Aproximación Al Laberinto - Una Panorámica PDF

APROXIMACIN AL Laberinto
UNA PANORMICA
TESIS DOCTORAL
doctorando
Cosme Ibez Noguern
tesis dirigida por

Dra. D. Inmaculada Lpez Vlchez
Departamento de Dibujo
Facultad de Bellas Artes Alonso Cano
Universidad de Granada
2010
Editor: Editorial de la Universidad de Granada

Autor: Cosme Ibez Noguern
D.L.: GR 609-2011
ISBN: 978-84-694-0157-6
SUMARIO
I. Comienzo
11
II. Montando la tela
17
A. La cuestin etimolgica
17
B. Intentos clasificatorios
21
1. Definiciones
21
2. Dudas y ambigedades
29
III. Preparando la superficie. Lo mtico
37
A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat
37
B. Conceptos, interpretaciones: el mito como metfora y smbolo
58
C. Figuraciones: espiral, centro y danza
68
D. Muerte, poder y monstruos
79
IV. Primera mancha. Nuevos significados
93
A. Laberinto cristianizado. Manuscritos
93
B. Laberinto de amor medieval
104
C. El mundo como laberinto
106
D. Trabalenguas. Artificios
109
E. Pintores. Grabadores
115
F. Juego. Emblemas. Fortuna
121
G. Ddalos y minotauros
129
Aproximacin al laberinto
V. Redibujando
149
A. Mosaicos. Truia. Cumas
149
B. Iglesias y catedrales
156
C. Laberintos de piedras
168
D. Tratados y utopas
171
E. Laberintos en jardines
177
F. Campos de hierba
187
G. El discreto encanto de la burguesa
191
VI. El gran collage: siglo XX y hasta hoy
197
A. Encolado
197
B. Artes plsticas
204
C. Primavera en el laberinto
238
D. Espiritualidad
240
E. Texto
245
F. Hipertexto
257
G. Postmodernidad
260
H. Neobarroco
266
I. Deconstruccin
272
VII. Matizando. Final
287
VIII. Conclusiones. Mirando el cuadro
293
Bibliografa
297
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AGRADECIMIENTOS
No podra haberse realizado este trabajo sin la ayuda y colaboracin de

varias personas entre las que tengo que citar en primer lugar a mi directora de tesis, Dra. D. Inmaculada Lpez Vlchez, por sus consejos,
sugerencias y apoyo incondicional.
Citar tambin a mis queridos amigos Carlos Len Gmez y Alfredo
Garca-Trevijano Patrn, por su inestimable ayuda en la trascripcin final.
A mi querida amiga Elena Prez, y a mi sobrina Emilia Beln, por su
ayuda con la logstica y las nuevas tecnologas. Al MEC, que ha considerado beneficiarme de una licencia por estudios.
Y por ltimo, a Carmen, mi compaera y madre de mi hija Csima, por
las horas robadas, por su paciencia y comprensin. Muchas gracias a
todos.
Comienzo
I
C o m i e n zo
Lo ltimo que uno sabe

es por dnde empezar.
(Blas Pascal, 1623-1662)
Durante el cierre de la sesin inaugural del seminario interdisciplinar La

mtaphore du labyrinthe, que se desarroll entre diciembre de 1978 y marzo
de 1979 en el Collge de France, Roland Barthes nos pone en situacin:
Lo que para m descubre la cuestin laberntica: no qu es?, ni cuntos
hay?, ni siquiera: cmo salir? La cuestin para m est en: Dnde comienza un laberinto?1.
El presente trabajo no pretende ser un laberinto, nuestra pretensin es mucho ms modesta, y tal vez por esta razn s sepamos por dnde empezar
y por dnde continuar.
El laberinto ha sido muchas veces analizado desde disciplinas arqueolgicas, lingsticas, histrico-religiosas, iconolgicas, histrico-literarias.
Creemos necesario evocar, desde aqu, todo lo que a nuestro entender
compone el cuadro del laberinto. Cuadro complejo, repleto de metforas,
smbolos, mitos y figuraciones, como los grandes cuadros, que precisan
de detenimiento en la observacin y sin distraer la atencin, recorrerlo
a travs de sus personajes, la trama, los presupuestos y las consecuencias.
El laberinto, adems de espacio fsico y smbolo (religioso, cultural, metahistrico) es, fundamentalmente, un escenario en trminos semnticos,
un conjunto ordenado, un entramado de mitemas (en sentido durantiano)
1
Espelt, Ramn: Laberints. Llocs, textos, imatges, films. Barcelona, Laertes, 2008, p.30.
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que presenta una semntica compleja y ambigua a los ojos del observador
contemporneo cuando mira los laberintos antiguos, y una paradoja cuando la factura de los mismos es contempornea; en cierto modo, el laberinto es una metfora civilizatoria construida sobre esquemas probablemente
muy simples (esto es, bsicos) de significado religioso o pre-religioso e,
incluso, quizs prctico reconstituidos en una reflexin civilizatoria con
carcter semntico absoluto.
Son muchas las presencias de nuestro objeto de estudio con las que nos
vamos a encontrar y corremos peligro inminente de prdida de la unidad
general, dejndonos atraer por aventuras de las narraciones concretas que
forman parte del mito. Las numerosas historias que se entrecruzan subrayan el peligro de que perdamos el hilo que las une y que hace de ellas una
sola historia. Y como puede verse, casi sin pretenderlo ya andamos metidos
en un problema laberntico.
Nuestro trabajo no pretende ser un estudio exhaustivo sobre los significados y derivaciones simblicas del laberinto, algo que, por otra parte, otros
mucho mejor preparados que nosotros ya han acometido, sino ms bien
dotar al conjunto icnico que representa al laberinto de una mirada diferente sobre la que desarrollar significados nuevos y parmetros de anlisis
que nos permitan contener su significado en nuestro mundo contemporneo, explorarlo para abarcarlo como objeto de ensoacin y significado
tambin para el hombre del siglo XXI, rescatando los vnculos con los
significados histricos del smbolo y poder avanzar uno nuevo ms: el de
nuestro mundo.
El conjunto de nuestro trabajo s pretende ser una panormica sobre el
trmino laberinto, desde el punto de vista de la cultura occidental y hasta
nuestros das. Tiene como objetivo fundamental la descripcin y exploracin, de la forma ms completa posible, de todo lo concerniente a nuestro
motivo de estudio, el laberinto; estando ste presente de forma fsica o no;
dicho de otra manera: presente como imagen o idea, o de forma manifiesta
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Comienzo
o metafrica. En ocasiones no ha habido ms remedio, sin olvidar el pasado mtico y milenario del tema, que derivar por caminos secundarios a
medida que se nos presentaron.
Somos conscientes de lo inabarcable de una investigacin exhaustiva de
todos los perfiles y aristas que presenta el motivo del laberinto en las artes
figurativas y la cultura occidental, y muchos asuntos se quedarn en lista
de espera para ser abordados en otro momento; de lo que, por otra parte,
nos alegramos mucho dado los tiempos que corren, pues quiz as aseguraremos equipaje para posteriores acercamientos al problema. As mismo
somos conscientes de nuestro atrevimiento por utilizar las obras de otros
pintores y escultores para encontrar en ellas la figuracin de lo que andamos explorando. El tema nos ha interesado desde siempre, ha sido smbolo
recurrente en nuestra propia actividad artstica y motivo de reflexin durante muchos aos, y ahora se nos presenta la oportunidad de acercarnos
a l de otra manera: es infinitamente ms grande lo que hay para ganar y a
penas casi nada para perder.
El laberinto principal es el del propio conocimiento, Pascal tiene claro lo
que se sabe al final, sin embargo a Barthes no le dio tiempo a encontrar respuesta para su duda, la muerte le sorprendi de manera inesperada cuando
fue atropellado en la primavera de 1980 intentando cruzar la calle coles,
frente a la Sorbona, en Pars. El laberinto y la muerte, siempre tan cerca.
En cualquier caso, la eleccin de nuestro tema tiene que ver con nuestra
formacin en las Bellas Artes, porque pintamos, y por una curiosa necesidad personal que tenemos, la curiosa debilidad natural inherente al ser
humano, la de hacer difcil el camino, construir recovecos y quebrar los
caminos rectos para luego dar explicacin a cada uno de los tramos y a su
conjunto ofreciendo con ello un valor civilizatorio, transformador.
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Ya hemos sido alertados sobre uno de los mayores peligros que acecha al
buscador de laberintos y que se traduce en que probablemente los encuentre en cualquier parte. Otro obstculo que debemos salvar es el que supone
la lectura de los laberintos, su interpretacin, las mutaciones de significado
utilitario en diferentes momentos y espacios. En este caso nos sentimos
confortados, al tiempo que asustados, por la gran cantidad de literatura
sobre el smbolo, y dejaremos que sean los expertos, eruditos y estudiosos
del tema los que nos guen.
Pareciera, llegado a este punto, y dadas las cautelas que vamos a tener que
considerar y las dificultades interpretativas, que tal vez fuera ms conveniente para nosotros ser prudentes y admitir que nuestra aportacin pudiera ser balda entre tanto campo labrado, pero nuestro nimo inquieto
nos dice que debemos continuar adelante, quizs pensando que, como si
de un gran laberinto simblico se tratara, lo que ms nos atrae es realmente el viaje con un objetivo que no pretende ser del todo definitivo ni
concluyente, pero al menos esperamos que modestamente til en lo que
se refiere al estudio del mismo en el marco de nuestros objetivos y que nos
mantendr vivos en la reflexin incluso ms all de cuando decidamos dar
por terminado este trabajo, que no el viaje.
Nos contentaremos en cualquier caso si al final hemos sido capaces de
articular, de la mejor manera, la comprensin del smbolo en las artes plsticas o de explicar y explicarnos aquello que ya fue dicho pero pocas veces
entendido. Nuestro problema se reduce pues a dos tareas: encontrar las
agudezas y por otro lado hilvanarlas. Ni ms ni menos.
Al Laberinto nos vamos a acercar desde un punto de vista multidisciplinar que
nos permita observar, a su vez, las mltiples caras que conforman el poliedro
que representa el laberinto. Por supuesto que conocemos nuestras limitaciones,
y no es nuestra intencin abordar todas y cada una de las formas labernticas
que el hombre ha podido imaginar o construir a lo largo de su existencia,
pues nos falta formacin en muchsimas facetas y no es objeto de este trabajo.
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Comienzo
Recurriremos a la bibliografa, a la reflexin pausada con quienes tienen algo

que decir sobre el tema y al casi infinito pozo de (ms laberinto que pozo) de
la red. Procuraremos seguir el rastro al laberinto, y en este intento vamos a ser
ayudados, entre otros, por el mitlogo Kroly Kernyi, el escritor Paolo Santarcangeli, el periodista Carlos Rehermann, el pionero estudioso de los laberintos
William Henry Matthews, el historiador de las religiones Mircea Eliade, el
experto en laberintos medievales Jacques Hbert, el diseador de laberintos
Jeff Saward, el escritor y profesor Umberto Eco, el abogado amante de los laberintos Hermann Kern, el arquelogo Miguel Rivera Dorado, al matemtico
Ramn Espelt, el msico Alfredo Aracil, y el laberntico Jorge Lus Borges.
Los clsicos Plutarco, Virgilio, Homero, Plinio y Ovidio, tambin nos echarn
una mano, y junto con las aportaciones puntuales de otros investigadores que
se han ocupado del tema, trataremos de formar el cuerpo inicial de nuestro
empeo: encontrando, definiendo, nombrando y objetivando los signos que
nos remitan a la esencialidad simblica del laberinto y que nos den el soporte
para las apreciaciones que nos atreveremos a argumentar en las matizaciones
finales de este trabajo. A todos ellos les queremos expresar aqu un primer
agradecimiento colectivo, pues no slo nos han ayudado a comprender ms y
mejor el asunto de nuestra faena, sino que adems nos han dado la seguridad
que nuestras intuiciones necesitaban para avanzar con la certeza de que las
dudas sern las que nos acompaarn a lo largo de todo el camino. Y ahora nos
acordamos de Schopenhauer y de lo que nos dice:
Mientras as se abusaba de la filosofa para fines polticos y para intereses particulares, yo he seguido, durante ms de treinta aos, el hilo de mis meditaciones, ya
que impulsado por una especie de fuerza instintiva no poda hacer otra cosa, sintindome alentado por la condicin de que la verdad que un hombre descubre o el
problema que resuelve acaban siempre por imponerse a algn otro espritu inclinado tambin a la meditacin y que ve en ella un placer, una alegra y un consuelo2.
Schopenhauer, Arturo: El mundo como voluntad y representacin. Traduccin de Eduardo Ovejero y Maury. Mxico D.F. Editorial Porra, 1987, p.10. (Prlogo a la 2 edicin
en Francfort, 1844).
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Como resulta que escribir es una variedad de la pintura, (ut poesis, pictura,
que deca Horacio), vamos a darle a estos escritos la estructura de lo que
vendra a ser la tarea de pintar un cuadro, y as podernos mover en un terreno ms familiar. Acompaaremos los textos con ilustraciones de lugares
y obras de arte de autores a los que agradecemos desde aqu que no hayan
puesto impedimento a nuestra apropiacin; y como el objetivo de este trabajo es sin duda laberntico, cabe decir que, pudiera suceder que en ms de
una ocasin nos encontremos en alguna encrucijada, o en un callejn sin
salida, o con el monstruo que algunos laberintos parecen albergar, o con
la salida, o con el espejo que refleja el rostro de nosotros mismos; o bien,
desorientados y sin rumbo no encontremos nada.
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Comienzo
II
M o n ta n d o l a t e l a
A. La cuestin etimolgica
Muchas y muy discutidas son las etimologas de la palabra laberinto. El
origen de las palabras, como el de las personas, no importa tanto como la
interpretacin que de ellas se hace a lo largo de la historia. Esto tambin
vincula al laberinto con la procedencia de las palabras, pero no nos vamos
a extender en este asunto ms de lo imprescindible pues no queremos acrecentar la confusin. Hemos de reconocer que nos atraen con ms fuerza
los mitos, los smbolos, la metfora, los diseos y las construcciones, que
los problemas etimolgicos.
Pero se sabe que el origen de la idea de laberinto, como derivacin de
la palabra griega lbrys, arranca como consecuencia de las excavaciones
realizadas por arquelogos ingleses a finales del siglo XIX en Creta, donde
encontraron el signo de la doble hacha (lbrys) en el palacio de Cnossos,
obteniendo as un argumento ms para interpretar los restos del edificio
como el laberinto mtico, smbolo de la cultura minoica que se desarroll
en la isla en torno al segundo milenio antes de C.
Algunos autores antiguos situaron al Minotauro en una gruta, y convinieron que el nombre labra indicaba originalmente caverna, mina con muchos pasillos y galeras.
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Desde la Alta Edad Madia, en tiempos de San Isidoro de Sevilla y el nacimiento de la pasin occidental por la etimologa, numerosos eruditos
adjudicaron a la palabra laberinto un origen relacionado con el trabajo
(labor) y el lugar cerrado o lo interior (intus).
Gracias al desciframiento del lineal b (micnico) que comenzara con el
descubrimiento de las tablillas de Cnossos que hiciera Evans en 1900 y siguiera con las investigaciones en la segunda mitad del siglo XX de Ventris,
Chadwick o Kober, parece que la antigua etimologa de lbrys va a perder
peso: hacha, en la supuesta poca de construccin del laberinto, se deca
peleky. As pues, el origen del nombre sigue sin aclararse
Una ltima hiptesis etimolgica basada en el juego3, que toma como
punto de partida la existencia en la lengua griega de una curiosa expresin:
el sufijo inda, que podra tener relacin con inthos. Pues resulta que esta
desinencia se usa para nombrar juegos de nios y casualmente significa
jugar. Habiendo cado en desgracia el argumento a favor de lbrys, P.
Santarcangeli propone la etimologa de labrynda como juego de la caverna,
de la mina. Por consiguiente labrinthos, resultara de lo ms contundente.
Umberto Eco cuenta que cuando su amigo Paolo Santarcangeli, le coment que estaba escribiendo un libro sobre laberintos, l se atrevi a sugerirle
que inventase un antilaberinto. De esta manera si el laberinto fuese solamente un camino difcil de recorrer, el antilaberinto sera un recorrido
sencillo y lineal y en tal caso no habra necesidad de inventarlo. La conclusin fue que an tratando de dar las claves para la construccin del
antilaberinto, finalmente habran entrado en un nuevo laberinto. Y es que
la imposibilidad de imaginar un antilaberinto, bien puede suponer que la
mente del hombre est ms capacitada para pensar en los laberintos que
en su contrario, con lo cual el laberinto sera una estructura arquetpica
Santarcangeli, Paolo: El libro de los laberintos. Traduccin de Csar Palma. Madrid,

Siruela, 1997, p.64.
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Montando la tela
que refleja nuestra forma de pensar el mundo, nuestro modo humano de

adaptarnos a la forma de ste, o bien de imponerle una nueva forma en el
caso de que no la tuviera4.
La historia milenaria de la imagen del laberinto revela que a lo largo de su
vida, el hombre se ha sentido fascinado por algo que le habla de su propia
condicin. Nos encontramos los humanos ante infinitas situaciones en las
que es fcil entrar pero difcil salir, mientras resulta complicado imaginar
situaciones en las que sea difcil entrar y fcil salir, ms parece entonces una
metfora de la vida, an cuando pudiramos suponer quizs que en origen
fuera una escenificacin de ritos de iniciacin (recorrer el laberinto como
metfora y smbolo de la iniciacin a los misterios religiosos). No haremos
nosotros, sin embargo, distinciones entre esquemas, arquitecturas, metforas o smbolos labernticos en tanto que, entendemos, ninguno prevalece
sobre el otro. La idea que entraa el diseo laberntico, o sea, rodeos y
encrucijadas para perderse, es lo que nos importa aqu, su estructura formal, tanto si el vehculo del extravo son los pies como si son los ojos o la
propia mente, pues en definitiva la alteracin siempre es en el interior, sin
importar de quin o dnde.
Del laberinto se ha dicho: ste es el fundamental mitologema de origen
religioso, elaborado en forma de relato y de imagen en el seno de las ms
antiguas civilizaciones mediterrneas y articulado en mltiples variantes a
travs de toda la mitografa antigua, medieval y moderna5.
Esto nos lleva a preguntarnos qu es un mitologema. El trmino parece
complicado, pero su explicacin es muy sencilla: el mitologema es aquella
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.13.
Bologna, Corrado. (ed): En el laberinto. Karl Kernyi. Traduccin de Brigitte Kiermann;
y Mara Condor. Madrid, Siruela, 2006, p.9. En este libro se recogen todos Los ensayos
sobre el laberinto sacados de Humanistische Seelenforschung, Stuttgart, Klett-Cotta, 1996, de
Kernyi, nunca recogidos anteriormente en forma de una nica publicacin.
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5
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pregunta que se plantea el ser humano y que no tiene respuesta desde el

punto de vista material, porque hace referencia a las creencias y pulsiones ntimas de un individuo o una cultura. Mitologemas fundamentales
seran, por ejemplo: los de la Vida, el Amor, el Sufrimiento, la Muerte
y el Laberinto. El mayor esfuerzo correr a cargo de los mitos que sern
los relatos simblicos por medio de los cuales se intenta dar respuesta a
los Mitologemas. El laberinto, como escenario donde se procede a representar el desarrollo de uno o varios mitologemas se constituye como un
entramado de formas bsicas simblicas que, a su vez, adquieren existencia
propia como tpico nuclear de un discurso, esto es, generan un discurso
propio que interrelaciona varios mitologemas bsicos y da respuestas que,
si bien son ambiguas desde el punto de vista de la interpretacin cultural
a posteriori, debieron tener una semntica muy precisa en el momento
de su generacin.
El tema de los mitos se va a actualizar a medida que las teoras psicoanalticas vayan cobrando fuerza a lo largo del siglo pasado, lo que de un lado
produce una entropa significativa respecto de su significado primigenio
pero, de otro, delimita el nico camino por medio del cual podemos alcanzar al menos un nivel superficial de comprensin de lo que este representaba. En su origen griego, el significado primero de la palabra mythos
fue el de historia verdadera. Y siempre lo distinguieron meticulosamente
de la fbula o del cuento, considerados historias falsas. Ms tarde, el racionalismo aristotlico se enfrent al mito con el razonamiento y termin por
excluirlo del reino de la razn.
El mito nace en un tiempo imposible de identificar, el mito es en esencia
atemporal, no se puede fechar su nacimiento, surge con el hombre, como
la magia.
Para poder comprender el mitologema que representa el laberinto, es necesario dar entrada a algunos trminos, que antes o despus habremos de
emplear, es el caso de arquetipo, lo que se cree siempre, en todas partes y
por todos, patrimonio comn y heredado con anterioridad a toda diferen| 20 |
Montando la tela
ciacin. Y es en este sentido cmo hemos de entender cuando hablamos

del laberinto como imagen arquetpica. Ahora bien, la imagen no siempre
se plasma en el trazado de un dibujo, es muy posible que quede suspendida
en la memoria del hombre, hasta que como dibujo aparezca en determinados periodos histricos, con caractersticas propias, por lo que es perfectamente vlido hablar de pocas de florecimiento del laberinto.
Sin embargo no todos los eruditos que han empleado con muchsima frecuencia el trmino, incluso como herramienta de su trabajo, tienen el mismo concepto de l: mientras que para C.G. Jung, padre de la psicologa
profunda y firmemente convencido de la existencia de una especie de unidad fundamental del inconsciente colectivo, los arquetipos son las estructuras del propio inconsciente colectivo; para Mircea Eliade, que tambin
est convencido de la existencia de una unidad fundamental, pero de las
experiencias religiosas, dice que emplea el trmino en un sentido de modelo ejemplar que se manifiesta en los mitos y se actualiza con los ritos6.
Mircea Eliade siempre se lament de haber puesto como subttulo Arquetipos y repeticiones a El mito del eterno retorno, pues haba en ello un peligro de confusin con la terminologa de Jung. Pens que el subttulo ms
adecuado a su idea de arquetipo hubiese sido Paradigma y repeticin.
B. Intentos clasificatorios
1. Definiciones
Nuestro racional pensamiento nos lleva sin quererlo a encontrar una clasificacin en la que apoyarnos y poder continuar; ms adelante veremos
otras ordenaciones. Difcil tarea para los que lo han hecho. Existe en torno
Eliade, Mircea: La prueba del laberinto: conversaciones con Claude-Henri Rocquet. Traduccin de Jess Valiente Malla. Madrid, Cristiandad, 1980, p. 155-156.
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al laberinto un componente grande de ambigedad, acabamos de verlo en

relacin a la cuestin etimolgica; al igual que con lo relacionado con su
morfologa, incluso a veces pudieran parecernos contradictorias algunas
de sus caractersticas. Es su propia naturaleza impregnada de sacralidad y
contradicciones, que sin embargo dejan traslucir una slida y coherente
red llena de sentido.
De todas las clasificaciones de laberinto, interminables, quiz la ms sencilla sea la de Umberto Eco7 que distingue tres modelos fundamentales:
El primero es el laberinto llamado univiario, pues al recorrerlo somos
presa de la angustia que produce percibir que ya no podremos salir nunca
de l, aunque su recorrido se genera en realidad de una manera simple,
pues no es otra cosa que una cuerda enrollada, con sus dos cabos. As quien
entra por un lado, slo podr salir por el opuesto. Se trata del laberinto
clsico, que no tendr hilo de Ariadna, porque lo es en s mismo.
Para que tal laberinto resulte menos aburrido, en el centro tiene que encontrarse el Minotauro. El problema que plantea no es por dnde se va a
salir, sino si se podr salir vivo de l. El laberinto univiario es la imagen de
un cosmos de habitabilidad complicada, pero en ltima instancia, ordenado. Una mente lo ha concebido. No es necesario tomar ninguna decisin
pues solo hay una va posible.
El segundo es el manierista. Tiene una estructura de rbol, devanarlo
pues implica adentrarnos en una frondosidad sin lmites, con infinitas ramificaciones, de las cuales casi todas se dirigen a un punto muerto; slo la
solucin de un dilema binario conduce a la salida. Laberinto difcil porque puede forzarnos a volver infinitamente sobre nuestros pasos y eso nos
puede condenar a errar permanentemente. La superacin de un laberinto
con mltiples direcciones, como este, con encrucijadas en donde debemos
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Montando la tela
descubrir cul es el camino correcto, exigir que nuestras mejores herramientas sean la inteligencia y la memoria o, en su defecto, la fortuna. A
veces no incorporan monstruo en el interior.
Por ltimo, el laberinto rizoma o red infinita, donde cada punto puede
conectarse con todos los restantes puntos, dando lugar a una sucesin de
conexiones que no tiene fin. Los caracteres principales de un rizoma son
tales que a diferencia de los rboles o de sus races, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite
necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego
regmenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Mltiple. No tiene ni principio ni
fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda.
En este laberinto no hay un centro, no tiene periferia, no existe interior ni
exterior, en l hasta los errores pueden dar lugar a soluciones que compliquen el problema; las conexiones no solo lo agrandan sino que lo transforman. No deberemos perder el tiempo en encontrar una lgica que lo
gobierne, no la tiene, como tampoco buscaremos al monstruo, pues el
monstruo es el propio laberinto. No tiene salida, porque es potencialmente
infinito.
Veamos ahora lo que dicen algunos diccionarios y enciclopedias:
El Oxford Dictionary: dice que expresa: Camino complicado, irregular,
con muchos pasadizos, a travs o alrededor de los cuales es difcil encontrar
el camino sin gua.
El Diccionario de Smbolos de Juan Eduardo Cirlot lo define como: Construccin arquitectnica sin aparente finalidad, de complicada estructura y
de la cual una vez en el interior, es imposible o muy difcil salir.
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La Enciclopedia Britnica dice: Una red de pasadizos pensada para confundir, en un edificio; una maraa de caminos en un jardn.
En el Diccionario de los Smbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant
encontramos: Originalmente el laberinto es el palacio cretense de Minos
donde est encerrado el Minotauro. Y de donde Teseo no puede salir ms
que con la ayuda del hilo de Ariadna. Esencialmente retenemos pues la
complicacin de su plano y la dificultad del recorrido.
Del Diccionario Ideolgico de Julio Casares extraemos: Lugar artificiosamente formado por calles, encrucijadas y rodeos dispuestos con tal artificio
que una vez dentro sea muy difcil encontrar la salida.
El Diccionario de uso del espaol de Amrica y Espaa dice: Recinto, generalmente con la entrada y la salida en distintos lugares, que est constituido
por calles muy parecidas que se entrecruzan y se disponen de tal manera
que resulta difcil orientarse para encontrar la salida.
Del Diccionario de Nicola Zingarelli se obtiene: Sitio en el que no se encuentra manera de salir. Embrollo, enredo, lo, confusin.
Del que pasa por ser el primer diccionario del espaol, el Tesoro de la lengua
Castellana, de Sebastin de Covarrubias Orozco en 1611: despus de hacer
constar que labyrinthus vale tanto como tortuosus, de manera que labyrinthus est locus multis viarum ambagibus inflectens o El laberinto es un
lugar sobremanera variable que se retuerce entre ambigedades8.
El laberinto se incluye como una entrada indispensable en el Diccionario del
siglo XXI, del cientfico-economista francs Jacques Attali. No se trata de un
8
Traduccin de Juan Jos Medina Lpez

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Montando la tela
diccionario en sentido tradicional, es un diccionario que puede leerse como

una novela desde la A hasta la Z, que nos habla de futuro y dice: El laberinto
es una de las palabras claves del futuro. El microprocesador ya es un laberinto. Los videojuegos tambin estn llenos de laberintos, investigaciones
rellenas de trampas. Internet, las redes de poder e influencia, los organismos,
los cursos universitarios, las ciudades, las carreras dentro de la empresa lo
estarn igualmente. La imprenta digital es un laberinto caracterstico de la
identidad de cada individuo. El cerebro es un laberinto de neuronas. As
hasta el psicoanlisis que ve al inconsciente como un monstruo escondido
al fondo del laberinto e intenta comprender los sueos en los cuales el que
duerme se enfrenta a la eleccin de un camino que ha de tomar en un ddalo
de prohibiciones. Se deber aprender a pensar en laberinto. Cualidades requeridas: perseverancia, memoria, intuicin y curiosidad. Todas ellas cualidades
de navegante o de nmada.
En el Diccionario Collins, encontramos que define maze como compleja
red de caminos destinados a complicar el recorrido de los que circulan
por l. De labyrinth dice recorrido complejo de tneles, cmaras o
caminos, naturales o artificiales. Otra entrada es la que coloca al laberinto
con mayscula: Labyrinth para decir enorme laberinto construido por
Ddalo en Creta por encargo del Rey Minos para contener al Minotauro.
De manera que, debemos tener muy presente que hay muchos laberintos y
el Laberinto con nombre propio, el mtico, el cretense.
Las formas de los laberintos no tienen lmite, por nombrar algunos vayan estos para empezar: circulares, cuadrados, irregulares, arquitectnicos,
fortalezas, simtricos, cuevas, de setos, nmeros, colores, letras, espejos,
piedras, en catedrales gticas, prados, manuscritos, videojuegos, mitos,
asociados a la danza y la msica, poticos, cinematogrficos, literarios, grabados sobre piedras, etc., etc.
Clasificarlos ha sido tarea compleja, ya mencionamos la que hace Umberto
Eco, ahora anotamos la que elabora su amigo Paolo Santarcangeli, es tal vez
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la ms laberntica; la vamos a reproducir sin entrar en explicaciones, pues las

distinciones son tan obvias que no precisan comentarios. Ah va:
Pero el laberinto no siempre es obra del hombre, los hay naturales y tambin mixtos.
Carnales, secundarios e intencionales. Univiarios y pluriviarios. Geomtricos e
irregulares, de esquema fijo, irregular o mixto. De rodeos rectangulares, curvos o
mixtos. Rectangular, circular o de forma cuadrada. Compacto, difuso o mixto.
Acntricos, monocntricos y policntricos. Centrpeto y centrfugo. Bidimensional.
Tridimensional. As mismo un laberinto puede tener ramificaciones simples, complejas y por ltimo de una o varias entradas9.
Tal vez lo ms sabroso en relacin con el intento de definir el laberinto sean

las apreciaciones de Marcel Brin, el ensayista y crtico de arte francs, tan
cargadas de contenido y expresadas con tanta sensibilidad:
El laberinto es sobre todo un cruce de caminos; algunos de ellos no tienen salida y
son callejones sin salida a travs de los cuales se trata de descubrir el camino que
conduce al centro de esa curiosa tela de araa. La comparacin con la tela de araa
no es exacta, por otra parte, ya que sta es simtrica y regular, mientras que la
esencia misma del laberinto es circunscribir en el espacio ms pequeo posible el
enredo ms complejo de senderos y retrasar as la llegada del viajero al centro que
desea alcanzar10.
Hemos de tener presente el potente pensamiento simblico de M. Brion,

en el Diccionario de los Smbolos de Chevalier y Gheerbrant es una referencia constante, y es en este sentido simblico desde donde el laberinto
puede verse como la combinacin de dos elementos: espiral y trenza, expresando pues:
[] una voluntad muy evidente de figurar lo indefinido en sus dos aspectos principales para la imaginacin humana, es decir, el perpetuo devenir de la espiral, que
tericamente al menos, puede imaginarse sin trmino, y el perpetuo retorno figu-
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.50-55.

Brion, Marcel: Leonardo da Vinci: la encarnacin del genio. Traduccin de Manuel
Serrat Crespo. Barcelona, Ediciones B, 2002, p.199.
10
| 26 |
Montando la tela
rado por la trenza. Cuanto ms difcil es el viaje, cuanto ms numerosos y arduos

son los obstculos, ms se transforma el adepto, y en el curso de esta iniciacin
itinerante adquiere un nuevo yo11.
Y sigue diciendo:
La transformacin del yo que se opera en el centro del laberinto y que se afirma a
plena luz al fin del viaje de retorno al trmino de este pasaje de las tinieblas a la luz,
marca la victoria de lo espiritual sobre lo material y, al mismo tiempo, de lo eterno
sobre lo perecedero, la inteligencia sobre el instinto, el saber sobre la violencia
ciega12.
El matemtico Pierre Rosentiehl es autor de la voz Labirinto que abre el

volumen octavo (Labirinto-Memoria) en 1979, de la Enciclopedia Einaudi, todo un complejo proyecto enciclopdico, clarividente y anticipatorio
dirigido por el historiador y profesor de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Pars, el italiano Ruggero Romano. Proyecto que intenta
articular la red que supone ser el saber contemporneo. Ya desde el primer
prrafo expresa su objetivo: en una palabra, la tesis ser: la problemtica
de Teseo que resuelve su laberinto figura en los prolegmenos de los futuros desafos de la ciencia de las organizaciones naturales y artificiales.
Como norma para todas las voces de la enciclopedia, sta tambin acaba
en un resumen de su contenido en el que se indican en negrita las voces
relacionadas. Si tenemos en cuenta que a finales de los aos 70 el desarrollo
tecnolgico-informtico estaba poco menos que naciendo, consideramos
que el recurso es un claro precedente de los hipertextos interactivos:
El laberinto representa la esencia de los sistemas reticulares acentrados (cfr. centrado/acentrado, red, sistema) en el que cualquier decisin es tomada localmente.
Ahora el problema es comprender en qu medida un viajero al interior del laberinto, dotado slo de percepcin local, es capaz de una accin global que le evite
infinitos recorridos (cfr. local/global, clculo, algoritmo, autmata).
11
12
Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.199-200.

Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.202.
| 27 |
Desde el punto de vista externo del arquitecto del laberinto es posible

una clasificacin segn los mtodos de la topologa combinatoria (cfr. geometra y topologa). En general, desde el punto de vista formal, resolver
el laberinto significa explorarlo todo y reencontrarse en el punto de partida. A esto se adaptan bien los mtodos combinatorios de la teora de grafos
y redes (cfr. combinatoria, grafo, pero tambin gramtica, por el hecho
que es posible asociar a cualquier laberinto una gramtica generativa del
tipo contexto-free).
Sin embargo, resuelto el laberinto, queda la metfora (cfr. metfora/metonimia) por la cual cada persona tiende a medir el propio progreso con el
hecho de avanzar en algn laberinto; permanecen as las contradicciones y
los smbolos de la mitologa, queda intacta la mgica fuerza del laberinto
(cfr. imgenes, magia, mito/rito, smbolo)13.
El rigor metodolgico y la ambicin por estudiar los fundamentos del conocimiento humano de la Enciclopedia Einaudi, se ponen de manifiesto
de forma especial, en el volumen numero quince, Sistematica, en donde a
travs de 73 breves ensayos se explican las relaciones internas entre los slo
556 trminos que la componen. El numero diecisis y ultimo, que contiene los ndices en donde destacan las llamadas zonas de lectura, bajo
la forma de mapas conceptuales, grficos o tablas de correspondencias,
se representan los itinerarios entrecruzados que unen las diferentes voces,
agrupadas en 73 zonas que delimitan los conceptos que guan la Sistematica, de forma que en conjunto proporcionan las coordenadas necesarias
para atravesar el laberinto enciclopdico sin sentirse perdido.
La Enciclopedia Einaudi tambin se ha hecho eco de las mltiples representaciones del laberinto, construido o metafrico. Un breve ensayo titulado
Il sapere un labirinto, dentro de la Sistematica, comenta 24 imgenes de
laberintos, donde el propio laberinto se convierte en el centro de aten13
Enciclopedia Einaudi, VIII, en Espelt, Ramn: o.cit. p.27.

| 28 |
Montando la tela
cin visual, algunos de ellos hacen referencia al mundo orgnico: como la

fotografa de las nervaduras del ala de una mariposa; o la fotografa de la
seccin de una glndula. Lo que nos viene a decir es que la incapacidad
de nuestro tiempo de identificar verdaderos y propios tipos de laberintos
nos indica que nos encontramos inmersos en un laberinto sin forma y sin
itinerarios que nos muestra la quiebra de una ilusin, la ilusin de que la
realidad fuera indudablemente compleja pero entendible a partir de un
centro que diera sentido a los recorridos internos aparentemente confusos.
Con la ayuda de todos estos eruditos hemos ido tejiendo el trmino. Pero
para un hombre preocupado por encontrar respuestas, el laberinto, al igual
que la Naturaleza, no es el resultado de la simple observacin contemplativa, no. Ms bien se trata de un gran espejo de la vida interior, cobrando as
un sentido de va de conocimiento. Son, en definitiva, un espejo simblico
en el que conocemos y nos reconocemos. Y en este proceso de ir y venir
encontramos el consuelo de la certeza del retorno al origen, y en ltimo
trmino, encontramos tambin el signo de la renovacin de todos los seres
vivientes.
2. Dudas y ambigedades
En un terreno puramente fsico, desorientacin espacial y perderse en l
son unas de sus caractersticas bsicas. Al caminar a travs de un laberinto
de muros o setos elevados, ya sea uni o multidireccional, hay una palpable
sensacin de desorientacin. Los caminantes que se encuentran inmersos
en el laberinto, son incapaces de detectar el esquema, plano o patrn en su
conjunto, y se crea en ellos una sensacin de caos. Sin embargo, cuando el
laberinto se recorre con los ojos o con el dedo, por encima o por fuera el
plano que lo representa, cuando se puede ver en su totalidad, el intrincado
laberinto se traduce en un orden evidente. Curiosamente es la perspectiva
| 29 |
sobre el laberinto la que nos proporciona un punto de vista del orden o

del caos.
En toda construccin es necesario orientarse de alguna manera para encontrar
una salida: buscando simetras, recordando trayectos, descubriendo huellas,
leyendo marcas, o relacionando indicios. Pero si resulta que no hay un nico
camino, entonces quizs la forma tradicional de emplear la razn, que muchas
veces sigui trayectos unilaterales en la bsqueda del fundamento, ya no sea la
frmula adecuada para orientarnos en estos nuevos laberintos. Otras formas de
racionalidad entendemos, pues, que son necesarias.
Estas encrucijadas del complejo laberinto, con interconexiones de distintos
lugares, y disciplinas, de tiempos y espacios, nos obliga, creemos, a extraviarnos, presentando un croquis que parece el punto de resolucin cuando
no lo es: creemos que hemos llegado a casa cuando en realidad estamos en
otra parte.
Jorge Luis Borges dijo en una ocasin en que era entrevistado: La razn
no dejar de soar con un plano del laberinto14. El elemento ambiguo lo
encontramos precisamente en la dificultad de entendimiento, en la intencin de las palabras; que lejos de sugerir una direccin clarificadora, simplemente nos reducen a la potica de las mismas, abriendo un campo multidireccional de interpretaciones. Nos recuerda la parecida frase de Goya: el
sueo de la razn produce monstruos. De tantas maneras interpretada.
Nosotros creemos que a Borges hay que leerle estas palabras desde la insolencia, sobre todo conociendo su escepticismo radical y el sinsentido
desde el punto de vista racional que le otorga al mundo, como para que
nos venga con stas.
Jorge Luis Borges. Director y presentador: Joaqun Soler Serrano. RTVE, 1980. Videoteca de la memoria literaria; 12. La frase es una transcripcin casi literal de dos versos
que l mismo escribi en Otro poema de los dones; en donde Borges est dando las gracias
en una larga letana y exactamente dice: Por la razn, que no dejar de soar con un plano
del laberinto.
14
| 30 |
Montando la tela
Un laberinto se puede representar grficamente como un conjunto de puntos o vrtices y lneas o caminos que los unen. Todos los laberintos univiarios se pueden representar simplemente por dos puntos: uno de ellos ser
el que representa la entrada o bien la salida y el otro la lnea de unin. Sin
embargo el esquema de un laberinto pluriviario, o multidireccional, tiene
como representacin un esquema mucho ms complejo al tener la posibilidad de elegir entre los distintos caminos que confluyen en un mismo
punto. En este tipo de laberintos, siempre que se conserven el nombre de
los puntos, de las lneas y el orden relativo entre unos y otros, obtendremos
laberintos topolgicamente equivalentes, sean cuales sean las deformaciones y cambios de escala que se apliquen. El problema se convierte probablemente en irresoluble cuando incorpora dimensiones nuevas; los laberintos literarios de Borges se desarrollan en el espacio y tambin en el tiempo.
Otro aspecto de la ambigedad que rodea al laberinto, de la que hablamos
sin nimo en absoluto de encontrarle solucin, es su carcter inextricable,
en donde no es posible encontrar la salida. El ejemplo ms claro lo encontramos en el mito de Teseo.
Generalmente el laberinto es descrito en las artes literarias como multidireccional, sin embargo, cuando ste es representado en dos dimensiones
por las artes visuales, es ms frecuente encontrarlo como laberinto unidireccional. Aunque la verdadera comprensin del laberinto slo se obtenga
cuando se recorre fsicamente, cuando el cuerpo se sumerge en esa realidad
espacial, pues no basta con recorrerlo con un dedo a lo largo de los pasillos
dibujados para entender su carcter. Muy a menudo suele suceder que las
representaciones icnicas y las descripciones literarias son la mayor parte
de las veces contradictorias.
En realidad se trata de un contraste entre la visin ms comn que tenemos del laberinto (desde arriba, en planta, viendo su totalidad) y la experiencia corporal de recorrerlo (generalmente imaginada a partir de descripciones literarias). Podramos decir que caminar a travs del laberinto
| 31 |
es adoptar la perspectiva de Teseo, mientras que observarlo desde lo alto es

adoptar la perspectiva de Ddalo. En este sentido, Michele Emmer, profesor de Matemticas en la Universidad La Sapienza de Roma, realiza un
audiovisual en 1987 titulado Labirinti, como capitulo de una serie sobre
Matemticas y Arte. En l realiza un recorrido a lo largo de la historia y la
geografa de los laberintos con filmaciones en los propios lugares y contando con las opiniones de otros matemticos, msicos y arquitectos-pintores
como Fabrizio Clerici15 que va exponiendo su fascinacin por el tema del
laberinto mientras las imgenes se centran en sus cuadros ms conocidos
(Piccolo labirinto, Il labirinto o Il Minotauro accusa a su vecchia madre),
y por el personal cuaderno de apuntes en donde crea y recrea constantemente laberintos. La ltima secuencia del trabajo la realiza Emmer con la
cmara al hombro recorriendo el laberinto de setos de Villa Pisani, en Stra,
levantado en 1721, en un largo plano subjetivo, desde la entrada hasta el
centro ocupado por una torreta cilndrica. Termina con una visin desde el
aire y otras desde lo alto de la torre. Lo que persigue el autor es transmitir
la vivencia del recorrido en donde se suceden las constantes tomas de decisiones sobre el itinerario correcto. Sobre F. Clerici y sobre el laberinto de
setos de la Villa Pisani volveremos ms adelante.
Stanley Kubrick sintetiz con maestra esta doble visin en su pelcula El
resplandor: cuando la mujer aterrada, recorre con su hijo un gran laberinto
de jardn, nevado y en la noche, mientras su marido con intencin perversa
o psictica, observa una maqueta del mismo laberinto. Su capacidad de conocimiento de la situacin de la mujer y el nio lo coloca en una posicin
dominante, le convierte en Ddalo que conoce la perspectiva y sabe situar
la proyeccin del punto de vista16.
15
16
Pagina personal de Fabrizio Clerici en: www.archivioclerici.com

En: www.cinetube.es/indices/elresplandor.html.
| 32 |
Montando la tela
Ninguna de las definiciones expuestas nos deja satisfechos: sabemos, o al

menos intuimos, que hay laberintos en los que se encuentra siempre la manera de salir; no siempre el laberinto es una red de pasadizos; no siempre el
camino es engaoso; a veces no existen encrucijadas; no siempre hay una
meta; no siempre es arquitectnico; no siempre contiene un monstruo encerrado en su interior. A veces, cabe estar slo dibujado, o pintado. A veces,
tambin, sucede que llamamos laberinto a lo que no lo es. Intentaremos
recorrer el camino explorando en cuantas direcciones se nos presenten, aun
sabiendo que cuanto ms nos adentramos en el tema estamos en mejor
situacin para comprender que el laberinto, como tal concepto, no cabe en
ninguna definicin que lo abarque por entero y sin equvocos.
Mircea Eliade ha tomado con frecuencia el laberinto como elemento de
comparacin y herramienta de investigacin para su vida y su obra:
Un laberinto es la defensa, en ocasiones mgica, de un centro, de una riqueza, de
un significado. Penetrar en l puede ser un ritual inicitico, como se ve gracias al
mito de Teseo. Este simbolismo constituye el modelo de cualquier existencia, que,
a travs de un nmero de pruebas, avanza hacia su propio centro []. En diversas
ocasiones he tenido conciencia de salir de un laberinto o de encontrar el hilo. Me
habra sentido deprimido, oprimido, extraviado [], pero al final tuve la sensacin
de haber salido victorioso de un laberinto. Es una experiencia que todo el mundo
ha conocido alguna vez. Pero es preciso decir que la vida no est compuesta por un
solo laberinto: la prueba se repite17.
Jorge Luis Borges dice con fina irona que:

La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez ms rara que la de
un hombre con una cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la imagen del minotauro. Queda bien que en el centro de una casa
monstruosa haya un habitante monstruoso18.
Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p. 175.

Borges, Jorge Luis; y Margarita Guerrero: El libro de los seres imaginarios. Madrid,
Alianza, 2008, p.155.
17
18
| 33 |
K. Kernyi, el mitlogo estudioso de la historia de las religiones antiguas:

Hay que remontarse a los testimonios de las ms antiguas civilizaciones mediterrneas, antes an que una imagen, una idea, una forma, el laberinto es el reflejo lineal
de un impulso, de un paso coreogrfico []. Los laberintos se reconocen cuando
aparecen, como monumentos de antiguas tradiciones religiosas, o al menos como
una arcaica realizacin artstica en forma de espiral, ms o menos distinguible, a
menudo de una gran sencillez. Cada lnea espiral, aparentemente decorativa, dibujada como mera figura, o un meandro en forma de espiral, se convierte en un laberinto tan pronto la identifiquemos como un camino por donde transitamos. Necesitamos de esta clase de imaginacin y de capacidad de profundizar en ella para
despertar a la realidad mitolgica del laberinto19.
Con mucha frecuencia vamos a recurrir al mitlogo de origen rumano, especialista en historia de las religiones Karl Kernyi (Timisoara 1897-1973
Zrich) y al escritor y poeta Jorge Luis Borges (Buenos Aires 1899-1986
Ginebra), a los que nunca podremos agradecer suficientemente lo que han
sido capaces de hacernos comprender.
Miguel Rivera Dorado, quiz por su formacin como arquelogo, nos habla del laberinto arquitectnico como lugar de poder:
Por eso entrar en un laberinto era traspasar una barrera tan formidable como la que
hoy denominaramos cuarta dimensin []. Una experiencia inaudita a la que
ninguno de los grandes hroes quiso renunciar []. Recorrieron el laberinto y regresaron con poderes extraordinarios, con secretos y conocimientos fantsticos, con
las llaves de la creacin y de la vida. Claro est que la mejor manera de introducirse en el laberinto es morir, pero ste es un concepto que no todas la culturas han
entendido igual, especialmente porque muchos opinan que el asunto reviste demasiada importancia como para posponerlo hasta el instante en que se cumple el ltimo rito de paso del ciclo vital20.
19
20
Bologna, Corrado. (ed): o.cit. 2006, p.52.

Rivera Dorado, Miguel: Laberintos de la antigedad. Madrid, Alianza, 1995, p.13.
| 34 |
Montando la tela
Rivera Dorado contina diciendo:

Muramos antes, vienen a decir, cuando la extincin fsica sea reversible, y estudiemos minuciosamente las consecuencias de tan tremenda experiencia. Aprovechmonos tambin de los conocimientos obtenidos. Y as en algunos lugares se construyeron laberintos arquitectnicos para poder morir y descender al lugar de los
muertos, y regresar con la sabidura de lo que hay ms all. [] El impulso que ha
guiado la bsqueda de respuestas llev a encontrar el smbolo del laberinto, y all
en su interior est el conocimiento mximo, un saber que no se adquiere nicamente con los sentidos, sino con el anhelo21.
21
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.15.

| 35 |
Comienzo
III
P r e pa r a n d o l a s u pe r f i c i e
Lo m t i c o
A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat

Les mythes son fait
pour que limagination les anime22.
Los mitos poseen en s mismos una gran fuerza de inspiracin que lleva a
los hombres a repetir los esquemas que los propios mitos han elaborado
de los mitologemas que quieren explicar. Generalmente con enigmticas
respuestas, los mitos no dejan espacio a la certeza sobre el mundo, dejndonos sin consuelo, al menos a quienes ya no tenemos histricamente las
claves para interpretarlos.
Del mito clsico, el que relaciona Poseidn, Minos, Teseo, Ariadna, Pasfae y Minotauro, nos ocuparemos de inmediato. Pero ahora queremos,
sin retirarnos de la zona de influencia mediterrnea oriental, mencionar la
epopeya babilonia de Gilgamesh, el relato pico escrito ms antiguo que se
conoce, que nos ha conmovido y atrado sobremanera, principalmente por
las afinidades que tiene con el ciclo de leyendas minotauro-labernticas.
Recordemos que la versin ms completa del texto, que se conserva en el
Museo Britnico, consta de una serie de doce tablas de arcilla con escritura
22
Camus, Albert: Le mythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1942, p.164.

| 37 |
cuneiforme. Se debe al rey Ashurbanipal de Nnive, que en su afn de

poseer copia de todos los documentos escritos en el mundo, hizo traducir
la epopeya y guardarla en su biblioteca, que sera destruida por los persas
en el ao 612 a.C. Las tablas fueron halladas en 1845 por el pionero arquelogo Austen Henry Layard, cerca de Mosul, en Iraq. El poema toma
de la tradicin oral el mito sumerio que surge alrededor de la figura del
rey Gilgamesh, hombre afligido y feliz al mismo tiempo, como Teseo, no
se cansa nunca y considera misin suya liberar a la tierra de los monstruos
que devastan los pueblos.
El relato de las aventuras para matar al gigante Khumbaba, su herosmo y
valenta para enfrentarse con bestias temibles, el fracaso en la superacin de
algunas pruebas, el descenso al reino de la muerte para arrancarle el secreto
de la vida y tratar de escapar as al destino que aguarda a todos los hombres, incluido l, junto con las relacin entre dioses, semidioses y hombres,
dan al texto un claro tinte laberntico con paralelismos entre los hroes
Gilgamesh y Teseo que requieren solo un mnimo comentario: el gigante
con cabeza de cuernos de bfalo y el Minotauro; el hilo y el espejo para
llegar hasta l; viaje de regreso de Teseo y viaje por el reino de la muerte de
Gilgamesh; las distracciones de Teseo con las velas del barco y las distracciones de Gilgamesh que permiten a una serpiente arrancarle la hierba de
la liberacin de morir23. La epopeya muestra lo dramtico de la condicin
humana ante la inexorable muerte: incluso para un hroe, pero tambin el
carcter demirgico del hroe, aquel que pone orden en el desorden, aquel
que sale invicto del laberinto.
Otros parecidos, constantes y arquetpicos, se encuentran en relatos que recogen la idea primera sobre la cual se estaban configurando las concepciones en relacin al origen de la vida y de la muerte del hombre y del mundo
(voluntariamente dejamos de lado Oriente, al que podremos llegar en otro
La traduccin de las doce tablillas de puede descargar en http://www.historiaantigua.

es/descargas/files/La%20Epopeya%20de%20Gilgamesh.pdf.
23
| 38 |
Preparando la superficie. Lo mtico
trabajo, posteriormente). Lo vemos en representaciones

del egipcio Libro de los muertos, tambin llamado Libro
para salir al da, as como en la iconografa del viaje infernal de los mayas, pues aunque con concepciones diferentes en relacin a la muerte; el sentido de viaje, recorrido
lleno de pruebas y regeneracin posterior, son muestras
Plano de la planta de un Tholos o monptero
del siglo IV a.C
suficientes para confirmar la presencia del concepto laberinto que estamos tratando de comprender en el aqu y
el ahora. Que no se nos vaya a malentender, lo que queremos decir es que
el laberinto no es solamente una palabra que alude a un lugar, ya hemos
hablado de la gran metfora que supone ser y de lo inefable, que tambin
supone ser y que tanto nos interesa.
En la actualidad, los laberintos ms antiguos que se conocen no son edificios, con excepcin del Satunsat maya y quizs la tholos de Atenea Pronaia
en Delfos, que retiene muchos interrogantes sobre su funcin, ms que
funeraria, de iniciacin, sino dibujos, grabados y alguna cueva; teniendo
presente que del laberinto egipcio apenas quedan unas cuantas piedras sobre la arena y que en lo relativo al laberinto cretense pesan serias dudas.
En cualquier caso, el ms famoso de todos los laberintos arquitectnicos,
el que merece su nombre por antonomasia, es el que se localiza en la isla de
Creta, y parece ser que se trata de un palacio. Para una parte de los estudiosos, el laberinto de la leyenda existi realmente y no fue otro que el palacio
de Cnossos, al que cuando nos refiramos lo haremos como el laberinto de
Cnossos. Se situ en la cima de una colina cercana a Heraklion, en la costa
norte de Creta, ya habitada en tiempos neolticos pero que fue terraplenado hacia el ao 2000 a.C. para la construccin de una gran estructura
cuadrangular organizada en torno a un patio central. El conjunto estuvo
en uso durante siete siglos y los restos de pavimentos enlosados, escaleras
sostenidas por columnas, la complicada red de drenaje, y las pinturas mu| 39 |
rales, nos dan idea de la calidad de los ocupantes y de la

destreza de artistas y arquitectos. Pese a todo no resulta
fcil saber cmo era con exactitud.
Sin duda, lo que hace del palacio de Cnossos diferente a cualquier otro palacio es el haberse convertido en
protagonista del mito del laberinto. Popularmente, desde
hace poco ms de un siglo, nombrado como el celebrrimo palacio del hipottico rey Minos y considerado el
paradigma formal de los laberintos de todos los tiempos.
Ddalo le muestra su vaca artificial a Pasfae.
El lugar donde, supuestamente, se dieron los hechos que
Fresco pompeyano
relata el mito.
Mito, al que nos vamos a asomar con la ayuda de Homero (Ilada, XVIII,
590) y algunos de sus escoliastas, Plinio (Historia Natural, XXXVI, 85),
Virgilio (Eneida, V, 588 y VI, 20), Plutarco (Vidas Paralelas. Teseo, 15-21)
y Ovidio (Metamorfosis, VIII, 151-305).
Ovidio nos va dejando pequeas pinceladas sobre los hechos, como en el
que se deja entrever, en voz del poeta, que Minos tena ms que merecido
el engao de su esposa:
Fue digna de tenerte por marido
la del bravo toro enamorada,
y habiendo l engaado de ella sido,
de discorde preez quedo preada.
[]
Ya, ya no es maravilla que estimase
Pasifae ms que a ti por tu dureza
el toro, en quien por cierto sospechase
hallarse mucho menos de fiereza24.
24
Ovidio: Las Metamorfosis, VIII, 225-235.

| 40 |
Plutarco con su enorme erudicin en el pasaje Viaje a

Creta: Ariadna y el Minotauro25, es capaz de concentrar
un buen nmero de testimonios antiguos, dando forma
a un relato donde se aglutinan las construcciones mticas ms dispares. Comienza exponiendo el episodio ms
popular y difundido de la leyenda de Teseo, de su imporEl minotauro en el regazo de Pasfae. Kylix
tancia y riqueza documental da idea la extensin que le de figuras rojas. h. 330 a.C.Bibliotheque
Nationale, Paris
dedica. Pero enseguida va dando entrada a otros autores
que dan su versin particular y que en la mayora de los casos entra en contradiccin con la versin ms popularizada en la poca que vivi Plutarco,
siglo I d.C. segn la cual el Laberinto haba sido construido por Ddalo
para encerrar al Minotauro, nacido de la reina Pasfae, esposa de Minos,
y el toro de Creta, enviado por Poseidn como respuesta al engao que
le haba hecho Minos. El monstruo se alimentaba de siete jvenes y siete
doncellas atenienses, que como tributo por la muerte de Androgeo, hijo
de Minos y Pasfae, vctima de engao en Atenas, stos deban entregar a
Minos cada nueve aos. El mito ms usual en la tragedia26 revela que Minotauro los mataba en el Laberinto, o que ellos, dando vueltas sin poder
encontrar la salida, all moran.
En el relato, Plutarco, prosigue nombrando a Filcoro27, quien asegura que
la funcin del Laberinto era la de ser una prisin, y que Minos celebraba
un concurso gimnstico en memoria de Androgeo y que a los vencedores
se les entregaba como premio los jvenes guardados hasta ese momento en
el Laberinto. Venca siempre un general del ejrcito llamado Tauro, hombre de mal carcter, arrogante y cruel. El propio Aristteles, sigue diciendo,
no cree que los jvenes murieran a manos de Minos, sino que se hacan
viejos sirviendo, trabajando, en Creta.
Vidas Paralelas. Teseo, 15-21.
Eurpides dice: Hbrida especie y malvada criatura []. Con doble naturaleza, de toro y
de mortal, estaba mezclado. En Vidas Paralelas. Teseo, 15, 2
27
Atidgrafo contemporneo de Eratstenes, entre los siglos IV-III a.C.
25
26
| 41 |
Segn explica Plutarco, a Minos, los autores trgicos siempre lo trataron

con insultos y burlas en los teatros ticos, sin importar que Hesodo le llamara con el epteto el ms regio, ni Homero con el de ntimo de Zeus
y que legisl siendo juez Radamantis, que tambin era su hermano. Pero
cuando lleg el momento del tercer tributo de jvenes, antes del sorteo, los
padres expresaron su indignacin a Egeo, rey del tica y padre de Teseo,
lo que hizo que ste acudiera a ofrecerse sin sorteo, demostrando su amor
al pueblo.
Sin embargo Helnico28 cuenta que era el propio Minos quien elega a los
jvenes, que navegaran con l hasta Creta y que, al morir el Minotauro,
acabara el castigo.
Sigue Plutarco contando que si bien antes no haba esperanza de regreso
por parte de los jvenes y por esa razn el barco que los transportaba llevaba una vela negra; ahora, que iba Teseo dispuesto a matar al Minotauro,
caba una posibilidad. Entonces Egeo entreg otra vela blanca al comandante con la orden de que al regreso, si Teseo estaba a salvo, izara la blanca
en seal de victoria, en caso de desgracia que navegara con la negra.
Pues hasta para el tradicional color de las velas hay objeciones: no era blanca la vela entregada por Egeo, sino prpura, segn Simonides29.
Una vez celebrado el sorteo, segn el relato tradicional, Teseo junto con
los jvenes designados, deposit ante Apolo una rama de olivo, suplicando
proteccin. Segn parece el dios les pidi que llevaran con ellos como gua
a Afrodita. Cuando lleg a Creta, de inmediato segn Plutarco que cada
vez va racionalizando ms el mito, recibi de Ariadna el hilo y las instrucciones de cmo recorrer las espirales del Laberinto. Mat al Minotauro y
se hizo a la mar con los jvenes y llevndose a Ariadna.
Escritor de crnicas y obras etnogrficas del siglo V a.C.

Poeta lrico creador de la mnemotecnia, natural de la isla jnica de Ceos, entre los
siglos VI-V a.C.
28
29
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Fercides30 cuenta que Teseo destruy la armada cretense,

impidiendo la persecucin. Y Demn (Autor de una Historia de Atenas anterior a Filcoro) dice que Tauro muere
combatiendo en el puerto cuando Teseo trataba de zarpar.
Pero la historia, segn Plutarco, que cuenta Filcoro es
muy distinta: cuando Minos convoca el certamen gimTeseo con el minotauro en presencia de
nstico, sobre el arrogante Tauro pesaba el infundio de Atenea. Museo Arqueolgico de Madrid. Kylix
tico de figuras rojas. h. 410 a. C.
mantener relaciones con Pasfae, de tal manera que cuando Teseo pide participar en el concurso, Minos accede
con el propsito de que Tauro quede en ridculo si es derrotado por Teseo, como as sucede. Durante el desarrollo
de las pruebas Ariadna qued fascinada por la manera de Ariadna rodeada de leopardos en el palacio
luchar de Teseo, que acab venciendo a todos. Compla- de Cnossos. Jhon William Waterhouse, 1898.
cido Minos por la victoria de Teseo, que tambin era la
suya, devolvi los jvenes y levant a la ciudad el tributo.
Otro que viene con una versin algo fantstica es Clitodemo31 que refiere
sobre estos sucesos cuando en poca antigua exista un acuerdo por el cual
los griegos no podan fletar ningn barco con capacidad para ms de cinco
hombres, y que slo se permiti transgredir a Jasn comandante de la Argo
con la misin de limpiar el mar de piratas. Pero, siguiendo con Clitodemo:
cuando Ddalo huyo con un barco a Atenas32, Minos que lo persegua con
naves grandes fue sorprendido por una tormenta que lo arroj a Sicilia y
all muri. A Minos le sucede su hijo Deucalin, que conmina a los atenienses a que le entregaran a Ddalo, de no ser as matara los jvenes tomados como rehenes. Teseo intercede por Ddalo y mientras tanto comenz la construccin de una flota que en cuanto estuvo dispuesta zarp, con
Ferdices de Atenas. Loggrafo y genealogista, vivi a principios del siglo V a.C.
Atidgrafo del siglo IV a.C. que racionaliza el mito y lo explica.
32
La leyenda ms conocida cuenta que huy de Creta con su hijo caro volando, con alas
de cera que se haban fabricado, segn Ovidio: Metamorfosis, 420. Y que lleg a Sicilia o a
Cumas segn Virgilio: Eneida VI, 14
30
31
| 43 |
Ddalo como gua. Los cretenses pensaban que se acercaban naves amigas
y permitieron el desembarco, llegando rpidamente hasta Cnossos, y all, a
las puertas del Laberinto, mat a Deucaln. Y fue con Ariadna, encargada
del gobierno, con quien Teseo cerr un pacto de no agresin para siempre.
En relacin con Ariadna, segn la versin tradicional, tuvo dos hijos con
Dioniso: Enopin, fundador de la ciudad de Quos en donde introdujo el
cultivo de la vid y Estfilo, al que Apolodoro lo sita como argonauta. Plutarco comenta que, segn algunos, Ariadna tuvo tres hijos de Teseo y segn
otros dicen que ella misma se ahorc al ser abandonada por Teseo, y otros
que, llevada a Naxos por unos navegantes, vivi con naro, el sacerdote
de Dionisio. Y el delirio racionalizador llega con Pen, el amatusio33, que,
segn Plutarco, cuenta una particular historia: dice que una tormenta llev
el barco de Teseo hasta las costas de Chipre, llevando ste consigo a Ariadna embarazada, opt por desembarcarla a ella solamente y a fin de salvar
la nave volvi mar adentro. Las mujeres del lugar atendieron y consolaron
a Ariadna, hasta el punto de fingir cartas escritas por Teseo que le enviaba.
La atendieron hasta el momento del parto, que no se produjo, y muerta sin
dar a luz la enterraron. Al regresar Teseo, consternado, don sus riquezas
encargndoles sacrificios y que erigieran dos pequeas estatuillas, una de
plata y otra de bronce. Desde entonces se celebra una fiesta en donde un
jovencito, tumbado, da gritos como una parturienta, y el bosque donde
est enterrada recibe el nombre de Ariadna Afrodita.
Plutarco contina en este punto con lo que algunos escritores naxios cuentan: que hubo dos Minos y dos Ariadnas, que una se cas con Dioniso en
Naxos, mientras que la otra fue raptada y despus abandonada por Teseo,
que lleg a Naxos y all murieron las dos, pero las honras que reciben no
son iguales, el recuerdo de la primera se desarrolla con placer y diversin,
en tanto que el de la segunda est lleno de tristeza y dolor.
33
Historiador del siglo III a.C. procedente de Amatus, ciudad del sur de Chipre.
| 44 |
La leyenda tradicional de los hechos acaecidos en Naxos nos ayud a exponer el tema de la danza34. Que tiene su continuidad con el regreso de
Teseo al tica, y el olvido de izar la vela blanca lo que propicia el suicidio
de Egeo.
Hemos querido traer el hilo argumental del moralista Plutarco para cubrir
dos pequeos objetivos: por una parte, presentar la contribucin documental de la compilacin, tantas veces aludida, de lo que no deja de ser
un enorme collage de fuentes y opiniones contrapuestas. Y por otro lado,
para presentarlo como el intento por parte de Plutarco, de centrarnos ante
el mito mediante explicaciones racionalizadoras, en contraposicin a los
hilos continuos que M. Eliade, K. Kernyi o P. Santarcangeli, hacen de la
historia.
El intento racionalizador de algunos autores, de poca clsica tarda, y el
propio Plutarco va a significar la primera crtica sobre el mito. Hacia la
segunda mitad del siglo XVIII se produce en Europa un renovado inters
por los asuntos de la antigua Grecia, lo que va a propiciar que se realicen
estudios serios desde la filologa, etnologa o la mitologa, que se van a desarrollar en adelante y hasta la actualidad. El personaje de Minos, Ariadna,
el Laberinto y el Minotauro, va a ser revisado y reinterpretado o ms bien
explicado por especialistas como los antroplogos J. Frazer y Bachofen, el
helenista Gilbert Murray o ms recientemente el historiador de las culturas
Gustav Ren Hocke, entre otros.
La mitologa del Laberinto ms famoso de todos los tiempos resulta ser
enormemente oscura y fragmentaria, pero nosotros somos de aquellos que
creen en la posibilidad de dejarse llevar por lo que de inexplicable tienen
determinadas cosas en la vida; atrados, tal vez, por el significado original
de este complejo mtico-ritual, el que estamos seguros que nunca conoceremos; y que probablemente se lleg a olvidar mucho antes de que nadie
34
cfr. La danza, p. 77-80.

| 45 |
hubiera escrito nada, y as, de esta manera poder explicarnos las muchas
versiones, tan variadas, distantes y contrapuestas.
Probablemente, la fbula griega del minotauro es una tarda y torpe versin de
mitos antiqusimos, la sombra de otros sueos an ms terribles35.
La leyenda sobre el Laberinto de Creta se va a mantener viva a lo largo

del tiempo, mientras tanto no faltan argumentos para culpar de su desaparicin a la naturaleza o a las guerras entre los hombres. Lo cierto es
que a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX Creta se convirti en un
enorme campo de trabajo de investigadores de todo el mundo. Hasta que
el arquelogo ingls sir Arthur John Evans a principios del pasado siglo
XX, comprometiendo su carrera profesional y su fortuna, convencido de
que aquellas ruinas se correspondan con el palacio de Cnossos, lo present a la comunidad cientfica del momento, que lo recibi con cierto
escepticismo36. Lo cierto es que el descubrimiento de la ciudad de Troya,
en contra de la opinin comn que sostena la fantasa de la Ilada, a cargo
del arquelogo alemn Heinrich Schliemann en 1870 y poco despus la
ciudad de Micenas, patria del legendario Agamenn, entusiasm a los arquelogos que se pusieron inmediatamente a localizar los emplazamientos
mticos que les pudieran repercutir su minuto de gloria. Y as fue como
Evans adquiri las tierras en donde el rico comerciante cretense Minos
Kalokairinos haba ya descubierto los primeros vestigios del palacio de
Cnossos. Hacia 1902, y despus de tres grandes campaas, ya casi se haba
excavado la prctica totalidad del complejo. Evans estaba convencido, lo
haba encontrado. As lo declaraba l mismo a una gacetilla arqueolgica
de la poca:
Borges, Jorge Lus; y Margarita Guerrero: o.cit. 2008, p.156.

Remito al libro de Joseph A. MacGuillivray, El laberinto del Minotauro. Sir Arthur
John Evans, el arquelogo del mito. Traduccin de Roser Vilagrassa. Barcelona, Edhasa, 2006
35
36
| 46 |
Podemos estar casi seguros de que este inmenso edificio, con

su laberinto de pasillos y pasajes tortuosos, la combinacin de
salas pequeas y la larga serie de depsitos sin salida, fue en
realidad el laberinto de la tradicin posterior que dio alojamiento al Minotauro de truculenta fama.
Hoy sabemos que la cultura minoica, primero, y la miCnossos. Vista area actual.
cnica despus, ejercieron su primaca durante gran parte
del II milenio a.C., mucho antes de que se desarrollase la cultura griega
clsica. As, a partir del 1900 a.C. se despliega la hegemona minoica en
Creta, cuando poco a poco toda la isla se fue ocupando con asentamientos
Planta del Palacio de Cnossos. 1) escalinata del teatro; 2) escalera exterior al noroeste; 3) almacenes; 4) patio oeste; 5) pasillo de los almacenes; 6)
entrada; 7) pasillo con el fresco de la procesin; 8) entrada sudoeste; 9) pasillo sur; 10) entrada sur; 11) vestbulo ante la gran escalinata; 12) escalinata
principal; 13) capilla; 14) sala del trono; 15) atrio; 16) entrada norte; 17) prtico de los pilares; 18) pasillo de entrada al patio; 19) patio central; 20)
escalinata para los aposentos privados; 21) almacenes con grandes nforas de terracota; 22) bastin este; 23) patio con columnas; 24) patio en forma de
linterna; 25) sala de las hachas dobles; 27) habitacin de la reina.
| 47 |
urbanos. En aquel perodo se levantaron cuatro grandes palacios: Cnossos,

Festos, Malia y Zacro. En torno a estos se organizaba la vida de cada zona
administrativa en las que estaba dividida la isla. Cada palacio contaba con
un gran patio central que funcionaba como centro de distribucin, almacenaje e intercambio y que articulaba el resto de las dependencias que bien
pudieran ser almacenes, templos, viviendas, talleres, salas administrativas,
pequeos santuarios, etc.
Lo cierto es que Evans no encontr nada que pudiera probar inequvocamente que el palacio de Cnosos fuera el laberinto del mito, pero para que
la gente se hiciera una idea de cmo pudo ser aquello, reconstruy con
hormign pintado algunos muros, techos y columnas. En la actualidad,
casi todas las tesis de Evans han sido refutadas, y por si fuera poco para la
memoria del pobre Evans, la reciente publicacin del documentadsimo
libro de J. Alexander MacGuillivray lo pone en evidencia. Para nosotros,
si queremos seguir manteniendo nuestra vocacin por el laberinto metafrico, esta cuestin carece de importancia pues aun as encontramos
claves que nos confirman su existencia como idea. La primera se refiere al
trmino labrys, que segn Plutarco representaba el arma sagrada, la doble
hacha, que simbolizaba a las dinastas reinantes en Creta y sus palacios, y
del que bien pudiera provenir la palabra laberinto. La segunda se relaciona
con la intrincada planta del palacio, que parece no obedecer a ningn plan
arquitectnico previo y que podra haber quedado en el recuerdo colectivo
como un lugar laberntico.
Una parte importantsima en el compuesto mtico del Laberinto cretense es el Minotauro. Abundantes testimonios arqueolgicos como pinturas
murales, sellos y vasos cermicos de uso ceremonial, nos muestran curiosas
escenas en donde la fiesta se centra en saltar por encima de un toro cuando
embesta, bien pudiera ser una forma de rendir culto a un toro sagrado
al que adoraban. En otras escenas se nos muestra al toro agarrado por la
| 48 |
cornamenta, acto cargado de simbolismo que probablemente represente la manera de recibir su fuerza y potencia fecundadora.
Las representaciones de Teseo luchando con el Minotauro
nos presentan al hroe ateniense sujetando a ste por un
cuerno para con la otra mano golpearlo con una maza o
espada. No vamos a describir el ritual que seguan este tipo
de fiestas pero es muy probable que el recuerdo colectivo
de aquellas celebraciones taurinas hubiera pasado de generacin en generacin, mezclndose con otras leyendas,
hasta terminar cuajando en un mito que narrase la historia
de un ser sobrenatural con forma de toro al que eran sacrificados ritualmente un grupo de jvenes.
Fresco de los toreros. Palacio de Cnossos,

h. 1500 a.C.
Teseo sacando del laberinto al Minotauro

muerto. Figura central de una Kylix tica de
principios del siglo V a.C., hallada en Vulci,
Viterbo. British Museum, Londres.
Hay otro lugar en la isla de Creta que bien podra haber sido el Laberinto:
sus largos corredores, encrucijadas y bifurcaciones, meandros sinuosos y
oscuridad son atributos laberinticos. Adems en cuanto a la etimologa de
la palabra laberinto se puede considerar derivado de labra-laura, piedragruta. El laberinto designaba, por tanto, una cantera subterrnea tallada
por la mano del hombre. Dado que la ubicacin fsica del Laberinto no
est suficientemente clara vamos a hablar sobre la posibilidad de que ste
fuera la cueva de Gortyna. La cueva est situada a los pies del monte Ida,
cerca del yacimiento de Gortyna, al sur de la isla; comprende cerca de
9.000 metros cuadrados de enrevesadas galeras y se extiende a lo largo de
2,5 kilmetros. En la actualidad resulta difcil saber qu parte es obra de la
naturaleza, qu se remonta a antiguas obras realizadas por el hombre y qu
parte es obra reciente. Pese a todo, la descripcin que damos es del botnico checo Franz Wilhelm Sieber, que a principios del siglo XIX recorri la
isla en una de sus expediciones cientficas, y aunque ms tarde perdiera la
cabeza y acabara sus das en un psiquitrico, a l le debemos un dibujo en
1817 del plano de la cueva, un tanto impreciso que se toma como referen| 49 |
cia para editar unos aos ms tarde un plano al que van a

acompaar seis diseos de laberintos37.
Sobre la existencia de la cueva de Gortyna, y de que bien
pudiera ser ella el Laberinto, se tienen noticias ya desde
poca romana: Cludio Claudiano, poeta de la corte de
Gortyna. F.W. Sieber, Leipzig 1823.
Honorio parece ser uno de los primeros en desplazar el
Laberinto hasta identificarlo con la gruta38. Desde entonces, todos los viajeros que por all pasaron, como el veneciano Gasparino Barzizza en 1420;
botnicos, como el francs G.P. Tournefort en 1717 o los britnicos Pollocke y Cockerell a principios del siglo XIX; o militares, como T.A.B. Spratt,
oficial de la marina inglesa, han coincidido en sus descripciones del lugar
fundamentalmente en la sensacin de desconcierto. Al parecer la atmosfera
interior era seca y el aspecto de los estratos que forman las paredes no era
de roca dura, dando sensacin de haber sido tallada con herramientas.
Es posible que no fuera cantera de piedra, ni tampoco mina, pues no se ha
encontrado rastro de minerales. Todo apunta a una actividad religiosa. En
Creta, al igual que en todo el Mediterrneo, las grutas sirvieron durante
mucho tiempo como habitculo, y posteriormente, con la llegada de la
agricultura fueron cementerios. Despus, un gran nmero de cavernas fueron consagradas a divinidades autctonas y ciertos ritos, mitos y leyendas
relacionados con estos antros prestigiosos se integraron en las tradiciones
religiosas de los griegos39. El laberinto asume, ampliada, esta misma funcin religiosa de la caverna: penetrar en un laberinto o en una caverna
equivale a descender a los infiernos o, dicho de otro modo, a una muerte
ritual de tipo inicitico40.
Segn trabajo de campo realizado por arquelogos en 2009. http://www.labyrinthos.ch/

News.02.html. Consultado 28/XII/2009.
38
Santarcangeli, Paolo: o.cit. p.98
39
Eliade, Mircea: Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Traduccin de Jess
Valiente Malla. Barcelona, RBA, 2004, p. 179.
40
Eliade, Mircea: o.cit. 2004, p. 180.
37
| 50 |
Las cuevas siempre han estado cerca del mbito religioso,

han servido de santuario o refugio. Adems, los mitos de
poca clsica recogen aquella importancia religiosa de las
cuevas cretenses, baste recordar la creencia de que Rea haba escondido a su hijo Zeus para que no fuese devorado
por su padre, Cronos, en una cueva del monte Ida. Otra
creencia es que Zeus y Minos se reunan cada nueve aos
en una cueva sagrada, para charlar41.
Hermann Kern mantiene dos ideas en relacin con este Grafito sobre la cara posterior de la tablilla
de Pylos. Micenas, 1200 a. C.
tema. Por un lado, despus de analizar minuciosamente
las contradicciones que presenta el escenario de la leyenda
cretense, califica las ubicaciones del Palacio de Cnossos y
la cueva de Gortyna como un intento sin xito de localizar el laberinto. Y por otro lado la identificacin del
laberinto con una caverna es imposible por razones de Dibujo esquemtico de las caras anterior
y posterior de la tablilla de Pylos.
principio. Semejante identificacin slo se pudo pensar
en el perodo helenstico, despus de la fusin de la idea del laberinto como
ddalo inextricable de caminos con las caractersticas de antiguos cultos en
las cavernas42.
Hasta que la arqueologa nos aporte nuevos datos, podemos asegurar que
no conocemos cmo se conceba el laberinto antes de la Grecia clsica, salvo por alguna greca minoica y por las tablillas de Pilos (encontradas en este
lugar y fechadas hacia el ao 1200 a.C.). Las tablillas recogen cuestiones
relativas al comercio principalmente, pero entre todas hay una exclusiva.
Vamos a explicarlo, con todas las reservas: la decadencia de Creta hacia la
mitad del siglo XV a.C. coincide con el mayor desarrollo y la expansin
colonial de la cultura micnica que haba nacido en la Grecia continental,
Odisea. XIX, 178

Ferr, Robert; y Jeff Saward (ed): Hermann Kern. Through the Labyrinth. Desings and
Meanings over 5000 Years. Munich, London, New York, Prestel, 2000, p.30.
41
42
| 51 |
siendo el mayor de sus asentamientos, Micenas. Pero tal y

como antes sucedi con el imperio minoico, hacia el 1200
a.C., tal vez por conflictos internos producto de una gran
crisis econmica, o como consecuencia de la invasin de
un pueblo extranjero, lo cierto es que los centros de poder
micnicos cayeron uno tras otro. Pero lo que fue una fatalidad para los micnicos vino a ser una fortuna para los
arquelogos porque durante los incendios se cocieron las
tablillas de arcilla donde llevaban la administracin de los
palacios. Y resulta que en la cara posterior de una de estas
tablillas encontrada en el palacio de Pilos, alguien dibuj
un laberinto de planta casi cuadrada43.
Si realmente fuese autntico, cosa que dudamos seriamente (se trata de un dibujo no inciso en la arcilla); si
hubiese sido hecho en el mismo momento que la cara
anterior de la tablilla estaramos ante la primera figuracin del laberinto, la ms antigua. No podemos olvidar
Monedas cretenses.
Entre los siglos V al II a. C.
que una autoridad como Karl Kernyi, al que creemos
plenamente, intuy que desde la espiral dibujada se pasara, sin solucin
de continuidad, al dibujo del laberinto44. Las representaciones figurativas
del laberinto dentro del mbito cultural de la Grecia clsica son muy escasas. Entre el siglo VI y el I a.C. se acuan monedas en donde aparece un
dibujo laberntico; han pasado ms de mil aos desde que, supuestamente,
se sucedieran los hechos relatados en torno al laberinto. La forma en la
que aparece acuado en las monedas sigue unas determinadas fases que
comienza con la representacin circular de meandros, tambin llamado
modelo cretense. Pasa a la forma de cruz simple y cruz gamada, que bien
pudieran equivaler al smbolo de la doble hacha del palacio de Cnossos.
43
44
Ferr, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 73.

cfr. Espirales, p. 72.
| 52 |
Y ms tarde adopta la forma cuadrada de caractersticas

idnticas al diseo circular. En la otra cara de las monedas
aparecen sucesivamente Minotauros, cabezas con barba y
rostros de mujer.
Reconstruccin en 3D del Laberinto

de Hawara basada en los dibujos
de sir Flinders Petrie.
La cultura griega no surgi de la nada. Antes de que se desarrollasen minoicos y micnicos, en Egipto y Mesopotamia llevaban siglos de sofisticada civilizacin. Haban descubierto la escritura, avanzados sistemas de produccin y formas de gobierno tan complejas como el Estado. Al tiempo que
intercambiaban sus productos por todo el Mediterrneo tambin viajaron
sus manifestaciones artsticas y religiosas. Hay quien piensa que entre ellas
bien pudiera estar el laberinto. Desde antiguo, los jeroglficos y la grandiosidad de las construcciones egipcias han constituido un poderoso estmulo
para la imaginacin, llegando a pensarse que las pirmides estaban protegidas por todo tipo de trampas y laberintos de imposible escapatoria.
Lo cierto es que ni las pirmides ni las dems estructuras mortuorias egipcias contaban con estas protecciones para las cmaras de los sarcfagos,
la mejor defensa consista en sellar los corredores de entrada con pesados
bloques de granito.
De entre todos los templos funerarios del Valle del Nilo, slo uno mereci el calificativo de laberinto, por parte de los viajeros griegos: el de
Amenemhet III, construido junto a la pirmide de Hawara en El Fayum.
Cronolgicamente este laberinto es anterior a Cnossos. El reinado de
Arnenemhat III, heredero de Sesostris III, se caracteriz por la intensa
relacin comercial con Creta, en los entornos del siglo XIX antes de
Cristo. El templo-palacio era tan grande y de diseo tan enmaraado que
mereci el apelativo de laberinto y la fama de ser el modelo que copi
Ddalo en Creta. Hoy da apenas quedan unos fragmentos de columnas
o unos cuantos grandes sillares cados en la arena.
La posibilidad de recrear la idea de lo que pudo ser se la debemos en primer
lugar a Herodoto, que en el libro segundo de Los nueve libros de la Historia,
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de mediados del siglo V a.C., cuenta que lo visit y que recorri las estancias que le permitieron. Con su personal manera, un tanto hiperblica,
nos habla de ms de tres mil habitaciones repartidas en los doce palacios
cubiertos en dos niveles constructivos45.
Estrabn de Amasia, en los aos anteriores al nacimiento de Jesucristo,
habla directamente de laberinto al referirse a Hawara, pero de dimensiones ms reducidas que las que describe Herodoto. Describe el edificio que
tiene un solo piso, y lo que ms le sorprende es que el techo de cada una
de las cmaras y criptas es monoltico, de una sola pieza. Insiste en el gran
nmero de galeras que se cortan entre s y lo dificultoso del recorrido.
Plinio el Viejo, ya en el siglo I d.C. nos habla del techo de piedra, de
imgenes de dioses, monstruos y reyes. La mayor parte es oscuridad, de
recorrido inextricable. La descripcin de Plinio no puede ser ms tpica de
la impresin que produce al que se introduce en un recorrido laberntico.
Dice que en el exterior del laberinto hay otro grupo de edificios bajo los
cuales hay pasadizos que conducen a otros palacios subterrneos. Afirma
que Ddalo lo adopt como modelo para su laberinto en Creta, aunque
slo una centsima parte46. No nos parece infundada la afirmacin de Plinio, por cuanto que la poca del reinado de Arnenemhat III est fechada
con seguridad entre 1824-1797 a.C. y el periodo de mayor esplendor de
Minoico Medio, al que se atribuye la construccin del palacio real de Cnosos se sita entre 1700-1660 a.C.
Mucho ms tarde, el jesuita alemn Athanasius Kircher describe el laberinto
en su obra Turris Babel, publicada en Amsterdam en 167947, afirmando que
supera en grandiosidad a las pirmides. Siendo Kircher uno de los precursores de la moderna egiptologa, y autor de numerosas obras en las que se trata
el antiguo Egipto, su visin de aquella cultura est, sin embargo, plagada
Historia, II, 148-149.
Historia Natural, XXXVI, 84-88.
47
Gmez de Liao, Ignacio: Atanasius Kircher, El Paseante, Madrid, Siruela, 1985,
p.27
45
46
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de errores, imprecisiones y prejuicios tal vez debidos a su

gusto por la doctrina hermtica y su Fe ciega en la Iglesia
de Roma. Interesante es, por contra, la reconstruccin que
del diseo del edificio hace y plasma en un extraordinario
dibujo con todo tipo de detalles, en donde un laberinto
de planta cuadrada ocupa la parte central, y en torno a l
se distribuyen doce casillas tambin cuadradas, todas diferentes entre s y de plantas complicadas y con la respectiva
Laberinto Egipcio. Athanasius Kircher.
Turris Babel. 1679, Amsterdam.
figura divina en su centro. Una columnata forma el enmarcado exterior y en los huecos entre columnas aparece una figura de carcter
religioso. En las cuatro esquinas se encuentran cuatro puertas con arco que
dan acceso al recinto.
Los estudios de sir Flinders Petrie, cuyo homlogo en Creta fue sir A.
Evans, permiten a finales del siglo XIX establecer las dimensiones48, de 350
por 280 metros de lado, as como las salas, patios porticados yuxtapuestos
a estas, y los deambulatorios que rodeaban al edificio.
Pero antes que Petrie, el arquelogo alemn Karl Richard Lepsius, egiptlogo y traductor del Libro de los muertos (a l se debe este nombre), hacia
1840 ya haba explorado en profundidad la zona y gracias a sus publicaciones y a los dibujos a lpiz de Ernst Weidenbach podemos apreciar, aun
a sabiendas que no podemos considerar estas representaciones de manera
literal, que en aquellos aos quedaban todava bastantes paredes en pie de
lo que fue considerado el mayor templo del mundo.
Muchos han sido los intentos por reproducir la planta del laberinto, pero
todos ellos se quedaron en pura fantasa.
Las relaciones entre Creta y Egipto fueron constantes durante muchos siglos
y especialmente intensas durante el segundo milenio antes de Cristo. Tales
vnculos, fundamentalmente comerciales, bien pudieran llevar incorporado
un trasvase de ideas religiosas, costumbres, ritos y divinidades, como prue48

| 55 |
ban vasos y copas de cermica y de plata egipcios de este

periodo hallados por los arquelogos cerca de la entrada
norte del palacio de Cnosos.
Desde el punto de vista arquitectnico no parece que se pueda hablar de parentesco pues la nica estructura cretense que
pudiera parecerse, el palacio de Cnossos, cumpla una funcin
muy diferente, ste es, adems de residencial, un lugar de intercambio y de encuentro.
Laberinto Cretense. Athanasius Kircher.
No obstante, independientemente de cul fuera la inspiTurris Babel. 1679, Amsterdam.
racin de uno u otro, si es que as hubiese sido, lo que parece observarse es que ambas construcciones estn unidas
ineludiblemente por un denominador comn que supera
los parecidos externos: ambas dos se ajustan a un patrn
laberntico. En el caso de Cnossos la influencia la ejerce
el mito, que se proyecta sobre el edificio dotndolo de
significados que tal vez sin l nadie hubiera sido capaz
Plano del laberinto egipcio.
Interpretacin moderna.
de reconocer o habran sido considerados de distinta manera; en el caso de Hawara, lo que incide es la fascinacin que ejerce su
estructura, es su evidente conexin con el mundo de ultratumba, que nos
lleva a concebir el mundo de los muertos como un lugar laberntico del
cual es imposible salir, dada la naturaleza irreversible de la muerte49.
Pero este tipo de construcciones que portan adems significados como los
que estamos empezando a describir aqu no son patrimonio exclusivo de
Occidente (incluso en el supuesto de que el mundo egipcio se volcara sobre el griego inspirndolo y contaminando de significado sus propios elementos simblico-constructivos), sino que ms parece ser una necesidad
humana general y un modelo de respuesta comn en toda la humanidad a
un mismo mitologema, y as, Amrica tambin tiene sus laberintos.
49
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.57-58.

| 56 |
A las ciudades mayas se las ha reconocido generalmente

como centros ceremoniales, pues tienen una distribucin
que no se acomoda al urbanismo occidental: inexistencia
de calles y avenidas, valor inapreciable de la ordenacin
axial, rara vez se hallan los lugares centrales en el centro Oxkintok. Foto exterior en la actualidad.
geomtrico, carencia de obras de carcter defensivo, as
como dispersin de edificios con amplios espacios libres
entre ellos. La ciudad maya es un misterio y despus de
ms de cien aos de investigacin los arquelogos no saben todava con certeza cules eran las actividades que all
se realizaban ni para qu servan centenares de edificaciones de piedra de diversa morfologa.
Al sur de la ciudad de Mrida, capital del estado mexicano
El laberinto de Oxkintok. Dibujo de F. L.
de Yucatn, se encuentran las ruinas de la antigua ciudad Frontn. En Laberintos de la antigedad de
Miguel Rivera Dorado.
de Oxkintok y en ella la construccin a la que se refiere
fray Antonio de Ciudad Real en una descripcin del lugar que segn l, los
indios llamaban Satunsat, que en espaol quiere decir perdedero.
Mucho despus, a mediados del siglo XIX el escritor y diplomtico John
L. Stephens, gran impulsor de los estudios sobre la cultura maya, nos dej
una mucho ms detallada descripcin del lugar: la entrada mira a occidente, muros gruesos y slidos que conforman una planta rectangular a una
escala diez veces inferior al de Hawara, tiene tres pisos de planta laberntica
que se comunican entre s, los muros exteriores, gruesos y slidos, estn
perforados por numerosos tragaluces; los pasadizos son estrechos, de paredes lisas y el techo en forma de arco triangular. La descripcin nos recuerda
mucho los inquietantes interiores de las crceles imaginarias de Piranesi y
las arquitecturas imposibles de Escher. En la actualidad son veinte pasadizos los que se pueden distinguir, con medidas variables y en general de
escasa altura.
Stephens recorri el altiplano centroamericano tomando notas y hasta lleg
a comprar las tierras que contienen las ruinas del complejo maya de Copn,
| 57 |
en la actual Honduras; y muri, como no poda ser de otra

manera, de malaria. Le acompa el dibujante ingls Frederick Catherwood del que se conservan algunos de sus
dibujos litografiados.
El mito que rodea a esta construccin narra el origen del
tiempo y de la humanidad en la propia ciudad de Oxkintok
y ms concretamente en su laberinto, el Satunsat. Se trata
de una historia arquetpica, conservada por la tradicin oral,
contada por los mayas actuales en la forma libre y coloquial,
pero al mismo tiempo retrica y llena de misteriosas reminiscencias a la hora de abordar los asuntos trascendentes50.
Nosotros vamos a dejar aqu, tan slo esbozada, la descripcin
de Satunsat, no porque carezca de inters, sino porque nuestro objetivo es alcanzar significados generales y el mundo maya an es un cofre
hermticamente cerrado para este tipo de elementos, mientras que el laberinto
occidental, por su desarrollo y evolucin posterior, por nuestra mana autfaga
y endocntrica de explicarnos a nosotros mismos, debilidad de la cultura occidental, o tal vez de todas las culturas que han tenido la suerte de perpetuarse, de
sobrevivirse a su propia Historia, abre su semntica para nosotros en el propio
desarrollo posterior, en la supervivencia del laberinto como smbolo y como estructura que acaba recorriendo el camino de la metafsica hacia la esttica, y en
l, desangra hilos que nos permiten comprender algunas cosas.
Oxkintok. Chan Bahlum. F. Catherwood.
B. Conceptos e interpretaciones: el mito como metfora y smbolo

Poco hemos visto hasta el momento, pero nos da la sensacin de que para
hablar del laberinto desde el conocimiento, el estudioso que quiera hacerlo
50
Relato oral recogido en Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.71-73.

| 58 |
necesitara, al menos, ser etnlogo, arquelogo versado en la Prehistoria,

historiador conocedor de las religiones antiguas, psiclogo familiarizado
con el concepto de profundidad, pintor, arquitecto, jardinero; y sobre
todo poeta: el viaje al abismo es empresa del poeta. E igualmente del cientfico, aferrado por el misterio de los problemas, que del poeta es semejante y hermano51.
Sin pretender tanto para nosotros, sin embargo, creemos tener licencia
para aproximarnos al tema. El objetivo sigue siendo tomar conciencia, lo
ms completa posible y desde el mayor nmero de puntos de vista para
formar un cuerpo general de conocimiento que nos permita concluir con
algo que pueda acercarnos a la naturaleza de este misterio que supone ser el
laberinto para nosotros. Tal vez demasiado, pero pensamos que un pintor
preocupado intelectualmente, pintar cuadros con mayores posibilidades
de que hablen; de que sean capaces de actuar como espejos en donde los
que miren con sensibilidad puedan verse reflejados y hablar consigo mismo de todo aquello que les interesa tanto.
Aunque a primera vista pudiera parecer, no resulta tan sencillo explicar en
qu consiste un laberinto. Las dificultades son principalmente debidas, entre otras cosas, al empleo metafrico que de la palabra ha existido siempre.
Con frecuencia somos conscientes de no tener palabras para expresar lo
que pensamos; la imprecisin de nuestro lenguaje se pone de manifiesto en
el nmero tan limitado de palabras y por otra parte la multiplicidad infinita de cosas que hemos de representar. Si la palabra cubriese un significado
no descomponible, sera imposible su uso metafrico52.
De manera corriente se define la metfora como expresin lingstica en
la que un vocablo es transferido de un contexto semntico a otro, o lo que
Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.21.

Cohen, Jean: Estructura del lenguaje potico. Traduccin de Martn Blanco lvarez.
Madrid, Gredos, 1974, p.124.
51
52
| 59 |
es lo mismo: comparacin breve con transferencia de significado sobre la

base de una relacin semntica de semejanza o bien mediante analogas.
Definiciones que se encuentran en cualquier diccionario vulgar y que prescindimos de citar. El origen de la metfora ha sido propuesto por varias
teoras, pero tal vez la ms sugerente es la de Heinrich Lausberg que dice:
La metfora es una reliquia primitiva de la posibilidad mgica de identificacin
(entre la designacin metafrica y lo as designado), que ha quedado despojada de
su carcter religioso y mgico y se ha convertido en un juego potico53.
Parece ser que el trmino metfora en tiempos de Aristteles posea un

contenido mucho ms amplio del que le otorgamos hoy en da. Lo que
en la actualidad asumimos en relacin con la metfora es la transferencia
entre los dos trminos; la identificacin de la que nos habla Lausberg corresponde a un lenguaje mgico-primitivo. Con lo que nos quedamos es
con la idea de que aun habindose perdido la creencia en la identificacin,
permanecen sin embargo las resonancias evocadoras que logra establecer
la metfora, para efectuarse esa transferencia de significado entre la designacin metafrica y lo designado por ella. La metfora es la traslacin del
nombre de una cosa a otra54. Y es en virtud de esta transferencia cmo un
nombre adquiere un significado metafrico que se opone al significado
comn que ste tiene cuando es usado con propiedad.
El trmino metfora se repite cincuenta veces el libro III de la Retrica de
Aristteles, que tiene por objeto el anlisis de la expresin y la composicin
de los discursos. En l se contempla a la metfora como uno de los mecanismos que conducen a la correccin y al buen uso del lenguaje, sin perder
de vista el objetivo de la bsqueda de la belleza. As, tambin de bsqueda
se trata en el laberinto: el centro, la salida, al monstruo.
53
54
Nota 41 de Quintn Racionero en Retrica, III, Madrid, Gredos, 2000, p.357.

Poet. 21, 1457b, 17.
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Una buena metfora implica la percepcin intuitiva de la semejanza de los desemejantes55.
Una cuestin de gran importancia es que para que la metfora no se transforme en algo ininteligible o enigmtico, ha de descubrirse fcilmente la
relacin entre los trminos: la designacin metafrica y lo as designado.
El laberinto, sin importar el tipo, es una grande, grandsima, metfora de
la vida y sus misterios, del universo, del espacio y del tiempo, del devenir y
de tantas cosas ms; estamos completamente convencidos.
De los enigmas que estn bien hechos pueden obtenerse metforas idneas, porque las metforas apuntan a un enigma56.
La analoga fundamenta en muchas ocasiones a la metfora, de tal manera
que el nombre, que propiamente slo designa una de las cosas anlogas, se
emplea tambin para designar la otra, en virtud de la relacin de analoga
que ambas cosas mantienen, as se da la metfora; en donde el laberinto
es uno de los trminos de la proporcin: las palabras son a los laberintos
como las palabras de laberintos son a los laberintos de las palabras. Los laberintos y las palabras, siempre tan cerca. Tan pronto nos aclaran el camino
como nos confunden: la contradiccin, elemento del laberinto y tambin
de las palabras.
El laberinto cumple con las dos propiedades fundamentales de la metfora.
La primera es ponernos la cosa ante los ojos, la gran virtud de hacernos
comprender con pocas palabras:
Aprender fcilmente es, por naturaleza, agradable a todos; los nombres significan
algo, de manera que aquellos de los nombres que nos procuran una enseanza son
los ms agradables [] y es la metfora la que nos ensea especialmente, porque,
cuando se llama a la vejez paja, se da una enseanza por el gnero, pues una y otra
cosa han perdido la flor57.
55
56
57
Poet. 22, 1459a, 8.

Ret. III, 2, 1405b, 5.
Ret. III, 10, 1410b, 10.
| 61 |
La segunda es que ha de ser apropiada:

Es necesario sacar la metfora de cosas familiares, pero no obvias; igual que en filosofa contemplar lo semejante, an en lo que se diferencia mucho, es propio del
sagaz58.
Definitivamente, cualquier metfora no es un laberinto, pero el laberinto

s es una gran metfora, un laberinto de laberintos.
El lugar donde estas palabras se encuentran bien no podr ser nunca un
espacio dedicado a la ciencia ni a la dialctica: la ciencia no admitira nunca el componente de oscuridad que hay en el uso de las metforas, y lo
mismo ocurre en la dialctica, donde hacer uso de trminos metafricos
es desconsiderado y propio de sofistas, que tratan de refutar en apariencia,
pero no realmente.
Unos prrafos ms atrs hemos citado a Kernyi, el cual hablaba de que s
podran acercarse al laberinto los cientficos aferrados por el misterio de
los problemas. Y es que no hay contradiccin con lo inmediatamente dicho, pues se trata de unos cientficos muy especiales, hablamos de aquellos
que son guiados y dominados por una verdad que supera al intelecto. En
el destino del cientfico viene a ser, en palabras de C. Bologna, la razn no
cientfica de la ciencia: no es el cientfico el que escoge su tema de estudio; por el contrario, la sensacin fundamental de ser aferrados es que
la verdad nos escoge y no que seamos nosotros los que hayamos escogido
la verdad. Pero es justamente esta sensacin de ser escogidos lo que nos
induce al mismo tiempo a asumir nuestras responsabilidades59.
Hecha esta salvedad con los cientficos aferrados, que los ha habido y los
hay; nos encontramos ahora en el campo de la dialctica, cuyo objetivo
principal, aunque no el nico, consiste en concluir el discurso propio con
una proposicin contrapuesta de la tesis mantenida por su oponente. Los
58
59
Ret. III, 11, 1412a, l0.

Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.17-18.
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personajes que ms han hecho y hacen uso de la dialctica han sido y son
los polticos; pueden tener la completa seguridad que deseamos al igual
que en el campo de la ciencia salvar aqu a los polticos aferrados que se
acercan al misterio del laberinto; pero, que nos perdone Hegel, nos damos
cuenta de la imposibilidad de llevar a cabo la tarea en los tiempos que corren, no ponemos en duda que en otras pocas los hubiramos encontrado,
pero no nos acordamos ahora.
Hermann Kern habla de que el concepto de laberinto se manifiesta de tres
formas, cada una de las cuales tiene sus propias tradiciones: el laberinto
como motivo literario (normalmente un laberinto multidireccional), el laberinto como un modelo de movimiento (una danza) y el laberinto como
una figura grafica (un dibujo)60.
Hablar de laberinto ser sinnimo de metfora, idea y de imagen arquetpica. Sin embargo, la imagen no se plasma siempre en un dibujo trazado,
puede suceder que se quede en relato mtico, a modo de idea simplemente.
El dibujo aparece en determinados periodos histricos en donde es necesario que se conjugue, por un lado un fuerte sentimiento por la abstraccin, y por otro la necesidad de traducir lo abstracto a una representacin
concreta. A esta situacin aparentemente contradictoria hay que sumarle
el gusto por la alegora, una acentuada inclinacin por los emblemas, la
propensin hacia las representaciones figurativas, cierta pasin por los juegos y disponibilidad de tiempo y nimo para la expresin de todas esas
tendencias. As se puede comprender que haya pocas, que pueden denominarse labernticas, sin que slo por ello sean especialmente generosas en
la representacin de laberintos, en el sentido ms estrictamente tcnico.
60

| 63 |
Otra asociacin ms es la que establece el laberinto y el viaje. No hablamos

de cualquier viaje; nos referimos al sutil significado del viaje que devuelve
a los que lo realizan como seres nuevos: el viaje inicitico, el del hroe.
Al igual que en el laberinto, en toda peregrinacin se corre el riesgo de
perderse. Si se logra salir del laberinto, al volver al hogar, se es ya un ser
distinto. Este viaje ritual al centro del laberinto tambin puede ser pensado
como una muerte y el renacer posterior con la consiguiente transformacin: la mtica ruta de la muerte a la regeneracin, el paso por el desierto o la noche oscura del alma de los msticos.
Sobre viajes e iniciaciones va a ser el considerado fundador de la moderna
historia de las religiones, Mircea Eliade (Bucarest 1907-1986 Chicago), el
que nos gue. Otro personaje que debe aparecer en la lista de agradecimiento infinito por la claridad que nos ha transmitido en sus comprensiones.
Hemos de observar que cuando hablemos de religin, religiosidad, cieloinfierno, religioso-arreligioso, lo estaremos haciendo sin referirnos a ninguna religin concreta. Nos estaremos refiriendo, en trminos de Mircea
Eliade, a lo sagrado y lo profano, conceptos de carcter universal aplicables
al laberinto que es la vida y la existencia del ser humano.
Pues toda existencia humana est constituida por una serie de pruebas, por la experiencia reiterada de la muerte y la resurreccin. Y por ello, en un horizonte
religioso, la existencia se basa en la iniciacin; podra casi decirse que, en la medida
en que se realza, la existencia humana es en s misma una iniciacin61.
Gran parte de la riqueza de conocimiento que el laberinto es capaz de proporcionar se debe a su simblica: por un lado el conjunto de las relaciones
y de las interpretaciones correspondientes al propio laberinto, y por otro
al conjunto de los smbolos caractersticos de una tradicin. Primeramente
Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano. Traduccin de Lus Gil. Madrid, Guadarrama,

1973, p. 175-176.
61
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expongamos algunas observaciones en relacin con los smbolos. Despus

iremos viendo algunos de esos lugares de conocimiento.
Los smbolos nos aproximan al conocimiento en sentido abstracto, no slo
son una manera hermosa de decir las cosas. Los smbolos escapan a toda definicin, las palabras son indispensables para seguir su sentido, pero incapaces
de expresarlos en todo su valor. Adems para la interpretacin del smbolo se
han de tomar en consideracin no solamente su presencia figurada, sino el
medio cultural en el que se mueve y su evolucin.
Las fronteras entre la imagen simblica y la metfora o la analoga, no
siempre estn trazadas en la prctica y lleva a confusin. Recordemos brevemente que mientras la metfora revela una comparacin (en la que se
da una transferencia de significado) entre dos seres o situaciones; la analoga vena a ser una proporcin que permita relacionar seres o nociones
esencialmente diferentes, aunque parecidas en un cierto aspecto. Estas dos
formas figuradas de la expresin tienen en comn el ser signos y los signos
sealan, son especficos de un cometido o una circunstancia. Los smbolos
poseen un significado ms amplio, detrs hay una idea, una intencionalidad, de la que el signo carece. El smbolo existe exclusivamente en la medida que el ser humano participe y cada cual ver en l lo que su capacidad
personal le permita ver; si no se dispone de penetracin, nada profundo
se podr percibir. Pero van a ser Jaime Cobreros y Julio Peradejordi, directores de la coleccin Biblioteca de los smbolos, los que nos advierten que:
Un smbolo es segn la definicin menos restrictiva, el estmulo capaz de trasladar
a quien lo recibe del plano de lo sensorial y existencial al de lo absoluto e inamovible. El smbolo abre el campo de la conciencia, haciendo percibir todos los aspectos
de la realidad: lo sensible y lo velado, lo manifiesto y lo oculto, lo consciente como
lo inconsciente. As al despertar tanto lo consciente como lo inconsciente, el smbolo nos revela a nosotros mismos, poniendo a cada uno frente a su otro. [] Los
smbolos no tienen claves interpretativas, de ah que no se pueda ni se deba sistematizar los smbolos62.
62
En Martnez Otero, Lus Miguel: El laberinto. Barcelona, Basilisco, 1991, p. 7-9.

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Tan lejos se encuentra el smbolo de los sistemas racionales de entendimiento que puede llegar a suceder que de tanto analizarlo se termine por
hacerlo desvanecer: la lgica del smbolo no es la racionalidad. El carcter
simblico del laberinto lo observamos en su bipolaridad expresada en la
sntesis de contrarios como espacio-tiempo, tierra-cielo, vida-muerte.
Un lugar de conocimiento al que nos lleva la simblica del laberinto es en
primer trmino al laberinto del mito, el palacio cretense, para quedarnos
con la esencialidad de lo que significa su trazado. Otro lugar pudiera ser el
de las pruebas iniciticas previas a la andadura hacia el centro. El laberinto
nos conduce tambin a un lugar en el interior, oculto, donde reside lo ms
misterioso de nosotros mismos. Y por ltimo, el lugar ms buscado: el
centro, como trmino de una iniciacin y de misterio, que cada cual llena
segn su propia intuicin.
Al igual que sucede con problemas como el origen de la vida o el ansia de
libertad en el ser humano, con el problema del laberinto se da una singular
circunstancia; no cabe una solucin que lo explique. As nos encontramos
ante la contraposicin de misterio y problema. El problema se resuelve y
desaparece, el misterio en cambio, debe ser vivido, respetado e integrado
en la vida personal. Un misterio que puede despejarse con una explicacin
nunca haba sido tal. Todo misterio autntico resiste a la explicacin, y no
porque rehya ser examinado, sino porque por su propia naturaleza no
puede existir racionalmente. Los mitologemas, las figuras divinas, los smbolos religiosos no pueden resolverse como si de un problema se tratase,
cabe slo remitirlos a ideas63.
Todo esto es vlido de manera especial para las mltiples materializaciones
del laberinto y para el componente mtico que lo rodea.
63
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.51.

| 66 |
La primera impresin que nos produce el laberinto, es la de su ininteligibilidad, por cuanto la simple mirada no puede repetirlo, no se puede abarcar.
Por otro lado, para nosotros es inescrutable, ignoramos lo largo que pueda
ser el aprendizaje que lo desenrede. Parece que solamente as, jugando con
la analoga, podremos sabernos cada uno de nosotros puros laberintos,
pues ni nos podemos observar completos con la mirada; y, lo peor de todo,
ni siquiera nos entendemos.
Pero no todos los seres humanos responden de la misma manera ante los
misterios: unos, por su formacin estoica y poco racional, los observan impasibles tratando de extraer el matiz que acreciente el conocimiento cada
vez que se les presenta delante; otros, por su desarrollada racionalidad y
capacidad de anlisis, intentan una y otra vez encontrar la solucin, a ser
posible definitiva, es decir: resolver el misterio.
Durante la larga entrevista de Claude-Henri Rocquet a Mircea Eliade, a la
pregunta del primero: Ha llegado ya a su centro?, Mircea responde:
He tenido la certidumbre muchas veces de haberlo alcanzado, y al hacerlo, he
aprendido mucho, me he reconocido. Pero luego me he perdido otra vez. Tal es
nuestra condicin: no somos ni ngeles ni puros hroes. Una vez que se llega al
centro, se adquiere una riqueza, se dilata la conciencia y se hace ms profunda, todo
se vuelve claro, significativo. Pero la vida contina: otro laberinto, otros encuentros,
otros tipos de pruebas, a un nivel distintoNuestras conversaciones, por ejemplo,
me han proyectado en una especie de laberinto64.
En ocasiones hay autores que nos remiten a libros y en otras al revs. Es

hora de agradecer a Ramn Espelt por su esplndido libro (Laertes. Barcelona 2008), del que tomamos prestado tanto, repleto de reseas bibliogrficas fruto de sus muchos aos de trabajo.
64
Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p.175.

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Parece inevitable que ligado al laberinto en sus representaciones fundamentales aparezca el camino impedido, la idea de seleccin, la espiral, el
viaje, el sueo angustioso, el engao, la peregrinacin del alma, el renacimiento tras la muerte, las danzas y los juegos. Con todo y como se ha
sealado anteriormente, el misterio del laberinto nunca podr ser resuelto,
y slo cabe como materia de meditacin. En palabras de Marcel Brion:
Cuanto ms difcil es el viaje y ms numerosos son los obstculos, ms se afirma el
adepto en la iniciacin a la adquisicin de un nuevo yo65.
C. Figuraciones: espiral, centro y danza

Vamos a acercarnos ahora a la materializacin, tal vez ms antigua del
laberinto: la espiral, aquella forma en la que Goethe vea el smbolo matematico de la vida y de la evolucin espiritual.
Ya fuimos advertidos de que debemos evitar la tentacin de identificar la
espiral con el laberinto y a su vez, ver un laberinto all donde slo hay unas
espirales. A nuestro entender como pintores, sera de una gran plasticidad,
y estara llena de poesa, la posibilidad de una transicin desde la espiral
hacia el laberinto. Hay muchos indicios que apoyan esta suposicin; el ms
destacado es una evidencia, la espiral aparece como smbolo constante all
donde el hombre traza signos, tal vez por su necesidad de expresin, smbolo de algn ritual secreto o como plano-gua de un recorrido.
No todos los estudiosos estn de acuerdo en relacin al lugar geogrfico
originario del signo espiral. Especulan con que si es desde Creta y las islas del Egeo desde donde parte siguiendo rutas comerciales, como la del
estao u otras, para llegar hasta la Pennsula Ibrica, Bretaa, Inglaterra,
Irlanda, Norte de Alemania o Hungra; o ms bien al contrario.
65
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p. 153.

| 68 |
Sin embargo una evidencia es que el halcn se aproxima

a su presa segn una espiral logartmica. Los brazos de
los ciclones tropicales, como los huracanes, forman espirales. Los insectos vuelan hacia la luz segn una espiral.
La Va Lctea se cree que tiene cuatro brazos, cada uno
de los cuales es una espiral. En biologa son frecuentes las
estructuras aproximadamente iguales a la espiral; conchas
de moluscos, telas de araa.
Trisquel celta en piedra
Los primeros ejemplos de laberintos simblicos ms antiguos

suelen adoptar una forma espiriforme y se encuentran tallados
sobre piedras cuya datacin resulta difcil. As nos encontramos
Espirales de Newgrange. Irlanda.
con los petroglifos de Capo di Ponte de Val Camnica, en Italia,
Pea Mayor, Os Campios, Barbanza, Armenteira, O Rosal,
Oia-Terroa en Pontevedra junto con los recin descubiertos
en la comarca leonesa de Lucillo, forman el conjunto galaicoleons en Espaa. A estos hay que sumar los encontrados enLa piedra de Hollywood, Wicklow, Irlanda.
Tintagel, Inglaterra, los del Sur de Escandinavia o Irlanda.
National Museum, Dublin.
Varias preguntas se nos plantean de inmediato:
Cmo llegaron aquellos pueblos al diseo del laberinto?, Qu simbolizan?, guardan relacin unos con otros?, Son anteriores a la tablilla micnica de Pilos y en tal caso la fuente de inspiracin del mito griego?
En todas las reas del arte rupestre encontramos variaciones de lo que
consideramos la figura bsica del laberinto: la espiral, doble espiral, del
tipo Tragliatella, espirales con tangente interior, lazos La carencia de
un contexto arqueolgico que nos permita fecharlos con seguridad hace
que slo podamos formular conjeturas o movernos en el resbaladizo terreno de la especulacin. El que los petroglifos se encuentren en el exterior, al aire libre, supone para la arqueologa un grave problema pues
la ausencia estratigrfica, elemento esencial de esta ciencia, hace muy
compleja su datacin.
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Anillos y pozas sobre piedras.

Entre 1500-2000 a.C. Weetwood,
Northumberland, Inglaterra.
Zurla, Capo di Ponte, Val Camnica. Italia.
Pedra do Labrinto. Ramon Sobrino, 1935.

Mogor, Marn. Pontevedra.
12 Rocky Valley en Tintagel, Cornwall,

Inglaterra.
Se atribuye a Arqumedes, haber dicho que estos dibujos

podran describirse como curvas generadas por un punto
que se mueve a velocidad constante sobre una recta que
gira con velocidad angular constante.
En la voluta de los capiteles de columnas jnicas encontramos la que se denomina curva de crecimiento armnico66.
Se trata de un tipo de espiral cuyo intervalo entre dos espiras consecutivas es igual a la suma de los dos siguientes, de
todas las espirales, tal vez, la ms bella.
Siguiendo con matemticos y gemetras interesados por
la curva, sera interesante y conveniente comentar dos
cosas con relacin al pionero del clculo de probabilidades Jacques Bernoulli, que a finales del siglo XVII, impresionado con las propiedades que presentaba la espiral
logartmica, la denomin Spira mirabilis, la espiral maravillosa. Tan orgulloso estaba de haber descubierto que
la espiral permaneciera igual a s misma, aun sometida a
sucesivas transformaciones geomtricas, que pidi fuese
grabada en su lpida junto a la expresin Eadem mutata resurgo: aunque cambiada surjo de nuevo igual. Y
as se puede ver en la tumba del matemtico en Basilea,
su ciudad natal por otra parte. Aunque lo ms gracioso
fue que el cantero cometi un grave error y en lugar de
una espiral logartmica le grab en la tumba la espiral de
Arqumedes. Esta primera cuestin no deja de ser una
ancdota. El segundo asunto tiene que ver con lo que
Bernoulli escribi diciendo que la espiral logartmica poda ser utilizada como un smbolo, bien de fortaleza y
Ghyka, Matila C.: Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Traduccin
de J. Bosch Bousquet. Barcelona, Poseidn, 1983, p.58.
66
| 70 |
constancia en la adversidad, o bien como smbolo del

cuerpo humano, el cual, despus de todos los cambios y
mutaciones, incluso despus de la muerte, ser restaurado
a su Ser perfecto y exacto67. Esta dotacin de significado es
lo que tiene inters para nosotros.
Pero si hay alguien que sabe de espirales es Karl Kernyi,
que va a centrar sus estudios sobre este misterioso signo,
en relacin a los mitos y los ritos en las culturas primitivas de las que a mediados del siglo XX aun quedaban
algunos restos vivientes en diferentes espacios geogrficos como Australia y Nueva Zelanda. Kernyi cree que,
sobre la base de observaciones astronmicas, la espiral
pudiera simbolizar el curso del sol. As mismo cree que
la lnea en espiral es el esquema bsico de danzas que reproducen la idea mitolgica de la muerte sobre la vida.
O con los rituales ceremoniales de la fertilidad. Tampoco
faltan dibujos de espirales all donde se ayuda a renacer,
simblicamente, a los espritus de los antepasados; siempre hay plasmadas espirales, que la mayora de las veces
indican, segn la explicacin de los indgenas los lugares
donde moran los espritus antes de adentrarse en el vientre de una mujer68. La espiral no es slo un dibujo, un
Naquane, Capo di Ponte, Val Camnica,

Italia.
Outeiro das laxes, Villaboa, Pontevedra.
Espiral de crecimiento armonioso.

gesto ejecutable, tiene algo de acontecimiento primorVoluta. Segn Matila Ghyka.
dial, muy antiguo, original, que bien pudiera estar relacionado con la observacin del movimiento del sol, por parte del hombre
primitivo, y sus diferentes amplitudes de trayectoria en los solsticios. La espiral de la rbita solar (para imaginarla completamente hemos de suponer
los semicrculos invisibles nocturnos) y su figura afn, la espiral dibujada
67
68
En http://ddrive.cs.dal.ca:9999/page/lvl3/42. Consultado el 7/IX/2008.

| 71 |
que es la que coloca al hombre como participante de los

movimientos con los que se celebra y supera la muerte a
diario. La espiral y su generacin sin final en cualquiera
de los dos sentidos nos acercan a lo infinito de la vida en la
mortalidad69. La espiral y sus diferentes variantes: doble,
meandro o greca, pertenecen definitivamente a la cultura
Espiral cuaternaria. Recipiente de las Ccladas. de la humanidad desde el Neoltico; y es que no solamente en el mbito geogrfico europeo se van a encontrar.
Baste con recordar el smbolo oriental de la totalidad (la
unin del yin y el yan en el crculo), o las cermicas de
Tripolje, sur de Rusia, decoradas a base de espirales, que
sern el vnculo de unin entre el mundo mediterrneo
Urna decorada a base de espirales con
tangente interior. Isla de Melos.
antiguo y el lejano oriente hasta Oceana. El mismo motivo se ha encontrado, tambin con fines decorativos en Nueva Guinea y
en el centro y norte de Amrica.
El paso de la simple espiral, grabada sobre piedra, al laberinto espiriforme,
tambin llamado clsico o cretense, se debi producir sin solucin de continuidad. El dibujo estrictamente laberntico toma cuerpo, no solo sobre
paredes, rocas, monedas o muros. Los grabados sobre rocas aisladas de gran
tamao y piedras acopladas de Orkney y Devonshire en las Islas Britnicas,
dan paso a los hechos con alineamientos de guijarros y piedras a la orilla
del mar. Tales fueron las que encontr el bilogo alemn E. Von Baer, padre de la embriologa, que forzado por el mal tiempo, tuvo que hacer escala
en la isla de Wier, en el golfo de Finlandia en 1838. All encontr el primer
gran laberinto de guijarros alineados, siguiendo el recorrido clsico. Otras
representaciones semejantes encontr en la Laponia rusa. Un nativo dijo a
Baer que en Rusia las construcciones de ese tipo se llamaban Babilonia. A
partir de aqu la lista de los laberintos de piedras y guijarros que se encon-
69

| 72 |
traron es interminable, sobre todo en la costa oriental de

Suecia, Finlandia y la isla de Gothland70.
No se tienen datos al respecto de la finalidad y el origen,
aunque distintos indicios podran permitir adscribirlas a
una antigedad remota. Popularmente, entre los campesinos de estos lugares, est extendida la opinin de que
esos laberintos haban sido campo de juego: una joven se
colocaba en el centro y los muchachos contendan para
alcanzarla siguiendo las vueltas. Algunos de estos laberintos tienen un solo centro, otros dos, otros ninguno y no
todos se encuentran al lado de la costa o en isletas, tambin se han encontrado en lugares interiores alejados del
mar, dndose las circunstancias de que en estos casos los
laberintos se hallaba con frecuencia pegados a la iglesia.
Laberinto cuaternario. Abada de Toussaints.

Chlons-sur-Marne, Campaa-Ardenas.
Segn Emille Am, 1859.
Laberinto circular de piedras
Todos estos laberintos hechos con piedras repiten la misma forma, de estilo cretense o de vulva, coincidencia que no puede carecer de significado,
como tampoco la asociacin de estos laberintos a los juegos de nios y
jvenes, as como con una tradicin de danzas, que incluso en la actualidad
perviven y que no son slo materia de leyenda, como sucede con Teseo y la
danza de despus de matar al Minotauro71.
Todas las tradiciones culturales, y la gran mayora de leyendas y mitos,
aceptan la existencia de lugares concretos donde se pueden producir fenmenos extraordinarios. Bien porque all se dan determinadas circunstancias geolgico-climticas, o bien porque se haya dado una repeticin histrica de sucesos; lo cierto es que un lugar comn y de aburrida neutralidad
70
71

Vidas paralelas. Teseo, 21, 2.
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acaba por desaparecer en el transcurso del tiempo o no tiene cabida aqu.

El smbolo del laberinto remite esencialmente a un cruce de caminos a
travs de los cuales se intenta descubrir el que conduce al centro y a lo que
en l se encuentra. Pero hay una circunstancia muy especial en este smbolo, el laberinto tambin es una especie de viaje inicitico que supone la
presencia de un individuo cualificado, de un elegido. Adems, el laberinto
remite al mbito de lo sagrado, es un smbolo de defensa que tiene la funcin religiosa de defender lo secreto, lo sagrado, contra los asaltos del mal.
El laberinto puede conducirnos tambin al interior de nosotros mismos
nuestro propio centro, y en este caso, desempea la funcin de santuario
interior donde reside lo misterioso de la persona humana.
En el compuesto simblico del laberinto, no puede faltar la imagen de un
centro. Este centro puede llegar a ser un punto de interseccin entre la
Tierra y los Infiernos, como si de una gran columna vertical se tratara por
medio de la cual los tres niveles csmicos se ponen en comunicacin: Axis
mundi72, que une, a la vez que lo sostiene, el Cielo con la Tierra y cuya base
est hundida en el mundo de abajo.
Por el centro se va al infierno o al cielo o a la muerte o a la vida de ultratumba, por
l se comunican los dioses y los hombres, se transmiten los secretos de la existencia,
se descubren las razones de la creacin del universo, se dilucidan los sucesos del
futuro; quien posea el centro y sepa servirse de su profundo sentido, obtendr el
mximo e indiscutido poder sobre la Tierra73.
A veces el centro viene representado por la encrucijada, tan ligada a esa

situacin de cruce de caminos, que la configuran como un centro del mundo, verdadero centro del mundo para quien se encuentra all situado. La
encrucijada es el encuentro con el destino. En una encrucijada es donde
Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano (trd. Lus Gil), Madrid, Guadarrama, 1973,
p. 38.
73
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p. 252-253
72
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Edipo encuentra y mata a su padre, Layo, y as comienza

su tragedia. Al igual que el centro, la encrucijada, es cada
ser en s mismo, donde se cruzan y combaten los diversos
aspectos de su persona. De la misma forma que son lugares que provocan el detenimiento y la reflexin, donde es
posible el paso de un mundo a otro, de una vida a otra o
de la vida a la muerte.
Cuando lo que se persigue es llegar hasta el centro, la progresin hacia l en busca de la adquisicin del saber, suele
hacerse en fases. El nmero de fases tiene siempre un va- Axis Mundi. Athanasius Kircher. Turris Babel.
1679, Amsterdam.
lor decididamente mgico; generalmente tres; porque tres
veces tres suman nueve, y nueve son los crculos del Infierno, nueve son
las terrazas del Purgatorio y nueve son los astros que conforman el Paraso
de Dante. O bien once, tal como el numero de niveles del paradigmtico
laberinto de la catedral de Chartres.
Durante el periodo barroco los centros de los laberintos de setos en jardines fueron ocupados por motivos bien diversos: templetes, cenadores,
esculturas alegricas, las razones se encuentran en la propia mentalidad
del hombre del XVII. El concepto de Laberinto evolucionar, al igual que
la humanidad, cobrando nuevos significados conforme las concepciones
del mundo, de las ideas, de la ciencia y del pensamiento religioso vayan
evolucionando.
Pero el centro tambin es peligroso, todos los rituales insisten en la dificultad de llegar hasta l. Si la peregrinacin a los lugares santos es difcil y
peligrosa, habr que hacer tambin larga y penosa la peregrinacin por los
recovecos del laberinto que suple esa peregrinacin en las catedrales medievales y que llevarn al devoto a la Jerusaln simblica. La idea de centro
como lugar de asiento de la divinidad, del supremo poder y saber, de la
realidad ltima y absoluta es tan necesaria como la presencia de obstculos
que hagan penoso y complicado ese lugar prodigioso donde se encuentra
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la perfeccin, la superacin, la armona y el final de la incertidumbre y

del dolor. El itinerario que conduce al centro habr de estar sembrado de
dificultades, pero siempre hay una ciudad, un templo, una morada que
consuela al peregrino. Y el acto mismo de caminar ya es un mrito y cada
vuelta es una vuelta de Ulyses, el clsico de Homero y el moderno de Joyce. Lograr llegar al centro del laberinto vale la pena por dar un sentido a
la andadura (a la existencia), y as aclarar el sentido profundo del enigma
proporcionado por tantas incertidumbres de un mundo al parecer indescifrable.
En El laberinto de la soledad de Octavio Paz se dice:
Varias nociones han contribuido a hacer del laberinto uno de los smbolos mticos
ms fecundos y significativos: la existencia, en el centro del recinto sagrado, de un
talismn o de un objeto cualquiera, capaz de devolver la salud o la libertad a un
pueblo; la presencia de un hroe o de un santo, quien tras la penitencia y los ritos
de expiacin, que casi siempre entraan un periodo de aislamiento, penetra en el
laberinto o palacio encantado; el regreso, ya para fundar la ciudad, ya para salvarla
o redimirla.
En la actualidad los sistemas, los laberintos, han perdido la lineal geometra del trazado y con ella el centro, son laberintos red, de crecimiento
constante, acntricos.
Muchos han sealado que los movimientos rtmicos en espiral que a menudo son evocados cuando uno camina por un laberinto univiario son
una reminiscencia de la danza. Kroly Kernyi est convencido de que
cualquiera que sea la investigacin sobre el laberinto, sta habra de basarse
en la danza.
W.H. Matthews, el primer estudioso sistemtico y amante de los laberintos dice que estas danzas son las ceremonias de primavera, que tambin
pueden ser vistas como una asociacin ceremonial con el despertar de la
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naturaleza despus del sueo invernal, o la liberacin del sol encarcelado

despus de su largo cautiverio en las redes del demonio del invierno74.
Despus de la decadencia de los micnicos y tras los siglos de la llamada
edad oscura, el texto que inicia un nuevo momento cultural es La Ilada.
Sin entrar en polmica, diremos que Homero es el autor. Es el texto ms
antiguo de toda la Grecia clsica y probablemente se escribiera hacia el
siglo VIII a.C.
Una danza es recordada y descrita por Homero75. Al parecer Teseo, despus
de matar al Minotauro, habra celebrado, junto con el grupo de jvenes
que con l haban escapado de la muerte, una danza enseada por Ddalo.
Segn la versin drica de la fabula76, Teseo habra llevado consigo una
estatuilla de Afrodita, obra de Ddalo y regalo de Ariadna, que coloc en
la isla de Delos para, inmediatamente y por vez primera, ejecutar con sus
acompaantes la danza que reproduca los giros del laberinto. Celebraban
su fortuna y la muerte de la que fueron liberados y tuvo lugar por la noche.
Homero no utiliza el trmino laberinto; resulta fcil comprenderlo, pues
originariamente la palabra labyrinthos no identificaba lo que se representaba a travs de la danza, si bien la definicin de las danzas del laberinto a
travs de los personajes mitolgicos, aseguran en cualquier caso esa transferencia de significado77. El autor cuenta cmo Ddalo haba preparado un
lugar para la danza, chors, donde los jvenes y las doncellas bailan, cogidos
con las manos por las muecas, los movimientos de los jvenes son, unas
veces, movindose en hileras unos tras otros girando en forma de lnea
espiral o meandros, y otras formando figuras complejas cuando los bailarines se movan paralelamente y en direccin contraria a aquellos que les
seguan. Se puede sin dificultad intuir en esta danza el esquema bsico de
Matthews, William-Henri: Mazes and Labyrinths. Londres.1922, p.160. Edicin
electrnica.
75
Ilada, XVIII,590
76
77
74
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una figura laberntica, de tal manera que cuando danzaban en espiral cogidos de la mano, estaran simulando la
estructura, y cuando iban en fila, el recorrido, pensamos
desde aqu.
Ddalo no habra construido un laberinto, sino una pista
de baile en la que se practicaba una danza cuya coreograVaso Franois. Museo Arqueolgico,
fa segua una espiral. Sin embargo en la leyenda posterior
Florencia.
a Homero lo que Ddalo construy fue una edificacin,
con una planta formada por intrincados corredores en donde se ocultaban
las vergenzas de la familia de Minos, el hermanastro de Ariadna: el Minotauro, mitad hombre, mitad toro.
El relato de Plutarco (en Vidas Paralelas. Teseo, 21) insiste en la idea de
que la danza all interpretada imitaba las revueltas y salidas del Laberinto,
que se interpreta en un ritmo formado por alternancias y rodeos. Y sigue,
Plutarco, diciendo que a esta danza y segn Dicearco78 los delios la llaman
granos (de las grullas). Y all bailaron en torno al altar Ceratn, que estaba
construido con los cuernos del lado izquierdo del toro.
La razn de por qu aparecen las grullas en esta danza se desconoce. Kernyi piensa, por comentarios de pescadores y campesinos de la isla de Samos, que pudiera haber una amplia semejanza entre el vuelo inspector de
orientacin de las grullas y el baile del laberinto79. Paolo Santarcangeli, no
sin cierta irona, habla de que hay quien opina que, as como el laberinto
reproducira, en esencia, el curso anual del sol alrededor de la tierra, la danza sera sustancialmente una celebracin solar y, por derivacin, una fiesta
de la primavera. Ahora bien, y por qu las grullas, qu tienen que ver aqu.
Tal vez porque la fiesta en la que se celebra un rito fnebre en memoria de
Se refiere a Dicearco de Mesina, peripattico del siglo IV a.C. formado en el Liceo
con Teofrasto y considerado como muy erudito y sabio por los autores romanos que realiz algunos trabajos biogrficos sobre Pitgoras, reuni material sobre Constituciones de
ciudades y de cartografa.
79
78
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Ariadna tena lugar en otoo, poca de la migracin de

las grullas80.
Danza. Detalle del vaso Franois.
El Vaso Franois (hacia el 570 a.C), hallado en Chiusi y que se guarda en

el Museo Arqueolgico de Florencia, contiene, entre otras, una escena de
danza que ilustra perfectamente lo dicho aqu, en la que intervienen trece
personajes de entre los cuales el primero, suponemos Teseo, gua la fila
compuesta por muchachas y muchachos intercalados, cogidos de la mano.
D. Muerte, poder y monstruos

El historiador sueco William Brede Kristensen fue tal vez el primero en
relacionar al laberinto con sus meandros y sus revueltas tortuosas sin salida
con el Reino de la Muerte81. En una ocasin se le pregunt por el significado de las leyendas, dibujos y costumbres relativas al laberinto, respondi
sencillamente: el inframundo.
Habra de ser el inframundo, la solucin al misterio del laberinto?
Una constante en todos los seres humanos es el temor a la propia muerte.
Parece como que viene incrustado en la memoria de los hombres el peligro
del trnsito al otro plano. La gestin de ese trnsito ha sido desde siempre
el problema, y hablamos de problema porque, ante l, los hombres han optado por soluciones de muy diferentes maneras. En el reino de la muerte,
en el inframundo, hay que saber moverse, el mayor riesgo lo corre aquel
que no ha procurado aprender el camino. La iniciacin se va a constituir
como una repeticin; mejor dicho, como un ensayo de la muerte y de los
peligros del ms all.
80
81

Bologna, Corrado: o.cit. 2006, p.51.
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Si exceptuamos la cueva de Gortyna, el denominador comn en los tres

edificios es la monumentalidad y, sobre todo, el valor del poder poltico y
religioso que representa el espacio construido, porque no debemos olvidar
que las ciudades, tal que lugares que habitamos los simples mortales, no
son consecuencia de la voluntad de sus habitantes sino del plan de la fuerza
del que desempea el poder82.
Vamos ahora a explorar el laberinto como metfora de poder y muerte.
Miguel Rivera Dorado dice textualmente:
El laberinto, alrededor de una tumba es el camino de los muertos, el acceso al lugar
de la muerte. El tesoro que hay en el interior es un tesoro de sabidura y de magia:
sabidura que conviene al que vive con la certidumbre de su muerte, y la magia
necesaria para superar felizmente el tan terrible e inevitable trance que supone
morir.
Cuando las sociedades humanas han dado tanta trascendencia a los rituales
funerarios no han hecho ms que poner de manifiesto la importancia que
los difuntos tienen para ellas, afectando a su manera de vivir. La ansiada
regeneracin cierra el crculo de la existencia; o lo que es lo mismo, otra vez
el nacimiento y la inevitable muerte para que, sin solucin de continuidad
se vuelva a nacer83.
Y es que ste es el permanente sentido del smbolo laberntico: ese crculo
que casi es una espiral, debido a que los seres renacidos no sern nunca,
por definicin, iguales a aquellos que fueron en una etapa anterior. La diferencia con cualquier otro rito de paso radica en que de todos menos de la
muerte se tiene constancia del estado final, y es as por lo que el laberinto,
con su carga de confusin y duda, constituye una excelente imagen del
proceso y las consecuencias de la muerte. La sabidura del renacer solamente se puede hallar, lgica y paradjicamente, en el reino de la muerte;
82
83
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p. 209.

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porque slo muriendo se podr llegar a saber lo que significa vivir eternamente.
Desde aqu creemos que la nica y verdadera iniciacin es la que tiene que
ver con los enigmas que rodean el trnsito de los hombres desde el mundo
de los vivos al mundo de los muertos. La continuidad de lo creado, el paso
del tiempo, las estaciones y la sucesin cclica de determinados fenmenos
naturales, los procesos de regeneracin de lo existente, el misterio de la
fertilidad, las razones de la violencia, el mecanismo del dolor, el impulso
sexual; todas estas cuestiones son objeto de los ritos de iniciacin y lo podemos resumir en una frase: el ansia de vivir eternamente es equivalente al
ansia de sentido respecto al origen y al propio sentido de la vida.
La antroploga britnica Mary Douglas, especialista en anlisis de simbolismos y estudiosa del Levtico, viene a decir en relacin con el poder y la
muerte que:
Puesto que a la legitimidad hay que revestirla de magia, el viaje de los reyes a las
profundidades de la tierra parece un expediente ms que lgico para el afianzamiento de su autoridad y jerarqua. La ventaja de construir los accesos al inframundo
bajo la forma de estructuras arquitectnicas ad hoc, que pueden tener planta laberntica, es no slo evitar imprevisibles y tal vez peligrosos accidentes, sino aprovechar la oportunidad de poner en relacin el trayecto cosmolgico con posiciones
ideales de los astros o con determinadas orientaciones, formulas mtricas o simplemente ornamentaciones y formas favorables84.
Para llevar a cabo los ritos iniciticos de los seores que detentan el poder
son precisos recintos especiales. De manera muy esquemtica se podra decir que los simbolismos de cosas como funerales o ceremonias de iniciacin
ayudan a elaborar representaciones de recintos, y tambin al revs.
Douglas, Mary: Natural Symbols. (Citada por Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995,
p.95).
84
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Sin salir del relato mtico, el itinerario mismo de Teseo, puede interpretarse
como aqul que, ayudado por los recursos mgicos que Ariadna pone a su
disposicin, y una vez concluida la iniciacin sale victorioso del laberinto,
ya es un hombre nuevo, el hroe ha obtenido la debida legitimidad para
acceder al trono. No nos debe pues extraar que la travesa del laberinto,
entendida como ritos de superacin de la muerte, en ciertas civilizaciones
antiguas se presente como una de las ceremonias de entronizacin de los
gobernantes. Ha de ser de tal manera que se haga evidente e indiscutible su
naturaleza divina, inmortal, para afrontar el papel de padres protectores de
la comunidad pues el conocimiento secreto adquirido tras la experiencia
inicitica es la llave de la capacidad que el gobernante tiene para transmitir
a la poblacin una doctrina poltico-religiosa beneficiosa sobre la tierra y
esperanzadora en el ms all.
Por lo que hemos podido comprender, desde siempre en las sociedades
estratificadas se han legitimado relaciones sociales basadas en el ejercicio
del poder. Sin un poder fuerte, estable, generalmente aceptado, duradero,
respetado y temido, no existe ninguna posibilidad ni de adaptacin ni de
desarrollo para un tipo de sociedad desigual. Es por esto por lo que los organismos de poder se hicieron con el control de la ideologa ms influyente, y que en el mundo antiguo no es otra que la ideologa religiosa, como
medio para justificar sus decisiones. El plano religioso es mucho ms firme
que el poltico puesto que no admite fcilmente objecin. As es cmo el
gobernante mximo pasa a convertirse en un ser dotado de poderes y con
relaciones muy cercanas a los dioses.
El grande, el verdadero poder, por tanto, es religioso y proviene de la fuerza
indiscutible de lo ultraterreno; dado que la manifestacin superior de lo divino
es el concierto cosmolgico, los reyes pretenden jugar una baza extraordinaria
en el desempeo del cargo reproduciendo por su propia voluntad las condiciones del universo. El laberinto, el smbolo del laberinto, con su fascinacin y su
magia, es el recurso del poder para intervenir en los procesos de renovacin de
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la vida mediante el dominio del movimiento entre la superficie de la tierra y los

infiernos85.
Los gobernantes han encarnado siempre a la sociedad sobre la que gobiernan, tienen todos los rostros y en consecuencia ninguno, o mejor an,
tienen el que les ha otorgado el arte, idealizado y resplandeciente para que
as pasen a integrarse en el entramado cosmolgico con la natural funcin
de intermediarios ante las divinidades del cielo y del inframundo. Desde
siempre los smbolos del orden poltico en las sociedades se integran con
los que tratan de los problemas perpetuos de la existencia humana: el significado de la vida y la muerte, la enfermedad y la salud, el sufrimiento y
la felicidad, la fortuna y la desgracia, el bien y el mal.
Los mayas mostraron una reiterada insistencia por representar por todos
los medios de la expresin artstica a sus gobernantes. En el caso egipcio,
la legitimidad del faran parece residir en su propia capacidad para hacerse
con la adhesin de las divinidades a su reinado. Y en Creta tal vez nos
encontremos con el tipo de gobierno ms primitivo, sin escritos ni imgenes, fuerte y centralizado. Los mayas nunca conocieron la unificacin de
su pas, decenas de ciudades-estado gobernadas por dinastas autnomas
componan el mapa, aunque siempre relacionadas por multitud de vnculos, sin embargo el modelo de clanes perdur hasta la misma llegada de
los espaoles. En Egipto los dogmas monrquico-religiosos servan para
fortalecer el proceso por el cual una autoridad central haba llegado a controlar una red de comunidades establecidas desde haca mucho tiempo, y
se vean reforzados por el ritual y por la iconografa que lo acompaaba. En
Creta, ni siquiera hay seguridad sobre la existencia de un rey que se llamara
Minos, aunque se empeara Evans en mostrar al mundo la localizacin
del mismsimo trono en piedra. La escritura de la isla se dedic a recoger
85

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enteramente las transacciones comerciales de palacio y no sirvi en ningn

caso para registrar los nombres y acontecimientos de los reinados.
As pues, mientras que en Hawara y Oxkintok es posible presentar la comprensin del laberinto partiendo de los datos sobre el sistema poltico, en
Creta debe ser el pretendido laberinto de Minos el que proporcione alguna
pista respecto a la calidad de sus ocupantes y de la clase de poder que
ejercan.
Vamos a ver, recapitulando, los tres lugares tenan en comn la monumentalidad y el valor global de expresin poltica, en trminos de poder,
de todo el espacio urbanizado; adems tambin participan de la estrecha
vinculacin entre poder y religin. Al mismo tiempo, son edificaciones sin
apenas rastro de su supuesta funcin residencial, lo que permite pensar
que hubieran podido servir como recintos para el culto, como panteones
fnebres o de uso variado. En este tipo de sociedades autoritarias cualquier
obra pblica encuentra especial intensidad en aquellas relacionadas con la
muerte, con las doctrinas funerarias y con la prolongacin del poder del
gobernante al mbito del ms all. Por lo que para los gobernantes de estos
lugares, y en aquellos tiempos, que ejercan el poder de modo centralizado
y desptico, era de gran importancia someterse a ritos de superacin de
la muerte por los que se haga evidente su naturaleza divina. El viaje y la
bsqueda del conocimiento secreto, que adquirir tras l, ser la clave para
ejercer el podero ante sus sbditos.
As pues el laberinto como metfora del poder; y si el rey no posee el poder
absoluto es porque no posee el secreto del laberinto; no le es suficiente
con la apariencia monumental de su residencia real. Mientras el laberinto
est controlado por los sacerdotes, el poder efectivo, el ms grande, el que
puede dar la vida y la muerte, lo detentarn ellos.
El profesor de la Universidad La Sapienza de Roma, Corrado Bologna, es
el editor del primer tratado medieval que sobre los monstruos aparece hacia los primeros aos del siglo VIII: el Liber monstrorum. Surge ese primer
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tratado, sin referirse al mundo animalstico en general, sino de un modo

especfico a los monstruos. Y al autor del Liber parece que slo le gua la
intencin de establecer una clasificacin:
Quieres, sobre todo, una respuesta sobre tres cualidades de seres deformes quieres que te describa los nacimientos aberrantes del propio gnero humano y despus
las espantosas formas de los animales salvajes para terminar con la horrible raza de
los reptiles, de las serpientes, de las vboras86.
Para cumplir con la funcin que les estamos tratando de asignar a los tres
laberintos arquitectnicos, stos no tendrn ms remedio que contener un
monstruo en su interior. El concepto que subyace a la figura del monstruo
en el laberinto es el de la negacin de las virtudes que encarna el hroe,
que es capaz de atravesar toda la maraa de galeras para renacer al nuevo
estado como dador de la vida y responsable de la armona del mundo. Por
su parte el monstruo se ocupar de obstaculizar el paso de los espectrales
viajeros, no para castigar las faltas cometidas en el tiempo de vida terrenal,
sino para impedir el hecho mismo de la resurreccin, prueba mxima del
orden universal. De hecho, nos encontramos en el mismo centro de la
actividad demirgica del hroe, al menos en su variante civilizadora, que
ms all de construcciones creacionistas como las de Prometeo en Grecia u
Odn en Escandinavia; en el patrn demirgico la labor del hroe, de ascendencia divina o no, en el desarrollo de la civilizacin (y por civilizacin
el mundo griego entiende la polis), es vital la resolucin del enigma y la
lucha contra el monstruo como reflejo del patrn demirgico mayor (nos
referimos al combate primordial de Marduk y Tiamat, a la lucha entre los
dioses y los titanes o, en el mundo germnico, la de los Ases y los Vanes.
As Teseo es un hroe civilizador, l es el que da forma al nacimiento de
Atenas como polis; pero como tambin lo son Herakles, Belerofonte, Jasn
Liber monstrorum de diversis generibus, (ed. Bologna, Corrado), Miln, Bompiani,

1977, p. 35.
86
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o el propio Ulises, que en el laberinto del Mediterrneo a cada revuelta y

golpe de viento va deshaciendo monstruos para poder finalmente llegar a
taca y poner orden en su reino.
Los monstruos del abismo estn presentes en multitud de tradiciones: los
iniciados descienden hasta el fondo de los mismos para enfrentarse con
ellos; se trata de una prueba tpicamente inicitica. A veces los monstruos
montan la guarida alrededor de un tesoro, que no es otra cosa que la imagen sensible de lo sagrado; la victoria ritual contra el monstruo-guardin
equivale a la conquista de la inmortalidad87, pero, y tambin, a la reordenacin del mundo, a su humanizacin (la civilizacin).
El monstruo que se esconde en las concavidades del laberinto cretense es el
Minotauro. No es un toro ni tampoco un hombre, y ha nacido del caos y
la mujer. Su naturaleza monstruosa y su condena se derivan de la forma en
que fue concebido. Pesa sobre el Minotauro el sino del inocente, del ser sin
culpa condenado por los dioses a ser cruel y a padecer por esa crueldad. En
el laberinto es donde vivir toda su vida, una vida especialmente desprovista de incidentes, encerrado en su propia casa y esperando, sin saberlo,
a ser muerto por Teseo. Este fue el nico acontecimiento de su existencia.
El toro es smbolo del caos y de la naturaleza incontrolada, hostil. Se presenta como una fuerza enorme y brutal, que tambin puede ser una energa
positiva y favorable si se llega a dominar y encauzar. Es smbolo de muerte
y ruina, y smbolo de poder, fecundidad y vida. As, humanizando a la
bestia es posible domesticarla: la cpula del toro blanco de Poseidn con la
reina Pasfae convierte al animal ahora nacido en la fusin perfecta.
El laberinto ser el lugar donde habita el Minotauro, el monstruo; en donde, a su vez, habita el caos, y todas sus representaciones equivalentes, la
Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano (trd. Lus Gil), Madrid, Guadarrama, 1973,
p.117.
87
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muerte, el silencio, la quietud, las tinieblas, la enfermedad, el dolor, la ignorancia, la noche.

La simbologa del toro es riqusima en el contexto del
Mediterrneo. Fuerza y agresividad para los reyes guerreros y potencia genital para los reyes dadores de vida;
muchos gobernantes se harn representar con tocados de
cuernos. Que los toros fueron considerados smbolos de
fertilidad y poder es algo que parece innegable.
Minotauro. Cermica tica.
En las excavaciones de Hawara no parece que se descubrieran objetos o

representaciones que aportaran alguna pista sobre el que pudiera ser el
monstruo que habitaba el laberinto. En la religin egipcia no se menciona
explcitamente un monstruo particular en el camino de ultratumba, si bien
deidades zoomorfas habitan en el camino y prueban y pesan el alma del
muerto, y hasta lo devoran; y en el dibujo idealizado y reconstruido del
edificio de Amenemhat III, de Athanasius Kircher, slo observamos las
figuras de tres toros en sus respectivos nomos que se alternan con otros
seres grotescos y singulares, que servan para representar a los pobladores
de las restantes unidades territoriales, y ni tan siquiera en el cuadrado central, que representa el laberinto propiamente dicho, no hay rastro alguno
de ser vivo. La explicacin a la descripcin de Kircher no es sin embargo
prueba alguna de una concepcin diferente del smbolo del laberinto para
los egipcios, sino que ms bien puede entenderse como la evolucin (que
comentaremos en su momento) de este smbolo, y sus implicaciones, a
partir del Renacimiento, cuando el mito se convierte en un emblema esttico olvidada su condicin interpretativa del mundo.
La leyenda mitolgica ms conocida en torno a Ra describe cmo durante
el da cruzaba el cielo con su barca solar, Mandyet, en tanto que por la
noche viajaba en otra barca, Mesketet, a travs de la Duat, el inframundo,
bajo la forma de Sol de poniente. Segn los momentos del viaje, encarnaba
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tres entidades diferentes: al amanecer era Jepri; al medioda, Horajty y al

anochecer, Atum. La leyenda mantiene que la serpiente Apofis es el enemigo ms poderoso con el que se va a encontrar el cortejo fnebre. La misin
de Apofis consistir en intentar detener el avance de la barca que transporta
el alma del noble difunto, pero Ra la derrota cada noche para aparecer de
nuevo en el cielo al amanecer del da siguiente.
En Occidente, Apofis la serpiente, funciona como smbolo del caos y la
malignidad (ya desde Tiamat y los textos que van a formar el origen de los
relatos bblicos y que acaban manifestndose en el dragn del Apocalipsis),
en dos de los componentes de formacin de Europa en la Edad Media, el
hebreo y el celto-germnico, donde el dragn tiene una estructura perfectamente coherente con el resto de los mitos indoeuropeos sobre los hroes
civilizadores, tales como Fafner, custodio del tesoro del Nibelungenlied o
el dragn del Beowulf. No es ajeno del todo Apofis a este concierto simblico de paralelismos.
La pugna entre contrarios tiene trascendencia para nosotros en la medida
que es la que hace posible la actualizacin permanente del hecho mismo de
la creacin y de la perpetuacin de la vida. Gracias a la victoria de Ra sobre
Apofis el ciclo diario de regeneracin del mundo no se interrumpa y sus
batallas diarias son as mismo el paradigma de la oposicin entre el orden
y el caos. Por todo esto es por lo que pensamos que el Minotauro egipcio
bien pudiera ser Apofis, la gran serpiente que intenta detener, una y otra
vez, la barca de Ra, y de la que no conocemos su origen, aunque bien que
nos gustara que fuera el resultado de una hierogamia semejante a la que
protagonizaron Poseidn y Pasfae.
Apofis aparece representada numerosas veces en papiros y pinturas murales
y se presenta con la forma realista de una gran serpiente. En las paredes de
la tumba de Anhur-Khan en Deir el Medineh encontramos la imagen de
Apofis sobre la cual, en el anillo central, se levanta un esbelto rbol, mientras el gato enviado por Ra da muerte al monstruo.
| 88 |
En el relato del mito maya, que narra el origen del tiempo

y de la humanidad en la ciudad de Oxkintok, conservado por la tradicin oral, lleno de tierna ingenuidad y que
vamos a presentar de forma resumida, se cuenta que: la
ciudad fue fundada por tres razas de hombres: gigantes,
enanos y medianos. El primer edificio de piedra que hiApofis y el gato enviado por Ra.
cieron fue el Satunsat, que desde entonces los grandes saPapiro egipcio.
cerdotes eran gigantes y que tanto los medianos como los
enanos conocan la misma ciencia que los gigantes. Con el paso del tiempo
los gobernantes dejaron de ser buenos para convertirse en tiranos y los otros
sacerdotes, enanos y medianos, vieron la maldad que cometieron los gigantes, pues mediante sus oraciones hicieron aparecer un monstruo que llevaron
a Satunsat y lo alimentaban con seres humanos. Los sacerdotes, el pueblo y
los soldados acordaron acabar con los gigantes en una noche y as lo hicieron,
sin dejar descendencia. Nombraron a continuacin a un enano y al principio
les fue bien pues el monstruo desapareci sin saber cmo. Pero viendo la
gente que pronto se corrompieron, decidieron en una maana matar a todos
los enanos y una nueva lucha vuelve a surgir. Ahora han ascendido nuevos
sacerdotes, medianos. Establecieron escuelas, levantaron una gran pirmide,
todo iba bien, adoraban a la luna y al sol, pero se corrompieron. Entonces las
gentes decidieron quitarles el poder y los sacerdotes se ofendieron y murieron de pena. Y entonces vino una gran tempestad, las muertes repentinas y el
clera. Los ancianos aconsejaron que dejaran el lugar sin decir nada pues los
dioses les haban abandonado, el lugar estaba maldito. Pero entonces haba
un hombre muy humilde llamado Cham Tzim al que le fue transmitido el
poder de los dioses y una misin: ir al Satunsat y matar al monstruo. La voz
le dijo todo lo que deba llevar para realizar la tarea, adems deba ir solo y
no decir nada a nadie, hasta despus. Amaneciendo sali a pie y se le vio entrar solo a Satunsat, con el poder de ver en la oscuridad. Siguiendo su senda
lleg a la orilla de una corriente de agua que atravesaba el camino, llena de
toda clase de serpientes, pero l con sus bejucos las azotaba, y avanz, pas
| 89 |
entre ellas, y vio a un lado otra boca de la gruta, que da miedo verlo, es igual
a la boca del Itzam, no caban sus dentaduras, y estaba blanco, blanco, y en
lo que forma un crculo de llamas en el fondo est asentada una mesa, tres
sillones de oro pulido, tres libros de ciencias ocultas, y debajo de la mesa
ah estaba enroscado el Itzam. Entonces el monstruo al ver la presencia de
intrusos sali, y al abrir la boca para tragar, rpido le ech las flores en las
fauces, y al inclinar la cabeza el animal, clava entonces la jabalina en el pescuezo y cae muerto. Recoge los tres libros y convierte en piedra al monstruo,
la mesa y los sillones. Y al salir tap para siempre el camino. Hasta aqu el
resumen del relato oral que hemos hecho a partir del recogido por M. Rivera
Dorado88.
Dentro del Satunsat est Itzam, el monstruo draconiano que han colocado
all los sacerdotes para que guarde ciertos tesoros de conocimiento y poder.
La raza legitimada para gobernar es la que posee esa sabidura, es por esa
razn por la que enanos y medianos sienten la necesidad de aniquilar al
terrible vigilante para hacerse con los libros, o sea, trascender la muerte,
lograr la inmortalidad del alma y alcanzar el conocimiento supremo. Los
dioses ante el caos provocado por los enfrentamientos hacen su eleccin
y designan a un mediano para acabar con el dragn; al igual que Teseo,
tiene sus herramientas incluida la magia, y cumple su cometido con tanta eficacia que una vez petrificados los smbolos, quemados, guardados
o apropiados los libros y cerrado el camino de comunicacin con el ms
all, la sociedad entera se desmorona, ya no tiene sentido seguir all, y sus
habitantes abandonan la ciudad.
Indudablemente, el fin de Oxkintok es el fin de una era, la sustitucin de
los dioses, otro sol, otro tiempo histrico. Nada ms lgico que vincular
esa poca de calamidades con el fin de un sistema social que tena en el
gobernante su encarnacin suprema. En tal caso se puede interpretar que
Itzam, el monstruo que habita el Satunsat, es el rey de los gigantes, como
88
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.71-73.

| 90 |
tambin podemos entender que el Minotauro, hijo de

dioses, era el propio rey Minos.
El diccionario maya Cordemex contiene la siguiente
entrada: Itzam. Lagartos como iguanas de tierra y agua. Itzam Cab Ain, representacin terrestre
maya, en el Cdice de Dresde.
Borges, que tanto saba de dragones y de tantos otros seres imaginarios, dice que el dragn posee la capacidad de asumir muchas
formas, imposibles de averiguar89. En general lo imaginan con cabeza de
caballo, cola de serpiente, alas laterales y cuatro garras. Si bien a nuestro
juicio esto no puede ser sino una descripcin contaminada y un relato de
poca ya colonial porque la introduccin de los caballos en Amrica fue
cosa de los espaoles. El dragn subterrneo cuida los tesoros vedados a
los hombres, como dice Borges, y aadimos modestamente nosotros, su
valor imaginario espacial es el de los elementos ctnicos, los valores de la
irracionalidad, y por tanto el caos, que son vencidos por el hroe, aunque,
y tambin, y a cuenta de la implicacin del mitema del tesoro que guarda,
en cierto modo la muerte del dragn implica el desentraamiento de un
valor, de un conocimiento, de algo especial que se gana cuando se vence al
caos Matar a un dragn tambin es un acto de iniciacin.
En el mito maya, Itzam es el guardin de un tesoro compuesto de oro (riquezas), libros (sabidura) y sillones (poder). Rasgo que comparte con la propia
tradicin griega segn la cual un dragn cuidaba del Vellocino de Oro en la
Clquida, o el dragn llamado Ladn que vigilaba las manzanas de oro del
jardn de las Hesprides. De esta manera, ejerciendo como obstculo entre el
deseo de felicidad, conocimiento y bienestar, el dragn representa la mxima
prueba del camino que lleva a la gran iniciacin en el misterio de la vida y la
muerte. La resurreccin es el tesoro y su secreto est en el centro del laberinto
y el dragn es el obstculo que es necesario salvar. Slo el hroe, el elegido
por los dioses por la pureza de su corazn, lograr vencerlo.
89
Borges, Jorge Lus; y Margarita Guerrero: o.cit. 2008, p.86.

| 91 |
Que la configuracin del dragn sea en parte una enorme serpiente, tiene
mucho que ver con la facultad que stas tienen de poder abandonar su vieja piel y generar peridicamente otra nueva, lo que debi fascinar grandemente a los mayas, dada su aficin a los fenmenos cclicos de la naturaleza
y que eran susceptibles de ser usados como referencias cronolgicas.
Revisando iconografa precolombina nos encontramos con multitud de criaturas que no tienen especie, indiferenciadas, que renen rasgos de animales
como serpiente, venado, iguana, ave o cocodrilo. En el Cdice de Dresde
hallamos numerosas figuras draconianas y serpientes gigantescas entre formidables diluvios, sabido es que entre los mayas el agua est representada por
los dragones. En el Cdice Tro-Cortesiano del Museo de Amrica de Madrid
hay decenas de figuras draconianas. Pero es en la iconografa del periodo
Clsico, comprendido entre los siglos III y X d.C. en donde encontramos la
ms amplia y variada tipologa. Escenas pintadas en paredes, cermicas policromadas, mosaicos de piedra, efigies modeladas en estuco que ornamentan
las construcciones en la zona de Palenque (Mxico), o los relieves tallados en
la piedra del altar 41 de Copn (Honduras) o los ofidios rampantes del dintel
3 del templo IV de Tikal, Petn (Guatemala).
De todo lo dicho en este apartado referido a los monstruos de los laberintos
arquitectnicos por excelencia, debemos concluir sealando que el propio
laberinto, es tambin y acta, como un gran dragn que traga a sus presas
para devolverlas transfiguradas, renovadas. A su vez, el dragn propiamente dicho, se encuentra dentro, guardando un tesoro que no es otro que el
de la sabidura que proporcionar, a los que la posean, la inmortalidad del
alma. Por esta razn, el dragn Itzam y el Minotauro tienen en comn no
slo que estn en el cetro del laberinto, prisioneros de su indeterminada
naturaleza; adems suponen la gran prueba para aquellos que anhelan trascender su condicin, pretendiendo vencer la propia extincin, y condensar
as en su persona, los opuestos irreconciliables que son la vida y la muerte.
| 92 |
Comienzo
IV
P r i m e r a m a n ch a .
N u e vo s s i g n i f i c a d o s
A. Laberinto cristianizado. Manuscritos

El que slo busca la salida
No entiende el laberinto;
Y el que la encuentra,
Saldr sin haberlo entendido90
Al igual que sucedi con la cultura, el laberinto casi desapareci cuando,
a finales del siglo V, el Imperio romano de Occidente se desmoron ante
la presin de los pueblos brbaros. An as el laberinto sobrevivir en la
sombra camuflado en alegoras cristianas, hasta que florezca con aspectos y
formas extraordinariamente variadas en los entornos del siglo XII. Durante
el Medievo, nos encontramos con laberintos dibujados sobre manuscritos,
a los copistas les gustaba adornar los textos con dibujos labernticos. La
figura representaba de modo variado el esquema circular frecuente en las
monedas de Cnossos, comenzaron por ser siete las vueltas para ms tarde
pasar a once. El diseo se sola dividir radicalmente en cuatro o incluso
ocho sectores circulares. El laberinto medieval es el mundus, concebido,
90
Bergamn, Jos: La cabeza a pjaros. Madrid, Ctedra, 1984, p.92.

| 93 |
conforme el sentido medieval-cristiano, como una especie de submundo91.

El ms antiguo de todos los laberintos cristianos conocidos, es el de la iglesia de San Reparatus en Orlansville,
Argelia. Se cree que la iglesia fue construida en el siglo
IV. En la actualidad se conserva en la catedral de Argel
a donde se traslad despus de su restauracin all por
1920. El conjunto del pavimento de mosaico lo constituTeseo y un Minotauro transformado en
Diablo. Cdice del siglo XIII. Bayerische
ye una serie de emblemas, smbolos y signos. El laberinto
Staatsbibliothek, Munich
en sentido estricto mide unos tres metros. An se inspira
en los modelos romanos, de planta cuadrada dividida en
cuatro partes simtricas y en el centro alberga un panel de
letras que, a modo de juego y partiendo de la S central,
permite leer siempre el mismo texto: Sancta Ecclesia. El
mensaje parece claro, todos los caminos conducen a la
santa iglesia, a Dios. Lo ms intrigante es que este artificio literario lo colocaran en medio de un laberinto. Tal
Copia manuscrita de Las Etimologas de san
Isidoro de Sevilla. Monasterio de Silos. Siglo
vez fuera por las propiedades apotropaicas caractersticas
XI. Bibliothque Nationale, Paris
de los ejemplares romanos, o como metfora del error y
la confusin lo cual tambin manifiesta en el mbito cristiano hereja y pecado.
El primer gran significado que van a adquirir los laberintos medievales en el mbito literario va a ser la idea
de confusin y sus derivadas como pecado, error y heLaberinto de Saint Reparatus, Orleansville,
reja. Una vez superado el miedo generalizado que haba
Argelia
despertado el cambio de milenio, momento en el que se esperaba que se
produjera el Apocalipsis, algunos pensadores desde dentro de la Iglesia,
caso de santo Toms de Aquino, van a defender la tesis de que la fe no est
reida con la razn, o dicho de otra manera, que la lgica y el razonamien91

| 94 |
Primera mancha. Nuevos significados
to se podan aplicar para demostrar la existencia de Dios

y dems preceptos del cristianismo. Esta postura permiti la recuperacin de los grandes filsofos clsicos pero
supuso un enfrentamiento con los telogos ms dogmticos, para los cuales la religin constitua un problema
de fe y no de entendimiento. As pues el laberinto estara
ms cerca de estos ltimos, simbolizando las dificultades
Detalle del centro del laberinto de Saint
Reparatus.
del buen camino. Lo que nos muestra todo esto es que
los laberintos sobreviven pero con nuevos significados,
nuevos matices que van a enriquecer sus diversos significados alegricos.
Hermann Kern nos ha proporcionado un completo catlogo con todos los laberintos encontrados en cdices
medievales92. En uno de estos pergaminos, una copia de
Copia manuscrita de la Historia
la Historia Eclesistica de Cassiodoro, se muestra un labe- Cassiodoro.
Ecclesiastica Tripartita. Stiftsbibliothek.
Monasterio benedictino de Admont. Austria
rinto circular, que nos va a dar las claves para comprender
la adopcin de nuevos significados; significados que no hacen ms que
confirmar la capacidad de adaptacin del mitologema a los nuevos tiempos. En el centro del laberinto circular aparece Teseo luchando contra el
diablo. Los personajes comienzan a cambiar sus papeles interpretativos, y
si quieren seguir actuando en la nueva obra, no tendrn ms remedio. Para
el nuevo reparto todo parece indicar que si el Minotauro se ha convertido
en Satans, Teseo simbolizar a Jess y el laberinto al infierno.
Cuando cay el Imperio romano, la Iglesia oficialmente conden y despreci por paganos a los antiguos autores clsicos. Sin embargo, no podan
relegarlos por completo, sin ellos no podran aprender el latn, lengua de la
liturgia y de la propia Iglesia. Y, cmo no, hablar de latn es decir Virgilio,
el autor ms reconocido desde tiempos romanos.
92
Ferr, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 107-110.

| 95 |
Para resolver esta contradiccin, los padres de la Iglesia dieron con una
ingeniosa solucin. Si no podemos ni queremos abandonar a los clsicos,
convirtmoslos en cristianos, basta con pensar que tras sus textos paganos
se esconden, a modo de metforas y alegoras, los principios del cristianismo. De esta manera Virgilio se convirti en una autoridad incuestionable,
casi un santo. l solito haba laberintizado el reino de los muertos, el Infierno; por lo tanto el mito de Teseo y el Minotauro deba interpretarse
como una alegora de la lucha de Jess contra Satans, una imagen que
adems, se ajustaba a la acepcin del laberinto como el propio mundo
medieval; un mundo de confusin, enredo, hereja y pecado.
Otra contradiccin con la que se enfrentaron los telogos medievales fue
la del pecado y su limpieza a travs del bautismo. Los nios que moran
antes de haber sido bautizados o el caso de aquellas personas justas que
haban vivido antes de que se adoptara este sacramento, quedaban irremediablemente fuera de la salvacin. Se invent el limbo de los nios y de los
Patriarcas, un espacio situado en un nivel superior del infierno en donde
habran permanecido hasta la redencin del pecado original que supuso
la muerte de Jess. Para responder al enigma de cmo se lleva a cabo esa
redencin algunos pensadores encontraron la respuesta en el Nuevo Testamento93, donde se dice que, tras morir crucificado, Jess descendi ad
inferos, al mundo de los muertos (como Ulises o Eneas), enfrentndose
a Satans venciendo a la muerte, liber a los justos y como signo de su
victoria sobre el mal, coloc una cruz en medio de los dominios del Demonio: se trata del descenso de Jess al laberinto, donde va a colocar la
cruz como seal de triunfo sobre Satans, y tambin sobre la muerte, por
eso resucita. Para ilustrar esta historia vamos a echar mano del laberinto
cuadrado de San Bertn (fundador del monasterio en el siglo VII) en San
Omer, Francia. El original fue destruido y sabemos de su diseo gracias a
93
Mateo 27,52-53.
| 96 |
un manuscrito ingls annimo94. Lo excepcional de este

laberinto es que el camino unidireccional adopta encima,
justo encima, del centro la forma de una cruz. La diferencia es con relacin a otros laberintos circulares donde la
cruz aparece en el propio centro, en este caso, se integra
en el propio recorrido de una planta casi cuadrada. Es
San Omer. Francia
evidente que el simbolismo de la cruz alcanza el paroxismo simblico en estos ejemplos; la hermenutica cristiana convierte a la
cruz en el emblema salvfico, mediante la crucifixin el hombre es salvado
de sus pecados, restituido al orden, conectando el pathos pico, especialmente el germnico, en pathos universal donde la vctima propiciatoria es
el propio dios, y la inmolacin el precio por la salvacin del pueblo (algo
que luego quedar explcito, por ejemplo, en el pathos pico de la Chanson
de Roland).
En ocasiones se encuentran laberintos de planta circular en algunos libros
que recopilan las tablas donde los monjes medievales planteaban consideraciones astronmicas para saber cundo deban conmemorarse festividades como por ejemplo el Domingo de Pascua95, tan importante, pues se
trata del da en que resucit Jess. El laberinto cristiano o cristianizado,
mejor dicho, tambin va a estar relacionado con la danza, como la que se
celebraba en la catedral de Auxerre, donde haba un laberinto similar al
de Chartres. Parece ser que en esta conmemoracin, los clrigos danzaban
en torno a un laberinto mientras se lanzan una pelota y cantan canciones
donde Jess venca a la muerte. Cabe pues interpretarla como el descenso
de Cristo al Infierno.
Esta danza se celebraba con toda seguridad en Auxerre, y es muy probable
que tambin se celebrara en las catedrales de Chartes y de Sens, que tienen
94
95
Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p.63.

Mndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 145.
| 97 |
en comn un aspecto de sus laberintos que no debemos

pasar por alto: son circulares96.
Los tres estaban situados en horizontal, sobre el suelo, de dimensiones considerables (en torno a los trece
metros de dimetro), transitables y que para alcanzar
el centro hay que recorrer once niveles que se interrumpen cada noventa grados, de modo que los muros forReconstruccin de la planta del laberinto de la
catedral de Sens. Francia.
man una gran cruz que preside el laberinto.
Tal vez, se pueda explicar el gusto por el diseo circular de estos laberintos,
si nos paramos a considerar cmo se conceba el Universo en la Edad Media. Sabemos que entre los intelectuales cristianos cobraron importancia
las matemticas y la geometra, materias que significaban una pequea parte de la sabidura divina en la creacin y ordenacin del Mundo conocido.
Inmediatamente se incorporan al repertorio simblico cristiano tanto los
nmeros como las figuras geomtricas. El crculo va a tener mucha importancia; pues, como Dios, no tiene ni principio ni fin; adems, pensaban
que el propio Universo segua una estructura circular y que giraba en torno
a la Tierra, que permaneca esttica en el centro.
Esta concepcin geocntrica del mundo tendr vigencia hasta que Coprnico demostr lo contrario en el siglo XVI. Adems se crea que el Sol, la Tierra
y los cuatro elementos se disponan en doce esferas concntricas. Si a los once
niveles de nuestros laberintos les sumamos el centro obtenemos el nmero
doce, como las esferas del cielo, y as aadimos un nuevo significado ms, el
laberinto tambin podra simbolizar el propio Universo.
Abundando un poco ms en estas interpretaciones del laberinto cristianizado, hace pocos aos, en 1991, se reprodujo en la iglesia de la antigua
abada de Nuestra Seora de San Remy una rplica casi exacta del laberinto
de Chartres, pero en el centro, en lugar de Teseo luchando contra el Minotauro, se muestra una ciudad amurallada con tres puertas en cada uno
96

| 98 |
de los cuatro lados. Recordamos aqu la identificacin que los romanos

hicieron de las ciudades legendarias amuralladas como Jeric o Babilonia,
si bien lo ms probable es que esta ciudad, formando parte todas estas del
imaginario cultural colectivo, sea Jerusaln, no la Jerusaln geogrfica, sino
la Jerusaln celestial, el Reino de los Cielos, representada en el mismo momento en el que las Cruzadas pretendan hacer corresponder la liberacin
de los Santos Lugares y la Creacin del Oriente Latino con ese Reino de
justicia celestial del que, incluso, algn caballero dijo venir, como Lohengrin, hijo de Parzival, rey del Reino del Santo Grial, que es lo mismo que
decir del Cielo.
Una de estas ciudades laberintizadas fue Jerusaln, y tal como acabamos de
decir, no la ciudad de los hombres. En la Biblia se mencionan dos ciudades
llamadas Jerusaln, una es la terrenal y otra la celestial. En el Apocalipsis
se cuenta que cuando est instaurado el reino de Dios en la Tierra, La Jerusaln celestial descender para que en ella vivan felizmente los hombres
justos. San Juan, autor del Apocalipsis, nos describe la ciudad celestial, que
bien pudiera ser la inspiracin del centro del laberinto de San Remy:
Tena un muro grande y alto y doce puertas, y sobre las doce puertas doce ngeles
y nombres escritos, que son los nombres de las doce tribus de los hijos de Israel: de
la puerta de Oriente tres puertas, de la parte del Norte tres puertas, de la parte de
Medioda tres puertas, y de la parte de Poniente tres puertas97.
Ms all de toda implicacin simblica, encontramos la figuracin de laberintos en otros casos. As en la Francia e Inglaterra del siglo XI y XII aparecen en los jardines como elementos decorativos o ldicos, de comienzos
sencillos y poco a poco complicando los recorridos que se flanqueaban con
setos recortados. Dicen que la construccin de un jardn siempre encubre
97
Ap. 21, 12-13.

| 99 |
la nostalgia del paraso98, el lugar perdido por la transgresin primera donde no haba que trabajar.
Tambin en la literatura aparece el motivo de la peregrinacin, del camino que conduce a la muerte, hacia la
buena muerte, hacia la Jerusaln celestial, con la consiguiente regeneracin del creyente. Es el caso de La Divina Comedia, que ha de interpretarse tambin como la
larga peregrinacin purgatoria. Pero es la literatura de
Laberinto tipo Chartres. Paolino Veneto,
contenido mundano la que est llena de alegoras en las
1323. Biblioteca Nazionale Marciana.
Venecia.
que aparecen laberintos, caminos plagados de engaos,
aventuras de caballeros andantes de la Tabla Redonda, castillos encantados
llenos de salas en las que es fcil extraviarse, como laberntica tambin es
la bsqueda del Grial.
Sobre la peregrinacin, y ms concretamente sobre la peregrinacin impedida, habra que decir algo ms, sin querer entrar en polmica: mientras
algunos autores sostienen que el recorrido del laberinto en la iglesia se
inventase, o prescribiese, como sustituto de una peregrinacin ms peligrosa (este es el caso de Paolo Santarcangeli)99; otros como H.Kern y el
musiclogo Craig Wright sostienen que esta teora se origin en el siglo
XIX como resultado de la visin romntica del gtico medieval y la pasin
por las peregrinaciones de los historiadores franceses y que los nicos documentos que hacen referencia al laberinto como Chemin de Jhrusalem, al
citar los de Reims y San Omer, fueron escritos a finales de siglo XVIII100.
Para el cristiano medieval el desafo era permanecer en la va, en el camino de la fe. Para Teseo, tras cada recodo del camino, tambin nico,
acechaba el monstruo. Los laberintos medievales son de una sola va: all,

100
Ferr, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 144.
98
99
| 100 |
el peregrino penetra, recorre el largusimo camino y llega inevitablemente al centro. Es una metfora de la fe:
el camino es largo, difcil, pero la confianza en llegar a
destino, que significa la fe, tiene como fruto el xito y se
evita la perdicin101.
Topolgicamente, el laberinto medieval es un camino
ms que un laberinto. De la multitud de significados que
Lamberto de San Omer. Liber Floridus,
el laberinto va a adoptar en el mundo medieval, todos
ao 1121. Gante, Blgica.
ellos, de una manera u otra van a estar relacionados con
un nico combate mtico, una gran batalla entre el bien y
el mal. El laberinto que Teseo ha de recorrer en busca del
monstruo es de una nica va, lo que puede parecernos
decepcionante, pues a la meta se llegar inexorablemente.
Entonces, Para qu necesita el hilo que le proporciona
Ariadna? En este tipo de laberintos, slo basta con retroceder sobre sus propios pasos para encontrar la salida.
Esto mismo es lo que se pregunta a mediados del siglo 11 Laberinto de Salomn, s. XIV. Biblioteca
Nazionale Marciana, Venecia.
XV el mdico veneciano Giovanni Fontana; l tampoco
lograba entender cul era la funcin del hilo en el desarrollo del mito, as
que no dud en disear con sus propias manos laberintos multidireccionales en donde perderse podra ser una de las posibilidades. H. Kern recoge
en su catlogo a tres de ellos102.
Pensemos ahora en un laberinto de una sola va, pero de longitud infinita:
all el caminante no se pierde por no encontrar la meta, sino porque no
llega a tiempo a la meta, antes aparece el Minotauro, es decir, le llega la
muerte por envejecimiento. Deca el filsofo alemn George Simmel en
1919, tan preocupado por clasificar los sentimientos y las ideas que deter-
101
102
Rehermann, Carlos: Todo muy complicado. Insomnia, n.61. 2003.

Ferr, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 138-139.
| 101 |
minan la reconstruccin histrica, que lo ms interesante

de las ruinas, es que una obra humana termina pareciendo producto de la naturaleza103. Por tanto, si se piensa
que la esencia del laberinto no es espacial sino temporal,
el hilo necesario para atravesarlo vendra a ser el cronmetro mitolgico que alertara a Teseo para regresar y no
excederse indefinidamente en la bsqueda del monstruo.
Esto nos ayuda a entender, por qu una idea que parece
espacial, no ha sido casi nunca convertida efectivamente
El alma, peregrina en el laberinto del mundo.
Herman Hugo, 1629. En Pia Desideria. Amberes. en un espacio real. Parece que, el laberinto, para ser lo que
intuimos que es, ha de permanecer en estado de idea. O
damos paso a las contradicciones.
En el mbito cristiano, el laberinto, pierde casi todas sus cualidades metafsicas y se mantendr durante siglos en forma de metfora para referirse a
las tentaciones, la prdida de la fe o al pecado. En definitiva, el laberinto
representa el mundo y las almas se convierten en los peregrinos que caminan hacia la salvacin, el cielo, que suele representarse en la cumbre de una
montaa.
Esta idea del viaje hacia el cielo, hacia Dios, est recogida de pleno en La
Divina Comedia. Recordemos que el recorrido comienza en el Infierno,
configurado por Dante en torno a nueve crculos descendentes repleto de
personajes fabulosos junto con los pecadores, que se distribuyen en funcin del pecado cometido siendo los herejes los que se sitan ms al fondo. En el centro de esta espiral se encuentra Satans, al que superarn el
propio Dante y Virgilio para alcanzar la siguiente estancia, el Purgatorio,
que tambin se estructura en torno a nueve crculos concntricos pero
ascendentes a lo largo de una montaa, que tras coronarla, Dante llega al
Paraso, tambin dividido en nueve niveles. El recorrido de Dante en cada
Zunzunegui, Santos: 2001, El laberinto de la mirada. El museo como espacio del

sentido, Cuadernos, 17, FHYCS U. N. Jujuy, 2001, p. 530.
103
| 102 |
una de las estancias viene a ser el recorrido de cualquiera

de los laberintos medievales que hemos visto.
El carcter dual del laberinto confirma nuestra confusa
situacin; contradictorio y a la vez armonizador y capaz
de comunicar los mundos opuestos o llevarnos de un
lugar a otro en un viaje-historia interminable. Creemos
haber odo que en ocasiones los laberintos descienden y
nos conducen al Minotauro, al diablo, al que debemos
derrotar para alcanzar la salvacin; y, sin embargo en
otras, los laberintos, ascienden y nos llevan a la salvacin,
a la Jerusaln Celestial, gracias a la perseverancia y a la fe,
todo sea dicho.
Rabanus Maurus. De rerum naturis. s. XV.

Biblioteca apostlica romana, Roma.
En el pequeo libro del jesuita belga Herman Hugo de 1624, Pia Desideria104, nos encontramos con la imagen ms clara de la metfora del viaje,
del trnsito por la vida; se trata del emblema 17 en donde vemos cmo el
alma, encarnada en un peregrino, avanza a travs de un laberinto circular
guiada por un hilo que le tiende un ngel situado en lo alto de una torre
que se alza sobre una montaa. Justo delante un ciego avanza con decisin
y por el camino dos pecadores, que se han cado al callejn del laberinto y
piden misericordia.
Otro significado que se va a apropiar del laberinto va a ser el que se refiere
al enredo sentimental, a las dificultades del amor. Estamos hablando de los
laberintos de amor, de los nuevos laberintos de amor, atrs quedaron los
medievales, aunque laberintos a fin de cuentas. El laberinto como lugar
que impide escapar a quien atrapa, al igual que el amor. La materializacin
de esta metfora alcanzar su grado ms alto en el laberinto de Versalles;
Edicin electrnica en http://emblems.let.uu.nl/hu1624.html (Emblem Project

Utrecht)
104
| 103 |
y sus versiones literarias en El Corbacho, donde Giovanni

Boccaccio describe un sueo por una regin infernal, en
la cual terminan todos los que mueren por amor.
Cervantes en su comedia Laberinto de Amor va a abandonar la idea de laberinto y amor desdichado en beneficio
Hans Puec, 1592. Laberinto con referencias al
simbolismo del hortus conclusus medieval.
del entrecruzado de amores no correspondidos, equvoDumbarton Oaks. Washington, D.C.
cos y amantes prisioneros de sus sentimientos. Al igual
que en la divertida comedia Amor es ms Laberinto, de
Sor Juana Ins de la Cruz, que prefiri el convento al
matrimonio para seguir gozando de sus aficiones intelectuales, all por el siglo XVII. La obra se desarrolla en la
Hans Vredeman de Vries. Laberinto de amor,
Creta de Minos y cuenta las complicaciones que provoca
1583. Rijksmuseum, Amsterdam.
el apasionado amor de Fedra y Ariadna por Teseo. As
pues, una vez ms, el amor se equipara a un laberinto que aprisiona, atrapa
y no deja ver con claridad.
B. Laberinto de amor medieval

El hombre tardomedieval comienza a alejarse de los condicionamientos morales que impone la Iglesia y vive el laberinto bajo una dimensin ldica y
cubierta de erotismo. En el resurgir laberntico del Medioevo, en especial
entre los siglos XXII-XIV, el juego va a impregnar la vida de las gentes. Nacieron los jardines denominados laberintos de amor. Los que se aventuraban a entrar en ellos eran conscientes de la simbologa religiosa del recorrido
cuya tortuosidad aluda continuamente al sentimiento de culpa y pecado,
aunque bien pudiera ser esto lo que haca crecer la seduccin. Estos jardines
constituan espacios ldicos, espacio perfecto para fiestas, amor y cortejo.
Dos historias de amor con jardn laberintiforme: por un lado, la leyenda de
Rosamunda Clifford (Fair Rosamond) hacia 1160, encerrada por su aman| 104 |
te el rey Enrique II de Inglaterra para no ser descubierta

en un pabelln de caza rodeado por un jardn que era un
laberinto y que acabara ingresando en un convento hasta
su muerte; y por otro, en Francia, el Roman de la Rose de
Guillaume de Lorris y Jean de Meung, de hacia 1200, en
donde el enamorado es conducido en sueos al interior
de un intrincado jardn (el jardn de Solaz) lleno de smbolos y alegoras, a la bsqueda de la rosa y del mundo
que sta le revelar, el arte de amar y los mandamientos
de Amor.
John William Waterhouse. Fair Rosamund,

1917. Coleccin privada
En el ao 1327 tiene lugar el encuentro de Petrarca con

Laura de Noves en una iglesia de Avin, encuentro que
supondr para el poeta la entrada en un laberinto, el laJohan van den Avelen. Laberinto de amor,
berinto de amor del cual no lograr encontrar la salida s. XVIII. Staatliche Museen Preussischer
Kulturbesitz. Berln.
como l mismo escribe, probablemente uno de los primeros usos de la palabra laberinto en lengua vulgar. El propio Petrarca,
por esos mismos aos tildar de quinto laberinto (despus del de Egipto,
Lemnos, Clusium y Creta) el corrupto mundo del Papado de Avin.
La metfora del laberinto aplicada al amor ser recuperada y se har explcita
en Boccaccio, que escribe en 1354 el Corbaccio o Labirinto damore; y la
metfora del laberinto como una culminacin de todos los significados histricamente acumulados hasta el momento de su escritura, en torno a 1380,
est presente en The House of Fame de Chaucer, texto en donde la palabra
laberinto (maze, en ingls) entra a formar parte de la lengua popular inglesa105. Tanto Boccaccio como Chaucer sern reconocidos como los autores
ms importantes de la narrativa del XIV gracias a sus obras Il Decameron y
The Canterburi Tales, respectivamente.
105
Espelt, Ramn: o.cit. 2008, p.162.

| 105 |
C. El mundo como laberinto

Despus de muchos aos (s.XIV y XV) de escasez laberntica, ms o menos a mediados del siglo XVI comienza el laberinto a representarse con mayor frecuencia y
ya desacralizado, y alcanzar en los siguientes dos siglos
una riqueza iconogrfica nunca vista con anterioridad,
llegando a figurar en casi todas las manifestaciones creativas.
Matteo Silvaggi. Laberinto de Amor Terrenal.
Es en estos momentos, cuando una visin completa1542. Biblioteca Nacional, Florencia.
mente nueva del mundo, problemtica y enormemente
atormentada se va a proyectar sobre las representaciones
labernticas. El terreno que ofrece el laberinto, al hombre
que ha dejado atrs el Medioevo, es propicio para expresar la trgica incertidumbre del mundo y de los propios
hombres que lo habitan.
La armona en el universo es uno de los conceptos sobre
los que descansaba la visin del mundo durante los siglos
XVI y XVII. Todo, completamente todo, desde las estrellas y planetas del cielo hasta el mismsimo hombre sobre
Matteo Silvaggi. Laberinto de Amor Divino.
1542. Biblioteca Nacional, Florencia
la tierra, participaban de un sentido del orden que estaba
por encima de ellos, impuesto previamente, y que no era otro que el de
ciertas proporciones numricas perfectas, conocidas muchas de ellas, desde
los tiempos de Pitgoras.
Los descubrimientos de un Nuevo Mundo, y de un Universo distinto,
ponen en evidencia la incapacidad de la joven ciencia emprica para ordenar el rompecabezas y va a permitir la coexistencia de la razn y los logros
cientficos con una ciencia elucubradora, especulativa y creadora de nuevas
realidades basadas en antiguas escuelas y saberes hermticos. Una orga-
| 106 |
nizacin armnica de la realidad va a verse sobrepasada

por una creacin armnica de nuevas realidades106.
Las colecciones de objetos singulares as como los diseos
de jardines (con laberinto o no incluido), en muchos casos no seran ms que un ensayo de comprensin global
de la realidad, tan compleja para aquel hombre.
Tiempos de distorsin, de rarezas, de curiosidades tecnolgicas, donde la desorientacin y lo incomprensible,
Caramuel. Coelum liliveldense. Laberinllevar a algunos hacia la idea del mundo como pesadilla, Juan
to potico enmarcado por el universo segn
los sistemas tolemaico, mixto y heliocntridelirio o laberinto de apariencias y mentiras donde va a
co. Primus Calamus, Roma, 1663.
resultar muy complicado orientarse. Estamos ante una
sociedad escptica, preocupada por el gozo y el refinamiento, slo entusiasmada por rodearse de belleza, belleza que no se descubre slo mediante
la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la naturaleza y la imitacin dejan de ser el modelo y el eje de la creacin artstica.
El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la
imitacin, sino de la especulacin y el invento. Se rechaza la pretendida
superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza
del artista y a su libertad creativa:
Quien siente pasin por los laberintos y los construye sentir siempre la nostalgia del
placer de ser liberado, y por ende la nostalgia de una experiencia, en el fondo, todava
simple: de una clara y unvoca liberacin de la insistencia de los engaosos rodeos.
[] El Laberinto (confusin) est contra la Armona (orden). Sin embargo, el mundo
de los fenmenos, labernticamente confuso y desobjetivado, ha de ser tambin recapturado; de ah las reacciones racionales a la irracionalidad del Manierismo. Y no vale
decir que el paso del tiempo lo ha convertido en algo no menos rebuscado y por
tanto innatural que la tendencia a la que se quera oponer107.
Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Madrid, Ctedra, 1998, p.14.

Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte europeo de
1520 a 1650. Traduccin de Jos Rey Aneiros. Madrid, Guadarrama, 1961, p.196.
106
107
| 107 |
La racionalidad y el cientificismo cartesiano de principios

del XVII van a despejar formas de pensamiento basadas
en la supersticin; la vida del hombre no est regida ni
gobernada por causas sobrenaturales. Los orgenes de una
nueva relacin entre el hombre, la ciencia, la naturaleza
y el arte, hay que buscarlos un siglo antes en una Europa
que estaba abandonando la idea de que Dios era la nica
explicacin del mundo. El desarrollo de los conocimientos, de la lgica, de la ciencia y la mecnica no estaran
suficientemente maduros hasta el siglo XVIII, lo que nos
Juan Caramuel Lobkowitz. Primus Calamus.
Lmina XXI. Roma, 1663.
acota aproximadamente el tiempo de revisin por nuestra
parte. Periodo ste, extraordinariamente fecundo, pues desde el Renacimiento hasta el Siglo de las Luces conforme se iban afianzando los logros
que le ayudaran a recuperar la realidad y a modo de mientras tanto, el
hombre va a construir maquetas de la realidad, mundos virtuales, explicaciones virtuales, criaturas virtuales, realidades virtuales hacia las que poder
huir para refugiarse o encontrarse:
Desde un laberinto o un enigma a una coleccin de maravillas, desde un autmata
a una hermtica especulacin sobre el universo, todo puede en gran medida entenderse como consecuencia de una huida, como la melanclica renuncia a enfrentarse a lo todava inalcanzable. Laberinto, enigma, coleccin, especulacin, autmata,
eran la aceptacin de esa incapacidad para entender un mundo nuevo, y fueron
tambin en gran medida la preparacin que permiti dos siglos y medio despus
llegar a ello108.
Insistimos desde aqu, recordando el gusto a lo largo de este periodo por las
complicaciones y por las complejidades, por los conceptos enrevesados y
por vivir bajo la conciencia trgica de que el hombre anda encerrado en un
sistema de saberes con caminos intrincados: el mundo del hombre barroco
como laberinto. Un laberinto que no slo es religioso (las guerras con los
108
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.19.

| 108 |
protestantes, las distintas sectas, la desmembracin de la Iglesia occidental,

la Inquisicin qu debe hacer uno para salvarse?), sino que tambin lo es
poltico (ms all incluso de los enredos y guerras absurdas de las polticas
matrimoniales de las diferentes casas reinantes y las de alianzas familiares
que fueron su consecuencia) y va caminando hacia su conversin en emblema y smbolo de la propia condicin humana para desaparecer luego
en el universo de la esttica romntica como un smbolo personal del burgus naciente, convertido en puro juego, manifestndose por todas partes:
desde la escritura caligrfica a la msica, de la herldica a la pintura, a la
alquimia, a los magos; de la arquitectura a la escenografa, donde se crean
intencionalmente formas y recorridos labernticos.
No podemos perder de vista que en el conjunto de esa problemtica que
no parece tener fin, la facultad ms elevada del hombre moderno y de su
ansia de libertad va a ser la capacidad de eleccin. Ciertamente, slo en esta
poca van a aparecer encrucijadas en el desarrollo del diseo laberntico,
no basta con recorrer, hace falta elegir y por lo tanto consustancial con la
eleccin es el error. Ya no basta la paciencia y la constancia, ni la fe, ni la
iniciacin para guiar al alma hasta la salvacin; a lo intrincado del camino hay que sumar el carcter inescrutable del destino y la imposibilidad
de determinar a priori la eleccin correcta. Y como no poda ser de otra
manera, inevitablemente, aparece la facultad ms propia del laberinto: la
capacidad para adaptarse a los nuevos tiempos y servir como herramienta
a los creadores.
D. Trabalenguas. Artificios
El culto al artificio, a la rareza, a la curiosidad y a la extravagancia, junto
con cierto aroma hermtico o cabalstico y juego barroco, hace que prestemos atencin a las composiciones poticas denominadas laberintos en
las que se presentan versos que combinan letras, nmeros, imgenes, notas
| 109 |
musicales, jeroglficos; y que en algunos casos agrupan

diversos fragmentos poticos que admiten otras lecturas,
segn el orden en que se lean. Este nuevo gnero de poesa visual comparte con el resto de los laberintos el hecho
de ser un enigma, un reto, una metfora y tambin el
Juan Caramuel. Poema permutacional.
Primus Calamus. Roma, 1663.
hecho de ser un simple divertimento.
En Espaa estos laberintos poticos fueron recogidos por Juan Daz Rengifo en su Arte potica espaola, editada por primera vez en Salamanca en
1592. Dice Rengifo que Laberinto es nombre griego, que significa casa
o crcel con tantas calles y vueltas que entrando uno en l se pierde y no
acierta con la puerta [] Se llama tambin Laberinto a cierto nmero de
Coplas o de dicciones que se pueden leer de muchas maneras y por cualquier parte que uno eche, siempre halla paso para la Copla []. Unos
Laberintos se hacen en figura redonda, otros en cuadrada, otros pintando
un ave, o un rbol, o una fuente, cruz, estrella u otras figuras, o semejanza de cualquier variedad de Poesas Acrsticas o Pentacrsticas.
En su afn didctico, explica tambin Daz Rengifo cmo se pueden trabajar estos laberintos. Los hay simples que constan de dos columnas y admiten dos lecturas para dar dos sentidos diferentes completamente, otros
se leen a modo de juego de ajedrez y se descifran a partir de una casilla
inicial. Las combinaciones son enormes y los ms complicados son los que
mezclan letras y nmeros. Todo un alarde.
En la esplndida exposicin titulada Verso e Imagen. Del siglo de Oro al
siglo XX, celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid y comisariada
por Jos Mara Dez Borque en 1993, se mostraron numerosos laberintos
poticos. Entre ellos destacamos el dedicado a Santo Toms de Aquino o
el laberinto que Juan Caramuel present a un certamen en Salamanca en
honor al nacimiento del prncipe Baltasar Carlos, en 1630. Este laberinto
| 110 |
fue premiado, pero qued manuscrito por dificultades de

impresin109 y otro muy curioso dedicado a la canonizacin de San Camilo de Lelis, de autor annimo, que de
forma circular dividido en sectores, combinaba las letras
mediante la ordenacin musical en claves y la ordenacin
aritmtica en nmeros.
Un jesuita madrileo de madre alemana, Juan Eusebio
Nieremberg, humanista, fsico, telogo y escritor asctico, public en 1651 una especie de teora de la organizacin del universo mtica, titulada Oculta Philosofia Laberinto musical y aritmtico. Por la canonizacin de San Camilo de Lelis. Annimo.
Madrid, 1748.
de la Simpata y Antipata. En esta obra, el mundo est
concebido como un laberinto potico, donde la construccin de la naturaleza aparece como una imitacin del arte: el mundo lo hizo Dios
de manera artificial segn las frmulas de la aritmtica y del arte, segn
las leyes elementales de la simpata y de la antipata. Por si fuera poco,
el jesuita toma entre manos a Publio Octaviano Porfirio, poeta romano
de principios del siglo IV, poca de Constantino, autor de poemas con
forma de figuras o caligramas, para justificar que la armona divina naci
de mil maneras labernticas.
Los juegos con letras y palabras eran variadsimos: poemas a los que les
faltaba una letra determinada, llamados lipogramticos; o aquellos en los
que todas las palabras tienen la misma letra inicial, llamados pangramticos; o los ecoicos, cuyos versos terminaban en dos slabas idnticas; Una
variedad, que reciba el nombre de logodedalea, consista en utilizar solamente palabras monosilbicas en un poema. Otra variedad era aquella en
que las frases podan leerse indiscutiblemente en los dos sentidos. Aparte
de los valores visuales de situarse el lector ante estos laberintos de nmeros
Recogido como lmina en: Infantes, Vctor (ed): Laberintos. Juan Caramuel. Madrid,
Visor, 1981. (Ed. facsmil de Caramuel Lobkowitz, Juan: Primus Calamus, Roma, 1662.
109
| 111 |
y letras, est la necesidad del lector de construir el texto

que anda crpticamente incrustado en la composicin110.
Sobra decir que la sutileza en la forma de estas composiciones, est muy por encima del contenido de la poesa,
y que fundamentalmente constitua una literatura celebrativa y especulativa, que se va a seguir experimentando
hasta bien entrado el siglo XVIII.
Lo que atraa a los manieristas hacia el arte combinatorio era probablemente la forma laberntica, la posibilidad de calcular lo aparentemente incalculable, la sensacin de ver un mundo combinado como un gran laberinto de conceptos abstractos111.
Johann Sebastian Bach. Kleines

Harmonisches Labyrinth, 1705.
Para rematar este pequeo laberinto potico barroco, no podemos dejar

de aludir a la obra del tambin madrileo de nacimiento y amigo personal de J.E. Nieremberg y de A. Kircher, Juan Caramuel (1606-1682),
de superdotada inteligencia, que con tan slo doce aos compona tablas
astronmicas con la ayuda de su padre, el ingeniero luxemburgus Lorenzo
Caramuel. Ordenado monje cisterciense en el Monasterio de la Espina, en
Medina de Rioseco (Valladolid), se doctor en teologa por la prestigiosa
universidad de la ciudad belga de Lovaina, y a partir de aqu ya nunca
par de viajar por toda Europa, ocupando diferentes cargos eclesisticos de
importancia, hasta terminar en Italia.
Segn el tambin polgrafo Marcelino Menndez Pelayo, fue Caramuel el
ms erudito y fecundo de todos los polgrafos del siglo XVII.
De fuertes convicciones en torno al probabilismo y seguidor del molinismo
de Luis de Molina, que afirma el papel decisivo de la libertad del hombre,
supo situarse lejos de la escolstica, adoptando posiciones prximas a la
teora fsica y al mecanicismo de Descartes. Si bien es cierto que Caramuel
Dez Borque, Jos Mara: Verso e imagen. Del Barroco al siglo de las Luces. Madrid,
Comunidad de Madrid, 1993, p. 251.
111
Santarcageli, Paolo: o.cit. 1997, p. 253.
110
| 112 |
escribi sobre las ms diversas materias: matemticas, astronoma, filosofa, lgica, fsica, teologa, criptografa,
metafsica, msica, hasta tal punto que se le atribuyen
doscientos sesenta y dos ttulos, de entre los cuales sesenta
estn impresos. Pero lo que aqu y ahora, nos interesa de
Caramuel, sobre todo, es la creacin de una nueva disciplina que l mismo va a llamar Metamtrica:
[] es el estudio de los ritmos y metros en abstracto, de la Juan Caramuel Lobkowitz. Carmen cuadrado
Primus Calamus.
arquitectura sobre la que descansan los laberintos mtricos con versos entretegidos.
Roma, 1663.
formados por retricos, poetas y msicos, el estudio y deduccin de los esquemas prosdicos que dan lugar a los acrsticos y permutaciones, a
travs bsicamente de la Combinatoria112.
La base de esta obra hay que buscarla en el Ars Combinatoria de Ramn

Llull, junto con todos los aadidos de alquimia, pitagorismo, mnemotecnia, cabalismo, hermetismo, etc., que, aunque pasados por el filtro del
propio Caramuel, van a ser de gran influencia en la mayora de sus escritos. La Combinatoria va a ser para Caramuel, en sus diferentes formas, el
instrumento indispensable para el estudio de cualquier disciplina. Porque
para l todo es composicin y recomposicin; el todo es el abecedario que
contiene todas las dicciones, una materia prima o caos que en acto tiene
una sola forma, pero en potencia miles. La naturaleza combinatoria de la
Metamtrica no es, pues, ms que una de las mltiples manifestaciones de
la combinatoria universal a la que ni Dios se sustrae113.
El ttulo completo de la obra que tanto nos llama la atencin es: Metamtrica, arte nuevo de varios e ingeniosos laberintos. En ella, el autor, mezcla
con habilidad laberintos y jeroglficos, caracteres raros, caligramas (dibujos
con letras), acrsticos (poemas que se leen a partir de palabras iniciales,
medias o finales de una composicin), logogramas y logogrifos (juegos que
112
113
Velarde Lombraa, Julin: Juan Caramuel, Vida y Obra. Oviedo, Pentalfa, 1989, p. 300.
Velarde Lombraa, Julin: o.cit. 1989, p. 302.
| 113 |
consisten en adivinar una palabra, partiendo de otras con

las que tiene slabas o letras en comn).
En 1981, Visor edit en facsmil los laberintos que componen la obra. Las calcografas que reproducen los juegos
mtrico-poticos de Caramuel, en donde no podemos
por ms que quedarnos sin palabras ante el desbordado
manierismo barroco, fundindose lengua e imagen. Al
cuidado de la edicin estuvo el especialista en la Cultura
del Siglo de Oro, Vctor Infantes de Miguel. Adems de
Juan Caramuel Lobkowitz.
sus aportaciones a la poesa figurativa, la Metamtrica es
una valiosa fuente de informacin sobre los poetas que la han cultivado y
para sus obras.
Caramuel explica al final del libro las dificultades tipogrficas con las que
tropez su elaboracin. Se imprimi en Roma, en cinco talleres diferentes
con todo tipo de carencias, lo que impidi dar a la impresin el acabado
que exiga una obra tan compleja, no slo por la profusin de grabados
que incorporaba, sino tambin porque aada tipografa griega y hebrea
de la que no se dispona de caracteres en aquellos momentos. El propio
Caramuel, con fino sentido del humor anima al lector a corregir estos
errores evidentes con cuidado y celeridad y le pide que no lo considere
negligencia del tipgrafo.
Ya por ltimo, una confirmacin definitiva sobre las complicaciones que
tuvo que sufrir la elaboracin de tan dificultosa obra lo confirma la diversidad de fechas y lugares que aparecen en las distintas planchas al aguafuerte
que la ilustran: desde Salamanca hasta Roma, pasando por Amberes y con
fechas que van desde 1629 hasta 1662, ni ms ni menos que 33 aos. El
tipgrafo de Amberes muri antes de terminar el trabajo. Si bien es cierto
que durante aos, el libro qued arrinconado, Caramuel fue acrecentndolo y con nuevos ingenios y finalmente, para que pudiera aprovechar a
todos, lo tradujo al latn.
| 114 |
Con el fin de restituirle en el puesto de honor que tiene

merecido y con la excusa de celebrar el tricentenario de su
muerte, se celebr un congreso en octubre de 1982 en la
ciudad de Vigevano, cerca de Pava, Italia. La conclusin
comn extrada sin discrepancias de ponencias y comunicaciones fue: la increble erudicin de Caramuel y su
vasta produccin en prcticamente todos los campos del
saber de su tiempo114.
Juan Caramuel Lobkowitz. Primus Calamus.
Lmina XXII. Roma, 1663
E. Pintores. Grabadores
Sabemos que los nudos estn estrechamente relacionados
con el laberinto, no solamente en el trmino psicolgico
sino tambin en el de la representacin. Leonardo da Vinci se mostr fascinado por ellos y lleg a disear distintos
tipos, algunos de gran complejidad; sin embargo resulta Leonardo da Vinci. Centro en forma octogonal del laberinto para el Duque de Miln.
Instituto de Francia, Pars.
sorprendente que no hiciera laberintos propiamente di115
chos, excepcin hecha del dibujo a tinta que representa en planta una
estancia de forma octogonal, cuyas paredes bien pudieran estar formadas
por espejos, rodeada por un canal circular que pudiera ser el centro de un
laberinto en jardn, encargo del Duque de Miln.
Marcel Brion trata de dar una explicacin diciendo que: para trazar los
nudos, Leonardo dio la espalda al mundo de la naturaleza, penetrando en
la pura intelectualidad y en el divertimento grfico, que sin embargo estn
Velarde Lombraa, Julin: En el tricentenario de la muerte del genio espaol Juan

Caramuel. El Basilisco, n. 14, julio 1982-febrero 1983, p. 83-86.
115
114
| 115 |
dominados por una simbologa oculta, fundada sobre

todo en el nmero ocho, signo del infinito y figura de
entrelazamiento116.
Se sabe perfectamente que los ocho nudos dibujados por
Leonardo nos han llegado en las reproducciones que hizo
de ellas Alberto Durero117, tan afn a Leonardo por curiosidad intelectual e inquietud creativa.
Bartolomeo Veneto. Retrato de hombre.
1510. Fitzwilliam Museum, Cambridge.
En cuanto a la representacin expresa del laberinto, debemos de tener en cuenta que, en el contexto de un cuadro,
lo que verdaderamente importa es lo que en esa mentalidad tiene una presencia permanente y que aparece
asociada a los elementos que conforman la periferia del
mito, por nombrar algunos: la peregrinacin impedida,
la caverna, la espiral, el monstruo encerrado, la crcel, el
espejo, la oscuridad, la adivinanza, el camino, el secreto,
la muerte, el tiempo o las tinieblas.
Annimo. Retrato pstumo de Lord Edward
El cuadro de Bartolomeo Veneto Retrato de hombre
Russell, 1573.
(1.510), es un claro ejemplo de lo que acabamos de decir.
Se trata del retrato de medio cuerpo de un caballero que lleva un laberinto
de once vueltas dibujado, sobre la vestimenta, a la altura del pecho. Una
mano nos impide ver, seguramente a propsito, qu hay en el centro, lo
que aade ms misterio. Los lazos, llamados sellos de Salomn, rodean
el laberinto, los mismos que por aquellos aos dibujaba Leonardo en sus
cuadernos, y en el sombrero hay una alegora del trnsito118. Est pintado
sobre tabla y al leo. Se encuentra en el museo Fitzwilliam, en Cambridge.
116
117
118
Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.192.

Bologna, Corrado (ed): o.cit. 2006, p.38-39.
| 116 |
H. Kern recoge en su catalogo tres cuadros, con retratos de

hombres como objeto principal y que incluyen la representacin del laberinto circular en cada uno de ellos, de clara
importancia simblica en la composicin de la escena. En
uno, de autor annimo y fechado en 1573, se puede leer
que es el retrato pstumo de Lord Edward Russell; en su
parte inferior un emblema dice: Para los humanos hones- Girolamo Bedoli-Mazzola. Retrato de erudito
Passeri), 1560. Galleria
tidad, para las serpientes decepcin. En otro cuadro se nos (Marco Antonio
Nazionale de Parma.
presenta un personaje que sujeta con una mano un reloj de
arena y un libro de canto en el estante tiene como dibujo
de portada un laberinto atribuido al pintor parmesano Girolamo Bedoli-Mazzola, el retratado pudiera ser el filsofo
Marco Antonio Passeri, se encuentra en la Gallera NacioDosso Dossi. Retrato annimo. Hacia 1540.
nale de Parma. Un tercer cuadro, tal vez de Dosso Dossi,
Philadelphia Museum of Art.
presenta al annimo retratado sealando con su dedo ndice un laberinto dibujado en el suelo, mientras sus ojos
miran en sentido contrario, el cuadro se encuentra en el
Philadelphia Museum of Art.119
Un cuadro atribuido a la escuela de Tintoretto, actualDel taller de Jacopo Tintoretto. Laberinto.
Hampton Court Palace, Londres.
mente en la Cmara de la Reina en Hampton Court Palace, reproduce un conjunto de setos altos en forma de laberintos con personajes que se entretienen jugando al aire libre; en el centro una mesa puesta:
el laberinto se ha convertido en un lugar de divertimento, de msica, de
galanteos y de danzas mundanas, ya estamos muy lejos de la atmsfera de
oracin y peregrinaje120.
El fresco pintado por Lorenzo Leonbruno hacia 1510 en la Sala dei Cavalli
del Palacio Ducal de Mantua que lleva por ttulo Fresco de Olimpus, presenta una composicin enmarcada por una estructura arquitectnica que
119
120
Ferr, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 204-205.

| 117 |
sugiere una galera de columnas; el elemento iconogrfico

ms importante es el Monte Olimpo, alto, imponente,
alrededor del cual hay una pared a modo de fortificacin
rodeada a su vez por un laberinto circular de once niveles.
Lorenzo Leombruno. Fresco de Olimpus,
Sabido es que el Olimpo es la morada de los dioses en la
1510. Sala dei Cavalli del Palacio Ducal
de Mantua.
mitologa griega, un lugar no accesible para el comn de
los mortales, casi divino. El mar y el laberinto primero,
y la muralla despus ejercen de elementos de proteccin.
Dos mundos claramente delimitados: el divino que lo
representa la montaa y el terrenal con el laberinto y el
Jacques Fouquiere. Hortus Palatinus, 1620.
mar121.
Heidelberg Museum, Alemania.
En el Heidelberg Museum de la ciudad del mismo nombre, en Alemania encontramos un cuadro de gran tamao, pintado por el
flamenco Jacques Fouquire en 1620, que recoge una espectacular panormica del Hortus Palatinus de Salomn de Caus. El proyecto de construccin nunca se lleg a terminar, por lo tanto es de suponer que el pintor
se inspirara para la realizacin del cuadro en la multitud de dibujos que el
propio arquitecto llev a cabo122. El Hortus se estructuraba en relacin a
dos ejes perpendiculares y en uno de ellos se levantaba un gran laberinto
de setos, de planta circular inscrito en un cuadrado.
De los primeros aos del siglo XVI y atribuido al Maestro de Cassoni
Campana, con el ttulo LImpresa di Teseo a Creta, encontramos un panel
horizontal de ms de metro y medio de longitud pintado y lleno de detalles
en donde se cuenta a modo de tira cmica el mito. Sabida es la costumbre
de pintar los arcones de bodas destinados a la cmara nupcial, origen de la
pintura decorativa en la Florencia del Renacimiento. El laberinto que contiene se desarrolla bajo el esquema del trazado circular del de Chartres al
que se le han levantado paredes hasta una conveniente altura que permite
121
122

Conan, Michel: El Jardn Palatino. El Paseante, n.9, Madrid, Siruela, 1988, p. 70.
| 118 |
al observador, adems de ver el recorrido, divisar la lucha

de Teseo con el Minotauro en el centro123.
Maestro Cassoni Campana. L'Impresa di
Teseo a Creta, 1510.

El tema del laberinto aparece tambin en el arte menor,
nos referimos a los grabados que ilustran libros que a su
vez reproducen textos de Plinio, Estrabn, Virgilio, Ovidio y otros muchos autores clsicos. Ediciones alemanas
principalmente, en donde minotauros y a veces centauros, Teseos con maza, Ariadnas oferentes, mares con bar- Maso da Finiguerra. Teseo ante el laberinto.
En Crnica fiorentina figurata. 1460. British
Museum, Londres.
cos, castillos circulares y vistas panormicas de ciudades
en donde se hace explcito un laberinto de orden medieval; hacen acto de presencia gracias a grabadores como
Maso da Finiguerra o Baccio Baldini. Otros personajes
aparecen en escena, se trata de los calgrafos, que, de tal
manera van a llevar a cabo la tarea, hasta el punto de dar
Baccio Baldini. Teseo recibe el hilo de
Ariadna, s. XV. Florencia.
la impresin a veces de que pierden la brjula de lo real y
de lo inteligible. L.M. Martnez-Otero describe la escritura como laberinto
caligrfico. Dice que la anatoma de este laberinto es sencilla: las palabras
son muros ornamentados; los espacios, callejones; los interlineados, grandes avenidas paralelas. El conjunto, la pgina, cumple con la nota fundamental de ser incomprensible a la mirada: hay que dilucidar paso a paso,
verbo a verbo124.
El laberinto no pintado en el cuadro, se nos presenta como evidencia en las
anamorfosis y en los llamados cuadros con secreto, que tanto se prodigaron durante los siglos XVI y XVII. La dificultad en el reconocimiento de la
imagen, junto con los recorridos y posicionamientos de la mirada en torno
al cuadro para descifrarla, entendemos, son suficientes argumentos para
afirmar la presencia del laberinto. Las anamorfosis podramos definirlas, en

Martnez Otero, Lus Miguel: o.cit. 1991. p. 53-54.
123
124
| 119 |
pocas palabras, como el cruce entre el gusto por lo oculto,

difcil o escondido, como rasgo manierista y barroco, y la
ciencia racionalista125.
En el Codex Atlanticus de Leonardo, de la Biblioteca AmLeonardo da Vinci. Anamorfosis de la cara de un
brosiana de Miln; dos dibujos, un ojo y la cabeza de un
nio y de un ojo. En el Codex Atlanticus. Hacia
1500. Biblioteca Ambrosiana. Miln, Italia.
nio, son las anamorfosis ms antiguas que se conocen
y vienen a ser una muestra de la primera investigacin
encaminada a elaborar una teora cientfica de la representacin pictrica.
Sin embargo, aparte de esta muestra temprana, las prime12 Erhard Schn. Vexierbild. Retrato anamrfico mltiple del papa Paulo III, Fernando
ras anamorfosis las encontramos en la dcada de los aos
I, Carlos V y Francisco I. h. 1535. Staatliche
Museum. Berln, Alemania.
treinta del siglo XVI, en la ciudad de Nremberg. All trabaja Erhard Schn, discpulo de Alberto Durero y virtuoso grabador; muestra de ello es el retrato anamrfico mltiple del papa Paulo III, Fernando I,
Carlos V y Francisco I, de 1535, donde las ondulaciones de las lneas, las
alternancias a uno y otro lado de los puntos de observacin y disimulndolo
todo como si fuera un fondo de paisaje, crean en el observador la completa
confusin. De este tiempo es el clebre cuadro Los Embajadores de Hans
Holbein el Joven, con la inquietante figura de la calavera anamrfica a los
pies de uno de ellos. Fechado en 1533 y actualmente en la National Gallery
de Londres.
El procedimiento para llevar a cabo tales laberintos visuales fue al principio
un secreto celosamente guardado, aunque la situacin dur unos pocos
aos y a mediados de siglo se difundi y desarroll con normalidad. Ya
en el XVII van a ser Salomn de Caus, Braccelli, Kircher, Schott, Bettini,
Niceron, Du Breuil, Manfredo Setala, Hainhofer o Desargues entre otros,
los que se van a aplicar en el estudio y desarrollo de esta nueva ciencia y
algunos de ellos incluso se permitirn dejar ejemplos, como es el caso de
las ciudades con aspecto de gigantes tumbados sobre el paisaje de Giovanni
125
Maravall, Jos Antonio, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1975, p.446.
| 120 |
Battista Bracceli; o los dibujos de Athanasius Kircher en

1646 del jardn anamrfico que el cardenal de Montalto
se hizo construir en Roma, cerca de las termas de Diocleciano.
Giovanni Battista Bracelli. Paisaje anamrfico,

1624. Florencia, Italia.
Pero, de existir un diseo laberntico sin reproduccin expresa del laberinto, tiene que ser ese conglomerado de pesadillas
oprimentes, angustiosas, ese rosario de pasadizos, de lugares
Athanasius Kircher. Jardn anamrfico. Campo
del Cardenal de Montalto. En
de tortura pero despoblados, de escaleras suspendidas en el antropomorfo
Ars Magna. Roma, 1646.
vaco que van a ninguna parte, de puentes y galeras, donde
la mente est perdida ya de antemano; se trata de Piranesi y
sus Prigioni di varia invencione. Aguafuertes sobre planchas
de cobre. Colosales interiores donde se pone de manifiesto la
preferencia del Barroco por la prdida del centro126. Por no
Giovanni Battista Piranesi. Prigioni di varia
hablar de los fondos oscuros de los cuadros de Rembrandt, invencione, 1750. Calcografia Nazionale.
Roma, Italia.
o de El Bosco y la multitud de personajes a rastras con su
laberinto existencial y a su vez dentro de un colosal laberinto de espacios, fsico,
natural.
Otro tema que con pesar dejamos aqu, y lo ponemos en la lista de los entretenimientos con los que, tenemos la esperanza, que vamos a compartir
el resto de nuestra vida.
F. Juego. Emblemas. Fortuna

La idea del laberinto como lugar propicio para guardar secretos va a inspirar a los autores de emblemas, quienes, por otra parte, tanto incorporan de
enigmtico en su contenido. Los emblemas estn constituidos por un lema
o mote, una imagen alegrica y un epigrama o comentario. Minotauros y
126

| 121 |
laberintos circulares suelen aparecen en las imgenes de

los grabados que ilustran los emblemas con este significado, aunque en muchas ocasiones el laberinto ande escrito
en las palabras del lema, a veces de difcil interpretacin.
Al igual que el rey Minos escondi su ms terrible secreto
en un laberinto, estos emblemas conminan a guardar los
Andrea Alciato. Non vulganda consilia. En
entresijos del poder (como sucede con el emblema Non
Emblematum liber, 1931.
vulganda consilia, del Emblematum liber, de Andrea Alciato, publicado en Alemania en 1531); o bien lo que
conviene ocultar son mltiples romances, adems de discrecin absoluta, tal como aparece en el lema herldico de
Gonzalo Prez, secretario de Carlos V y padre del famoso
Antonio Prez, sobre todo si va a ser ordenado sacerdote,
como as sucedi. Se titula In silentio et spe y consiste en
un laberinto presidido por un Minotauro que se lleva un
dedo a los labios indicando silencio127.
Otro emblema relacionado con el laberinto como smbolo de los peligros del mundo y las contrariedades de la
In Silentio et Spe. En Le imprese illustri,
1584. Venecia, Italia.
fortuna lo hemos encontrado en la obra del lexicgrafo,
criptgrafo, capelln de Felipe II y cannigo de la catedral de Cuenca, Sebastin de Covarrubias y Orozco (1539-1613), Emblemas morales, escrita en 1610 poco antes de morir, en el que se muestra un
personaje en mitad de un laberinto circular. Lleva por ttulo la mxima
Tanta es fallacia tecti (Tan grande es la trampa de aquella construccin).
Parece como que una vez ms la corte es un peligroso laberinto lleno de intrigas, del que resulta dificultoso escapar mientras se pasa la vida esperando
en vano ascender un escaln.
Remito a Rodrguez de la Flor: Pasiones fras: secreto y disimulacin en el Barroco

Hispano. Madrid, Marcial Pons, 2005.
127
| 122 |
Un laberinto circular encontramos en las Dvises hroques

de Claude Paradin de 1557. El emblema pone en relacin
el fatalismo del hemistiquio de Virgilio Fata viam invenient
(El destino encontrar la va de salida) con complicado recorrido del propio laberinto128.
A pesar del ttulo: Laberinto de Fortuna, la obra no es tanto una reflexin sobre el destino o el azar, sino ms bien
una obra de tipo moral y poltico, en donde se expone el
laberinto moral que constituye un catlogo de virtudes Sebastian de Covarrubias Orozco. Tanta
est fallacia tecti. En Emblemas morales,
1610. Madrid.
y pecados universales, repasando comportamientos memorables tanto del pasado como del presente. Todo ello,
adems, est presidido por el poder arbitrario de la Fortuna que se halla en pugna perpetua con el divino poder
ordenador de la Providencia y con el esfuerzo virtuoso
del propio hombre. La estructura formal es de clara influencia dantesca, con el nmero siete de protagonista. Es Claude Paradin. Fata viam invenient, 1557.
Lyon, Francia.
posible, por otra parte, que Juan de Mena (1411-1456)
llamase al poema laberinto, en la medida que tanto el laberinto como la
Fortuna se caracterizan por su confusin, capricho y desorden.
A los hombres de esta poca la Fortuna se les presenta como algo incontrolable, que escapa del entendimiento de los mortales. Pese a todo Juan
de Mena nos presenta una imagen de ella limitada por otras fuerzas, sobre
todo, la Divina Providencia, que en estos momentos aun no presenta la
imagen de tirana gobernadora de nuestras vidas y que encontraremos un
siglo ms tarde129.
La Fortuna, suerte favorable o desfavorable, destino, se va a hacer presente
con mucha frecuencia en el arte y la cultura del siglo XV y XVI y como
muestra valga el dato de que en el libro Emblemas, de Andrea Alciato, mul-
128
129
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 2006, p.38

Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.205
| 123 |
titud de veces editado, es uno de los temas ms tratados:

hasta trece veces en la edicin de 1550, de Lyon. En este
contexto la fortuna es vista como algo variable, caprichoso, que nos afecta, pero que no nos amarra por completo;
se trata de algo a lo que podemos enfrentarnos, elegir o incluso renunciar. Nicols de Maquiavelo argumenta en El
La Ocasin sobre la rueda de Fortuna. XiloPrncipe la fuerza del libre albedro, establecindola en la
grafa de autor annimo del s. XVIII.
mitad del total de nuestras acciones, como parte decidida
por propia voluntad, siendo de la Fortuna la otra mitad. El captulo XXV
se titula De la influencia de la fortuna en las cosas humanas y del modo de
vencerla cuando no nos es favorable. Sin desperdicio para los que quieran
formarse en los temas del poder y de cmo mantenerse en l130. Diferente
es la imagen de la Fortuna, que ya en el siglo XVII, se nos presenta como
explicacin de lo impredecible. Quevedo nos pinta un escenario en el que
la Fortuna empieza a considerarse ingobernable y es entonces cuando aparece la Ocasin como el nico remedio. El hombre barroco no tendr otra
oportunidad, deber acertar y aprovechar la oportunidad, ser su nica
posibilidad ante el azar de lo imprevisible. En un contexto laico, sin posibilidad de Ocasin, la Fortuna se vera como una fatalidad, imposible de
modificar, y la vida como puro azar. Recordamos que Ocasin fue representada desde la Antigedad como una hermosa mujer, de puntillas sobre
una rueda, con slo un mechn de pelos en la frente y el resto de la cabeza
calva: haba que cogerla antes de que pasara de largo.
Resulta pues que ante una realidad indeterminable, o un mundo-laberinto,
la mejor manera de hacerle frente va a ser mediante el juego. El juego de
la Fortuna es ahora el juego de la vida, y la Ocasin dar opcin al triunfo
o la derrota. En el siglo XVII toda Europa juega, y es que a veces el afn
130
Se ha consultado la edicin de 1854 a cargo del impresor D. Jos Trujillo, hijo,
en Madrid. La citada edicin contiene un prefacio de Voltaire y el Anti-Maquiavelo
de Federico el Grande rey de Prusia. En http://books.google.es/books?id=DFH4ketmp4C&dq=el+principe. Fecha de consulta el 12/III/2009.
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desmedido del juego ya provocaba verdaderas catstrofes, como el caso de la especulacin de los tulipanes en
Holanda que recordaba Martn Lozano Gonzlez, al estudiar, con fina penetracin, la parte de juego que supuso en los primeros tiempos la formacin del capitalismo
mercantil131.
En la Espaa del XVII se da un incremento morboso de
toda clase de juegos de azar, pero en especial del juego de
naipes132.
Juan Caramuel. Mathesis biceps, 1670.
Campagna, Italia.
La expansin de los juegos de azar tuvo su eco en reflexiones como las que Juan Caramuel, experto, aparte de todo
lo ya dicho de l, en las leyes de las probabilidades y la combinatoria, hizo
en su Mathesis bceps, en donde no slo habla del clculo probabilstico de
determinados juegos de azar, sino que ampla sus preocupaciones a la consideracin de la licitud o ilicitud de los juegos, dependiendo de la igualdad
o desigualdad de oportunidades. Aparece el concepto de probabilidad con
un significado filosfico-teolgico y no slo matemtico. Este probabilismo constituye una doctrina moral y, como tal, se ocupa de cuestiones que
afectan a la vida cotidiana de las personas, que utiliza la probabilidad como
argumento para discernir la licitud o ilicitud de la puesta en prctica de
ciertos principios morales, as como en cuestiones de conciencia que se
suscitaban en la vida diaria133.
El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imgenes
del caos: tiene un orden pero oculto y complejo. Est vinculado desde la
perspectiva de la produccin, o mejor dicho, del diseo, a una complejidad inteligente y, desde la del usuario, al placer del extravo y al gusto
Lozano Gonzlez, Martn: El nuevo orden mundial. Gnesis y desarrollo del capitalismo
moderno. Valladolid, Alba Longa, 1996, p.8.
132
Maravall, Jos Antonio: o.cit. 1975, p. 383-389
133
Martn Pliego, Francisco Javier; y Jess Santos del Cerro: Juan Caramuel y el Clculo de Probabilidades. Estadstica Espaola. v.44, n.150, 2002, p.161-173.
131
| 125 |
por el enredo, y a la agudeza para reencontrarse, no en

vano se construyen en este periodo los laberintos literarios que hoy llamamos Comedia de enredo de autores
como Lope o Caldern, y que el mismo Cervantes haba
ya llevado como argumento a las Novelas ejemplares y a
Juego de la oca. Xilografa de 1650. La casilla
42 es el Laberinto del recorrido. Bayerisches
algunos episodios de El Quijote, inicio de ese gusto por
Nationalmuseum. Munich.
lo complejo, por el laberinto sentimental incipiente en
estos autores (como tambin en Shakespeare, por ejemplo).
La aficin por los jardines y el coleccionismo de todo tipo de cosas, as
como la construccin de autmatas y laberintos van a coexistir con aspectos ms o menos desarrollados de cientificismo racional. Todas las artes se
van a ver condimentadas por este punto ldico de entender el mundo y
solo por poner los ejemplos ms prximos a nuestro tema, en el campo de
la arquitectura, las construcciones efmeras en villas y jardines, los laberintos, sin olvidar elucubraciones intelectuales (Monasterio del Escorial), o
el auge de la decoracin en trminos de ocultacin, simulacin o ficcin
espacial. Y de otra parte en lo que se refiere a la pintura, este estado de
cosas se manifiesta tanto en la sofisticacin formal y preciosismo de un
Bronzino, como en la recuperacin de dimensiones alternativas, como en
el grotesco juego de equvocos de Arcimboldo, como en la utilizacin de
procedimientos puramente escenogrficos como el trompe loeil, las ambigedades espaciales del cuadro dentro del cuadro o las anamorfosis, de las
que ya hemos tenido ocasin de hablar.
Otros que tambin se sintieron fascinados por el laberinto fueron los magos
y alquimistas, tan presentes en los tiempos de encrucijada, quienes encontraron en el laberinto y su periferia tema para los acertijos, juegos especulativos
y simbologas complejas. Tanto la alquimia prctica, en su afn de transformar los viles metales en oro y la obtencin del elixir de la eterna juventud;
como la alquimia mstica cuyo objetivo era la transformacin del individuo
a travs del conocimiento y el consecuente logro de la inmortalidad, formaban parte del mundo intelectual de la Italia renacentista y otros lugares
| 126 |
Laberintos del opsculo De labyrintho, De Johannes Stabius. Nuremberg, 1510.
de Europa. Artistas y mecenas discutan sus principios y trasladaban a sus

obras algunas de sus claves. El laberinto como figura alqumica se encuentra
encabezando algunos manuscritos y forma parte de las tradiciones mgicas
atribuidas a Salomn. En la cristiandad del siglo XVI eran pocos los que se
atrevan a negar la existencia de demonios134. Para la lucha contra el Diablo
se utilizaba el Sello del rey Salomn, un polgono regular estrellado de seis
puntas; haba que defenderse de muchas enfermedades contagiosas y despus de todo, el rey Salomn era el mayor mago de todos los tiempos, lleg
a poner al Diablo a su servicio.
Algo que se echa de menos en los laberintos renacentistas es la presencia
del Minotauro. Ya antes haba salido de las catedrales, en su lugar, a partir
del Renacimiento, en el centro del laberinto encontraremos generalmente
unos rboles solitarios. Y es que las razones habra que buscarlas en la propia transformacin de los laberintos: ahora nos encontraremos metforas
bien alejadas del mundo sacro, como las complicaciones del amor, la bsqueda de la sabidura, o los sinsabores de la corte. Y es que las dificultades
de este laberinto son las que depara la fortuna o nuestras propias flaquezas,
pero no las trampas de la bestia, se llame Minotauro o Satans.
134
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.272

| 127 |
Pero nos vamos a detener en el rbol, pues a estas alturas

nadie se puede creer que el rbol en el centro de un laberinto slo sea una ilustracin cualquiera.
Mircea Eliade distingue siete interpretaciones principales,
que no considera por otra parte absolutas, en relacin con
el simbolismo del rbol. Todas se articulan alrededor de la
Jacobus Boschius's. Non vego unde esca. En
idea del Cosmos vivo en perpetua regeneracin. Smbolo
Symbola Divina et Humana, 1601. Praga,
Austria.
de la vida en perpetua evolucin, as como su carcter
cclico: muerte y regeneracin. El rbol, como Eje del
mundo, pone en contacto los tres niveles del cosmos: el
subterrneo, el superficial y el de las alturas135. En este
sentido, recordamos algunos rboles simblicos del bosque cristiano: el rbol de Jes (representacin simblica
de la genealoga de Cristo a partir de la figura de Jes,
padre del rey David); o los dos rboles del Paraso, el rbol
de la ciencia del bien y del mal (que enseaba el conocimiento y discernimiento, y con ello, la diferencia entre
rbol de Sefirot. Gnesis 2, 9.
el bien y el mal) y el rbol de la vida (que daba la vida
eterna, la inmortalidad). Tambin sealamos aqu un ejemplar pagano, en
este caso, muy sugerente, el rbol de Mayo. Aun en la actualidad perviven
retazos por toda Europa de esta antiqusima fiesta relacionada con la fertilidad y la primavera tras el invierno y que esencialmente consiste en plantar
un rbol desramado en los primeros das del mes de Mayo y en torno a l
se celebran juegos y danzas.
Pero tambin es importante, dejando atrs lo sagrado, mencionar el simbolismo profano del rbol en el centro de un laberinto, que depender en
cada caso, y puede que en ocasiones slo sea un ornamento o una referencia visual para que no se pierdan los visitantes.
135
Eliade, Mircea: o.cit. p.70.

| 128 |
Hemos tratado de explicar cmo el laberinto renacentista

se aleja de las alegoras cristianas, recupera su sabor clsico, y lo ms importante de todo es que va a adquirir
nuevos significados, cada vez ms desacralizados. Si a esto
le sumamos su naturaleza ldica (aunque en el fondo
conserve esos contenidos ms o menos sacros que, como
sabemos, esconde toda actividad ldica bajo su exterior
Giovanni Ferro. Ducti Idem Deducitque. En
gozoso), ya hay razones ms que suficientes para incluir- Teatro d'Imprese, 1623. Venecia, Italia.
los en los fabulosos jardines de los palacios y villas europeas que se van a
construir preferentemente a lo largo de los siglos XVI, XVII, y XVIII.
G. Ddalos y Minotauros
No hemos podido resistir la tentacin de dedicar un pequeo espacio para
incluir en l a una serie de personajes que a nuestro entender encarnan
los mitos del Minotauro y Ddalo. Ningn periodo estudiado ha sido tan
sugerente y rico para permitirnos establecer estos paralelismos, por un
momento pareciera que todos los personajes destacados en las artes o las
ciencias de los siglos XVI, XVII y XVIII, eligieron ser Ddalos o Minotauros. Independientemente de que ya se les haya nombrado o se les vaya a
nombrar para aportar en algn aspecto concreto de este estudio, son por
s mismos tan potentes en su pensamiento, vida y obras que consideramos
albergan suficientes elementos como para constituirse en el lter ego del
Minotauro y Ddalo.
La idea del laberinto que atrapa y que mantiene encerrado, en su inexplicable, inextricable e inabarcable naturaleza, a quien dentro de l se encuentra
de forma fsica o mental, consciente o inconsciente, lo convierte en un
Minotauro.
Por otro lado tenemos al personaje que construye lugares, ingenios o ciudades, de gran complejidad, difciles de recorrer, de leer, o de interpretar,
cuya finalidad no tiene por qu ser la de encerrar a alguien, puede ser que
| 129 |
en l mismo se encierre el conocimiento. A veces materializables y en otros casos, simples proyectos escritos o
dibujados; en este caso estamos ante un Ddalo.
Del mito no olvidamos el suceso que cuenta cmo Ddalo, junto con su hijo caro, fue encerrado por Minos en
el laberinto que el propio Ddalo construy, y que ni l
mismo saba recorrer.
Juan de Herrera (Mobelln, Cantabria 1530-1597 Madrid) fue el matemtico ms notable de su tiempo, su inters por las matemticas racionales lo comparta con las
matemticas msticas de procedencia pitagrica. Era un
apasionado lulista, seducido por la cbala, el hermetismo
y la astrologa, que influenci al propio Felipe II a favor
de la obra de Ramn Llull, del que lo que ms le entusiasmaba era la tendencia armnica de su doctrina, de la cual
hara una aplicacin en su Discurso sobre la figura cbica,
en donde intenta simplificar y hacer accesibles las combinaciones de la lgica luliana valindose de una sola figura,
el cubo, figura bsica de la geometra: derivado del cuaJuan de Herrera. Discurso sobre la figura
cbica. Edicin de 1703.
drado, tan importante ingrediente para los matemticos
pitagricos. En el Timeo de Platn es equiparado a la tierra, el ms pesado
e inerte de los cuatro elementos, y el guerrero San Ambrosio, arzobispo de
Miln, uno de los cuatro padres de la iglesia latina del siglo IV, identifica
la propia Iglesia con el cuadrado, la forma de Jerusaln y afirma que existe
relacin entre la figura cbica y el Templo de Salomn. En el Renacimiento. Marsilio Ficino, mdico y protegido de los Mdicis, filsofo y traductor
al latn del controvertido Corpus Hermeticum y de los dilogos de Platn,
al tratar el tema de la arquitectura, para l la ms sublime de las ciencias
| 130 |
despus de las matemticas, considera el cubo en su doble

aspecto de forma y numero136.
De Ramn Llull hay que mencionar su proyecto, en el
siglo XIII, de una ciencia para encontrar las verdades
recogido en su Arte Magna, y que posibilitaba formular
reflexiones simples y afirmaciones a travs de diagramas Ramon Llull. Esquema procedente del Ars
Magna, s. XIII.
combinatorios. La verdad y la pasin por encontrarla, es
su rasgo fundamental, pasin por encontrarla o inventarla; la verdad que Llull buscaba era al mismo tiempo
rigurosa y amorosa, como su propia vida fue. La mquina
combinatoria por l diseada para encontrar o buscar la
verdad, en la cual se permite cambiar de lugar los mismos
elementos de la realidad para hacerse con nuevas perspec- Ramon Llull. Dibujo en Figura Cbica. s. XIII.
tivas, es lo que entusiasmar posteriormente a filsofos y
poetas para los cuales, como para los cabalistas, el lenguaje hace y deshace
el orden de las cosas. As pues esta prctica o asctica del espritu convierte
todo lugar de encuentro en el principio de una nueva bsqueda. Tal vez
por esta razn Lull insista en los lugares de encuentro donde combinar,
convertir y transformar la realidad (religiosa, poltica o cientfica), y tal vez
por esto nos hayamos detenido aqu. La verdad, tambin tiene derecho a
que le creemos su propio laberinto137.
La influencia de este arte luliano de las combinaciones se dejara notar
en personajes de mentalidades tan distintas como Giordano Bruno (que
qued impresionado de las posibilidades del Ars de Llull como tcnica de
memoria), Leibniz (que escribi su tesis doctoral sobre la combinatoria
lvarez Alonso, Marina; y Flix Garca Merayo: Geometra y morfologa en las
trazas del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Acta, p.82, http://www.acta.es/articulos_mf/41081.pdf
137
Abundante documentacin en la red. Hemos consultado http://lletra.uoc.edu/es/
ramon-llull. Fecha de consulta el 15/IV/2009.
136
| 131 |
luliana), Juan Caramuel (que la aplica en el mbito de

la retrica potica), Kircher (en el mbito musical llevado a un nivel de complejidad, refinamiento y amplitud
inimaginables), o Juan de Herrera que la llevar a las
matemticas convirtiendo este arte en forma espacial y
arquitectnica.
Juan Bautista Villalpando. Planta del Templo
de Jerusaln. En In Ezechielem Explanationes. Juan de Herrera se apasiona por el cubo no solo por su
1596 - 1605. Roma.
aficin a las obras hermtico-alqumicas, tambin a causa
de su estancia en Italia a la que viaj en varias ocasiones a partir de 1547.
Caramuel, que tena como paradigma arquitectnico el Templo de Jerusaln, mantiene que la obra cimera real era el Monasterio del Escorial, cuyo
diseo haba trazado Herrera como un complejo ejercicio mstico.
Sabrosas son las cuestiones que se suscitaron, y se siguen dando en la actualidad, en torno a su gestacin y relativas al nmero, la armona, la razn,
el mdulo, la proporcin, a las influencias hermticas, la seccin urea, la
influencia de la arquitectura italiana y de la Contrarreforma.
Los que hemos recorrido El Escorial, hemos tenido la ocasin de percibir
una contradictoria sensacin: mientras que la estructura general se percibe
rotunda y clara, al penetrar en el interior la circulacin resulta complicada.
Esta complicada circulacin recuerda a algunas construcciones netamente
barrocas, como el palacio de Versalles. En ste, a semejanza de El Escorial,
existe un recorrido en espiral que procede de la antigedad clsica ms
remota: el laberinto de Creta138.
La idea renacentista de la simetra de los edificios bien pudo ser la generatriz de las trazas de El Monasterio. Si bien, sabemos que tradicionalmente
los conjuntos monsticos eran asimtricos, como heredada costumbre benedictina que, siempre que fuera posible, situaba la iglesia al norte y a un
costado el claustro con todas las dependencias. Queda claro pues que el
Moya, Lus: Caracteres peculiares de la composicin arquitectnica de El Escorial

en El Escorial, Madrid. Patrimonio Nacional, 1963, p. 155-180.
138
| 132 |
monasterio tradicional asimtrico contradeca los ideales

del Renacimiento en materia de composicin arquitectnica.
Hay quien opina que las primeras trazas de El Escorial
estaban muy prximas a la idea de un monasterio tradiJuan de Herrera. Planta primera del Palacio
cional. Los edificios que daban a poniente eran ms bajos de San Lorenzo del Escorial, 1563 - 1584.
y slo luego, en el curso de las obras, se duplic su altura.
Despus se modificaron, las trazas, para que stas se complementaran y
formaran, con otros aadidos, un todo simtrico. Debido a esto, todo el
conjunto se encerr dentro de un cuadrado gigantesco.
El edificio quiere tener apariencia de simtrico, incluso para la vista de
pjaro. Pero su planta no lo es.
La composicin general, se imit muy probablemente en los Invlidos de
Paris; los recorridos labernticos de ambos edificios vindolos en planta
presentan cierta semejanza formal.
Juanelo Turriano (Cremona, Italia 1501-1585 Toledo), cremonense, ingeniero y relojero al servicio del emperador Carlos V y de su hijo Felipe
II, del que su amigo Esteban de Garibay, uno de los pocos que asistieron a
su humilde entierro, dej escrito en Historia Universal de todos los reinos de
Espaa que era gemetra y astrlogo tan eminente, que venciendo los imposibles de la naturaleza subi con la sola fuerza del ro el agua al Alczar
de Toledo. Al hilo de esta ingeniosa obra, Quevedo, que confunde su lugar
de nacimiento, escribe de l, con humor:
Flamenco dicen que fue
y sorbedor de lo puro:
muy mal con el agua estaba,
que en tal trabajo la puso.
Pero Turriano no slo fue el autor de este clebre artificio en el Tajo, ni

tampoco el de autmatas como el Hombre de Palo, ni de prodigiosos ingenios aunque ms modestos, ni autor de relojes planetarios; Juanelo fue
| 133 |
uno de los pocos que form parte del reducidsimo squito que acompa
a Carlos V a su retiro de Yuste, pasando tras su muerte al servicio de Felipe
II, lo que nos informa de su prudencia y lealtad.
Sin duda una obra pblica como la de Toledo le supuso alcanzar la ms
grande popularidad de su poca. Lo que nos llama la atencin es lo controvertido de la obra, que sin tener documentos en forma de planos o datos
de clculo dimensionales, hace muy complicada su reconstruccin a nivel
de entendimiento. Es precisamente esto lo que nos hace que cataloguemos
a Turriano como un ddalo que construye un laberinto de conducciones
capaces de trasladar el agua desde el ro y recorriendo cerca de 300 metros,
salvando un desnivel de algo ms de noventa, porque labernticos son el
sistema de brazos en forma de hlice cilndrica y el conjunto de engranajes
de ruedas dentadas, goznes y ejes en madera y latn, que conforman el
ingenio capaz de proporcionar, adems, un caudal de agua importante.
Numerosos cronistas lo describieron, ninguno con la especial mirada de
Gngora:
[) I aqul, quin es, que con osado vuelo,
a la casa de el Rei le pone escalas?
El Tajo que, hecho Icaro, a Iuanelo,
Ddalo cremons, le pidi alas,
i temiendo despus al Sol el Tajo,
tiende sus alas por all debaxo.
Ambrosio de Morales, cronista al servicio de Felipe II, contemporneo y

amigo de Turriano, que no vio los artificios pero s la pequea maqueta
que Juanelo construy para convencer al pueblo de la validez de su idea,
le dedica espacio en su libro de Las Antigedades de las ciudades de Espaa.
Llama la atencin de Morales el que Juanelo haya conseguido que cuando
las cazoletas de latn llenas vierten su agua sobre las vacas, stas detienen
su movimiento aunque el conjunto contine sin detenerse; algo incom-
| 134 |
prensible para un historiador como l, pero no para un talento excepcional, o para un relojero139.
Otro laberinto va a suponer el recorrido lleno de dificultades, fundamentalmente por la ausencia de planos y la duda en la interpretacin de las
descripciones que, los estudiosos de la obra de Juanelo, tendrn que llevar
a cabo para reconstruir el artificio.
Del arquitecto italiano Federico Zuccaro, que por aquellos entonces andaba colaborando en la decoracin de El Escorial, son los comentarios que
recoge A. de Morales:
Es cosa extravagantsima de ver este ingenio, tanto por su grandsimo artificio,
como tambin por su tamao que casi asciende a media milla de alto (). Es un
mecanismo ordenado de tal modo con ciertos calderos de hojalata unidos por artefactos de manera que un caldero vierte el agua en otro y as alternativamente, tanto
que sube un nmero infinito de calderos, de los cuales siempre ocho estn llenos y
otros ocho vacos en cada orden, que son muchos y muchos; y toda la maquina se
mueve por cuatro ruedas que estn en el fondo de Tajo cuyo movimiento la corriente del agua hace girar por s misma, perpetuamente y est regulado con tal artificio
en el fondo que la crecida del ro no lo puede impedir, cosa en verdad de grandsimo
artificio, ingenio y arte.
Pero va a ser el aristcrata ingls sir Kenelm Digby, conocido por su patente de botella de vidrio ahumado para embotellar el champagne, personaje
que senta una curiosidad universal por el conocimiento, al igual que por
las aventuras galantes y por los vinos, el que nos dejar, antes de la mitad
del siglo siguiente, la explicacin ms clara, amplia y tcnica que poseemos
a cargo de un testigo directo del ingenio. Se trata de un juvenil diario
de viaje por el Mediterrneo fechado en 1628 del que reproducimos el
siguiente prrafo:
haba una rueda de agua que, movida por la corriente, pona en movimiento
toda la maquina. sta estaba constituida por un gran nmero de canales o cazos
139
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.76-80.

| 135 |
colocados uno sobre el otro, en dos hileras, una enfrentada a la otra, desde el fondo
hasta el tope, armados sobre varios armazones de madera de madera que podan
moverse libremente arriba y abajo, como la cruz de una balanza. Cuando la rueda
motriz se encontraba en cierto punto, toda la parte de la maquina se inclinaba un
poco hacia el agua mientras la otra suba ms alto. Este movimiento cambiaba
cuando la rueda motriz terminaba su revolucin; entonces la parte ms baja se
elevaba y la otra iba descendiendo. De esta manera, los dos lados de la maquina
parecan dos pies que alternativamente pisaban el agua, como los hombres que
exprimen las uvas en el lagar cuando la vendimia. Ahora bien, cuando uno de los
pies de esta mquina baja hacia la superficie del agua, el cazo ms bajo recoger
tanta agua cuanta pueda retener durante el ascenso y el cazo que estaba ms bajo
se vuelve ms alto y as vierte el agua contenida en el cazo superior, que ahora es
el ms bajo. De esta manera, los cazos de los dos pies vierten su agua de un lado a
otro y en cada movimiento sube el agua un escaln hasta llegar a la cumbre.
En 1588 Agostino Ramelli, ingeniero militar italiano al servicio del rey

de Francia, public una obra titulada Le diverse et artificioses machines, en
donde algunos han querido ver un dibujo que reproduce parte del mecanismo de Juanelo.
Ya ms cercanos en el tiempo, han sido varios los investigadores que han
dedicado largo tiempo y atencin al estudio del ingenio, obteniendo conclusiones consistentes que les ha permitido modelar conjeturas sobre cmo
podra haber sido el artificio. Don Lus de la Escosura y Morrogh: El artificio de Juanelo y el puente de Julio Cesar (Madrid. 1888). En l expone sus
conclusiones que va a fundamentar en el dibujo de Ramelli aludido arriba.
La idea pues, se corresponde con un sistema de plano inclinado, de pendiente continua, a travs del cual se elevaba el agua desde el ro Tajo hasta
el Alczar. Theodor Beck en Juanelo Turriano (1500-1585). Beitrage zur
Geschicht. (Berln1899), viene a sumarse a la idea de Escosura con mnimas
modificaciones140.
Con todas estas fuentes, el italiano Ladislao Reti, experto leonardista, y
autor de El Artificio de Juanelo, es quien va a tener ms acierto en su idea140
Fundacin Juanelo Turriano en http://www.juaneloturriano.com/

| 136 |
modelo y, a partir de sus conclusiones J.L. Peces Ventas,

ngel Moreno Santiago, N. Garca Tapia y otros especialistas han conseguido establecer maquetas y esquemas del
artificio completo y su funcionamiento141.
Juanelo Turriano. Dibujos que reproducen el
Artificio de Toledo.
El erudito local Julio Porres Martn-Cleto publicar veinte aos ms tarde la: Conferencia que el doctor Ladislao
Reti de la Universidad de Los ngeles pronunci en la
Casa de la Cultura de Toledo el da 15 de junio de 1967.
En ella deja claro su teora sobre el artificio de Juanelo
que consiste en un sistema vertical, inspirado en estos Juanelo Turriano. Dibujos que reproducen el
Artificio de Toledo.
torreones de cucharones que elevaban el agua de forma
escalonada, Reti se inspira en el sistema de escaleras ideado por el ingeniero
Roberto Valturio como artefactos de guerra, all por el siglo XV, y el escrito
del joven Digby. Esta es la teora ms aceptada en la actualidad142.
Las nuevas tecnologas han posibilitado que en estos ltimos aos varios
estudiantes de ingeniera realizaran, mediante potentes herramientas informticas y utilizando el modelo de Reti como base, una reconstruccin
virtual del artificio de Juanelo. Tal ha sido la Recreacin virtual del Artificio
de Juanelo Turriano. Proyecto Fin de Carrera de Lucas Gonzlez Conde. En
la Escuela Superior de Ingenieros, Universidad de Sevilla, 2004143.
Para finalizar con Juanelo Ddalo Turriano vamos a recordar que el encargo de la obra fue hecho en 1565 por el Marqus de Vasto y que subira
a los depsitos situados bajo El Alczar la cantidad permanente de mil
seiscientos cntaros de a cuatro azumbre de agua, unos 12.400 litros dia-
Dibujos y planos en http://88.2.226.6/Ponencia%20CIPHI.pdf y en http://www.

cabovolo.com/2010/02/el-artificio-de-juanelo-en-toledo.html. Consultada el 27/IV/2009.
142
http://biblioteca2.uclm.es/biblioteca/ceclm/ARTREVISTAS/Toletum/tol10/toletum10_
porresfinal.pdf. Consultada el 14/IV/2009.
143
http://www.ingegraf.es/pdf/titulos/COMUNICACIONES%20ACEPTADAS/RV7.
pdf. Consultada el 19/IV/2009.
141
| 137 |
rios, con un plazo de ejecucin de tres aos. Juanelo cumpli su parte del
contrato, y el mecanismo funcionaba a pleno rendimiento, en plazo, y superando las previsiones iniciales al llegar hasta los 17.000 litros. Sin embargo la ciudad no le pag, con la excusa de que el caudal completo quedaba
para uso exclusivo del Palacio Real, en donde era almacenado. Arruinado,
tras costear adems de su bolsillo el mantenimiento del artificio durante
seis aos, se llega a un acuerdo para construir un segundo, sufragado por la
Corona, que quedara en poder de Juanelo y sus herederos. Terminado en
1.581; y aunque el Rey cumpli con su deuda, no as la ciudad; por lo que
no pudiendo costear su mantenimiento se vio obligado a renunciar a l, lo
que sin duda contribuy a su muerte el 13 de Junio de 1.585 y fue enterrado modestamente en la propia ciudad de Toledo. El ingenio mecnico
capaz de subir el agua a presin atmosfrica, estuvo funcionando sin interrupcin, y de forma satisfactoria hasta mediados del siglo XVII, donde
la falta de mantenimiento y el robo de piezas, oblig a volver al primitivo
procedimiento de utilizar cntaros a lomos de borricos.
A Jan Amos Komensky, (Uhersky Brod, Moravia 1592-1660 Amsterdam) en checo, en castellano ms conocido por Comenio, lo traemos aqu
por dos razones: en primer lugar porque entendemos que refleja el carcter
del hombre encerrado en un laberinto de conocimiento y entendimiento
a descifrar, cuya dimensin es la totalidad del mundo conocido o por conocer. Por otra parte hemos de identificar en l al enseante, educador y
fundador de la pedagoga moderna, y como que nosotros tambin participamos de esa tarea, tan ingrata en estos tiempos que corren, queremos
desde aqu rendirle un modesto homenaje.
Comenio est convencido de que se encuentra preso por el laberinto del
mundo cuyo ddalo es Dios; pero nuestro personaje no es un minotauro
pasivo, l tiene una tarea que hacer.
Telogo, predicador, socilogo, compositor de cantos religiosos, bohemio,
fillogo, ocasionalmente poeta e infatigable trabajador por la paz mundial,
| 138 |
desarroll una intensa actividad, tanto en el terreno especulativo como

en el prctico, dedicada al hombre de toda edad, latitud y poca. Eran
tiempos particularmente difciles para su patria (el siglo de la Guerra de
los Treinta Aos), y Comenius tuvo que vivir en exilio en varios pases de
Europa, entre ellos Holanda donde conoci a Rembrandt, que lo retrat.
Reescribi en latn sus primeros trabajos pedaggicos que preparaba para
el regreso a su patria, (lo que l llamaba su Didctica) y en adelante escribira la mayora de sus muchos libros en esa lengua, segn l mismo, para
todos los habitantes del mundo. Consciente de que andaba encerrado
en un laberinto de frentes abiertos, fue un hombre preocupado por todo
sufrimiento humano, en el mbito personal, social, intelectual y espiritual,
tanto de nios como de adultos y ancianos. Sent las bases para una planificada educacin universal indiscriminada, fundamentada en un mtodo
natural y no violento, que fuera instrumento para una futura reforma de la
humanidad, con la meta de la unin y la paz permanentes. Su importancia
trasciende ampliamente la esfera de la enseanza prctica y radica en su
universal visin de la posible enmienda de los asuntos humanos, como l
mismo deca, a travs de su proyecto pansfico cuyo fin ltimo era ensear
todo a todos. Comenio entendi la pansofa como la forma ms eficaz de
superar el laberinto del mundo.
Hacia la mitad del siglo XVII escribe una obra en verso titulada Laberinto
del mundo y Paraso del alma, una incisiva stira social, donde cuenta la
aventura de un hombre que desea conocer la realidad del mundo, representado aqu como un complicado laberinto, y encuentra como guas a
dos personajes que simbolizan las propias tendencias a la curiosidad y al
autoengao, alegoras de lo previsible y lo imprevisible. Pese a ellos, alcanza
a reconocer en las calles del mundo-ciudad a que aqullos lo conducen
y en sus habitantes de distintas condiciones sociales y profesionales, las
apariencias, contrarias a las verdades; los vicios, contrarios a las virtudes; el
caos y la crueldad, opuestos a todo bien. La obra fue concebida en realidad
como tratado de educacin religiosa en la que el protagonista llega hasta
| 139 |
el castillo de la felicidad y termina al final de rodillas ante

la presencia de Dios; pero, como ya hemos dicho, hasta
ese momento ha sido espectador y parte de un mundo
inslito en el que nada parece tener sentido. Describe Comenio unos extraos anteojos, llamados perspicilum,
con los que todo se vea diferente de lo que aparenta en la
Jan Amos Comenio. Ilustracin del libro
Laberinto del mundo y paraso del alma.
realidad; tenan forma combada y dirigan la vista hacia
atrs, pues slo viendo lo que se dejaba a la espalda podra
afrontarse lo por venir, pero aqu viene la clave, dependa de cada punto de
vista, del camino recorrido por cada uno, por lo que reinaba la confusin
y las disputas. Absolutamente todo el poema parece el escaparate de lo
absurdo, as, en un determinado momento los tres personajes llegan a una
encrucijada con seis direcciones diferentes, y las seis conducen a la misma
enigmtica y laberntica ciudad, la del conocimiento ltimo, donde estn
todas las ciencias, las artes, los saberes y ocupaciones humanas; pero todo
es aqu vano o ficticio y sus calles no llevan a ninguna parte. Esta enciclopdica ciudad es un laberinto, una anti-utopa, en la que, como en Gracin
o Quevedo, las ciencias conducen a nada, las ocupaciones del hombre no
tienen contenido y todo su conocimiento es vano.
La obra est llena de resonancias autobiogrficas, donde la irona de la
tristeza es un factor deliciosamente importante y donde se observa la inutilidad, la presuncin, la estupidez y la torpeza humanas con profunda
compasin.
Hoy en da podemos encontrar muchos libros para nios ilustrados con dibujos, pero es a Comenio al que hay que agradecer que fuera l la primera
persona en publicar uno en 1658144, donde muestra un mundo visible en
dibujos, un libro, en principio, para el aprendizaje del latn, que parece ser
el primer libro ilustrado para nios, en definitiva la primera gramtica vi-
En http://www.uned.es/manesvirtual/Historia/Comenius/OPictus/OPictusAA.htm.
Consultada el 13/III/2009
144
| 140 |
sual para el aprendizaje de idiomas: Imgenes y nombres

de todas las cosas fundamentales en el mundo y de las actividades en la vida145. Sabemos que Goethe, cuya niez
transcurri cien aos despus de la publicacin del Orbis
Pictus, siempre consider, con el mayor agradecimiento,
a este librito como uno de sus primeros tesoros.
Jan Amos Comenio. Orbis Pictus, 1658.
Athanasius Kircher (Fulda, Alemania 1602-1680 Roma)

y su antropologa mgica, en donde el hombre aparece dominado por estrellas, proporciones geomtricas y
constelaciones, le otorga sobradamente, derecho a que le
Jan Amos Comenio. Eclipses (pgina 216-217
de Orbis Pictus), 1658.
incluyamos en este pequeo catlogo de los que nos ha
dado por llamar los lter ego de los mticos Minotauro y
Ddalo. Kircher es un hombre tan interesado por todo conocimiento que
vivir siempre atrapado por l, su desmesurada figura intelectual la vemos
desde aqu con asombro y con extraeza.
El crculo de conocimientos de este jesuita alemn parece no tener fin, y lo
convierten en paradigma intelectual, slo comparable con el ansia de exploraciones transocenicas que se apoder de los hombres del siglo XVII.
Algo que, de entrada, nos deja perplejos a nosotros, hombres ms bien escpticos, es comprobar que en el siglo de la duda metdica, de los tanteos
desconfiados en busca de la ciencia de la naturaleza, del artificio, del desengao, en definitiva, ante las cosas que en realidad son slo apariencias,
Kircher tuviese tanta seguridad y conviccin en el valor de sus opiniones.
La razn de todo ello se encuentra en la inmensa confianza que tiene en la
Tradicin, la Razn y la Fe, todo junto, y que no deja de manifestar a cada
paso en sus numerosas obras. Pero el asombro mayor es observar la enor-
145
Aguirre Lora, M. Esther: Ensear con textos e imgenes. Una de las aportaciones
de Juan Ams Comenio. Revista electrnica de investigacin educativa, UNAM, Mxico,
2001. Consultada el 12/III/2009.
| 141 |
me amplitud y versatilidad del laberinto de sus inquietudes intelectuales,

ste es un hombre capaz de armonizar cosas tan dispares como la mstica
de un viaje celestial en busca de la Mnada Suprema con la magia de la
catptrica para amenizar la fiesta de un cardenal, o la observacin de las
manchas solares a travs del telescopio con los riesgos de estar presente en
una espantosa erupcin volcnica, o el empleo de la linterna mgica con el
estudio del esqueleto de una sirena que asegura poseer en su Museo, o la
invencin de un computadora para componer msica con la realizacin
de un mapa de la China, a la que estudi a fondo, sin ni siquiera haber
estado all. Ms adelante mencionaremos algunos de sus dislates, que como
vamos viendo tambin tuvo a lo largo de sus casi ochenta aos de vida.
Existen tambin algunas contradicciones llamativas en algunos de sus trabajos, como el que supone que sus indudables conocimientos de astronoma no van a ser inconveniente para que sin embargo cante en clave
pitagrica la armona musical de las estrellas; o bien el que, reconociendo
su competencia sin discusin en lenguas orientales y habiendo dedicado
miles de pginas impresas a la cuestin de los jeroglficos egipcios, concluyera que slo se podan comprender con la asistencia del Espritu Santo.
Por otra parte, todo el mundo reconoce que, la China illustrata de Kircher
es la primera gran obra de sinologa publicada en Europa, que el Mundus
subterraneus le coloca como padre de la Geologa, que el Scrutinium pestis
physico-medicum representa la primera obra en la que se estudian las causas
de la peste desde el punto de vista microbiano, que la Musurgia le otorga el
primer puesto entre los tratadistas de msica del siglo XVII146.
Y no acabaramos aqu, an habra que hablar de sus tratados de ptica,
Magnetismo, Matemticas, Lgica, Historia Antigua, etc. No es de extraar que el descomedido laberinto intelectual, en el que est atrapado este
hombre, suscitara la admiracin del joven Leibniz que con veinte aos se
enorgulleca de ser discpulo suyo, aunque ms tarde acabara por desenten146
ARACIL, Alfredo: o.cit. 1998, p.134.

| 142 |
derse de los virtuosismos poligrficos y enciclopedsticos

de su maestro. Consignar que cuando, a los veinte aos
de edad, Leibniz publica su De arte combinatoria es 1666,
Kircher ha publicado tres aos antes su Poligraphia nova,
en la que propone un lenguaje universal de smbolos, con
vocabulario en latn, italiano, alemn, espaol y francs,
Athanasius Kircher. Arca musarithmica. En
Musurgia Universalis. Roma, 1650.
y que tres aos despus publicar el Ars magna sciendi,
sistema de lgica aplicable a todas las ciencias, con base
en la combinatoria luliana.
No vamos a hablar aqu de su sistema filosfico, ni tampoco vamos a entrar
en la cuestin de si fue Kircher un sabio universal, como l mismo pudo
pretender, o simplemente un sofista con trazas de conocimientos universales, tal que un Hipias147 recriminado por Platn dada su vana pretensin
por poseer una sospechosa polimata a causa de la cual se dispersara sin
provecho y sin llegar a la excelencia en nada, terminando por poseer un
saber solamente sobre apariencias de realidades y no sobre las esencias de
las cosas.
Ya dijimos al comienzo que la seguridad que proporcionaba a Kircher este
pensamiento sistemtico y omnicomprensivo, hay que buscarla en las luces de la fe y las reflexiones de la razn, segn las cuales el universo es una
especie de talismn divino y el hombre el espejo en que se contempla a s
mismo ese talismn148. As pues, esto le dejaba el campo abierto y libertad
sobrada para sus especulaciones sobre la palingenesia (deca haber resucitado plantas a partir de sus cenizas), la creencia en hadas, sirenas y grifos, la
generacin espontnea de los insectos, los efectos teraputicos de la msica
instrumental contra la picadura de la tarntula y contra la melancola, o
Contemporneo de Scrates, Hipias de lide era muy conocido por su memoria descomunal. Se le atribuye ser el descubridor de la cuadratriz, empleada para buscar solucin
a la triseccin angular y la cuadratura del crculo.
148
Gmez de Liao, Ignacio: Athanasius Kircher, El Paseante, n.1, Madrid, Siruela,
1985. p. 19.
147
| 143 |
la creencia en la verdad literal de todo el Antiguo Testamento, cosa que

le obligara a dedicar numerosas pginas a cuestiones como la altura de
la Torre de Babel o la distribucin de los animales en el Arca de No. El
ingenuo entusiasmo que lleva al padre Kircher a bucear en todos los mares
del saber es slo comparable a la fatigosa masa de pertrechos que le acompaan en sus inmersiones. Mientras que, para unos, todos esos pertrechos
intelectuales son la garanta de que Kircher ha tenido que descubrir continentes sumergidos como la Atlntida, para otros son la prueba de que
irremediablemente tena que ahogarse bajo el peso de tanta erudicin149
Efectivamente, como popularmente se dice, el que mucho abarca poco
aprieta. Se le ha reprochado que desatendiera el heliocentrismo de Kepler
(del que por cierto fue nombrado sucesor como astrnomo imperial en la
Praga de Rodolfo II, aunque nunca llegara a ocupar el puesto), y a cambio
se adhiriese a la eclctica teora de Tycho Brahe, segn la cual el Sol gira en
torno a la Tierra, y los dems planetas en torno al Sol. Tambin se le puede
censurar por no acertar a descifrar los jeroglficos, sin olvidar su conviccin
respecto a la traduccin de Marsilio Ficino del Corpus hermeticum, ignorando los slidos argumentos filolgicos, histricos y estilsticos de Isaac
de Casaubon en 1614, rechazando la presunta antigedad de los tratados
hermticos150.
Otro nivel del laberinto de conocimiento, en el que vive preso Kircher,
lo representa la magia. En varias ocasiones se refiere al significativo pasaje del Asclepius151, en el que se trata sobre cmo los egipcios introducan
demonios en sus dolos mediante prcticas mgicas. Si bien desaprueba
el uso de ese tipo de magia, no cabe duda que Kircher demuestra haberla
estudiado y no importarle en absoluto hacerlo pblico. Aunque no podemos imaginarnos que practicara esta magia diablica en la Roma de
Gmez de Liao, Ignacio: o.cit. 1985. p. 20.
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.130.
151
En la versin copta es un dilogo entre Trimegisto y Asclepio, su discpulo. En http://
www.servisur.com/cultural/hermes/asclepio.htm. Consultada el 12/III/2009.
149
150
| 144 |
Urbano VII, lo que s resulta indudable es que practic y

se enorgulleci de practicar otros muchos tipos de magia,
aquella que consista en aplicaciones de las ciencias ptica, acstica, mecnica o magntica, a las que l mismo
llama magias: Magia lucis et umbrae, donde examina minuciosamente los problemas de la perspectiva natural y
artificial y propone un instrumento, el velo mesoptico,
como herramienta para poner en perspectiva cualquier
objeto, imagen, edificio, ciudad o paisaje. En el tratado
Kircher. Semiramidis. En Turris
hay una parte dedicada a la Magia parastatica donde se Athanasius
Babel. 1679, Amsterdam.
ocupa de la alteracin de las formas mediante los rayos
oblicuos, anticipando posteriores estudios de otros como el padre Braccelli, Descartes, Bettini y Gaspar Schott en relacin con los anamorfismos.
Nos llama la atencin que estos aspectos de la ciencia sean nombrados
y tratados como magia, parece que confirma lo que algunos piensan en
relacin con que es tratado este momento histrico como un estadio del
pensamiento humano en el que las doctrinas cientficas son vulgarizadas y
ahora propagadas junto a las fabulas. Adems de otras numerosas especies
de magia natural, Kircher va a exponer, siguiendo con su consideracin
mgica y prodigiosa del mundo, en Magia Phonurgica sus estudios acerca
del eco donde desarrolla las posibilidades transmisoras del sonido a travs
de tubos cnicos o en forma de espiral.
Desde nuestra perspectiva resulta difcil poder contener el ataque de benevolente hilaridad que nos producen algunos de los artificios o propuestas
poligrficas del padre Kircher, pero ms all de cualquier valoracin que
hagamos de esta cuestin, con todos los respetos, no podemos por menos
que elogiar sin rodeos el valor iconogrfico y la vistosidad de las ilustraciones que adornan la obra de este hombre. Ningn autor de los siglos XVI y
XVII acompa nunca sus investigaciones cientficas o filosficas de una
comitiva tan lujosa de imgenes. La explicacin reside en que en aquellos
momentos el catolicismo contrarreformista puso especial empeo en la
| 145 |
propaganda de su ideario, a fin de contrarrestar la influencia que ejerca

el protestantismo, valindose de una hbil utilizacin de la pintura y la
arquitectura, en suma, de las imgenes visuales. Los autores de la Contrarreforma y en particular los jesuitas, saban que los misterios de la fe y
los dogmas de la Iglesia tenan que entrar por los ojos, y a nuestro minotauro particular no le faltan recursos en trminos de simbologa visual,
dada la gran tarea llevada a cabo en torno a emblemas y jeroglficos. La
importancia, pues, que poseen las imgenes no slo reside en la facultad de
aprehender y consolidar los conocimientos, sino incluso para configurar la
estructura de la mente. Por eso, bien puede decirse que en los siglos XVI y
XVII el espejo en el que se miraron los prncipes y los pontfices, los msticos y el pueblo llano, as como los escritores y los artistas, era un espejo
de la imaginacin. Adems, el hombre del Barroco bien poda pensar que
la realidad y el mundo no eran ms que apariencia y engao, pero estaba
fcilmente dispuesto a creer que las imgenes estaban investidas de una
fuerza incomparable.
Kircher supo difundir su obra gracias a esos libros provistos de elegantes
portadas que, como dice Ignacio G. de Liao: se desbordan en brillantes
imgenes de su ciencia. Pues el desbordamiento de la imaginacin que
fcilmente se detecta en prosistas como el jesuita Gracin, en poetas como
Gngora, o en dramaturgos como Caldern, es comparable al desbordamiento de imgenes que los volmenes de Kircher apenas logran represar,
como ocurre cuando las ilustraciones se convierten en desmesurados desplegables que se escapan de los mrgenes generalmente generosos de los
libros y producen en el lector la ilusin de que en el espacio cotidiano de
su biblioteca acaba de ser erigido realmente el Obelisco Salustiano o el
Panfilio, la Torre de Babel y la demostracin grafica de la imposibilidad
de alcanzar la luna, el diseo urbanstico de los Jardines Colgantes de Ba-
| 146 |
bilonia o la organizacin interna y disposicin de los animales en el Arca de No152.

Como muestra de todos los minotauros y ddalos barrocos valgan estos cuatro. Nos hemos quedado con ganas
de ms. Queda pues abierta una puerta para dar entrada
en otro momento y en otro trabajo a nuevos personajes que bien pudieran haber podido figurar aqu porque Athanasius Kircher. Semiramidis. En Turris
Babel. 1679, Amsterdam.
cumplen sobradamente con los requisitos: los Giordano
Bruno, Salomn de Caus, Robert Fludd, Galileo Galilei, Juan Caramuel,
Sor Juana Ins de la Cruz, Jean Fraois Niceron, Giuseppe Arcimboldo o
Juan de Lastanosa, por nombrar algunos.
152
Kircherianum Virtuale constituye una pgina web que contiene una base de datos en el
que se muestran las referencias de sitios web ms importantes dedicados a la vida y a la obra
de Athanasius Kircher. En http://www.phonurgia.se/rendel/cgi-bin/kircher/kircherianum1.
cgi. Consultada el 13/III/2009.
| 147 |
Comienzo
V
Redibujando
A. Mosaicos. Truia. Cumas

En relacin con el laberinto romano, habra que recordar que la primera noticia sobre un laberinto en sentido
estricto en Italia se debe a Plinio el Viejo. Se describe
una tumba extraordinaria que mand construir cerca de
Clusium, Etruria, el general etrusco Lars Porsenna, en
cuyos cimientos haba un laberinto inextricable, construido de tal modo que si alguien se introduce sin un
Reconstruccin de la tumba de Lars Porsenovillo de hilo no logra encontrar la salida153. El relato na. Antonio da Sangallo s. XVI, segn relato
de Plinio. Galeria de los Uffizi, Florencia.
se completa con datos sobre el gran tamao de la planta
y la altura de la tumba, as como descripciones de las cinco pirmides
que se situaban sobre ella; y dejamos aqu la descripcin, excesivamente
literaria y sin inters. En la actualidad cuesta trabajo comprender cmo
es posible que tan magnfica construccin haya pasado desapercibida
durante 2.500 aos. Parece ser que bajo la ciudad de Chiusi, antigua
Clusium, s que haba un laberinto: un complejo y entramado acueducto
que abasteca de agua a los ciudadanos.
153
Plinio: Historia Natural, XXXVI, 91.

| 149 |
Mosaico romano. Loig, Salzburgo. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.
Mosaico romano. Nea Paphos. Chipre.
Los romanos disociaron completamente el laberinto

de las representaciones religiosas, tanto del culto oficial
como de los cultos mistricos154. Sin embargo, s sabemos
que el motivo laberntico tuvo para los romanos sentido
en la danza, el juego de los nios en el campo, las luchas
y juegos gladiatorios, o bien como elemento decorativo
y de entretenimiento, en los suelos de las casas y las villas y en la estatuaria. Una razn de esa popularizacin
pudiera ser que: adems de su funcin decorativa, los laberintos romanos servan para que el mal se perdiera por
el camino, sobre todo cuando estn situados cerca de la
entrada; as pues, adems de servir estticamente, van a
servir como talismn apotropaico, cumpliendo una funcin defensiva atrapando los malos influjos antes de que
entren en la casa155.
Lo cierto es que la popularidad del mito entre los romanos hizo que el
laberinto se convirtiera en un elemento habitual de la decoracin de las
grandes villas. Interminable seria verlos en detalle y todos, dado lo vasto
del imperio.
Los mosaicos de forma cuadrada (excepcin hecha del laberinto circular
de la Casa de Teseo, en Nea Paphos, Chipre) se realizan a base de teselas de
colores, formando composiciones de considerable tamao donde queda de
manifiesto el gran conocimiento que los romanos tenan en la confeccin
de los mismos. El tamao de las teselas dan nombre a los distintos tipos de
mosaico: opus sectile, tesselatum, vermiculatum o bien opus alexandrinum,
a veces mezcla de varios.
154
155

Mndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, p. 121-123.
| 150 |
Redibujando
Desde tiempos de la Repblica hasta principios del siglo V, se construirn mosaicos en Italia, Gallia, Helvetia, Panonia, Britannia. En Hispania, se han atestiguado
mosaicos con este tema en Italica (Santiponce, Sevilla) y
en Pompaelo (Pamplona). En el norte de frica, en Susa
(Tnez) y un ejemplar en Hipona (Argelia).
Los temas que se reproducen son, de manera casi constante, Teseo en lucha con el Minotauro. A modo de ejemplo
recordar que como elemento decorativo de un triclinium
en Lixus (Larache, Marruecos), figura la lucha de ambos
personajes. El motivo pudiera estar relacionado con la
aficin por las luchas gimnsticas, pero asimismo debe
tenerse en cuenta que Lixus se ubicaba en una comarca
que era el fin del mundo conocido, el atardecer, el ocaso, Hesperis. Es por tanto posible que la predileccin por
el tema del laberinto en Occidente est relacionada con
sus particularidades geogrficas en el contexto del mundo
antiguo (fin del mundo y conexin de la barbarie con la
civilizacin)156.
La mayor parte de los laberintos en mosaicos romanos
son univiarios y encontramos tres elementos que van a
permanecer asociados con mucha frecuencia: las murallas
almenadas, las torres con una puerta de ingreso y las aves,
que muy bien pudieron ser grullas, tan ligadas a la danza
en la esfera mtica del laberinto.
En el siglo I a.C. Virgilio escribe la Eneida, en donde
cuenta las peripecias del prncipe troyano Eneas des-
Fragmento mosaico romano. Museo de

Navarra. Pamplona.
Mosaico romano. Itlica. Sevilla. Siglo II.
Mosaico romano. Fribourgo. Suiza.
Mosaico romano. Casa del laberinto.

Pompeya. Siglo I a. C.
Mosaico romano. Casa dos Repuxos, Conmbriga. Portugal.
Villaverde Vega, No: Tingitana en la antigedad tarda (siglos III-VII). Madrid,

Real Academia de la Historia, 2001, p.119, nota 324.
156
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de que escapa de Toya en llamas hasta que llega a Italia

y sienta los cimientos de Roma. Poco antes de llegar a
Italia, Eneas organiza en Sicilia unos juegos en honor de
su padre Anquises, que haba muerto haca un ao en
aquella misma isla. Como colofn se ejecutaron pruebas
con caballos llamadas ludus troianus, juego de Troya, o el
torneo troyano. Tras desfilar, los jinetes se agrupan en tres
escuadrones y segn nos cuenta:
Oinochoe. Cntaro de Tragliatella, s. VII a. C.
Museo Capitolino, Roma.
[] van trenzando giros y ms giros y aparecen trabados en combate,

ahora huyendo o dejando la espalda al descubierto, ahora vuelven las
armas dispuestas al ataque, ahora han hecho las paces y van pareados
Cntaro de Tragliatella, s.VII a. C. Dibujo de

Wilhem Deecke, 1881.
cabalgando. Como es fama que antao, all en la Creta montaosa,

tena el Laberinto un pasadizo entretejido de paredes ciegas, y una
equvoca trampa con sus mil direcciones en donde iba cortando la seal de avanzar
una maraa inextricable que no dejaba echar pie atrs, con parecida traza los hijos
de los teucros en sus potros van trabando sus pasos y entretejen su juego de fugas
y de asaltos []157
Una jarra etrusca realizada hacia el ao 600 a.C. procedente de Tagliatela, en el Lacio, Italia, nos va a ilustrar. A lo largo de la jarra se muestra
una escena en donde tras una pareja y una fila de guerreros con escudos
decorados con la cabeza de un jabal, se distinguen dos jinetes en cuyos
escudos hay dos aves. Con el primero cabalga una extraa criatura y tras el
otro aparece un laberinto del tipo cretense, en el cual hay escrita la palabra
truia.
Aunque algunos fillogos piensan que el trmino truia deriva del etrusco
y vendra a significar algo as como el escenario en donde se desarrolla esta
escena de danza ejecutada a caballo; otros, con mayor imaginacin, dicen
157
Virgilio: Eneida, V, 584-593.

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Redibujando
que ms bien hace referencia a la ciudad de Troya. As pues el laberinto y

Troya van a establecer un doble nexo. Por un lado el dibujo del laberinto
tras el caballo junto con la palabra truia nos da el primero y por otro el pasaje de Virgilio que nos informa de que exista una celebracin que reciba
el nombre de juego de Troya, en el cual se simulaba un recorrido laberntico con destrezas ecuestres. No parece, pues, muy temerario aventurar que
en tiempos romanos se habra producido una curiosa identificacin del
laberinto con la ciudad de Troya.
Cmo se explica la asociacin del nombre de Troya con el laberinto en la creencia
popular romana? Se explica, a nuestro entender, por lgica, sin necesidad de remover complejas teoras etimolgicas o similares. En efecto, desaparecido muy pronto
el recuerdo de Cnosos y de su civilizacin, Cul poda ser para los romanos la
ciudad de los tiempos antiguos y mticos, la urbs por antonomasia? Atenas no, sin
duda, sino Virgilio juvante, Troya []158.
Troya era adems la fortaleza del asedio por excelencia, el lugar al que se
ansa entrar y al que se accede mediante la astucia, contrarrestando habilidad con habilidad y engao con engao.
Equiparar una ciudad inexpugnable con una estructura invencible es muy
probable en la imaginacin popular. De cualquier forma, por una u otra
razn, el nexo entre Troya y el laberinto se mantendr a lo largo del tiempo. Ms adelante veremos que en Inglaterra algunos laberintos se denominaran city of Troy; en Gales, caerdroia, y en Escandinavia abundaran los trojeborg (trminos todos que significan ciudad de Troya). Para terminar con
este punto, decir que en siglos posteriores y en distintos mbitos culturales
se produjo una identificacin de Troya con otras ciudades legendarias, que
sin solucin de continuidad tambin fueron asociadas con el laberinto, nos
referimos a Jeric, Jerusaln, Babilonia, Constantinopla o, permtanme la
licencia, Melilla.
158

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Otro pasaje de La Eneida nos va a servir para conocer, tal vez, el laberinto
ms misterioso de todos los laberintos romanos. Cuenta Virgilio159 que
Ddalo, cuando escap del encierro al que lo haba castigado el disgustado
rey Minos en su propio laberinto y junto con su hijo caro (con desgraciado final para ste, por su juvenil falta de prudencia en sus ambiciones aeronuticas), se detuvo en Cumas, cerca de Npoles, antes de llegar a Sicilia y
all construyo un templo para Apolo, en cuyas puertas tall un laberinto en
memoria de su hijo caro, adems de todos los conocidos personajes y circunstancias que rodean a la versin ms popular del Laberinto, a modo de
resumen cincelado. Al pie del templo se abra la boca de una cueva, a travs
de un corredor se llegaba a un gran vestbulo a donde confluan numerosas
galeras. All se hallaba el antro de la Sibila, la llamada sibila cumana o
virgiliana, una profetisa que goz de gran prestigio en el mundo romano.
La sibila simboliza el ser humano elevado a una condicin transnatural que
le permite comunicar con lo divino y enviar sus mensajes. Sibilas celebres
fueron la troyana Casandra, castigada por Apolo a que nadie la creyese
cuando profetizaba todas las desgracias que iban a acaecer en Troya, y las
sibilas de Delfos y Eritrea. A la de Delfos se la llam Pitia, en relacin con
la serpiente pitn, que vaticinaba sentada sobre un trpode y deba ser
virgen o al menos desde su designacin vivir en la continencia absoluta160.
El culto a las sibilas surgi hacia el siglo VII a.C. en Grecia y desde all se
traslad a Italia. Haba varias pero la ms famosa era la cumana con sus
Libros Sibilinos, en los que haba predicho todos los percances que sucedieran a los romanos.
Lo que en la actualidad tenemos de ese lugar es una extraa estructura
laberntica cerca del yacimiento arqueolgico de Cumas, que bien podra
haber sido la morada de la sibila. Consiste en un largo corredor de ms de
Eneida, VI, 15-35.

Chevalier, Jean; y Alain Gheerbrant: Diccionario de los smbolos. Traduccin de Manuel Silvar y Arturo Rodrguez. Barcelona, Herder, 2007.
159
160
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Redibujando
130 metros que conduce a una cmara en la que pudiera

situarse el trono de la profetisa. Este corredor de 5 metros
de altura, formado por grandes losas, se ramifica en otras
nueve galeras al oeste, de las cuales tres estn cerradas y
las otras seis dan al exterior. Al este se abren tres ambientes rectangulares en forma de cruz.
El reino de los muertos, ya lo hemos visto, est muy relacionado con los laberintos y, segn Virgilio, la Sibila
cumana era la custodia del inframundo. All se encamina Miguel ngel Buonarroti. La Sibila de Cumas.
Capilla Sixtina, El Vaticano
Eneas para bajar al Infierno en busca de su difunto padre, el cual le explicar la creencia rfica sobre la reencarnacin, o sea, el
conocimiento.
El orfismo (corriente de pensamiento que cobr gran fuerza a partir del siglo VI a.C.) defenda que las almas se reencarnaban y que volvan a tener la
posibilidad de ocupar un cuerpo vivo tras permanecer un tiempo en el reino de los muertos. Pero no todas tenan esta fortuna. Aquellos que haban
cometido horrendos crmenes terminaban en lo ms profundo del Trtaro,
un lugar al que tambin se caa si el alma se extraviaba en el laberinto del
inframundo. Por ello para los rficos cobr gran importancia el conocimiento exacto del camino que se deba seguir en el ms all (las tabletas
rficas de oro dispuestas en las tumbas contienen referencias topogrficas
de la ruta que ha de seguir el difunto), as como las contraseas que deban
decirse a las criaturas infernales que lo custodiaban (tal y como parece ser
que sucede en los papiros que componen El libro de los muertos egipcio).
De esta manera, se aseguraban alcanzar los Campos Elseos, antesala del
regreso a la vida, gracias a este hilo de Ariadna.
Una vez ms el concepto de regeneracin. Esta concepcin rfica del ms
all como un laberinto, le va a otorgar el carcter inicitico, tan familiar
para todos nosotros a estas alturas, en tanto que el viaje de ida y el de vuelta
junto con las pruebas y peligros superados, nos devuelven a un hombre
nuevo, vencedor, regenerado.
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Errar en el laberinto tiene mucho que ver, con la idea de ignorancia, rudeza
y tinieblas. No en vano estaba figurado a las puertas del antro de la sibila
de Cumas, para que el hroe de Virgilio lo recorriera mentalmente antes de
entrar en la cueva en busca del saber.
B. Iglesias y catedrales
Aunque, desaparecidos en su mayora, son los laberintos de las catedrales
gticas los espacios donde mejor se ha conservado su trazado. Afortunadamente, de los desaparecidos o destruidos, se encuentran dibujos que
los reproducen y referencian, y que nos hablan de dimensiones y medidas
exactas. En Francia se les llam Chemin de Jhrusalem.
Los motivos de la inclusin del laberinto en el interior de las iglesias y
catedrales gticas no se han dilucidado del todo. Hemos hablado sobre la
cristianizacin del laberinto y nos parece probable que cuando los cristianos adoptaron el laberinto, adaptaron su significado a las necesidades de la
religin, transformndolo en el camino de la salvacin, tal como hemos explicado, la simbologa parece estar clara. Los motivos concretos, no tanto.
Con la cada del fervor por las Cruzadas y la aparicin en escena de otros
lugares santos a los que poder peregrinar, cabe la posibilidad que la inclusin de laberintos en iglesias tuviera su motivacin en ejercer como sustituto a fin de poder ofrecer la posibilidad de realizarla en mejores condiciones,
pues cabe suponer que podra estar especialmente recomendado para los
delicados de salud y tambin como penitencia para el resto. Otros autores
han visto en muchos elementos simblicos de las catedrales referencias a
textos alqumicos y hermticos que slo son capaces de reconocer los iniciados. Para estos los laberintos catedralicios representan la propia esencia
de la alquimia, es decir la bsqueda de la piedra filosofal, tanto para transformar el plomo en oro o bien el alma en conocimiento. No nos parece
que las catedrales fueran precisamente un espacio reservado a los iniciados
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Redibujando
en los misterios alqumicos, ms bien era lo contrario. Otros opinan que el

laberinto era un emblema de los constructores de catedrales, con el que tal
vez persiguieran glorificar su propia obra; mucho se ha escrito sobre que la
obra de los arquitectos, albailes o masones del Medioevo, segn se quiera,
estaba rodeada de toda una serie de rituales mgicos, muchas veces tachados de herticos y poco conocidos. Otros han opinado que se trat de un
capricho de los curas para realizar las procesiones en el interior de la iglesia.
De todos los laberintos materializados en diferentes formas y revisados
hasta ahora, tal vez sea el laberinto en iglesias y catedrales gticas el que
ms cantidad de referencias tiene.
Desde los comienzos del cristianismo, la iglesia como edificio, mantuvo su
forma espacial hasta casi mil aos. Pero con la aparicin de la catedral gtica y sus espectaculares cambios en la tcnica constructiva, en el clculo estructural y en el planteo compositivo, el edificio de reunin se convirti en
una puerta. Si bien sigui manteniendo su carcter de espacio de reunin,
mercado cubierto o refugio; el diseo de su exterior se presenta como un
lugar para entrar, lo que para los fieles vena a ser que entrar fsicamente a
la catedral era entrar simblicamente al Reino de Dios.
La prctica totalidad de los laberintos en iglesias, se hicieron durante el
siglo XII. Pese a que estaban en el suelo o en las paredes de las iglesias,
resulta sumamente extrao el hecho de que casi en ninguno de los dibujos
conocidos aparezca la cruz (excepcin hecha del de San Omer) o cualquier
otro emblema cristiano de uso comn. Sin embargo no es de extraar que
el laberinto no aparezca entre la gran cantidad de inscripciones y pinturas
en las catacumbas: se trataba de una costumbre romana, pagana o bien de
un juego; por consiguiente no resultara conveniente su inclusin en la
iconografa cristiana del momento.
Muchos de estos laberintos desaparecieron por el abandono; algunos fueron destruidos porque se prestaban al juego de los nios con la evidente
perturbacin de la atmsfera del lugar sagrado; otros perduraron hasta la
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Chartres, grabado del siglo XVIII.
Revolucin Francesa. Pero los que han sobrevivido nos

obsequian con la elegancia de su trazado que reinvent la
figuracin antigua y primera conocida. El dibujo, rgidamente geometrizado, de forma circular, cuadrada, octogonal o de otras formas, no siempre lo encontramos en el
suelo, a veces est en vertical sobre muro. Los tamaos de
los conocidos o datados son muy variados, van de entre
apenas cincuenta centmetros y hasta ms de trece metros.
De hasta dos colores, a veces estn pintados, tallados o
labrados.
Francia va a ser el lugar donde se construir el mayor nmero de laberintos. Entre los que se conservan, uno de los
ms conocidos es el circular de once niveles de la catedral
de Chartres, que hemos utilizado anteriormente para hablar de la cristianizacin del laberinto. Realizado en piedras azul oscuro, casi negro, y blancas, tiene un dimetro
Chartres. Francia. Laberinto construido
de unos trece metros y un desarrollo total de aproximaen 1235, diseo del arquitecto Villard de
Honnecourt.
damente doscientos cincuenta. Fue construido en 1235,
lo dise el arquitecto Villard de Honnecourt, del cual se
conserva un libro de apuntes, y parece inspirarse en los
modelos circulares de los cdices del siglo XI. El centro
estaba ocupado por una placa de bronce representando
la lucha de Teseo con el Minotauro que fue expoliada
en tiempos de la Revolucin Francesa. Durante ms de
Chartres, vista en planta del laberinto.
1.500 aos siempre ha habido una iglesia o catedral en la
colina de Chartres, la actual es el sexto edificio levantado all, tras el regreso
a Francia de los templarios en 1128. Lamentablemente casi todos esos edificios han sido destruidos y slo resta el dibujo o las referencias en algunos
libros. En la actualidad el laberinto es uno de los principales motivos de
atraccin para la visita de la catedral y se ha convertido en un modelo de
| 158 |
Redibujando
imitacin recurrente por los que se dedican al diseo de

estos en lugares de esparcimiento colectivo o como lugares de recogimiento y meditacin, muy comunes en los
ltimos tiempos.
El de la catedral de Amiens, para algunos estudiosos es el
laberinto ms fascinante, supuestamente fue construido
Amiens, Francia. Laberinto de 1288.
en 1288. De diseo octogonal, fue destruido en 1828 y
restaurado en 1896, es algo ms grande que el de Chartres, mide catorce metros de dimetro y el recorrido hasta llegar al centro es de 225 metros. El centro lo ocupa
una losa negra homottica a la forma total, cuyo centro
geomtrico lo determina el cruce de los dos brazos de
una cruz dorada cuyos extremos los ocupan cuatro nAmiens. Dibujo de la planta del laberinto
geles blancos. Los cuartos en que se divide el espacio in- realizado
por el monje benedictino Nicols
de Rly en 1611.
terior lo ocupan cuatro personajes conocidos: el obispo
del momento de la construccin, identificado por la mitra y el bculo y
los tres maestros de la obra que sostienen herramientas relacionadas con la
arquitectura: una escuadra, una plomada y un comps. Lo fascinante para
algunos viene dado por estas herramientas, que no solo manifestaban el
quehacer profesional, tambin simbolizaban su pertenencia a uno de los
primeros sindicatos de toda la historia, los masones. Mantener en secreto
las tcnicas del oficio era una de sus principales finalidades. Los arquitectos, conocidos como maestros de obra, guardaban con celo las tcnicas que
les permitan levantar aquellas magnficas catedrales, casi transparentes,
llenas de vanos, sin que se derrumbasen. Lo que nos llama la atencin
es que en una poca donde el arte es annimo, los masones de Amiens
firmaran su obra y adems eligieran un laberinto como lugar para hacerlo.
Sabido es, por otra parte, que como prctica habitual, los distintos gremios
que tomaban parte en los costes de la catedral fueran homenajeados en
alguna ornamentacin, pero elegir incluirse en un laberinto tendra que
relacionarse inmediatamente con el gusto por la alegora, de tal manera
| 159 |
que se vieran reflejados en Ddalo y el laberinto. Maison

de Ddale era otro significativo nombre con el que en la
Francia medieval se conocan los laberintos.
Sin embargo no solo en Amiens nos vamos a encontrar
con el rastro masnico, en la catedral de Reims se coloc un laberinto a mediados del siglo XIII, con diseo de
planta octogonal y once vueltas tena, en las cuatro esquinas, otros pequeos octgonos. Hecho de mrmol y de
piedra azul, fue destruido en 1779. Gracias a un dibujo
Reims, Francia. Dibujo de la planta del
laberinto realizado por el arquitecto J. Cellier
de la planta que realiz un arquitecto llamado J. Cellier
en 1585. Biblioteca Nacional, Pars
en 1585, podemos saber cmo era. En esta ocasin los
arquitectos, maestros de obra conocidos por sus propios
nombres, fueron ms modestos y se colocaron en las cuatro torres octogonales de las esquinas. El centro de este
extrao laberinto lo ocupa un personaje descabezado del
que se desconoce su identidad. Este dibujo servir a Umberto Eco para disear el plano de su laberntica biblioteca en El nombre de la rosa.
Un diseo similar al de Amiens, y en ningn caso accidental, pero algo ms pequeo (unos doce metros de
Diagrama de la Catedral de Reims de Th.
dimetro) es el que se encontraba en la iglesia de San
Vacquer y la ubicacin del laberinto
Quintn, hoy destruido. Tambin de planta octogonal.
El nmero ocho, que horizontalmente se convierte en el
signo del infinito, ha significado tradicionalmente en la
simbologa cristiana renacimiento y resurreccin, es por
ello que muchas pilas bautismales son octogonales. Por lo
San Quintn Picarda, Francia. Laberinto
construido en 1495.
que parece bastante probable que la alteracin del diseo
de algunos laberintos de iglesia a partir del siglo XIII refleje el deseo por parte de los constructores de dar mayor importancia al
smbolo de la resurreccin.
| 160 |
Redibujando
En la sala capitular de la catedral de Bayeux se encuentra

un laberinto circular en muy mal estado, de unos cuatro
metros de dimetro, hecho en baldosas que describen crculos concntricos, separados por baldosines negros.
De otros laberintos destruidos, nos habla W.H. Matthews:
el de la abada de Toussaints en Chlons-sur-Marne o el
de Saint Etienne en Caen.
Enormemente extrao era el diseo del laberinto, tambin destruido, de la catedral de Poitiers. No tenemos las
dimensiones del original, pero en una de las paredes se
realiz un boceto en el cual el recorrido est trazado de tal
manera que, al final y despus de errar una y otra vez se
regresa al punto de partida sin haber topado con ningn
callejn sin salida, ni con bifurcaciones, ni, sobre todo,
con un centro propiamente dicho. El diseo general evoca la forma de un rbol. Hermann Kern opina sobre este
dibujo que el laberinto original deba ser similar al de
Chartres y que lo que se dibuj en la pared era el camino
o recorrido lineal desde que se entra en l161.
San Quintn. Dibujo de la planta del

laberinto.
Bayeux, Normanda, Francia. Laberinto de

baldosas, s. XIV.
Poitiers, Francia. Dibujo del desaparecido

laberinto de la catedral realizado en una de
sus paredes.
Italia es, despus de Francia, el pas donde mayor numero de laberintos se

incluy en la ornamentacin de iglesias durante la Edad Media. A diferencia de los franceses, estos van a ser de tamao sensiblemente ms pequeo
y se van a colocar casi siempre en paramentos verticales.
El ms conocido es el laberinto de mrmol de la iglesia de San Vital en
Rvena. Precisamente ste se encuentra en el suelo, justo delante del altar
central, mide poco ms de tres metros, est hecho a base de pequeas
teselas y el camino viene indicado por flechas en piezas de color y el camino se prolonga hasta llegar a la representacin de una concha. Durante
161

| 161 |
el Medievo las conchas adquirieron varios significados y

es probable que en este caso haga referencia al Camino
de Santiago (aunque la baslica data del siglo VI, lo ms
probable es que el laberinto se construyera hacia el 1538,
durante una restauracin general del suelo, si bien podra
basarse en un modelo anterior). Al igual que los peregrinos que marchaban a Jerusaln se distinguan con una
San Vitale, Rvenna, Italia. Laberinto de
palma, los que hacan la ruta de Santiago lucan una conteselas construido en 1538.
cha de vieira que por extensin vino a significar el Camino mismo. Pero lo ms llamativo de este laberinto es que las flechas que
sealan el camino marcan justo la direccin contraria a lo que venimos
entendiendo como recorrido laberntico. Es decir, nacen del centro y nos
sealan el camino hacia el exterior que es donde se encuentra la concha.
Por esta razn, tal vez este laberinto, est indicando la peregrinacin a los
lugares sagrados como modo de purgar los pecados, de salir de la confusa
y laberntica senda del mal.
En la catedral de Crmona se encuentra un mosaico mutilado de un laberinto, al lado de dos figuras aparece la palabra Centaurus, confundir el
Minotauro con el centauro, no deja de ser una ancdota.
Otros laberintos como el pequeo de la catedral de Lucca, de apenas medio metro de dimetro y probablemente date de finales del siglo XII o
principios del XIII, cuando fue reconstruida la catedral. Tallado en una
sola pieza de piedra y de diseo circular tiene a la derecha una inscripcin
en latn que dice: ste es el laberinto que construy Ddalo en Creta, del
cual nadie que entre puede salir, salvo Teseo gracias al hilo de Ariadna. Al
personaje de Ariadna, tambin se le va a otorgar su correspondiente papel
alegrico en el Medioevo, ignorando el pasaje con Dioniso y por contra
destacando su decisiva intervencin ayudando a Teseo a que no se perdiera
en el laberinto. En este sentido, Ariadna y el ovillo se convirtieron en todo
aquello que permite a un cristiano andar por el justo camino: fe, constan| 162 |
Redibujando
cia, perseverancia. As, tal vez est simbolizado el pecador

condenado, perdido, que, sin embargo, puede encontrar
la salida mediante el hilo de Ariadna, la gracia divina162.
En la baslica de San Michelle Maggiore, en Pava, y en la
iglesia de Santa Mara del Trastvere, en Roma, se conserLucca, Toscana, Italia. Dibujo del laberinto
van laberintos en mal estado o han sufrido restauraciones vertical de la catedral, s. XIII. Realizado por
Julien Durand en 1857.
contemporneas muy agresivas.
El de San Michelle Maggiore, que podra haber sido realizado en el mismo tiempo que la baslica hacia el 1130, se
encuentra en muy mal estado en la actualidad, pero podemos reconstruirlo gracias a un dibujo del siglo XVI que
se conserva en la Biblioteca Vaticana en Roma. Meda Dibujo del mosaico del laberinto de San
Michele Maggiore. Pava.
unos tres metros y medio y est rodeado, segn el dibujo,
de toda una larga y compleja serie de escenas mezcla de
animales y personajes.
Del laberinto de 1190 Santa Mara di Trastvere de casi
cuatro metros de dimetro apenas queda rastro, a finales
del XVIII sufri una restauracin que lo transform en San Michelle Maggiore, Pava. Italia. Reconsdel laberinto a partir del fragmento
otra cosa, perdiendo su estructura original y adoptando truccin
que aun se conserva y del dibujo del siglo
XVI. Biblioteca Vaticana, Roma.
una forma de simples crculos concntricos a base de incrustaciones de mrmoles de colores.
Para finalizar con los laberintos italianos solo vamos a mencionar dos ms.
El tallado en piedra, de diseo circular con personajes a caballo arriba y
una inscripcin en latn abajo que se encuentra en la iglesia de San Pietro,
en Pontremoli (Toscana). Y el que se encuentra tallado en un capitel del
monasterio de San Benedetto, en Coversano (Puglia) que, en vez de seguir
los diseos habituales de la Edad Media, circular u octogonal, tiene la
forma oval del modelo cretense. Los dos tienen algo en comn, son muchas las incgnitas en torno a ellos pero lo dejamos aqu, ojal pudiramos
162

| 163 |
seguir todos los caminos de este particular laberinto; para

no perdernos, obviaremos esta bifurcacin y seguiremos
adelante.
Santa Mara en Trastvere, Roma. Segn un

dibujo de Julien Durand en 1857.
San Pietro, en Pontremoli, Toscana. Italia.

Laberinto tallado en piedra.
En Alemania no tenemos noticia de que un da existieran

laberintos en iglesias, a excepcin del de San Severino, en
la ciudad de Colonia, del siglo XIII y que fue destruido
en 1840. Se conserv la piedra central y recientemente
se ha recreado el diseo del primitivo laberinto en el exterior de la iglesia. Tal vez el nico laberinto en iglesia de
Alemania.
En Inglaterra, en la pila bautismal de la Iglesia de Lewannick, Cornualles (siglo XII), estn tallados un pentagrama
en forma de laberinto y una espiral. Se teme que sean
muy posteriores. En la iglesia de Santa Mara de Recliffe
en Bristol, hay un pequeo laberinto en el techo del siglo XV. As tambin aparecen laberintos en la iglesia de
Bourn, Cambridgeshire, y en la catedral de Ely, aunque
esta ltima se construyera ya bien entrado en el siglo XIX.
El camino por iglesias medievales nos lleva ahora hacia

Norte Europa. Segn Selirand Urmas y John Kraft, estuSan Severino, Colonia. Alemania. Laberinto
diosos de los laberintos escandinavos que publicaron sus
del siglo XIII, restaurado.
hallazgos en la revista Caerdroia163, se han hallado ms de
treinta laberintos en iglesias. Se suelen encontrar pintados de color rojo,
azul y, en menor nmero, negro. Siguen el diseo cretense, ovalado y unidireccional. Siempre se ubican en las paredes y en algunos casos parece ser
que cumplan una funcin protectora, como aquellos laberintos que en
163
http://www.labyrinthos.net/
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Redibujando
tiempos romanos se situaban nada ms entra en las casas

para capturar los influjos malignos.
En Dinamarca se encuentran, en diferente grado de conservacin, hasta doce laberintos en otras tantas iglesias, datados en torno al siglo XV. Suelen aparecer integrados con
los dems elementos de la decoracin de la iglesia y estn
pintados al fresco, excepto uno que aparece grabado en una
campana del campanario de la iglesia de Horred, regin de
Vstergtland.
Santa Mara de Recliffe, Bristol. Inglaterra.

Laberinto del siglo XV situado en el techo
de la iglesia.
No podramos dejar de mencionar, aunque slo fuera,

alguna traza de laberinto en iglesias y en Espaa, por razones evidentes.
En la iglesia de San Pedro de Siresa, Huesca, existe un
laberinto circular que, casi con toda seguridad164, es del
del laberinto de San Pedro
siglo XIII. Estaba situado en el tramo de la nave contiguo Dibujo dede1981
Siresa, Huesca, s. XIII.
al crucero, compuesto por un recorrido en espiral de doce
niveles, o vueltas, construidos con cantos alargados colocados en espiga
y parcialmente amputado por unas losas de piedra que fueron colocadas
a finales del siglo XVI. Lo peculiar de este laberinto es su diseo de tipo
cretense de tres riones y dos cortes en el radio. En la actualidad lo que
se encuentra en ese mismo lugar es una errnea impronta del laberinto
original, pues hacia 1992 hubo de levantarse el pavimento para acometer
el estudio arqueolgico de una antigua capilla, ubicada en el mismo sitio, y
en la posterior recolocacin de las piedras, desgraciadamente, no se prest
la atencin debida. Los hechos se describen con nombres y apellidos en el
artculo citado del profesor Esteban Lorente.
164
Esteban Lorente, Juan Francisco: El laberinto de la iglesia de San Pedro de Siresa.
Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza,
n.11, 1994-95, p.511-516.
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Mucho ms tarde se construyeron los catorce enigmticos

laberintos ubicados en los atrios de iglesias en Vizcaya. La
mayor parte sigue un diseo de planta tipo cretense de
siete u once niveles y dos de ellos, realizados a principios
Mendexa, Vizcaya. Laberinto en el atrio, de
del siglo XX, una planta circular del tipo Chartres. En
principios del s. XX.
algunos casos no se puede precisar cundo fueron realizados, pero parece que su mayora datan entre los siglos
XVII y XVIII. Todos forman parte de la decoracin del
suelo del atrio, cerca de la puerta principal o lateral de la
iglesia respectiva. Un reciente trabajo de catalogacin165
San Pedro de Murueta. Orozko Vizcaya, s.
XVII. Dibujo de la planta de la iglesia con el
atrio y ubicacin de laberinto, de Juaristi y
los ha reunido y los ha popularizado pues hasta hace muy
Gogeascoechea.
poco tiempo nadie haba reparado en ellos. El hecho de
haber sido realizados en iglesias apartadas de ncleos urbanos refuerza
la idea de que se trata de laberintos de carcter popular. La localizacin
de los laberintos junto a las puertas hace que stos ejerzan una funcin
apotropaica, indicando la respetabilidad del recinto sagrado, y tambin
nos presentan una doble equivalencia: por un lado el laberinto protege la
puerta, y por otro el laberinto es a la vez una puerta. Por tanto una puerta
une o separa dos mbitos distintos; al igual que el laberinto, que comunica
y separa dos mundos. Esta clave interpretativa pudiera ser perfectamente
vlida para los posibles significados de los laberintos que se encuentran en
el exterior de las iglesias, a lo que habra que aadir que pudieran haberse
utilizado para realizar algn tipo de recorrido ritual, si bien espontneo y
no sometido a una formalizacin litrgica, antes de entrar a la iglesia. Sin
olvidarnos de que en el Pas Vasco hay trazas de bailes labernticos como
la biribilketa o correcalles; o como las danzas de cintas alrededor de un
poste (zinta dantzak), que se realizan al comienzo de la primavera. Mu-
165
Juaristi, Joseba; y Arantza Gogeascoechea: Labores de Troya. Los Laberintos de
Iglesia en Vizcaya. En Homenaje a la Profesora Olga Omatos. Bilbao, Universidad del Pas
Vasco, 2007, p.391-416.
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Redibujando
chas son las preguntas que nos plantean estos laberintos,

principalmente en relacin con su origen, pero lo vamos
a detener aqu para cuando andemos mejor de tiempo
Arrankudiaga. Vizcaya, s. XVII. Dibujo de la
volver sobre ello y disfrutarlo.
planta de la iglesia con el atrio y ubicacin de
Con muchas reservas traemos ahora el laberinto del que laberinto, de Juaristi y Gogeascoechea.
nos habla J.M. Carbonell166, excepcional, pues se trata
de un dibujo realizado con grafito de un laberinto de
33x44 cm que decoraba un pilar de la nave cerca de la
entrada de la iglesia romnica de Santa Mara de Tall en
Olabarrieta. Vizcaya, s. XVII. Dibujo
Lrida. En la actualidad se puede ver en el Museu Naciode la planta de la iglesia con el atrio
y ubicacin de laberinto, de Juaristi y
Gogeascoechea.
nal dArt de Catalunya, en Barcelona.
Otro laberinto si cabe, con mayor dificultad de catalogacin, es el que nos
presenta el profesor Csar Garca lvarez. Ya hemos visto, y a partir de
ahora nos lo vamos a encontrar con ms frecuencia, cmo no siempre el
laberinto se presenta figurado claramente. Esto es lo que sucede aqu, pues
en Len no existen restos ni testimonios que demuestren que en algn momento haya existido un laberinto trazado en la catedral. Lo que el profesor
hace es que lo va a terminar construyendo con el artificio de sus palabras
y argumentos. Dice que la relacin de las enjutas con el laberinto puede
fundamentarse en otros dos aspectos. En primer lugar, el propio conjunto
de las enjutas, aparentemente catico, poblado de peligros, monstruos y
enemigos de la virtud, reproduce conceptual y grficamente la esencia del
laberinto y es coherente con la idea de recorrer el laberinto vital, esclarecer
su sentido, vencer al monstruo, que es el Demonio, y alcanzar la vida eterna. En segundo lugar, creemos que resulta plausible considerar la primera y
ltima enjutas como una alusin simblica a la forma del propio laberinto
y al monstruo que alberga en su centro167.
Acerca del laberinto. Un grafito de Santa Mara de Tall. Fragmentos, n. 17-18-19,
marzo 1991, pp. 47-55.
167
Garca lvarez, Csar: El laberinto del alma. Una interpretacin de las enjutas de las
capillas absidales de la catedral de Len. Universidad de Len, 2003, p. 241-242.
166
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Len, Espaa. Homenaje a los constructores

de catedrales, escultura de J. C. Uriarte sobre
laberinto de mrmol, 1997.
Frjel. Gothland, Suecia.
As, la catedral de Len ya tiene un laberinto, aunque

sea del alma, para que no le falte de nada. A modo de
curiosidad, en 1997 se coloc en la plaza justo delante de
la catedral una escultura en bronce que lleva por ttulo
Homenaje a los constructores de catedrales, del escultor local Juan Carlos Uriarte y que rodeando la obra e inscrito
en el pavimento se encuentra un laberinto de mrmol.
C. Laberintos de piedras
Aparte de los dibujados en los muros de las iglesias, en Escandinavia proliferaron otro tipo de laberintos, realizados cerca del mar y llamados trojeborg.
Realizados con piedras dispuestas sobre el suelo, se han encontrado centenares a todo lo largo de la costa escandinava, tambin en Rusia y Estonia.
El nombre hace referencia a la ciudad de Troya, y aunque se los conoca por
otras denominaciones (trlleborg, trojaborg, Jerusalemma linn, Trgi linn,
trolleborg), todas ellas hacen referencia a ciudades legendarias. Miden entre
diez y veinte metros de dimetro y en cuanto al diseo de su planta, todos
ellos adoptan pautas muy similares: el modelo cretense, aunque en algunas
ocasiones el centro lo ocupe el origen de una espiral en sustitucin de la
cruz del patrn tipo.
Complicado ha resultado datarlos, pues al igual que sucede con los petroglifos gallegos, se han descubierto fuera de un contexto arqueolgico. La
proximidad de algunos de estos laberintos con yacimientos de la Edad del
Bronce, del Hierro, o incluso de poca vikinga no resulta del todo fiable
para que valga como referencia cronolgica, y con ms razn cuando s
se sabe, por diversas fuentes, que otros son muchsimo ms recientes (tal
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Redibujando
es el caso de ms de uno en la isla de Gotland o en la de

Aski, en Estonia, realizados en el siglo XIX). En definitiva, por el momento no podemos precisar cundo lleg el
laberinto a Escandinavia, tal vez se remonte a la Edad del
Valbypark. Conpenhague, Dinamarca.
Bronce, y que perdur hasta el siglo XIX.
Hermann Kern, al que nunca agradeceremos suficientemente su aportacin al estudio de los laberintos, nos
cuenta la leyenda recogida en un manuscrito islands
del siglo XIV, en el que se narra la historia de Teseo y
el Minotauro en versin escandinava168, permtaseme la
expresin. Todos los personajes tienen su correspondiente
Dibujo del laberinto de piedras de Visby.
Gothland, Suecia.
en el mito clsico pero aqu el laberinto, Vlundar hs, se
presenta como una trampa que utiliza Egeas, homlogo
de Teseo, para capturar al feroz Onocentauro, el monstruo mitad hombre
y mitad burro (en otro manuscrito el centro lo ocupa un monstruo ms
parecido a un len). La hija del rey Soldan (Minos) es la proyeccin de
Ariadna, cuyo famoso ovillo se ha transformado en el propio laberinto. A
propsito de esta faceta cinegtica del laberinto, va a ser Paolo Santacangeli
el que se va a hacer eco, incluso hasta el punto de situar en la caza el posible
origen ms remoto del laberinto:
Se puede inferir perfectamente una hiptesis sobre la primera formacin del laberinto: la idea de que este fuera un encantamiento, un acto de magia para atraer a un
crculo inextricable, a una trampa sin escapatoria, a los animales de presa. Y en especial
al ms preciado, el bisonte, que abunda en Europa en tiempos de la Prehistoria169.
No hemos podido resistir la tentacin de transcribir aqu las palabras de Santarcangeli, siempre tan cargadas de poesa. Y tambin somos conscientes del
alcance que, de ser as, pudieran tener pues, ni ms ni menos, nos permitira
168
169

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Dibujos de danzas tradicionales vikingas sobre laberintos de piedras.
descifrar el sentido de los petroglifos galaicos, tan rodeados de misterio y hasta

que se descubra una prueba arqueolgica debemos mostrar cautela. Con el
laberinto como tema la especulacin es un peligro permanente.
Las tradiciones populares mantenidas hasta principios del siglo XIX, de
las cuales s hay documentacin, nos dicen que en algunos lugares se relacionaba estos trogeborg con antiguos ritos propiciatorios de los pescadores.
Parece que servan como talismn para evitar las tempestades y obtener
buena pesca.
Otra tradicin es la que recuerda que desde antao los jvenes usaban los
trogeborg durante el verano para realizar la danza de la doncella (Jungfrudans), cuyo origen bien podra formar parte de una ceremonia de gran
trascendencia. En la mitologa escandinava abundan las historias de vrgenes rescatadas170. En realidad los jvenes rescataban a la primavera, a
Persfone, pues dadas las condiciones climticas de estas tierras, resulta
natural que se realizasen todo tipo de ritos propiciatorios de la fertilidad, a
fin de propiciar buenas cosechas en los campos.
Para terminar con los laberintos de piedras vamos a mencionar uno que se
encuentra a cuarenta kilmetros de Estocolmo, en Rsaring, yacimiento
vikingo. El trogeborg es de dimensiones considerables, diecisis metros de
dimetro, tiene quince niveles y se encuentra bien conservado. Su antigedad se puede inferir por la proximidad de unas tumbas vikingas que
170
Mndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009: 223-225.

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Redibujando
forman parte del conjunto, el cual est conectado con

una estructura hacia el norte, mediante un amplio camino de tierra, de unos quinientos metros de longitud,
y flanqueado de piedras a ambos lados. La presencia de
estos elementos junto con las narraciones de historias populares han hecho que algunos estudiosos hayan querido
ver aqu motivos suficientes para especular en torno a rituales funerarios.
Laberinto de Rsaring. Estocolmo.
D. Tratados y utopas
Tres periodos: la antigedad grecolatina, los comienzos de la Baja Edad
Media (siglos XII y XIII, ms concretamente) y el periodo que abarca Renacimiento y Barroco, se nos presentan como las ms grandes pocas de
florecimiento de los laberintos en Occidente.
Tal vez, el captulo ms rico, ms variado y ms fantasioso de todas las aplicaciones que se ha dado al laberinto, haya sido en jardines. Al igual que sucediera con los laberintos en iglesias y catedrales gticas; desgraciadamente,
tambin en el caso de los laberintos en jardines, hemos de remitirnos ms a
los documentos que a los contados ejemplos de los que todava sobreviven
en los parques de Europa.
Desconocemos la precisa causa que les dio razn de ser. Es posible que fueran
creados en un intento de querer reducir la indmita naturaleza a un juego
controlado, tras un ejercicio de racionalidad. Ser tarea de arquitectos fundamentalmente, y no podemos olvidar que el arquitecto, segn los tericos
del Renacimiento, es un hombre que crea un espacio humano organizndolo
mediante el pensamiento, segn los principios de la armona universal. De
tal manera que para expresar simblicamente la armona del mundo y per-
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feccionar su obra, deba explorar sin descanso las diversa

manifestaciones de la naturaleza con el fin de captar su
esencia171.
Los laberintos se van a presentan de variadas formas que
iremos describiendo: diseo a ras del suelo con parterres,
flores y hierbas; trazado a poca altura, de setos bajos; y
recorrido hecho con muros vegetales, a base de pasillos de
rboles con tronco de altura superior a la de los paseantes.
Utopa. En T. Moro, De Optimo reipublicae
statu deque nova insula Utopia, 1516
Lovaina, Blgica.
Por lo que hemos podido leer, sabemos que las primeras

evidencias de jardines ornamentales, se encuentran en las
pinturas de las tumba egipcias datadas 1.500 aos a.C. donde se representan estanques con flores de loto rodeados por hierbas, rboles ornamentales y palmeras. En Persia, Daro el Grande posey un jardn paradisaco
y Nabucodonosor orden construir los jardines colgantes de Babilonia. En
la Grecia clsica, a la muerte de Aristteles, su discpulo, Teofrasto, no slo
qued al mando de la Academia, sino que tambin hered de su maestro,
un jardn. Archiconocido era el jardn de Epicuro, en donde imparta sus
enseanzas, al tiempo que paseaban.
Sabido es el gusto de los romanos por tener en sus villas jardines de refinada composicin. Pasajes de Cicern y Plinio El Viejo, en su Historia
Natural, atestiguan que los apasionados por la jardinera podan recurrir
a la destreza del topiarius, cuya tarea consista en dar formas complicadas
a los setos.
Durante la Edad Media, de la misma forma que sucedi con otros tantos
elementos de la cultura, el arte de la jardinera se refugi en los monasterios. En un primer momento cumpla una funcin prctica, por su utilidad
en la cocina o la botica, pero poco a poco se fueron introduciendo plantas
por sus cualidades aromticas y significados alegricos. Ya se habl del jar-
171
Conan, Michel: o.cit. 1988, p. 73.

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Redibujando
dn como hortus conclusus, en clara referencia a la Virgen

Mara en tanto que jardn cerrado, cuando tratamos el
laberinto de amor medieval.
Durante el Renacimiento, una vez que salieron de castillos
y monasterios, los jardines se convirtieron en un elemen- Christianopolis. Johann Valentin Andreae.
1617. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.
to indispensable de los palacios y villas de reyes y grandes
seores; mientras el jardn monacal invita a la reflexin y el recogimiento, el
renacentista deleitar los sentidos, la imaginacin y el deseo. La llegada de
las fantsticas plantas del Nuevo Mundo a Europa, contribuye al enriquecimiento de los jardines, que desde finales del siglo XVI van a ver cmo surge
un extraordinario inters por el arte de la jardinera, muy pronto el laberinto
gana un espacio en esos jardines. Lo que har que se vayan a convertir en un
elemento imprescindible de la ornamentacin vegetal de los grandes jardines
europeos.
La traslacin de nuestro laberinto desde el mbito religioso hasta este nuevo emplazamiento, puede tener una lgica explicacin, por la recuperacin
del mundo clsico que caracteriz al Renacimiento. El legado mitolgico
sobrevivi durante el Medioevo disfrazado en alegoras cristianas que no
van a resultar acordes con los nuevos tiempos en donde se vuelve a leer
directamente a los autores griegos y latinos: Dioses, hroes y laberintos
recobran su clsica identidad. En el siglo XVI, el laberinto ya ha sido desacralizado, su inclusin en los jardines era norma comn entre los propietarios de mansiones y la nobleza. Lujo y fantasa sin lmites son los llamados
jardines a la italiana.
Por lo tanto, si los laberintos ya no se asocian con el mbito religioso, sino
con la mitologa clsica, la cual est siendo despojada de todas sus alegoras
cristianas, para incorporar otras propias del Renacimiento, no hay problema alguno para que los laberintos se incorporen a los jardines, lugares ldicos y simblicos, al tiempo que el seor que lo manda incluir muestra su
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erudicin y buen gusto. Una vez ms el carcter adaptativo, camalenico, del laberinto hace su aparicin.
Durante el Renacimiento, a diferencia del Medioevo cuando los arquitectos guardaban celosamente los secretos de su
arte, se van a escribir varios tratados de arquitectura y jardinera. Diseos de laberintos figuraban en los Cinco libros
de Arquitectura de Sebastiano Serlio (concretamente en el
libro IV, que fue el primero de los cinco en publicarse, all
Sebastiano Serlio. Laberintos, en los Cinco
libros de Arquitectura, 1537. Xilografa. Baye- por 1535), pero se desconoce si se llegaron a traducir marische Staatsbibliothek, Munich.
terialmente sus diseos en Roma o ms tarde en Francia,
donde trabaj a las rdenes de Francisco I.
El tratado ms completo en todos los aspectos tericos y prcticos relativos
a la profesin fue el de Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, escrito en
1450 y publicado unos aos despus de la muerte de su autor, en 1485,
curiosamente no se describe ningn laberinto. En su libro de arquitectura queda expuesto que Alberti nunca trat de elaborar un plano de ciudad
ideal completa sino que busc la adaptacin de lo ya existente a los nuevos
gustos. La primera ciudad del Renacimiento ntegramente planeada fue descrita e ilustrada por Antonio di Pietro Averlino, ms conocido como Filarete,
en griego amigo de la virtud. Hacia 1465 concluy un extenso Trattato
darchitettura en el que describe la utpica ciudad de Sforcinda y sus laberintos. La ciudad era concebida a la manera de un crculo fortificado, se trataba
del primer proyecto urbano y rural combinado. Todo lo necesario para vivir
de manera suficiente estaba en ella contemplado; por tener, hasta una prisin
tena y hasta una casa del vicio y de la virtud, destinada a contribuir a la
perfeccin moral de los ciudadanos, en cuyo interior deba de haber salas de
lectura, un burdel en la parte baja y una academia de estudio de astrologa
en la parte ms alta.
| 174 |
Redibujando
Filarete. Trattato d'architettura, 1465. Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia.
Dedicada, como su nombre indica, a su mecenas Francesco Sforza, nunca

lleg a levantarse. No goz de xito este tratado y solo se conoci en su
poca como manuscrito. Vasari lo desprecio muy duramente.
Filarete incluy en ella varios laberintos que, a tenor de los dibujos, se
inspiran en los mosaicos172 romanos, de planta cuadrada y recorrido unidireccional. Destaca uno que deba rodear para proteger el castillo del seor
de la ciudad y sus jardines colgantes. Como todos los proyectos utpicos,
Sforcinda no estaba pensada para ser llevada a la prctica, sino para marcar
horizontes artsticos e intelectuales. Y en este sentido fue determinante
para el futuro del laberinto, pues consolid definitivamente su relacin con
la jardinera y la arquitectura.
Algo parecido nos vamos a encontrar en otra influyente obra, El sueo
de Polfilo o Hypnerotomachia Poliphili, atribuida a Francesco Colonna, la
edicin original aparece en Venecia en 1499.
En esta obra se describe el viaje en sueos de un joven llamado Polfilo
en busca de una hermosa muchacha, Polia. Tras esta aparente inocencia y
simpleza se oculta un profundo y complejo tratado sobre la mstica renacentista, o de cmo se suceden los prodigios que algunos afortunados exEn http://www.bncf.firenze.sbn.it/Bib_digitale/Manoscritti/II.140/main.htm fotos 83,
89. Direccin de la Biblioteca Nazionale Centrale Firenze, donde se puede ver el delicioso
manuscrito.
172
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Antonio di Pietro Averlino, Filarete. Plano de

la ciudad de Sforzinda, 1462.
perimentan en su propia alma al entrar en comunicacin

con Dios. El libro viene a ser una ingente amalgama de
conocimientos de todo tipo. El sueo del protagonista
simboliza el viaje del hombre en busca del conocimiento
trascendental, una bsqueda tortuosa en la que deber
despojarse de todo lo material y mundano para alcanzar
la espiritualidad absoluta. Se podra asociar a Polfilo con
el arquetipo del hroe trascendido, el hombre que ya ha
concluido todas sus batallas terrenales y busca una ascensin espiritual y un conocimiento, ms all de lo humano173.
A lo largo del viaje, que constituye un laberinto en s mismo, se sucede un sinfn de circunstancias hasta que, en
Francesco Colonna. Isla de Citerea. Sueo de
Polfilo. Venecia, 1499.
compaa de Polia, desembarca en la pseudolaberntica
isla de Citerea. En ella se encuentra un laberinto de agua,
de planta circular en el que hay siete atalayas que simbolizan las siete edades del hombre y en la ltima, al final
del recorrido, la que devora y consume todas las cosas, la
Francesco Colonna. Laberinto de agua. Sueo Muerte.
de Polfilo.
Adems de los utpicos tratados mencionados vamos a
hablar ahora de dos tratadistas que tambin contribuyeron de alguna manera a definir el nuevo modelo de jardn renacentista, donde se recuperar
con gran intensidad toda la riqueza de la mitologa clsica, incluidos laberintos, para dotarla de nuevos significados.
El primero se llama Thomas Hill (1528-1574), astrlogo, editor y traductor. Su obra The Gardeners Labyrinth fue una de las referencias para
la jardinera inglesa de la poca. W.H.Matthews nos desvela que a veces
firmaba con el pseudnimo de Didymus Mountaine y que en su tratado
recomendaba incluir laberintos en los jardines como entretenimiento ldi173
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p. 203.

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Redibujando
co, al margen de cualquier connotacin simblica174. En

su catlogo, Matthews, tambin recoge dos diseos de laberintos en jardn, de Hill; uno de planta cuadrada y otro
de diseo circular con cuatro lbulos en los extremos, los
dos de clara influencia francesa.
El segundo tratadista era holands y se llamaba Hans Vredeman de Vries (1527-1604). Arquitecto inspector de las
fortificaciones de Amberes y pintor, en 1583 dedic una
de sus obras a la jardinera, el Hortorum Viridariorumque,
se public en Amberes. La obra recoge una gran cantidad
de planos fantsticos de jardines y con ellos nueve proyectos de laberintos univiarios, para incluir en medio de
unos espacios de amplias perspectivas.
Thomas Hill. Xilografas con diseos para

laberintos en jardines, en The Profitable Art
of Gardening, 1579, Londres
Atrs queda el valor metafrico que el laberinto adquiri al ser incorporado a las iglesias y catedrales gticas: el
error fruto de la confusin, hereja, paganismo y el laberinto infernal. Durante el Renacimiento suceder un proceso similar al que se ha dado en pocas anteriores, aparecern nuevos significados que se forjarn en la literatura
y que se incorporarn a los jardines, de conformidad con
el espritu alegrico, ldico y paradjico del momento.
Hans Vredeman de Vries. Diseo para laberinto en jardn, en Hortorum Viridariorumque,

1583, Colonia.
E. Laberintos en jardines
Ahora nos vamos a introducir en los laberintos que albergan los jardines
de villas y palacios, como anteriormente ocurriera con las catedrales. Sin
embargo la complejidad de estos nuevos laberintos reside ms en lo in174
Matthews, William Henri: o.cit. 1922, p.104.

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trincado del diseo que en los conceptos, las metforas

y las alegoras. Todos ellos son obra de expertos jardineros modelando setos. Traemos aqu los que consideramos
ms significativos y de los cuales hemos podido entresacar
algn dato desconectado175.
Por el dibujo de Gaetano Vascellini en 1789 conocemos
la ubicacin de los tres laberintos que mand levantar
Laberinto en jardn. Hatfield House, s. XVII,
Cosme II de Medici en los jardines al sur del palacio PitHertfordshire. Inglaterra.
ti, diseado por Brunelleschi, y adquirido por l mismo,
seor indiscutible de Florencia, a mediados del siglo XVI.
Los tres son de planta circular, de diferente tamao y similar trazado. Deducimos por la escala que incorpora el
Boboli. Dibujo de Gaetano Vascellini, 1789.
dibujo el tamao de los mismos que ira desde unos veinPalacio Pitti, Florencia.
te metros de dimetro el ms pequeo hasta unos cuarenta del mayor. Estamos en los jardines de Boboli. Desde que los Medici se
extinguieron en 1737, la posesin fue de mano en mano y los laberintos
se eliminaron en 1834.
A travs de otro dibujo, en este caso un grabado en cobre, de tienne du
Prac de 1573, podemos observar los cuatro laberintos emparejados y dispuestos de forma simtrica, al ms fiel estilo de la llamada jardinera a la
italiana. Se trata de los jardines que el cardenal Hiplito II dEste, hijo de
Lucrecia Borgia, mand construir al arquitecto y pintor Pirro Ligorio, en
1550, cuando fue nombrado gobernador de Tvoli. Los cuatro laberintos
eran de planta cuadrada, iguales en tamao y con recorridos similares. El
centro lo ocupaba un rbol. El palacio y los jardines han sobrevivido, pese
Remito una vez ms al catlogo de Hermann Kern: Ferr, Robert; y Jeff Saward (ed):
o.cit. 2000, p. 247-265.
175
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Redibujando
a las muchas transformaciones que han sufrido a lo largo

del tiempo; los laberintos fueron sustituidos por nuevas
lminas de agua.
En la actualidad, en los jardines del palacio Giutsi, en Villa Deste. tienne du Prac, 1573. Tvoli.
Verona, se encuentra uno de los pocos laberintos de setos
que sobrevive, no sin haber sufrido su particular proceso
de regeneracin.
Los jardines y el laberinto fueron diseados hacia finales
del siglo XVI. En el jardn se construy una gruta artifiGiutsi. Verona. s. XVI. En la foto laberinto
obra de Luigi Trezza en 1786.
cial (siguiendo la moda de incluir grutas en la ornamentacin de los jardines. Se realizaban con materiales toscos
tratando de imitar la rstica naturaleza. Atrs hablamos de su relacin con
el laberinto). Las inclemencias hicieron que se perdiera el laberinto, pero
se levant otro en 1786, que es el que podemos contemplar, obra del arquitecto verons Luigi Trezza.
En Sevilla, hacia la segunda mitad del siglo XVI, segn cuenta en su Gua
artstica de Sevilla de 1884 Jos Gestoso y Prez, se levanta un laberinto
en los Reales Alczares. Concretamente es en 1574 cuando se realiza el
empedrado de los andenes del jardn del laberinto y se colocan fuentes.
De planta rectangular, los setos que formaban los muros eran de naranjos.
Fue destruido en 1910 y no hace mucho se construy otro, muy cerca de
donde estaba el primero, tambin de setos y paredes de cipreses, con forma
de hexgono cercado por un rectngulo irregular.
En este recorrido por los laberintos levantados durante los siglos XVI y
XVII, vamos a nombrar el laberinto de setos ms antiguo que todava se
conserva de Gran Bretaa. Est en los jardines del castillo de Hampton
Court, residencia real, en Londres. Se llega al centro si prdida tocando
con la mano derecha los arbustos del lado derecho. Se construy en 1690,
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es de planta trapezoidal y cuenta con algunas encrucijadas. El centro lo ocupan dos bancos bajo sendos rboles.
Real Alczar de Sevilla. s. XVI. En la foto el

laberinto actual.
Hampton Court. Londres, 1690.
Hampton Court. Plano.
El caso de Bomarzo es especial, se trata del ms clebre

de todos los laberintos italianos de este periodo, la causa
es su singularidad.
El Sagrado Bosque, como lo llamaba el duque Pier Francesco Orsini (1523-1585), su dueo, lejos de la armona
y de las proporciones renacentistas, tal y como hemos ido
viendo hasta ahora; este engendro no va a formar una
parte ms del conjunto ornamental del jardn; en este
caso el laberinto es el jardn mismo en su totalidad. De tal
manera que si se traza sobre el papel el itinerario dictado
por las indicaciones de los recorridos que hay en el propio
jardn, se obtiene un laberinto176.
Su construccin comenz en 1552 y se termin en 1583,

en el proyecto intervinieron, entre otros, Pirro Ligorio,
Hampton Court. Plano del recorrido.
arquitecto del jardn de Villa dEste en Tvoli, y el escultor Bartolomeo Anmanatti.
A mediados del siglo pasado, despus de mucho tiempo y
abandono, fue restaurado y abierto al pblico. En 1962,
la novela de Manuel Mujica Lainez177, lo dio a conocer al
Bomarzo. Roma, 1583.
mundo entero: historias de amores y de infelicidad se van
a suceder entre fantsticas criaturas que conforman un zoolgico de lujo
que compiten con la vegetacin y los siniestros lugares del jardn. La novela
est escrita en clave autobiogrfico-fantstica y describe a un duque Orsini
culto, apasionado por el arte, romntico, cruel, excntrico inteligente y
atormentado por su cojera y joroba congnitas.
176
177
Hocke, Gustav Rene: o.cit. 1961, p.80.

Mujica Lainez, Manuel: Bomarzo. Barcelona, Seix Barral, 2002.
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Redibujando
Pero la racionalidad aplicada a la ordenacin de la naturaleza va a llegar a su punto ms alto con los jardines de
Versalles que Luis XIV mand construir. En los proyectos
y ejecuciones de las sucesivas fases de las obras tomaron
parte los arquitectos Louis Le Vau, Charles Le Brun,
Franois DOrbay, Jules Mansart y, el adems experto en
Bomarzo . Roma, 1583.
jardines, Andr Le Ntre. Un proyecto de envergadura,
si consideramos la totalidad de la obra incluidos palacio y
otras dependencias, del cual no vamos a recordar, con detalle, el esfuerzo humano y econmico que supuso desecar
la enorme cinaga que se eligi como terreno para la obra,
la importacin de rboles y plantas de todo tipo desde
cualquier lugar, los problemas hdricos para la provisin
del agua de las innumerables fuentes, o los centenares de
muertos por insalubridad, accidentes o malaria de entre la
mano de obra que trabaj all.
de la planta, Sebastien
A nosotros lo que verdaderamente nos interesa de Ver- Versailles.LeDibujo
Clerc. Paris, 1677.
salles es el laberinto que se levant en 1667, del que sabemos gracias a P. Santarcangeli178 que Charles Perrault (el autor de las
fbulas, que en 1677 publica un librito, Le Labyrinthe de Versailles) describi incluyendo unos primorosos grabados de Sebastien Le Clerc que nos
permiten observar su diseo de planta rectangular, con ingresos en dos
vrtices opuestos. El recorrido, completamente asimtrico, que se retuerce
en curvas y contra curvas de forma fantasiosa y con una fuente en cada
encrucijada; hasta treinta y nueve en total. La singularidad del laberinto
resida en que careca de un centro definido. La autora del laberinto no
est nada clara, se piensa que fue obra de J. Mansart.
El laberinto fue eliminado en 1775. Y de Andr le Ntre sabemos que dise un laberinto de setos y rboles para el castillo de Chantilly en la Picarda
178

| 181 |
francesa, hoy desaparecido. A diferencia del anterior ste

s tena centro, desde el que se desarrollaban las calles en
forma de aspas.
Despus del ejemplo de Versalles, ya en el siglo XVIII,
otros monarcas absolutos como Leopoldo I, emperador
de Austria, los Borbones recin llegados a Espaa, o hasta
el propio papa Clemente X, no podan por menos que
tener un gran jardn con laberinto en su palacio. Tiene
Andr Le Ntre. Laberinto de setos para
su gracia observar que vayan a ser estos poderosos, que
Chantilly, Picardia.
imponan al mundo por la fuerza un orden centrado, los
que van a requerir para los jardines de sus palacios laberintos acentrados de
altos muros vegetales: artefactos para jugar al desorden.
Felipe V, al poco de instalarse la dinasta de los Borbones en Espaa, concibi la idea de construir un Palacio de verano en un lugar cercano a Segovia
donde haba una pequea granja de los monjes jernimos, que llamaban
de San Ildefonso por proximidad a una ermita dedicada a este santo; al
igual que hizo su abuelo Luis XIV, en Versalles.
Las obras comenzaron en el ao 1721.
El palacio tuvo como artfices, en lo que se refiere al trazado artstico de
los jardines, a Etienne Boutelou, jardinero mayor y cabeza de una saga de
especialistas en jardinera al servicio de los reyes de Espaa entre los siglos
XVIII y XIX. Los Boutelou contribuyeron eficazmente a la direccin de las
plantaciones. Si bien el trazado de conjunto de los jardines de La Granja, la
preparacin de los terrenos, hidrulica, etctera, se acepta que pudo estar
en manos de Marchand y Carlier.
A la izquierda del eje longitudinal, que vertebra los jardines se encuentra
el laberinto de setos, restaurado y visitable en la actualidad. La influencia
francesa tambin se va a dejar ver en el diseo del propio laberinto de
planta rectangular, con centro circular definido y calles en aspa que par| 182 |
Redibujando
ten desde el mismo centro. El diseo se inspir en el que

prepar Le Ntre para Chantilly, hay quien se lo adjudica
a Dezallier DArgenville, el naturalista, abogado e historiador, verdadero erudito en materia de jardines, autor de
La Thorie et la pratique du jardinage179.
No sabemos si fue por competir con los jardines de Aranjuez, ampliados por Mara Luisa de Parma poco tiempo
antes, por lo que la duquesa de Osuna encarg el proLa granja de San Ildefonso. Segovia, s. XVIII.
yecto de construir su propio jardn: El Capricho de la
Alameda, en Madrid. Los jardineros franceses Pierre Provost y Jean Baptiste Mulot son los elegidos en 1784 para
llevarlo a cabo. La ejecucin de las obras se fue alargando
Antoine J. Dezailler d'Argenville. Diseo
en el tiempo hasta el punto de que la duquesa muri antes para
laberinto en jardn en La Thorie et la
practique du jardinage, 1709, Paris.
de que concluyeran.
El laberinto no poda faltar, y se incluy en 1839 por orden de Pedro de
Alcntara Tllez-Girn, XI duque de Osuna y nieto de la difunta duquesa.
Laberinto de setos de laurel, de planta circular enmarcado en un romboide,
sufri del abandono en pocas posteriores hasta que a comienzos de los aos
noventa del siglo pasado se pudo restaurar por completo.
El laberinto que alberga el jardn de Horta, en el distrito de Horta-Guinard en Barcelona, representa el ltimo de la Espaa del siglo XVIII.
Las obras del jardn se inician en 1791 cuando el marqus de Llupi, Antoni Desvalls i dArdena, dueo de los terrenos, realiza, junto con el arquitecto italiano Domenico Bagutti y el jardinero francs Joseph Delvalet el
proyecto de construccin.
Edicin facsmil de 1709 en: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85672b. Consultada el 3/V/2009.

179
| 183 |
En la terraza inferior, de las tres que conforman la parte

neoclsica del jardn, se encuentra el laberinto, con 750
metros lineales de setos formados por cipreses recortados,
de planta rectangular y de recorrido multidireccional; el
El Capricho, Alameda de Osuna. Madrid,
s. XVIII.
centro lo ocupa una estatua dedicada a Eros, dios griego
del amor. En la actualidad es muy visitado y se conserva en perfectas condiciones. En la Gua que el Ayuntamiento de Barcelona edit en 1999,
escribe Patricia Gabancho:
Es pues, el laberinto, el elemento ldico del jardn, presidido por una estatua de
Eros que simboliza el juego del amor ligero, un tanto frvolo y muy cortesano. En
esta placeta circular convergen ocho caminos y slo uno es el correcto. Llevar
hasta la salida presidida por una fuente que lanza un chorro delgado y alto. El sonido del agua acta como gua de orientacin a los caminantes.
El laberinto de Horta tiene un trazado meticuloso que obliga a recorrer los

caminos una y otra vez, desmintiendo as la inscripcin que figura en la
puerta. En efecto, un relieve que representa a Ariadna en el momento de
dar el ovillo a Teseo, dice: Entra, saldrs sin rodeo / el laberinto es sencillo
/ No es menester el ovillo / que dio Ariadna a Teseo.
Una vez fuera del laberinto dos majestuosas escaleras llevan hacia la terraza superior. Un par de templetes circulares, de estilo drico y situados
simtricamente en los extremos, protegen respectivamente las imgenes de
Dnae y Ariadna. Sabido es que la primera fue engaada por Zeus, para la
ocasin transformado en lluvia de oro, y la segunda abandonada por Teseo
al que va a ayudar a matar al minotauro.
El amor se ha transformado en desengao. A cambio la admonicin del marqus,
la vista sobre el laberinto, y sobre la ciudad y el mar, es magnfica.
Es probable que hayan servido muchos de los laberintos en jardines, de

los que hablamos aqu, como escenarios cinematogrficos en alguna oca-
| 184 |
Redibujando
sin. El laberinto de Horta lo ha sido en varias pelculas:

Pere Portabella en una secuencia de Nocturno 29 (1968,
en colaboracin con Joan Brossa); Mario Camus con La
ciudad de los prodigios (1999) y Joaqun Jord en Monos
como Becky, el mismo ao. Pero tal vez la secuencia ms
conmovedora filmada en el laberinto de Horta sea la
que recoge Albert Sol, en la parte final del documental
Bucarest. La memoria perdida (2007), y que tiene por
objeto a su padre, el que fuera destacado profesor y poltico Jordi Sol Tura, afectado en esos momentos por
la enfermedad de Alzheimer; que, en una imagen puramente de aguafuerte picassiano, entra en el laberinto de
setos convertido aqu en smbolo de la memoria, acompaado o ms bien guiado por una nia, su nieta.
Horta, Horta-Guinard. Barcelona, 1791.
Horta. Plano.
Otro de los monarcas que decidi acometer obras con jardines en sus palacios fue el emperador Leopoldo I de Austria. En 1686 se inician los trabajos para emplazar los nuevos jardines reales en el castillo de Schnbrunn,
en Viena. El encargado de realizarlos va a ser un discpulo del reputado
Andr Le Ntre, el francs Jean Trehet que plantea un jardn vertebrado a
partir de un eje central bastante largo y parterres a los lados. En l haba
un laberinto de planta rectangular. El proyecto completo era demasiado
ambicioso y las obras se paralizaron por razones econmicas, diez aos
ms tarde.
Mara Teresa, la reina ilustrada va a concluir los trabajos hacia la mitad
del siglo XVIII. La modestia y la sobriedad frente a la desmesura francesa
fueron un imperativo en la remodelacin del jardn.
El laberinto fue desmantelado en 1892, pero afortunadamente ha sido reconstruido de manera fiel al trazado original en 1998.
| 185 |
Schnbrunn, Viena. Reconstruido en 1998.
Villa Altieri, s. XVII. Roma.
A estas alturas, no estara de ms recordar que fueron muchos los laberintos que existan originalmente en las villas
napolitanas, toscanas, en Sicilia y Lacio y que son pocos
los que se conservan en la actualidad; pero donde ms
laberintos hubo fue en las villas vnetas180.
Un superviviente es el laberinto de la villa de Valsanzibio, en Padua. Fue plantado en 1688, los muros son de
seto de boj, de considerable altura, ms de dos metros. A
imitacin de los modelos romanos, tiene planta cuadrada y el camino ms corto para recorrerlo mide ms de
mil metros. Es el ms grande del Vneto. No deja de ser
una ancdota decir que quien lo plant fue el procurador
Antonio Barbarigo, hermano de san Gregorio Barbarigo,
obispo de Padua.
Debemos hablar ahora del ltimo gran laberinto de setos

en jardn, que perdura en la actualidad, levantado en una
villa del Vneto, se encuentra a la orilla del Brenta, en la villa que mand
construir Alvise Pisani en Stra y que, como no poda ser de otra manera,
deba emular al fabuloso Versalles. El laberinto se levant en 1721 y fue diseado por el arquitecto paisajista Gerolamo Frimigelica. De planta circular, est enmarcado en un cuadriltero y contiene mltiples encrucijadas.
Llama la atencin la torre cilndrica, que ocupa el centro y que para acceder a la cspide dispone de una escalera volada en torno a ella y en espiral.
Villa Valsanzibio. Padua, s. XVII.
Una vez ms nos vemos en la obligacin de dejar el tema aqu, en este punto, con la extraa sensacin de que nos hubiramos quedado ms tiempo.
180
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997: 288.

| 186 |
Redibujando
La pasin descendi y la aficin por los laberintos en jardines tuvo a mediados del siglo XVIII numerosos detractores. En parte como una reaccin contra la fastuosidad
y los excesos; y por otro lado como anticipo de un nuevo periodo de olvido que se va a suceder: la Revolucin
Francesa, la preindustrializacin o las utopas ideolgicas.
Villa Pisani. Vneto, s. XVIII.
F. Campos de hierba
Escassima fue la presencia de laberintos en iglesias y
catedrales en Inglaterra, apenas existen documentos que
manifiesten lo contrario. Sin embargo, los ingleses supieron cubrir con creces esa laguna situando los labeVilla Pisani. Foto actual.
rintos all donde de algn modo la naturaleza invitaba
a ponerlos: en los verdsimos prados de hierbas, los llamados turf-mazes, el laberinto en el prado (turf viene
a significar algo as como tierra de prados cubierta de
pasto bajo y fino a veces recortado). Hemos de tener en
cuenta que los prados idneos para esta prctica depenVilla Pisani. Planta del laberinto.
dern del factor atmosfrico y no hay constancia de que
los laberintos en prados hayan tenido tanta popularidad en el resto de
Europa (excepcin de Escandinavia y Norte de Alemania). Otro factor
que considerar es el carcter perecedero del trazado; los agentes naturales
al cabo de poco tiempo, la descuidada conservacin, o bien el decaimiento de la moda, daran buena cuenta del turf-maze.
Dado el color casi uniforme de la hierba, la visin del laberinto en posicin de pie no permite ver las lneas del recorrido. Los diseos son los ya
conocidos y algunos del tipo espiriformes, cuadrangulares o recordando el
clsico cretense.
| 187 |
Se dieron con profusin desde finales del siglo XVIII y todo el XIX, el incansable W. H. Matthews logr recopilar datos sobre una gran cantidad de
ellos, todos en Inglaterra y en distintos estados de conservacin; del todo
destruidos o conservados slo en documentos. La relacin sera tediosa,
superan la treintena181. Lo interesante de este tipo de laberinto, aparte de
dejar constancia de su novedad es, tal vez, la polmica en relacin con la
hiptesis de su origen y su indeterminada naturaleza religiosa.
Sobre si los habitantes del lugar aprendieron a construirlos de los romanos,
o bien fueron introducidos en Inglaterra durante el Medievo, despus de la
conquista normanda, tiene sus defensores182. Otros hablan de que pudiera
tratarse de algo autctono refirindose a una costumbre antigua de los pastores galeses, consistente en recortar el pasto haciendo un trazado en forma
de laberinto, que llamaban Caerdroia (las paredes de Troya)183.
De ser una herencia romana, se tratara entonces de una costumbre que se
mantuvo intacta durante ms de quince siglos, sobre todo por la concepcin del diseo del juego, si bien no por los materiales empleados. Por lo
tanto, o se trata de la perpetuacin, aunque en otra atmsfera sentimental
de los diseos prehistricos, o, suponiendo que se trate de una costumbre
ms reciente, estaramos ante una variante campestre del apasionamiento
por el laberinto en el siglo XVII.
Edward Trollope, obispo anglicano de Nottingham, aficionado a las antigedades y estudioso de las tradiciones184, sugiri la idea de que los laberintos ingleses en prados se hicieron con una finalidad religiosa. Esta
hiptesis la respalda con un ingenuo diseo antiguo en el que aparecen
Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p. 92-109.

G. Grigson, en Mazes in the Wanton Green, citado por Santarcangeli, Paolo: o.cit.
1984, p.294.
183
W.H. Mounsey, en Drych and Prif Oesoedd de 1740, citado por Matthews, WilliamHenri: o.cit. 1922, p.92.
184
181
182
| 188 |
Redibujando
dos eclesisticos que se disponen a recorrer un circuito

penitencial. Matthews apoya esta suposicin sealando el
parecido entre los turf-mazes y el diseo de los laberintos en iglesias, y que muy a menudo estaban situados en
Turf-maze en Alkborough. Lincolnshire,
las proximidades de la iglesia de la localidad. La utilizaInglaterra.
cin de estos laberintos para la celebracin de fiestas de
tradicin pagana tiene su opuesto en la vinculacin que
al mismo tiempo tienen con la Iglesia. Por otro lado, la
semejanza de los diseos de stos, con los que figuran en
las monedas de Cnosos es incuestionable.
En la actualidad se conservan en buen estado ocho turfAlkborough. Dibujo de la planta.
maze en Inglaterra. Tal vez uno de los ms antiguos sea el
que se encuentra en Alkborough, de l se tiene constancia
por ser mencionado en los diarios de un anticuario ingles aficionado a la
arqueologa, un tal Abraham de la Pryme, que hacia finales del siglo XVII
seala la existencia de dos laberintos de hierba: uno al que llamaban Murallas de Troya, hoy desaparecido, y el otro sera el propio de Alkborough.
Sigue sealando que en ellos se celebraban hacia finales de abril unos juegos de participacin popular en donde se auspiciaba la llegada del verano,
los llamados May-eve (vsperas de mayo). El laberinto unidireccional sigue
un diseo circular con cruz inscrita, tiene unos catorce metros de dimetro
y once niveles.
En buen estado de conservacin hay un turf-maze en Somerton, condado
de Oxfords-Hire. De diseo cretense ampliado, tiene casi veinte metros de
dimetro y ms de cuatrocientos de desarrollo. Algo ms pequeos son los
laberintos de hierba de Wing, condado de Rutland, y el situado entre las
ciudades de Brandsby y Dalby, en North Yorkshire. De plantas circular y
cretense, de quince y ocho metros de dimetro respectivamente.
Cerca de Winchester, sobre la cima de la colina de St. Catherines, nos
encontramos con otro de planta casi cuadrada, de recorrido unidireccional
de nueve niveles y con calles que serpentean en vez de ir rectas.
| 189 |
Turf-maze Somerton. Banbury, Oxfordshire,

Inglaterra.
Somerton. Dibujo de la planta.
Turf-maze Wing, Rutland, Inglaterra.
Wing. Dibujo de la planta.
Turf-maze Brandsby-Dalby, North Yorkshire,

Inglaterra.
En Saffron Walden, condado de Essex, se conserva otro

turf-maze, de grandes dimensiones y un diseo circular
de cuarenta metros de dimetro. Tiene cuatro lbulos
simtricos a modo de esquinas que parecen inspiradas
en un diseo del mencionado Thomas Hill (Didymus
Mountaine). Se menciona su existencia en un documento
de 1699 y un rbol ocupaba el montculo central.
En Hilton, pequea ciudad cerca de Cambridge, tenemos
otro de diseo circular y unidireccional en cuyo centro se
yergue una piedra vertical a modo de pequeo obelisco
en donde figura inscrito el nombre del autor y la fecha de
su creacin: 1660 y William Sparrow.
Para finalizar con los laberintos de hierba en Inglaterra,
nombrar el de Breamore (Hampshire), en lo alto de una
colina de difcil acceso y rodeado de arboles, en perfecto
estado. De diseo circular, mide veinticinco metros de
dimetro. Se atribuye la autora a los monjes de un monasterio prximo, a principios del siglo XVIII.
La cuestin del origen y la ambigua naturaleza religiosa
de los laberintos en campos de hierba sigue siendo un
asunto sin resolver de manera definitiva en la actualidad.
La datacin de los ms antiguos parece ser de poca romana, por otra parte comparten similitudes con los trojeborg
escandinavos: carcter popular, nomenclatura troyana y
componente ldico; sin embargo los diseos son completamente diferentes. Estas cuestiones son las que hacen
suponer a algunos, historiadores sobre todo185, que tal
vez, en un primer momento, se pudieran haber combinado rituales celtas

185
Mndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, p.364-367.

| 190 |
Redibujando
relacionados con la llegada del verano con los laberintos

romanos (mosaicos, juegos troyanos y juegos infantiles
campestres), lo que respaldara la hiptesis de un proceso
de sincretismo, religioso tal vez. En Europa continental,
tras la cada del Imperio Romano, los laberintos siguieron
su propio camino y se convirtieron en alegora cristiana;
as cuando los turf maze celto-romanos entran en contacto con los laberintos cristianos, pudiera producirse esa
fusin: por un lado juego, diversin popular, talismn de
la fertilidad agrcola; y por otro smbolo cristiano de fuerte carga religiosa.
Brandsby-Dalby. Dibujo de la planta.
Turf-maze St.Catherine. Winchester,

Hampshire, Inglaterra.
G. El discreto encanto de la burguesa

El siglo XIX fue un perodo de casi esterilidad en la creacin de laberintos. En iglesias se pueden contar con los
St.Catherine. Dibujo de la planta.
dedos de una mano y todos en Inglaterra. As en la catedral de la Santsima Trinidad de Ely, Cambridgeshire, se
coloc un laberinto en el suelo aprovechando una restauracin del edificio, a mediados de siglo, y por lo que
sabemos bien podra ser el nico construido en iglesia en
Turf-maze Saffron Walden, Essex, Inglaterra.
toda la Europa del XIX.
En el pequeo pueblo de Compton, cerca de Guilford
en Surrey, al sur de Inglaterra, nos encontramos con cinco laberintos, de tamao reducido, que adornan la Capilla Watts (mezcla de elementos de diseo celta y Art
Nouveau) y que fueron realizados entre 1895 y 1898
por la esposa del escultor George Frederick Watts, Mara
Saffron Walden. Dibujo de la planta.
Watts, y de ah el nombre de la capilla. Cuatro de ellos
son iguales y se presentan a modo de escudo que sujetan unos ngeles. Son
| 191 |
Turf-maze Hilton, Cambridgeshire, Inglaterra.
de terracota y se sitan en las paredes del exterior. Mientras, el quinto es de yeso dorado y se encuentra en el retablo. Los diseos son de una clara imitacin del laberinto
de Rvena para los cuatro primeros; el del altar incorpora
cuatro vas para llegar al centro, como novedad.
Por lo que respecta a parques y jardines, con la llegada al

poder de una clase burguesa, tras el tiempo de la Revolucin Francesa y el comienzo de nuevos sistemas mercantiles e industriales para la vida de las gentes, hizo que
decayera el inters; es ms, se produjo una transformaHilton. Dibujo de la planta.
cin de la moda pasando a contemplar la construccin
de laberintos con indiferencia, como mal menor. Los ordenados y racionales jardines a la italiana y a la francesa,
tan propicios para la instalacin de laberintos, van a dejar
paso a las nuevas maneras del jardn a la inglesa, jardines
Turf-maze Breamore, Hampshire, Inglaterra.
al natural, dando preeminencia a todo cuanto fuese sencillo, natural e inocente.
Pese a todo, hemos de recordar que bastantes laberintos del XVII y XVIII han llegado en buen estado de
conservacin hasta nuestros das. Y que, si bien en Italia no tenemos conocimiento de que se levantara ni un
Breamore. Dibujo de la planta.
solo laberinto en parque o jardn tanto pblico como
privado, en el siglo XIX, en Inglaterra sin embargo se
construyeron varios: en Somerleyton Hall, en el condado de Suffolk,
de diseo muy original al que se llega tras una pronunciada rampa de
plantas, los muros son de setos de tejo y fue creado por William Andrews Nesfield en 1846.
Gracias al tantas veces citado W.H. Matthews y su estupendo catlogo
de laberintos de setos, sabemos que en 1862 se construy un laberinto a
peticin del prncipe consorte, en los jardines de la Royal Horticultural
| 192 |
Redibujando
Society, en South Kensington, que fue diseado por el

teniente W.A. Nesfield, quien renunci a la carrera militar y se convirti en un jardinero de xito. En el centro se
coloc una estatua de Galatea.
Hay un laberinto de planta hexagonal, de cierta complejidad, en los jardines de Egerton Warburton en Arley
Hall, Cheshire. Est formado por tilos, plantados hacia
la mitad del siglo.
Pero fue el laberinto de setos levantado en Chevening
House, Kent, en 1820, por el conde de Stanhope tal
vez el ms interesante de la Inglaterra decimonnica por
cuanto que su diseo cuestiona la conocida estrategia de
recorrer un laberinto multidireccional con la mano pegada al muro, de tal manera que siguiendo el recorrido
bajo esta estrategia lo ms probable es que terminramos
en el mismo lugar del que hemos partido sin pasar por
el centro. La causa reside en las llamadas islas, zonas
de muro separadas unas de otras, que en el caso de este
diseo abundan y dificultan el recorrido.
A Paolo Santarcangeli, al que nunca podremos agradecer
suficientemente sus aportaciones, le quedan fuerzas para
ilustrarnos sobre dos laberintos existentes en la colonia
britnica de Bermudas y en los Estados Unidos de Amrica, ejemplares rarsimos segn l, que datan del XIX. El
primero de ellos fue construido por Henry Darrel en el
barrio de Pembroke, Hamilton, Bermudas; el laberinto
est hecho con setos de un arbusto llamado bignonia, de
la familia de la madreselva, que da flores anaranjadas en
forma de campanilla tres veces al ao. El otro laberinto se
| 193 |
Laberinto en la catedral de la Santsima

Trinidad de Ely. Construido por Hilbert Scott,
1870. Cambridgeshire, Inglaterra.
Laberinto de terracota en pared exterior de

la capilla Watts, 1895. Compton, Surrey,
Inglaterra.
Laberinto de yeso dorado del retablo de

la capilla Watts, 1895. Compton, Surrey,
Inglaterra.
Laberinto de Somerleyton Hall, de William

Andrews Nesfield, 1846. Condado de Suffolk,
Inglaterra.
encuentra en Cedar Hill, Texas, y cuyo diseo reproduce

el de Hampton Court186.
Pero en Estados Unidos durante el siglo XIX fueron construidos varios laberintos por una rgida secta luterana, la
Sociedad de la Armona. El fundador se llamaba Johann
Georg Rapp, de Wrttemberg, Alemania, que en 1803,
Somerleyton Hall. Dibujo de la planta.
junto con un pequeo grupo de seguidores, fund en
Pensilvania (a donde lleg huyendo) su primera ciudad,
Concordia. En 1814 venden la propiedad y la comunidad
se traslada a Indiana donde fundan una segunda ciudad,
Nueva Armona. Diez aos ms tarde venderan el proyecto a Robert Owen, que trat a su vez de organizar all
su utpica ciudad a la que bautiz con el mismo nombre,
y regresaron de nuevo a Pensilvania fundando la tercera y
ltima ciudad, Economa.
Laberinto en los jardines de la Royal
Horticultural Society. Diseado en 1862 por
En relacin con estos laberintos armnicos, el historiael teniente W.H. Nesfield. South Kensington,
Inglaterra.
dor M.M. Filesi dice que: en cada una de las tres comunidades que organizaron, los armnicos levantaron un laberinto de setos, incluso antes de construir las respectivas
iglesias, ya que para ellos el jardn representaba el Paraso
prometido y lo vivan con gran intensidad religiosa. Los
laberintos eran de planta circular. El autor presenta un
Laberinto en Chevening House, 1820. Foto
posible trazado del laberinto de Economa, aclarando
desde Google maps. Kent, Inglaterra.
que en los tres laberintos armnicos se advierte con claridad que parten de una cruz central similar a la llamada cruz de Osiris187.
Pero, como ya hemos dicho, peor suerte corrieron los laberintos en iglesias,
pues no solo dejaron de construirse como consecuencia de ser observados
186
187
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.305-306.

Mndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 370-373.
| 194 |
Redibujando
como impropios de la solemnidad del lugar, muchos fueron destruidos.

El siglo XIX estaba demasiado preocupado por sentar las
bases de su propio bienestar y del futuro, como para perder el tiempo en estas cosas. En correspondencia con este
sentir se expresa Matthews, cuando all por 1920, lleno
de nostalgia por los ya pasados periodos de pasin laberntica dice que: como toda moda difunta, an cabe que
el laberinto en jardines renazca temporalmente merced a
la dedicacin de los amantes de lo antiguo.
Chevening House. Dibujo de la planta con

recorrido sealado.
Desde la perspectiva temporal con la que nosotros hablamos, hay que darle la razn. El inters por el laberinto Laberinto de New Harmony. Indiana, EEUU.
Rplica del diseo de Chartres.
se va a retomar aos ms tarde, si bien es cierto que sin
recuperar el lugar preeminente del que disfrut en pocas
anteriores, y con otro envoltorio. Aun estamos demasiado dentro de este renacer laberntico y no tenemos perspectiva temporal suficiente para poder hablar de lo que
hemos denominado periodo de florecimiento laberntico.
Lo cierto y verdad es que el laberinto renacer renovado,
Posible trazado del laberinto de Economa.
hacia el ltimo tercio del siglo XX, dotado de desconocidos significados, haciendo bien patente su capacidad de adaptacin a los
nuevos tiempos. Si bien el laberinto nunca dejar de poseer el carcter dual
que siempre tuvo y la capacidad de seguir siendo una grandsima metfora.
Ya para terminar con este punto y casi como ancdota vamos a mencionar
la moda de cubrir las paredes del recorrido de laberintos generalmente
de estructura de madera, con espejos (cuyo antecedente primordial lo encontramos en diseos de Leonardo), de forma que se creaba con ello una
enorme confusin para el que intenta recorrerlo. Las calles al reflejarse
sobre los espejos colocados formando ngulos de sesenta grados provoca| 195 |
ban la multiplicacin de las galeras hasta el infinito. Los

primeros se realizaron en Centroeuropa hacia el ltimo
tercio del siglo XIX.
En la actualidad se conserva y es visitable el que se encuentra en el interior de un pequeo castillo en la colina
de Petrin en Praga; lo conforman columnas y arcos que
Laberinto de espejos, 1896. Lucerna, Suiza.
intentan replicar una puerta gtica. De finales de siglo
tambin es el que se encuentra en Lucerna, Suiza.
Pronto se hicieron muy populares y se instalaron en los
parques de atracciones. En la actualidad son muchos los
laberintos de espejos que podemos encontrar en estos luLaberinto de espejos, 1891. Praga.
gares y tambin como atraccin de feria para divertimento de pequeos y mayores.
As mismo, a finales de siglo, se construyeron laberintos verticales en paredes de madera y todo tipo de materiales, como ejemplar pionero fue el
instalado en el Saturno Park, formado por crculos concntricos, situado
en el Parque de la Ciudadela de Barcelona.
| 196 |
Comienzo
VI
E l g r a n c o l l ag e :
s i g lo X X y h a s ta h oy
A. Encolado
La razn humana tiene el destino singular [] de hallarse acosada por cuestiones que no puede rechazar por ser planteadas por la misma naturaleza de
la razn, pero a las que tampoco puede responder por sobrepasar todas sus
facultades188.
Una vez que el laberinto fue expulsado del mundo ldico del adulto, ser
adoptado por el mundo de los nios. En el siglo XX y mucho antes de que
la informtica entre en nuestras vidas, el principio constructivo del laberinto, ha tenido algunas aplicaciones curiosas en el campo de los juguetes.
Recordemos las cajitas de cristal o plstico con una bolita que recorrer
toda una suerte de callejones hasta llegar al objetivo; juego ste con muchas
variantes. Las mquinas flipper, de bola de acero, elctricas, tambin con
infinidad de tipos. Los recorridos dibujados en el suelo por los nios para
despus jugar al chive a los santos, la rayuela, juegos de ensayo-error y
eleccin correcta. De los juguetes ms o menos mecnicos pasamos ahora
a las pginas de los tebeos, tambin la literatura infantil, que no es ajena al
laberinto. En todos los lugares se reproducen, impresos en las publicacio-
Kant, Immanuel: Crtica de la razn pura. Traduccin y notas de Pedro Ribas. Madrid,
Taurus, 2005. (Prlogo de la 1 edicin, A VII.)
188
| 197 |
nes infantiles, todo tipo versiones labernticas, adaptadas

a la paciencia, inteligencia, mundo de imgenes y edad de
los pequeos lectores. Aunque hayan perdido las curvas y
contracurvas clsicas, sigue manteniendo la esencia grfica: trayecto dificultoso, persecucin de la meta, desafo
Casa Mil, Gaud. Barcelona.
cada vez mayor. Se parte de la tierra, se llega al cielo o se
baja a los infiernos, segn la simbologa de los laberintos
medievales que representaban el recorrido del creyente. Sabida es la consideracin del juego como una forma de entrenamiento para la vida que
producen las culturas: al aparecer los ordenadores los juegos se trasladaron
a las pantallas de los mismos y los laberintos con ellos, entramos en una
poca tecnificada, pero tambin confusa y sin visibilidad.
El laberinto contemporneo, el ms prximo en el tiempo a nosotros, se
nos muestra como una estructura que proporciona sobre todo el placer
del enigma y del extravo, ms que el placer de la salida o la solucin. Es
posible suponer que esta caracterstica de los laberintos de hoy obedece a
un rechazo generalizado a lo sistemtico y ordenado, actitud que se corresponde con un modo de pensar errtico, inestable, un talante similar a lo
que inmediatamente pasaremos a denominar pensamiento postmoderno.
Si despojamos a la palabra juego de su contenido de ingenuidad y divertimento, nos encontramos con el juego, pero de los adultos: el juego del
amor, la poltica, del trabajo o del poder. Ahora la aplicacin de la teora
del laberinto tendr cabida en el complejo mundo del juego adulto, el
comercio, la publicidad, la literatura, la psicologa, la poltica, la medicina,
las artes. Juego y metfora van a dar soporte al trmino, aunque, como
vamos a tratar de ver, el laberinto del siglo XX supondr preferentemente
una cuestin pluridisciplinar. En nuestro recorrido final pensamos pasar
por mbitos, tan diferentes en contenido, que irn desde la arquitectura,
hasta la espiritualidad, pasando por la psicologa, el arte y la literatura o
internet; y, cmo no, hablaremos de Borges, al que tanto debemos desde
| 198 |
El gran collage: siglo xx y hasta hoy
aqu. Todo ello a modo de un ilustrativo collage al que le faltan muchas

piezas, somos conscientes.
Consustancial con el laberinto es el sentido de la orientacin. La ubicacin
fsica del individuo y el mundo que le rodea, sus recorridos, las elecciones,
desviaciones, errores, instinto ubicatorio, memoria y aprendizaje; parece
como que hacen necesaria la existencia de lo que llamamos sentido de la
orientacin. Lo cierto es que los datos relativos a la orientacin lejana,
sobre todo entre los animales migratorios, son sorprendentes y casi inexplicables. Algunos autores niegan tanto entre animales como en humanos,
la existencia de un sentido de la orientacin especfico, o sea, un mecanismo orgnico distinto a los sentidos que conocemos o bien de uno que
acte en combinacin con aquellos.
Sin embargo, los laberintos han sido utilizados desde principios del siglo
XX como instrumento de diagnstico para investigaciones relacionadas
con el aprendizaje y la herencia gentica, con ratones eso s; y con seres humanos para evaluaciones de inteligencia, previsin, adaptacin, impulsividad, cansancio, desconfianza, reflexibilidad. Los estadounidenses Pinter
y Patterson elaboraron test con laberintos para la seleccin de reclutas del
ejrcito de su pas.
Especial mencin quiero hacer del llamado Le Test du labyrinthe del suizo
F. Chapuis, por su meticulosidad y rigor analtico.
Lo han empleado con frecuencia los departamentos de recursos humanos
de las empresas para seleccin de personal. Con este test se evala de una
manera general la personalidad del sujeto. Sabemos que la dificultad de
adentrarse en lo ms recndito del ser humano, de tal manera que no parece que exista un mtodo que permita hacerlo. Cabe incluso la posibilidad
de que los resultados de las pruebas en un hombre genial lo califiquen
como un perfecto necio. Las pruebas podrn ofrecer datos valiosos si se
tienen en cuenta un buen nmero de reservas que harn de autocorrectores
a la propia prueba. El test laberntico tiene como ventaja que es un juego;
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jugando, el sujeto se relajar mermando su autocontrol permitiendo entonces que se adentren en l.

Paradjicamente lo que es una ventaja tambin puede ser una desventaja y,
por ser un juego, el sujeto tender a no poner todo el inters que se le exige. Se emplean tres tipos de laberintos cuadrados con callejones sin salida
y encrucijadas para eleccin. La dificultad es creciente, se pasa del diseo
ms simple al ms complejo, se contabilizan los errores, tiempo, arrepentimiento y todo cuanto el psiclogo tiene en su protocolo.
No vamos a entrar en ms detalles, quede constancia aqu como ancdota:
juego, personalidad, inteligencia, test, laberinto.
Los arquitectos, como hacedores de laberintos, y el urbanismo, como materializacin del mismo en forma de ciudad; para bien o para mal, siempre
han condicionado la vida de sus gentes.
Con todo, es en el mbito de la arquitectura donde se observan de modo
ms espectacular las modificaciones de la produccin esttica, y donde ms
importantes han sido el surgimiento y la articulacin de los problemas
tericos que tanta importancia van a tener en este siglo. De todas las artes,
la arquitectura es la que se encuentra constitutivamente ms cercana a la
economa; mediante los encargos y el precio del suelo, sostiene con ella una
relacin casi inmediata. No sorprender, por tanto, que el extraordinario
florecimiento de la nueva arquitectura, como en definitiva la de todos los
tiempos, dependa del patrocinio de empresas multinacionales, cuyo nacimiento, expansin y desarrollo son estrictamente contemporneos.
Durante la primera mitad del siglo XX, una vez digerida la convulsin vanguardista y la desorientacin derivada de las posibilidades que los simples
materiales ofrecan al constructor, la arquitectura ha llegado a un estado
de plena madurez, conformando su carcter personal donde caben dos o
tres estilos derivados el uno del otro y con validez universal. Ms all de las
variaciones, fruto de cuestiones climticas, polticas y sociales, muy distintas entre s, predomina en todas partes una evidente unidad de direccin.
| 200 |
Pese a lo que ocurre en otras artes, en la arquitectura del

siglo XX no podemos decir que dicha unidad de expresin posea un carcter laberntico, sino todo lo contrario.
Se trata de una arquitectura que no es en absoluto sacra
Gaud. Casa Mil. Barcelona.
(ni siquiera cuando construye iglesias), que no distingue
la condicin ni la importancia de los individuos que la habitan, que no
hay nada tan ausente en ella como el centro; adems, tiene poco espacio
la curva, el rodeo, predomina lo lineal y recto. Hablamos, por una parte,
del modernismo arquitectnico, de Frank Lloyd Wright, responsable de
la destruccin del tejido urbano tradicional y su antigua cultura vecinal,
mediante la separacin radical del nuevo edificio utpico modernista de su
contexto; y por otra, hablamos del llamado estilo internacional de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Richard Neutra, etc, donde
tiene prevalencia el autor. Todo esto configura lo que decimos al principio:
la arquitectura del siglo XX es netamente antilaberntica, sobre todo durante los dos primeros tercios del siglo189. Parece lgico pensar que se pueda dar una prxima reaccin, tal vez debida a esos inevitables movimientos
pendulares de la economa o por transformaciones poltico-sociales.
Para encontrar un diseo laberntico, resulta difcil no prestar atencin a
determinadas corrientes secundarias, o bien a algn arquitecto francotirador. Identificaremos estas arquitecturas cuando veamos elementos como:
irracionalidad, fantasa, utopa, absurdo o manas. Slo por poner un
ejemplo, el mdulo espiriforme de Le Corbusier para un edificio que se
ample ilimitadamente, tambin podra presentar un diseo casi laberntico, a nuestro modo de ver.
189
Hemos dedicado espacio ms adelante a la conexin de la arquitectura y el laberinto
en el siglo XX: por una parte hablamos de este tema en relacin con la postmodernidad y la
deconstruccin, en donde alguna traza del laberinto encontramos; y por otro de la ciudad
y el laberinto, en trminos ms poticos.
| 201 |
Casa Batll, Gaud. Barcelona.
Las fachadas de las Casas Mil y Batll en Barcelona dan

la impresin de haber sido erosionadas por los vientos. La
planta no tiene ngulos. El aspecto exterior parece estar
creado con un material blando en la que se incrustado las
ventanas. Los patios interiores son: uno elptico y el otro
circular, aunque ninguno de los dos lo es completamente.
Este edificio de Gaud suscita la sensacin de pesadilla,
de caverna, de laberinto, lo mismo sucede con el Parque
Gell (1900-1914), cuyo diseo claramente tortuoso nos
recuerda los trazados de los jardines del siglo XVII.
El concepto del laberinto cretense no deja de ser bidimensional, sin embargo nadie impide que se extienda
Gaud. Parque Gell. Barcelona.
tridimensionalmente. La planta espiriforme que discurre
en forma de rampa compuesta por cinco niveles del Museo Guggenheim
de Nueva York del arquitecto F.L. Wright lo pone en evidencia. Laberinto
arquitectnico de autor, en donde el problema fundamental que deba solucionar era la pendiente del desarrollo de la espiral.
La nota de color nos la va a proporcionar el cartero francs Ferdinand Cheval, personaje de complejo intelecto y nula formacin en las artes, que va
a dedicar treinta y tres aos de vida a la construccin de su Palais Idal en
Hanterive (Drne). Ms tarde edific su propia tumba, ocho aos tard.
Parece ser que cuando tena alrededor de los cuarenta, haciendo su ruta
diaria de cartero, tropez con una piedra, la levant del suelo, la contempl y se dijo a s mismo: Por qu no construir un palacio entero con las
extraas formas que la naturaleza ofrece espontneamente, con tal de que
uno sepa mirar? Y se puso manos a la obra.
De aqul modo este buen hombre, sin abandonar su oficio de cartero y a lo
largo del camino que haca diariamente, empez a recoger y guardar todos
los guijarros que le parecan agradables. Trabajaba sin descanso, hasta por
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la noche, sin un plan preciso para levantar su palacio:

veintisis metros de largo, ocho metros de ancho y diez de
altura. Hay una cascada que le cost dos aos de trabajo,
una gruta en la que invirti otros dos aos, una tumba
de druidas a la que dedic cuatro aos y la tumba de
un faran que le supuso siete aos. En una placa dice lo
siguiente: 1879-1912, 10.000 jornadas, 93.000 horas,
F.L. Wright. Guggenheim New York.
33 aos de esfuerzo. Quien sea ms tenaz que yo que se
ponga manos a la obra. Nos recuerda ciertos templetes
hindes, palacios de brujas, lugar inhabitable; apenas hay
superficies que no tengan movimiento, rosetones, capillas, rboles y flores, columnas y salas, frutas y animales,
paraso e infierno. Por encima de todo, esta construccin
es laberntica.
El movimiento Dad y los surrealistas franceses fueron
los descubridores de Ferdinand Cheval. Picasso y Andr
Breton le manisfestaron su apoyo pblicamente. Conrads Palais Idal. Ferdinand Cheval. Hanterive
Drne. Francia.
y Sperlich en Phantastische Architectur comentan que con
la lgica tenaz, se recuperan diferencias de tiempo y de lugar.
As, escaleras de espiral y miradores, corredores, laberintos, grutas y cascadas quedan definidos por una plstica primitiva, de intencionalidad alegrica, con un significado entre trivial y profundo y un resultado que recuerda a Bomarzo que, a nuestro juicio, con sus esculturas y arquitecturas, es
tambin un disfraz de lo corriente.
Andr Malraux declar a finales de los aos sesenta que el Palacio Ideal del
cartero Cheval era la nica obra arquitectnica del arte naif.
A mitad de camino entre la arquitectura y la pintura, encontramos la obra
del austraco Friedrich Stowassar, ms conocido como Hundertwasser. Su
conciencia de ciudadano sensible le impuls a reaccionar contra la arquitectura funcional, racionalista, de superficies rectas y lisas, hurfanas de
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Hundertwasser. Una sola y extensa espiral en

Hamburgo, 1959.
Hundertwasser. Waldspirale (Espiral

Forestal). Darmstadt, Alemania.
toda ornamentacin; resumiendo, contra el funcionalismo arquitectnico de Adolf Loos. De esta manera, consider que la arquitectura moderna estaba enferma, por
lo que era necesario curarla. Hundertwasser, el pintor, se
reinvent entonces como mdico de la arquitectura, as
que comenz por remodelar edificios, fbricas, casas, y
hasta una iglesia. Confeccion maquetas de edificios que
recrear. En las intervenciones curativo-regenerativas que
llevaba a cabo desde las arquitecturas, la pintura fue un
elemento sanador. En ellas aparecen con frecuencia las
espirales (recordemos la experiencia de la llamada lnea de
Hamburgo en 1957), y el culto a la vivacidad del color.
Lo que desde nuestra perspectiva tiene que ver con el laberinto en Hundertwasser es el empeo que demuestra a
intentar hacer que las obras hagan el camino y vuelvan
regeneradas, y la espiral ayudar.
Hundertwasser. El gran camino, 1955.
B. Artes plsticas
Un renovado inters por el concepto del laberinto va a suscitarse en el siglo
XX, principalmente en el campo literario, filosfico y artstico. Los importantes cambios sobre los paradigmas cientficos que se produjeron a principios de siglo van a provocar un cambio total de perspectiva desde la que
observar el mundo y la experiencia de vivir. Las certezas positivistas, son
cada vez ms una visin inadecuada de la realidad, sobre todo despus de la
teora de la relatividad de Einstein y la del inconsciente de Freud; muchos
nuevos, intrincados y confusos laberintos van a aparecer ahora. Una nueva
forma de entender la realidad nos presenta el espacio-tiempo que deja de
ser continuo y uniforme. Lo mismo ocurre con la teora del inconsciente
que pone al descubierto los infinitos mundos que existen dentro de cada
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uno de nosotros que son complementarios a los infinitos espacios del universo, fuera de nosotros. As pues la verdad es slo un punto de vista que
vara de individuo a individuo, el concepto realidad va a ser algo incierto;
esencialmente es por esto que el arte contemporneo no muestra inters
alguno por representar la realidad.
La presencia de lo que hemos llamado compuesto laberntico: iconografa,
experiencia sensorial y mito principalmente, es casi excepcional en arquitectura, hasta ms all de la segunda mitad del siglo en el que poco a poco
se gira esta tendencia; sin embargo, en pintura y escultura la cuestin es
muy distinta, no slo por la cantidad sino ms bien porque se va a manifestar con una extraordinaria riqueza de matices. En lo que se refiere a la
arquitectura, la vamos a revisar formando parte de las tendencias que la
hicieron florecer, mientras que de la escultura y pintura nos ocuparemos
en el presente apartado.
La exploracin la vamos a llevar a cabo desde dos puntos de vista: por un
lado intentaremos encontrar la figuracin del laberinto en artistas individuales que plasman en su obra las claves y ante las que nos presentamos
como simples espectadores; y por otro lado buscaremos esas mismas claves,
pero ahora desde la experiencia del recorrido fsico, desde la interaccin y
desde el acto mismo de transitar la obra. Si bien es cierto que los dos puntos de vista comparten algn espacio comn; para nosotros el predominio
de los ojos a la hora de observar, por un lado; y la experiencia sensorial,
corporal, indisociable al recorrido fsico, por otro, nos van a servir para
buscar el laberinto en el gran laberinto que supone el arte del siglo XX.
Como se puede comprender esta exploracin no podr ser algo exhaustivo,
el tiempo contable nos lo impide; a cambio queremos dejar dibujadas las
trazas de otro estudio ms completo, en un futuro.
Ya se ha dicho que desde el crculo y la espiral se llega de inmediato a la
figura laberntica: la lnea curva, la progresin, el equvoco, la confusin,
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las salidas, el centro a veces, la serie, los ritmos y la repeticin, van a conformar su caracterstica iconografa. Uno de los elementos de la periferia
que rodea al mito laberntico es el Minotauro. De ninguna manera poda
Picasso (Mlaga 1881- 1973 Mougins, Francia) prescindir de investigar
las posibilidades simblicas ligadas al toro, mxime cuando para una parte
de los espaoles, la tauromaquia es un smbolo de identidad nacional; y
tambin smbolo seminal, aadimos nosotros, con el que posiblemente
se identificara ms plenamente Picasso. Haciendo una grosera suma de
dibujos, aguafuertes y fotografas, encontramos ms de ciento cincuenta
ejemplares cuya temtica est centrada en la minotauromaquia, y abandonamos la suma cuando incluimos cuadros y dibujos que representan al
toro en algn sentido concreto o simblico.
El arte, si quiere situarse por encima de las cuestiones puramente formales,
no puede conformarse con el simple signo plstico o con la simple interpretacin esttica de los motivos naturales. Tiene que crear signos concretos que, en forma de metfora visual, aludan tambin a relaciones que
lo trasciendan y alcancen un valor de smbolo. Picasso, que ha entendido
siempre su arte como un acto social, ha buscado durante toda su vida
smbolos capaces de sugerir profundos contenidos humanos. Resulta muy
difcil seleccionar los antiguos smbolos que pueden seguir teniendo valor
con un nuevo contenido o fabricar otros nuevos, lo sabemos muy bien.
El significado de los smbolos no resulta fcil traducirlo a un lenguaje racional; parece como que slo puede percibirse sentimentalmente. El Minotauro no personifica nicamente los bajos instintos y las fuerzas oscuras
que anidan en el alma humana: es el hombre en el animal, que quiere salir
de su encierro y que sufre, es el Asterin de Borges. En algunas obras, Teseo
mata al monstruo en la arena; en otros el Minotauro herido, agonizante, es
el hroe trgico que padece siendo inocente e inspira piedad mientras bellas mujeres contemplan conmovidas su agona. En otras, la trgica figura
del Minotauro ciego, camina tambalendose, y una inocente nia lo lleva
cogido de la mano a la orilla del mar.
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La multiplicidad de planos con los que juega Picasso, desde la observacin ldica, hasta el abismo espantoso del
sufrimiento, pasando por la metamorfosis de la cabeza,
del toro-minotauro, el concepto de mscara, e incluso
por las contradicciones que todo ello presenta; conforma
el rostro del hombre contemporneo, del propio Picasso,
de nosotros mismos.
Otro pintor, aunque no tan popular como Picasso, siempre llam nuestra atencin, principalmente por cmo Picasso. Minotauro ciego guiado por una
nia, 1933.
trata el mito del Minotauro, y en general por su pintura
de temtica plenamente laberntica. Es Fabrizio Clerici (Miln 19131993 Roma), de formacin arquitecto, aunque vocacional y efectivamente
pintor, adems de poeta, escengrafo, diseador y visionario. Su personal
iconografa est llena de referencias a las preocupaciones humanas que caracterizaron al hombre del siglo XX: escepticismo, sospecha, desolacin,
ansiedad y falta de rumbo. Tal vez por esta razn M. Emmer lo haga participar en su audiovisual Labirinti190, donde l mismo se declara heredero
de la pintura italiana. El contacto con escritores como Alberto Moravia
y pintores como Giogio de Chirico, Dal o Lucio Fontana, as como sus
viajes a Oriente Medio, le van a proporcionar motivos ms que suficientes
para acometer esas arquitecturas en dos dimensiones, que tanto recuerdan
a Piranesi y a Kircher, repletas de metafsico significado; sin olvidar los
llamados Templos del huevo, en donde plantea el utpico desarrollo de los
desiertos a partir de una formacin en espiral que se desarrolla desde un
ncleo central en donde se estableci un huevo primordial hipottico. Laberintos arquitectnicos llenos de soledad, cargados de perfecta geometra,
tal vez lo nico que puede proteger a Clerici de los excesos de su propia
imaginacin.
190
cfr. p.12.
| 207 |
Destacar que la gran mayora de sus obras se ubican en

espacios inmensos y desrticos.
La talla de pintor de F. Clerici hace tiempo que nos imFabrizio Clerici Tempio dell'Uovo al
tramonto, 1971.
presion. La habilidad del artista deriva de su relacin
con las escenografas teatrales, en donde su construccin exige un gran conocimiento de las ilusiones espaciales y el diseo. Clerici, en la pintura ve
no slo el instrumento que le permite dar rienda suelta a las fantasas que
llenan su mente, sino tambin lo que le permite explorar y evocar el misterioso corazn. La naturaleza fundamental de su obra radica en la capacidad
ilimitada de sumergirse en las capas ms profundas del inconsciente y las
imgenes del sueo evocado. Pero Clerici va a explorar los territorios de la
pintura metafsica, el verdadero motivo de su trabajo, dando lugar a una
figuracin muy singular y propia de un artista surrealista-metafsico, al
mismo tiempo191.
Pero volvamos al comienzo. Dentro de este realismo mgico que evocan
siempre las pinturas donde intervienen los mitos, en Clerici el Minotauro
va ser un tema recurrente que predomin en un ciclo que se extiende desde
1949 hasta 1967.
Paradigmtica es la versin, dentro de las muchas que hizo, del Minotauro,
que acus pblicamente a su madre (1952); se trata del proceso a Pasifae,
obra compleja, no slo en trminos de composicin sino por los elementos dramticos que incorpora: un tribunal, corredores, balcones, galeras,
un anfiteatro antiguo en ruinas abarrotado y en el centro del escenario
circular, de pie: el Minotauro. Parece que importe poco el resultado de la
acusacin, lo fascinante es el proceso. Condensado queda aqu, a travs del
drama y dolor del Minotauro, la ansiedad del hombre contemporneo, la
catstrofe interior y la inquietud.
Ronco, Manuela: Larchetipo del labirinto nellarte contempornea, en la revista

electrnica Parol. Quaderni darte e di epistemologa. http://www.parol.it/articles/labirinto.
htm. Consultada el 4/X/2009.
191
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El edificio ruinoso, tipo torre de Babel en madera, est

lleno de gentes que lo ocupan. Alegora laberntica, pues
su equilibrio es dudoso y podra derrumbarse en cualquier momento, intuyndose de inmediato que, efectivamente, los esfuerzos humanos son intiles porque la
destruccin comenz al mismo tiempo en que se inici
el proceso de construccin. Fiel atormentada traduccin
de las preocupaciones que nos tocan a la gente de hoy;
indecisa y descontenta, invitada a vivir en un mundo de
dudas.
Fabrizio Clerici. Labirinti, 1966.
Fabrizio Clerici. Il Minotauro accusa pubblicamente sua madre, 1952.
Hermann Kern dedica las ltimas pginas de su catlogo

al The labyrinth today192, en donde recoge las expresiones ms recientes de aquel momento, recordemos que
Denis Oppenheim Annual Rings 1968.
se trata de los primeros aos ochenta. Y all coloca a Richard Long, John Willenbecher, Randoll Coate, Dennis
Oppenheim, Joe Tilson, Adrian Fisher, Terry Fox, Ugo
Dossi y Richard Fleischner. Por la autoridad que le hemos otorgado a Kern mantenemos su listado y lo vamos
Denis Oppenheim bus home 2002.
a ilustrar convenientemente. Pero tenemos que decir dos
cosas: la primera es que el registro lo vamos a incrementar
con otros pintores y escultores contemporneos, que dej
atrs Kern, y otros posteriores que le sobrevivieron o que
nunca conoci. Y en segundo lugar queremos hacerle un
carioso reproche por no haber incluido a ningn espaol
Joe Tilson. So Far, 1976.
entre ellos.
Las formas circulares y en espiral que aparecen en las obras relacionadas
con el estudio del movimiento y la velocidad, sin duda, anuncian la imagen del laberinto. Los futuristas tienen claro que todo cambia, que todo se
192
Ferr, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 305-309.

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mueve y que para volver a entrar en la vida es necesario

que la ciencia de ese principio de siglo, repudie su pasado.
Dice Boccioni: No queremos representar la impresin
ptica o analtica, sino la experiencia psquica y total193.
Pero este planteamiento precisa de expresiones y formas
nuevas, as es como el propsito de Giacomo Balla (Turn 1874-1958 Roma), independientemente de su dedicacin a descubrir apreciaciones ms o menos intuitivas
del movimiento por medio de esquemas abstractos, se
centra en la posibilidad concreta de ampliar la experiencia sensorial. Y aqu es, segn pensamos nosotros, donde
est lo laberntico: en donde el artista se esfuerza en dar
cuerpo a lo invisible, a lo imponderable, a la esencia.
Hay pintores que parecen decididos a reinventar el mundo para revelarnos de forma visible los secretos misterios
que en l habitan. Paul Klee (Mnchenbuchsee, Suiza,
1879-1940 Muralto, Suiza) fue sin duda, dice Argan,
el primer artista que transitar por la regin sin lmites
del inconsciente que Freud y Jung haban descubierto
recientemente. En este sentido: Para Klee, la operacin
artstica es similar a la del investigador que, utilizando
ciertos medios tcnicos, hace visibles (pero no representa)
los microorganismos que indudablemente existen, pero
que de otro modo no serian visibles. Klee opera sobre los
microorganismos que pueblan las regiones profundas de
la memoria inconsciente194. El artista, entonces, es un
cientfico que, sobre la base de su sensibilidad e intuicin,
Adrian Fisher. Hedge-maze, Leeds, Kent.

Inglaterra.
Terry Fox. Berlino, 1983.
193
Lynton, Norbert: Futurismo. En Stangos, Nikos: Conceptos
Ugo Dossi. Labyrinths. Munich. 1975.
de arte moderno. Madrid, Alianza Forma, 1989, p. 85.
194
Argan, Giulio Carlo: El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporneos.
Trd. Gloria Cu. Madrid, Akal, 1991, p. 299.
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viene a revelar las relaciones ocultas y traducirlas en imgenes. Las imgenes que toman la forma de arquitecturas
de ciudades imaginarias, laberintos donde se despliegan
elementos orgnicos, los smbolos, las flechas, los signos
de puntuacin, nmeros y arabescos que facilitan la lectura y proporcionan una orientacin, sealan direccio- Ugo Dossi. Trajectories of a chess game,
2003.
nes, pero sin desvelar completamente el enigma.
El cuadro titulado Camino principal y caminos secundarios es una calle, que vamos a llamar como l la llama:
principal; que est constantemente atravesada por otras
en nmero interminable que acaban por formar un labeUgo Dossi. Elemente der Schnheit, 2005.
rinto angular cuya clave no est en la prdida definitiva
de la direccin, sino en la privacin de la perspectiva de
la visin. Los muchos puntos de fuga nos presentan un
espacio ambiguo que nos atrae y nos repele, al mismo
tiempo que nos impide percibir la profundidad exacta.
Richard Fleischner. Labirinto, 1978.
El recorrido de este laberinto es hacia lo ms profundo.
Una fuerte tendencia mstica se aprecia en el laberinto
cultural de Piet Mondrian (Amersfoort, Holanda, 18721944 Nueva York), para el que la pintura es un acto
esencialmente espiritual, una bsqueda constante de lo
Giaccomo Balla. Interpretaciones Iridiscentes, 1913.
universal. Mondrian comprendi que la belleza pura y
universal slo se podra conseguir borrando cualquier recuerdo del tema,
en una armona completa de un nmero reducido de colores y formas
simplificadas al mximo. Lo que llev a que el cuadro perdiera todo rastro
naturalista y se convirtiera en algo impersonal que conduca a la meditacin. Este proceso lo desarrolla Mondrian gradualmente.
La evolucin progresiva se demuestra por la serie del rbol, una imagen
que representa, tambin, valores y referencias simblicas: el rbol, entendido como un rbol de la vida, simboliza uno de los componentes ms im-
| 211 |
Paul Klee. Highway 1. Camino principal y

caminos secundarios. 1929
Paul Klee. Zerstrtes Labyrinth, 1939.
portantes entre aquellos que contribuyen a la bsqueda

del lugar mgico del laberinto, que es el centro195.
El laberinto de Mondrian es vertical como lo indican las
composiciones que nos presenta de frente y que tienden
a crear el marco de los recorridos de un laberinto ideal,
en el sentido platnico del trmino. La reduccin de los
elementos del lenguaje visual a lneas horizontales y verticales que se entrecruzan ortogonalmente, junto con el
sereno ritmo de repeticin de formas cuadrilteras, llegan
a crear un verdadero laberinto de cuadrcula.
Consideramos que el aporte laberntico de Mondrian se
encuentra en la repeticin de la forma, lo seriado; algo
completamente nuevo hasta el momento y que tanto va a
influir en el discurso de muchos artistas posteriores.
A Marcel Duchamp (Blainville-sur-Crevon, Francia,

1887-1968 Neuilly-sur-Seine, Francia), el que fuera un
adelantado a su tiempo, le debemos dos laberintos alqumicos contemporneos, el calificativo es nuestro. Entre
Paul Klee. Southern Gardens, 1936.
1915 y 1923 va a trabajar en el Gran Vidrio, una obra
compleja e imposible de entender en toda su dimensin de un simple vistazo lo que, por otro lado, deja la puerta abierta a la imaginacin del espectador posibilitando infinidad de lecturas. Ya el mismo ttulo no deja de
causar perplejidad: Gran Vidrio: La novia puesta al desnudo por su solteros,
incluso, y a la que su autor subtitulaba como Retrato en vidrio o Tal vez un
cuadro de bisagra. Es evidente la fascinacin que Duchamp senta por utilizar juegos lingsticos en los ttulos as como en su forma irnico-ldica
de entender el arte.
195
Santancargeli, Paolo: o.cit. 1997, p.176.

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La obra consta de dos grandes paneles de vidrio superpuestos, sobre los cuales, podemos decir que pint diversos elementos de apariencia biolgica y mecnica. Predomina el leo, con hilos de plomo en los contornos de
las figuras, pero tambin emple otros materiales, como
el polvo del estudio, fijado con pegamento o cidos para
Piet Mondrian. Broadway boogie-woogie
erosionar el cristal. La obra progres con lentitud, quiz a
1942-43.
causa de sus propias dudas en cuanto a cmo resolver los
problemas tericos e iconogrficos que se haba planteado. Duchamp dej la obra inconclusa en 1923, tres aos
ms tarde tras una exposicin en el Museo de Brooklyn,
sufri una rotura accidental y fue en 1936 cuando Duchamp, finalmente, restaur la obra con la ayuda de un
cristalero, y fue entonces, al reconocer la hermosa simetra de las grietas, cuando la consider definitivamente Marcel Duchamp. Le Grand Verre, 1915-23.
acabada.
El otro laberinto es la obra en la que estuvo trabajando durante los ltimos
veinte aos de su vida, un enigmtico environment muy particular (pues si
bien es cierto que se trata de una forma de arte que llena una habitacin
o estancia, en este caso no va a rodear al visitante, que se queda en simple espectador) de diversos materiales que van desde madera, terciopelo y
piedras a plsticos, una lmpara de gas y un motor; nicamente visible a
travs de dos mirillas en una puerta. Su ttulo: Dados: 1. La cascada, 2. El
gas de iluminacin (tant donns: 1. La chute deau, 2. Le gaz dclairage).
El espectador, forzado a adoptar el papel de voyeur, lo que ve es la figura
en tres cuartos de una mujer desnuda, de pubis afeitado, sosteniendo una
linterna de gas en la mano, con el brazo cubierto de ramitas secas. Al fondo
se ve un paisaje de bosque con un lago y una cascada de agua que corre
verdaderamente.
La escena se nos plantea en principio sorprendentemente naturalista, pero
en realidad enormemente codificada, as como su erotismo latente que
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culminaba con lo que algunos196 han querido ver como

una descarada demanda de que deba producirse un coito visual entre el espectador y la obra, y que adems fue
este postulado la condicin previa de la obra final de Duchamp. A nosotros nos parece que este laberinto, pese a
su naturalismo superficial, es incluso ms ambiguo, enigmtico y complejo de recorrer que el Gran Cristal.
Queremos dejar constancia, en estos dos laberintos, del
papel tan relevante que adquiere el lenguaje cifrado, clave
Marcel Duchamp. tant donns 1. La chute
deau, 2. Le gaz dclairage, 1947-68.
y fundamental en la alquimia y el psicoanlisis. El complejo conjunto de elementos simblicos expresan en su
mayora un camino laberntico, un recorrido que se convierte en un verdadero camino inicitico para el observador, en la medida que cada uno de
ellos representa una prueba a superar para continuar y poder descifrar el
enigma por completo, y adquirir as el conocimiento, la sabidura.
El inters de los surrealistas por la dimensin humana que va ms all de
la realidad ordinaria y que slo obedece a los dictados de la psiquis, hace
que se convierta, en este sentido como una autntica realidad, la realidad
para ellos.
Su pasin por la esfera de los medios irracionales y su inters por el mito,
hicieron que el surrealismo cargara a cuestas con toda la cultura del laberinto, hasta tal punto que la revista del grupo, puesta en marcha en 1933,
se llam Minotaure, y precisamente para el primer nmero prepar dibujos
Joan Mir (Barcelona 1893-1983 Palma de Mallorca).
Las investigaciones sobre el psicoanlisis en relacin con los sueos van a
constituirse en el universo del arte como una expresin directa del inconsciente, lo que va a llevar a los surrealistas a la creacin de formularios o
Ruhrberg, Karl: Pintura. En Walter, Ingo F. (ed): Arte del siglo XX. Madrid,
Taschen, 2001, p. 130.
196
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mecanismos utilizados para representar el lado oscuro, el menos accesible,

de la conciencia (frottage, collage, automatismo y pasividad). Uno de los
juegos con que estimulaban su creatividad los surrealistas era el llamado
cadver exquisito. Las extraas criaturas que resultaban despus de realizar
el juego (recurdese que consista en que cada jugador dibujaba una parte
del cuerpo, doblando el papel despus de que haya sido su turno, de forma
que no pudiera verse cul ha sido su contribucin) sirvieron a Mir de inspiracin para sus cuadros: no era simplemente una mayor libertad tcnica,
gracias al automatismo, lo que el surrealismo ofreca a Mir, sino adems
la libertad de explorar sin inhibiciones sus sueos y fantasas infantiles y
de ahondar en la rica vena que encontr en el arte cataln, el arte infantil
y los cuadros del Bosco197.
En los cuadros de Mir es recurrente la figuracin simbolizada del laberinto en forma de espirales de lneas vibrantes que van creando caminos
suspendidos en una atmosfera de color en la que se intuye un mundo despreocupadamente infantil. El universo de Mir est lleno de lirismo y de
magia, completamente ldico. El pintor parece descubrir la espontaneidad
del dibujo de los nios, el juego ms utilizado por ellos. De nuevo nos
encontramos con el juego ligado al laberinto.
En la serie de veintitrs obras titulada Constelaciones (1940-1941) el laberinto tiene su mayor razn de ser. Mir prepara una superficie espiral, llena
de crculos, puntos, lneas y arabescos; iconografa que quiere representar
todo el orden del cosmos, las estrellas hacen referencia al mundo celestial,
los personajes simbolizan la tierra y los pjaros son la unin de ambos. Para
con todo ello crear una especie de estructura similar a un laberinto casi
equivalente a una tela de araa.
El gran deseo y tal vez el nico de la pintura de Magritte (Lessines, Blgica, 1898-1967 Bruselas, Blgica) haya sido la posibilidad de llevar a cabo
Ades, Dawn: Dad y surrealismo. En Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno.

Madrid, Alianza Forma, 1989, p. 112.
197
| 215 |
el misterio, el enigma. Su tema no es lo inconsciente

sino la voluntad de desconcertar la percepcin habitual
del espectador, enfrentndolo a elementos dispares, incompatibles, yuxtapuestos y ajenos los unos a los otros.
Construye los enigmas a base de elementos de la realidad,
voluntariamente deja entrever lo absurdo del mismo a lo
largo del proceso. Se trata pues de un conjunto de imgeJoan Mir. Constelacin, 1941
nes y palabras que, dotadas de una deliberada ambigedad, son las que conforman el microcosmos laberntico
de Magritte.
Ejemplo de esta ambigedad es el cuadro La condicin
humana 1, en donde hay un caballete plantado delante
de una ventana sosteniendo lo que parece la hoja de un
cristal, porque sobre ella se da una continuacin exacta
del paisaje que se ve a travs de la ventana. Sin embargo,
el aparente cristal sobresale por delante del borde de la
Ren Magritte. La condicin humana, 1933.
cortina, haciendo ver que es slido; de hecho, una pintura sobre un lienzo. Por tanto, se trata de un cuadro dentro de un cuadro; el
laberinto dentro del laberinto.
Un buen nmero de smbolos se repiten en su obra: el nudo, el florero, la
casa, el rbol, la cueva, el huevo, que se combinan con las imgenes arquetpicas de la tierra, el mar y el cielo. El laberinto, al igual que la cueva, el
huevo o el rbol, est vinculado a la idea de nacimiento y renacimiento,
salida hacia la vida, hacia el viaje; en definitiva, con la iniciacin198.
De Chirico (Volos, Grecia, 1888-1978 Roma), que tuvo la fortuna de
vivir casi cien aos, consigui desarrollar unas maneras de pintar propias,
ajeno e indiferente por completo a las influyentes tendencias. Pinturas que
superan los lmites de lo significativamente visible, revelando el sentido
198
Santancargeli, Paolo: o.cit. 1997, p.152-153.

| 216 |
inquietante de los objetos a travs de un personal enfoque

y sin precedentes. Pinturas enigmticas que transmiten
una sensacin de soledad, abandono y misterio, en las
que intuimos un gran laberinto. Son escenas kafkianas
llenas de colores melanclicos en donde la fuerza expresiva de los espacios vacios aumenta cuando las esculturas
son sustituidas por maniques de sastre, figuras fantasmagricas, annimas por completo. El desplazamiento de
cosas reales a un nuevo contexto genera una sensacin de
sorpresa y desilusin. Esta yuxtaposicin paradjica de
cosas dispares se convertira ms tarde, como es sabido,
en la base de la esttica surrealista. El alimento intelectual para de Chirico hay que localizarlo en Nietzsche y
Schopenhauer, como l mismo va a reconocer: fueron los
primeros en ensear el profundo significado que tiene lo
absurdo de la vida199.
Ren Magritte. La flecha de Zenn, 1964.
Ren Magritte. La clave de los sueos, 1930.
Da la sensacin de que el pintor se siente atrapado en el

inmenso laberinto de la existencia.
De Chirico se interes por el estudio del mundo antiguo
y la mitologa griega, a menudo eligi como tema de sus
Ren Magritte. Recuerdo de viaje, 1955.
pinturas el mito de Ariadna que suele colocar en medio
de las plazas de Ferrara, Turn y Florencia. Su intencin parece ser que es
hacer que la plaza vaca se convierta en un verdadero laberinto sin centro,
slo la figura de Ariadna, a modo de trofeo para el ganador, el superhombre. Otros cuadros de ttulo alusivo son: Las hijas de Minos (1930), El
arrepentido Minotauro (1969) y Viaje (1914).
199
Giorgio de Chirico, Nosotros los metafsicos, Cronache di Atualita, febrero 1919. En
Sobre el arte metafsico y otros escritos. (Edicin a cargo de Juan Jos Huerta, Murcia, Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 1990, p. 30.
| 217 |
Para los surrealistas el automatismo significaba cualquier procedimiento empleado para evitar el control sobre la composicin, lo que les llevaba a desarrollar tcnicas esencialmente estratgicas. Sin embargo para Jackson
Pollock (Cody, Wyoming, Estados Unidos, 1912-1956
Giorgio de Chirico. El gran juego, 1971.
Springs, Nueva York) el automatismo era fundamentalmente una caracterstica del ritmo que empleaba mientras pintaba.
Su propio laberinto personal marcado por la rebelda, la
dependencia del alcohol, la obsesin por encontrar la oriGiorgio de Chirico. La estatua silenciosa
ginalidad en la pintura, la bsqueda en la filosofa orienAriadna, 1913.
tal y en la psicologa de Jung; termin por convertirse
para l en un laberinto de insatisfaccin, al que puso un dramtico final.
Pero con todo, Pollock tuvo tiempo de pintar su laberinto: conforme aceleraba el paso del pintar, Pollock iba encontrando ms expresivo el proceso
fsico de aplicacin de la pintura; no un medio de describir las cosas, sino
el camino mismo a la vida mimtica, dentro de la pintura, del sentido que
la forma pintada tendra que haber materializado200.
Echando un vistazo cronolgico a la obra de Pollock, parece como que
estuviera, desde siempre, literalmente condenado a dar forma a la imagen
del laberinto y sus enredados caminos. En las primeras obras se deja notar
la fascinacin que senta por el anlisis jungiano, por el misticismo, el
simbolismo esotrico y la mitologa, que le van a incitar a buscar en los
arquetipos las formas primarias y simblicas firmemente unidas al inconsciente colectivo. Lo que se hace explcito en el ttulo de sus obras como
La Mujer Luna (1942), Hombre y Mujer (1942), El lobo (1943), En busca
de un smbolo (1943), Ella rompe el lunar crculo (1943), Guardianes del
secreto (1943). Hay una pintura cuyo ttulo se refiere directamente al mito
200
Harrison, Charles: Expresionismo abstracto. En Stangos, Nikos.: o.cit. 1989, p.
152.
| 218 |
del laberinto: Pasifae (1943). En Moby Dick, Pollock representa una pintura de cierta poesa, y a la vez compleja,
dedicada al mar, el mar profundo del ser, que no es sino
un laberinto.
En los aos siguientes, a partir de 1947, el lienzo es cada
vez mayor y lo coloca en el suelo, para permitir una mayor libertad de expresin. La adopcin de la tcnica del
goteo para pintar el cuadro, va a ser la traduccin del automatismo psquico de los surrealistas y que Pollock en
una especie de accin ritual lleva acabo, lo que podramos
considerar una danza, en el espacio fsico que es el lienzo.
En la imagen no hay una direccin central, es una especie
de tela de araa enorme, de parcelas y signos pictricos,
un universo catico: un laberinto sin salida en donde, de
ninguna manera, se puede poner orden racional.
Jackson Pollock. La mujer luna, 1942.
Sin embargo, a veces el cuadro puede contener un laberinto de signos, de extraordinaria sencillez como en
el caso de Giuseppe Capogrossi (Roma 1900-1972
Roma). Pintor olvidado en los manuales y que queremos Jackson Pollock. Male and Female, 1942.
rehabilitar aqu, poseedor de un discurso personal, monotemtico durante casi toda su vida y que creemos netamente laberntico. Su obra nace de las infinitas posibilidades del movimiento en el plano que realiza con signos
Jackson Pollock. Pasipha, 1943.
de gran sencillez, derivados en su mayora de modelos
prehistricos, que pone en constante repeticin.
Capogrossi, organiza, con la repeticin obsesiva del signo del tridente primitivo, un alfabeto misterioso para construir con l una nueva estructura
del lenguaje pictrico. Como si de una estructura molecular se tratara,
estos signos parecen expresar el pensamiento de la interioridad, de la esen-
| 219 |
Jackson Pollock. Blue (Moby Dick), 1943.
Giuseppe Capogrossi. Pintura, 1941.
Giuseppe Capogrossi. Pintura, 1947.
Giuseppe Capogrossi. Superficie n 335, 1959.
cia misma del pintor, en una dialctica permanente entre

uno y muchos, el orden y el desorden.
Los personajes no estn integrados en una tercera dimensin, ellos mismos son signos de un espacio no construido sobre las leyes de la perspectiva, que la hace an ms
sorprendente. Es un espacio nuevo y desprovisto de antecedentes y lleno de labernticos caminos.
Desde hace tiempo nos hemos sentido atrados por las visiones urbanas de Mara Helena Vieira Da Silva (Lisboa
1908-1992 Pars), por esas estructuras que tienden a la
abstraccin en un extrao equilibrio, donde se insinan
aspectos figurativos que nos transfieren a la realidad de
un espacio donde las sensaciones quedan atrapadas en
el marco de lo formal y lo expresivo; maravillosamente
conjugados, los que por otra parte son los caminos ms
importantes del arte contemporneo, sin duda alguna.
Vieira da Silva ha creado un raro estado pictrico, un
mundo alucinado, confuso, un laberinto sin dimensiones, que se puede penetrar y circular, limitado e ilimitado
al mismo tiempo; rigor y libertad se unen aqu gozosamente.
Cada pequeo trozo de sus cuadros esconde un misterio
del infinito.
Tal vez no sera del todo equivocado ver una conexin entre la textura de sus visiones arquitectnicas transparentes
y las figuras introducidas en los espacios imaginarios de
los cuadros de Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza,
1901-1966 Coira, Suiza), sin discutir la cuestin en trminos de fuerza visual y realizacin pictrica, sabemos
| 220 |
que a la pintora nunca le gustaron las pinceladas que parecen alardes de destreza.
De lo que s estamos plenamente convencidos es que tanto Da Silva como Giacometti expresan de forma similar
en su pintura un sentimiento fundamental de la poca: la
inquietud del hombre moderno, su miedo de ser atrapado en el laberinto de un mundo sobre el cual ha perdido
el control, cuyo smbolo principal es la gran ciudad, la
Nueva Babilonia201.
Maria Elena Vieira da Silva. La equidad, 1966.
Tal como expusimos al comienzo del presente apartaMaria Helena Vieira da Silva. Festival
do, otra forma de recorrer las artes plsticas del siglo XX
Bretn, 1952
persiguiendo la idea del laberinto, alternativa a buscar la
presencia del tema en artistas individuales, surge de tener
en cuenta la dimensin de la experiencia del recorrido laberntico y de la interaccin del espectador, de inmersin Maria Elena Vieira Da Silva. La explanada, 1967.
en obras que proponen ser transitadas en busca de una
experiencia singular, haciendo necesaria la implicacin
de todo el cuerpo del contemplador. Recordemos que la
verdadera experiencia con el laberinto es recorrindolo,
desde dentro. En unos casos el laberinto viene delimitado
Maria Helena Vieira da Silva. Teatro de
por la obra del escultor: la propia escultura y sus dimenGrard Philipe, 1975
siones fsicas. En otros es la obra de arquitectos y urbanistas: la ciudad y la accin de caminar. Son las propuestas de cmo realizar
esos recorridos labernticos las que vamos a explorar aqu. Evitaremos, en
la medida de lo posible, personalizar dejando que sea la idea del colectivo la
que ejerza de elemento diferenciador entre las propuestas de unos y otros.
201
Ruhrberg, Karl: o.cit. 2001, p. 231.

| 221 |
Alberto Giacometti. Diego, 1953.
La accin de recorrer un espacio tiene su primitivo origen en la necesidad natural del hombre para moverse en
busca de alimentos para la supervivencia. Pero una vez
superadas las exigencias primarias, el hecho de andar se
convertir en una accin simblica. La trashumancia nmada se considera como el arquetipo de cualquier recorrido. El deambular primitivo ha permanecido vivo en las
religiones y la literatura transformndose de ese modo en
recorrido sagrado, danza, peregrinacin o procesin. Slo
en el siglo XX, al desvincularse de la religin, el recorrido
adquiere el estatuto de puro acto esttico202. Nos encon-
tramos pues de nuevo ante un significado ms para nuestro laberinto que encuentra su actualizacin en la ciudad
moderna y que la accin de recorrerla podramos decir,
si se nos permite, que sera algo as como laberintear. As
Alberto Giacometti. Cabeza de un hombre.
pues, laberintear como prctica esttica.
Diego Giacometti, 1951
Desde la perspectiva de una experiencia (esttica, ldica,
religiosa) indisociable de un recorrido fsico, podemos imaginar un hilo
que enlaza la figura de un visitante contemporneo de una escultura de
Richard Serra o Morris con precedentes como la figura del tpico literario
del homo viator medieval (en donde se interpreta la vida como un viaje, un
largo camino en el que el hombre, es un peregrino que conforme camina
va cambiando y purificando, convirtindose en una persona ms sabia y
madura, a medida que experimenta las adversidades de la vida.), o el flneur parisino, descrito por Baudelaire y despus por Walter Benjamin, el
perfecto paseante, mezcla de bohemio trotamundos y de voyeur apasionado, que perda el tiempo deleitndose con lo inslito y lo absurdo en sus
vagabundeos por la ciudad.
Careri, Francesco: Walkscapes. Traduccin de Daniela Colafranceschi. Barcelona,

Gustavo Gili, 2002, p. 20.
202
| 222 |
Prcticamente todos los movimientos artsticos de vanguardia del pasado

siglo van a considerar como parte de su lenguaje el concepto actualizado
del laberinto. Centrado casi en exclusiva en la ciudad de Pars, el acto
de caminar como una prctica esttica tiene en los surrealistas, dadastas,
letristas- situacionistas, minimalistas y Land Art a sus actores principales
dentro del arte del pasado siglo.
Es necesario tener presente que la accin de caminar ser considerada por
todos ellos como una forma de anti-arte, como subversin y en mayor o
menor medida como ruptura con lo establecido. La superacin del arte,
as como la crtica a la sociedad y a las ideologas sern los objetivos finales
en todos los casos. Pero nuestro inters se centra en tratar de exponer lo
que de parentesco con el laberinto encontramos en ellos. En 1921 Dad
organiza una serie de visitas a lugares banales de la ciudad, rechazando los
emblemticos y reputados, a fin de reconquistar el espacio urbano. A partir
de este momento se pas de la representacin del movimiento, de tanta
importancia para los futuristas, a su prctica en el espacio real. Tras las visitas de los dadastas y las posteriores deambulaciones de los surrealistas, el
acto de recorrer el espacio sera utilizado como forma esttica capaz de sustituir a la representacin y, por consiguiente, a todo el sistema del arte203.
La ciudad dadasta es un laberinto de la banalidad que ha abandonado
todas las utopas. Los recorridos y las visitas a lugares insulsos representan
el modo concreto de alcanzar la desacralizacin total del arte, con el fin de
llegar a la unin del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. La
obra consiste en el hecho de haber concebido la accin a realizar, y no en la
accin en s misma; a veces se tomaba alguna fotografa que documentaba
el acontecimiento pero no se muestran las acciones que lo acompaaban
como las lecturas de textos tomados al azar, las invitaciones a los vecinos
para bajar a la calle o el reparto de regalos a los transentes.
203
Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 70.

| 223 |
Dad intuy que la ciudad poda constituir un espacio esttico en donde poder trabajar mediante acciones cotidianas cargadas de simbolismo,
proponiendo a los artistas que abandonaran las tradicionales formas de
expresin y que dirigieran sus esfuerzos hacia la intervencin directa en el
espacio pblico.
Para los surrealistas, muy influidos por las investigaciones freudianas, el
componente onrico del vagabundeo hace que definan dicha experiencia
como deambulacin, algo as como una especie de escritura automtica
que en el campo real es capaz de revelar las zonas inconscientes y oscuras de
la ciudad. En un intento de superar el nihilismo de Dada, los surrealistas
se encaminaron hacia un proyecto positivo construido a base de teoras y
principios204. Apoyndose en los fundamentos del naciente psicoanlisis y
con la conviccin de que algo oculto se esconde dentro de la ciudad, pues
adems de los espacios de la banalidad existen otros por descubrir que son
los del inconsciente. Los surrealistas estn convencidos de que el espacio
urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente y que en ese ejercicio
puede revelarse una realidad no visible. El andar es utilizado por los surrealistas como un medio a travs del cual indagar y descubrir las zonas inconscientes de la ciudad, aquellas partes que constituyen lo inexpresable, lo que
escapa al proyecto, lo imposible de traducir mediante las representaciones
tradicionales. Los recorridos son relatados en revistas, como Litterature, y
novelas que los propios surrealistas escriben, como Najda y Los pasos perdidos de Andr Breton y El campesino de Pars de Louis Aragon.
El Pars de los surrealistas tiene una gran similitud con el mar, con su espacio mvil y laberntico, con la vastedad205. En ese inmenso laberinto se
desarrollan los paseos interminables, los encuentros, los juegos colectivos,
Ades, Dawn: Dad y surrealismo. En Stangos, Nikos: o.cit. 1989, p. 106.

Bandini, Mirella: La vertigine del moderno percorsi surrealisti. Roma, Officina Edizioni, 1986. Citada por Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 86.
204
205
| 224 |
los acontecimientos inesperados y los descubrimientos de objetos trouvs.

Pero la experiencia de los recorridos tambin se materializ bajo la forma
de unos mapas muy particulares, basados en las variaciones de la percepcin obtenida al recorrer el ambiente urbano, y as poder comprender de
un solo golpe de vista las pulsiones y los afectos experimentados por los
transentes. Estos mapas se dibujaban siguiendo unas claves de color para
significar el nivel de atraccin o repulsin de las distintas zonas.
Aos ms tarde los situacionistas acusarn a los surrealistas de no haber
llevado hasta sus ltimas consecuencias las potencialidades del proyecto
dadasta.
A principios de los aos cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957
se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por
la ciudad (prctica que denominarn deriva) una posibilidad expresiva
concreta de anti-arte, y lo toma como un medio esttico-poltico por medio del cual alterar el sistema capitalista de posguerra.
Otro trmino que aadir a la visita dadasta y a la deambulacin surrealista:
la drive (deriva), que viene a ser una construccin de nuevos comportamientos en la vida real, la materializacin de un modo alternativo de habitar la ciudad, un estilo de vida que se sita fuera y en contra de las reglas
de la sociedad burguesa, y que se propone como superacin de la deambulacin surrealista. Segn los situacionistas, el fracaso de la deambulacin
surrealista se debi a la enorme importancia que daban al inconsciente y
al azar. Para los situacionistas el espacio urbano era un terreno pasional y
objetivo que requiere actuar en vez de soar206. De ah que sea necesario
tomar en consideracin una psicogeografa que estudie los efectos precisos
del medio geogrfico, conscientemente ordenado o no, sobre el comportamiento afectivo de los individuos.
206

| 225 |
En la prctica, solan caminar en grupo pasando noches

enteras de bar en bar bebiendo, discutiendo y soando
con una revolucin que pareca estar a punto de llegar. La
drive es, en realidad, una accin que difcilmente puede
darse dentro del sistema tradicional del arte, puesto que
consista en la construccin de situaciones cuyo consumo no dejaba huellas. Era una accin fugaz, un instante
inmediato para ser vivido en el presente sin preocuparse
Excursin por el centro de Pars. 'Lugares
que realmente no poseen ninguna razn de
por su representacin y conservacin en el tiempo, es una
existir' (Andr Bretn y Louis Aragn).
actividad esttica que tiene su precedente en la lgica dadasta del anti-arte. Adems la drive es una operacin que acepta el azar
pero que no se basa en l, puesto que est sometida a ciertas reglas: fijacin
por adelantado de las direcciones de penetracin, en base a unas cartografas psicogeogrficas; la delimitacin del espacio a indagar; el nmero de
participantes y hasta su duracin.
En la base de las teoras de los situacionistas haba una aversin al trabajo y
la suposicin de una transformacin inminente del uso del tiempo, ya que
la modificacin de los sistemas de produccin y el progreso de la automatizacin, haran posible la reduccin del tiempo de trabajo en beneficio del
tiempo libre. Por esto que propusieran la construccin de situaciones como
la mejor manera de hacer surgir en la ciudad nuevos comportamientos. La
ciudad era un juego, un espacio en el que era posible perder el tiempo til
con el fin de transformarlo en un tiempo ldico-constructivo; haca falta
experimentar el concepto de la circulacin por la ciudad como placer y
como aventura207.
La estructura urbana ms estimulante para los situacionistas es el laberinto.
Hacia 1957 Guy Debord (Pars 1931-1994 Paris) y Asger Jorn (Vejrun,
Dinamarca, 1914-1973 Aarhus, Dinamarca) presentan en Mmoires, Guide Psychogographique de Paris y en The Naked City una serie de ilustracio207
CARERI, Francesco: o.cit. 2002, p. 110-114.

| 226 |
nes que vienen a ser los primeros mapas psicogeogrficos situacionistas y

que constituyen una referencia capital dentro de la iconografa laberntica
del siglo XX208. Mapas que invitan a perderse, en donde aparece un Pars
roto a pedazos cuya unidad se ha perdido por completo. Los barrios, descontextualizados, parecen flotar a la deriva dentro de un espacio lquido; la
distancia entre ellos y el grosor de las flechas que los sealan son el resultado de unos estados de nimo reales.
Con el propsito de poner a prueba sus propias teoras en 1959 elaboran un proyecto de acuerdo con el Stedelijk Museum de msterdam: El
mundo como un laberinto. Una parte de la propuesta se desarrollara en
el museo y la otra en plena ciudad, de tal manera que se transformaran
dos salas del museo en un laberinto y al mismo tiempo que tres equipos
de miembros del grupo llevan a cabo una drive de tres das de duracin
por el centro de la ciudad, siguiendo unas determinadas reglas de juego. Alegando motivos de seguridad, la direccin del museo pone trabas a
la realizacin del laberinto, y el grupo decide anular la accin, de la que
quedan las descripciones y el plano del laberinto publicados en la revista
Internationale Situationniste.
Los situacionistas, al poco tiempo de sufrir esta decepcion, se van a dividir
en dos tendencias marcadas por su diferente forma de entender la propia
teora situacionista del urbanismo unitario, que viene a ser un vasto proyecto de renovacin urbana enfrentado al funcionalismo arquitectnico
dominante, en donde a travs de l el artista deja de ser el artfice de formas intiles e ineficaces para convertirse en constructor de ambientes y de
modos de vida integrales209. As pues el desarrollo del urbanismo unitario
toma dos direcciones distintas: la de Debord y la de Constant (Amsterdam
Sadler, Simon: The Situationist City. Londres, Cambridge, The MIT Press, 1999.
Citado por Espelt, Ramn: o.cit. 2009, p. 84.
209
Perniola, Mario: Los situacionistas. Traduccin de lvaro Garca-Ormaechea. Madrid,
Ediciones Acuarela y A. Machado, 2008, p. 27.
208
| 227 |
Guy Debord. Guide Psychogographique

de Pars, 1957.
Guy Debord. Mmoires, 1957.
Guy Debord. The Naked City, 1957.
1920-2005 Utrech), el que fuera uno de los fundadores

del grupo Cobra. Para el primero as como para la mayora de este pequeo grupo y a la vez tan influyente que
formaban la Internacional Situacionista, tal vez la ltima de las vanguardias del siglo XX, el urbanismo unitario no poda manifestarse en aquella situacin ms que
como una crtica radical del urbanismo210. Esta actitud
beligerante y de superacin total, habra de mantenerse
constante en Guy Debord hasta el final de sus das. No
es nuestro tema el camino elegido por Debord, somos
conscientes del abuso narrativo por nuestra parte, pero s
nos interesa, y mucho, el de Constant que abandonara
el grupo en 1960.
El urbanismo unitario para Constant desemboca en el
proyecto de New Babylon, con el que descubre todo un
aparato conceptual con el cual se propone poner en crisis
los fundamentos sedentarios de la arquitectura funcionalista. Una ciudad nmada, un campo nmada a escala
planetaria211. Se tratara de un espacio colectivo extendido a toda la amplitud de la poblacin y separado de la
circulacin, la cual pasa por encima y por debajo de ella,
rica en ambientes para la vida social y en estmulos de
todo tipo. La ciudad debera renovarse y transformarse
peridicamente de la mano de creadores especializados.
New Babylon es una ciudad ldica, una obra colectiva
construida por la creatividad arquitectnica de una nueva
sociedad errante, por un pueblo que va construyendo y
Asger Jorn. Fin de Copenhague, 1957.

210
211
Perniola, Mario: o.cit. p. 28.

| 228 |
Constant. Grupo de sectores I, II y III, 1959
reconstruyendo hasta el infinito su propio laberinto en el marco de un

nuevo paisaje artificial212.
A la vista del material, al que hemos tenido acceso, elaborado por Constant
parece como que sea el laberinto el mito director, el esquema vital, que
rige todo lo concebido. Creemos que su ciudad ideal, New Babylon, es un
laberinto: un laberinto particular, se trata de un laberinto que se encuentra
en constante modificacin, no esttico, que no termina en ninguna parte,
que no conoce fronteras, en el que todos sus lugares son accesibles, que
tiene varios centros y diferentes salidas porque salir ya no es el objetivo,
sino deambular.
Los dibujos y maquetas que ilustran esta nueva ciudad sern expuestos en
la Biennale de Venecia de 1966. Constant no dejar de construir nuevas
maquetas hasta mediados de los setenta.
Resulta curioso que la mayora de los autores de las obras que se denominan land art, nieguen cualquier relacin con esta etiqueta. Land art es
un trmino americano difcilmente traducible (arte de la tierra) que eligi
Walter de Mara, en los aos 60 para nombrar sus intervenciones en el paisaje natural, y que se ha extendido para denominar la obra de otros artistas
incluso contra su voluntad. Lo que confirma que la terminologa slo sirve
para agrupar un conjunto de obras que se desarrollan en un determinado
contexto que las termina por relacionar. Por si no convence la expresin
land art, tenemos la utilizada por Smithson: earthwork (obras de tierra).
212
Careri, Francesco: ibid. 2002.

| 229 |
Land art no es, por tanto, un movimiento ni, desde luego,

un estilo; es una actividad artstica circunstancial, que no
tiene ni programas ni manifiestos estticos213.
Sabido es que el land art no tiende a modelar objetos en
el espacio abierto, sino a la transformacin fsica del teConstant. Grupo de sectores, maqueta, 1959.
rritorio, haciendo uso de los medios y tcnicas arquitectnicas para la construccin de una nueva naturaleza, as
como para la creacin de grandes paisajes artificiales que
en su mayora son transitables: hileras de piedras clavadas
en el suelo, recintos cubiertos de hojas o ramas, espirales
de tierra, lneas y cercos dibujados en el suelo, enormes
Nueva Baylonia. Norte, 1960
excavaciones en la tierra, ensamblajes informes de materiales industriales, grandes obras de tierra o cemento. Los
espacios en donde se llevan a cabo estas operaciones estn
desprovistos de arquitecturas y de presencia humana, son
espacios vacos. Son obras que cobran su completo sentiNueva Babylonia. Amsterdam, 1963.
do con la presencia de un observador que las experimente.
Pero no todos los artistas, aqu etiquetados, acometen su
obra construyendo enormes espacios susceptibles de ser
transitados. Algunos otros artistas del land art realizan una
transformacin no fsica del territorio como los anterioConstant. Representacin simblica de New res, sino simblica, una accin que a veces se reduce a
Babylon, collage, 1969
una travesa por el mismo y sin necesidad de dejar huellas
permanentes; estos otros actan sobre el mundo tan slo superficialmente.
Creemos que tanto unos como otros tienen mucho que ver con nuestro
tema: el recorrido es consustancial con el concepto de laberinto; el viaje,
la bsqueda del centro o de la salida, simplemente el hecho de transitar o
213
Raquejo, Tonia: Land Art. San Sebastin, Nerea, 1998, p. 7.

| 230 |
la propia accin de caminar, inexorablemente nos remiten a nuestro laberinto.

Richard Serra (San Francisco, EEUU 1939), que se dio
a conocer a travs del minimalismo para terminar en el
land art, siempre ha dicho que sus obras estn hechas para Richard Serra. La materia del tiempo, 2005.
el lugar concreto en donde se ubicarn. En 2005 se lleva a
cabo la instalacin permanente La materia del tiempo, en
el Museo Guggenheim de Bilbao, en donde aborda con
rotundidad los conceptos de espacio y desplazamiento.
La obra est constituida por ocho esculturas penetrables
constituidas por lminas de acero de cuatro metros de altura y entre ocho y treinta metros de longitud que confiRichard Serra. Serpiente, 2000.
guran un espacio de ciento treinta metros de longitud por
donde el espectador puede circular siguiendo el camino que desee. Serra,
que se tiene a s mismo por un artista intuitivo y sensorial, bsicamente, juega a proponer recorridos a los espectadores entre volmenes, masas
y texturas; sin embargo afirma no estar interesado por los laberintos, ni
tampoco pretende con sus esculturas glorificar acontecimientos histricos
pasados, pero no nos puede negar el efecto de inquietud y desorientacin
que genera en quin transita a travs de la obra que termina por encerrarle
en los estrechos corredores que delimitan los imponentes bloques de acero,
a lo que hay que sumar el tamao y la escala.
Pero creemos que el verdadero antecedente hay que buscarlo en Shift, otra
obra del propio Serra realizada entre 1970-72. Instalada a lo largo de una
colina del pequeo pueblo canadiense de King City, al norte de Toronto.
La obra consta de dos partes, cada una de las cuales est formada por tres
secciones rectilneas de hormign, seis en total, a modo de muretes de poca
altura. La resolucin formal de la obra est basada en un minucioso estudio
topogrfico de los desniveles del terreno, que determinan tanto la direccin, como la longitud y la forma de cada seccin. Adems, como el mismo autor dice: el horizonte de la obra est establecido por la posibilidad de
| 231 |
mantener este punto de vista mutuo entre dos personas

que recorren el terreno en direcciones opuestas214. Lo que
certifica la preocupacin de Serra por el sujeto que experimente la obra, que habr de hacerlo in situ y no a travs
de una fotografa como suele suceder con la mayora de
las obras de land art que se realizan en lugares recnditos
o inaccesibles.
Nosotros extraemos dos cosas: por una parte, el presuRichard Serra. Shift, 1970-72.
puesto peripattico de Shift, tan presente en todas las
obras de Serra; y por otro lado la profundidad de la propuesta en relacin
a que han de ser dos las personas que recorran la obra en sentido contrario, y sin perderse de vista, creando as una laberntica red de perspectivas
internas a la misma que determinan, a cada punto de vista nuevo, el que la
propia obra marque una nueva relacin del sujeto que la experimenta con
su propio mundo personal.
Dentro del land art, el ejemplo ms claro de lo que representa caminar
como practica esttica nos lo proporciona Richard Long (Bristol, Inglaterra, 1945), su obra no es monumental ni heroica, sino transitoria y efmera. Para l la naturaleza representa ser una Tierra Madre inviolable por
la cual es posible andar, dibujar figuras o mover piedras, pero no transformarla radicalmente. Con estos planteamientos, Richard Long se sita
diametralmente respecto de Serra y de otros artistas del land art. Llega a
decir que su relacin con la naturaleza es una forma de religiosidad inmediata, y reconoce que es mucho mayor el efecto que la naturaleza produce
sobre l que a la inversa, no le interesa en absoluto realizar grandes monumentos permanentes al aire libre. Las intervenciones de Long no inciden
de forma agresiva en la corteza terrestre, slo transforman su superficie y,
adems, de una manera reversible, al cabo de un tiempo la huella dejada
terminar por desaparecer. La tecnologa que aplica son sus propios brazos
214
Layuno Rosas, Mara ngeles: Richard Serra. San Sebastin, Nerea, 2002, p. 84.
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y su cuerpo; las piedras que mueve o lo largo de los recorridos que ejecuta
estn relacionados directamente con los esfuerzos que puede soportar su
cuerpo. El cuerpo como instrumento para medir espacios y tiempos, y esta
geometra corporal que Richard Long emplea es la que le permite individualizar puntos, sealarlos, alinearlos, circunscribir espacios, crear ritmos
y direcciones, as como registrar sonidos, cambios de direccin de vientos
y de temperatura.
De laberinto minimalista vamos a denominar, si se nos permite, una de sus
primeras obras A Line Made by Walking de 1967 y con tan slo veintids
aos logra realizar una de las obras ms originales del arte occidental del
siglo XX por su absoluta radicalidad y simplicidad formal215: camin por la
hierba de delante atrs varias veces hasta formar una lnea que document
fotogrficamente; la lnea de hierba pisada se detiene en los arboles que
marcan el horizonte pero da la completa sensacin de continuar hasta el
infinito. Obra de difcil clasificacin, a mitad de camino entre la escultura,
el performace y la arquitectura del paisaje; obra que, por otra parte, desapareci tan pronto como la hierba volvi a crecer y de la que slo queda
registro en el negativo fotogrfico.
Tal vez las obras ms conocidas de Long sean las que ha realizado in situ
que consiste en ordenamientos de piedras particularmente escogidas y dispuestas en forma de espiral que rememoran los conocidos trojeborg escandinavos y petroglifos celtas. Esta relacin la vamos a encontrar clarsimamente en su obra A Six Day Wolk Over All Roads, Lanes and Double Tracks
Inside a Six-Mille-Wide Circle Centered on The Giant of Cerne Abbas, de
1975. El Gigante de Cerne Abbas es una de las grandes figuras grabadas
en el terreno de Inglaterra, y que junto con The White Horse of Uffington
y The Long Man of Wilmington, constituye hasta el da de hoy uno de
los mayores misterios de la cultura inglesa. El laberinto que nos presenta
215
Schneckenburger, Manfred: Escultura. En Walter, Ingo F. (ed): o.cit. 2001, p.
546.
| 233 |
Richard Long. A Line Made by Walking, 1967.
Richard Long. Walking a Line in Per, 1972.
Long es un recorrido realizado durante seis das siguiendo

todas las carreteras, todas las sendas y todos los senderos
situados en el interior de un crculo dibujado sobre un
plano, colocando la punta del comps en el lugar donde
se encuentra el Gran Gigante de Cerne Abbas. Long recurre a la cartografa como forma de traducir sus experiencias a una forma esttica, confrontndose con el mundo
del arte, y diferenciando esta actitud de la mantenida por
surrealistas y dadastas que huyeron de las representaciones mediante las descripciones literarias. El matiz vendra
dado por parte de los situacionistas que, si bien, utilizaron mapas psicogeogrficos, nunca quisieron representar
las trayectorias reales de sus drives.
A modo de contrapunto a las espirales de piedras de Richard Long, traemos una espiral muy especial: Muelle en espiral, un earthwork (obras de
tierra), la obra ms icnica de Robert Smithson (Passaic, Nueva Jersey,
1938-1973 Amarillo, Texas). A diferencia de Long, el camino seguido por
Smithson le lleva a desarrollar su concepto de site sculpture (escultura de
lugar), que defina la escultura como parte de un lugar determinado y no
como un objeto aislado y mvil. La obra se construy en 1970 en Rozel
Point, Great Salt Lake, Utah (EEUU), y mide 475 metros de largo por casi
5 de ancho.
Ya hemos dicho algo en relacin con el parecido de ciertas obras de land
art con las realizadas por los hombres de la prehistoria. Este parecido no
es casual, pues fueron los propios artistas los que se acercaron conscientemente a las culturas primitivas, en donde algunos vieron modelos de
comportamiento cargados de simbolismo que quisieron indagar. A todo
ello contribuyeron decisivamente las revolucionarias investigaciones de la
nueva antropologa de los aos sesenta: Claude Lvi-Strauss con la publicacin de El pensamiento salvaje, y el historiador experto en civiliza| 234 |
ciones antiguas George Kubler con La configuracin del

tiempo. Lvi-Strauss defiende que el progreso nos acerca
a la prehistoria en vez de alejarnos de ella, de tal manera
que cuanto ms avanza la sociedad tecnolgica de nuestro
tiempo, ms capaces somos de entender el pensamiento
del hombre primitivo. As pues este tiempo cclico permite interpretar el discurrir de la historia como una suRichard Long. Warlispiral, 1980
perposicin de pocas extremadamente lejanas, es decir,
la ms actual superpuesta a la ms antigua, de tal manera
que muchas obras nos recuerdan a los grandes complejos
megalticos, a las huellas de los hombres del Neoltico o a
las construcciones precolombinas.
Pero volvamos sobre Muelle en espiral; realizada con basalto negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral
Richar Long. A Six-Day Walk Over All Roads,
flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el Lanes and Double Tracks inside a Six-MileWide Circle Centered on the Giant of Cerne
Abbas, 1975.
desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que
la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como
consecuencia de la comunicacin existente entre sus aguas y las del Ocano Pacfico, y que se origin a causa de los movimientos geolgicos, hace
millones de aos. Por tanto, la espiral no slo unira dos puntos espaciales
distantes, sino tambin dos puntos temporales: el presente, la actualidad
de aquel lugar; y el pasado, la prehistoria ms remota.
Smithson sola escribir con relativa frecuencia en la prestigiosa revista Artforum, en donde expona sus ideas y proyectos216. En una ocasin dijo:
Siguiendo los pasos del Muelle en espiral retornamos a nuestros orgenes.
Lo que nos lleva directamente a nuestro tema, es decir, a la ambigedad
de la lectura del movimiento de la espiral, al igual que la del laberinto,
pues no sabemos si se est desenroscando, y de esta manera desplegndose
hacia el futuro, o por el contrario, enroscndose y replegndose hacia el
216

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origen. La indeterminacin del tiempo y del espacio va

intrnsecamente unida a una naturaleza artstica incierta
y tambin al laberinto.
Aunque se pueda reconocer en la actualidad, con dificulRobert Smithson. Muelle en espiral, 1970.
tad, su presencia sobre el Lago, Muelle en espiral es un
no-lugar, de tal manera que como objeto, como lugar, no existe. No es
ms que una metfora del arte, al igual que el laberinto lo es de la vida. Por
eso, pensamos nosotros, la lectura de estas metforas precisan de una mirada filosfica que trascienda la puramente material y sea capaz de situarse
all donde tiempo y espacio se superponen.
Robert Smithson muere con apenas treinta y cinco aos, en accidente de
avin mientras realizaba otro proyecto Rampa, en Amarillo, Texas.
Desde mediados de los sesenta, la tendencia minimalista a reducir el medio
de expresin esencial a travs de los slidos geomtricos es la base desde
la que se desarrolla la obra artstica de Robert Morris (Kansas City, Missouri, EEUU. 1931), artista de difcil catalogacin con discontinuidades
estilsticas y que an hoy sigue saltando de un gnero a otro, obsesionado
en aquel entonces por realizar formas unitarias en s mismas, autosuficientes217. Quera construir objetos que no estuvieran separados en partes,
evitar las divisiones. Esta unidad de la obra que obliga al observador a
moverse a travs de ella se la va a proporcionar el laberinto, una forma que
le interesaba por su dimensin mtica y su uso en el sentido de la represin
y control que es capaz de ejercer sobre el que se introduce en l. Hemos
de decir aqu que no en pocas ocasiones ha sido tildada la obra de Morris
como demasiado literal y de teatral.
Los trabajos de Robert Morris sobre el tema del laberinto comienzan con
Passageway de 1961, una obra que, a pesar de que no haya sido expresamente definida como laberinto, resume las caractersticas estructurales y el
217
Gablik, Suzi: Minimalismo. En Stangos, Nikos.: o.cit. 1989, p. 207-209.

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propsito desorientador. Durante los aos setenta realiz

una serie de diseos y propuestas de laberintos. Instalado en 1974 en el Instituto de Arte Contemporneo de
Filadelfia, el Philadelphia Labyrinth. De diseo circular,
construido en un tipo de pasta de madera o aglomerado, Robert Morris Philadelphia Labyrinth, 1974.
pintado de gris, estrecho de pasillo entre paredes, tiene
una altura de ms de dos metros. El propio Morris ha
sealado que el proyecto se refiere al diseo en planta del
laberinto de la catedral de Chartres. Morris parece que
se propusiera llevar a cabo las construcciones tridimenRobert Morris. Laberinto. Celle, 1982.
sionales de los laberintos unidireccionales que pintaron
Maso Finiguerra y el Maestre de Cassone Campana.
Ms reciente es el laberinto que el artista cre para la
coleccin privada del parque internacional de arte ambiental de la Fattoria di Celle, cerca de Florencia en1982.
Morris ha construido para esta ocasin un laberinto de
planta triangular equiltera, con paredes de dos metros de
Robert Morris. Interior del laberinto de Celle.
altura revestidas de mrmol con franjas alternas de color
verde y blanco, en clara referencia a la esttica arquitectnica de las iglesias
romnicas de la Toscana; franjas que tienen como propsito contribuir a
la desorientacin, pues distorsionan la pendiente creando ilusiones pticas
y una especie de vrtigo en el que lo transita. El resultado es un laberinto
que desafa la percepcin y orientacin. Prximo al lugar donde est emplazado existe una elevacin del terreno desde donde se puede apreciar el
diseo.
Los laberintos de Morris, que toman su estructura de los diseos clsicos,
vienen a representar los laberintos en jardines barrocos petrificados, liberados de todo el sustrato tradicional y el papel simblico para hacer que
el visitante pase a interactuar con la instalacin de manera intelectual y
visceral. Cuerpo, objeto y espacio, los tres elementos que de acuerdo con
Morris deben converger.
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En 1999 realiza el Laberinto de Pontevedra, en esta ocasin utiliza como diseo de la planta sobre la cual levantar paredes el conocido petroglifo labrado en la Pea de
Mogor, no muy lejos de la Isla das Esculturas de la ciudad
Robert Morris. Laberinto. Pontevedra, 1999.
gallega, lugar donde Morris ha instalado su laberinto. El
petroglifo, de medio metro de dimetro aproximadamente, lo traduce Morris en una construccin tridimensional, unidireccional, de entre nueve y
doce metros de dimetro y dos de altura, transitable desde el exterior hasta
el centro que viene a ser un punto ciego que obliga a rehacer el camino
para buscar la salida.
C. Primavera en el laberinto
El entusiasmo por los laberintos se ha renovado en estos ltimos aos.
Muy significativo es el periodo 1979-1982, nunca antes se dio tal acumulacin de acontecimientos culturales relacionados con el laberinto en tan
corto espacio de tiempo. En slo tres aos, sin nimo de ser exhaustivos, se
sucedieron cosas como estas:
La aparicin en 1979 del volumen VIII de la Enciclopedia Einaudi, complejsimo proyecto dirigido por Ruggero Romano, bajo el titulo LaberintoMemoria. En este mismo ao se publica el libro de Jean Franois Lyotard,
que dar nombre a toda una poca, La condicin postmoderna.
A caballo entre 1979 y 1980 se celebra en el Collge de France el seminario
interdisciplinar La Mtaphore du Labyrinthe, dirigido por Roland Barthes.
Durante el mismo se trat de abordar la presencia de la metfora del laberinto en once disciplinas con sus correspondientes especialistas. As pues:
Nietzsche: la figura de Ariadna (Gilles Deleuze), Historia de la teora de las
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formas (Hubert Damisch), Las Matematicas (Pierre Rosentiehl), Los jardines (Jean-Louis Bouttes), El psicoanlisis (Octave Mannoni) entre otros.
En 1980 se lanza Caerdroia, revista especializada en laberintos, de periodicidad anual y editada por Jeff Saward. En este mismo ao Stanley Kubrick
realiza la pelcula El resplandor, y aparece la novela El nombre de la rosa de
Umberto Eco.
En 1981 se celebr en Miln la exposicin titulada laberinti del abogado
alemn Hermann Kern, donde se exhibieron ms de quinientas obras entre
las que haba reproducciones de grabados y dibujos, fotografas, maquetas
e instalaciones de artistas contemporneos. El acontecimiento tuvo una
repercusin meditica muy grande, se edit un gigantesco catlogo al que
hemos aludido con frecuencia en este trabajo, y fue visitada por ms de
120.000 personas.
En 1982 se publica el libro Through the labyrinth de Hermann Kern, probablemente el ms completo catlogo jams publicado sobre el tema. Adems, otros libros de divulgacin publicados en los aos veinte, como el
de W.H. Matthews, Mazes and labyrinths, o el Libro de Labirinti de Paolo
Santarcargeli en los aos cincuenta y trabajos acadmicos del mitlogo
Kroly Kernyi, Dentro del laberinto, o el imprescindible The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages de la especialista en
literatura medieval inglesa Penlope Reed Doob, sin olvidarnos de Mircea
Eliade y su Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas, entre otros, fueron
reeditados y traducidos.
Desde este, corto pero intenso, periodo de tiempo hasta el da de hoy, el
inters por los laberintos va a ser una constante. Inters que va a provenir
desde mltiples y diversas disciplinas: omnipresente en el campo de las
ciencias sociales y a modo de metfora indispensable dentro de los produc| 239 |
tos elaborados bajo etiquetas culturales como el postmodernismo, el neobarroco o la deconstruccin, de tanta influencia sobre lo que podramos
denominar el temperamento de la poca en la que, para bien o para mal,
nos ha tocado vivir.
D. Espiritualidad
Numerosos grupos msticos, religiosos o tradicionalistas han tomado el
laberinto como una herramienta espiritual. Los usos principales de estos
laberintos de nueva creacin son los senderos de la meditacin. A menudo
llamados caminos sagrados, estos laberintos son utilizados como metforas de gran alcance para el viaje espiritual, un viaje donde el destino es
un lugar metafrico para tranquilizar la mente y el alma. Resulta interesante constatar que para desarrollar estas actividades se utilizan diseos
univiarios, como el clsico de Chartres, y es que para conseguir la ansiada
serenidad de los que lo practican nada mejor que el laberinto ordenado,
sin elecciones, determinado y sin posibilidad de equivocacin. No cabe el
diseo multidireccional, en donde el viajero y sus propios errores de juicio
sea el nico responsable de su destino, representando la forma de vida que
busca el xito, la fama o el poder, en la cultura actual tan vigentes. Ambos
modelos de laberinto, tan activamente presentes dentro de nuestra cultura,
se nos presentan aqu en calidad de paradigmas para dos estilos de vida
incongruentes.
En 1981 se fund una revista sobre laberintos en Inglaterra, que mantiene actualmente un sitio en internet (www.caerdroia.com), dirigida al gran
pblico. Jeff Saward es el editor y autor del libro Labrynths and Mazes,
gua completa de laberintos de todos los tiempos, adems de diseador y
organizador de eventos relacionados con el laberinto.
La oficina de turismo de Inglaterra decret en 1991 como Ao del laberinto, y definitivamente los jardines labernticos se pusieron de moda entre los
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que quisieron revivir los construidos cuatrocientos aos

atrs.
Pero pudiera parecer que el inters por los laberintos desde
el punto de la espiritualidad se localiza fundamentalmenDesert Rose Labyrinth, Utah, EEUU.
te en Norteamrica, la llamada maze mania. Influyentes
personajes como Jean Houston, fundadora de la Mistery
School, difunde desde los aos ochenta, en conferencias
y publicaciones, una visin mstica de los laberintos que
Cretan Earthwork Garden Maze. Mendocino,
fue muy influyente en varias comunidades catlicas esCalifornia. EEUU.
tadounidenses. El profesor de historia de la msica de Yale, New Haven
(Connecticut), Craig Wright, publica The Maze and the Warrior. Symbols
in Architecture, Theology and Music, un largo estudio musical, teolgico
y antropolgico que tiene su origen en la experiencia del propio autor
cuando, en la primavera de 1992, quedara fascinado al deambular por el
pavimento de la catedral de Chartres. La utilizacin del laberinto como
un instrumento espiritual tuvo como detonante en EEUU la decisin de
colocar en el suelo de la nave central de la Grace Episcopal Cathedral de
San Francisco una rplica del laberinto de Chartres y cuatro aos ms tarde, en 1995, se coloca otra replica en los jardines del exterior del templo
para uso pblico. La reverenda Lauren Artress, una de las impulsoras del
proyecto, publica un libro de referencia en este tema: Walking a Sacred
Path. Rediscovering the Labyrinth a Spiritual Tool. La presencia en Internet
con el World-Wide Labyrith Projet as como la creacin de Veriditas, empresa dedicada al alquiler y la instalacin de laberintos transportables, han
propagado la idea por todo el mundo y los laberintos se han presentado
en lugares tan dispares como parques, hospitales, prisiones, residencias,
aeropuertos, centros comerciales
El laberinto entendido como una metfora arquetpica de la transformacin que puede ocurrir dentro del viaje de la vida, es para los que participan de esta espiritualidad el hecho mismo de recorrer sin distincin los
| 241 |
caminos de laberintos multidireccionales, tropezando con callejones sin

salida, o la espiral inequvoca de direccin nica. Y hemos podido comprobar que la opinin ms comn de los que han tenido la oportunidad
de vivir esta doble experiencia es, que en ambos casos, lo que han sentido
en su interior ha sido la sensacin de estar en contacto con el pasado, con
aquellas personas que lo recorrieron anteriormente, ya fuera en un mbito
eclesistico de catedral, o jugando en un laberinto de hierba. Los individuos que siguen estas prcticas no parecen estar cerca de la idea kantiana
con la que hemos abierto este captulo, ni tomar en cuenta cautelas crticas
algunas.
Sig Lonegren, fundador de la organizacin Mid-Atlantic Geomancy,
fiel defensor de la idea que interrelaciona estrechamente al hombre con
la tierra y que se intensifica en lugares concretos, aade la geomancia al
contexto de revalorizacin del laberinto, como una herramienta espiritual
y teraputica. La pagina web de la organizacin (www.geomancy.org/),
as como el libro de Lonegren Labyrinths. Ancien Myths & Modern Uses
(1991), traducido a varios idiomas entre ellos el castellano con el ttulo
El poder mgico de los laberintos. Mitos antiguos. Usos modernos, van a ser
buenos instrumentos para difundir sus teoras.
A travs de este auge americano y, segn parece, despus de haber visitado
California, Franois Legaux, rector de la catedral francesa, promovi de
nuevo el recorrido por el conocido laberinto de la catedral, y de paso cristianizar las visitas de curiosos ateos que entran atrados en la mayora de
los casos atrados por la conocida legua medieval. Desde el siglo XVII el
famoso recorrido haba sido suspendido por la Iglesia francesa, tan responsable por la destruccin de decenas de laberintos en iglesias y catedrales.
En la actualidad, y sobre todo en EEUU son muchos los laberintos que se
construyen al lado de iglesias.
En 1999 se lleva a cabo en el Omega Institute World de Nueva York una
conferencia nacional sobre laberintos donde se proyecta el vdeo de la realizadora Penny Price Labyrinths: their mistery and magic, editado en castella| 242 |
no como La magia de los laberintos. Se ofrece aqu una visin de conjunto

de los laberintos asociados a la espiritualidad, en donde el laberinto de
Chartres tiene una importante presencia, como ejemplo mximo de laberinto medieval cristiano.
Pero en estos tiempos que corren, no poda faltar la Asociacin de Amigos
de los laberintos a escala mundial: Robert Ferr y Jeff Saward, dos de los
eruditos ms populares, que promocionaron el nacimiento de TLS (The Labyrinth Society, con sitio en internet: www.labyrinthsociety.org/) en 1988.
Su centro natural en EEUU, pero tienen conexiones con todas las pequeas
sociedades repartidas por el planeta. Su programa de actividades es amplsimo: conferencias, exposiciones como Laberintos por la paz celebrada
en Washington en 2000, diseo de laberintos, objetos de recuerdo y regalo, excursiones, msica para la meditacin, terapias laberntico-relajantes,
competiciones en coches todoterreno por recorridos labernticos, hablan de
geometra sagrada Hay quienes dicen que se trata de unos vendedores de
consuelo popular, charlatanes con soporte matemtico-geomtrico o curanderos que utilizan la psicoterapia.
Existe en internet una gua completsima para la localizacin de laberintos
a nivel mundial, la World Wide Labyrinth Locator (http://labyrinthlocator.com/). Est dems decir que en la red se encuentran innumerables
sitios relacionados con el laberinto y que con ms o menos seriedad se
acercan al tema, siendo en su mayor parte los que tienen que ver con el
desarrollo personal y espiritual.
Los programas de ordenador para la confeccin de laberintos en trminos
generales son comunes y asequibles en la red. De todos los encontrados, el
ms curioso es Daedalus, creado por Tristan Smith, ingeniero informtico
canadiense, colaborador de Jacques Herbert, inventor de los laberintos cannicos inspirados en el modelo medieval.
Daedalus ha sido programado con las pautas, de generacin de los laberintos histricos (Cretense, Reims, Chartres, Bayeux) en sus formas
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geomtricas simples. Al imponrsele nuevas condiciones:

forma global, comunicacin de calles y nmero de las
mismas, simetra y asimetra, recorridos de cuartos o mitades de arco; las soluciones que el programa proporciona
The Cathedral Labyrinth. New Harmony,
Indiana, EEUU
son enormes.
La red est muy nutrida de cuestiones relacionadas con
el laberinto y desde posiciones muy diferentes. Sin tomar en cuenta las intenciones ltimas que inspiran a unos
y a otros, cabe decir que hay estudiosos que cuelgan de
manera generosa instrumentos informticos, programas
Sun Maze and Lunar Labyrinth. Diseo de
Randoll Coate. Longleat House, Wiltshire,
y otras herramientas para que la gente pueda hacer uso
Inglaterra
de ellos libremente. Por la utilidad que puedan significar traemos aqu a algunos de ellos. Generalmente se trata de gente del
mundo de las matemticas y expertos en temas informticos. Es el caso
de Wiktor Zychla que tiene una pgina sobre laberintos con explicaciones
muy completas sobre funcionamiento de programas en: www.ii.uni.wroc.
pl/~wzychla/maze_en.html
Otro personaje es Walter D. Pullen que tiene todo un sitio dedicado al estudio de laberintos desde diferentes perspectivas: www.astrolog.org/astrolog.
htm . Extraordinario lugar con una antologa de algoritmos para diseo y
solucin de laberintos, programa Daedalus con grficas 3D y una infinidad
de grficas y referencias a programas aplicados al laberinto.
A nivel popular, en la actualidad, los laberintos estn asociados a actividades grupales al aire libre emparentados con modas y aficiones como la
llamada msica celta, la mstica del New Age y el renacimiento de una religiosidad antidogmtica muy influida por la divulgacin en occidente de
ciertas tendencias del budismo, del yoga y de otros sincretismos. En Mayo
de 2002 se celebr en Glastonbury, Somerset, Inglaterra, el primer Simposio Internacional organizado por la Labyrinth Society. En l se dieron cita
casi un centenar de expertos de diez pases entre los que no podan faltar
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los ya mencionados profesionales del tema: Ferr, Saward, Lonegren, a los

que se sumaron entre otros Jhon Kraft, Helen Curry o Lilian Laishley. Se
habl del poder curativo de los laberintos, de rabdomancia, de equilibrio
personal y espiritual, se expusieron fotos de los ltimos laberintos construidos en Europa y en Amrica, y se homenaje la persona de Hermann
Kern. El encuentro se clausur con msica y danzas. Lo que no nos parece
casual es que se celebrara en Glastonbury, pequeo pueblo conocido por
su historia llena de mitos y leyendas en donde tiene especial inters la colina cercana, llamada Glastonbury Tor, a la que se relaciona con el Santo
Grial, pues la leyenda supone que fue Jos de Arimatea, que lleg hasta
all y construy la primera iglesia en suelo britnico, la iglesia de San Miguel, destinada a albergar tan codiciado tesoro. Mucho tiempo despus, a
finales del siglo XII, los monjes de la abada afirmaron haber encontrado
las tumbas de Arturo y su esposa Ginebra. En la actualidad, Glastonbury
es conocido fundamentalmente por su festival de msicas, uno de los ms
importantes y destacados del mundo, organizado sobre la base de voluntarios, al estilo de los festivales hippies de los aos 70, y adems, por ser un
centro de peregrinaje y turismo religioso, dedicado bsicamente al comercio de productos alternativos de inters u origen pagano-mgico.
E. Texto
Pudiera parecer que muchos de los escritores de mediados del siglo XX,
que van a seguir una narratividad en sus historias con ciertas propiedades
referidas al laberinto, hubieran tenido presente el libro ya referido aqu
de W.H. Matthews: Mazes and Labyrinths de 1922. El que fuera primer
catlogo y gua para disear laberintos, y que durante muchos aos fue
texto de referencia sobre el tema. Se da la circunstancia de que existe una
gran similitud entre las estrategias que Matthews propone para construir
laberintos y las que con frecuencia emplearn algunos escritores para cons| 245 |
Glastonbury.
truir sus narraciones en general y muy particularmente las

relacionadas con la intriga, misterio y suspense.
A modo de ejemplo, Matthews dice que el diseo de un
laberinto debe alcanzar cierto grado de complejidad, pues
si resulta demasiado fcil salir la emocin disminuir218.
Ha de ser posible alcanzar la salida razonando el recorrido, por deduccin, ms que simplemente adivinndolo a ciegas, de la
misma forma la solucin a una buena intriga, o misterio, no deber ser arbitraria ni ocultada al lector. Matthews habla de diseos de laberintos que
pueden ser compactos, en el que todos los aspectos del espacio consisten
en los caminos o en las paredes que lo delimitan; o difusos, aquellos en
los que hay otras reas aparte de los caminos. Resulta sencillo encontrar
analoga entre el laberinto compacto y narraciones de estructura centrpeta, en donde todo contribuye a la solucin final. Y de la misma manera es
posible comparar el laberinto difuso con una estructura narrativa centrfuga menos rgida, algo como por ejemplo el thriller detectivesco, donde
hay espacio para digresiones y desviaciones del camino principal. Seguir
un laberinto, desde el punto de vista que lo estamos observando en este
apartado, puede ser considerado como una metfora para seguir una historia. Una historia es como una trampa en la que entramos de buena gana,
por el placer de vernos atrapados en ella, a sabiendas de que casualmente
tendr una salida. Al entrar en la historia, entramos en el laberinto a travs
de cuyas calles vamos a ser conducidos por el autor, que como Ddalo har
todo lo complicado que pueda ser el recorrido y por otro lado lo llenar
de callejones sin salida, rutas falsas y obstculos que impedirn la visin
clara a fin de prolongar el suspense y la agradable sensacin de perdernos
a los lectores.
Los diseos de laberintos que propone Matthews son ejecutados con escuadra, cartabn y compas. Lo que tambin va a significar una analoga
218
Matthews, W.H.: o.cit. 1922, p.183.

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ms, en este caso con los tres personajes en los que nos vamos a detener a
continuacin, que utilizaron la mquina de escribir como sofisticada herramienta, para confeccionar los suyos.
Las vidas de los individuos de la especie humana forman una red continua,
dice Italo Calvino, dentro de la cual toda tentativa de aislar un fragmento
de lo vivido que tenga un sentido separadamente al resto, como puede ser
el encuentro de dos personas que se convertir en decisivo para ambas dos,
ha de tener en cuenta que cada una de las dos lleva con ella un tejido de
hechos, ambientes, personas y que del encuentro se derivarn en su entorno otras historias que se separaran de su historia comn219.
En Seis propuestas para el prximo milenio, publicada pstumamente, Calvino reflexiona sobre el futuro de la novela, basndose en su propia experiencia. Dice que el modelo de red de las cosas posibles se puede encontrar
concentrado en las pocas pginas de un cuento de Borges, o que puede
hacer de estructura interna de novelas largas o largusimas donde la densidad de concentracin se reproduce en cada parte. Pero la regla de escribir
breve se confirma tambin en las novelas largas, que presentan una estructura acumulativa, modular o combinatoria220.
Exactitud es la tercera de las seis propuestas de Calvino:
Un smbolo ms complejo, que me ha dado gran cantidad de posibilidades de expresar la tensin entre racionalidad geomtrica y la confusin existencial humana
es el de ciudad. El libro donde me parece que he dicho ms cosas contina siendo
Le citt imbisibili, porque voy a poder concentrar en un smbolo nico todas mis
reflexiones, experiencias y conjeturas; y porque voy a construir una estructura de
facetas donde cada texto breve est cerca de los otros en una sucesin que no implica ninguna relacin de consecuencia ni ninguna jerarqua, sino una red dentro de
Calvino, Italo: Si una noche de invierno un viajero, Barcelona, Edicions 62, 1987,
p.131.
220
Calvino, Italo: Lecciones americanas. Seis propuestas para el prximo milenio. Barcelona,
Edicions 62, 2000, p.139.
219
| 247 |
la cual se pueden trazar recorridos mltiples y extraer conclusiones plurales y ramificadas221.
El contenido y la estructura de Las ciudades invisibles, reunidos bajo la metfora del laberinto; por un lado los lugares y su propia red interna y por
otro la red que los conecta, laberinto de laberintos. Marco Polo relatando
a Kublay los lugares y sus gentes; y la preocupacin del Gran Khan, que
tiene un laberinto por Imperio y no slo no lo conoce, tampoco dispone
de tiempo para recorrerlo ni mapa que lo pueda guiar. En este mismo
orden de cosas se expresa Calvino cuando se refiere a que para afrontar la
compleja realidad, en la literatura o en la vida, es necesario no eludirlo y
hacerle frente, afrontndolo:
El que piense que puede superar los laberintos huyendo de su dificultad se queda
al margen; ya que no es pertinente pedir a la literatura que, una vez presentado un
laberinto, proporcione tambin la llave para salir de l. Lo que puede hacer la literatura es definir la mejor actitud para encontrar la salida, incluso si sta no es ms
que un pasadizo que conduce a otro laberinto. Lo que queremos salvar es el desafo
al laberinto, lo que queremos separar y distinguir de la literatura de la entrega al
laberinto es una literatura de desafo al laberinto222.
Estas consideraciones fundamentan su propuesta de lo que l mismo denomina hipernovela, anticipo claro del hipertexto que a punto estaba
de nacer, y de la cual es ejemplo Si una noche de invierno un viajero. Su
propsito era ofrecer la esencia de lo novelesco concentrndola en diez
comienzos de novela, que desarrollan de las maneras ms diferentes un
ncleo comn y que, en un caso, actan bajo un marco que las determinan; y en otro, el determinado por ellas. Lo ms gracioso de esta obra es
que ninguna de las historias tiene final. Al igual que el laberinto entendido
como camino, sin meta, sin final.
Calvino, Italo: o. cit. 2000, p.90.
Calvino, Italo: El desafo al laberinto Punto y Aparte. Ensayos sobre literatura y
sociedad. Madrid, Bruguera, 1983, p.128.
221
222
| 248 |
Desde 1973 Calvino formar parte de Oulipo (acrnimo de Ouvroir

de littrature potentielle), Taller de literatura potencial. Se trata de un
grupo de escritores, matemticos y pintores cuyo objetivo es crear obras
usando tcnicas de escritura limitada. Fue fundado en noviembre de 1960
por Raymond Queneau y Franois Le Lionnais y fueron miembros entre
otros: Marcel Duchamp, Pierre Rosentiehl o Georges Perec. Entienden
por literatura potencial a la bsqueda de formas y de estructuras nuevas
que podrn ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca. Nunca
se adhirieron a ningn movimiento artstico, aunque pueda encontrarse
alguna similitud con los mtodos empleados por algunas vanguardias.
Uno de los miembros ms antiguos, Jacques Roubaud, define al autor de
Oulipo como: una rata que construye ella misma el laberinto del cual se
propone salir. Un laberinto de qu? De palabras, sonidos, frases, prrafos,
captulos, bibliotecas, prosa, poesa y todo eso223.
El Oulipo no genera normas, sino procedimientos de creacin. El proceso
unir dos disciplinas, intuitiva y acadmicamente distintas, pero veneradas por igual por los seguidores del Oulipo: matemticas y literatura. As,
conceptos como restriccin, grafo, semntica, fontica, combinatoria, algoritmo o fractal se importarn de las matemticas y de la literatura para
dar como consecuencia nuevas estructuras, niveles o recorridos. Ya lo haba
empleado Queneau en sus Ejercicios de estilo (99 formas de contar un mismo
episodio) y lo repetir despus en Cien mil millardos de poemas, compuesto
de diez sonetos combinables entre s. Otra de las obras representativas del
Oulipo es La desaparicin de Georges Perec, historia policaca en donde no
existe la letra e, en la traduccin al castellano se prescindi, en su lugar,
de la a.
Probablemente sea Perec uno de los autores adscritos al Oulipo que ms
han trascendido. En la mayora de sus obras encontramos algn tipo de
Odifreddi, Piergiorgio: Pluma, pincel y batuta. Las tres envidias del matemtico,
Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 17. En la red existe un sitio oficial: www.oulipo.net
223
| 249 |
juego literario que, en realidad, es el que articula la composicin del texto,

y que suele pasar desapercibido. Si en La desaparicin no utiliz la letra e,
en Les revenentes slo emple esa vocal. En Alphabet no repiti ninguna
consonante sin haber usado antes todas las restantes, y en su novela ms
conocida, La vida: instrucciones de uso, la historia del edificio se articula
mediante el movimiento del caballo en el ajedrez.
En la actualidad el Oulipo sigue funcionando: literatura en cantidad ilimitada, potencialmente producible. Cuenta con 36 miembros.
Seis eran las propuestas de Italo Calvino para el prximo milenio, y Seis
paseos por los bosques de la ficcin va a ser el ttulo de una serie de conferencias que Umberto Eco va a pronunciar en el Norton Poetry Lectures de la
universidad de Harvard, el mismo lugar y el mismo escenario en donde
habra dictado sus seis propuestas Calvino, de no haberle sorprendido la
muerte en 1985. Como no poda ser de otra manera, Eco abre su primera
conferencia con palabras de recuerdo para Calvino y aprovecha pare explicar que a finales de los aos 70 los dos escritores andaban preocupados por
el mismo problema, la pasin por los laberintos.
Se dice que de lo que no se sabe hacer una teora se puede acabar haciendo
una novela. En 1980 el hasta entonces ensayista y profesor Eco sorprende
con la publicacin de su primera novela El nombre de la rosa. Eco ha puesto
el dicho anterior al revs pues comienza por escribir una novela y poco
despus no va a tardar en teorizar sobre la misma y publica una apostilla
que incluyen sus reflexiones sobre el laberinto. No slo sobre la biblioteca
laberntica que constituye uno de los principales escenarios del libro, sino
tambin sobre las reflexiones teolgicas de algunos personajes que funcionaban como prolongacin del laberinto. Hasta al ms ingenuo de los
lectores le va a dar la sensacin de que se encuentra delante de una historia
de laberintos y no precisamente de un laberinto espacial. En medio de estas
cuestiones va a ser cuando Eco propone la conocida clasificacin de los
laberintos, de la que tomamos buena nota en su momento.
| 250 |
Unos aos despus de la publicacin de la novela, Eco va a recordar en el

ensayo Borges y mi angustia de la influencia que:
Cuando escrib El nombre de la rosa, es ms que evidente que para construir la biblioteca pens en Borges. Si leyesen mi entrada Cdigo en la Enciclopedia Einaudi,
veran que en uno de los prrafos hago un experimento sobre la Biblioteca de Babel.
Ahora bien, aquella entrada la voy a escribir en 1976, dos aos antes de comenzar
El nombre de la rosa, seal de que estaba obsesionado por la biblioteca borgesiana
desde haca tiempo. Cuando despus comienzo mi novela, se me ocurre naturalmente la idea de una biblioteca y en ella un bibliotecario ciego que decido llamar
Jorge de Burgos224.
A Borges, explorador habitual entre historias y laberintos, se le ha criticado en numerosas ocasiones su constante apropiacin y repeticin de citas
de otros autores y tambin de s mismo. Nada es origen, segn l, todo
se reescribe, se relee o se repite: no conocemos quin fue el primero en
decir algo. Tras un aspecto inocente lleno de ingenua curiosidad, Edwin
Wiliamson, autor de la que se considera la definitiva biografa225, sostiene
que la vida de Borges se refleja en su obra incluso en sus pasajes fantsticos,
para terminar centrndose en sus partes ms frgiles, su relacin con las
mujeres y su antiperonismo radical. Sola decir que solamente unos pocos
argumentos le haban hostigado a lo largo del tiempo: soy decididamente
montono226. La dualidad tan tpicamente laberntica se presenta en el
propio Borges como si una parte fuera el reflejo de la otra, como lo es el
poeta y el filsofo, el erudito y el irnico o el ciego y el visionario. Tambin
deca que bastaban dos espejos enfrentados para construir un laberinto.
Llama la atencin que en Borges suelen repetirse frases o versos que a veces
incluye de modo igual o muy similar y otras lo hace transformndolos
Eco, Umberto: Sobre literatura, Barcelona, Random House Mondadori, 2005, p.135.
Wiliamson, Edwin: Borges. Una vida. Traduccin de E. E. Gandolfo. Barcelona, Seix
Barral, 2007.
226
Entrevista. Jorge Lus Borges. Director y presentador: Joaqun Soler Serrano. RTVE,
1980. Videoteca de la memoria literaria, n.12.
224
225
| 251 |
porque se trata de una aplicacin a otras finalidades argumentales o inventivas, o por que se trate de un lugar de diferente gnero literario. Si a
esta mecnica constructiva de orden repetitivo y circular le sumamos las
temticas argumentales de cuentos, poemas y artculos nos encontramos
con que desde los primeros aos 40 del siglo pasado, los relatos, el texto en
definitiva, rene sobradamente las claves labernticas que estamos manejando. Hay en Borges un dilogo continuo entre el laberinto personal, la
construccin del laberinto y el laberinto del mundo en el cual se incluyen
los dos anteriores227.
El mito y sus figuraciones, el dibujo mental o psicolgico y la intertextualidad, son las tres grandes direcciones de sus recorridos, que tan prximos
estn a Homero, el autor ms citado por Borges. Tambin las menciones
de Ulises son numerossimas, sobre todo del Ulises que Dante se encuentra
en uno de los crculos del infierno. Ulises representa para Borges el eterno
errante, el hombre que va buscando algo ms; pero tambin es el peregrino
que tiene que volver a casa.
El laberinto en Borges viene a ser metfora del destino del ser humano en
un marco espacial y temporal. Y adems, es imagen de la obra literaria por
recorrer, del libro por descifrar paso a paso, venciendo obstculos. El laberinto puede ser el mar, el desierto, el jardn de los senderos que se bifurcan,
la biblioteca, la lotera, una espiral. En fin, todo el mundo es un laberinto,
que forma parte a su vez de otros laberintos, sin solucin de continuidad.
Con natural escepticismo dice:
El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algn dios infantil, que lo abandon a medio hacer, avergonzado de su ejecucin deficiente; es obra de un dios
subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa produccin de
una divinidad decrpita y jubilada, que ya se ha muerto228.
227
228

Borges, Jorge Lus: Otras Inquisiciones. Madrid, Alianza, 1997, p.113.
| 252 |
Los laberintos de Borges conjugan, en la mayora de los casos, el caos y su

opuesto, el orden. La creacin como un hecho casual, un mundo creado
por una divinidad decrpita no puede tener pretensiones de orden y armona; si hay un orden, ese orden responder a leyes divinas que la razn
humana intenta explicarse a s misma, inventndolas. Para Borges el Universo es un caos, y as lo presenta en la Biblioteca de Babel, la Biblioteca
Total. Todo est contenido en ella, es el lugar donde se concentra toda la
produccin literaria posible, cuyas galeras hexagonales ya nos anticipan
que van a ser capaces de llenar toda la superficie, sin dejar huecos y hasta
el infinito. Carece de centro, no es un laberinto al modo clsico, pero el
desorden, su inmensidad y la desorientacin la convierten en casi un laberinto para sus habitantes buscadores de respuestas a los grandes enigmas y
para los buscadores del catlogo de catlogos; no saben dnde est lo que
buscan, ni siquiera saben qu forma puede tener. Cuando Borges habla de
laberinto lo hace refirindose a un laberinto con centro que proporciona
seguridad a los que se encuentran dentro de l, aunque el centro sea un
terrible monstruo; en oposicin al Universo, que no tiene centro, no es un
laberinto, es simplemente un caos en el que sus habitantes nos encontramos perdidos.
No deja de tener su gracia que en El jardn de senderos que se bifurcan se
nos presente un personaje que renuncia a su poder temporal para escribir
una novela y edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres:
Trece aos dedic a esas heterogneas fatigas, pero la mano de un forastero lo asesin y su novela era insensata y nadie encontr el laberinto229.
Se trata pues de un laberinto perdido, una idea cuando menos mgica pues
un laberinto es un lugar en el que uno se pierde, y no un lugar que se pierde. Algo completamente inusual, la gente buscando el laberinto perdido.
229
Borges, Jorge Lus: Ficciones. Madrid, Alianza, 1997, p.106.

| 253 |
El propio Borges reconoce que ha trazado, casi con seguridad, un laberinto

en el tiempo. En los laberintos tradicionales nos encontramos ante multitud de caminos materiales, mientras que en este cuento los caminos se
desarrollan en el porvenir. As ante cada decisin, se opta por todas simultneamente, lo que elimina la posibilidad de la duda ante elegir una opcin
u otra. El cuento es un autentico laberinto de bifurcaciones temporales,
pareciera que se pretende establecer una equivalencia entre libro y laberinto, pues sucede que Tsui Pn dira en una ocasin: Me retiro a escribir
un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos
obras; nadie pens que libro y laberinto eran un mismo objeto230.
La desbordante imaginacin de Borges es capaz de fabricar laberintos
polglotas, como en Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto, en donde la inmensa casa llena de estrechos corredores tiene distinto significado para cada uno de los personajes. O el laberinto trampa de La muerte
y la brjula, en el cual si todas las direcciones son posibles, cualquiera
puede ser la nica que nos lleve a donde queremos llegar y en donde
su creador es el nico que ve el laberinto. En Los dos reyes y los dos
laberintos, se nos presenta el laberinto vaco: no es necesario construir
una gran complicacin para sentirse perdido, no es necesario un lugar
construido expresamente para perderse, hasta el sencillo desierto puede
hacer que se pierda aqul que no tiene gua. Ilustracin del principio
segn el cual lo infinitamente simple puede ser tanto o ms laberntico
que lo infinitamente complejo.
Un cuadro del pintor simbolista ingls George Frederick Watts, de
1896 parece ser la causa de que Borges escriba La casa de Asterin y
tambin responsable del carcter del pobre protagonista231. Se trata de
la historia del Minotauro cuyo nombre camufla bajo el de Asterin,
slo reconocible por interesados en temas de mitologa o conocedores
230
231
Borges, Jorge Lus: o.cit. 1997, p.110.

Borges, Jorge Lus: El Aleph. Madrid, Alianza, 1997, p.200.
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de Apolodoro, pues fue l quien llam por este nombre

al hijo que la reina dio a luz232. El cuadro, de ttulo
The Minotaur, representa un ser con cabeza de toro y
cuerpo de hombre, acodado en el parapeto de un azotea, que mira hacia el horizonte con cierta melancola,
como meditando sobre lo que se divisa desde all, y
quiz tambin sobre las diferencias y semejanzas entre
el afuera y el adentro, o lo que es lo mismo: el universo George Frederick Watts.The Minotaur, 1885.
y su casa. Para Borges el laberinto no es un lugar para
perderse; para l ms bien es un lugar de donde no se puede salir. El
sujeto del laberinto no est afuera, preguntndose por el sendero que
lleva a su centro, sino adentro, desde siempre, resignado a no poder
salir: el laberinto es la casa de Asterin. Nuestro cuento favorito. En
ningn momento se menciona la palabra laberinto, aqu se llama casa
al lugar donde se encuentra encerrado el hijo de la reina, logrando as
poner una nota de cotidianeidad y eliminar la asociacin con la leyenda
sangrienta del monstruo y su origen.
Sabemos que para Borges, un laberinto no es una estructura catica en
la que uno se pierde, sino una estructura clara, que aprisiona y de la que
nunca se sale. El caos est afuera: el Universo.
De esta manera podemos entender la melanclica resignacin de Asterin,
que tiene un momento en el que llega a poder salir del laberinto, que por
otra parte no tiene puertas; y, sin embargo, vuelve a entrar. Probablemente
porque descubre que su laberinto est dentro de otro laberinto, y que entonces la nocin de salida deja de tener sentido.
Todo el relato est puesto en boca de Asterin; slo al final, las ltimas
cuatro lneas revelan de quin se ha tratado:
232
Apolodoro: Biblioteca, III, 1,4.

| 255 |
El sol de la maana reverber en la espada de

bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
Lo creers, Ariadna? dijo Teseo. El
minotauro apenas se defendi.
En la actualidad sigue creciendo el laberinto de setos, en recuerdo a Borges, diseado por Randoll Coate en la finca Los lamos, San Rafael, en
Mendoza (Argentina). En torno al laberinto y su gestacin hay una bonita
historia de vieja amistad, que naci en 1958, entre Susana Bomball, duea
de la estancia siempre abierta a escritores y pintores, el diseador R. Coate,
que por entonces era un joven diplomtico ingls, y el propio Borges.
El diseo del laberinto tiene la forma de un gigantesco libro abierto con
caminos que forman el nombre del escritor y que se refleja en la otra mitad,
a modo de espejo. Lo completan dos relojes de arena y un gran signo de
interrogacin. A diferencia del jardn con senderos que se bifurcan, este
laberinto tiene una sola entrada y una sola salida. Los setos son de boj y
cubren una superficie de casi dos hectreas frente a las vias de la finca.
Decir que Randoll Coate muri en 2005 siendo considerado uno de los
grandes diseadores de laberintos del mundo; la singularidad de sus diseos consista en incorporar la superposicin de smbolos en los mismos,
algo completamente novedoso y por otro lado tan cercano a Borges.
Hemos hecho referencia en este apartado a Calvino, Eco y Borges, tres
autores que consideramos adelantados en relacin con el laberinto como
motivo, tema y estructura de sus obras, anticipndose a las formas en donde las nuevas tecnologas van a ser determinantes. Obras sin inicio ni fin,
slo desarrollo siempre con la sensacin de que llegaremos a algn lugar, a
algn desenlace, a algn final, pero sin que nunca ocurra, o al menos no en
este orden, slo recorrido. Sabemos de nuestra inabarcable tarea, pero no
olvidamos a: Kafka y El Proceso, Carlos Fuentes y Cambio de piel, Cortzar
y Rayuela, Garca Mrquez y Cien aos de soledad, Alejo Carpentier y Los
| 256 |
pasos perdidos, Octavio Paz y El laberinto de la soledad, o

Milorad Pavic y Diccionario jzaro.
Randoll Coate. Homeneje a Borges. Finca

Los Alamos, San Rafel, Mendoza. Argentina,
2003.
F. Hipertexto
Wittgenstein, siempre a golpes con el lenguaje, pasa por ser un antecedente

temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto, aun cuando
nunca usara el trmino. En cierto modo el hipertexto supone una manera
de solventar los problemas de representacin lingstica a los que alude
Wittgenstein en el prlogo de su obra Investigaciones filosficas, all reflexiona sobre sus dificultades para dar a sus pensamientos una adecuada representacin lingstica con las formas tradicionales.
He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en prrafos cortos, de
los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un mismo tema,
mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al principio, tena
la intencin de reunirlo todo en un libro cuya forma me imagin de manera diferente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los pensamientos procedieran
de un tema a otro en un orden natural y sin interrupciones.
Tras varios intentos fallidos para amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me
di cuenta de que no lo lograra nunca. Lo mejor que poda escribir nunca dejara de
ser ms que observaciones filosficas; mis pensamientos se paralizaban pronto cuando
intento forzarlos en una nica direccin en contra de su inclinacin natural. Y por
supuesto, ello tena que ver con la naturaleza de la investigacin. Esto nos fuerza a
viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.
Las observaciones filosficas de esta obra son como diversos esbozos de

paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes.
Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros
casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibujados o eran poco caractersticos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras
rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenan que ordenarse, y
| 257 |
a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, poda obtener una imagen del
paisaje. As que, en realidad, este libro no es ms que un lbum.
En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa

de su genio en exclusiva, sino que se extiende a muchos investigadores y
pensadores annimos que luchan por registrar sus observaciones mientras
se van desplegando en conjuntos de complejidad creciente y llega un momento que el individuo se bloquea. Parece pues que el problema no est en
el movimiento del pensamiento, sino en la manera de ponerlo en forma de
negro sobre blanco, de registrarlo.
En 1965 Theodor H. Nelson, filosofo, socilogo y pionero en la tecnologa de la informacin, crea Xanadu (as llamado en homenaje al palacio,
descrito por el poeta Samuel Taylor Coleridge, templo de la memoria, ese
mgico sitio de la memoria literal donde nada se pierde nunca), un sistema electrnico para almacenar y recuperar datos, pero tambin para entrecruzarlos y conectarlos entre s. El proyecto ambicionaba poder convertirse
en un documento global y nico que cubriera todo lo escrito en el mundo,
todo el conocimiento existente.
Nelson es el primero en utilizar el concepto hipertexto233 en 1980, en Literary Machines, lo define como: escritura no secuencial, un texto que se
bifurca, que permite que el lector elija y que sea ledo mejor en una pantalla interactiva.
De acuerdo con la nocin popular, se trata de una serie de bloques de
textos conectados entre s por nexos y que el usuario puede configurar diferentes itinerarios. Nelson realizara en 1970 Labyrinth, el primer sistema
de hipertexto consultable por el pblico, que sirvi como catlogo de la
exposicin Software organizada por Jack Burnham en el Museo Judo de
Nueva York. El proyecto Xanadu nunca lleg a terminarse y ha quedado
233

| 258 |
claro, la aparicin de la World Wide Web lo confirma, que su idea no era

una utopa. De hecho, en la actualidad, su autor sigue ocupado en ello.
La generalizacin de la World Wide Web (popularmente conocida por
Internet) a partir de 1992 ha hecho familiar el trabajo con un conjunto de documentos conectados entre s mediante enlaces. Y lo que en un
principio eran slo documentos de texto se ha ampliado a documentos de
cualquier tipo: sonido, imagen fija o en movimiento, grficos, de manera
que a partir de ahora hay que hablar de hipermedia cuando hablamos de
estos bloques interconectados.
Las caractersticas de multiplicidad, complejidad y policentrismo han
aproximado desde un primer momento los conceptos hipertexto e internet
con el de laberinto, especialmente con el de estructura rizomtica. Los
nudos y enlaces que constituyen la materialidad de internet forman un
espacio multidireccional, cuyo crecimiento no sigue un proyecto definido
por una autoridad, responde a un principio de conexin y heterogeneidad
propio del rizoma. Cada usuario es libre de conectarse a l y entrar en
contacto con no importa qu.
El denominado ciberespacio tiene que ver con el espacio errante, sin conductos ni canales que Deleuze y Guattari contraponen al espacio donde los
lugares y las conexiones que se producen entre ellos son determinados por
una estructura. En otras palabras, el ciberespacio no es construido a partir
de un plano predeterminado sino que crece de manera anrquica, al ritmo
de las pginas que son colgadas en cada instante. Es un espacio sin ley ni
poder casual, sin nadie que lo dirija y sin que nadie tenga poder sobre l,
no puede ser cartografiado, ni verificado, ni, por supuesto, enumerado.
Hipertextos y laberintos comparten caractersticas formales. Ambos tienen
un intrincado diseo que si se miran, primeramente, desde el exterior pudieran parecer obras de arte; y crceles, si se experimentan desde el interior.
Todo esto configura un mundo contemporneo fiel imagen del complejsimo laberinto en el que debemos ahora debatirnos, el cual no proviene
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de la ignorancia sino del exceso de informacin. Internet condensa las dos

metforas de Borges: el Aleph y el laberinto, en la medida que proporciona
una visin de abundancia, exceso, desborde, algo as como que todo se
encuentra aqu y slo hay que buscarlo. Pareciera que ese sitio de visin
total y privilegiada, que Borges imagin, fuera el anticipo de este lugar
que presenta una infinidad de datos a los que se puede tener acceso en las
sociedades informatizadas de nuestros das. Nunca antes la masa de contenidos de todo tipo que nos rodea haba sido tan abrumadora; nunca antes
la humanidad haba dispuesto de tan abundante cantidad de informacin.
G. Postmodernidad
El objetivo de Jean Franois Lyotard (1924-1998) con La condition postmoderne. Rapport sur le savoir se concretaba en elaborar, por encargo del
gobierno canadiense, un informe sobre la condicin del saber en las sociedades desarrolladas; pero lo que no sospechaba el autor fue el alcance
y la repercusin que iba a tener. La argumentada observacin de Lyotard
sobre la prdida de credibilidad de los grandes relatos de legitimacin del
saber, el ocaso de discursos como el marxismo, la abundancia consumista,
el saber, el progreso o el psicoanlisis, pronto se van a transformar en un
lema para encubrir cualquier apologa del relativismo cultural. Con todo,
las diferentes corrientes del movimiento postmoderno, pese a su diversidad
compartan la idea de que el proyecto modernista haba fracasado en su intento de renovacin radical de las formas tradicionales del arte y la cultura,
el pensamiento y la vida social.
A partir de este momento el concepto de laberinto adquiere una notable
importancia, dado que la crisis de los grandes relatos omnicomprensivos
nos conduce a la situacin de tenernos que conformar con saberes parciales, situacin que tiene una clara analoga con la experiencia de transitar
por un laberinto sin planos, ni mapas y sin la capacidad de tener una visin
| 260 |
de conjunto del trazado. El laberinto se filtra en La condicin postmoderna.

Informe sobre el saber a travs de Wittgenstein, volvemos sobre l, haciendo
referencia a las observaciones sobre el lenguaje. Dice:
El lenguaje es un laberinto de caminos. Vienes de un costado y te sabes orientar,
vienes de otro costado al mismo lugar, y ya no te sabes orientar. []
[] me pregunto si es completo nuestro lenguaje; si lo era antes que le fuese incorporado el simbolismo qumico y la notacin infinitesimal; porque estas son, por as
decirlo, suburbios de nuestro lenguaje. (Y con cuntas casas o calles, comienza una
ciudad a ser ciudad?)
Nuestro lenguaje se puede considerar una ciudad antigua: un laberinto de casas
viejas y nuevas, y de casas construidas en sucesivas pocas234.
A la hora de tratar este tema, uno de los mayores problemas es llegar a un

concepto o definicin precisa de lo que es la postmodernidad. La dificultad
en esta tarea resulta de diversos factores, entre los que se encuentra: por
una parte, la proximidad en el tiempo y la consecuente falta de perspectiva
que distorsiona los datos a analizar; y por otra, lo que supone la falta de un
marco terico vlido para poder estudiar extensivamente todos los hechos
que se van dando a lo largo de este complejo proceso que se llama postmodernismo. Pero el principal obstculo proviene justamente de la propia
naturaleza del proceso que se quiere definir: la carencia de un sistema, una
totalidad, un orden, una unidad. En definitiva de coherencia.
El propio J.F. Lyotard responda en una entrevista235 a las preguntas sobre
qu es la postmodernidad para su inventor, qu es la modernidad, qu
no es y cul es la relacin entre ambas:
Veamos, el trmino postmodernidad es un falso nombre, un pseudnimo, que
tom inicialmente de los arquitectos italianos y de una determinada corriente de la
Wittgenstein, Ludwing: Investigaciones Filosficas. Barcelona, Paids, 1988, p. 163167.
235
Entrevista con J.F. Lyotard. Realizada por Teresa Oate el 13/12/1986 en Pars. La
entrevista completa fue publicada por la Revista de Filosofa META, vol.1, nm. 2, de la
Facultad de Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid, en mayo de 1987.
234
| 261 |
crtica literaria norteamericana: esto me divirti porque se trataba de un nombre

que estaba siendo utilizado por algunos, por ejemplo, por Aquile Bonito Oliva en
Italia, para introducir una especie de laisser aller y de eruditismo de citas entonces me dije: voy a dar la vuelta a esas palabras estratgicamente. [] que el
nombre postmodernidad es un falso nombre, resulta evidente en cuanto se tiene en
cuenta que no puede significar lo que viene detrs de la modernidad, pues la
palabra moderno significa justamente ahora y despus de ahora ser ahora.
No es el final de una cosa ni en principio de otra. [] Desde hace veinte siglos han
sido fundamentales los pensadores del concepto y de la voluntad o sea: tenemos
una voluntad infinita siguiendo a Descartes, una razn puesta al servicio de esta
infinita voluntad para aduearnos y dominar todo lo que pueda venir, pero esa
incultura racionalista florece por doquier, esa locura ha logrado partidarios por el
mundo entero, no slo en Francia, no creas
Siempre ha habido esa dimensin en la Modernidad (la reduccin al binomio concepto-voluntad) lo que pasa es que ahora ha llegado a hacerse aplastante. Pero yo dira
que siempre que releo a Montaigne o Unamuno, descubro que, gracias a Dios, en la
Modernidad vive siempre una contracorriente que dice: Un momento parad, estis
olvidando demasiadas cosas con vuestros conceptos y voluntades, pensis que sois racionalistas y sin embargo sois profundamente irracionales!. Tenemos que intentar lo
que fue olvidado en la fundacin de la Modernidad, y este es un buen momento para
hacerlo.
En 1985 se realiza una exposicin bajo el ttulo Les inmateriaux en el

Centro George Pompidou de Pars, de la cual es co-comisario Lyotard
y cuyo objetivo era explorar las consecuencias del arte y las tecnologas
sobre la conciencia humana. Una parte de la propuesta consista en un
conjunto de experiencias interactivas denominadas genricamente Laberinto del lenguaje. Sin indicacin del recorrido, se sustitua la dimensin pedaggica habitual de las exposiciones por un recorrido muy
diferente en donde entraba en juego la propia sensibilidad del espectador, obligndolo a hacerse preguntas que surgan de la utilizacin de
productos ligados a la tecnologa moderna. La exposicin viene a ser una
puesta en escena de la postmodernidad. No hay hroe, ni relato, slo
un laberinto de situaciones. El visitante, en su soledad, se ve obligado a
escoger su propio recorrido entre un cmulo de tramas que lo retienen y
voces que lo reclaman.
| 262 |
La obra postmoderna no intenta ya reconstruir el pasado desde una visin

realista, sino reinventarlo en trminos de simulacro espectacular, esto da
lugar a que las producciones culturales de la postmodernidad se asienten
sobre lo heterogneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo azaroso y no sobre
una experiencia coherente de la temporalidad. A esta cultura de lo fragmentario y aleatorio, es a lo que se ha denominado modelo esquizofrnico
para significar en esencia una cultura que se sostiene sobre un amasijo de
significantes diferentes y sin relacin236, es la esttica de la diferencia, del
pastiche, del simulacro que lleva aparejada como funcin caracterstica la
desrealizacin del mundo, la separacin de las imgenes y los textos de
cualquier dependencia del referente, en un presente atemporal.
Es el hotel Westin Bonaventure, erigido en el centro urbano de Los ngeles por el arquitecto y urbanista John Portman, la arquitectura que
presenta de manera ms fiel el concepto de espacio postmoderno, el que
Fredric Jameson denomina nuevo hiperespacio y que para enfrentarnos a l
todava carecemos del equipamiento perceptual necesario, en parte porque nuestros hbitos perceptuales se formaron en aquel espacio antiguo,
el espacio del modernismo. Su lgica fundamental es la de una colonia
espacial claustrofbica que intenta miniaturizar la naturaleza dentro de s
misma. Escaleras mecnicas y ascensores que semejan gndolas y linternas
japonesas, tres puertas de entrada de significativo pequeo tamao, lago
en miniatura y jardines interiores, balcones ascendentes coronados por un
tejado de invernadero, habitaciones visiblemente marginadas comunicadas
por pasillos de techos bajos y oscuros, deprimentemente funcionales, cuatro torres residenciales forradas de vidrio reflectante, ajetreo incesante que
proporciona la sensacin de que el vaco est completamente abarrotado,
lo que ocurre al llegar es algo que slo se puede describir como un remolino de confusin, algo as como la venganza que este espacio se cobra en
Jameson, Fredric: El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.

Barcelona, Paids,1991, p. 48.
236
| 263 |
aquellos que an intentan recorrerlo. Dada la absoluta

simetra de las cuatro torres, es casi imposible orientarse
en este enorme vestbulo.
Pudiera parecer que desde la apertura del hotel en 1977,
John Portman. Hotel Westin Bonaventure.
el Bonaventure aspirara a ser un espacio total, un mundo
Los ngeles. California, EEUU. 1977.
completo, una especie de ciudad en miniatura, un laberinto. Hace pocos aos se aadieron cdigos cromticos y seales de direccin, en un intento piadoso y explicativo de restaurar las coordenadas del
antiguo espacio.
El propio F. Jameson en su dialctica postmoderna postula la necesidad de
cartografiar la realidad estableciendo mapas cognitivos que nos proporcionen una nueva manera de representar el espacio mundial, una manera que
nos permita recuperar la capacidad de concebir nuestra situacin como
sujetos individuales y colectivos, as como la recuperacin de nuestras posibilidades de accin y de lucha, que permanecen neutralizadas en estos
momentos por la doble confusin espacial y social. Y termina diciendo que
si alguna vez llega a existir una forma poltica del postmodernismo, habr
de trabajar en la invencin y el diseo de mapas cognitivos globales, tanto
a escala social como espacial237.
A da de hoy no existe un consenso para definir la postmodernidad. Se trata
pues de un concepto demasiado amplio y complejo como para ser encasillado en una definicin. El debate cultural suscitado en su momento, cada
vez ms amplio, deriv en algunos momentos hacia distorsiones y generalizaciones inapropiadas, hasta el punto de considerar posmoderno cualquier expresin artstica o social por el slo hecho de ser extravagantes, rara
o porque ofreciera pocas posibilidades de explicacin y justificacin. Hoy
se puede decir que el debate sobre la posmodernidad est dejando de ser
actual y til culturalmente e incluso carente ya de aportaciones dignas de
inters. Sin embargo y a fin de avanzar vamos a hacer referencia al artculo
237
Jameson, Fredric: o.cit. 1991, p. 120-121.

| 264 |
La cultura del postmodernismo238 del crtico literario Ihab Hassan, que en

un intento de clarificar el concepto plantea un esquema con las diferencias
modernismo/postmodernismo en ms de treinta dicotomas de entre las que
enumeramos: diseo/azar, propsito/juego, obra acabada/proceso, jerarqua/
anarqua, transcendencia/inmanencia, raz/rizoma, sntesis/anttesis, profundidad/superficie, legible/escribible, significado/significante, totalidad centrada/fragmentacin dispersa.
El laberinto contiene en s mismo una dualidad constitutiva, que le aproxima al esquema anterior, y que hace que represente simultneamente orden/desorden, claridad/confusin, integracin/desintegracin, unidad/
multiplicidad, ordenacin/caos. Todo ello en una duplicidad que depender de la perspectiva que se adopte en cada momento.
El museo como espacio para recorrer es un laberinto, no cabe duda, y
si aplicamos a l esta suerte de lgica binaria relativa a conceptos como
moderno/postmoderno y lo relacionamos desde el punto de vista del objeto con los paradigmas unidireccionales/paradigmas pluridireccionales
nos lleva tambin a la dicotoma museo moderno/museo postmoderno.
El arquitecto Daniel Libeskind pone cuerpo a lo que acabamos de decir
en los fragmentados espacios, estrechos corredores y oscuros abismos del
Museo Judo de Berln, y en la ampliacin del Victoria y Albert en Londres, que ha solucionado con una forma en espiral, inspirada en fractales
matemticos, para rellenar el espacio entre las dos alas del histrico edificio. El mismo arquitecto, que recurre a las matemticas, como tambin a
la msica y a la literatura, en sus escritos hace siempre alusin al laberinto.
De la ampliacin del Victoria y Albert dice que se trata de un laberinto
de descubrimiento; el jardn adjunto al Museo Judo, llamado Jardn del
Exilio, es un gran cuadrado situado en el exterior del edificio donde hay
The culture of postmodernism se public en el n. 2 de la revista Theory, Culture and

Society, en 1985. El esquema de Hassan ser reproducido por D. Harvey, The Condition of
Postmodernity, Oxford, Blackwell, 1990, p. 43.
238
| 265 |
Daniel Libeskind. Victoria & Albert Museum,

Londres. Esquema del recorrido de los
visitantes.
49 pilares de siete metros de altura, de planta cuadrada y

dispuestos conforme a una trama irregular, son de hormign y huecos, coronados con vegetacin. El suelo del Jardn est inclinado con la pendiente siguiendo la diagonal,
los pilares son perpendiculares a este suelo, y stos estn
cortados paralelamente a su base, de forma que tambin
estn inclinados, contribuyendo al sentimiento de desorientacin y vrtigo que produce en los que realizan un
recorrido por su interior239.
Daniel Libeskind. Jardn del Museo Judo.

Berln, 2001.
H. Neobarroco
En 1987 Omar Calabrese publica un libro donde se propone caracterizar
la poca presente con un ttulo que har fortuna: Let neobarroca. Desde
las primeras pginas, Calabrese va a pasar cuentas al postmodernismo, trmino ampliamente equvoco y que a estas alturas ya se haba trivializado,
aplicndose sin distincin a cualquier mbito, reconociendo que el trmino que propone ya ha sido utilizado con anterioridad. Tal es el caso del
alumno de Roland Barthes, el cubano, poeta y pintor, Severo Sarduy que
escriba en la coleccin de ensayos titulada Barroco:
[] una nueva literatura en la cual el lenguaje aparecer como el espacio de la accin de cifrar, como una superficie de transformaciones ilimitadas. El travestismo,
las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla
de idiomas, la divisin del libro en registros (o voces) sern las caractersticas de
esta escritura240.
239
Ruiz de la Puerta, Flix; y Juana Snchez Gonzlez: La espiral en arquitectura. Espacios
pictricos y arquitectnicos, Madrid, Mairea, 2007, p. 181-187.
240
Sarduy, Severo: Barroco, Buenos Aires, 1974, p.266-267.
| 266 |
Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no est

apaciblemente cerrado sobre s mismo. Arte del destronamiento y la discusin241.
Inmediatamente nos preguntamos cul es, en verdad, la relacin entre barroco y neobarroco y qu une a estas dos visiones apartadas por cuatro siglos de distancia. Calabrese expone que hay pocas en las que el cambio de
mentalidad es tan radical que se puede hablar de una ruptura en relacin
al pasado, de una especie de zanja que separa un modo de pensar de su
pasado y que puede llegarlo a hacer desaparecer. En la actualidad, al parecer, nos encontramos en una de esas zanjas o fracturas epistemolgicas,
similar a la poca del Barroco del mil seiscientos. Sarduy, menos tajante, no
habla de la desaparicin de un modo de pensar, sino de un reflejo, de un
eco histrico que se irradia y vuelve a surgir de otra manera. Y para explicar
estas confluencias, formula la teora de la retombe que l mismo defini
de la siguiente manera:
Llam retombe, a falta de un mejor trmino en castellano, a toda causalidad anacrnica: la causa y la consecuencia de un fenmeno dado pueden no sucederse en
el tiempo sino coexistir; la consecuencia incluso, puede preceder a la causa, ambas
pueden barajarse, como en un juego de naipes. Retombe es tambin, una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicacin o
interferencia pueden revelarse anlogos; uno puede funcionar como el doble del
otro: no hay ninguna jerarqua de valores entre el modelo y la copia242.
Entre ecos y reflejos estamos seguros de haber ledo en alguna parte de la

biblioteca, que el Neobarroco no se trata de una vuelta al Barroco, sino
una vuelta del Barroco.
Calabrese presenta nudo y laberinto como las dos figuras, metafricamente hablando, ms significativas del barroco ms universal y de todos
los tiempos. Les dedicar un captulo de su libro en donde expone que no
241
242
Sarduy, Severo: ibd. 1974, p.103.

Sarduy, Severo: Nueva Inestabilidad. Mxico, Vuelta, p.79.
| 267 |
hay pruebas para afirmar que nudos y laberintos son figuras de la complejidad y que la pregunta que debemos hacernos es de qu complejidad son
representacin. Parece que se trata de una complejidad ambigua: Por una
parte niegan un orden global, una topografa general; pero por otra parte
constituyen un desafo para encontrar todava un orden y no llevan a la
duda sobre la existencia misma del orden243.
Imprescindibles para perseguir la figura del laberinto en el Manierismo
y Barroco, y por tanto, para poderla contrastar con las especificidades de
sus manifestaciones contemporneas, son: por un lado, el historiador y
periodista Gustav Rene Hocke244, defensor de la idea de que a lo largo de la
historia de la humanidad, a todo periodo clsico le sucede un Manierismo
como resultado inevitable de su propia crisis; y por otro el profesor Jos
Antonio Maravall que dice:
Al perderse la creencia propia de los grupos privilegiados en el orden de una
razn objetiva, mantenedora de justicia y armona, se pasara en los no privilegiados, cada vez intelectualmente ms disconformes a convertir el tpico del
mundo al revs en una frmula de protesta social.
Esa visin del mundo, que insistimos en considerar ligada a la conciencia

de crisis, producira todava otra imagen o por lo menos la difusin y
agravacin de la misma- utilizada por los escritores del Barroco: el mundo
como confuso laberinto. Es sintomtico que ya constituyera el tpico ms
repetido tal vez en el Manierismo. Ms tarde Comenius amonesta sobre el
riesgo de perderse en el laberinto del mundo, sobre todo tal como est organizado el presente. [] Comenius dedic todo un libro al tema: Laberinto del mundo y paraso del alma. [] En las letras espaolas, el tema del
Calabrese, Omar: La era neobarroca, Madrid, Ctedra, 1989, p. 148.

Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte, Madrid,
Guadarrama, 1961.
243
244
| 268 |
laberinto se encuentra en Gngora y en otros muchos. V. Bodini ha puesto

en claro cmo pertenece a la estructura fundamental de La vida es sueo245.
Pero volvamos a casi el presente, un ao despus del libro de Calabrese,
Gilles Deleuze publica El pliegue. Leibniz y el barroco, en el que intenta
presentar el pliegue, en sentido metafrico, como una constante de todos
los perodos artsticos, pero fue el Barroco el que lo condujo hasta sus propios lmites. La condicin barroca de la filosofa de Leibniz, no compartida
por todos los estudiosos del filsofo alemn, segn Deleuze encuentra su
justificacin en que, en ella, todo se pliega, se despliega y se repliega. Los
omnipresentes pliegues se presentan siguiendo dos direcciones, dos infinitos, como si el infinito tuviera dos plantas: los repliegues de la materia y los
pliegues del alma. Dice que:
Un laberinto se llama mltiple, etimolgicamente, porque tiene muchos pliegues.
No se trata de que tenga muchas partes, no, es que est plegado de muchas maneras.
Un laberinto corresponde precisamente a cada planta: el laberinto del continuo
interior de la materia y sus partes, y el laberinto de la libertad dentro del alma y sus
predicados246.
Para ilustrarnos sobre esas dos plantas labernticas, Deleuze menciona a

El Greco como un pintor que recoge este pliegue vertebrado, este pliegue,
que segn l, se ve perfectamente en El Entierro del Conde de Orgaz. En el
cuadro se pueden ver perfectamente esos dos mundos o pisos tan caractersticos del Barroco, y que se anuncian ya en el manierismo renacentista del
pintor griego, el superior donde habitan las fuerzas espirituales y el inferior
donde lo estn las materiales. Entre ellos tenemos esa fina tela que los separa y, que est formada por lo que l mismo llama el pliegue.
Maravall, Jos Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona, Caracas, Mjico, Ariel,
1975, p. 317-318. Los ttulos de algunas obras de teatro del Barroco hispnico delatan la
presencia del laberinto: El laberinto de amor de Miguel de Cervantes, El laberinto de Creta
de Tirso de Molina, la obra del mismo nombre de su maestro Lope de Vega, o Amor es ms
laberinto de Sor Juana Ins de la Cruz, all en Mjico.
246
Deleuze, Giles: El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona, Paidos, 1989, p.5.
245
| 269 |
El Greco. El Entierro del Conde de

Orgaz, 1587.
Fra Anglico. Coronacin de Mara, 1440.
Sandro Boticelli. Nativit Mstica, 1500.
Desde aqu tenemos que manifestar que dando un breve recorrido por la historia del arte nos encontramos este
mismo patrn, por esta preocupacin artstica por esos
dos mundos que Deleuze llama plantas, desde el bajo
Medioevo hasta el Renacimiento, valga como muestra
La Coronacin de la Virgen de Fra Angelico, o La Nativit Mstica de Boticelli. Y es que no dejamos de caminar
siempre a cuestas con el lenguaje, su utilizacin, y las interpretaciones. En cualquier caso apreciamos la tarea de
descubrir un neobarroco moderno siguiendo la historia
del pliegue infinito en todas las artes: desde la novela de
M. Proust, o la poesa de Mallarm, hasta la pintura de
Henri Michaux o Simon Hanta, del que vamos a decir,
de paso, que fue el pintor que invent el plegado en la
accin de pintar.
Muy difcil resulta hablar sobre independencia intelectual, lo estamos comprobando perfectamente, pues en
cierto modo todos somos o hemos sido influidos por la
poca en la que nacimos, a lo largo de la que nos toca vivir
y por todas aquellas que vivieron nuestros antepasados, y
de las que, a veces sin quererlo, somos herederos.
Y ahora volvamos casi al lugar desde donde comenzamos.
Calabrese estudia los fenmenos culturales en relacin
con los medios de comunicacin, y lo sabemos por lo que
Umberto Eco, en el prlogo de Let neobarroca, escribe:
[] l est convencido de vivir en una cultura en la que estos fenmenos no slo

existen, sino que determinan nuestra forma de pensar. No importa lo aislado que
consideremos estar en nuestras torres de marfil de los campus universitarios, inmunes
a los encantos de la Coca-Cola, ms sintonizados con Platn que con Madison Avenue.
Calabrese sabe que esto no es verdad, y que incluso la forma en que nosotros, o nuestros estudiantes, leen a Platnsi es que lo leenest determinada por la existencia
| 270 |
de Dallas, aun para aqullos que nunca lo ven. Y as, trata de

incorporar estos eventos que lo rodean en su entendimiento.
Ya, ms cerca en el tiempo, y para ir cerrando este punto

nos vamos a referir a la gran importancia que en nuestros
das tiene el entretenimiento y cmo dentro de esta esttica, perfectamente neobarroca, se han situado el cine de
hoy, los juegos de ordenador, libros de historietas, y los
parques temticos y de atracciones. Para poderlo entender hemos de observarlo dentro de un contexto esttico Henri Michaux. Dibujo mezcaliniano, 1956.
e histrico que utiliza el barroco como un marco para
enriquecer nuestra comprensin de los medios de entretenimiento contemporneo.
En 2004 se publica Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertaiment de Angela Ndalianis247. El libro expresa la gran atraccin que sobre las tecnologas contemSimon Hanta. Blanc, 2006.
porneas de entretenimiento parece haber ejercido una
esttica que se encuentra fuera de la ms estricta actualidad. Contiene un captulo en donde se refiere explcitamente al laberinto:
Intertextuality, Labyrinths, and the Neo-Baroque. El escenario que analiza
Ndalianis no es la repeticin de la historia del arte o la simple imitacin;
estas formas han surgido como consecuencia de las recientes transformaciones tecnolgicas y econmicas. Imgenes, sonidos y textos, autmatas,
linternas mgicas, pintura y teatro, que nos transportan al siglo XVII, y
que sin embargo nos expresan las preocupaciones del hombre del siglo
XXI; la tecnologa hace el resto.
Angela Ndalianis no tiene consideraciones a la hora de acercar pasado y
presente, alta cultura y cultura popular. En el captulo mencionado, y partiendo de Calabrese y Deleuze, encadena a continuacin los anlisis de los
Angela Ndalianis es Profesora Asociada y Jefa del Programa de Estudios de Cine en la
Universidad de Melbourne, Australia.
247
| 271 |
frescos de Pietro de Cortona en el Palacio Barberini (Triunfo de la Divina

Providencia) y los pintados por Carracci en el Palacio Farnese (Triunfo de
Baco y Ariadna), con el anlisis de juegos de ordenador contemporneos
como el Doom, Doom II o Wolfenstein 3D; videojuegos de los aos noventa, llenos de armas, niveles y enemigos, que marcaron un hito en la
historia de los videojuegos, paradigma de las nuevas generaciones de 3D.
Ndalianis concluye diciendo:
El neobarroco y el barroco comparten el motivo interpretativo y visual del laberinto multidireccional, pero a travs de los medios tecnolgicos ms que tcnicos, el
laberinto neobarroco es ms literal. Mientras los frescos del techo del palacio Barberini confa en una lgica multidireccional producida en la manera en que la mirada del espectador tiene acceso a la obra (y a la vez descifra su intencin alegrica),
en el caso de Doom II, el jugador se implica muchsimo ms con el sistema del laberinto. []
Los corredores de los mltiples niveles de Doom II estn construidos exactamente
como los laberintos multidireccionales, los jugadores han de elegir entre diferentes
caminos dentro de cada nivel, con el objetivo de eliminar el mayor nmero posible de
aliens y encontrar a continuacin la salida hacia el siguiente nivel. [] Si fracasa en la
bsqueda de una solucin, el explorador del laberinto queda atrapado en su interior,
incapaz de completar el juego248.
I. Deconstruccin
Sera una descortesa por nuestra parte hablar de este tema y no comenzar hacindolo con Jacques Derrida (El-Biar, Argelia 1939-2004, Pars)249,
nadie mejor que l para adentrarnos en otra de las etiquetas que nacieron
Ndalianis, Angela: Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertaiment, Cambridge, Londres, The MIT Press, 2004, p. 102-106.
249
Para una amplia y variada consulta de comentarios en torno a Derrida existe en la red
una pgina que administra la profesora Peretti, de la Universidad Nacional de Educacin a
Distancia: www.jacquesderrida.com
248
| 272 |
en el ltimo tercio siglo XX y que tanto han significado para los que las
hemos vivido.
Derrida, francs de origen argelino, fue otro de los que cuando a finales
de los aos 60 utiliz el trmino deconstruccin en De la grammatologie, uno de sus primeros textos, jams pens que dicha palabra terminara
dando nombre a su quehacer filosfico, adems del xito que habra de
tener en Europa y en Estados Unidos, designando unos giros de lectura y
de escritura que, siempre atentos al pensamiento de Derrida, van a incidir
en lugares tan diversos como son no slo la filosofa, la crtica literaria, o la
esttica, sino tambin la arquitectura, el derecho, el anlisis de las instituciones o la reflexin poltica.
Con todo, Derrida siempre se mostr desagradablemente sorprendido por
el papel central asumido por el trmino deconstruccin, un trmino que, si
bien le fue de utilidad en una situacin determinada, no le satisfizo nunca,
y que a su juicio no es ni bueno ni elegante. En cualquier caso, Derrida
no asume nunca el trmino como nombre de un mtodo, y menos an de
una teora250. La deconstruccin no es mtodo. Ahora bien, aunque no se
pueda hablar de mtodo respecto a la deconstruccin, ello no excluye una
cierta andadura que es preciso seguir. De esta forma se salva el reproche del
todo vale o la deconstruccin es un mero pasatiempo irresponsable.
No podemos olvidar que la experiencia deconstructiva es siempre una experiencia del paso, del atravesar, de la transferencia, traduccin, transcripcin, injerto. Paso de un lugar a otro: acontecimiento.
Los opuestos establecen categoras claras, permanentes y estables. Nos proporcionan un orden, nos ayudan a clasificar y a organizar lo que nos rodea
en el mundo. Gracias a estas oposiciones binarias podemos decidir. Derrida desmonta esta lgica introduciendo el concepto de los indecidibles. Sus
escritos trastornan la concepcin corriente de los textos, las equivalencias,
Peretti, Cristina: Deconstruccin (es): una pluralidad singular, Volubilis n.1,

Melilla, UNED, 1995.
250
| 273 |
los significados. Algunos ven la escritura de Derrida como si hubiese sido

tejida por dos hilos: comunicacin descarrilada (sin rales) e indecidibilidad, que la asemejaran a un virus. El virus, por una parte, introduce desorden en la comunicacin, incluso en la esfera biolgica: el virus descarrila
el codificar y decodificar. Por otra parte, el virus no es un microbio; no es
un ser vivo, ni es un ser no vivo; no est ni vivo ni muerto, es indecidible. Los indecidibles son una amenaza: aguijonean la comodidad de creer
que habitamos un mundo gobernado por categoras decidibles, sacuden la
tranquilidad que procura el orden.
Los indecidibles rompen en cambio esta lgica de opuestos platnicos:
se encuadran en ambos opuestos a la vez y no se adaptan enteramente a
ninguno. Los indecidibles cuestionan el principio mismo de la oposicin
y rompen el orden clasificatorio, sealando as los lmites de este orden.
La indecidibilidad habita en muchos lugares: en la ciencia, la economa,
el arte, la poltica, en las religiones antiguas y modernas, en la filosofa
occidental que se niega sin embargo a reconocerla, para poder seguir
siendo lo que son, como hasta ahora. En palabras del propio Derrida, la
indecidibilidad es una verdad que tenemos que renunciar a creer.
A primera vista pudiera parecer que la tarea deconstructiva y lo que con
ella se pone en marcha es una operacin destructiva, negativa, irracional o
escptica. No es as, deconstruir consiste en deshacer, en desmontar algo
que se ha edificado, construido, elaborado pero no con vistas a destruirlo,
sino a fin de comprobar cmo est hecho ese algo, cmo se ensamblan y se
articulan sus piezas, cules son los estratos ocultos que lo constituyen, pero
tambin cules son las fuerzas no controladas que ah obran251. Hemos de
decir aqu lo que de importante tiene para nosotros esta tarea con la que
nos identificamos plenamente. Muchos tipos de laberintos con mltiples
Peretti, Cristina de: La Violencia Del Discurso Metafsico. En Jacques Derrida.

Texto y Deconstruccin, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 23-68.
251
| 274 |
figuraciones se nos han presentado hasta este momento.

La simple posibilidad de deconstruir el laberinto, tendra
su paralela en la visin del plano que lo rige; la deconstruccin completa del laberinto equivaldra, entonces, a
la resolucin del problema. Nuestro Laberinto, ya lo hemos dicho con otras muchas palabras a lo largo de este
Jacques Derrida. Glas, 1974.
trabajo, no tiene materialidad, se ubica en un lugar no
accesible y no lo han construido los hombres, forma parte de su propia
naturaleza y se aloja en lo ms profundo de la condicin humana, y por
consiguiente no se puede deconstruir.
Derrida pone de manifiesto esta accin deconstructiva en todo lo que vaya
a tratar en adelante. Cuando la aplica sobre los textos, la escritura, dice que
tal vez el nico fundamento que le queda a la crtica literaria para sobrevivir sea el texto, pues podemos estar seguros de tener textos. Pero inmediatamente Derrida abre y desestabiliza estas caractersticas de la ortodoxia
textual, y produce l mismo textos que se comportan de un modo diferente. El ejemplo ms claro es su obra Glas. Un verdadero laberinto textual,
que va a exigir una absoluta complicidad por parte del lector, publicado
en1974. Completamente heterodoxo, incalificable. Entre los gneros literarios, Glas no es un guin, ni un poema en prosa, ni un simple pastiche;
entre los filosficos, no es ni ensayo, ni exgesis, ni dilogo, ni crtica, ni
comentario, ni coloquio. Glas es casi un texto y es ms que un texto. Lo
forman dos columnas verticales, cortadas por citas de diversos autores y en
idiomas, formatos y estilos tipogrficos distintos. Glas parece ms que un
libro, un collage.
Una columna la ocupa Hegel, el filsofo; la otra Jean Genet, el poeta y novelista de vida azarosa, condenado a cadena perpetua por ladrn reincidente y posteriormente indultado a peticin de los propios escritores franceses.
Ninguna de las columnas puede ser leda sin que su margen interno se abra
continuamente a la otra columna. Los trozos de las cartas y documentos
| 275 |
personales de Hegel y de sus textos filosficos, en una columna. En la

otra los de Genet enfrentados y entrelazados. La pregunta sera: Es Glas
propiamente un texto? Tiene mrgenes, pero tantos, que estropean el texto
y lo dividen interiormente. No hay unidad, y por si fuera poco, los fragmentos de Glas ofrecen mltiples comienzos y finales, un laberinto textual.
En cuanto al ttulo, glas significa doble de campana y se asemeja a glace
(hielo, espejo, cristal). Algunos han querido ver en Glas una obra de arte
en s mismo, una forma de arte cercana a los readymades de Duchamp, a
las ironas de Magritte, o a las esculturas blandas de Oldenburg.
El laberinto, al que parece que todo le vaya bien por su naturaleza dual
principalmente, creemos hubiera sido una buena metfora deconstructiva. La metfora se presenta de esta manera como secundaria respecto al
concepto, sin embargo Derrida afirma que el concepto no es ms que una
metfora llevada al lmite.
No hay nada sorprendente en el hecho de que Derrida desconfe por principio de la metfora, dado el valor que otorga a la presencia, a la verbalidad. Y es que la metfora insina sin presentar, sugiere sin explicitar, evoca
sin nombrar, alude sin decir; la metfora habla en forma oblicua, apela a
connotaciones laterales. La devaluacin de la metfora tiene que ver entonces con valores de verdad, claridad, seriedad, responsabilidad, valores
que se oponen al juego seductor e irresponsable de la ficcin, al fingir del
artista. Pareciera por un momento que nos alejamos de nuestro laberinto.
Nada ms lejos.
Los proyectos estn reidos con el laberinto, tal vez por esto se encuentre
tan cerca de la idea deconstructiva. Tampoco es proyecto la deconstruccin, si por proyecto se entiende un resultado pretendido con anterioridad,
una meta que predetermina los movimientos; una meta as gobernara desde el mismo momento de ponerse en marcha el proyecto. La deconstruccin abrir caminos para sus movimientos, pero sin saber del todo a dnde
conducen.
| 276 |
En ninguna otra manifestacin creativa se va a llevar a cabo con tanta

fidelidad la idea deconstructiva de Derrida como en la arquitectura. Hemos ido viendo en nuestra aproximacin cmo tan slo dos trminos, la
huella y el suplemento, tan propiamente labernticos y tan importantes en
el cuerpo terico del autor, van a soportar con toda solvencia la estructura
argumental de esta nueva manera de hacer arquitectura y que algo tiene
de laberntica.
Ahora vamos a intentar revisar estos trminos desde la perspectiva del lenguaje porque estamos seguros, tal como nosotros lo entendemos, de la
equivalencia de los mismos traducidos al campo de la arquitectura: una
palabra pronunciada verbalmente, para tener sentido y ser identificable
depende, de algn modo, de todos los dems sonidos que no son ella y de
los que ella difiere; sin esos otros sonidos, que no aparecen en ella, estara
perdida. Esos otros sonidos estn presentes entonces en cierto modo, no
estndolo. La palabra los lleva como una huella, necesariamente presente
en su necesaria ausencia.
Cada uno de los elementos del lenguaje tiene identidad por su diferencia con los
dems. Ello implica que cada uno est marcado entonces por los otros elementos
que no son l. Esta marca es la huella o traza. Ya sea oral, ya sea escrito, ningn
elemento del lenguaje puede funcionar sin relacionarse con (diferenciarse de) otro
elemento que no est presente l mismo; cada elemento se constituye sobre la base
de la huella que hay en l de los restantes elementos del sistema. La mismidad requiere y entraa alteridad, diferencia, que es su condicin. La huella inscribe as la
diferencia en lo mismo, sealando la presencia (ausente) de lo otro. [] En
efecto, cada elemento del lenguaje se constituye a partir de la huella dejada en l
por los dems, sin que haya nada detrs. Es as como cada elemento depende de
los otros, pero no hay un origen absoluto del sentido.
Si las diferencias generadoras de todo sentido- estn inscritas en cada elemento del
lenguaje mediante una huella que remite a otros elementos del sistema, de modo que
todo elemento funciona o significa remitiendo a otro anterior o posterior a l, la huella
se constituye en texto que no necesita de algo trascendente que lo explique o justifique.
Este encadenamiento hace que cada elemento -fonema o grafema- se constituya a
partir de la huella que han dejado en l otros elementos de la cadena o del sistema. Este
encadenamiento, este tejido, es el texto, que slo se produce en la transformacin de
| 277 |
otro texto. No hay nada, ni en los elementos ni en el sistema, simplemente presente o

ausente. No hay, de parte a parte, ms que diferencias y huellas de huellas252.
Es en las Confesiones de Rousseau donde Derrida encuentra algunas

tendencias del discurso que le llevan a formular un nuevo concepto,
el de suplemento. Rousseau utiliza el trmino suplemento en distintos
lugares y referido a experiencias diversas, todas unidas sin embargo por
la falta de la presencia de algo natural que es suplementado, es decir,
sustituido, por algo artificial. En su afn penetrante de lectura, Derrida
echa mano de la lingstica y del psicoanlisis, en donde encuentra suficientes razones para determinar que en todos los casos el suplemento
es lo artificial, que sustituye a lo natural; es el mal necesario que sustituye al bien ausente. El suplemento tiene que ver con la ausencia de la
presencia. Por un lado es artificial y peligroso, un mal necesario, pero
por otro lado nos asegura y nos permite resolver problemas de otro
modo insolubles. El suplemento encierra en s mismo el doble sentido
de suplir, en tanto que suplantar y de suplementar, en tanto que aadir
o agregar253.
Segn observa Derrida, Rousseau asocia a la idea de suplemento la de angustia, pues el suplemento rompe con la naturaleza y conduce al deseo
fuera del camino justo, lo hace errar lejos de los caminos naturales. El
suplemento es peligroso y ambiguo, pero indispensable254. La influencia
de Derrida, tanto en la teora de la arquitectura255 como sobre la crtica li-
252
Quevedo, Amalia: De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari,
Lyotard, Braudrillard, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 2001.
253
Derrida, Jacques: De la Grammatologie, Pars, Minuit, 1967, p.237.
254
Derrida, Jacques: o.cit. 1967, p.238.
255
Coleccin de ensayos escritos en los primeros aos 80 como: Point de folie -maintenant larchitecture, Pourquoi Peter Eisenman crit de si bons livres y Cinquante
deux aphorismes pour un avant-propos. En Psych. Inventions de lAutre, Paris, Galilee,
1987,p.477-518
| 278 |
teraria se pone de manifiesto en dos libros256 que se van a publicar en Yale,

la misma universidad donde trabajaba el propio Derrida, y donde se va a
constituir el potente grupo americano de seguidores de la deconstruccin.
Jennifer Bloomer retuerce la visin generalizada sobre el universo de Piranesi, ms all de la simple consideracin de las Prigioni como laberintos.
Bloomer considera que la estructura generadora de Campo Marzio257, Ulysses y Finnegans Wakc es un laberinto:
Lo que vemos cuando miramos Campo Marzio Ichnographia son representaciones
de los vestigios de las paredes paredes de ciudades antiguas, paredes de edificios,
paredes de jardines-, la estructura de la ciudad. Lo que vemos cuando miramos un
laberinto son sus paredes. En el laberinto las paredes son la presencia, pero no son
la sustancia. Slo el espacio capturado por los muros, el camino, importa a quien
deambula por el interior. [] el mundo de Ulises es un laberinto; el de Penlope
una trama. El de l, lo desconocido; el de ella, lo conocido. Para Ulises solamente
el camino tiene significado. Para Penlope, slo la estructura de su objeto es importante258.
En el prefacio de Ariadnes Thread explica J. Hillis Miller, encabezado por

una cita de Derrida: el final de la escritura lineal es el fin del libro, que,
a principios de 1976, lo que haba de ser un artculo de veinte pginas va
a crecer desmesuradamente y se convirti en lo que llama proyecto hilo
de Ariadna:
Bloomer, Jennifer: Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi, Yale
University Press, Yale, 1993. Hillis Miller, Joseph: Ariadnes Thread. Story Lines, Yale
University Press, Yale, 1992.
257
No podemos olvidar que Piranesi adems de grabador era arquitecto, aunque slo
materializara una obra, la Iglesia de Santa Maria del Priorato donde finalmente sera
enterrado. El libro Il Campo Marzio dellAntica Roma (1762), es un tratado considerado
esencial para comprender la defensa que Piranesi hizo de Roma en un tiempo en que se
discuta susupremaca en la antigedad. Piranesi, muy inteligentemente, enlaza la obra con
la tradicin de los tratados de la Antigedad y ensalza la magnificencia de Roma mediante
la planimetra de la ciudad.
258
Bloomer, Jennifer: ibd.,1993, p. 77-78.
256
| 279 |
Una de las formas de definir mis dificultades en el proyecto podra ser la de decir
que estaba intentando escribir con pluma y tinta, como en una secuencia lineal, un
libro que peda una ordenacin no lineal que pronto ser posible con el libro electrnico259.
Lo que verdaderamente desarrolla Miller es un ataque al logocentrismo260.

Segn Derrida, Occidente privilegia el habla, la voz, sobre la escritura. Es
la voz, como medio privilegiado, portadora de significado, y la escritura
en cambio como derivada, como un pobre sustituto, una dbil extensin,
algo inesencial. En la mejor tradicin occidental el habla representa el pensamiento y la escritura representa el habla. La supresin de la escritura le
es necesaria a la filosofa occidental y al pensamiento que de ella depende.
Socavar la prioridad del habla sobre la escritura, que es lo que Derrida
intenta, es socavar los fundamentos de la filosofa occidental. Para ello,
en un primer momento, Derrida invierte estratgicamente la oposicin,
concediendo primaca a la escritura y poniendo al significante, esto es a
la escritura, como fundamento del significado. Con ello asesta un duro
golpe al lgos y a la teora de la verdad aneja. Los mejores intentos por salir
del logocentrismo, aparte de los del pensador judo Lvinas y los de los
escritores Artaud y Bataille, han sido los de Nietzsche, Freud y Heidegger.
Ahora bien, estos intentos fracasan por estar situados en la misma metafsica que critican. Somos prisioneros del lenguaje y las categoras del logos;
nuestros ataques o refutaciones, al no poder configurarse ms que en este
lenguaje, reafirman, por una especie de ineludible efecto perverso, aquello
que quieren abolir. En contra de sus intenciones, tanto Nietzsche como
Freud y Heidegger permanecieron en el interior de lo que pretendan destruir. Derrida dedica a la razn palabras bellas y desesperadas, que evocan
el ansia y el rechazo de Kant por la metafsica: Contra ella no podemos
Hillis Miller, Joseph: ibd., 1992, p.13.
El logocentrismo se origina a partir del fonocentrismo, que privilegia la phon: la voz,
el habla, porque entiende que la voz es la consciencia, con todos sus contenidos ideales,
anteriores a la experiencia.
259
260
| 280 |
apelar sino a ella, contra ella no podemos protestar sino con ella, no nos
deja, en su propio terreno, sino el recurso a la estratagema y a la estrategia.
Derrida habla del cierre o clausura de la metafsica, cierre que segn algunos no hay que asimilar prematuramente al final de la metafsica, situando
a la deconstruccin en un espacio postmetafsico en el que ya no se hace
filosofa: De lo que hay que desconfiar es del concepto metafsico de historia. Es el concepto de la historia como historia del sentido (), historia
del sentido producindose, desarrollndose, cumplindose. Linealmente,
en lnea recta o circular.
Tras quemar todos los puentes a sus espaldas, Derrida se enfrenta con el
problema de ir ms all de la filosofa. La estrategia derridiana de la deconstruccin consistir justamente en situarse en los lmites o mrgenes
del discurso filosfico para intentar desbordarlo, para traspasarlo: Aquello
que quiero subrayar es solamente que el paso ms all de la filosofa no
consiste en girar la pgina de la filosofa, (lo cual equivale casi siempre al
mal filosofar), sino en seguir leyendo a los filsofos de un cierto modo.
Considerar que la deconstruccin se limita a los fenmenos lingsticos, a
la filosofa y a la literatura resulta ser un malentendido. Hablemos, ahora
ya, de arquitectura y deconstruccin.
Bernard Tschumi, arquitecto franco-suizo, en un texto del ao 1975261,
contrapone la pirmide, dominacin de la idea sobre la materia, y el laberinto, la experiencia del espacio, el espacio sensorial. Lo que Tschumi
se propone es examinar: por una parte, las tendencias que consideran a la
arquitectura una cuestin mental, desmaterializada y conceptual (la pirmide como metfora); por otra, la investigacin que se centra en los sentidos y en la experiencia del espacio (el laberinto) y por ltimo, la naturaleza
contradictoria de estos dos trminos. La conclusin final es la formulacin
de una paradoja que se deriva de la imposibilidad de cuestionar la naturale261
Tschumi, Bernard: Questions of Space, Cambridge, The MIT Press, 1994, p.33
| 281 |
za del espacio y al mismo tiempo experimentar el espacio

real. La pirmide no es la solucin del laberinto.
En 1982 le es adjudicado a Tschumi el concurso de proyectos para la construccin del Parc de La Villette en Pars. Diez aos ms tarde se terminan las obras del edificio
Bernard Tschumi. Parc de la Villette, Aerial
perspective of follies. Paris, France, 1984.
discontinuo ms grande del mundo, una arquitectura de
la dislocacin. En La Villette predomina el conflicto sobre la sntesis, la
fragmentacin sobre la unidad, la locura el juego sobre el recorrido metdico. El parque trastorna los principios arquitectnicos; tiene puntos,
superficies y lneas, pero en conflicto: se intersecan, se cortan, se interrumpen. Contra la funcionalidad y la utilidad, Tschumi opone la inestabilidad.
En sus propias palabras: Si la arquitectura histricamente ha sido la sntesis armoniosa de costo, estructura y uso, entonces el parque es arquitectura
contra s misma. El parque tiene adems 41 folies, locuras, sinsentidos,
donde funcionan cafs, centros de informacin, etc.
Por esas fechas, Derrida, andaba participando como invitado en debates
sobre arquitectura. Tschumi va a proponer al arquitecto Peter Eisenman y
al propio Derrida la realizacin de un jardn temtico, sin vegetacin, para
completar La Villette.
Eisenman, muy interesado por la tendencia proyectual de moda en los
aos setenta, fomenta una arquitectura que asume el proyecto como teora, y que en algunos casos puede acabar en ensimismamiento del propio
autor y no pasar de ah. Para este trabajo compartido, Eisenman va a reinterpretar el proyecto que presentara unos aos antes para Cannaregio262,
basndose en las huellas anteriores del lugar entre las que destacan los antiguos muros de la ciudad y la inmanencia o estado latente de las posibles
transformaciones futuras.
Barrio de Venecia para el que en 1978 fue convocado concurso de proyectos para su
reorganizacin y desarrollo urbano al que concurrieron la gran mayora de arquitectos de
reconocido prestigio del momento, entre ellos Peter Eisenman, Aldo Rossi o Rafael Moneo,
que a la postre fue el que lo gan.
262
| 282 |
Derrida aport al proyecto la reflexin sobre la prctica arquitectnica, a

partir de textos filosficos que se materializaron en opciones concretas, tal
fue la nocin de chra, recogida del Timeo de Platn, pero descompuesta263. El proyecto contemplaba que el lugar habra de ser, en tanto que jardn, no slo un lugar de paseo que los visitantes van a poder recorrer, sino
tambin un lugar de experiencia, de participacin, de intervencin por
parte del visitante-colaborador. Aquel jardn no lleg a construirse nunca.
Tschumi ha provocado con su propuesta que la interaccin filosofa-arquitectura comience a plantear serios interrogantes: Puede el proyecto de
Eisenman llenar de contenido el espacio tanto como Derrida quiere, o est
ineludiblemente abocado a utilizar materiales (para hacer el jardn) que
implican ciertas nociones de presencia? No son pocos los arquitectos que
piensan que acontecimientos y pocas relacionados a travs de un discurso histrico, esttico, filosfico y literario tendrn un traduccin grafica,
cuando menos, poco clara, y es que la arquitectura no puede escapar a
fuerzas externas de orden econmico, legal, poltico, institucional, etc.
Para Derrida, la arquitectura deconstructiva debe combatir estas fuerzas y
cuestionar la idea tradicional de que un edificio debe ser til, bello y habitable. Se trata de criticar la subordinacin de la arquitectura a otra cosa,
bien sea a la utilidad, a la belleza o al habitar, rechazando correspondientemente la hegemona de la funcionalidad, de la esttica y del morar. Hay
que liberar a la arquitectura de todas esas finalidades externas y extraas.
No se trata de hacerla afuncional, fea e inhabitable, sino de reinscribir la
funcionalidad, la belleza y la habitabilidad en el edificio, de modo que estas
finalidades externas y constrictivas permanezcan, pero sujetas a un juego
deformado.
La chra habra de ser una especie de receptculo en el que entran las cosas sensibles al
nacer y que abandonan al morir, un supralugar podramos decir. Algo as como una suerte
de lugar de un tercer gnero, anterior a la distincin entre el mundo real y el mundo de las
ideas, que como bien sabemos lo realmente real era, para Platn, el mundo de las ideas, y
el mundo real era pura ilusin.
263
| 283 |
La estrecha relacin que mantuvieron Eisenman y Derrida durante la preparacin del proyecto va a dar como
resultado la publicacin del libro Chora L. Works264, donJacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L
Works, 1997.
Jacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L

Works, 1997.
Jacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L

Works, 1997.
de se recoge la experiencia. Editado bajo una arriesgada

apuesta formal, que traduce la dialctica slido-vacio haciendo que cada pgina tenga una serie de agujeros cuadrados insertados en el texto. Los agujeros perforan todas
las pginas y producen un vacio en el libro como objeto.
Se suele situar la deconstruccin en el mbito de lo
postmoderno o de lo postestructural. Pero Derrida se
opone al prefijo post. La deconstruccin no pertenece
a una poca o a un perodo. Las jugadas deconstructivas
bien pueden tener caractersticas del postmodernismo
o del modernismo; el asunto capital es que causan alteraciones en los fundamentos bsicos de las prcticas
culturales, ya sean clsicas, modernas, postmodernas, o
lo que se quiera.
Muchas crticas ha recibido, y sigue recibiendo en la actualidad, esta manera de entender la arquitectura. Son los propios arquitectos junto con algunos crticos de arte los que con mayor virulencia se censuran, ellos sabrn,
como parte interesada que son. A nosotros lo que nos tiene entretenidos es
la posibilidad de encontrar el Laberinto, sin importarnos si est dentro de
una etiqueta modernista, postmodernista o de cualquier otro color. Eisenman nos va a dar una gran satisfaccin.
El controvertido arquitecto construir en Berln, lo que algunos han calificado como autntico manifiesto de la deconstruccin arquitectnica,
el Memorial del Holocausto. La obra se extiende sobre una superficie con
264
Derrida, Jean, Pierre Eisenman: Chora L. Works (ed. by J. Kipnis and Th. Lesser).
New York, Monicelli Press, 1997.
| 284 |
una ligera pendiente de 19.000 metros cuadrados, entre

Potsdamerplatz y la Puerta de Brandemburgo. Consiste
en 2711 columnas prismticas de cemento situadas siguiendo una trama ortogonal, con aire de cementerio.
Memorial del Holocausto.
Las llamadas estelas tienen una base de 2,38 x 0,95 me- Peter Eisenman.Berln,
2005.
tros, mientras que la altura vara desde los 0,2 hasta los
4,8 metros, lo que produce una sensacin de superficie
ondulada. La distancia entre las columnas es la misma
que la de la base y es dentro de este margen por el que los
visitantes han de circular.
Peter Eisenman. Memorial del Holocausto.
Berln, 2005.
Inaugurado en 2005, resulta fcilmente reconocible en
esta obra un dilogo implcito con el jardn del Museo Judo de Daniel
Libeskind, tambin en Berln. Eisenman mantiene en el Memorial del Holocausto la fidelidad a sus postulados que traducen arquitectnicamente
ideas compartidas con Derrida y crea un lugar en donde queda cuestionada la condicin humana, una obra acentrada y antijerrquica, con constantes cambios de escala y hurfana de simetra que provoca un sentimiento
de confusa soledad. Tanto en la obra de Eisenman como en la de Libeskind
se trata de que el propio monumento, de configuracin laberntica, pone al
descubierto otro laberinto tambin creado por el hombre y que en el fondo
de l slo oculta las pasiones humanas en forma de ansia de poder de sus
idelogos constructores.
| 285 |
Comienzo
VII
M at i z a n d o . F i n a l
A nosotros, como a otros muchos, nos ha pasado que cada vez que hemos
intentado hacernos una idea razonada y comprensible del mundo, de la
vida, y descubrir su sentido, hemos visto cmo la idea del laberinto surga a
modo de imagen abstracta y luminosa del caos de nuestros infructuosos razonamientos, ofrecindonos un elemento magnifico para el anlisis: el laberinto ejerciendo como artificio de consuelo desde la profundidad de los
sentidos, ante la transcendente curiosidad por las preguntas sin respuesta.
Si nos dirigimos a profundizar en esta idea, dado que el laberinto, imaginado o no, es un suceso espacial, siempre existir la posibilidad de contemplarlo desde el exterior y analizar su morfologa superficial o penetrar
en su interior con la intencin de explorar su esencia. Si optamos por la
observacin del laberinto desde el exterior, girando en torno a l, como si
de un poliedro se tratara, para enfocarlo desde distintos ngulos y terminar
haciendo una radiografa lo ms completa, hemos de decir que a estas
alturas nos dejara tal actividad con un elevado grado de insatisfaccin,
por varias razones: desde el punto de vista del constructor el laberinto
es el producto de una empresa con sentido, pero para el explorador este
sentido aparece oculto y cifrado. Los dibujos de laberintos han facilitado
siempre su comprensin: si sabemos de la forma de los laberintos es precisamente porque hay un dibujo, un plano que lo representa, complicado,
complicadsimo o ligeramente complejo. A Ddalo se le achac siempre
| 287 |
que no supiera recorrer su propio laberinto, el que l mismo construy y

que, para su tragedia, en el que ms tarde fue encerrado junto con su hijo.
Sin embargo de all salieron, hacia arriba, volando. Y justamente el vuelo
fue al mismo tiempo la evasin y la comprensin del laberinto en un solo
golpe de vista. De esta manera resulta que el laberinto es, sobre todo, un
problema en busca de solucin. Pero, por otra parte, si hay solucin para
el problema, ste ha dejado de serlo. Si hay planos o dibujos que se refieren
a laberintos, creemos que difcilmente se tratar de autnticos laberintos
en el sentido ms profundo, en el de mitologema, por utilizar el trmino
apropiado; en otras palabras: la visin y comprensin de un laberinto desde el exterior nos abocara siempre a la resolucin de un problema parcial y
superficialmente de un laberinto con minscula que dejar de ser laberinto
en el momento de ser resuelto. La sustancia ltima de un Laberinto, con
mayscula, es su naturaleza inabarcable e inextricable, aspectos ambos que
difcilmente podran ser estudiados desde el exterior.
La breve secuencia muy resumida que hemos hecho del smbolo del laberinto en las civilizaciones antiguas, su evolucin como concepto, la simbologa, el desarrollo del tpico en las artes y las letras, en la arqueologa, en
la Historia de las religiones, etctera, nos llevan a asegurar que el poliedro,
del que hablbamos antes, es un poliedro de infinitas caras, casi esfrico.
El asunto ya no es tanto que el laberinto sea una concepcin del mundo,
sino que, sin perder su carcter simblico, el mundo se hace laberinto;
y para encontrar el tesoro en forma de magia y sabidura que alberga en
su interior parece que no nos queda ms remedio que penetrar en l desesperadamente en busca de la sabidura que conviene al que vive con la
certidumbre de la muerte, y la magia necesaria para superar felizmente tan
terrible trance.
Si decidimos finalmente introducirnos en el laberinto pronto nos daremos
cuenta de la dificultad, o mejor dicho, de la imposibilidad de comprender el espacio en donde nos encontramos. Rpidamente se generar una
| 288 |
Matizando. Final
sensacin de desorientacin, de prdida de referencias y de confusin. Las

expectativas de consuelo para nuestros interrogantes no se materializarn.
Tendremos que recurrir al sentido de la orientacin si queremos movernos
dentro del laberinto, tanto si es fsico como metafrico, para intentar descubrir su sentido, se que nos pudiera remitir al sentido ltimo que tanto
buscamos y ello quizs slo sera posible lograrlo si encontrramos una
salida y no errar eternamente por caminos equivocados. Pero tal vez lo que
suceda, lo ms probable, sea que, en el afn por encontrar la salida salgamos sin haberlo comprendido, pues por la experiencia de todos aquellos
que igualmente lo intentaron podemos concluir que es necesario, y acaso
no suficiente, poseer un grado de consciencia especial de lo que supone
estar dentro de un laberinto o del Laberinto con mayscula.
Uno de los atributos bsicos del laberinto es el hecho de ser creacin humana, ingenio plasmado que conforma un solo cuerpo integrado por una
parte por la materialidad, lo denotado, su figuracin; y por otra por lo
connotado, lo irresoluble, la metfora.
Seguimos en el laberinto, en una bsqueda que se nos antoja a ciegas.
Hemos de reconocer que nos hemos quedado atrapados por el Laberinto,
el grande, el que comprende al mito, al smbolo, al palacio, a la tumba, a
la espiral, a todos los personajes, a los meandros, a todos los ritos, a todas
las metforas, a los jardines para perderse y a todos los libros que hablan
de laberintos o que son laberintos: de los que no se percibe solucin. En
algunos relatos, como sucede en Borges, el laberinto aparece como tema;
en otros, sin embargo, su construccin es un laberinto: as pues el laberinto
podemos definirlo como paradigma al que se refiere la argumentacin, o
como mecanismo de pensamiento para su elaboracin.
Pero si hemos de ser sinceros, creemos que, adems de atrapados, estamos
perdidos, y se nos ocurre que ahora ser el momento de aplicar el algoritmo de Pierre Trmaux para recorrer el laberinto desde el interior, que es
donde precisamente nos encontramos. Tan sencillo como ingenioso:
No sigas el mismo camino dos veces.
| 289 |
Si llegas a un cruce nuevo, no importa el camino que sigas.

Si un camino nuevo te lleva a un cruce viejo, o a un callejn sin salida, retrocede
hasta la entrada del camino.
Si un camino viejo te lleva a un cruce viejo, toma un camino nuevo y si no lo hay
toma cualquiera.
No obstante nos tememos que seguimos perdidos, hemos debido de entrar

en el laberinto rizomtico, el ms complejo, el que apadrinaran sin duda
Deleuze y Guattari, en donde no hay ni ley ni mtodo que valgan.
Ante la posibilidad de que nos encontremos con una situacin irresoluble
la cosa se complica tremendamente si nos proponemos encontrar un modo
para reducir el caso a simple problema. Tal vez aqu la sabidura resida en
dejar de jugar a ser el cientfico que busca razones para quedarnos cerca
de aquel ingenuo que mira con curiosidad la sucesin de los das, del navegante, del poeta, del mstico o quiz de todos aqullos, que capaces de
desprenderse de la materia de gravedad que les fija a la tierra, pueden emprender un vuelo por los espacios del espritu. Tal vez desde esta metfora
de vuelo sobre el Laberinto con mayscula pudiera nombrarse algo sobre
la esencia inextricable del mismo.
Acabamos de decir que Ddalo y su hijo salieron del laberinto, de su condena, volando. Ya lo dijo alguien: De todo laberinto se sale por arriba.
Nosotros vivimos con la certeza de que habramos de salir, o creer que
salimos, para de inmediato entrar en otro, y as hasta el infinito, sin solucin, como parece que deben de ser los misterios para as seguir sindolo
por siempre. Para nosotros existe una sola clase de laberinto: el que impide
encontrar el camino cierto.
El caso es que los laberintos no siempre estn en el mundo como algo que
abandonar. Para el Minotauro es una prisin; para Teseo, una prueba. El
primero queremos creer desde nuestra imaginacin postrromntica, que
anhela la libertad que le proporcionar su verdugo; el otro busca la vanidad, la fama, que le aportar ser el ejecutor.
| 290 |
Matizando. Final
Encontrar una salida al laberinto o encontrar el camino hasta el tesoro que

alberga en su interior no son en absoluto equivalentes, por ms que los
caminos recorridos sean los mismos. Querer salir implica sentirse preso y
querer entrar significa sentirse capaz de poderlo hacer.
Este trabajo lo acabamos casi como lo empezamos pues aun habiendo llegado al final del mismo, seguimos pensando que, lejos de acotarlo, lo que
ha sucedido es que se ha expandido y no tendremos ms remedio que seguir tras l. Hemos ido dando tumbos desde los restos arqueolgicos hasta
la postmodernidad pasando por las catedrales gticas y los jardines barrocos, y siempre acompaados por Karl Kerenyi, Mircea Eliade, Paolo Santarcangeli y Jorge Lus Borges. Con ellos permanentemente hemos tenido
la sensacin de no estar del todo perdidos, ellos nos han proporcionado el
hilo de su sabidura para realizar el esfuerzo de recorrer el tortuoso camino
que supone ir en busca del lugar donde reside la incertidumbre.
Y sin embargo terminamos aliviados sabiendo que otros muchos antes tuvieron la misma curiosa inquietud; se trata de un consuelo despojado de
nostalgia por completo y lleno de la alegra de aqul que en el fondo de s
mismo se sabe vulgar.
De lo que no nos cabe la menor duda es que la trayectoria del laberinto
es la trayectoria de la humanidad y que el mito est arraigado en lo ms
profundo de la naturaleza humana. El laberinto es smil perfecto de la
vida misma, de los enigmas que junto con todos sus pasadizos y vueltas,
es resumen de las preguntas primordiales, aquellas a las que nos remitimos
siempre con la completa seguridad de que no obtendremos respuesta.
Somos conscientes de no haber hecho sino presentar el problema, y quizs
de forma laberntica, poco acadmica; la labor de un examen exhaustivo
de las formas arqueolgico-representativas histricas del Laberinto nos hubiera llevado vidas, y adems hubiera sido un esfuerzo intil, no sera sino
la suma de las anotaciones de otros muchos mucho ms minuciosos que
nosotros, para la catalogacin y tipologizacin del mismo, o su interpre| 291 |
tacin arqueolgica, arquitectnica, antropolgica o filosfica. No somos

arquelogos ni historiadores ni arquitectos ni filsofos, por lo que hemos
optado por mostrar una perspectiva area del conjunto de elementos constitutivos de uno de los emblemas culturales ms fecundos que aparecen
en civilizaciones a veces alejadas y ajenas unas de otras, y que, a menos
que el sentido comn falle, vienen a demostrar el valor inicitico y ritual,
as como su compleja morfologa y semntica que, sin embargo, parecen
guardar un secreto comn, una finalidad quizs multiforme pero guardiana de un secreto formulado en la noche de los tiempos. Si nuestro trabajo
tiene sentido es por el hecho de intentar plantear en su conjunto, a modo
de estudio cultural global, en un ejercicio integrador, el valor de ese secreto
tan bien guardado desde nuestro origen.
| 292 |
Comienzo
VIII
C o n c lu s i o n e s .
M i r a n d o e l c ua d ro
Resulta complicado elaborar unas conclusiones sobre un trabajo que,

como hemos advertido lneas arriba, no ha pretendido ser una clasificacin
ni un exhaustivo examen del fenmeno, sino un intento de aproximacin
al significado y morfologa del smbolo del laberinto. Aqu hemos explorado fundamentalmente territorios ya descubiertos y si a caso, tan slo
hemos podido compilar y poner en orden lo que de importante hemos
encontrado para conformar la idea que sobre el concepto del laberinto en
este trabajo presentamos.
En realidad esto que mostramos no es ms que una reflexin final que se
quiere aproximar a una conclusin, pues de alguna manera hay que cerrar
este trabajo.
Cuando se habla de laberinto, creemos que se deben distinguir dos aspectos esenciales en los que centramos toda nuestra reflexin:
El laberinto como concepto asociado a las ideas e interrogantes trascendentes que el ser humano se ha planteado a lo largo de su historia y que
seguir plantendose sin solucin de continuidad porque las respuestas, o
no existen, o pertenecen a otro universo situado metafricamente en algn
lugar del infinito; ste es para nosotros el autntico laberinto: el Laberinto
con mayscula, el cual no sera una construccin de los hombres, sino que
nacera de la esencia profunda de la condicin humana, algo as como lo
| 293 |
que podramos decir que pasa con el rbol, que no nace de la voluntad de
la semilla sino de la existencia de la misma.
El segundo aspecto lo constituira el laberinto como representacin. ste
s nace de la voluntad humana, es obra de ella y el propsito de la misma
no es otro que el crear un elemento fsico o cultural con el que suponer,
falazmente, que puede explicarse lo inexplicable para as, en ltimo trmino, conseguir un arma con la que llegar al poder y ejercerlo. El laberinto
fsico-cultural se viste camalenicamente con mltiples ropajes, pretende
engaarnos creando una trampa, asegurando que es el camino que conecta
con ese otro universo en donde se sitan las respuestas a las preguntas
primordiales y se nos propone como un camino inicitico que nos llevar
finalmente a ese lugar.
Este mismo laberinto no puede ser por tanto el verdadero laberinto, entre
otras razones porque si llegamos a recorrerlo cabra la posibilidad, como
ocurri con Ddalo y Teseo, de poder salir de l y descubrir su misterio,
un misterio que a la postre dejara en evidencia la gran mentira, falsedad
y miserias que su constructor nos present como el agujero negro que nos
conducira al lugar donde se encuentran la respuestas.
Habramos de concluir por tanto que el gran mosaico que supone el laberinto fsico-cultural, conformado a lo largo de los siglos por el hombre,
no sera otra cosa que el intento de ocultar lo que l mismo cree reconocer
como monstruoso y vergonzante de su propia naturaleza con el ropaje de la
cultura, con la pretensin ltima de alcanzar el dominio y el poder.
El Laberinto con mayscula seguira ocupando otro espacio, otro universo,
coexistente con el del laberinto fsico-cultural, cuyo intento de comunicacin entre ambos, tenemos el convencimiento, llevara consigo el nacimiento del mito. Aqul (el Laberinto) habra sido la excusa, el pretexto,
para la manipulacin y el fraude que conlleva la creacin de ste (el laberinto).
| 294 |
Conclusiones. Mirando el cuadro
Pero nos quedaramos a disgusto y pesara sobre nuestra conciencia si cerrramos aqu esta reflexin final, que se nos antoja excesivamente negativa
sobre la naturaleza de los hombres. En algn lugar de este trabajo hemos
dicho que, si nos apartarnos de los teatros de especulacin y engao en
donde escenifican tantos autores de laberintos, y decidimos integrarnos
de una forma espontanea e inocente con la Naturaleza entendiendo que
somos parte de ella, quiz podramos obtener un encuentro, tal vez una comunicacin, una visin sin corporeidad ni mediatez de ese universo donde
suponemos que se sitan las respuestas a los interrogantes eternos, porque:
quin, alguna vez, ante una encrucijada, no ha sentido la necesidad de
transportarse del lugar y despojarse de su miseria y gravedad para intuir a
continuacin que las preguntas se disipan.
De lo que se trata y se desprende, de lo que concluimos aqu, es que nada
ni nadie venga a interpretarnos ni mediatizarnos estos instantes, y todos los
del resto de nuestra vida, con un laberinto.
| 295 |
Comienzo
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| 301 |
Este trabajo lo terminamos de escribir en compaa de nuestro

querido amigo Carlos Len, en Las Negras, Njar, Almera,
el da 7 de julio de 2010 festividad de los santos Apolonio,
Fermn y Odn.

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APROXIMACIN AL Laberinto

tesis dirigida por

Editor: Editorial de la Universidad de Granada

II. Montando la tela

III. Preparando la superficie. Lo mtico

A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat

B. Conceptos, interpretaciones: el mito como metfora y smbolo

C. Figuraciones: espiral, centro y danza

D. Muerte, poder y monstruos

IV. Primera mancha. Nuevos significados

A. Laberinto cristianizado. Manuscritos

B. Laberinto de amor medieval

C. El mundo como laberinto

F. Juego. Emblemas. Fortuna

A. Mosaicos. Truia. Cumas

G. El discreto encanto de la burguesa

VI. El gran collage: siglo XX y hasta hoy

VII. Matizando. Final

VIII. Conclusiones. Mirando el cuadro

No podra haberse realizado este trabajo sin la ayuda y colaboracin de

Lo ltimo que uno sabe

Durante el cierre de la sesin inaugural del seminario interdisciplinar La

Recurriremos a la bibliografa, a la reflexin pausada con quienes tienen algo

Santarcangeli, Paolo: El libro de los laberintos. Traduccin de Csar Palma. Madrid,

que refleja nuestra forma de pensar el mundo, nuestro modo humano de

pregunta que se plantea el ser humano y que no tiene respuesta desde el

ciacin. Y es en este sentido cmo hemos de entender cuando hablamos

al laberinto un componente grande de ambigedad, acabamos de verlo en

Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.15.

Traduccin de Juan Jos Medina Lpez

diccionario en sentido tradicional, es un diccionario que puede leerse como

la ms laberntica; la vamos a reproducir sin entrar en explicaciones, pues las

Tal vez lo ms sabroso en relacin con el intento de definir el laberinto sean

Hemos de tener presente el potente pensamiento simblico de M. Brion,

Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.50-55.

rado por la trenza. Cuanto ms difcil es el viaje, cuanto ms numerosos y arduos

El matemtico Pierre Rosentiehl es autor de la voz Labirinto que abre el

Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.199-200.

Desde el punto de vista externo del arquitecto del laberinto es posible

Enciclopedia Einaudi, VIII, en Espelt, Ramn: o.cit. p.27.

cin visual, algunos de ellos hacen referencia al mundo orgnico: como la

sobre el laberinto la que nos proporciona un punto de vista del orden o

es adoptar la perspectiva de Teseo, mientras que observarlo desde lo alto es

Pagina personal de Fabrizio Clerici en: www.archivioclerici.com

Ninguna de las definiciones expuestas nos deja satisfechos: sabemos, o al

Jorge Luis Borges dice con fina irona que:

Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p. 175.

K. Kernyi, el mitlogo estudioso de la historia de las religiones antiguas:

Bologna, Corrado. (ed): o.cit. 2006, p.52.

Rivera Dorado contina diciendo:

Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.15.

A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat

Camus, Albert: Le mythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1942, p.164.

cuneiforme. Se debe al rey Ashurbanipal de Nnive, que en su afn de

La traduccin de las doce tablillas de puede descargar en http://www.historiaantigua.

Preparando la superficie. Lo mtico

trabajo, posteriormente). Lo vemos en representaciones

rales, nos dan idea de la calidad de los ocupantes y de la

Ovidio: Las Metamorfosis, VIII, 225-235.

Preparando la superficie. Lo mtico

Plutarco con su enorme erudicin en el pasaje Viaje a

Segn explica Plutarco, a Minos, los autores trgicos siempre lo trataron

Escritor de crnicas y obras etnogrficas del siglo V a.C.