enigmtico (su seduccin inmanente;
algo as como la pregunta insistente de la imagen). En palabras de Rauschenberg es
extremadamente importante que el arte sea injustificable.

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